IUNA – ARTES A RTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE DE CLASE - Docente: Docen te: ELI SIRLIN HERRAMIENTAS DE LA LUZ
Podemos odemos decir cir que los los concepto conceptos s enuncia nunci ados por A dolphe dolphe A ppia ppia y Gor G ordon don Cr C raig son base funda fundame menta ntal para el concepto de diseño de iluminación que tenemos hoy. En su li libro bro “La “L a música y la l a pues puesta en escena”, Appi A ppia a cita cita la la importa mportancia ncia de la luz en la l a pues puesta en escena y define fi ne la inut inutiilidad dad de las posiciones ciones habi habituales tuales util uti lizada zadas hasta ese entonce ntonces s para la luz, que asu jui juici cio o coartaban su fin expresivo. Define dos tipos de iluminación existentes en la naturaleza, la luz general indirecta no focalizada y la luz directa focalizada: “La “L a luz l uz de d el día pen pen et r a la l a atm at m ósfera por t odas part par t es si n debi debill i t ar por el l o la l a se sen saci aci ón que ten ten em os de su dir di r ecci ón . A hora bi en, solame olam ent e per per ci bim bi m os l a dir di r ecci ón de l a luz l uz por sus propias pr opias sombr as. as. L a cali cali dad de l as som ombr bras as es l a que expr expr esa para par a nos n osotr otr os l a cal cal i dad de la l a luz. l uz. A sí, l as sombr as se for m an m edi ant e l a mi m i sm a luz l uz que pe pen et r a la l a atm at m ósfera. Es E st a omn om n i potencia potenci a no n o puede puede obtener obtener se de mane man er a idé i dé n t i ca; ca; l a clar i dad de cual cualqui qui er foco foco lum l umii noso noso en en un espac paci o osc oscur o nunca nu nca difun di fun dir di r ál a luz l uz sufi sufi ci ent e como para par a cr cr ear l o que denom denomii namos nam os el clar o-os o-oscur o, es es decir decir l a som sombr braa proyectada proyectada (con (con mayor m ayor o me m en or n i t i dez) dez) en en un u n espaci paci o ya pen pen et r ado por por l a luz, lu z, por l o tan tantt o, es es pre pr eci so di divv i dir di r l a tar ea y dis di sponer poner , por un l ado, de l os apa aparr atos encargadosde difu di fundi ndi r l a lu luzz y, por el otr ot r o, de los l os que por por l a di r ecci cci ón pre pr eci sa de sus sus r ayos provoqu pr ovoqueen l as som ombr bras as que debe debenn ase asegurar gur arnn os l a cali dad de l a ili l um umii nación. A l os pri pr i m er os l os denom denomii nar em os “luz “l uz di fus fu sa”, y a los segundos “luz “l uz act act i v a””. (“L (“La a m úsi ca y la l a puest puest a en en escen cen a”, C ap. 2). A par partir ti r de su le legado se se comienza a defini fi nirr un per perfil fi l sistémi témico de la ilumina uminaci ción, ón, estable blecié ciéndoseuna canti ntidad dad de herra herramie mienta ntas que, usa usadas das libre bremente nte, conf conforma orman la las cual cualidade dades s o propi propie edade dades s contr controla ol able bles de la luz: Intensidad Posición Distribución-forma Tie T iem mpo-movimie imien nto Color Y a dijimo ijimos que parahablar lar de perce rcepción ión de luz luz se requiere ieren 3 componentes básico icos imp imprescind indible ibles s: U na fue fuente nte de luz U n sujeto sujeto perce perceptor ptor U n el elemento perci percibi bido do o il iluminado uminado (una super uperficie fi cie o volum volume en re refle fl ejante) nte) Intensidad
Es la canti ntidad dad de luz o de bril brillo que se per percibe cibe en el ilumina uminado. do. Seanal naliza fundame fundamenta ntalmente nte la se sensación ción provocada al sujeto perceptor mediante un estímulo lumínico proveniente de una fuente de luz. Esta percepción va a depender fundamentalmente del contraste relativo con el entorno. L a inte ntensida nsidad d puedeser contr controla olada media diante nte la atenuación tenuación de pote potencia nci a, el uso uso decolor colore es o de elementos ntos y filtros moduladores de la luz. Existen una serie de efectos modificadores de la percepción de intensidad que debemos considerar: 1. I mpres presión subjetiva subjetiva de de bril bri llo L a inte ntensidad lumíni umínica ca puede puede ser medi medida da por un luxóme luxómetro, tro, que nos vaa indica ndicar qué nive nivell de ilumina uminanci ncia a tiene una superficie. Puede ser un excelente dato para controlar niveles de luz en una fábrica o una oficina, per pero nadanos dice dice en té términos minos de lenguaje teatra tral. L o que nos import importa a es la impres impresión subje ubjetiva ti va:: no no cuál cuál es la int inte ensida nsidad d lumí lumíni nica ca sino sino cómo se la percibe. percibe. Una U na vela en un esce scenario nari o a oscur oscura as puede ser sufi uficie ciente ntemente nte bri brillante, mie mientra ntr as queun proy proye ector de 1KW 1KW de pote potencia ncia puede puede no ve verse en un escenar nario ilumina uminado. U na fue fuente nte de luz il i lumina uminando ndo un esce escenar nario con cáma cámara bla blanca tie ti ene una pres presencia ncia diferente diferente que en un escenario nari o con entor ntorno no de cáma cámara negra. La L a textur xtura a y el color col or de los elementos ntos en escena cena modifican sustancialmente la percepción de intensidad lumínica provocada por una fuente de luz. 2. A daptació ptación n del ojo oj o Y a vimo imos el grado de adaptabilida ilidad que tiene el aparato visu isual, en relac lación ión al tie tiem mpo de perma rmanencia del efecto y la gradación en el cambio. El tiempo de adaptación dependerá además de los niveles de luz del comienzo y del final del proceso. Si ambos son mayore mayores de3 cd/m2 cd/ m2 la adapt dapta ación ción toma toma sola solamente nte unos unos pocos mi minutos, nutos, pero si la adapt dapta ación ción 1
IUNA – ARTES A RTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE DE CLASE - Docente: Docen te: ELI SIRLIN involucra niveles muy bajos del nivel fotópico, la adaptación a la oscuridad puede tomar alrededor de una hora. 3. U mbrales per perceptivos pti vos - Fa Fatiga ti gavis visual ual – Fa F alta de contra contraste Y a comentamos en el ca capítulo ítulo de perce rcepción ión que el siste istema visu isual pu puede operar sobreun rango muy ampli mplio de lumina uminancia ncia, desde la luz de una estre trella has hasta la luz luz del sol más inte ntensa. U n trá tránsito nsito rá rápido pido entr entre e un ni nivel vel y otr otro o fa fatig ti ga enorme normemente nte al ojo. ojo. T ambié mbién lo hace hace la permanenci nencia a en cualquie cualqui era de los estados límite. mite. Un U n oj ojo subexci subexcitado tado o sobre sobreexcitado xcitado está está expues xpuesto a fati fatiga gavisua visual, con la l a pérdida dida de agude gudeza vis visual ual corr correspondie spondiente nte. Si en cambi cambio o sepasa pasagradualmente nte de un ni nivel vel de inte ntensida nsidad d al al otr otro puedelograrse ograrsela adaptación, dependiendo del tiempo y el rango de niveles de intensidad. 4. Visibilidad y agudeza visual L a canti ntidad de luz que requie quiere un obj obje eto par para ser vis visto cla claramente nte depende pende de de su color color,, te textura xtura, cuali cualidad refle fl ejante nte de su superfici fi cie e, tama tamaño relativo ti vo y dis distancia al al observador vador.. En E n este tema temahay hay que recordar recordar que la intensidad lumínica disminuye con el cuadrado de la distancia, lo que significa que a medida que los elementos ntos de la escena están más alejados del del especta ctador, dor, se requeri querirá más inte ntensidad nsidad lumíni umínica ca para su vis visual ualización. zación. A simismo un es especta pectador dor ubica ubicado en en la la fil fi la 4 tendr tendrá á una percepción pción de intens intensiidad dad ge general neral de luz mucho mayor que el ubicado en la fila 20. 5. Sensaciones asociadas al brillo L a inte ntensida nsidad d lumí lumíni nica ca tambié también está está asocia sociada a factor ctores aními ní micos. cos. Una U na luz cont contrrastada stada genera un efecto dramático mayor que una composición de bajo contraste. El ojo recorre más rápidamente el campo visual estimulado por los efectos de luces y sombras. U na luz baj baja de poco contra contr aste refle fl eja un áni ánimo mo depri primido. mido. Por Por el contr contra ario, la l a pre presencia ncia de inte ntensidades altas de luz estimula ti mula a la audi audie encia ncia ala atención. tención. N o ha hay recetas, per pero ra rara vez funci funciona ona dramá dramática ti camente nte una comedia si no tiene altos niveles de intensidad lumínica. Esto siempre dentro de niveles que eviten la fatiga visual.
Dirección/Luces: Robert Robert Wilson epígrafe: Izq.: Le Songe (A dream play). Dirección/Luces:
Der: Das weite Land. Dis. ilum: Max Keller Keller
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Dirección/Luces: Robert Robert Wilson epígrafe: Izq.: Le Songe (A dream play). Dirección/Luces:
Der: Das weite Land. Dis. ilum: Max Keller Keller
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L a ubica ubi cación ción de la la fuente deluz es probabl probable emente nte el elemento nto más importante mportante de compre comprender. Dramática ti came mente nte es modi modifficador cadora a desensaciones ciones y emoci emocion one es y hace que los los obje objetos tos ca cambie mbien sustancia ncialmente su apariencia, provocando significados distintos en el espectador. Es tan importante la luz como la sombra provocada. Para estudiarla vamos a considerar la relación de posiciones entre perceptor, fuente de luz y objeto iluminado, nombrando las posiciones más comunes, en español y en inglés. Luz cenital (toplight): (toplight): es la producida por una fuente de luz ubicada sobre el elemento percibido, iluminándolo en forma vertical de arriba hacia abajo. Da un efecto dramático, con grandes sombras, lo que permite poca discriminación de detalles. Es una luz que proyecta sombra sobre el piso coincidente con el el obje objeto il i luminado. uminado. Lo L o posiciona posiciona en un contorn contorno o lumíni lumínico co deter terminado. minado. Su nombre provi provie ene del punto celeste denominado cenit, perpendicular a cualquier punto de la tierra. Contraluz (ba (backligh cklight) t):: es la producida por una fuente de luz ubicada detrás del objeto iluminado. Proyecta una sombra entre el iluminado y el espectador, iluminando el piso del espacio entre ambos. El iluminado se visualiza como una silueta, quedando su frente en sombra, dando muy poca información sobre el iluminado, contorneando sus bordes. Da un efecto dramático, separando al iluminado del fondo de la escena, provocando profundidad espacial. En general los contraluces están dispuestos en altura, pero también se pueden disponer medios o rasantes a piso. Estas posiciones en general tienden a deslumbrar al público, a menos que su ocultamiento esté resuelto, pero son de mucha efectividad dramática, sobre todo con la presencia de humo que corporiza el volume volumen de luz, gener nerando una ma materia terialdad dad lumí lumíni nica ca entre ntr e el actor y el fondo fondo de escenar nario. Lateral (sidelight): ght): es la producida por una fuente de luz ubicada a un costado del iluminado en relación al espectador. Proyecta una sombra lateral. El iluminado se visualiza como una forma espacial modelada, quedando su lateral en sombra. Generalmente se combina con otra del otro lateral, que completa el modelado de la la forma forma. Da un efecto efecto espaci pacia al, separ parando al ilumina uminado do del fondo fondo de la la escena. na. L os la lateral terales pueden ser altos, medios o bajos. Existe un tipo de lateral especial, denominado sheen buster (golpeador de pantorrilla), que se posiciona rasante al piso sin tocarlo, de modo que la luz comienza en la pantorrilla del iluminado. Este tipo de posición, muy común en danza, hace que podamos colorear el piso o el ambiente y tener a los actores iluminados con estos laterales, por ejemplo en blanco o en otro color. Luz frontal (front light): light): es la producida por una fuente de luz ubicada entre el espectador y el elemento percibido, iluminándolo en forma angular de arriba hacia abajo. Permite la discriminación de detalles. Es una luz que proyecta sombra sobre el piso hacia el fondo de la escena, aplanando la imagen y perdiendo profundidad espacial. Puede ser utilizada como recurso expresivo, pero comúnmente se la complementa con luces en otras posiciones, de modo de recuperar su consistencia espacial. Es importante el ángulo de acción de la misma, para sumar o restar sombras, sobre todo en caras. En general se utilizan ángulos entre 30 y 45º del eje vertical. Luz nadiral (footlight): (footlight): es la producida por una fuente de luz ubicada entre el espectador y el elemento percibido, iluminándolo en forma angular de abajo hacia arriba. Es una luz que proyecta sombra sobre el rostro. Por ser una posición totalmente antinatural de la luz, da una imagen siniestra o irreal, con rasgos exag xagerados. dos. Es util utilizada zada como re recurso expresivo. Cuando uando es no foca focallizada y se la compleme complementa con luce l uces en otras posiciones, funciona como candileja, simulando la histórica iluminación a velas. Su nombre proviene del punto celeste contrario al cenit: nadir. Luz diagonal (diagonal light): light): es la producida por una fuente de luz ubicada de modo diagonal, llamándose diagonal frontal o diagonal contraluz, según su posición respecto del espectador. Funciona como un intermedio entre cada una de las posiciones (frontal y contraluz) con la lateral. Proyecta una sombra diagonal, que en general se usa de modo expresivo. El iluminado se visualiza como una forma espacia pacial model modelada, da, quedando defini definida da una ocupaci ocupación ón espaci pacial important mportante e de su sombra. Ge Generalme neralmente nte. Da Da un efecto espacial espacial,, separando separando al iluminado uminado del del fondo ondo de la la escena o del del espectador. ctador. L as dia diagonales pueden ser altas, altas, medias diaso ba bajas. 3
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IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN Distribución
Analizaremos aquí los aspectos morfológicos dela fuente de luz: su dirección, tamaño, forma, textura, densidad, apariencia general. Se analizan los aspectos morfológicos del iluminante (fuente de luz). Dirección: Primariamente habíamos dividido, según Appia, las fuentes de luz en directaseindirectas. Directasson aquellas que emiten luz en dirección al objeto iluminado. Indirectasson aquellas que emiten luz hacia una superficie que refleja luz sobre el objeto a iluminar. La dirección de la luz no es hacia el objeto sino hacia la superficie reflejante. La fuente deluz puedeser focalizada, cuando todos sus haces de luz están direccionados dentro de un rango angular definido, o no focalizadacuando la fuente de luz irradia en todas las direcciones (caso de una lámpara incandescente montada en un portalámparas). En las fuentes de luz focalizada hay que considerar además dos tipos de emisión: el haz primario, producto de la óptica de la fuente de luz, que en inglés se denomina “beam”, y el haz secundario (en inglés “field”), no siempre presente, proveniente de direcciones no controladas de emisión, que generan un anillo perimetral alrededor del haz principal, de menor intensidad.
epígrafe: Izq.: Opera Idomeneo, de Mozart. Dis. luces: Eli Sirlin - Der: Schulsschor. Dis. luces: Max Keller Forma y tamaño: La emisión lumínica puede ser rectangular, circular ovalada, informe, según la fuente de luz emisora. Puede variar su tamaño según su ángulo si es focalizadao según su distancia si no es focalizada.
Cohesión o densidad dela luz emitida(claridad – difusión): el haz de luz emitido se puede percibir como un volumen traslúcido que atraviesa el aire o ser totalmente transparente y visualizado en el plano reflejante. Y a la óptica de ciertas luminarias (tales como la lente fresnel) favorece a la difusión espacial del cono de luz, dando densidad al espacio. O tras ópticas, como el lente planoconvexo, emiten una luz totalmente plana y sin cuerpo. 7
IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN Las fuentes de luz pueden tener una distribución pareja en toda la superficie iluminada, manteniendo el mismo nivel de intensidad lumínica tanto en el centro del haz como en sus bordes, como es el caso de los proyectores de imagen y los elipsoidales, o acentuar intensidad en su centro y gradualmente disminuir en sus bordes, como en, por ejemplo las lámparas de tipo PAR (parabolic aluminium reflector).
Coherencia o textura dela luz emitida(dureza - suavidad): analiza la calidad de la luz y la intensidad de sus bordes. Los bordes de la luz pueden estar totalmente definidos, percibiéndoseuna línea perimetral entre la luz y la no luz (caso de los proyectores de imagen y los elipsoidales), o tener un halo de borde cuya dimensión establece el k (amplitud del anillo de disminución de la luz) de cada fuente de luz. Este k es un efecto provocado por el llamado “haz secundario”, que sale directo del filamento. Su clasificación es k1 para bordes nítidos y sin luz dispersa, k2 para corte nítido y mínima luz dispersa, k3 para bordes con un anillo delgado de luz alrededor del haz principal, k4, con bordes de muy amplia luz dispersa, y k5 para fuentes de luz uniforme donde no es posible distiguir el haz de luz principal. Este k es importante en la elección de las fuentes de luz, para evitar o utilizar estas áreas semi-iluminadas perimetrales. El haz secundario (halo) a veces permite unaunión suave entre fuentes deluz focalizadas colocadas a cierta distancia. Por el contrario, en caso de querer acentuar un determinado elemento sobre un entorno oscuro, una fuente de luz con amplio halo puede “manchar” con luz el espacio de manera indeseada. Muchas lámparas disminuyen la producción de este haz secundario cubriendo el punto emisor (específicamente el filamento) en el sentido de la dirección de la luz, haciendo que la emisión lumínica sea de manera indirecta, por reflejo sobre un reflector. En el caso de los equipos con lentes, el enfoque de los instrumentos lumínicos determina su textura y sus bordes, pudiéndose lograr recortes perfectos de luz-no luz en variadas formas.
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IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN Tabla deformas dedistribución luminosa
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IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN Accesoriosdel iluminante: actualmente se recurre a moduladores de luz que afectan a la forma de la fuente de luz. Son accesorios que, incorporados en el interior de la luminaria o en el exterior, delimitan la forma original del haz de luz. Son de fundamental importancia en el acabado final de la imagen de luz propuesta. Se utilizan principalmente para evitar el deslumbramiento provocado al espectador, para suprimir reflejos o pérdidas de luz indeseadas en las luminarias, para quitar la iluminación de zonas no deseadas, para rectificar distribuciones curvas de modo de no manchar decorados, para simular efectos de pulverización de la luz, para proyectar imágenes particulares y para modificar la distribución original de una fuente de luz o el color de la misma. Enumeramos aquí los accesorios más comunes utilizados en teatro. ACCESORIO S EXTERIORES Viseras: Son planos de chapa rectangular o trapezoidal móviles que se colocan en el sujeta portafiltros del artefacto. Recortan en forma recta los bordes de la luz, quitando áreas parciales iluminadas. Cuando selos utiliza muy cerrados disminuyen la intensidad total de la fuente deluz. Hay que tener especial cuidado en su orientación porque muchas veces se constituyen en superficies reflejantes, produciendo deslumbre o reflejos no deseados. Louvers: son limitadores de luz que evitan el deslumbre. Se colocan delante de la lente o la fuente de luz. Seutilizan principalmente en fuentes de luz expuestas. N o modifican sustancialmente la distribución lumínica pero quitan intensidad. De acuerdo a su trama, pueden llegar a disminuir hasta en un 60% la luz emitida. Tophats(funnels): son limitadores que evitan reflejos laterales provocados por las lentes, aumentando la longitud de la trompade los artefactos. Secolocan en el sujeta portafiltro. Por tener un diámetro similar al del artefacto no modifican la intensidad del haz de luz. Se utilizan principalmente en proyectores elipsoidales.
Donuts: son discos que achican la forma del haz de luz. Se colocan en el sujeta portafiltro. Por tener un diámetro menor al del artefacto disminuye la intensidad del haz de luz. Se utilizan principalmente en proyectores elipsoidales como sustituto del iris. Dousers (louvred dimmers): Son sistemas de persianas que, al abrirse o cerrrarse, bajan la intensidad de la luz. En el momento en que su cierre es total cortan el paso de luz. Se utilizan como controladores de intensidad en equipos cuya lámpara debe estar permanentemente encendida y no son dimerizados.
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IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN Filtros difusores: son vidrios templados o mahiler ignífugos y que soportan altas temperaturas. Modifican la densidad, el tamaño, la forma o la textura del haz de luz. Están formado por pequeños dispersores dispuestos según la intención de modificación propuesta. Requieren de un portafiltro para su sujeción. Como la difusión implica, según ya vimos, una transformación parcial de la energía radiante en energía calórica, estos filtros absorben y están sometidos a gran cantidad de calor. Filtros de color: son vidrios templados, dicroicos o mahiler ignífugos capaces de soportar altas temperaturas. Modifican las longitudes de onda emitidas por el haz de luz. Requieren de un portafiltro para su sujeción. Como absorben determinadas longitudesde onda, transformándolas en energía calórica, estos filtros absorben y están sometidos a gran cantidad de calor. Cuanto mayor es la retención de longitud de ondas (filtros decolores más saturados o más oscuros), mayor es el calentamiento superficial. Existen sistemas motorizados de cambio de color exterior, como los scrollers (tiras de colores yuxtapuestos, sujetados por 2 rollos que al moverse reubican cada segmento de color diferente), cambiadores de color (sistemas mecánicos de posicionado de portafiltros) y ruedas de color (rueda rotativa manual o mecanizada con 4 colores).
ACCESORIO S IN TERIORES Todos los equipos incorporados interiormentea las luminarias son de alta eficiencia y precisión, puesto que utilizan centros ópticos focales que permiten reproducir fielmente el efecto deseado. Se utilizan en luminarias de alta performance óptica, tanto de tipo Standard como motorizadas. En el caso de estas últimas, tanto su posicionado como su ajuste son de tipo mecánico remoto y modificable. En las luminarias de tipo standard su ajuste es de tipo manual y fijo. Dada su locación interior están expuestos a temperaturas defuncionamiento de las lámparas (desdeun mínimo de 3000ºC en adelante), por lo que sus materiales confortantes no deben sufrir modificaciones de forma ni oxidación a altas temperaturas. Generalmente son vidrios y aceros especiales templados y filtros dicroicos. Iris: Es un diafragma que permite la apertura y cierre del haz de luz, tal como funciona un obturador fotográfico.
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IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN Dousers: Pueden ser persianas similares a las de los dousers exteriores, o bien filtros polarizados que, al cruzarse, bajan la intensidad de la luz. En el momento en que su cruce es de 90º cortan totalmente el paso deluz. O también seutiliza el Neutral wedge filter, un vidrio con un gradiente que va de transparente a negro, y al deplazarse va oscureciendo la luz. Otros sistemas en uso son el segment shutter, similar al iris pero con menos palas y por ende más rápido, y el cat´s eye shutter, dos placas demetal en formade V que se cierran impidiendo el paso dela luz. Seutilizan como controladores deintensidad en equipos cuya lámpara debe estar permanentemente encendida y no son dimerizados. Gobos(gobo pattern): son mascarillas de chapa o vidrio que contienen un diseño pintado o calado. Se montan sobre un soporte especial denominado “portagobo”.
Recortadores o shutters: son recortadores de forma que permiten modificar el perímetro de la luz. En los proyectores elipsoidales son generalmente 4, permitiendo formar cuadrados, trapecios y triángulos. En los proyectores motorizados pueden ser 8 a 12.
Prismas: Son vidrios facetados que permiten multiplicar la imagen proyectada por la luminaria. De acuerdo a la cantidad decaras seestablece la cantidad deimágenes que pueden producir. Filtros dedifusión y color: Son de uso y propiedades similares alos deuso exterior. La única diferencia es su exposición a altas temperaturas, por lo que sólo se pueden utilizar filtros templados de construcción dicroica, que garantiza constancia de color y resistencia. Como ventaja su tamaño es considerablemente menor a los exteriores. En los sistemas de cambio de color variable (tipo RGB o CY M), ya no es un filtro sino un mecanismo con varios segmentos de filtros (cyan, magenta y amarillo) que al superponerse logran una gran paleta de colores.
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IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN Tiempo – movimiento
Una cualidad que comparten el sonido y la luz essu variación en el tiempo. La luz en particular puede sugerir al perceptor la acción tanto del tiempo como la de una traslación o un transcurrir en el espacio. Sedivide en tres efectos básicos: 1. El tiempo de duración de un efecto de luz 2. El movimiento a vista del iluminante 3. El movimiento no visto del iluminante (seguidor) La duración de un efecto de luz Toda variación de luz implica un cambio de sentido o un punto de resignificación. Establece un antes y un después. Cuanto másrápida es la variación, mayor es su evidencia, su llamado de atención; cuanto más gradual o lenta, menor es su evidencia hasta convertirse en imperceptible. Por otro lado, un repetición de la variación instala un ritmo previsible, que también baja el nivel de resignificación. Cuando la luz se torna previsible pierde su impacto de significación. A mayor sorpresa, más contraste, mayor significación. Tomemos como ejemplo “El sacrificio” de Andrei Tarkovsky. En esta película, desde casi su inicio hasta aproximadamente la mitad de su extensión, el nivel de luz va descendiendo tenuemente, de manera imperceptible, como cuando la luz del día baja lenta cuando el cielo está nublado. En un determinado momento un actor da cuenta de la falta de luz y “enciende” luz artificial. Ese cambio lumínico es el que en realidad da cuenta de la falta de luz anterior. Establece un antes y un después, y coincide con el contexto catártico de la película. De no haber existido ese cambio, podíamos haber llegado al final de la película en un continuo adaptarse al oscuro creciente, y toda la historia hubiera tenido otro significado. Se hubiera contado otra historia. Es fundamental entender el ritmo dramático de un espectáculo para poder incorporar la luz de modo complementario, reforzando sus puntos de inflexión y no forzando la historia en un ritmo y fluctuación diferentes a la de la narración. Un cambio lumínico en el tiempo justo aumenta exponencialmente la capacidad narrativa deuna acción dramática. Asociado a la música, un efecto anticipado o muy rápido se lee tan desajustado como un bailarín que no acierta en su movimiento. El movimiento a vista del iluminante Una vela que sedesplaza en el escenario, un fuego encendido, un actor con una linterna en mano, son todos efectos que personalizan la fuente de luz, le dan carácter de actor, subrayan su presencia dramática. Este mismo carácter lo tiene una proyección de luz móvil desplazándose sola por el escenario, modificando su formao su espacio. El elemento lumínico adquiere protagonismo, seconstituye en actor del espacio. Es muy común en la comedia musical encontrar este tipo de recursos, que en ese caso generan una energía dinámica quecomplementa lo que sucede en escena (todos sevan, todos avanzan, también la luz). En otros casos puede tener un carácter siniestro, funcionando como un buscador, como en el caso de la puesta de luces “Mahagonny”, de Bertold Brecht, realizada por Tito Egurza en el Luna Park (1988), que iluminaba tanto el escenario como la platea, intimidando al público que se sentía “observado y vigilado” por esa luz. También puede adquirir un carácter lúdico, como en la puesta de luces de Gonzalo Córdova, “Bellas Artes”(Teatro San Martín, 2001), de Gerardo Hochman, donde una forma“lumínica” (un círculo rojo) proyectada en una pantalla, entraba, salía y se movía evitando ser atrapado por un actor.
El movimiento no visto del iluminante Es el caso del actor “siempre visible” contrastado en un espacio oscuro o de color. L a sensación es que la luz pertenece al actor, esinherente a él y no tiene movimiento propio. H abitualmente en este tipo de efectos se utiliza un seguidor, tanto operado manualmente por un seguidorista, como por un detector de presencia infrarrojo, que “sigue” al actor en su deplazamiento en forma mecánica. Si los desplazamientos son previsibles cualquier luz motorizada puede provocar el mismo efecto programada convenientemente. En comedia musical y en algunos ballets se ven grupos desplazarse “con luz propia” de un lado a otro de la escena. La luz no sepercibe entonces en movimiento, o no tiene un carácter “protagónico” como en caso anterior, sino que simplemente acompaña visualmente al grupo o personaje en movimiento. 13
IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN Color
“D esde Leonar do a Goeth e, la sensación percept i v a y fugaz de los colores no ha h echo si no asociarlos recípr ocamente a la l uz y a la sombr a: fi guras ori gin ales que tragan o pr oducen l os ti ntes, porque son l os colores los que revelan estas apari ciones” M. Brusatin, “ H istoria de loscolores”
Y a vimos que el color no existe sino como cualidad especial de la apariencia de la luz y de los objetos iluminados en función de su pigmentación. Es una percepción creada en la mente del perceptor como resultado de la estimulación de su retina por ondas de cierta longitud reflejadas por el iluminado. Goethe define el efecto expresivo del color como “las acciones sensibles y morales de los colores”. El color afecta a todo lo que vemos y hacemos. El color rojo puede hacernos detener en una esquina, el tono de las paredes de una habitación afecta a nuestro estado anímico. U n objeto no se ve igual a la luz de un sol brillante en pleno mediodía que al atardecer, o bajo la luz emitida de un tubo fluorescente. El color de la fuente luminosa, su intensidad y la posible existencia de otras fuentes que actúen sobre los mismos objetos son elementos a tener en cuenta a la hora de iluminar nuestra escena. Los colores desencadenan emociones en el ser humano. La percepción del color de un cuerpo depende de varios factores: ? la composición espectral de la luz que lo ilumina la intensidad de la fuente de luz ? las propiedades reflectivas o cualidades de su superficie ? ? la distancia con que se perciba al objeto A esto hay que agregar otros factores, también modificadores de nuestra percepción: Existen ciertas longitudes de onda del espectro lumínico son más visibles que otras ? Las armonías y contrastes del color y cómo seencuentran combinados los colores. ? ? Lassensaciones asociadas al color La temperatura color y la percepción de luz blanca ? Conceptos técnicossobre color-luz. Su terminología y su clasificación. Repasemos brevemente nuestro sistema perceptivo y algunos conceptos técnicos sobre color-luz. El sistema óptico del color es inicialmente activado por los conos retinianos, que responden al estímulo de emisión de longitudesde onda entre 380 y 770 nanómetros. (N anómetros -nm-:Medida equivalente a 10 a la –9 metros) El pico de sensibilidad para cada uno de los 3 tipos de conos es de aproximadamente 420nm para el color azul-violeta, 530nm para el verde y 560nm para el verde amarillento. Es por convención que a las longitudes de onda cortas, medias o largas se las llame tradicionalmente “azul” (450 a 475nm), “verde” (475 a 560nm), y “rojo” (620 a770nm). A esos colores se los denomina “primarios dela luz”. Un solo tipo de cono no es capaz de distinguir entre dos estímulos dedos diferentes longitudes de onda. Esto sucede porque sólo el sistema de percepción del color en su totalidad, con la acción de los tres tipos de conos en simultáneo, puededistinguir entre diferentes longitudes de onda y permitir así una visión de color. Por el tipo de percepción -focal y perimetral- y la intervención neuronal de los sistemas de colores, no nos es posible discriminar en la percepción de color sus diversos componentes, como lo hacemos con la música, donde podemos identificar cada sonido que la compone. Así como lo percibe el ojo, podemos generar todos los colores a través de una combinación aditiva de los tres coloresprimarios (Rojo, Azul y verde). 14
IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN Como necesitamos algunamanera de definir un color determinado sin ambigüedad, una posibilidad es definirlo por su longitud de onda, pero esto presenta varios problemas: a. Solamente los colores puros, como los del arco iris, pueden especificarse de esta forma. La mayoría de los colores son mezclas. Por lo cual hay que agregar el porcentaje de transmisión relativa de cada longitud de onda. De ese modo se definen los filtros de color, pero en superficies reflejantes esta valoración es muy compleja. b. Dos objetos del mismo color se pueden percibir distintos según la intensidad de luz que incida sobre ellos: uno puede parecer, por ejemplo, de un azul brillante mientras que el otro, por tener menor intensidad parecemás oscuro y opaco, y en ambos casos se trata del mismo azul. c. Dos objetos del mismo color se pueden percibir distintos según el entorno en el que se encuentren. Una posibilidad para representar los colores consiste en utilizar los colores primarios para expresar un color determinado: especificar qué cantidad de cada uno interviene en la mezcla. Esto es lo que se conoce como el "sistemaRGB", de Red (rojo), Green (verde), y Blue (azul). Este sistema es precisamente el que emplean los monitores en color, los sistemas de video y los programas gráficos en computadora. Otro sistema utilizado es el CY M , que recurre al Cyan, Y ellow (amarillo) y Magenta, llamados “secundarios de la luz”, obtenidos por la adición de dos primarios (el cyan es la suma de azul y verde, magenta es la suma de azul y rojo, y el amarillo es la suma de rojo y verde). La mezcla de colores sustractiva proviene de interceptar la luz mediante filtros que impiden el paso a radiaciones de determinadas longitudes de onda, dejando pasar otras. En este caso la luz se percibe “del color” de la suma de las radiaciones “pasantes”. Los filtros en general adquieren el color de la luz correspondiente a las ondasque permite su emisión. El sistema sustractivo utiliza como base los 3 secundarios de la luz para lograr, por superposición, ir bloqueando longitudes de onda, obteniendo así una amplia gama de colores que llega hasta el negro. Este sistema es utilizado tanto en la impresión gráfica, impresoras y plotters, así como en los equipos de robótica más sofisticados. (Ver página 1 color, foto 1 – adición y sustracción).
Sistemade color opuesto El código de 3 colores de la retina, dado por la sensibilidad química de los conos, pasa a ser traducido por las neuronas en otro sistema de3 canales, diferentes delos anteriores. Un canal concentra los inputs positivos de todos los conos y lleva la información del estímulo del brillo exclusivamente. Los otros dos 15
IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN canales, llamados “canales opuestos”, pueden trasladar señales positivaso negativas. Cada señal tiene un significado diferente. En un canal la señal positiva indica rojo y la negativa verde. En el otro la señal positiva indica amarillo y la negativa azul. Estos colores opuestos responden en cierta formaa los pares de colores primarios pigmentarios - rojo/ verde y azul/ amarillo. Esesistemaha sido expuesto y aplicado por artistas y científicos desdehacemás de100 años y siguesiendo así según lo demuestra nuestra falta de términos para nombrar los 150 rangos decolor que claramente diferencia nuestro sistema perceptivo. Complementarios dela luz Llamamos así a dos o más colores que, combinados por adición, suman blanco y por sutracción, negro. Originalmente tanto los tres primarios como los tres secundarios con complementarios. Al ubicar los colores primarios en un círculo, distanciados en forma triangular, y entre ellos colocamos equidistanteslos secundarios, organizamosun círculo cromático. Los secundarios forman un triángulo invertido en relación a los primarios. Quedan posicionados como opuestos: Amarillo (rojo + verde) con azul Cyan (azul + verde) con Rojo Magenta (azul + rojo) con verde Estos pares definen también colores complementarios, ya que cada par es la suma de los tres primarios. Consecuentemente todo color tiene su complementario ubicado opuesto en el círculo cromático.
Lasfuentesdeluz y el color. El color que percibimos en cada objeto es aquel éste no absorbe de la luz blanca y en consecuencia lo refleja.. Si la fuente de luz siempre fuera blanca y pura siempre observaríamos el mismo color sin variaciones y sería percibido de forma parecida por todos. Pero la luz no siempre es blanca, ni única, generalmente es cambiante, y las combinaciones de diferentes fuentes de luz, con distintos tonos y colores, hacen que los objetos tengan distintas tonalidades e intensidades. Si un cuerpo tiene la capacidad de reflejar todo el espectro visible y lo ilumina la luz del sol, lo percibiremos blanco. Si la fuente de luz es monocromática color amarillo (emite solo esa porción del espectro visible), se lo percibirá amarillo. Si el objeto sólo refleja color rojo, con la luz solar se visualizará rojo, pero una fuente de luz monocromática amarilla (por ejemplo, el sodio baja presión) hará que se visualice negro. Un cuerpo negro, que no refleja luz visible, severá negro tanto con la fuente de luz solar como con la amarilla monocromática.
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IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN Temperatura color de lasfuentes y espectro cromático. En una propaganda detubos fluorescentes dela empresaOsram, selee: “La luz puede ser blanca, blanca, o blanca”. Esto hace referencia a diferentes fuentes de luz, percibidas como blancas para el ojo, pero en realidad muy diferentes entre sí, ya que se trata de un blanco rosado, blanco azulado, blanco amarillento. Incluso una lámpara “de luz blanca”, cuando atenuamos su intensidad, modifica su color. Decimos que la percibimos más “cálida”. Nuestra memoria emotiva asocia directamente nuestras percepciones lumínicas más primarias con diversas intensidades y sensaciones. Una iluminación brillante, de gran intensidad suele estar asociada a un cielo despejado y a colores “fríos”, mientras que una iluminación de baja intensidad se asocia a la luz de una vela, al fuego de chimenea, y a colores “cálidos”. Para diferenciar las distintas tonalidades producidas por diferentes fuentes de luz existe el término temperatura del color, que califica el color emitido por una fuente luminosa de acuerdo a un patrón : el “cuerpo negro”. Este consiste en una caja negra que absorbe todas las radiaciones. L a energía radiante que incide a través de una pequeña abertura, es absorbida por las paredes en múltiples reflexiones y solamente una mínima proporción escapa (se refleja) a través de la abertura. Podemos por tanto decir, que toda la energía incidente es absorbida. El “cuerpo negro” varía el color de su emisión luminosasegún su temperatura absoluta. La comparativa se hace analizando la temperatura que eleva el cuerpo negro hasta alcanzar el mismo color que la fuente de luz analizada. La temperatura del color semide en grados Kelvin (ºK) y su grado cero corresponde alos 273ºC. La luz solar equivale a 5.000ºK, así como el azul de la noche a100.000ºK y el atardecer a 2.000ºK. El filamento de la lámpara incandescente seencuentra cercano a los 2800ºK. Cada temperatura, en grados Kelvin, está asociada a un color: los más bajos a los cálidos y los más altos a los fríos. Con la aparición de las lámparas dedescargala relación lineal que mantenía la relación “temperatura color” del cuerpo negro con la emisión luminosa de una fuente de luz se rompe, lo que obliga a utilizar otros parámetros para la comparativa de los colores emitidos. Para la mayoría de las lámparas de descarga se utiliza, entonces, el término “temperatura de color relativa”, que es el que denomina a fuentes de luz cuyo color es cercano pero no exactamente el del cuerpo negro.
Color
T° Color
Descripción
30.000 Cielo azul 10.000 Cielo despejado
Azul
7.500 Cielo nublado 6.500 Lámpara fluorescente blanco luz día 5.500 Lámpara flash 5.200 Luz solar directa
Blanco
4.500 Lámpara fluorescente blanco frío 4.000 1 h. antes/después de la puesta/salida del sol 3.500 Lámpara fluorescente blanco 3.100 Lámparas incandescentes halógenas 3.000 Lámpara fluorescente blanco cálido
Amarillo
2.800 Lámpara incandescente tungsteno 2.500 30 min. Después/antes de la salida/puesta del sol
Rojo
2.000 salida o puesta del sol 1.800 luz de la llama de una vela
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IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN La luz y las superficiesreflejantescoloreadas La mayoría de las neuronas del sistema visual responde mejor al contraste de luminosidad que a los niveles de luminosidad absolutos. Entonces, el brillo percibido de un objeto particular depende de los montos relativos de luz reflejados por él y por otros cuerpos de su alrededor. El color que percibimos de un objeto está influenciado por su entorno. Nuestro sistema visual no responde simplemente a las longitudes de onda de la luz reflejada en los objetos en cada parte del campo visual, sino que tiende a compensar la fuente de luz. Esa compensación se realiza comparando simultáneamente la composición de cada punto en el campo visual con el promedio de los otros puntos. Además la textura de la superficie reflejante incide en su luminosidad: cuanto más absorbente de la luz es, menor su luminosidad, cuanto más reflectiva, mayor su luminosidad. En muestras de pintura, un mismo color de terminación brillante se percibe siempre más puro y luminoso que el mismo color con un pigmento opaco. El pigmento funciona como una capa discriminadora de longitudes de onda: refleja unas y absorbe otras. Su color percibido es aquel que puede reflejar.
Sistema declasificación de colores Nuestra percepción discrimina tres dimensioneso atributos del color, relacionados entre sí: TIN TE o MATIZ (en inglés, HUE) Es lo que identifica al color en su distribución en el espectro lumínico, de acuerdo a las longitudes de onda emitidas o que puede reflejar una superficie. Refiere a sus características cromáticas. Es lo que describimos como verde, violeta, rojo, etc. Consideraremos como los tres colores primarios de la luz al rojo, verde y azul, y como los tres primarios pigmentarios el amarillo, azul y rojo. Los tres secundarios dela luz son el cyan, magenta y amarillo, y como los tres secundarios pigmentarios el naranja, verde y violeta. IN TENSIDAD, VALOR o BRILLO (en inglés, LU MINANCE) Es la cantidad de luz que puede reflejar una superficie en relación a un parámetro blanco – negro, a la total claridad y total oscuridad. U na escala de valores tiene como extremos polares el blanco y el negro. Un gris claro se percibe más brillante queun gris oscuro. Podemosevaluar todo tinte por su valor: entre los colores primarios y secundarios el amarillo es el color más luminoso, y el violeta el más oscuro. SAT URACION (en inglés CH ROMA o SAT URAT ION) Es la cantidad particular de contenido de un tinte específico en relación al tinte absoluto. Se refiere al grado de pureza del color, a su intensidad cromática. Desde el punto de vista de las longitudes de onda, el color es más saturado cuánto más se aproxima a la frecuencia fundamental que define el tinte absoluto. 18
IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN Una escala de saturación tiene como pares polares el color saturado (tinte puro) y al gris equivalente en valor. Un rosa es menos saturado que un rojo. A medida que sele aproxima aumenta su saturación. Estas tres dimensiones se pueden expresar mediante un modelo geométrico esférico, en forma de doble cono o sus variantes, según cada autor. El sistemaHLS Una representación gráfica incluyendo las tres propiedades anteriores, genera el denominado "espacio de color". En el perímetro del disco están situados los colores azul, magenta, rojo, amarillo, verde y cyan, separados 60º uno de otro: Cada punto del perímetro describe un color que es mezcla de los dos adyacentes. Un punto que no esté en el perímetro contendrá una mezcla de todos. La distancia al centro (radio) indicará la saturación del color. El valor depende de la altura en el doble cono, y es un valor entre 0 (negro) y 10 (blanco). Supongamos que, por ejemplo, comenzamos en el perímetro del cono en el ángulo cero (color azul) y nos movemos en línea recta hacia arriba: estamos añadiendo más y más blanco, por lo que pasaremos por un azul claro , un azul pastel casi blanco hasta llegar finalmente aun blanco brillante. Todos los colores convergen al blanco a medida que avanzamos hacia el vértice superior y hacia el negro a medida que bajamos. El sistemaCIE En general los modelos HLS se refieren más al color pigmento, es decir al color reflejado y no al color de la luz. El modelo más conocido de color-luz esun modelo llamado CIE, que simula el efecto tridimensional pero consiste en una representación plana de los colores producidos por el espectro lumínico. Para representar todoslos colores, la CIE (Commission Internationale de l'Eclairage) definió en 1931 y reformuló en 1967 tres primarios “ideales”, construyendo un diagramade cromaticidad. Un color dado estaría representado por su ubicación de acuerdo a las cantidades relativas de cadauno de los tres primarios que intervienen en su producción. Superpuesta al triángulo cuyos vértices son los primarios “ideales”, aparece una curva que comprende los colores espectrales que realmente percibimos. Entre el violeta y el rojo “real”, en la parte inferior, hay una línea de puntos queconecta las longitudesde onda de 380 y 700nm. Por debajo de esta línea se sitúan los colores no espectrales, no visibles al ojo humano. De esa línea hacia arriba y hasta los contornos de la curva, encontramos la representación de los colores visibles. 19
IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN El punto W es el blanco producido por la suma en igual cantidad de los tres primarios, que se encuentran en estado puro sobre el borde curvo. Este diagrama nos permite comparar colores diferentes y nos indica su apariencia relativa de acuerdo a su posición. Figura: El diagrama de cromaticidad muestra las longitudes de onda en nanómetros (nm) y la energía en electro volts (eV). El área comprendida por la línea curva y el segmento punteado incluye todos los colores visibles. Los colores puros espectrales se encuentran sobre el borde curvo. (Tomado de Nassau, The Physics and Chemistry of Color,(Wiley, New Y ork, 1983)). Podemos representar la mezcla de dos espectros lumínicos como un punto de la línea de unión entre dos posiciones de color. La línea punteada en la figura une un color azul (480nm) con un amarillo (580nm). Cada punto de la línea representa un color de toda la gamade colores que van del azul al amarillo. A l adicionar los colores, la línea sale del azul saturado, atraviesa el azul claro, pasa por el blanco (son colores complementarios), sigue en el amarillo claro hasta llegar al amarillo saturado. En cada punto se define un porcentaje o cantidad de cada uno de los colores de la mezcla. Todos las líneas que atraviesan el punto blanco (W), pasan por colores complementarios, yaque su suma es, precisamente, el blanco. Señalamos como otro ejemplo de complementarios el par naranja (600nm) cyan (488nm). Si tomamos la línea punteada que une el rojo (700nm) con el violeta (400nm) encontraremos todos los púrpuras. Relacionando los dos sistemas (CIE y H LS), podemos decir que la longitud deonda dominante que posiciona un color en el diagramaCIE nombra el tinte asociado a ese color. Muchos colores tienen un espectro amplio de longitudesde onda en su constitución. Cuanto más achiquen su espectro a esa longitud de onda dominante, mayor será su saturación. Reproducción cromática(IRC-CRI o Ra - Colour rendering) Nuestra percepción intenta percibir los colores de manera natural, que se vean tal como los refleja el sol o una lámpara incandescente. Ambas fuentes deluz tienen la característica de formar un espectro continuo: todas las longitudes de ondavisibles son reproducidas en mayor o menor medida. La luz solar tiene más intensidad en la gama de los azules y la incandescente en la gama de los amarillos, naranjas y rojos. (Fig. espectro luz día e incandescente). La curva dedistribución espectral nos da una indicación de cómo una fuente de luz va a mostrar los objetos. Una fuente deluz de espectro continuo produce menos distorsión de color que otra con espectro fragmentado (caso de laslámparas con emisión de descargade gases). Hay lámparas con espectro selectivo que intensifican ciertos colores y reducen otros. Ya son clásicos son los tubos fluorescentes que fueron “prohibidos” a los carniceros porque mostraban las carnes más rosadas y frescas que en su apariencia real a la luz del día (Osram Natura de Luxe/ 76). El índicede reproducción cromática (IRC) indicael desplazamiento de percepción cromática queproduce una fuente deluz comparada con una luz de referencia, que usualmente es la luz día. Cuando la reproducción cromática de la fuente de luz es igual a la de referencia, se dice que su índice de reproducción cromática es igual a 100 (Ra=100). Ciertos tubos fluorescentes de igual temperatura color reflejan el blanco de manera similar. Tienen avista un color similar. Sin embargo, colocando un elemento de color como modelo, sustancialmente varía su apariencia, según cuál lo ilumine. Dentro de la línea Osram, por ejemplo, el tubo fluorescente Lumilux de Luxe blanco/ 22, de 4000ºK, tiene un IRC mayor a 90, el Lumilux blanco/ 21, también de 4000ºK de temperatura color, tiene un IRC mayor a 85. El L/ 20 blanco frío, de la misma temperaura color, tiene un IRC mayor a 76. (Ver las distribuciones espectrales decada uno en la página 2 color, imagen 1) En valores mayores a90 la reproducción cromática es muy buena, en valores mayores a80 buena y en valores por debajo de 80 es pobre. Una tela color rojo oscuro va a mostrar su color casi perfecto iluminado con la primera lámpara, con el siguiente mostrará el color un poco amarronado en relación a su visualización con la otra fuente de luz, y posiblemente con la tercera ya pierda sustancialmente su saturación o se la vea directamente marrón. 20
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Tipo de Lámpara
I.R.C. en %
T° Color ° K
Incandescentes
100
2.500 a 2.900
Incandescentes de ciclo Halógeno
100
2.900 a 3.100
Fluorescentes según tipos
51 a 95
2.700 a 6.500
Halogenuros metálicos
70 a 90
4.000 a 5.600
80
2.500
Luz mezcla
50 a 60
3.600 a 3.800
Mercurio Alta Presión
40 a 60
3.300 a 4.500
Sodio Alta Presión
20 (60)
1.900 a 2.200
Sodio Baja presión
0
1.800
Sodio Blanco
Cómo especificar el color deuna lámpara Dos son las medidas necesarias para describir el color de una fuente de luz: Su temperatura color y/ o sus coordenadas en el diagramaCIE Su índice de reproducción cromática. Esto se aplica sólo a lámparas de espectro continuo o aquellas cuyas coordenadassean cercanas a la curva que representa las mediciones del cuerpo negro. Esa curva está indicada en la figura, y muestra las diversas temperaturas color que adquiere el blanco, desdeel más cálido hasta el más frío. Las lámparas de descarga de gases, que no poseen un espectro continuo, tienen una medición denominada “Temperatura correlativa decolor” (CCT), que aproxima la apariencia del color a la referencia de valor absoluto de un espectro continuo. La curva indicada en la figura muestra las diversas temperaturas color que adquiere el blanco, desde el más cálido hasta el más frío. Las lámparas de descarga de gases, que no poseen un espectro continuo, tienen una medición denominada “Temperatura correlativa de color” (CCT), que aproxima la apariencia del color a la referencia de valor absoluto de un espectro continuo.
Efectos físicos y psíquicos condicionantesdela percepción de color La adaptación cromática es un proceso en el cual las respuestas de color del sistemavisual cambian en el tiempo en búsqueda de un equilibrio sensible en el campo de visión. La vista humana seadapta rápida y fuertemente a grandes cambios deestímulo. Por ejemplo, a salir de la luz incandescente y ver la luz del sol. Si los ojos ven primero la luz día y luego la luz incandescente, ésta parecerá amarilla. La luz del día severá azul si la operación es inversa. Una vez completamente adaptado el ojo, ambasluces severán blancas. Cuando el ojo está al sol, la sensitividad máximaes para la emisión de color correspondiente a la longitud de onda delos 555nm (cercano al amarillo verdoso). L a sensitividad cae a cero en la región ultravioleta e infrarroja. Cuando la luz baja su umbral al mínimo, no sepercibe color ya que los conos requieren de una cantidad importante de emisión de luz para su labor. Aún en esas circunstancias el ojo, ya funcionando sólo con los bastones, puede percibir mínimas variaciones transcurrido un lapso de tiempo, pero pierde rápidamente su percepción del espectro hacia el rojo en materia de colores reflejados. 21
IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN En nuestra percepción tridimensional percibimos los colores cálidos más cercanos a nosotros que los fríos. Otro efecto de adaptación es el producido por un sobreestímulo, que consiste en ver una imagen de color sobre un fondo blanco cuando ese fondo reemplaza un color particular que ha sido visto durante un tiempo inmediatamente anterior. A nte el sobrestímulo de un sector del sistema visual, el mismo responde todo en conjunto, tratando de equilibrarse, produciendo visualmente colores no existentes, habitualmente el opuesto al percibido. Cuando miramos largamente lucescoloreadas intensas, al moversenuestra mirada o al cesar el estímulo se genera en nuestro sistema una “imagen póstuma”. Esta imagen es un positivo o negativo de la imagen observada, según las condiciones de reactividad de la retina, y su duración depende de la intensidad, duración del estímulo y estado de adaptación del ojo. Cuando en un espacio oscuro aparece de improviso una luz intensa verde y desapareceinmediatamente, el sistema perceptivo visualiza alternativamente manchas azules y amarillas. Esta permanencia del fenómeno, dada a nivel retineal, una vez que cesó el estímulo, se denomina “perseveración”. Además el ojo responde de manera discriminada a la fatiga visual producida por sobreestimulación: el rojo es el color que más fatiga y el azul el que menos fatiga visual produce. Sintaxis del color
Relatividad del color deacuerdo a su sintaxis La visión percibe por contraste diferencias de intervalos sensibles entre formas y colores. El mismo color en su valor absoluto (la cantidad de diferentes ondas electromagnéticas emitidas) varía su color aparente (el color percibido) yuxtapuesto a otro o con un background diferente. Equilibrio cromático en la luz y en las superficies reflejantes La percepción tiende a establecer lo que denominamos equilibrio cromático. Esto se logra cuando el aparato visual se encuentra estimulado en igualdad de condiciones: los conos retinianos son excitados en igual intensidad. Esto se da sólo en la percepción del blanco y valores de gris. En las superficies reflejantes el gris medio reviste extrema importancia en el equilibrio de los colores por su falta de reverberación cromática. Sirve como comprobación del equilibrio cromático de una composición. Se puede lograr por la misma presencia del gris o por la aparición de colores que estimulen equilibradamente al aparato visual. Poner juntos el amarillo, rojo y azul del mismo valor y masa proporcional, significa haber realizado una unión de colores equilibrada, en cuanto a que su efecto de conjunto da gris: no predomina un color sobre otro. Un objeto de color expuesto en un fondo de su color complementario también produce equilibrio cromático. Las sensaciones de color son más vívidas durante la aparición y desaparición de una luz que cuando un estímulo es constante o uniforme y prolongado. Si visualizamos durante un período largo un espacio coloreado, por ejemplo, de verde, se produce un desequilibrio retiniano de sobre estimulación del sistema y aumenta la actividad nerviosa a causa de ese estímulo. Con el mantenimiento del estímulo esta actividad nerviosavuelve a sus valores normales. El ojo se adapta y con la normalización nerviosa eseespacio pierde su condición de color intenso. U na aparición de una luz blanca o un reflejo blanco parcial reestimulará el sistema. La superficie “blanca” se visualizará entonces rosa, para compensar el sobre estímulo verde que ha sufrido (ver abajo “Efecto de simultaneidad del color”). El sistema entonces se reequilibra y al verde se lo vuelve a percibir saturado. Es interesante notar que el equilibrio visual es fundamental a la hora de considerar una composición con color, justamente por la valoración que hace el sistema perceptivo de los colores estando en equilibrio.
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IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN Efecto desimultaneidad del color Hacia 1840 Chevreuil descubrió el fenómeno que definió como “contraste simultáneo o recíproco”, también basado en el principio de la complementariedad. T ras la observación prolongada de un color tendemos aver, en las zonas inmediatamente adyacentes a éste, de su color complementario. Este fenómeno, denominado también inducción cromática, se explica mediante el proceso fisiológico de la inhibición lateral: un área retínica, estimulada de algún modo, inhibe las zonas adyacentes provocando una impresión complementaria o contraria. Un actor visualizado sobre un fondo saturado de color, por ejemplo rojo, tendrá un borde verdoso en todo el perímetro de su piel expuesta. Nuestro ojo, sometido a un color, exige la presencia de otro (su complementario) y al no recibirla la representa por sí mismo. Por ejemplo, en una tela roja con franjas negras: nuestra visión nos hace ver las franjas negras con un tinte verdoso. Cualquier diversidad entre colores, en tonalidades o claroscuros puede ser visualmente disminuida, sino eliminada, sobre fondos de cualidades iguales. La única manera de saber la diferencia entre dos colores es yuxtaponerlos. Como vemos lo que es distinto, lo que es igual no interesaa nuestra percepción, esa yuxtaposición destaca las diferencias entre ambos. Así percibiremos que una muestra tiene, por ejemplo, más azul que la otra, que es másclara o más saturada. Si sobre fondo blanco se colorean tres muestras de rojo diferentes, estos tres colores se asociarán como rojos. Las mismas muestras de color secolocan ahora sobre un fondo rojo diferente a las tres muestras. Allí susdiferencias de tonalidad y luminosidad se harán más evidentes. Colocando las mismas muestras sobre un fondo rojo igual al de una de las muestras, sólo se verán dos de ellas, quedando la tercera sustraída, absorbida por el fondo. El efecto de simultaneidad es la consecuencia directa del contraste de complementarios, que se produce por la necesidad del ojo de generar todo el conjunto de colores ausentes que le darían a la composición el equilibrio correspondiente al gris medio. Se lo puede utilizar para obtener efectos de vibración luminosa. Si colocamos dos figuras pintadas de rojo, una sobre fondo verde, y otra sobre fondo azul-verde, obtendremos una composición equilibrada en el primer caso pero estática; la segunda es más dinámica porque se produce un efecto de simultaneidad. El leve desbalanceo provocado por el corrimiento a un “no exacto complementario”: el amarillo del verde produce una excitación retinal que hace vibrar más el tinte rojo. Relaciones entre las posiciones de la luz y su percepción cromática: colores dominantes y colores recesivos. Al color yuxtapuesto o adyacente hay que agregar además para la sintaxis decolor-luz su posición y dirección. Existe una relación también relativa en la percepción de colores de acuerdo a la posición de una fuente de luz respecto del perceptor y del objeto iluminado. Considerando el uso de dos o más fuentes de luz de color, la relativa posición entre ellas hace variar la percepción del color de cada una. Invirtiendo las posiciones relativas de dos colores su combinación parece ser otra, incrementando o disminuyendo perceptivamente sus propiedades de brillo y saturación.
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IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN Sedice que un color es dominante cuando mantiene su apariencia, y es recesivo cuando otro color modifica sustancialmente su carácter ante la presencia de un color “dominante”. Este temadepende mucho de la gamade colores seleccionada. Un color más saturado que otro gana efectividad situado a contraluz en relación a uno menos saturado frontal. Si invertimos las posiciones, el color saturado ubicado de modo frontal pierde su condición dominante y “se lava”. Un rosacálido (con más amarillo) de igual saturación y valor que un rosafrío (con más azul) variarán su apariencia a más fría o cálida según se manifiesten en posición frontal o de contraluz. Cuando colocamos dos colores distintos en laterales, ambos no se combinan, se discriminan como cuando yuxtaponemos dos colores. Esto hace que se refuercen sus diferencias. La más mínimavariación entre ellos será notoria. Cuando dos colores seencuentran posicionados en un ángulo menor a 90º, se suman parcialmente, combinándose. Si son complementarios, la percepción del objeto será blanca, pero sus sombras aparecerán coloreadas.
Contrastesdecolor Johanes Itten, en su libro “El arte del color”, analizando los modos de acción característicos del color, define siete contrastes diferentes (uno de ellos, el de simultaneidad, lo definimos anteriormente como un efecto) en los que se puede reconocer las posibilidades fundamentales de la composición de color. Estos contrastes generalmente los encontramos combinados y a veces superpuestos unos a otros en una composición con color, y surgen de analizar las condiciones de las cualidades básicas de tinte, valor y saturación presentes en una composición. Contraste deluminosidad o contraste devalor Si trazamos un diámetro horizontal en el círculo cromático que va del amarillo al violeta nos encontramos con la polaridad entre claro-oscuro. El amarillo es el color más luminoso dentro del espectro de colores puros. violeta el más oscuro. A cada color le corresponde un valor de gris equivalente. Se dice que hay contraste de valor cuanta mayor diferencia de luminosidad exista entre colores yuxtapuestos.
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IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN Contraste de temperatura (contraste cálido-frío) Si trazamos un eje vertical del rojo naranja al verde azulado, nos encontramos con la polaridad frío-cálido o contraste de temperatura. Los demás colores del espectro , se acuerdo a su proximidad a estos colores polares, se asocian al cálido y al frío. Si observamos el círculo cromático veremos que un verde puede ser frío o cálido según la cantidad de azul que contenga. La denominación de colores cálidos y fríos surge de la mera sensación psicológica de ser generadores de calor y frío. En un laboratorio se pintaron dos habitaciones: una del polar frío (azul verdoso) y otra del polar cálido (rojonaranja). Descendiendo la temperatura gradualmente en ambas, los habitantes de la habitación verde-azulada percibieron frío 5 minutos antes que los habitantes de la pintada con colores cálidos. A los colores fríos los asociamos a las sensaciones de sombra-sedativotransparente-aéreo-disperso-húmedolejano-liviano. Los colores cálidos nos brindan las sensaciones opuestas: sol-seco-estimulante-opaco-densoterrestre-cercano-pesado.
Contraste de complementarios Parte de la base del color exigido: el ojo demanda la presencia de un tono que reconstituya cromáticamente la sensación de equilibrio. A este color se lo denomina complementario. En lo que se refiere al color-luz, ante un estímulo cromático muy fuerte se produce la visualización del color exigido para reconstruir el blanco ya que la sumatoria de los tres colores primarios-luz (rojo-verde-azul) da blanco. Algunos ejemplos de pares complementarios de la luz son: Amarillo– Azul, Cyan–Rojo, Magenta–Verde. En materia de colores pigmentarios, la mezcla de colores complementarios da el equilibrio correspondiente al gris medio. En este caso la suma de los tres pigmentarios (rojo, amarillo, azul) da gris. Algunos ejemplos de pares complementarios pigmentarios son: Naranja–Azul, Amarillo–Violeta, Rojo– Verde, Rojo/ Naranja-Azul/ Verdoso. Todo color tiñe de su complementario la superficie que lo rodea, lo que trae las siguientes consecuencias: 1) Si yuxtaponemos un color cálido y un color frío, ambos se exaltan mutuamente. 2) Dos cálidos yuxtapuestos tienden a verse más fríos. 3) Dos fríos yuxtapuestos tienden a verse más cálidos.
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IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN Contraste desaturación o calidad Es el contraste en el grado de saturación de un tono. El par polar sería en este caso un color saturado y su equivalente de gris. Las mezclas para desaturar un color se pueden producir por mezcla con blanco, mezcla con negro, mezcla con el gris de valor correspondiente o por la mezcla con su complementario.
Contraste de cantidad o superficie Compara superficies cromáticas, es decir, las relaciones de tamaño o área ocupada por el color. En este contraste se consideran dos factores para determinar el impacto visual de un color: su brillo o luminosidad y su extensión (superficie que ocupa). Goethe comparó el poder expansivo de los colores y su luminosidad, determinando estas relaciones:
Amarillo Naranja Rojo Verde Azul Violeta
Luminosidad 9 8 6 6 4 3
Extensión Cromática 3 4 6 6 8 9
Estos valores indican la cantidad de superficie necesaria de un color para equilibrar en fuerza a su complementario. Allí observamos que el amarillo tiene tres veces mayor poder expansivo que su complementario, el violeta, que el naranja tiene el doble de poder expansivo que el azul, y que el rojo y el verde son equivalentes en su poder de expansión.
Efecto Bezold Consiste en la llamada “mezcla óptica”: dos colores (o más), percibidos simultáneamente se ven combinados y fundidos en un color nuevo, mezcla de ambos. En este proceso, los dos colores originales son primero eliminados y vueltos invisibles, y después reemplazados por un sustituto llamado mezcla óptica.
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IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN Los pintores impresionistas (sobre todo los divisionistas o puntillistas) producían un verde aplicando puntos azules y amarillos yuxtapuestos, de modo que sólo se mezclaran en nuestra percepción; reemplazando el verde resultante de la mezcla mecánica de amarillo y azul. Este verde “óptico” resultaba más brillante que el de cualquier mezcla mecánica. Las técnicas de reproducción fotomecánica de color sebasan en este sistemapara reproducir innumerables matices a partir de tres o cuatro colores (tricromía o cuatricromía). También en la luz es interesante a veces trabajar con varias fuentes de luz superpuestas para lograr un efecto de blanco, dado que las sombras coloreadas que produce cada fuente de luz dan una vibración especial a la superficie iluminada. Las armoníasdel color La aproximaciones cromáticas son utilizadas para reforzar la idea de visibilidad, permitiendo que los estímulos que vienen del objeto al sistema perceptivo tengan la suficiente pregnancia visual para conferir la calidad de “figura” a las áreasque interesan. La utilización consciente de las cualidades del color le da al diseñador la posibilidad de dar unidad a los conjuntos policromáticos, coordinando la forma con el color, impidiendo así su desintegración mimética. El uso del color puede ayudar a la distinción entre objeto y entre objeto y fondo. Y a vimos que la yuxtaposición de colores provoca entre ellos tensiones que modifican y alteran el carácter de los mismos cambiando su aspecto visible. Lasmezclasno equilibradas Las teorías tradicionales de los colores en lo que se refiere a la composición cromática se centran sobre los colores primarios fundamentales: amarillo, rojo y azul, sobre las mezclas equilibradas entre dos de ellos (secundarios): verde, violeta y naranja; así como sobre los tres pares de complementarios terciarios 1- amarillo rojizo, 2rojo amarillento, 3- rojo azulado, 4- azul rojizo, 5- azul amarillento y 6-amarillo azulado. Cuando nombramos los pares terciarios, el primer color es el color dominante (mayoritario) de la mezcla y su cualidad el color recesivo (de menor cantidad) que lo tonaliza.
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IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN El ojo elige espontáneamente y relaciona entre sí los colores complementarios, estableciendo conexiones entre zonas de una composición distantes entre sí. En las tonalidades terciarias (mezclas no equilibradas de dos primarios) se da la capacidad de activar tensiones producidas precisamente por el desequilibrio, estas tensiones pueden ser de tipo divergente (separan) o de tipo convergente (unen). Colores cercanos en el espectro cromático se “unen”, los colores distantes se“separan”. Unidad figural Un objeto articulado en varios colores, si la cohesión entre los mismos no es buena, puede llegar a unirse a los colores próximos de otro objeto, y constituir unidades visuales diferentes, inspiradas por la ley de armonía de los colores y la fuerza cohesiva que sigue sus leyes, indiferente a nuestra lógica. De esta forma, corremos el riesgo de “romper” la unidad figural del objeto diseñado. T ambién podemos armar “vínculos” utilizando colores adyacentes que presenten uniones de tipo convergente. Por ejemplo, si yuxtaponemos un rojo azulado a un azul rojizo, ambos colores se visualizarán muy unidos, aún en un entorno rojo o azul. Si, en cambio, sobre un fondo rojo yuxtaponemos el mismo rojo azulado a un amarillo rojizo (que representa un vínculo divergente), este último tenderá a aislarse, vinculándose el rojo azulado con el fondo rojo, y separándose de su color yuxtapuesto. A la hora de valorar una composición de conjunto es muy conveniente atender a estos vínculos cromáticos para evitar vínculos o rupturas cromáticas indeseadas. Color sobre color Cuando iluminamos objetos de color con fuentes de luz de color, el producto obtenido es muy curioso y variado, dependiendo de las características particulares de interacción entre ambos. Partimos de la base de que no se ve lo que no está. Lo que ocurre es una doble sustracción. La primera se realiza sobre la fuente de luz base blanca, permitiendo el paso de detrminadas longitudes de onda. La segunda es la de la superficie, qué puede reflejar de lo emitido. Incluso a veces el uso del mismo color como fuente de luz y como emisión lumínica, en caso de colores saturados, no aumenta su poder cromático. El color se anula totalmente cuando la fuente de luz y la superficie reflejante tienen colores complementarios. En su libro “Stage lighting” (1929), Theodore Fuchs arma un tabla de relaciones entre superficies de color iluminadas mediante una fuente de luz de color. Adjuntamos aquí su tabla, indicativa de visualización de colores. COLOR DE LA LUZ COLOR PIGMENTO
violeta
azul
cyan
verde
amarillo
naranja
rojo
magenta
violeta
violeta puro
violeta oscuro
violeta oscuro
violeta
marrón oscuro
marrón oscuro
gris oscuro
violeta oscuro
azul claro
gris oscuro azulado
negro
gris
azul
azul verdoso
marrón oscuro verdoso
negro
azul oscuro
azul cyan
azul claro azul oscuro
azul oscuro
gris claro azulado
azul muy oscuro
gris oscuro azulado
verde oscuro
verde
marrón azulado
verde oliva claro
gris claro verdoso
verde puro
verde brillante
verde oscuro
gris oscuro
marrón oscuro verdoso
amarillo
rojo naranjado
amarillo verdoso
amarillo verdoso
amarillo verdoso
amarillo puro
amarillo anaranjado
rojo
naranja
naranja
rojo naranjado
marrón claro
marrón claro
marrón claro
naranja
naranja puro
naranja rojizo
rojo naranjado
rojo
rojo naranjado
bordó
marrón oscuro
marrón
rojo brillante
rojo naranjado
rojo puro
rojo
magenta
magenta rojizo
violeta oscuro
marrón
violeta rojizo
marrón claro
marrón
marrón rojizo
magenta puro
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IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN El color en la sombra Leonardo da Vinci, en su “Tratado dela pintura” dice de las sombras: “Nunca será propio ni verdadero el color de la sombra decualquier cuerpo, si el objeto que le oscurece no tiene el mismo color que el cuerpo á quien obscurece. Por ejemplo: si en una pieza, cuyas paredes sean verdes se pone un objeto azul, entonces la parte iluminada de éste tendrá un bellísimo color azul, y la parte oscura será de un color desagradable, y no como debería ser la sombra de un azul tan bello; porque se altera la reverberacion del verde que hiere en él: y si las paredes fuesen de un amarillo anteado, sería mucho peor”. (CXLVII. “Del color dela sombra de cualquier cuerpo”). La sombra, al manifestarse, adquiere también propiedades de color en parte independientes de la luz que incide en el objeto, relacionadas con otras fuentes de luz en el espacio. El hecho de asociar la sombra a un color ya indica que en el espacio hay más de una fuente de luz. Una sombra también puede ser “coloreada”. De hecho las sombras en un día soleado son de color azul por estar iluminadas por la atmósfera. Una sombra decolor indica una operación de adición (la luz que ilumina al objeto se sumaa la luz incidente en el fondo que no afecta al objeto) y otra de sustracción: a esa luz, producto de la suma, se le “sustrae” la luz que ilumina al objeto y que produce la sombra. Es importante plantearlo así para comprender el proceso visual que se genera. El contorno de la sombra y su interacción con la luz “suma” modifican sustancialmente la percepción de color de la sombra, apareciendo allí, compensatoriamente, efectos decomplementariedad del color. L o mismo sucede cuando dos fuentes de luz de distinto color iluminan un objeto, como por ejemplo, cuando iluminamos un objeto con una fuente de luz de color magenta saturado y otra del mismo color, pero de menor saturación. Las sombras (en este caso, penumbras, pero las llamaremos sombras por convención) producidas por ambas se proyectan en un fondo blanco. Una sombra se percibe magenta (la producida por el magenta claro) y la otra verde claro (la producida por el magenta oscuro). El ojo sale a equilibrar su desbalanceo cromático y por ello surge el verde compensatorio. Cuando colocamos tres fuentes de luz primarias (rojo, verde, azul) iluminando un objeto sobre un fondo blanco, las sombras proyectadas nos darán, por adición y sustracción entre ellos, los tres colores primarios y los tres secundarios muy saturados. Tendremos blanco donde inciden los tres y negro donde convergen las sombras.
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IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN El significado del color Los colores desencadenan intensas emociones en el ser humano. A l igual de lo que sucede con los sonidos y melodías, los colores son capaces de iluminar o ensombrecer nuestro estado de ánimo y de afectar nuestra subjetividad de muy diversas maneras. En un experimento relativamente reciente, un grupo de personas fue invitado a degustar unas tazas de café, a la primera que le ofrecieron la calificaron de demasiado fuerte y amarga, en cambio la segunda, resultó demasiado floja, mientras que la tercera fue plenamente satisfactoria. En este estudio participaron 200 personas. El 84 % de ellas consideraron que la tercera taza presentaba un café aromático y de excelente sabor. Lo que no sabían los 200 participantes de este test (realizado en Estado Unidos por un grupo de investigadores demercado) era queles habían servido siempre el mismo producto, primero en una cafetera marrón, luego en otra amarilla y finalmente en una de color rojo. T an sólo bastó modificar el color del envase para convencer a la mayoría que se trataba de diferentes clases de café. Este es un ejemplo más dela paradoja señalada por Brusatin: “Los colores son el engaño más serio”. El color cumple un papel relevante en nuestras vidas por su inmediatez comunicacional. Es un elemento protagónico en la configuración de la imagen misma y un múltiple portador de significaciones (históricas, sociales, estéticas y religiosas), que siempre está en relación a un contexto cultural determinado. Un ojo bien entrenado puedellegar a reconocer 250 colores aproximadamente, que le provocan atracción o rechazo, despiertan su apetito, estimulan su erotismo, y hasta son capaces de alterar su pulso y respiración, tal como lo han demostrado diversos experimentos asistidos por médicos. Como consecuencia de estas investigaciones se ha comenzado a considerar a los colores como auténticos instrumentos terapéuticos (cromoterapia). Johannes Itten, en su libro “El arte del color”, escribió: “Los color es son r adi acion es, energías que operan sobre nosotros positiva y negativamente, aunque nosotros no tengamos conciencia de ello”. También la culturaindia -a través del yoga- ha elaborado una compleja y fascinanteteoríadel color en relación a la salud. Se trata de la representación de las energías vitales que circulan por el interior del cuerpo humano (los chacras) y a cada uno de ellos le corresponde un color del espectro luminoso (rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, añil y violeta). La escala cromática de los chacras, se corresponde con la del arco iris, por lo tanto, una persona perfectamente equilibrada debería contener todos estos colores. La experiencia constituye un factor fundamental en la percepción de los colores, pero aún así nos sigue pareciendo más ligero un objeto pintado de blanco que el mismo objeto pintado de negro. El semiótico checo Iván Bystrina (1989) señaló que la estructura fundamental de los códigos culturales es una estructura binaria, organizada en polaridades y asimétrica. No sólo se trata deuna simple necesidad técnica de nuestra percepción (por ejemplo, la oposición entre claro y oscuro o la contraposición fondofigura-) también compromete un eje cultural-paradigmático que refleja estructuras muy profundas y ancestrales traducidas en pares antinómicos.: Es así que en la binariedad blanco-negro se le atribuye un valor positivo al blanco (albus en latín, leukos en griego) y un valor negativo al negro (niger en latín). El blanco como luz y origen de todas las cosas (y las formas) y el negro como fin y destrucción (carbón, cenizas, muerte, la nada). Este par de opuestos puede estar relacionado con el bien y el mal, el cielo y el infierno, la vida y la muerte o el yin y yang (según la filosofía china). El blanco higiénico que se impone a partir del Siglo 18, lleva una marca moral celebrada por la burguesía como una victoria del espíritu. Como señala Brusatin en su “Historia de los colores” esto se ve reflejado en una clara conciencia civilizadora que considera a todo otro color como una segunda piel, extendiendo 30
IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN una acción dominante de limpieza sobre las áreas de sombra. En este caso el negro quedaría ligado a la suciedad y la pobreza. La polaridad que presentan los pares de complementarios (rojo-verde; azul-naranja; amarillo-violeta) también sehace extensiva a los códigos culturales. A sí, en la señalización de tránsito el rojo tiene una valoración negativa de peligro y un significado de prohibición (stop), en cambio el verde recibe una valoración positiva y un significado de permiso y seguridad. Son por lo tanto valores asimétricos, en donde generalmente el signo de valor negativo es el más fuerte. Cuando hablamos del significado del color estamos involucrando dos niveles: uno psicofisiológico y otro simbólico-cultural, imposibles de disociar entre sí. El color como signo, en su capacidad para transmitir información, representar conceptos y establecer asociaciones, ejerce una enorme influencia en la regulación de nuestro comportamiento social. También el consumo está tiranizado por el color. Los diseñadores de envases tienen muy en cuentalas “emociones cromáticas”, por eso no es casual que los productos de limpieza o de lavado de ropa se presenten envasados en recipientes que van desdeel blanco y celeste al azul verdoso. Existe un proceso de identificación fluctuante y elocuente que hace que un color transmita a los objetos determinadas cualidades y poderes. Las religiones y las civilizaciones han hecho un uso intencionado del color, al fin y al cabo toda sociedad pacta acuerdos comunes, que vinculan el color con determinadas conductas, costumbres y rituales. Si, por ejemplo, tomamos el rojo, el verde y el azul en su relación a elementos naturales y emociones tendremos las siguientes equivalencias: Color/ estímulo Rojo Verde Azul
Significado asociativo sangre/ fuego/ furia árbol/ hierba/ tranquilidad agua/ frescura/ reposo
Estudios lingüísticos han puesto de relieve que, aunque el número de palabras utilizadas para nombrar los colores varía de una lengua a otra, algunos pueblos parecen reconocer únicamente dos colores, otros pueblos parecen identificar con palabras sólo tres, hasta llegar a la amplia gama de palabras que existen en las lenguas de raíz indoeuropea para designar los colores. Pero lo realmente curioso es que la secuencia de identificación de los colores es siempre la misma: en primer lugar se identifica el blanco, en segundo lugar el negro (limitados a veces a la noción “claro” y “oscuro”), y en tercer lugar, y ya como verdadero color, el rojo. En su dependencia de factores culturales y ambientales, la lectura de los colores sevuelve mucho más compleja, contradictoria y cambiante. H e aquí algunos ejemplos: El rojo (del latín ruber, erythros en griego) representa el coraje, la guerra y la revolución. También esel símbolo de la pasión amorosa, la sexualidad ardiente, el peligro, la avidez y la acción violenta. En China, en cambio, es el color elegido para las ceremonias nupciales, ya que lo consideran un signo de buena suerte y prosperidad. En nuestro país es -por herencia italiana- el principal amuleto contra la mala suerte (y el “mal de ojo”). Kandinsky lo asoció con el ángulo recto y el cuadrado. Si bien el movimiento que generalmente se le atribuye al rojo no parece corresponderse muy bien con el carácter equilibrado de esta figura. El naranja está asociado al calor y a la luz. Su nombre deriva del árabe “narandj”. T iene un carácter acogedor y estimulante y un dinamismo muy positivo y energético. Representa la alegría, la juventud y el calor del verano. Es el color de la piel y el de la amistad junto al fuego.
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IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISE O DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN También se lo relaciona con el exotismo de las frutas tropicales, las playas soleadas y las naranjas jugosas, lo que subraya aún más su aire de informalidad y aventura. Para los monjes budistas y otras religiones orientales es un color que propicia la concentración mental y la percepción de otros estados de conciencia, por eso lo utilizan en sus túnicas. El color rosa(del latín, rosa) en cambio, sugiere calma, romanticismo eingenuidad. Asociado al sexo femenino en nuestra cultura, puede llegar a interpretarse como debilidad en ciertos entornos. El amarillo –el más luminoso y expansivo de los colores- tiene una cualidad optimista y moderna, que denota alegría y entusiasmo. T ambién se lo utiliza para expresar un estado de alerta y precaución. Su nombre procede del latín “amarus” (amargo). Es el color del sol, de la luz y del oro (aureus en latín designaba al amarillo oro) y como tal es intenso, punzante y agudo y, si se lo observa durante un tiempo prolongado, puede molestar con su estridencia. Para los yoguis, el amarillo representa un estado de ánimo vigilante y atento, dispuesto a percibir y a sacar ventaja de la realidad que lo rodea. K andinsky lo asoció con el ángulo agudo y la forma triangular (“los colores hirientes resuenan mejor en su cualidad cuando se dan en formas agudas”). El concepto que posee el ser humano de los tonos de color presenta, como es lógico, multitud de facetas ligadas a factores políticos y culturales. En Europa, por ejemplo, el amarillo fue el color del desprecio y la denuncia hacia prostitutas y herejes y durante el nazismo condenó a los judíos a llevar prendida en su ropa una estrella de David de ese color. T odo lo contrario de lo que ocurría en China donde era el color del emperador y simbolizaba la felicidad, la armonía y la sabiduría. Azul: El color del cielo, el mar y el espacio. Es el símbolo dela profundidad y el infinito. La sensación de placidez que provoca el azul es distinta de la calmao reposo terrestres, propios del verde. Desdehace no muchos años (graciasa la imágenes tomadasdesde el espacio) también es el color de la Tierra, nuestro bello planetaazul. Kandinsky asocia estecolor con el ángulo obtuso y el círculo. (“los colores profundos se refuerzan con las formas redondas”). Picasso vio el azul como el color de la distancia, el dolor y el sentimiento de pérdida. En su famoso “período azul” pintó cuadros dominados por la soledad y la carencia. Pero el pintor más famoso por su dominio del azul fue Yves Klein, quien explotó como nadie el carácter inmaterial de este color. Luego de pintar durante años el cielo azul de su querida Niza, Klein empezó a trabajar sólo con ese color en pinturas abstractas. Más tarde, con la ayuda de un químico, logró desarrollar su propio pigmento azul, el famoso Blue-Klein (IKB). Klein imaginó su color como una “revolución azul” querenovara al mundo a través de una mutación de la conciencia. J ustamente el azul representa la añoranza de una realidad distante e imposible de ser tocada, o bien la conciencia de una existencia más profunda que se esconde detrás de los hechos de la vida. El verde es considerado el color más tranquilo y sedante de todos. Es el color de la calma indiferente: no transmite alegría, tristeza o pasión, pero está asociado a la primavera, la ecología, la fertilidad y a la fuerza revitalizante de la naturaleza. Su nombre deriva del latín viridis, “que tiene savia” (“chloros”, en griego). Se dice que es el color más descansado para el ojo humano. Pero también esun color muy importante allí donde no abunda, por eso en el Islam se le considera el color sagrado del Profeta. El violeta (del latín, viola o violeus) es el color de la ensoñación y la magia. Es el símbolo de la unión mística de la materia con el espíritu. Asociado alos frutos del bosque, los reflejos del vino y las sombras, también se lo vincula a la privación, temporal o duradera, de la pertenencia a una comunidad. Para la Iglesia católica es el color del ayuno y la penitencia y marca la muerte temporal a la espera del resurgimiento tras la purgación de los pecados. Púrpura. Su nombre proviene de un caracol marino explotado por los fenicios, cuya tinta se utilizaba para teñir prendas de un color rojo más o menos oscuro o violáceo, con el que se coloreaban las vestiduras de 32