Colección Poesía del Mundo Serie Antologías
Tres Maestros del Haiku
Caracas - Venezuela 2007
Bashó Buson Issa
Tres Maestros del Haiku Introducción, notas y traducción ed Osvaldo Svanascini
Ministerio de la Cultura Fundación Editorial el perro y la rana
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Diseño y diagramación de colección: Fundación Editorial el perro y la rana, 2007 Diseño de portada: Clementina Cortés Rediseño de portada: Fundación Editorial el perro y la rana Edición al cuidado de: Giordana García Diagramación: Raylú Rangel Corrección: Marjori Lacenere Gema Medina
Impreso en Venezuela Venezuela
Presentación Poesía del Mundo, de todas las naciones, de todas las lenguas, de todas las épocas he aquí un proyecto editorial sin precedentes cuya nalidad es dar a nuestro pueblo las muestras más preciadas de la poesía universal en ediciones populares a un precio accesible. Es aspiración del Ministerio de la Cultura crear una Colección capaz de ofrecer una visión global del proceso poético de la humanidad a lo largo de su historia, de modo que nuestros lectores, poetas, escritores, estudiosos, etc., puedan acceder a un material de primera mano de lo que ha sido su desarrollo, sus hallazgos, descubrimientos y revelaciones y del aporte invalorable que ha signicado para la cultura humana. Palabra destilada, la poesía nos mejora, nos humaniza y, por eso mismo, nos hermana, haciéndonos reconocer los unos a los otros en el milagro que es toda la vida. Por la solidaridad entre los hombres y mujeres de nuestro planeta, vaya esta contribución de toda la Poesía del Mundo.
Introducción
Tan utópicas son las posibilidades de alcanzar a comprender de “manera total” la esencia de un haiku, que la tarea de tentar su explicación debe equilibrarse con las excusas que esta pretensión supone. Desde ya que el abismo existente entre un oriental y un occidental, por lo menos en su manera de aprehender y explicar el mundo y las cosas, es suciente como para admitir un punto de partida completamente disímil. Un haiku es poesía pura, ajena a los engranajes meramente intelectuales que estructuran un poema. Y, sin embargo, para acercarnos a su sentencia deberemos asistir al proceso de integración y desmenuzamiento fatalmente implícito en lo racional. Acaso sabemos reiteradamente que la poesía no puede explicarse, y aun así este juego terminar por repetirse, en la convicción tal vez inconsciente de la necesidad de descifrar aquello que alcanzamos a sentir. De todas maneras, la esencia poética debe ser “aprehendida” y “conocida”, y su dicultad es también la que compromete la verdadera “recepción poética” que se supone en el lector. Con ser un comprimido de escasas sílabas, el haiku asume un compromiso aún mayor y fundamentalmente incitador de ciertas reacciones implícitas en palabras que despiertan “el sentido de una clave”. Aparentemente, esta clave conrmaría la acción simbólica del poema. Pero la aplicación de la misma es todavía más profunda aunque menos ceñida, ya que ella no establece algo conocido “a priori” o algo “clasicado”, sino que estimula la libre asociación de ideas. Todos los elementos IX
del hsiku tienden a despertar una emoción estética por vía de la sugerencia. Sugerir y aproximar la emoción serían las formas más acertadas para un acercamiento a esta poesía que, si bien ofrece elementos de la realidad, los desarrolla con gran economía de descripción, llegando a proponer una visión incompleta que el lector continuará libremente. En este sentido se acerca al proceso de la poesía occidental contemporánea, aunque nosotros no hayamos llegado jamás a una síntesis tan breve y conceptual. La diferencia con la poesía de Occidente reside especialmente en que el haiku busca la representación del mundo real, justicándose como una forma de vida, como una religión, acelerando así su anexamiento a la existencia, a las cosas, a los sentimientos y a las acciones. Al asegurar que la cultura y la religión son “una manera de vivir”, el japonés está admitiendo la preeminencia del pensamiento sobre las acciones, aunque de un pensamiento que, como anota un maestro zen, equilibra y antepone la dualidad “ético-estética”. Pero aparte de la esencia poética que podemos encontrar en todo haiku, la comprensión profunda del mismo es mucho más compleja, especialmente si tomamos en cuenta la necesidad de poseer un conocimiento especíco de la cultura india, china y japonesa, y una consubstanciación de su espíritu y sensibilidad. En este sentido, no podemos ignorar que el haiku necesita ser comprendido en conexión bastante profunda con el budismo zen. El cenismo se origina luego de la entrada del budismo al Japón, durante el siglo VI. Como se ha señalado, este pensamiento tiende a una vida simplicada, y dentro de ella lo que realmente debe perseguirse es estimular el bien sin pensar en la recompensa, X
cualquiera fuera (“acción sin mérito”). Al no existir el pecado, el monje zen no cae en el egoísmo de ser absuelto de él. Blyth, uno de los más agudos traductores del haiku, arma que si decimos que el haiku es una forma del zen, esto no signica que el haiku pertenezca al zen, sino más bien que el zen pertenece al haiku. Por ello, el haiku y el zen resultan sinónimos, aunque al admitir que el zen es difícil de captar, preferimos el haiku, comprendido que éste es, en última instancia, “la norma suprema de la vida”. El mismo modo en que está escrito y la manera ñeque debe leerse el haiku —se agrega— es válido para los textos del budismo zen conocidos como Hekiganroku o Mumonkan, y la diferencia entre ambos establece la forma concreta y la forma abstracta de la visión de la realidad. Así sabemos que el haiku no expresa pensamientos o ideas sino la realidad misma de las cosas: la esencia pura de las cosas, basada en la intuición, en la simplicidad y en la no-intelectualidad. Hemos señalado que en el haiku el elemento intelectual se halla ausente, y cuando se lo admite como fusionado o asimilado a la “intuición poética”, resulta difícil —o tal vez imposible— separar sus partes. Suzuki recuerda que el haiku es una especie de satori o iluminación: este elemento poético descubrirá, por la acción del “choque” zenista, esa otra emoción del alma. El mismo pensador agrega que cuando se toma una cosa, se la toma justamente con todas las cosas. Así, una or es la primavera y una hoja muerta es el otoño, o todos los otoños. Un haiku puede ser grave o alegre, religioso, satírico, amoroso, piadoso, irónico, encantador o melancólico, pero siempre deberá implicar el más alto sentimiento poético. XI
La naturaleza se halla siempre en todo haiku. Lo mismo ocurre en casi toda la pintura y en la estampa. En Utamaro, Hiroshige, Harunobu, Sesshú o Korin, casi podemos asegurar que la naturaleza es el elemento equilibrante, y aunque en los estampistas no llegue a ser necesariamente el principal, siempre es el que de una u otra manera gravita alrededor del hombre y de las cosas. En el haiku la alusión es todavía más comprimida. El recuerdo de una or interpreta al “cerezo en or”, y con él a la primavera. El sonido de una campana puede indicar la puesta de sol; la hierba sobre la tumba, el verano; la ausencia de risas y cantos de los niños, la calle, el otoño o el invierno; un traje de paja con restos de corolas, de nuevo la primavera, etc. Esto es lo inmediato explicable. Sin embargo, existensutilezas que sólo el sentimiento de una naturaleza que se ha hecho muy conocida puede revelar. Los numerosos efectos implícitos en el haiku se estimulan mediante el uso de renso o “asociación de ideas”. Volvemos a comprobar que la sugerencia es tan importante como los mismos efectos que surgen de la comparación, aunque en este caso parezcan más obvios. La misma mutación de la naturaleza, las cuatro estaciones que forman de una u otra manera un paralelo con los sentimientos humanos, tan queridas por los maestros del zen —recuérdense las series famosas de Sesshú—, son aludidas repetidamente por los poetas. Entre las explicaciones más difíciles corresponde destacar, asimismo, la intención —en el haiku— de asociar indirectamente hechos o sentencias budistas, costumbres sociales, episodios históricos, leyendas o sentimientos religiosos más o menos comunes en el Japón.
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Ciertos principios que alcanzan al hombre, desde el punto de vista religioso, se hallan también presentes en el haiku. Así, la alusión a la unidad de las cosas, como señalan los lósofos japoneses. El mismo Suzuki recuerda que no existe antagonismo entre Hombre y Naturaleza, entre Dios y Natruraleza, entre Uno y Todo, convirtiéndose en una sola identicación. Si nos hallamos, por ejemplo, frente a una montaña —agrega— esa montaña, aunque momentáneamente desapareciera de nuestra vida, seguirá “estando”. La montaña simplemente “está”. La montaña es la montaña, y sin embargo no es la montaña. Yo soy yo, la montaña es ella, y sin embargo, yo soy ella y ella es yo. En denitiva, este panteísmo conceptual va a ser rescatado por el poeta, que prolongará humanamente el destino de las cosas y los seres. Según la apreciación budista, todas las cosas, humildes, grandes, triviales o excelsas, sólo son parte de una totalidad que debe recuperarse con la mera alusión. Una hoja es suciente para identicar el bosque, detrás del que se halla la naturaleza una gota descubre el mar, y junto a él aparecerán las mareas, el ujo, los reejos, el movimiento, la seducción de esa grandeza que lame las numerosas costas. Un contraste aumenta el valor de las emociones, basado justamente en la oposición. Si se piensa en una gran campana, ha de tenerse la inmediata noción del sonido horadando el aire, expandiéndose como un aviso no exento de júbilo, aunque éste sea proclive al recogimiento. Pero si encima de esa campana se halla posada, durmiendo, una mariposa, la imagen cobra una desmedida fuerza, ya que de esa manera se está asistiendo al sentimiento de conanza, de ingenuidad, de desconocimiento de lo XIII
que puede acechar. Este mismo concepto se halla en una pintura anónima de la época Sung, y en ella, bajo la inuencia del pensamiento chan-zen, se muestra a unos patos sumergiéndose desaprensivamente o navegando con soltura, ajenos a las vicisitudes del mundo, simbolizadas en las ramas retorcidas y las aristas secas de las montañas que los rodean. El haiku es un poema corto de 17 sílabas, formado por tres versos de 5, 7 y 5 sílabas. Derivado de la renga o variación del tanka (poema de 31 sílabas), tomó de esta forma los tres primeros versos (5, 7 y 5 sílabas), descartando los dos últimos (7 y 7 sílabas). La renga, como señala Shizuo Kasai, alcanzó su apogeo en el siglo XII, aunque su origen se remonta al año 770. escrita en su época más importante por nobles y cortesanos, derivó más tarde hacia el haikai-renga o renga humorística. La renga se hallaba formada por una serie de poemas encadenados y sus autores más importantes fueron Muso Kokushi (1271-1346), fundador del templo Tenryu-ji; Ikkyu (1271-1346); Sakan (1458-1546), maestro del haiku, y Soin (1604-1682), fundador de la escuela Darin de haiku. Maestro de esta forma fue Sogi (1421-1502), cuyo ejemplod e las cien estrofas encadenadas, realizadas con el aporte de sus discípulos, se considera excepcional. De todas maneras, los comienzos de la forma conocida como haiku datarían de principios del siglo XIII, aunque los primeros ejemplos parecen haber sido escritos por un sacerdote budista, Yamasaki Sokan (1465-1553); también se ha dado por fecha de (1445-1534) y por un sacerdote shintoísta de alto ranto, Arakida Moritake (1452 ó 1472-1549)l.
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A Moritake —a quien se le atribuye también algún haiku a la manera de sermón—, pertenece este famoso poema: Yo pienso: las ores caídas Retornan a sus ramas, ¡Pero no! Son mariposas. Este haiku se halla inspirado a su vez en una frase de intención netamente losóca: “¿Puede una or caída retornar a su rama?” Otro igualmente conocido, dentro de un carácter claramente humorístico, es el de Sokan: ¡Un mango Sobre la luna! ¡Qué espléndido abanico! Habíamos anotado muchas de las dicultades que pueden existir en la traducción de un haiku, debido, precisamente, a la necesidad de conocer ciertos hechos o experiencias anes a la historia, la literatura o la religión1. Onitsura (1661-1738), contemporáneo de Bashô, tratando de explicar a Kudo, maestro del zen, la clase de haiku que componía, escribió este poema: En el jardín Blanca La camelia en or. El lector que no conoce los antecedentes podrá gozar de la belleza estética del poema, pero ignorará que se XV
reere a un pasaje del Mumonkan. Es el siguiente: Joshu, conocido maestro zen, fue interrogado por uno de sus discípulos de la siguiente manera: “¿Cuál es el signicado de: Bodhidharma viene de la tierra del Este?” (Esta frase implica a su vez la siguiente: “Cuál es la esencia del budismo?”). Joshu contestó: “El árbol de la magnolia en el jardín”. A su vez, esta contestación estaría ligada a los koan, especie de paradojas zenistas, usadas por los maestros de este pensamiento. Blyth recuerda un poema de Ryota (17071787), caracterizado por una visión ligado al zen, pero de todas maneras excelente dentro de su forma poética: Por la misma inercia De su zambullida La rana ota. Masybaga Teitoki (1562-1645), famoso poeta de los comienzos de la era Tokugawa y fundador de una escuela formalista, escribió poemas dedicados a la celebración del día de año nuevo y otros ubicados como los del año de la vaca (también se les llama del dragón, la rata, la serpiente, el caballo, el tigre, el pájaro, etc.), en los que la onomatopeya acompañaba el sentido de las palabras. Un haiku de este poeta puede considerarse como uno de los más bellos entre los escritos sobre el tema de la luna: Para todos los hombres He aquí la simiente de la siesta: Luna de otoño.
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El poeta trata de sugerir que la belleza de la luna de otoño es tan subyugante, que si alguien se siente atraído por su contemplación, necesitará del reposo de la siesta. En el haiku existen dos elementos fundamentales: uno llamado de las circunstancias generales, tales como el advenimiento de la primavera, la quietud contemplativa que emana de los jardines de los templos o la tenue fragilidad de los rayos de la luna, y otro, de la percepción momentánea. Entre ellos existe una separación, una palabra cortante, llamada kireji. Con estos elementos el poema alcanzará a producir un efecto por el cual sabremos si la poesía se ha anidado en nosotros. Es una reacción, tal vez un efecto afín, de alguna manera, a los koan. Como vimos, el cenismo sería sinónimo de haiku. En consecuencia, es representativo de un camino de la vida, de una manera de la existencia, y se reere elmente a la belleza tanto como a una suerte de signicación que, por medio de la más absoluta simplicidad, despierta un sentimiento de libertad conceptual en el lector. Espiritualmente, el haiku mantiene una relación estrecha con el teatro Noh, el ikebana o arreglo oral, el chanoyu o ceremonia del té, además de su vinculación con el shintoismo. En cuanto al estado mental que de4riva del haiku, agrupa trece diferenciaciones, las principales de las cuales son el humor, la libertad, la simplicidad, la soledad, la abnegación, la gratitud, el amor y el coraje. Pese a las dicultades señaladas, es posible una aproximación al haiku y su sentido se si encara un estudio íntimo de este estilo. Es también necesario pensar como un japonés, tratando de comprender que en la poesía se hallan muchos
de los elementos que comprometen una alternativa ética de la vida. Acercarse igualmente a la naturaleza, encontrar sus símbolos y su proceso putativo, la tierna alternativa de un panteísta amor al mundo como ser y como cosa. Cuando Sanin escribe: Caminando conmigo Como yo camino, Un espantajo en la distancia. Alude intensamente a un amor unicante, que implica sin embargo la respuesta crítica a la vanidad, a lo solemne, a los supercial, un tanto a la manera del Eclesiastés. Y asimismo en el poema de Chiyo: Luego de haber visto la luna, Dejo esta vida Con su bendición. La noción de bellez —contemplación, serenidad, unidad— se halla ligada al agradecimiento por la posibilidad de asimilarla de modo que ella alcanzce a trastocarse en una lección ética. Un haiku es una obra de arte tan sutil y tan excelsa que necesita una completa identicación para su conocimiento, para su asimilación. Quien lo logre, asistirá a una experiencia creativa única.
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Bashô
Bashô Kuni Matsuo señala que los elementos esenciales de la poesía de Bashô deben buscarse en la delicadeza espiritual del poeta, en la quietud y la calma, que constituyen los estados vitales de sentido losóco, de ninguna manera opuestos a lo radiante, luminoso o alegre; y que estos elementos son los que estimulan su propia armonía. A manera de “ideogramas”, realizados con paciencia y preocupados en no ocultar su permanente amor a los seres, los poemas de Bashö contrastan con la obra literaria abrumadora y barroca. Es posible vivir dentro de eso que puede hechizarnos poéticamente hasta emocionarnos, pero de todas maneras es difícil comprender una lección de ética, de fervor poético como el de Bashö, sin penetrar por un instante en los principios budistas que orientaron su existencia. Bashô sabía que en los seres inanimados, en la naturaleza, iba a encontrar fórmulas de intensa piedad poética. Y prerió asociarse a todo lo sensible o inanimado que pasaba a su lado, para luego integrarlo en su poesía. Al leerlo a través de los caracteres japoneses —se asegura— vuelven a vivir los lugares y las cosas, análogamente a los colores y las formas emergiendo del plano horizontal de un makimono extendido. Nacido en Ueno, en 1644, Matsuo Bashö conoció en su hogar el rigor del guerrero y la grave orientación de las costumbres añejas. Un daimio gobernaba su familia y su padre se hallaba a su servicio, ya que la ascendencia familiar de Bashö respondía a la casta de los samurai. El castillo se hallaba en Iga, al sur del Japón. El hijo del daimio, Sengín, y el maestro de éste, Kigin, enseñaron a 3
Bashö el arte de la poesía. Pero además de guía bondadoso, Sengin fue su amigo caritativo, el que daría forma a su carácter y a sus gustos. Aparentemente, ya habría escrito algún poema a la edad de nueve años, pero es más conocido el escrito para el año del pájaro (1657), relacionado con el calendario japonés: ¡Oh! Amigo Del perro y el mono: ¡El año del pájaro! Este poema es un suerte de juego ingenuo y la alusión recuerda que el año del pájaro se halla ubicado entre el del perro y el del mono. Infortunadamente, su amigo Sengin muere durante el año 1666. El dolor que provoca su desaparición lo decide a “renunciar al mundo”, y se refugia en el monasterio de Koyasan. Fue una impresión demasiado fuerte para su espíritu, por lo que durante este período de meditación consiguió fortalecer su corazón y aumentar sus conocimientos. Se recuerda que veinte años después de la muerte del amigo volvió a Iga, durante la primavera. Allí retornó a los paseos que realizaba junto a Sengin, entre los cerezos en or, conversando durante largas horas, y escribió este poema: Muchos, muchos pensamientos Vuelven a mi mente, ¡Flores de cerezo!
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El poeta estudió humanidades y luego se refugió en las doctrinas del zenismo. Viajó a Kyoto con nes de investigación y allí se perfeccionó en el haiku, y más tarde se dirigió a Edo, para ahondar sus conocimientos. Al elegir esta forma poética, destinada entonces a géneros humorísticos o irónicos, Bashô comenzó a variar el estilo, elevando sensiblemente su calidad hasta convertir el haiku en una creación que agrupaba los conceptos de sobriedad (sabi), humanidad y sutileza. Gradualmente, su escuela alcanzó reputación y nombradía, y el “estilo nuevo” contempló el principio emocional producido “por simple descripción”, a la manera de una lectura visual, y el conocido como “el principio de comparación interna”. De su vida de vagabundo se cuentan anécdotas hermosas, pero el principal resultado de estos años reside en la notable técnica alcanzada por sus poemas, y en la nobleza de sus contenidos, virtudes que extendieron su fama a todo el Japón. Kuni Matsuo señala que a los 38 años abandonó su vida de vagabundo y habitó una cabaña en Fukagawa, frente a un bosque de bananeros (bashô-an: de allí surge el origen de su nombre), donde cultivó las enseñanzas zenistas. Sin embargo, un incendio termina con su pobre choza, accidente que lo conmueve y lo incita a retomar la senda del peregrinaje, ya que, como el mismo bálago lo simboliza, todo se remite a recordarle el sentido efímero que conforma la apariencia cotidiana. Tal vez la misma ceremonia del té, zenista, y los símbolos de su desarrollo, le vitalizaran aquellos principios de impermanencia. Comienza de esa manera lo que puede considerarse como el itinerario denitivo de su obra. Recuérdese especialmente su 5
Nozarashi-Kikó o Notas de viaje. Como Hokusai, el genial maestro de la estampa, Bashô se perdió en los caminos y dejó entrar en sus pupilas los múltiples elementos que nos hemos olvidado de recobrar. Precisamente, en artistas como Bashô, Hokusai y el mismo San francisco (a quien tanto se parecía el poeta japonés), aquellos elementos retornan transformado y por primera vez se hallan tocados por la belleza, en su sentido recreativo. A través de ellos, las ideas, los recuerdos y los estados de ánimo se aprehenden a través de largos y agudos contrastes. En el Japón, además, donde la poesía es sinónimo de devoción, la naturaleza es adorada. A ello agréguese que Bashô transmite en sus poemas esa solución contemplativa del mundo, estimulada a través del cenismo. Bashô continuó su viaje con el silencioso estímulo de unirse al espíruto de lo animado y de lo inanimado. Sencillo y puro, casi un asceta, halló en la poesía, en el haiku, la consagración de su vida. El más grande poeta del Japón era, además de un estilista, de un creador de formas, un humanista y un piadoso. Recuérdese en tal sentido la anécdota con Kikaku y su poema sobre el pimiento. Este alumno escribió el siguiente haiku: ¡Libélulas rojas! Quitadle las alas: ¡Son pimientos! Bashô respondió que un haiku debe suponer, además, un deseo distinto, y para probarlo lo escribió de esta manera:
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¡Estos pimientos! Agregadle alas: ¡Son libélulas! Bashô publicó varias obras: Genyanki, Sarashina Kilo y Oku-no-Hosomichi, indudablemente una de las más importantes de la literatura japonesa, que contiene una colección de notas de un viaje de seis meses por el norte del país, cuyo punto nal es el templo de la Diosa del Sol, en Ise, y entre las que se hallan algunos de sus poemas más famosos: Saga, Nikki, Fukagawa-Shu, y otros. Sus discípulos fueron muchos y, aún hoy, para la mejor comprensión de obras posteriores a Bashô, es necesario consultar primero sus creaciones y su estilo, y luego el de sus alumnos y seguidores. Con esa autoridad con que descubrió los destinos menores, recibió en 1694 la muerte. En su lecho tuvo a sus amigos y contó con las palabras necesarias para entrar feliz en su nuevo destino. Durante la última parte de la enfermedad sostuvo con ellos y con sus discípulos constantes conversaciones sobre religión, poesía y losofía. Luego enterraron su cuerpo en el jardín del templo Yoshinaka-Dera, a orillas del quieto lago Biwa. “Pero, ¿dónde se halla la tumba del divino Bashô? Aquí; una simple estela, una piedra que acarician las ligeras sombras de un bananero”, anota Steinilber-Oberlin. Sus discípulos pidieron al maestro, cerca de la hora de la partida, que escribiera su “poema de la muerte”, pero éste se negó, pensando, tal vez, que el haiku de la rana podía resumir su experiencia poética. No obstante, al día siguiente admitió que había tenido un sueño y escribió: 7
En el camino, la ebre: Y por mis sueños, llanura seca, Voy errante. Se cuenta que luego quiso corregirlo, pero arrepentido se dijo: “No lo intentaré. Esto sería vanidad y apego al mundo, a pesar de lo mucho que amé la vida y el arte”.
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Haiku de Bashô
¡Que van a morir Nada descubre el canto De las cigarras! Por nubes separados Los patos salvajes Se dicen adiós…2 Lluvia brumosa: Hoy es un día feliz Aunque el Fuji esté invisible.
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Ah, kankodori: Tú profundizas Mi soledad3. Muévete, oh tumba. Mi llanto Es el viento de otoño. Sobre el tejado Flores de castaño: El vulgo las ignora.
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Sobre el estanque muerto Un ruido de rana Que se sumerje4. A cada brisa La mariposa cambia de lugar Sobre el sauce. Pequeño cucú gris: — Canta y canta, vuela y vuela — ¡Hay mucho que hacer!5.
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Tendidos al sol Los kimonos: la manga Del niño muerto. Lluvia de estación: ¡Torna transparente El puente de Seta!6. Inmensa calma. ¡Penetrando las rocas El canto de las cigarras!7.
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La tarde sobre el mar: Voz de pato Vagamente blanca… Vámonos, veamos La nieve cayendo De fatiga. ¿De qué árbol orecido Llega? No lo sé. ¡Mas es su perfume!8
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Mojadas, Inclinadas: Peonías bajo la lluvia. Ruidos en las ramas, Temblores. Mi corazón se detiene Por la noche, lloro… En esta noche Nadie puede acostarse: Luna llena.
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Ni ores, ni luna. ¡Y él tomando sake Solo!9 No me interesa ya El huerto de camelias: ¡Ver de nuevo el Fuji! Mar agitado. Allá en Sado, La Vía Láctea.
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Viaje de ancianos, Cabellos blancos, bastones, Visita a las tumbas…10 Este camino: Sin nadie en él. Oscuridad de otoño11. La alondra canta, Sin detenerse… ¡Y el día es tan largo!
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Nubes de ores… Y una campana… ¿La de Ueno? ¿La de Asakusa?12 El aceite de mi lámpara Consumido. En la noche, Por mi ventana ¡la luna! Para mi fatiga Un albergue… Mas, oh, ¡Estas glicinas!
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Primera nevada Justo para doblar las hojas De los junquillos. Cerros con tibias sendas. Sobre los cedros, el crepúsculo; A lo lejos, campanas. Luna llena: Vago a través de la noche En torno al estanque…13
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Hierbas de verano: ¡Bajo donde los guerreros Sueñan! Brisa leve: La sombra de la glicina Tiembla apenas. Barriendo el jardín La nieve es olvidada Por el rastrillo14
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Canto y muerte De la cigarra, En el mismo paisaje15. Bello aun en la mañana El viejo caballo, Sobre la nieve. Sin siquiera una rama, Lejos del mundo, vive El nenúfar.
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Puerta entornada. Me acuesto en el silencio. Placer de la soledad. El agua helada: Y apenas adormecida, ¡La gaviota! Juegos y risas Que cesan: Luna de otoño.
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Pintado sobre el biombo Un pino dorado: ¡Interior de invierno!16 ¿Necesita el ruiseñor Un farol de papel Para seguir despierto? Construida sobre el caballo Mi sombra Parece congelada.
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Relámpago. Y en la sombra El ruido vibrante de la garza. Sopla el viento de invierno: Los ojos del gato Pestañean. Un ruido dulce Interrumpe mi sueño. Gotas de lluvia sobre el follaje.
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Cebolla blanca Recién lavada. Impresión de frío. Rama muerta, Y posado, un cuervo: ¡Tarde de otoño!17 El crepúsculo: Hierbas que siguen Las huellas de los rebaños Retornando.
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Hasta una choza con techo de paja En este mundo tornadizo Se transforma En casa de muñecas. Voz de faisán: Añoro A mis padres muertos. Flor de camelia Que cae, Esparciendo su agua.
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Nacimiento de la poesía: La canción de los plantadores de arroz En la provincia de Oshu.
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Buson
Buson Luego de Bashô, el haiku encuentra en Bason la alternativa diferenciadora necesaria para vincular una nueva manera de este género. Porque a través de su obra parece eludirse la sensación del descubrimiento, incluso de esa sabiduría decantada y simple que era común en Bashô. Y hasta la intimidad piadosa de Issa, a quien importaba más estimar la correspondencia afectiva de un insecto y elevarla a la categoría humana, que ahondar en el planteo estético. Buson resulta a veces más inteligente, y siempre minucioso en lo concerniente al problema del estilo. A menudo se lo ha considerado brillante y lúcido, en igual proporción. Harold G. Henderson acierta a comparar a Bashô con un diamante, pero habría que agregar, además, esa polifacética manera de encarar los temas y de proponer las situaciones, con rigor, sin melancolía gratuita, tal como corresponde a un artista preocupado por la forma. De la vida de Buson se conoce poco. Nació en 1715 y murió en 1783. fue también un pintor importante y muchas de sus obras se encuentran en algunos templos de Kyoto. Se le reconoce como el creador de una escuela impresionista y también como el propiciador del movimiento “retorno a Bashô”. Tal vez una frase de Donald Keene pueda darnos —a pesar de referirse a su estilo— una visión que se ajusta a su propia vida: “Buson aportó al haiku una romántica calidad de la que carece Bashô y fue, además, un poeta de aristocrática distinción!. Esto parece indicarnos quizás la presencia de un creador en quien el sentimiento se maniesta condicionado por el medio expresivo. Recuérdese que se lo sitúa —junto a Kikatu y 31
Ransetse— como a uno de los integrantes de la corriente del “arte por el arte”. Naturalmente, como se ha anotado en cada oportunidad en que se realizan traducciones de poetas japoneses o chinos, la versión es siempre limitada. A penas se puede brindar una aproximación de un sentido —aun cuando el traductor consciente tratará de estudiar exhaustivamente el poema para recrearlo en la medida de lo posible. Pero en el caso de Buson la dicultad es aún mayor, porque este poeta cuidó minuciosamente la forma y el estilo. Véase este haiku: Mar de primavera A lo largo del día —arriba y abajo—, Arriba y abajo, dulcemente.
En el original, el ritmo de las palabras está tan bien estructurado que a través de ellas se adivina una especie de ondulación del mar. Algunos críticos agregan, además, que el efecto del poema produce una sensación de mareo. He aquí otro ejemplo de haiku: De día: “¡Día, aléjate!” De noche: “¡Noche, vuélvete luz!” Eso Suplican las ranas. En la versión japonesa de este poema, la onomatopeya nos acerca el sonido del croar de la rana; por ello este haiku es considerado como una proeza idiomática 32
del autor. Muchos de sus poemas están inspirados en la naturaleza, pero también pueden señalarse los conocidos como “poemas de sociedad” —antiguamente estos poemas eran usados como complemento social; se intercambiaban y trataban de expresar lo mejor posible los sentimientos de sus creadores— y algunos de inspiración ética. Se ha anotado que la caligrafía japonesa, y muy especialmente cuando se trata del haiku, debe sentirse a la manera de un ideograma. Buson —no debe olvidarse— fue un pintor importante: el sentimiento del espacio y de lo asimétrico lo condujo a transformar la naturaleza y sus símbolos en poemas en los que se advierte igualmente un clima pictórico muy señalado. Eso se puede apreciar especialmente en el siguiente poema: Barqueros en sus troncos; Sus capas de paja en la tormenta Son sacos de ciruelos orecidos. Esa balsa de troncos aludida (ikada) es utilizada en ríos pequeños y generalmente sinuosos, adivinándose que la costa que bordea forma un paisaje lleno de encanto. El mino es una especie de capa de paja de arroz que se usa ajustada alrededor de los hombros, y que va acompañada de un sombrero también de paja en forma de hongo. En este haiku casi visual, el japonés adivina que los pétalos de los cerezos —se sabe que estamos en primavera por las capas de paja— son llevados por la tormenta y se adhieren a la paja de la capa, al sombrero y al koshimino (que se envuelve alrededor del cuerpo), dando a éstos la apariencia 33
de un magníco brocado, de una supercie cambiante, vibrante como una tela impresionista. Si bien se ha advertido que Buson busca repetidamente la perfección de estilo, pudiéndose creer que con ello resta emoción a sus poemas, ha escrito sin embargo haikus de intensa ternura, uno de los cuales separamos: Lluvia de primavera que cae Y empapándose en ella, sobre el tejado, La pelota de trapo del niño. Este haiku nos descubre a un creador sensible incluso a esa ingenuidad, a esa dulce evocación infantil que se desprende de la alusión al juguete pobre, adivinándose una atmósfera de tristeza implícita en la pequeña anécdota. Buson escribió más de dos mil haiku en los que sobresale positivamente es ocio, esa decantada labor que busca, a través de su maestría, la perfección. Acaso su búsqueda, que no desdeña sin embargo el motivo propiamente dicho, fue tan torturada como la de otros grandes maestros de esta manera poética, en lo que concierne al planteo de la idea. Pero se diferencia de aquéllos en el fervor con que buscó la belleza, tal vez a la manera del arquero zenista para quien la parábola de la echa es el itinerario del grito que lanza el aire herido.
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Haiku de Buson
En rincones y esquinas Fríos cadáveres: Flores de ciruelo. Yo me marcho. Tú te quedas: Dos otoños. ¡Oh, cruel chaparrón! ¡Un vuelo de pequeños gorriones Se aferra al césped!
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Lluvia de primavera En el carruaje compartido Mi bien amada suspira. Los días son lentos: Hay ecos que se escuchan En algún lugar de Kyo18. Lento día; Un faisán Reposando sobre el puente19.
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Halo de la luna: ¿No es el aroma del ciruelo orecido Naciendo sobre el cielo?20 Niña muda Convertida en mujer: Ya se perfuma. Bajo el follaje amarillo El mundo reposa enterrado… Excepto el Fuji.
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Sobre la campana del templo Reposa y duerme La mariposa21 Aire mañanero. Se mueven Los pelos de las orugas. Lluvia de primavera y aún Los vientres de las espigas No se han mojado.
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Aquí y allá Sonido de cascadas: Hojas tiernas por doquier. Frío en la alcoba Al pisar tu peine, Mi muerta esposa. Faisán de la montaña, El sol primaveral Pisa su cola22.
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Voy hacia los cerezos A dormir bajo sus capullos, ¡Sin deberes!23 Un barrilete: En el mismo sitio Que en el cielo de ayer 24. Nada se mueve, Ni una hoja: inquietante Yace el bosque en verano.
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Labrando el campo: Desde el templo sobre la cumbre El canto del gallo25. El uguisu está cantando, Su pequeña boca Abierta. Indiferente y lánguido Quemo incienso: Anochecer de primavera.
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Las ores me han enloquedico: Y retorno a casa Hastiado de cortesanos26. ¡Pareja de patos! Pero el estanque es viejo y la comadreja Los vigila27. ¡Un ruiseñor…! Y en el momento de la comida. Toda la familia.
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El luchador, ya viejo, Cuenta a su mujer el combate Que no debió perder. Estación lluviosa: Con una linterna de papel en la mano, Camino a lo largo del pórtico28. Bajo la lluvia primaveral Absortos en sus palabras La capa de paja y el paraguas29.
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El crisantemo amarillo Pierde su color Bajo la luz de la linterna de mano. Llegado para ver las ores, Bajo ellas dormité, Sin sentir el tiempo. Ayer un vuelo; Hoy otro ¡Los gansos salvajes No están aquí esta noche!
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Peonías Del gran jardín En una región del cielo. Labrando el campo: La nube inmóvil Se ha ido30. El cerezo orecido desapareció: En templo entre los árboles Convertido31.
47
Dentro de una línea ruedan Los gansos salvajes; al pie de la colina La luna es un sello32 ¡Una ballena! ¡Nadando por debajo y más y más Arriba, su cola! ¡Mirad la boca de Erruna O! ¡Desde la que está por escupir Una peonía!33
48
Amarillas colzas en or: Del costado este, la luna, El sol, poniéndose34. El ruido De una rata sobre un plato ¡Qué frío resulta!35 ¡Melancólicamente, Asciendo la colina De zarzas en or!
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Almacenes y detrás un camino En donde golondrinas Van y vienen. Capullos en el peral Y una mujer a la luz de la luna Leyendo una carta. Primavera que parte: Y capullos de cerezo Irresolutos todavía.
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¡Floreciente espina Tan parecida a los caminos En donde he nacido! Siento un agudo frío: En el embarcadero aun resta Una brizna de luna Corta noche Cerca de mí, junto a la almohada Un biombo de plata.
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La noche pasó rápido: Sobre la velluda oruga Cuentas de rocío36. Voces de pobladores de la villa Inundando los campos: Luna de verano. Con la brisa vespertina El susurro del agua contra Las patas de la garza.
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Issa
Issa Hay una poesía para gozar y otra para sentir. La piedad aparece en los poemas de Issa como un elemento que busca soluciones éticas. Pero éstas se alejan del andamiaje brillante con el que Buson estructuraba su haiku. Blyth lo distingue como el “poeta del destino”, y agrega: “La poesía de los versos de Issa yace en una inexpresada e indirecta, pero profunda, piedad por la imperfección de la palabra, necesaria para la religión y la poesía mismas”. Sin embargo, Issa asite al espectáculo del mundo sin pretender enmendar o deducir. El pecado no existe en el budismo. Le basta amar o satirizar con un medido humor, con toda la humana simpleza que descubre en los insectos, en los insignicantes bichos, a la manera de una actitud que no recuerde al hombre sus propios alcances, sus dudas y sus reservas. Quizás la adversidad de su existencia se tradujo en comprensión, y llegó así a conocer el lenguaje de las moscas o a saber que un gorrión tiene también la posibilidad de beber el reejo de la l una. Issa nació en la aldea de Kashiwara, Prefectura de Pagano, el 5 de mayo de 1765, y tres años más tarde, perdió a su madre. Este hecho dramático sería el primero de una larga vida de adversidad. Su propia madrastra economizaría todavía más el afecto y la comprensión. Reeren los historiadores que a la edad de seis años el niño asistió a un festival, con sus tropas andrajosas, aumentando el contraste con los otros niños. Quienes, cuidadosamente vestidos, trataban de alejarse de su lado. Entregado a su soledad,
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el pequeño repara de improviso en un pichón de gorrión apenas cobijado en sus tiernas plumas, y exclama: Gorrión huerfanito, Ven y juega Conmigo. Este haiku resume quizás el espíritu de su poesía. El mismo Blyth anota: “Pero sobre todo nos hallamos ante el hecho de que todas las cosas, animadas o inanimadas, están solas, son huérfanas por la causa misma de haber comenzado a existir, de ser “nitas”. Así planteado, este sentimiento poético, realizado literariamente mediante la conocida sencillez de estilo, auspicia la comprensión a menudo panteísta que surge de ese deseo de contemplar y entender la actividad de los seres. Issa no duda en inter relacionar con habilidad un hecho con la justicia implícita en tal hecho, y la solución que el budismo propone. El poeta se alejó de su casa y estuvo ausente durante largo tiempo, retornando en ocasión de la muerte de su padre, en 1801, en cuya oportunidad fue nombrado primer heredero. No obstante, su madrastra y su hermano desconocieron el testamento y con el apoyo de las autoridades lo mantuvieron alejado por espacio de trece años. Establecido en Edo, su corazón retornaba, sin embargo, a la aldea natal. Una vez en ella, restituidos sus derechos, sintió que algo renacía, como si le devolvieran los elementos perdidos de la dicha. Era en 1814, y entonces, casi absorto al poder tocar y contemplar nuevamente el hogar de otros años, escribió:
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¡Una extraña, extraña sensación En la casa donde nací, En esta mañana de primavera! Muy pronto se casó con Kiku, una muchacha que apenas tenía la mitad de sus años. No obstante, esta unión estaría constantemente amenazada por la enfermedad del poeta y por el triste hecho de ver morir a sus cinco hijos casi en plena juventud. En esta época escribe algunos de sus mejores poemas. Es cuando el asidero religioso tampoco alcanza a tranquilizarlo, ni siquiera esa experiencia losóca que parece vislumbrarse en la intención de muchas de sus obras. Ama los lugares y los animales y los insectos porque relaciona las pasiones y los conceptos con sus maneras de adherirse a la existencia. Véase un fragmento del Shichiban Nikki (Diario Shichiban): “Realicé una peregrinación al Templo de Tokai-ji, en Fuse. Y, sintiendo pena por las gallinas que me seguían, les compré algunos granos de arroz en la casa situada enfrente del templo, desparramándolos entre las violetas y los almorzones. Muy pronto empezaron a luchar aquí y allá, entre ellas. Mientras tanto, palomas y gorriones bajaron de las ramas y comenzaron a picotear los granos de arroz. Cuando las gallinas volvieron, volaron de nuevo a sus ramas, más rápido de lo que hubieran querido, ya que deseaban que la riña durara más tiempo. Los samurai, labradores, artesanos, comerciantes, y todo el resto de la gente, se portan del mismo modo en su manera de vivir”. Miembro de la secta de los Tierra Pura (Iôdo), o Shin, su amor al Buda Amida le indicó la ruta ética, que de una u otra manera aparece en su obra, y que él desarrollaría como 57
defensa, piedad, sarcasmo, amor, o simplemente revelación de las cosas menudas. Acaso ese mismo sentimiento es el que lo animaría a enfrentar displicentemente a los grandes señores y a vestirse con ropas desaliñadas y gastadas. Sus poemas son extremadamente simples; en tal sentido puede decirse que la forma le importaba menos que el contenido, y que éste nos llega con toda su gran emoción poética, precisamente por la audacia de la síntesis y por su enternecedora transparencia. Una nueva tristeza llegaría hasta el corazón de Issa: la muerte de Kiku, su mujer. A su memoria escribió muchos poemas, algunos de los cuales aluden a ciertas cosas que indirectamente recordaban a quien había compartido su existencia. Cuatro años más tarde el poeta la acompañaría. Sin embargo, y quizás por la necesidad de dejar un heredero, Issa volvió a casarse, y si bien consiguió realizar su propósito, no pudo conocer al nuevo ser: Yata, su hija, nació luego de la muerte del poeta. Bashô y Buson han entrado en lo humano por lo que de hondo puede tener la propia experiencia de poetas que tratan de asir la esencia de las cosas. A ello agréguese que Issa alcanzó a tocar con sus dedos todo aquello que se hallaba azotado por la ingratitud, por la pena y por la incomprensión. Su poesía nos vigila como la garza del poema de Li Tai Po lo hacía con el invierno. Leyendo sus haiku los órdenes se trastocan y de improviso sucede que un insecto es capaz de conmovernos tanto como los mismos rituales del medioevo. Issa murió en pleno invierno, en el año 1827, en esa casa donde había un almacén sin ventanas, a la que se había
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mudado después del incendio de su hogar. Desde su lecho vería seguramente caer la nieve, mientras sus pensamientos jugaban con los espectros de la luz a la manera de un enano surgiendo del sueño. Bajo su almohada se encontró, luego de su muerte, este poema: Hay que dar gracias: Esta nieve sobre el techo Pertenece también al cielo.
Haiku de Issa
Mirad: contra su madre, Al resguardo de la helada se abriga, El niño que duerme. La primera estrella. ¡No pensaremos que la ha encontrado Este faisán que grita! Cuando muera Ven a guardar mi tumba, Grillo!
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¡Insectos, no lloréis! Hay amores que tienen que part6ir Aún en el cielo37. ¡La luna brilla, Y no hay pequeña zarza Que no se sienta de esta! ¡Cuando retornes No olvides mi casa Golondrina que emigras!
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Hospitalario, Meciéndose en la puerta de entrada, El sauce. Del día y de mi vida La campana suena. ¡Lo sé y gusto El frescor del crepúsculo! No pises este lugar: ¡Ayer tarde había, por aquí, Luciérnagas!
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La nieve se deshace Y la aldea está inundada De niños. ¡Sobre la montaña la luna, Indulgente con el ladrón de ores, Lo alumbra! Vanamente Abre su boca: primeros pasos De los pájaros38.
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Arrojar arroz Es también pecado, ¡Las aves se pelean entre sí!39 ¡Junto al ruiseñor —Ya que yo parto—, cuida mi casa, Caracol! Rocío de este mundo… Rocío de este mundo… Si, sin duda, Y entretanto…
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Un pequeño niño Que comienza a reír Y las sombras de otoño que caen…40 Regalos de año nuevo: Hasta la niña en el lecho Saca sus pequeñas manos. ¡Como si fuera Lo que resta de ella, Tanta nieve de primavera! 41
68
En la vieja casa Que he abandonado, Los cerezos orecen. Una cascada de un pie Hace también ruido, A por las noches es fresca 42. Delgada rana, Tranquilízate: ¡Issa viene En tu socorro!.43
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¡Por n la nieve derretida, Que parece regocijar hasta El rostro de la estrella! ¡Caracol, Dulcemente, dulcemente, Escala el Fuji! Hermoso espectáculo: A través del agujero del papel en la ventana La Vía Láctea.
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Desde una a otra Vasija de lavar, mi viaje: ¡Palabras sin sentido!44 Ganso, ganso salvaje, ¿A qué edad has hecho Tu primer viaje? No riñáis jamás, Vosotras, hechas para ayudaros entre sí, Aves de travesía.
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Gorrión, ven ligero: ¡Hay un cuadrado de nieve fundida Delante de mi puerta! Dolor de este mundo: ¡Igual que cuando orecen las ores A pesar de ellas! ¡Cómo se aman las mariposas! ¡Pueda yo renacer después de la muerte En la llanura, mariposa!
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¿Hacia dónde sube Este bello escarabajo?... ¡A la choza Del mendigo! El rocío yace en lágrimas, Y tiernamente las palomas ruegan A Buda, el Salvador.45 Humilde gorrión, Apártate, apártate, Pasa el señor caballo.46
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No la matéis: ¡La mosca retuerce sus manos Y sus pies!.47 Un sermón en el camino, Ninguno entiende nada, Pero todo revela la paz primaveral. Pulgas: ¡También vosotras Hallaréis larga la noche! ¡Parecéis igualmente solitarias!
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Ahora que soy viejo La gente me envidia: ¡Oh, pero hace frío! Lluvia de primavera, Hacia la arboleda ha volado una carta Que alguien arrojó. Duerme y luego se despereza Y con un gran bostezo., El gato sale a cortejar.
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Uso el torrente de la montaña Para que machaque mi arroz, Mientras dormito. A desmontar de su caballo Obligan a un daimio Los cerezos en or.48 Canto de la cigarra: ¡Igual a un papel rojo O a un molino de viento de juguete!
76
Las gallinetas cantan: ¡Y a su compás Las nubes se apuran! Atrae a la muerte Este hongo: ¡Y sin embargo Es hermoso! Hacia el hueco De la nariz del Gran Buda Llega una golondrina49
77
A las mariposas El pájaro enjaulado contempla: ¡Malicia en sus ojos! Camino de Shinano, Intolerable calor: ¡Las mismas montañas Se vuelven una carga!50 Así, así, Resignado ante el pasado: Fin de año.
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Frío crepuscular La campana Tañe nuestra vida lentamente. El gatito Vacilando en la balanza Aquieta su juego. Sacra música nocturna; En las hogueras Aletean las teñidas hojas.
79
La cigarra grita Como un molino De papel rojo.
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Bibliografía
Blyth, R.H.: Haiku (cuatro tomos). Tokio. 1949-52. Blyth, R.H.: A History of Haiku (dos tomos), Tokyo. 1968. Miyamori, Asataro: An Anthology of Haiku Ancient and Modern, Tokyo, 1932. Bonneau, Georges: Anthologie de la Poésie Japonaise, París, 1935. Bonneau, Georges: Le Haiku, París, 1935. Bonneau, Georges: Le Problème de la Poèsie Japonaise, Technique el Traduction, París, 1938. Aston, W.G.: A History of Japanese Literatura, London, 1899. Keene, Donald: Japanese Literature, N. York, 1955. Keene, Donald: Anthology of Japanese Literature, Tokyo, 1956. Revon, Michel: Anthologie de la Littèrature Japonaise, París, 1910. Waley, Arthur: Japanese Poetry, Oxford, 1919. Chamberlain, B.H.: Bashô and the Japanese Poetical Epigram, TASJ, 1902. Henderson, Harold G.: The Bamboo Broom, Boston, 1934. Henderson, Harold G.: An Introduction to Haiku, N. York, 1958. Henderson, Harold G.: Haiku in English, Tokyo, 1967. Petit, Karl: La poèsie Japonaise, París, 1959. Tietjens, Eunice: Poetry of the Orient, N. York, 1934. Kasai, Shizuo: Antología de Haikus Japoneses antiguos y modernos, Tokyo, 1930. 81
Noguchi, Yone: Japanese Poetry, London, 1914. Haikus de Bashô y de sus discípulos. Introducción de Emile Steinilber-Oberlin. Advertencia de Kuni Matsuo, versión castellana de Jaime Tello. Matsuo, Kuni: Histoire de la Littêrature Japonaise, París, 1935. Blyth, R.H.: Zen in English Literatura and Oriental Classics, Tokio, 1942. Introduction to Classic Japonese Literature, Editado por la Kokusai Bunka Sinkokai, Tokyo, 1948. Bashô Matsuo: Sendas de Oku, versión castellana de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya, Barcelona, 1970. Yasuda, Kenneth: The Japonese Haiku. Tokyo, 1963.
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Índice
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bashô. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Haiku de Bashô . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Haiku de Buson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Issa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Haiku de Issa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Notas
(Endnotes) 1
Las traducciones de los hsiku de este libro han sido tomadas
de las versiones inglesa y francesa de Blyth, Henderson, Miyamori, Bonneau y Keene, en particular, comparándose luego con las versiones japonesas insertas en los libros de estos autores. De todas maneras, hemos tratado de realizar una versión lo más estrecha posible entre el sentido poético y el contenido, prescindiendo de la métrica. Entre los libros de consulta utilizados pueden recomendarse los señalados en la bibliografía que se acompaña. 2
Escrito en ocasión de partir —para errar por caminos—, a la
edad de 25 años, luego de perder a su primer maestro. 3
El kankodori es un pájaro que vive en las montañas. Su
canto triste se oye a la distancia. 4
Escrito a principios del año 1686, éste es el haiku más famoso
del Japón. Las interpretaciones ofrecidas por estudiosos y críticos son numerosas y a menudo diferentes. Así, han llegado a considerar que su intención es losóca y su sentido zenista y hasta cierto punto esotérico. La versión japonesa y su aproximación castellana serían las siguientes: Furu-ike / ya kawazu / tobi-komu / mizuñ-no-oto. Viejo estanque: / rana / se zambulle / sonido en el agua. Bashô se encontraba en un jardín de su pequeña casa en Edo, rodeado de amigos y discípulos durante un período de meditación, cuando sobrevino el ruido de una zambullida. En ese instante habría exclamado —anota Henderson— casi sin proponérselo, las dos últimas frases del poema, a las que luego agregaría Viejo estanque, como primera línea, completando lo que se conoce como líneas de contraste. La versión 85
que ofrecemos trata de anexar un poco de la atmósfera que se vivía en el jardín del poeta, de allí el haber dado a esa primera línea ese sentido (Sobre el estanque muerto). En cuanto a sumergir, en lugar de zambullir, busca concretar más hondamente un efecto poético. De todas maneras, la versión literal, aunque menos poética sería: Viejo estanque: Una rana se zambulle Sonido de agua. Otros traductores eligieron Agua estancada o Resonar del agua, entre distintas variantes. En cuanto a su simbolismo, se recuerda el instante en que en medio de un silencio casi petricado, el mínimo ruido altera el encanto de la meditación. Otra explicación nos informa de esa imagen eterna del estanque, estimulando una atmósfera de trasfondo místico; luego, a la inversa de lo que podría aludir algún poeta menos original, es decir, al croar de las ranas, la imagen identica subjetivamente el movimiento del animal en el aire. Pero sobre todo recuerda la placentera estancia del monje en el bosque, meditando, cuando de improviso el ruido de la zambullida lo retrotrae a la vida o a un tiempo que despierta esa chispa mediante la cual podrá asimilar el satori. 5
Escrito en 1687, este haiku trata de apresar la vivaz
domesticidad del ave, tanto como la misma felicidad que emana de su labor. 6
El “Largo Puente” de Seta es una de las famosas “Ocho vistas
del lago Omi”. La visión es singularmente parecida a la que ofrece Hiroshige, el maestro de la estampa: a través de ella, una lluvia na dibuja tenuemente los contornos del puente. 7
Se utilizó también Filtrando por la roca / el ruido de las
cigarras. De cualquier manera, esta imagen resulta tan imprevista como feliz. 8 86
Escrito en 1688. el poema alude al Gran Templo de
Amaterasu Omikami, la Diosa del Sol, en Ise, y a la sugestión de un perfume que no necesariamente puede haber emanado en ese instante. 9
Escrito en 1689. esta “pintura de un bebedor de sake”, reeja
la extremada soledad y abstracción en que se halla el hombre, impasible incluso ante la naturaleza. 10
Escrito en 1694. tal vez una triste rememoración de los
familiares del poeta. En todo caso, la visión es tan piadosa como fatalista. 11
Escrito el año de la muerte de Bashô y conocido como “El
camino de Bashô”. 12
La estación es primavera, sinónimo de ores de cerezo. Las
campanas pertenecen a los templos de Kanei-ji, en Ueno y Senso-ji, en Asakusa, ambos dentro de la actual ciudad de Tokio. Seguramente Bashô lo compuso a orillas del río Sumida, y toda la quietud y el misterio que emana del ambiente hace aún más magico el sonido distante en mitad de la noche. 13
La luna en el agua del estanque hace olvidar el sueño.
14
De manera indirecta aparecen en este haiku los elementos zen
o lo que se llama “sabor zen” o zenmi. Es aguda la percepción del poeta al darnos una imagen de lo que resulta inasible, a pesar de la fortaleza del implemento. 15
Intención zenista de lo relativo de la vida.
16
La contemplación de la naturaleza en la pintura ayuda a
soportar el invierno. 17
Escrito aproximadamente en 1679, y posiblemente uno de
los primeros haiku del “estilo nuevo”. Este poema ha sido considerado como uno de los más audaces del poeta y contiene, además, el “principio de la comparación interna”. De todas maneras, la visión no puede ser más comprometedora y desolada. 18
Kyo o Kyoto fue la antigua capital Imperial. El poeta alude 87
aquí al sentimiento del pasado que se adivina o parece escucharse a través de los viejos muros de la ciudad. 19
Imagen impresionista en la que el símbolo del faisán implica
tanto tranquilidad como cierta monotonía. 20
Versión de Blyth. Henderson transcribe: ¿Del ciruelo en or Flota esta fragancia?
Hemos preferido la del primero porque la sugerencia —casi mágica— es mayor. 21
La mariposa se transforma en sinónimo de ingenuidad y pureza
a través de este poema. La gran campana parece indicar el contraste. 22
El verdadero sentido de este poema ha sido muy discutido. La
imagen, no obstante, tiene una clara vitalidad poética. 23
Sentimiento contemplativo frente a la naturaleza.
24
El tiempo se nos aparece detenido, eternizado, a través de la
visión del barrilete inmóvil sobre el cielo sin nubes. 25
Enfoque melancólico al nal del día.
26
La belleza de la naturaleza supera los articios de la corte.
27
Los pasos mandarines son símbolos de la felicidad conyugal.
Este poema es fatalista. 28
Sugestión de la espera.
29
Este célebre haiku de Buson se ha destacado especialmente
tanto por su humor como por la sugerencia que se desprende de la imagen nal. Se adivina a dos caminantes —tal vez enamorados— por sus implementos contra la lluvia. 30
Visión del tiempo moviéndose monótonamente. Persistencia
del cielo como trasfondo de ese tiempo. 31
Este haiku tiene inuencia budista en su contenido. La
contemplación de la naturaleza exalta y transforma las cosas.
88
32
Poema que se visualiza pictóricamente por la forma en que
ubica los elementos. 33
Emma O es el amo del inerno. No se ha establecido con
exactitud si la peonía es usada como analogía de boca o viceversa. 34
Las colzas amarillas contrastan con el verde profundo de sus
hojas. Asimismo, puede adivinarse la extensión del campo sin hacer mención de su tamaño. 35
El animal, raspando y resbalando en el plato blanco y frío,
produce en el poeta una melancólica impresión de desesperación. 36
Estos tres últimos haiku sobre el mismo tema, constituyen un
tríptico conocido particularmente por su fuerza lírica. 37
Escrito cuando su esposa moría.
38
A este poema, como a otros similares, el poeta agregaba: E.
Issa también. 39
Véase la nota de su Diario
Shichiban, que se transcribe como
introducción a sus haiku. 40
Este es uno de los poemas que escribió a la muerte de su esposa. En
la risa del niño encuentra la analogía con ella. 41
Se reere a la nieve tardía.
42
Alude a la satisfacción que puede ofrecer la pobreza.
43
Existen muchas versiones de este haiku, según Blyth, Miyamori,
Bonneau o Chamberlain, entre otros. Blyth anota los diferentes sentimientos que pudieron emanar del mismo pensamiento del poeta, tales como seriedad, malicia, pintoresquismo o compasión. 44
Se establece un paralelo entre las vasijas utilizadas para el primer
baño del bebé y las que se usan para lavar el cuerpo después de la muerte. Este haiku se conoce también como su “poema de muerte”. 45
En el original, horori, horori, indica, además de una tierna compasión
que emociona hasta las lágrimas, el onomatopéyico sonido de las palomas. 89
46
Existen varias traducciones de este mismo haiku. Se intuye, a través
del mismo, el sentido de una sátira social (en algunas traducciones se habla del pequeño gorrión de casta humilde y del poderoso caballo que pasa). 47
Famoso poema de Issa. Blyth lo destaca como una “cción
humorística” intencionada. 48
Es un haiku irónico. Recuérdese que al paso de un daimio o gran
señor, la gente debía inclinarse o apartarse del camino. 49
Se reere a la imagen del Buda de Bronce que se halla en el templo
Todai-ji, en Nara, de 53 pies de altura. 50
Shinano fue la provincia del hogar de Issa. Sus viajes de retorno a ese lugar fueron casi siempre tristes.
90
Nota de Contraportada para “Tres Maestros de Haiku”
Más que severa o austera, la forma del haiku es decantada, destilada, y de allí su extremo renamiento espiritual y estético. Forma muy difícil de asimilar para nosotros, occidentales, porque quizás nos falten las vivencias reales de una belleza al servicio de la espiritualidad, de la verdad. Algunos haiku, por ejemplo, se nos presentan como meras descripciones de la naturaleza: en tres trazos breves, escuetos, decantados por la actividad contemplativa del poeta, la descripción de un instante del mundo visible. Vistos así, estos haiku parecen, a veces, demasiados ingenuos para nuestro gusto primitivo. Sin embargo, detenidos sobre ellos, en calma, sin buscar asociaciones, puede empezar a aparecer la transparencia de una destilación, de una disciplina. Como si el oriental, en este caso el japonés practicante del zen, hubiera encontrado una dirección ascendente de la sensorialidad: a través de los sentidos, renando su percepción por la meditación, la ha clavado a esa espiritualidad sensible a la que nos cuesta acceder y, si lo logramos, ella nos conmueve en silencio, sin ademán operático, de una manera nueva: sosegada, secreta, total. Mas para nosotros, que hemos cultivado una dirección descendente del poder de los sentidos, esto es la sensualidad (cosa que hasta el animal experimenta), nos queda muy difícil asimilar estas proposiciones, a menos de lograr la misma depuración vivencial. Pero ¿cómo? He allí el conocimiento de una psicología profunda y trascendente 91
del ser humano del que por lo general, a algo más decantado, sino que fracasa en lo animal al naufragar en ella nuestra conciencia. Parafraseando a Stevens pudiera decirse que, entre nosotros, la sensorialidad es el fracaso de los sentidos Otros haiku que parecen establecer un juego entre conceptos distantes, a casi modo de imágenes, nos parecen “profundos” o nos desconciertan como un koan. Y no estamos seguros, en realidad, de acceder a su sentido verdadero. Por una alquimia desconocida, el poeta zen ha obrado, en vida y lenguaje, esta maravillosa reconducción de los sentidos a su oración espiritual; esto entre muchas cosas. Y este es uno de los desafíos centrales que nos ofrecen estos tres maestros del haiku aquí reunidos: Basho, Buson e Issa. Que su lectura nos depare la serenidad y armonía con que fueron escritos.
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Esta colección ha sido creada con un fin estrictamente cultural y sus libros se venden a precio subsidiado por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura. Si alguna persona o institución cree que sus derechos de autor están siendo afectados de alguna manera puede dirigirse a: Ministerio del Poder Popular para la Cultura Av. Panteón, Foro Libertador, Edif. Archivo General de la Nación, planta baja, Caracas 1010. Telfs.: (58-212) 564 24 69 / 808 44 92 / 808 49 86 / 808 41 65 Fax: (58-212) 564 14 11 /
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Este libro se terminó de imprimir durante el mes de diciembre de 2007 en la Fundación Imprenta Ministerio de la Cultura 3000 ejemplares / Mando creamy 60 grs.s
