G N I T T E R A G T I U G C I A SS ME
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63 MO
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GETTING MEL BAY’S
T O
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CLASSIC GUITAR b y
BEN BOLT www.benboltguitar.com CD CONTENTS
1 2
Arpeggios Using Open Strings [1:53] Tremolo [:20]
16 17
Amador [:53] Gamboa [1:48]
31 32
Saltarello [:36] Hark the Herald Angels Sing [:47]
3
Right-Hand Studies [3:55]
18
Sosa Hill [:37]
33
O Little Town of Bethlehem [1:03]
4
Classic Chord Progression [:14]
19
Santa Clara [:52]
34
Allegretto [:46]
5
Natural Notes 1st Position [:30]
20
Andante 3/4 [1:57]
35
Hallelujah Chorus [4:28]
6
Military Step [1:11]
21
Andante 4/4 [1:08]
36
A Scale/Alternating Open E String [:12]
7
Point of Reference [:17]
22
Hymn for Zadok [1:11]
37
Dominant Peddler [:26]
8
Pachelbel's Canon [2:03]
23
Streets of Paris [3:22]
38
Study [:45]
9
Double Note Dance [1:31]
24
Spring Morning [1:45]
39
Prelude in A [1:30]
10
Gavotte [3:18]
25
March [:47]
40
Allegretto [1:25]
11
House of the Rising Sun [1:04]
26
March [1:28]
41
Allegretto [1:49]
12
Danza Latino [1:02]
27
Allegretto [1:23]
42
Prelude in E [1:11]
13
Für Elise [:42]
28
Pinky Pivot [:50]
43
Spoof on a French Folk Song [1:35]
14
Anitra's Dance [:51]
29
Away in a Manger [1:16]
44
Study in Sixths [3:23]
15
Balboa [1:11]
30
Allegro Alla Renaissance [:39]
1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 © 2006 BY MEL BAY PUBLICATIONS, INC., PACIFIC, MO 63069. ALL RIGHTS RESERVED. INTERNATIONAL COPYRIGHT SECURED. B.M.I. MADE AND PRINTED IN U.S.A. No part of this publication may be reproduced in whole or in part, or stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopy, recording, or otherwise, without written permission of the publisher.
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TABLE OF CON TENTS
C r edit s
4
Th C la e ssic G uit a r
5
I n t r oduct ion
6
N Th Fot inder ee
7
Tun in g
8
Changing Strings When tCoh a nge S t r ings
11
H ow t oC ha n geS t r in gs –Nin eS t eps w it h P hot os
12
Wh aK t in d of L ea rn er a rYou? e
19
A P r iva t L e essonw it h B enB olt
20
Models Lea of r nin g
28
S t er eot ypes of Tea cher s
29
S it t in gP osit ion–S ixS t epsw it hP h ot os
33
F r ee S t r oke, Rest S t r oke
36
Tools tTr hofea de
37
F in ger n a ils
38
S t At r int ga ck
39
FNo F unungi is
40
B evelinYour g F in ger n a ils
40
R Th igh Hea nt d
41
C h or ds
42
Music Theor y
44
Ar peggios U sing OpenS t r in gs
48
Tr em olo
49
D a ily R ight -H a n Wa d r m -U ps
50
H LTh eft a nd e
52
P er pen dicula rP r esen t a t ionoft h eL eftH a n d
53
D ia gon a lP r esent a t ionoft h eLeftH a n d
54
P a r a llelP r esen t a t ionoft h eL eftH a n d
55
H aLnd eft
56
N a t ur a Not l esint h eF irstP osit ion
57
MilitSat rep y
58
P oin Rof efer t en ce S lur s
59
C a non by J oha nPn a ch elbel
60
59
D ouble N ot D e a nce byB enB olt
61
G a votJby t.S Be a. ch
62
2
H ouseoft h eR isin gS una rr.B enB olt
64
D a n za L a t inby Bo en B olt
65
F ürE lisebyL udw igvonB eet h oven
66
An it r a ’sD a nce byE dva r dG r ieg
67
Th em e, Va r ia t ions, a n d F in a le of B a lboa by B en B olt
68
An da nS 3/ tF. by eor 4
73
An da nS 4/ tF. by eor 4
74
H y mfor nZa dok by B en B olt
75
S t reetof Ps a r is by B en B olt
76
Ma jor G S pr inMorn g ing by B en B olt
79 80
Ma r ch by Tch a ikovsky
81
S or Ma F.by r ch
82
Allegret tby oM. C a rca ssi
84
PPin ivot ky
85
Ma S ca Djorle
85
P h ot osofR igh t -H a ndH a r m on ics
86
Ma Aw Anger I na y
87
Allegro Alla R en a issa n ce
88
S a lt a rello
89
H a r tkhH e er a ld An gels S in g
90
O L it t le Tow of n B et h leh em
91
Allegret tby oM. C a rca ssi
92
H a lleluja hC hor usbyG .F.H a n del
93
Ma jor A
97
D om in aPneddler t
98
S t udy by F er n a ndS oor
99
P r elude B byB enolt
100
Allegret tby oM. C a rca ssi
101
Allegret t oG r a ziosobyM.C a rca ssi
102
P r elude in by E F. C a r ulli
104
S poofonaF r enchF olkS on gbyB enB olt
106
S t udy in S ixt hby F. sS or
108
C h r om a Oct t ic a ves
110
Ma jor And Min or S ca les
111
P Th uzzle e
117
C losin C gom m en t s B olt B en
118 119
3
CREDITS
Concept: G etting Int o Series
Bill Bay
Location:
C arson Newman College
Author:
Ben Bolt
Student:
Collin George
Music Engra ving:
Sylvain Lemay
Ed ucat ional T heory Consultant:
Bobbie Bolt
4
Photos:
Charles K ey
THE CL ASSIC GUITA R T he Legenday Ignacio Fleta eH ijos
This guitar
wa s ha nd built fo r B en Bolt in 19 76 by Fleta an d Sons six mo nths
befo re Maestro Igna
cio Fle ta died in Ba rce lona , Spa in. He w as 77 years old.
5
INTRODUCTION Hello, my na me is Ben Bolt. I hope
you will have as mu
har d a t a ll, p rovi ded yo u learn t he fundament ist w ho regre tt ed the time it t
ook to learn. In
ch fun as I did getting int
o classic gui ta r. It ’s really not
als. However , it is time co nsuming. I don’ fact, if you ask a
conce rt guitarist
t know a ny great guitar-
about t heir sc hoo ling days,
you’ ll most ce rt a inly hear t hem chuckle a nd smile.
This ma nua l is mo stly for peo ple w ho alrea dy play guit a r a lit tle an d wa nt t o get into classic guitar. Or po
ssibly ,
they know some c lassic al t echniques and wa nt to have a more i n depth understa nding of c ause a nd effec t. My goal is to get you start ed and st ay engaged with the most beautiful instrument in the w orl d, yo ur guita r.
The topic s co vered a re outlined on th
e Table of Cont ents pa ge. Ask yourself: how m
uch tim e will I need to
complete each task? It will depend entirely on your circumstances. Knowing what type of student you are, getting a
guitar tha t inspi res you, and
most impo rta ntly , rece ivi ng enco ura geme nt fro m t he peo ple with w hom
you a ssoc iat e will determ ine your level o f succe ss.
The sco pe of your desire resemb
les the pieces of a puzzle. It ’s not enough t o und erst a nd ea ch piec e of th e puzzle
intelle ctually . You must syn thesize the informat and trying new
ideas. In other words, yo
ion w ith y our han ds physically on the instrum
u must pra ctic e.
“I f you alw ays do wh at you’ve al ways done , you’ll al wa ys get w hat you’ve al wa ys gott en.”
Ben B olt
6
ent, expe rimenting
7
TUNING I can teach a nyone ho w to tune a guitar. But
tha t doesn’ t m ean t hey will be i n tune, incl uding the pe rson who
just t aught you ho w to do i t! T here are so many
varia ble s tha t one must comp romi se. It’ s the na ture of the
instrument, how the ear perceives sound, and weather changes, including barometric pressure fluctuations.
I w ill e xplain different w
a ys t o tune in order to give you more tricks up yo
ur sleeve, to gi ve the illusio n t ha t y ou
are in tune. The best cheat for this illusion is vibrato. Vibrato is a wavering of the note that goes below and above the co rrec t pitch quickl y enough tha
t the ea r perc eiv es tha t you are in
tune. V ibrato is a n a dvanced
techni que tha t ta kes ma ny years to mast er, but is wel l worth the effo rt. It’s wha t gives the guitar its singing qua lity , its voi ce. Singing is be st w hen treat ed li ke an instrum ent a nd a n instrument, is best w hen treat ed li ke a voice .
I first learn ed how t o tune w ith a pitch pip e. The pitch pipe is ma de out of six pipe s representing t of the guita r. It is like a m the pitch of th
he six strings
iniat ure pipe o rga n. You blo w into one o f th e pip es like you would a ha rmonica t o get
e string. The p roble m w ith t he pitch pipe i s t ha t it very qu ickl y beco mes defective o ne pipe a t a
time, bec a use there is no w ay t o cle a n it or dry it out. Oxi
da tion from yo ur brea th a ffec ts t he pitch o f the note to
which you are trying to tune.
A second possibility is tuning to the keyboard. The high E string is tuned to the first E above middle C (two wh ite keys) . See the diagr a m belo w.
CD
E
FGA
B
C DE
FG
A B
CD
E
FGA
%
E 6t h string
The lo w sixth st ring E is tuned t o the 12 this is when I
am goi ng to play a
th
B
CD
Middle C
w hite key from the fa
r left of the keybo
%
E
%
E 1st string
a rd. T he only time I t une like
duet wit h keybo ard and guitar. For c lassic gu ita rists the ha
rpsi cho rd is the
instr ument of c hoic e bec au se it doesn’ t oversha dow t he volume o f th e guita r like the pian o do es. A th ird w a y to tu ne is o ne I lea rned in S pain. A tun ing fork is used. T he most common tuning fork in E
urope
used for this purpose produces an A note. Stamped on the tuning fork I used was the number 440, which represents 44 0 vibrat ions per seco nd. So a nyt hing t ha t vibra tes 440 vibra tions per sec ond ma kes the A note.
8
This would be the note tha
t you hea r from th e first viol inist or obo ist for the other orchestra
to as a reference befo re a performa nce. Fo r th e guita r you hold the tun put it up to your ear
ing fork and
to hear th e A note. T his co rresponds to the note on your first
l members to tun
strike it on your knee. T
strin g a t t he 5
th
e
hen
fret. Once
tha t
note is achieved you can tune the other strings, using the first string open as a reference point. I find this meth od ve ry impra ctical, fo r obvio us rea sons. First, you must st ear. At t he same time, with your other hand, you have to pre
rike the tunin g fork and hold it quickly to your ss the 5
th
fret, while simultaneously finding a
finger on the same hand to play the note while you’re pressing. This leaves no hand with which to tune the string unless yo
u immediately put t
he tuning fork do
wn, w hic h mea ns you no l onge r can hear t he note that
you
are trying to tune to. So if you choose to tune this way, please use a tuning fork in E. It’s the only way to go because you can sound the tuning fork with one hand and tune an open string E with the other hand. It is simple and clean.
th
The next way to tune, which is a common one for beginners, is estimating the pitch of the 6 reference tone of a pitch pipe at t he 5
th
string from a
, a pia no, o r a nother guit a r. Onc e this ha s been esta blished, p ress on the 6
fret, w hich gives an A note, an d th a t beco mes your reference fo
r t he 5
th
be a n A note. Y ou co mplet e th e proc ess on a ll of th e str ings w ith one exc eption. T o get th e pitch of the 2 th
press the 4 that t he 1
st
fret on the 3
string and th
rd
string, instead of the 5
e 6 th string should so
th
th
string
string open, which happens to nd
string,
. There a re proble ms w ith th is meth od. T he biggest one is
und th e same, j ust t wo oc ta ves apart . If it is off e ven a q uart er o f
a t one your guita r w ill sound very o ut of tune. I do no t know a ny professi onal guita rist w ho c hoo ses to tun e this way.
The best wa y for be ginners th at I ha ve see n w ork fo r my st udents is th e batt ery po w ered el ectronic tun er. It is inexpe nsive, digita l, accurat e, and long last th eir eye s. The bat tery powered tu
ing. Only one c a ution: too often I notice p eople tr ying to hea r w ith
ner w orks fro m a reference needle, similar t o a co mpa ss. You turn t he dial to
the note you want to tune to, you play it on your guitar, you watch the needle move, and if it goes to the 12 o’cloc k position, you a re in t une. T he one o’ clock po sition m ea ns t he note is t oo high a nd n eeds to be lowered.The ele ven o’ clo ck po sition indicat
es th e note is too lo w an d needs t o be raised. New
long a s you use i t a s a too l to teach your ear t accomplish this is to get a home tone, like the 6 w ithout t he tun er by using your ea
er tu ners use LE D lights. A s
o he ar the a ccurat e no te, I’ m a ll fo r th is method. T he bes t w ay to th
string, in tune, and then try to tune the adjacent string
r. Then check yo ur w ork with the needle to see ho
w clo se you have come. In
my opinion, the reason this tuning skill needs to be developed using your own ear is so that when you are perfo rming a nd your guita r goe s out o f tune, w hich it of ten w ill under ho t light s, you w ill b e compe tent to tune on the spot. T his is done after pla tun ing knob to raise or lo
ying a cho rd or a n ope n str ing w hen you ha ve eno ugh t ime to quickly reach a
w er a st ring. T his is done i n flight! I t loo ks impressive and y
our audience will appre-
ciat e it.
A sixth w ay to tune is by ha rmonics. T he ha rmonic is f ound on e qua l divisio ns of any st ringed instr ument . The exam ple on t he guitar is a t t he 1 2 th fret th e guitar st ring is divi ded in half. A t t he 7 th a nd 19 th frets the gui ta r string is divide
d into thirds. A
nd a t t he 5
th
fret (or imaginary 24
th
fret), the string is divided into four equal
par ts. To play h a rmonics do not press do w n on the string . Inst ead, t ouc h th e string directly a w ithout pressing. P
lay a nd t hen lift your left ha
bove th e fret
nd finger a ll in o ne motion. T ouc h, play, l ift. If t he bell like tone
9
is not produce d, you were either not d
irectly above the fret
or the finger w th
ber touc h, play, l ift in t ha t order. So, play a ha rmonic o n t he 6 the 12 the 6
th
th
fret on the 2
string 5
th
nd
notes. Finally
str ing. T une th e sec ond str ing t o so und like th e 6
fret and ma
Next co ntinue by play
a s lifted befo re you played. Rememth
string, 7
th
, play t he 5
th
tch it to the 5
ing the 5
th
fret, 4
fret, 5
th
th
string, seventh fret, th he 7
th
fret, 3
rd
string and t
string and t
he 7
th
fret, and w th
hile i t is ringing out, p
lay
. They a re both B notes. T hen play
ese are bo th E notes. T hese ar e both E notes. th
fret, 4 string a
string to tune the 4
th
st ring. T hese ar e A
nd ma tch those to nes, whic h a re D notes.
(P a ge 86 )
This is one of my favorite ways to tune because there is no string interruption, meaning pressing down. Both notes ring out an d you are a ble to hear both notes cl early in t une bec a use o f the char a cteristic lo ng dura tion of the ha rmonic tone. I tuned this w ay for t en years. But this method ha s pro ble ms a s well. T he bigge st one is that a ha rmonic re pres ents a perfec t world, the perfe to get th e no te because you do
ct divisi on of a string into equa
l part s, meaning
omitting frets
not press do w n. How ever , the guita r is not a pa rt icularly perfec t w orld, e spec ially
w ith t he ma tt er o f tuning. T he var iables incl ude pressi ng on the string too
ha rd, bending the str
ing too much,
and various weather conditions. Consequently, if you tune to a perfect world but music is made imperfectly merel y from the a ct of p ressi ng down on the strings, you will alwa
ys ha ve to be ma king adjustments a
s you
play.
The best o ption tha t I ha ve fo und for me p ersonally is a technique wh using only the op en strings. I find t
St ep On e:
Ge t t h e 1
St ep Two :
Pl ay t he 1
st
string in tune. st
th
Pl ay t he 1
st
th
string, back and forth or at the same time. Make sure the E strings
string is t w o octa ves lo w er. nd
string, back an
th
string, ba ck and forth or a
string and 2
perfec t fifth, E St ep Fo ur:
th
string and 6
sound th e sam e. The 6 Step Thre e: Play the 6
ich tun es fro m th e outside str ings inwa rd
his to be mo re accura te.
d forth or at
the sa me time. T une to an int erval of a
to B.
string and 5
t t he same t ime. T une to an interval of a
perfec t fifth, A to E . St ep Fi ve:
Pl ay th e 5
th
string and the 4
th
string, back an
d forth or at
the sam e time. T une to an int erval of a
rd
string, back an
d forth or at
the sa me time. T une to an int erval of a
perfec t fourth, A to D. S t ep S ix:
Pl ay t h e 4
th
string and the 3
perfec t fourth, D to G .
These are all easy intervals to train your ear to hear. The first note, the fourth note, and the fifth note of any scale are the most important. If you are in the key of E, this would be E notes, A notes, and B notes, which ha ppe n t o be open str ings. In t he key o f A, this w ould be A notes, D notes, a
nd E notes, wh ich also happen to be
open strings. And finally, in the key of D, this would be D notes, G notes, and A notes, which are also open str ings. T hese are a ll very co mmon keys in w hich we play on the classic guita r.
10
CHANGING STRINGS When to Change Strings Sometim es it’ s obvi ous when t o cha nge string s. Exa mples would be a broken string, t ba ss str ings unra veling, o r a false st ring. A fa lse string is not t the ha rmonic at the 12
th
fret on the string. Listen and t
They should sound identical. T bec omes untrue (false)
his is called a
. The best example of
rust, w hic h interrupts the vibrat
he wind ing of o ne of th e
rue to the octave. T o tell i f it is, you would play
hen pre ss do wn at the 12
unison. It ’s possi ble to have a
th
fret w ithout the ha
rmonic .
tru e string in th e beginning a nd it
th a t w ould be wh en a st eel str ing or an electric string ha
s too much
ion.
Other times to change strings become more obvious with experience. Examples would be when bass strings sta rt sounding so mell ow t hat they beco me muddy. Or the t tr eble strin gs a re ma de out of a plast
rebl e strings ma
ic p olymer, they should not sound like p
w ith st udents is t his: If the fish smells fishy
y sound like p lastic. Even t
houg h
last ic. The meta phor I often use
, don’ t ea t it.
And last, but not least, you will change them based upon your knowledge of how long you can play on them unt il they peak. Y ou wa nt t hem to peak for a live perfo day an d your strings t
ypic ally peak in t
rma nce, fo r exam ple. Let’s say you pract
hree week s. You woul d w ant to change them
ice tw o ho urs a
about t hree weeks be fore
th e pe rforma nce. Exceptio ns w ould be if you had t w o guitar s, one tha t you did th e bulk o f your practicing on, a nd one you used for performan
ces. You w ould ad just a ccordingly .
11
HOW TO CHANGE STRINGS Because cl assic guitar
strings do not ha
ve a ball end, li ke el ectric and acoustic guitar strings, they must
be tied.
There are many misconceptions about how to tie a classic guitar string.
Misconception #1:
#2:
H av e as m uch of t h e st r in g wo un d
T hT eruth #1: I t ’s not h ow m an y t im es t h e st rin g is
ar oun d th e tu n ing roller a s possible,
wr ap ped ar oun d th e r oller t h at keeps it f r om
beginn ing wi th th e very e nd o f th e str ing .
slipping . It ’s how i t’s ti ed.
Mak e th e st r ing look as beau ti ful
#2: Th e m ore ti m es th e str ing crosses over
as possible ar oun d th e tu n in g r oller.
its elf in an un pr edicta ble sor t o f wa y, it creates more of a clamping effect that prevents slipp a ge, much like the groo
ves of a screw
the smoo thness of a na il shaft.
#3:
You on ly n eed to go over an d under
#3: I t ie over an d un der four ti m es wi t h th e
tw o ti me s befor e ti gh te nin g th e str ing.
excepti on o f th e sixth str ing, wh er e I g o over and under three times, due to the increased th ickne ss of tha t st ring. T his virtua lly eli mina tes slippi ng, but d oesn’ t eliminate stretching.
#4:
Your guit ar is n ot sta ying in tu n e
#4: A str in g can on ly go out of t un e t wo wa y s.
an d y ou suspect you h av e a b ad set of
I t is eith er slippin g or str etc hin g.
str ing s, w hi ch d oes h ap pen o ccas iona lly.
Re gar dless o f t he str ing man ufac tu re r o r how you tie them, it is normal for all strings to stret ch o ver a short period o f time. A string slipping can until it finally breaks.
12
go on indefinitely
versus
HOW TO CHANGE STRINGS Step 1 : Slip the string through the hole sary dam age t o the string lini
in the bridge fi
rst from the sound ho
ng for bass strings or scratching for trebl
le si de. T his is to avo id unnec ese strings.
Step 2: Take the sho rt end of the s tring a nd go aw ay from yourse lf and under the lo form a loop.
13
ng side of the string to
Step 3: Go o ve r and und er o ne time .
While ho lding th e short end, co nt inue this proce ss tw o or t hree more times, depe is. No tice ho w t ightly I a m holding o nt o th e sho rt end of the str
14
ing.
nding on how t hick the str ing
Step 4: J ocke y yo ur hand s back an d fo rth, simil arly to fl ossing yo ur teeth, until
the string is
tight a gainst t he
tie block of the bridge. Be careful and go easy because it is easy to scratch the lining of the bass str ings. T he treble strings s
Notice in the next picture tha
hould not be a proble
m in t his rega rd.
t t he short end a nd t he lo ng end of the string meet t
tie blo ck. If you don' t do th is with the t rebl e strings, they can guitar.
15
oge th er o n th e back side of th e
sli p out a nd ma ke an ugly ma rk on your be aut iful
Step 5: P ull the string through the p
eg ro lle r in the he adst ock while ho lding the string.
Step 6: P ull the sho rt end o f the stri ng to wa rd yo ur bo dy.
16
Step 7: Wind the short end o
f the string under a
Step 8: While still ho lding o nto the short end o strin g. You should hear
nd ove r four times while
f the string, pul
a little clic k sound.
17
still ho lding o n to the short end.
l it stra ight up, i n line with the rest of the
Step 9: As yo u are holdi ng o n to the sho rt end of the string, sta
rt t ightening i t a round the string ro
Here is wh a t your str ings will lo ok l ike o n th e headst ock wh en you are finished tying.
18
lle r.
WHAT K IND OF L EARNE R ARE YOU? It is impo rta nt for you to understa
nd how your brain proc
esse s info rma tion, p ar ticul arly when it is info rma tion
tha t you w an t for your o wn perso na l enj oyme nt, in t his case, p laying th e guitar.
P ictured belo w a re educ a tiona lly acce pted styles of l earn ing. Ea ch o f us po ssesses the ability t of our se nses. W hen learnin g music the se nses o f smell an d ta ste a re not part icularly useful. by seei ng, hearing, t
ouc hing, an d sensing ar e all important
them. W e are not a ll wired the sam
. Everyone has
visua l
L I ST E NI NG
pref erred se nses tha t work best for
e.
auditory
in t uit ive
SE E I NG
C Dt om a n ua l
o learn fr om all
How ever , le a rning
kin est het ic
SE NSI NG
P hot os,t ext
T OUC H I NG
Yourin t er pr et a t ion
P la yingyour
ofin for m a t ion
When you are in
your c ar liste ning to th e CD tha t acco mpanies this ma
guit a r
nual, you a re using 10 0% of yo ur
auditory lear ning a bil ity .
When you study the photo
graphs or read
the text, a s w ell as t he music , you are a
totally visual learner.
When you pic k up your guita r a nd play wit h your eyes c losed an d ear s co vered, ex plo ring w ha t it feels like touch your instrum
ent, you ar e using yo ur sense o f touch, which is kno
When you ta ke off the ea rmu ffs a nd ope n your eyes, you will find yourself
to
w n a s kinesthetic learning.
using a combina tion of audit ory, visua l,
a nd kinesth etic! Durin g the play ing of a piec e of music, the perce nt a ge of use o f all t hree of th ese styles o f learn ing changes co nsta ntly. An exam ple : you sta rted out studying elec tric guita r w ith d ots on the fingerbo ha ve a classic guitar w
ith no dots an d you have t o make a jump f rom the first posi
ar d. Now you
tion to the eighth po
sitio n a nd
you keep missing it (and you also miss your dots). In that moment, 100%visual learning takes over.
When I see a
guitar play er whose intuitio
n is in tune w
ith t he trut h of go od guita r playing, wh
o re spe cts a
straight line, for instance, most people simply call it natural ability. However, those who only have natural a bility never
seem to last very long with t
order to sta y interested, something th
his instrum ent. My o pinio n is th a t everyone needs a c ha llenge in
a t keeps you c oming back fo r more. T his is why a great guita r player w ill
never sa y t hey ha ve it a ll figured out. T hey st ill ta ke their boxing lesso
We are a ll intuitive, some mo Int uition is knowing
ns, like eve ryone else .
re tha n others. B a sically , if yo u th ink you c a n or you think you can’t, you’
wit hout experie ncing, a futu ristic predictio
only o ne thin g: to know it exists.
19
re right .
n of yourself. T o deve lop your int uition ta kes
BEF ORE C OLL IN’S FI RST CL ASSIC GUI TAR L ESSON WIT H BE N BOLT
20
BAD HABITS?
How can he not notice the muffled first a ha nd th umb hung over the nec
nd seco nd st rings? I see more
k. I’ ll fi x tha t r eal quick when he stop
goo d players losing bec
a use o f tha t left
s… if he’ ll le t m e.
“T here i s no s uch t hi ng as bad h abi ts; there fore, bad h abi ts ne ver need t o be br oken. Th e problem i s that playe r s empl oy corr ect techni que s at th e wr ong tim e.”
Ben B olt
21
U nbelie va ble! Did he j ust r ead m y mind? T he kid' s got intuit ion!
“Truth is guitar 's mid dle name . Al l i nspir ed m oments are s heathed in i t.”
B en Bol t
22
I point out th at in order to use the leftthird of the guitar acci dentally mut
ha nd t humb a s a point of reference , it must be po sitioned in the lower
nec k. In th is wa y, without displaci
ng the t humb, Coll in can reach for bass strings w
ing the t rebl e strings.
“One note skil lfu ll y playe d can li ght a co ncer t hal l.”
B en Bol t
23
ithout
There should also be a space between the bottom of the guitar neck and the left-hand palm. Actually, the student’s palm could be closer than I am showing. Using a pencil instead of my little finger would be an even better example fo This is the first
r t his illus tra tion. However , this a ppro ach gives me a
chance to learn a
bout the la d’s perso na lity .
body c onta ct ten m inutes int o his fi rst lesso n.
“Some ti m es it’s what you don’t do th at m akes a di ffere nce. Don’t touc h t he ne ck wi th the palm of yo ur hand in the c lass ic style .”
B en Bol t
24
B ecause of the limits of a t
hirty m inute le sso n, I imm ediately switch to th
e right ha nd. Coll in is give n my guide
for a good right-hand position, as I emphasize that this is in general. Like verbs, there are exceptions. The guide i s tha t a ll fi ngers, i ncl uding the th umb, are placed o fingers from coll
iding dur ing flight,
Now go get yo ur guitar
n th e third string. T
his pre vents the t humb a nd t he
since they follo w thr ough in oppo site directions.
and t ry it. It’ s easy an d it works!
“I n gu it ar techniqu e, yo u only h ave to res pect o ne thi ng: the s tr aight li ne. T here fore, there’ s onl y one ru l e: th e str i ng i s th e boss.”
Ben B olt
25
This is the first time I show him so tha basic hand position if the 6
th
t he can see my ha nd. I’m careful no t t o play a nything. T his would be a
string was about to be played and the other fingers were playing some treble
strin gs, like a n E Minor a rpeggio .
“Sound r easons are the fo un dati on o f al l mu sic . Th e hear t of m usic has it s own r easons, whi ch reas on wi ll never know.”
Ben B olt
26
After tw enty minut es he trust s me. I do n’t co rrect his le ft- ha nd thu mb. I let him sit the w
ay h e wa nts. A nd it
looks li ke we have known each o
e didn’ t even kno w
he wa s go ing to have his p comment s on the beautiful ha
ther for ye ars. J ust tw enty minutes…
icture taken a
nd neither did I!
ll and I tell him tha
wha t luck I had. H
We sp ent th e res t of the time talking guita
r. He
t t he Los Angeles G uita r Qua rtet like it too. “You’ re kidding,
wh en were th ey here? I ca n’t believe it, th ey’ re my fa vorite!”
The perfect lesson. He never asked me why a camera was there for his first lesson, I’m not sure he even noticed.
“I n t he end, i t’s the mu sic that’s le ft stan di ng.”
B en Bol t
27
MODEL S OF L EARNING T he Truest Test of Anything is Time. Tw o mode ls of le a rning a re pic tur ed belo w. The one o n t he right represents th
e tra ditional m odel of le a rning
where a teacher instructs and a student receives the information. Some people call this the “Open the mouth and pour t he knowle dge do wn the t hroat” mode l.
The sec ond mode l, o n th e le ft, illustra tes a h igher leve l of learning, w here o ne ta kes wha t ha s bee n learn ed and uses it to pro duce new informa tion. For a guit a rist, t his co uld be a new interpret at ion o f how t o play a piec e, o r it co uld be a w hole new compo sition, o r a nyt hing else th at a llo wed you, the guita rist, t o take th e kno w ledge you ha d receive d, a nd t o use it to produce
Too often education culmina allo w yourse lf to trust
something srcina
l for you.
tes w ith t he rece iving of kno w ledge. No th ing srcinal ha
ppe ns beyond th a t. Try t o
your intuitio n t o ex periment a nd create w ith t he knowle dge yo u a re gaining.
R eceiver of information
Pr oducer of information
At the time I was learning to play the classic guitar, I was lucky to have a teacher who encouraged me to understand
the log ic be hind w ha t I wa s learning. I w
as disc ouraged fro m blindly memo rizing c once pts a nd
allo wing dogma t o do minat e my opinio ns. "P erso na lly spe aking, th e best tea che rs a llo w students t o cha lle nge all info rma tion as long as t
hey remain since
re and really do wan
t t o learn. W ith such a
student a nd tea che r, the tra jectory o f the guita r w ill alw ays be vertical and a
partn ership between
sce nding!"
B en Bol t
28
THE “DUTCH UNCL E” “My way or the highway!”
Wha t’s he doi ng? He’ s turn ed the delic a te instru ment int o a club. St rict an d stubborn, he will not bend the rules o f the ga me. It’s wise fo
r th e student t o no t even suggest a
change w ith t he pro gra m. B eli eve i t or not,
this kind of teacher can help you. He can be a nice guy if he sees you’re sincere. When all else fails, follow directio ns. He’ s the one tha
t w ill do exactly tha
t.
29
THE “BRAGGER ” “I did more for the guitar…”
Who’s he try ing to kid? Even a beginner can sm ell a phony . Everyt hing t his tea cher says sh ould be subje ct to suspici on and chec ked o ut. Rem ember this: t he guita r doesn’ t ha ve an y debts. I t doesn’ t owe you or me a dim e. We owe it , period!
30
THE “PROUD” TE ACHE R “L oyalty means everything to me.”
He put s th e guita r first a nd ca n be flexi ble. T his tea cher is a litt le c loser to th e Eur opean S cho ol of Thought. He’ s on your side 100% . One w a rning: If y ou deci de to st udy w ith someo ne else, be c erta in of your decisio could be diffic ult t o ge t him ba ck o n your side aga
in if it doesn’ t w ork o ut w ith your new
31
tea cher .
n. I t
TH E “PR OFOUND” PR OFE SSOR “Notes written on a piece of paper can never be music. T hey are merely a roadmap to a des tination called music.”
G ood luck finding t
his one. He’ s ra re, unfla ppable, never forc
es, is knowledgeable, friendly
, kind, a nd credible.
He’s more than happy to take you back if you leave him for another teacher and he’ll do it without hesitation. This one c an calm your pa rents d own once yo u’ve an nounce d you wa nt to bec ome a professi onal guit ar ist. It ’s just a q uestion o f time befo re destiny puts him in a
bigger fishpo nd. Lea rn a ll yo u can, w hile yo u can.
32
SIT TING POSIT ION Step 1: Sit on the front edge of the chair. Pla You will ne ed to steady t
ce the guita r on your left leg.
he guitar
The guita r only touches the left leg.
with your le ft ha nd.
Two Points of Contact Step 2:B ring yo ur right le g around and touch guita r down on both legs. T w eight of the right
the guitar a
t the sam e time tha t your ri ght fore ar m hol ds the
his is do ne simulta neously , like a w av e: right leg, right forearm
forearm is used. T
here is no nee d to push down.
T hree Points of C ontact 33
. Only the
Step 3: Move forwa rd from t he wa ist, keep ing your spinal chord stra
ight un til you touch the top l
eft portion o f
the ba ck o f the guita r.
F our Points of Contact Notice my st omach is not touching the guita
r. If it did, it would serio
usly a ffec t t he reso na nce o f the guita r. Of
course, it w ill if I don’ t get on th at diet a ga in!
Step 4: P lace the finge rs of the right ha This is called right-hand prepa
nd on the strings t
o be played first.
ra tion.
F ive Points of Contact
34
Step 5: P rese nt your le ft ha nd t o the finge rbo ar d,
Six Points of Contact
Step 6: Let t he music be gin!
35
FRE E STRO KE Preparation of the Index Finger
Notice the jo int closest t o the t ip of the finger
does not co llapse.
RE ST STROKE Follow Through of the Index Finger
The jo int closest t o the t ip of the finger
36
collapses dur ing follo w thr ough.
TOOLS OF TH E T RADE
I file my na ils with a
Revl on shaping and
fini shing meta l flake fil e. This is no t t he kind o f file tha t h as ridges .
Files wit h ridges w ill rip i nt o yo ur na il. There a re tw o size s, buy th e sma ller size . It is easier to co nt rol. After th at I finish t he pro cess with 400 -600 grit sa nd pa per . Don’ t use t he wet an d dry kind . Use T RI-M- Ote Fre- cut P a per A w t. Open Coat
ma de by 3M. T he edge o f the fingerna
pit ma rks, glassy smoo
th w hen you are done
.
37
il sho uld be as sm ooth a s glass, no roughness, no
FINGERNAILS Fingerna ils will give
you the most op tions for varying t
mello w a sound is while dynam
one a nd dyn am ics. Tone refers to ho w m eta llic or
ics indicat es ho w loud o r soft a note is.
from Ba roque and Rena issance to Spanish and a
I ha ve pe rso na lly fo und t ha t fingernails a We only use fingernails on the right ha
In classic guita
llo w my st udents to exp lore their interpretive i
nd a nd th rough curving the finger and enga
a meta llic tone. This is goo d for crisp , cl ean , bright, light
If you engage a combinat
deas t o the ma ximum.
ging only f ingerna il c rea tes
tones tha t ca n mim ic fl utes, tr ian gle, o r even an oboe.
Remembe r wha t Ludw ig Von B eethove n said a fter hearing the guitar for the f orche str a w ithin itself.”
r, sty les o f music range
vant -garde, to name a few.
irst time?
ion of fingerna il and flesh the tone be
“It’ s a miniat ure
comes sweeter, w hich
can imit a te th e flute, the c lar inet, or e ven the cell o.
Technically speaking, it’
s easier an d a lot more accurat
e to play w ith fingerna ils. I don’ t know of any w orld
class co ncert guita r pl a yer who p lay s without using fingerna
May I throw a wr enc h in the works? G If you break a
ils. Every one can’t be wr ong!
rowing, ma intaining, and using fi
ngernails c an be ex tremely frus tra ting.
finge rna il be fore a conce rt, it is equi valent t o having a guitarist
using a fla tpic k bei ng ha nded a
jagged ro ugh part ial pie ce of a pic k to use fo r t hat perfo rma nce . Any guita rist using a w ould simply reach in his
pocke t a nd gra b anoth er p ick. I envy them.
a udience on hold for a t least tw o w eeks to a month… wit hout the fingernail, use
(just ki dding).
We do ha ve ridiculo us o ptions:
Cra zy G lue to me nd it, w hic h can be fri ghtening backstage.
glue yo ur fingerna ils ( an d I'm no t kidding). You si mply glue it on and it plays like steel. I used them for three straight yea w riting a fter ha ving spent more tha
flatpic k in tha t situa tion
We classic guita rists ha ve to put our P lay
For ex am ple, yo u co uld
Or you c ould put on an a rt ific ial na il. It r eprese nt s a perfec t w orld. If you brea k one, you c a n quickly gra b an other one and glue it on.
rs until I devel
oped a very serio us fungal infec
tion… tha t I still have at t
his
n $1000 on ant i-funga l medic at ions. So from pe rsonal expe rience , I hesita te
to reco mmend th e use o f ar tificial na ils. How ever , in emergencie s, you have no other choi
ce.
If you have w
t st ronge r w ith use
eak finge rna ils , and most guitarists do in the beginni
as the a tta ck and release o
f the st ring from the na
ng, be assured they do ge
il pro motes bl ood circ ulation.
The o nly w ay to have hea lthy
na ils is to a ppro a ch the p roble m nut ritiona lly. I use B iotin fo r my fingerna ils and it ha s help ed. It ’s ava ilable at health foo d stores. Some o f you may ha ve heard tha horses.
Two o f my best friends are horses,
my horses.
t gelat in hel ps, bu t it’ s ma de fro m a nimal hoo ves, mo stly So I wa sn’ t impressed with consuming my friends’
feet.
How ever , they do ha ve intermit tent hoo f probl ems, j ust like pe ople c a n ha ve nail proble ms, funga l infec tions, etc. Veterina ria ns reco mm end Biotin fo r strengt hening horses’ hoo ves. It ’s just a vita min, fo lks. So I star ted snitching my horse
s’ vitam ins. La ter I found out research has
bee n done in England
for pe ople who wa nt stronger na ils o r hea lthier skin. Out of curiosi and discovered it is readily available on the shelf.
38
which pro ves it also works
ty, I chec ked at my local hea lth food store
STRI NG ATTACK
For the fullest so
und, a combina tion o f na il and flesh touches
the str ing in prep a ra tion o f the string a tt a ck. The
position of my hand in both photographs is incorrect. As a matter of fact, if you need to see your right-hand fingers playing t
he string s, it w ill throw your righ
right ha nd learns very quickl
t-hand position o
y how t o judge where the strings a
39
ff. T here ar e only six strings; t
re lo cated.
herefore, th e
FUNGI I S NO FUN
In the previo us photo, on page 39 (
top) th e middle fingerna
il cann ot be seen. T his is because
of fungus reeking
ha voc w ith t he na tur a l growing proc ess. T he da rkened ar ea a round th e cuticle i s a blue- green co lor. G a rdening, working in the food preparation business, or in my case, using artificial fingernails, can cause this painful infectio n. I f you th ink you might
ha ve th is probl em, please see your doc
tor A SAP. T he only w a y t o get rid of it
is to ta ke ant i-funga l drugs. Don’ t put it off!
BEVELI NG YO UR FI NGERNAILS
Over man y year s of trial a nd error , my rese ar ch has reve aled th is: be vel ing the fingernail give with faster r elease from the string, a fingerna il c a tching. Notice
s w ell as help ing the fingers gli
th e angle a t w hich the file is held during the sha
40
s th e bes t sound,
de smoo thly a cro ss the str ings without t ping pro cess.
he
THE RI GHT HAN D
Thir d String p
i
m
a
STROKES The rest stroke using the thumb : Place
a on the first string,
m on the second string, and
i on the third
str ing. P lay t he sixth str ing slo w ly. As you gl ide o ver the str ing, fo llo w t hrough unt il yo u reach t he fifth str ing. You should e nd up r esting on st ring num ber 5. Pr a ctice o n a ll bass st rings (6 , 5, and 4).
The rest stroke using the fingers : P lace the thumb ( w ith your index
( i ) fi nger. As your finger glides slowly over th
number 4. Practice using your middle finger ( string. A lso , practice alterna
p ) on the sixth string. Play the third string slowly
e str ing, fol low thr ough unt il you rest on st
m ) on the second string and your ring finger (
ting i m , i a, and m a on the t reble str ings (1 , 2, a nd 3). I use
ring
a ) on the first i and a bec a use they
are similar in length on my hand. You should collapse the joint closest to the tip of the finger during the follow-through.
Free stroke: In using free st roke, the finger does not rest. T
he jo int closest t o the tip of th e finger does no t
collapse. Y ou must be car eful no t t o ge t un der th e string a nd pull up with try pul ling the string stra
th e finger . As a n expe riment , you c a n
ight up an d rele asing it. T his will c ause a slap aga inst the fingerbo
a voide d. However, ro ck bass players use th
is technique as a
Regardless o f w hic h str oke is use d, the flesh and you' re prepar ing t o play. T his t echnique produce
ar d a nd should be
n effec t t ha t sounds goo d!
finge rna il sho uld touc h t he string a t t he same t ime when s t he best tone.
41
CHORDS Pr eparation of theRi ght Hand
Fingers are
webbed toge ther, thumb is
sep ara te from fingers.
Chord Preparation with Correct Sitting Position
I a m keep ing the jo int clo sest to the t ip of my fingers str
42
a ight a s an option to o bta in more vo lume.
Chords – Right Hand Preparation from Performer ’s Point of View
Preparation of a Three Note Chord Using p, m, a
Notice th e thum b w ill p lay wit h flesh only . The fingerna il is no t presented t o the str ing. T his is a n option fo r tone co lor in th e bas s line.
43
MUSIC TH EORY
Pitch Music is wr itt en on five lines. T hese lines are ca spaces between th
staff. The notes can be wr itt en on the lines o r in t he
lled the
e li nes.
wwwww wwww
EGBDF Staff
FACE
Notes above or below the staff require additional lines as a continuation of the staff. These lines are called
ledger lines.
wwwwwww
GABCDEF
ww
Staff Ledger lin es below
wwwww
Ledger lines a
bov e
EFGABCD
The musical a lphabet u ses the first seven letters of the langua
ge alpha bet: A , B, C , D, E, F, G . After G , the next
letter is A aga in. From an y letter t o the sam e le tt er is calle d a n octave. T here are eight letters in a
n oc ta ve.
One octave: C D E F G A B C At t he beginning of e very sta ff, you will notic
e a sign ca lled the
tr eble c lef sign.
Clef Sign
& 44
clef sign. In guita r music, we use the G or
Sharps, Flats, and Naturals Sha rps, fl at s, and nat ura ls raise or lo wer a note by 1 fre t. A 1-fret dista nce o n t he guitar is calle d a mu sic ( or
half step in
half tone). Ea ch sharp, fl at , and na tura l has a sign that is p laced b efo re the no te.
Sharp
+
ra ises the note by 1
Flat
-
low ers the note by 1 fret.
Natural
=
resto res the note to its regul
Once a note is alt
fret.
ar pitc h a fter it w as raised or lo wered.
ere d, it rema ins alt ere d for the entire measure.
The way a note is written determines the length of the note's duration wnhot ole 1e
bea 4 ts
hnaot2lfes
bea ea 2tch s
q ua 4 r nt er ot es
bea ea 1 tch
eigh 8 ntot h es
on bea ine2t
or
16 sixt eennt hot es
on inbea 4e t
or
Rests For every note value there is a corresponding rest having the same time value.
Wh ole
∑
Ó
Music is arithmetically divided into measure is determined by the t
24 43
H a lf
Qua r t er
E igh t h
Œ ‰ ≈
S ixt een t h
measuresby vertical bars in the staff. The number of beats in each
ime signature placed after t
he cl ef.
44 38 68
etc.
The top number t ells how ma ny beat s in a mea sure, wh ile the bottom num ber tells wha t kind of no te rece ives one be at .
45
34
=
3 beats to th e me as ure
=
1 qu ar te r n ote per b eat or t he equivalent: 2 eighth notes per beat or 4 si xteenth notes per beat , etc.
The most common time signa
8 . It is a
tur e is
lso ma rked
A.
&c
Key Signature When the t onality requires tha flat s ar e gro uped together at
t certa in notes are to be sharp or flat the beginning of e
througho ut a compo sitio n, the sha rps o r
a ch sta ff, fo rming t he key signat ure. T his affects every note of
the sa me na me thr oughout the m usic al piec e.
All F notes are to be p
lay ed F sha rp.
The Dot A dot placed to the right
of a note lengthens it by
œ. These dots can a
=
lso be placed to the righ
Œ.
=
one half:
œj œj œj
t of rests:
‰ ‰ ‰
The Double Sharp A double sharp pla
ced before a note ra
The sign looks like t his:
ises it by 2 frets, or a
X
46
w hole tone . G double sha rp w ill so und like A .
The Double Flat A double flat lowers a n ote 2 frets, or a w hole tone. E double fl a t w ill so und like D. The sign uses tw
o flats befo re a note:
x
Repeats
. .
Repeat t he prec eding.
Repeat t he fo llo win g.
..
Repeat the preceding and repeat the following.
The Tie Whe n a no te is ti ed to th e same no te , th e firs t n ote ri ng s out th e du rat ion of both no te s. play t he seco nd n ote.
œ œ œ
Do = n't
Slurs When a note is tie d to a diffe rent note; yo u play t he first note with your right note sound wit h your left ha nd. S lurs a re also called ha
han d a nd ma ke the sec ond
mmer- ons o r pull- offs.
THE RI GHT HAN D Fingering E n glish
S y m bol
S pa n ish
thumb
p
pulgar
index
i
indice
middle
m
medio
ring
a
anular
Position The best w a y to learn a goo d right -ha nd positio n is to place
i, m, and a on third str
the t hird st ring a s w ell, keep ing th e thum b to the left of the index finger
47
. (page 25)
ing. Pla ce your thumb on
ARPE GGIOS USING OPEN S TRI NGS (th e bass line should sound t Tr ack #1
* Not all examples in this excercise are included on recording.
p i m a
= = = =
t hum b in dex m iddle rin g
he loudest)
B en Bol t
amim
& c >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . & . œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ . œ œ p
aimi
p
am a i
& . œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ & . œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ p
ai
a m
p
ma m i
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ . œ
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TREMOLO
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49
RIGHT HAND STUDIE S Ben B olt Tr ack #3
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p
51
THE L EFT HAN D
Fingering in dex
=
1
middle
=
2
ring lit t lefinger
= =
3 4
Position B ecause music c ha nges pitch and d
irectio n, the left ha nd a lso needs to fo llo w t ha t motion. T his ma kes e xplain-
ing the left- ha nd posi tion diffic ult, because it depe
nds on your technic
a l needs at t ha t t ime. However, th ere are
some p ra ctical a nd genera l concep ts t o ke ep i n mind .
First, the fingernails of the left hand should be short enough so that they do not touch the fingerboard of the guita r. Sec ond, the thu mb should be p laced generally in t
he middle o f the ba ck o f the neck between th
e index
an d middle fingers. (See sketch.)
Third, t he fingers should alw
a ys be placed direc
tly behind t he frets. T his gives the best t
one and h elps to tea ch
your arm and finge r exactly w here each no te is. Correc t m usc ular memory be gins here. Last, w scale passa ges, the knuckle s should be par allel to the fingerbo
a rd.
2 3 4
1
52
hen playing
PER PENDICUL AR PRESENT ATION OF LE FT HAND When two or more fingers are on the same fret
The wr ist w ill nat ura lly curve more, as you ha
ve the need t o place more fingers on the sa
me fret. T he A chord
using three fingers on the second fret would be an example of needing more angle between the hand and forearm.
CL ASSIC CHORD PROGRE SSION Tr ack
B en Bol t
#4
œ œ œ œ œ œ & c Œw œ œ œ Œw œ œ œ & Œ # œœ œœ œœ Œw # œœ œœ œœ w A m7
E
C
E/D
53
#œ wŒ œ Œ n œœ w D
A m7
œ œ œœ
œ nœ œ œ œ Œw œ œ œ œœ ww w Dm
DIAGONAL PR ESENTATI ON OF THE L EF T HAND When finger tips form a diagonal line acrossthe fretboard
The middle finger a
ppe a ring t o be o ver th e fret is a n illusio n, just like in the pa
finger is no t pressi ng down, alt hough it a ppe a rs to be. If it w the third st ing fingers t
ring due to the fact t
ra lle l presentat
a s I w oul d most likely pro
hat the finge r w as not pl aced be hind the fret. If you ha
wo a nd t hree enough to place them behind
consecutive frets, you ar
ion. T he little
duce a cra cke d note on ve dif fic ulty sep ar at -
e not a lone. T he rea son fo r
this is tha t w hen yo ur finge rs a re ex tended, there is gre at sep ara tion be tw ee n fingers two and three. But a s you pre sent t hem to th e fretbo a rd, th e curva tur e of fingers tw o and t hree cre at e the ra m’s horn effe ct. T he ra m’s horn is my met aphor for two fingertips c
oming at sh ar p angles towa
54
rd each other when t
hey curve.
PARALL EL PRE SENTATION O F THE LE FT HAND
Notice my middle finger once again appears to be o ver th e sec ond fret. I d o this to ena ble my ring finger to be behind the fret. This eliminat es the risk of buzzing. Y see the "Ra m's ho rn effect" in t
ou c a n rea lly hese pho tos.
P a ra llel presenta tion, six strin g, el bow clo se to th e bo dy, wrist bent, fingers less curved.
6t h str ing para lle l prese nta tion is the ea
sie st
to do. Lo gic dic ta tes t he wr ist positio n because of the possibility of needing to play on the treble strings at
the same time.
Parallel presentation on the first string, el bo w aw ay fro m th e bo dy, wrist st raight, fingers curved. T
his presenta
tion requires
more tim e to perfect. A s you go from th to the 6
th
e1
strings, the curvature of the
fingers becomes less curved, the elbow heads toward your torso, and, finally, the wr ist st ep by step be comes more and
more
curved. If you allowed your wrist to stay curve d when you arrived at t
he first string,
there w oul d be no co ntr ol as w ell , th us losing your b est point of reference for your left hand, your thumb.
55
st
LE FT HAN D Incorrect Presentation of the Index Finger for the C Note, Second String, First Fret
Notice that the second and third fingers are traveling over to help the index finger do its job. Remember, it neve r pays t o ro b P eter fo r P aul.
Correct Presentation
Notice tha t t he middle finger is hovering ove
r t he seco nd fret w hile the index finger is pressing down. T
his is
critical for yo ur succe ss a s a t echnic ian on the guita r. Ea ch finger shoul d do its j ob w ithout t he help of the o th er fingers.
56
NATURAL NOTE S IN THE FI RST POSIT I ON Tr a ck #5
B en Bol t
œ œ œ œ œ œ &c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . 6
3
4
5
1
2
imim
3
2
4
5
6
POSITIONS There ar e as ma ny positio ns a s frets. T he factor th a t determ ines the po sition tha t you' re in is th e locat ion o f your index finger . Regar dless if it is being use d or no t a t t ha t moment .
EXAMPLE posit ion4
& #œ
posit ion3
nœ
posit ion2
#œ
posit ion1
nœ
Finger 4 sta ys down in a ll fo ur chords. It's o .k. to let your ar m do most o f the w ork tra nsporting your ha posit ion1
& ## œœœ
1
posit ion2
posit ion3
n œœœ
œœ
posit ion4
## œœ
4 Elb ow a way from t he body.
Elbo w a little
Wrist curves
Wrist sta ys the sam e
closer to your
all the wa y.
while your arm swings
body with wrist
aw ay from your bo dy
slightly curve d.
using yo ur L. H. thum b as a pivo t point.
57
nd.
MILI TARY STEP Parallel Presentation of the Left Hand Ben B olt Tr a ck #6
&c
Left- Ha nd F ingers: 1, 2 , 3, 4 Right- Ha nd F ingers: i m / m i / m a / a m / i a / a i
1st position
etc.
œ œ #œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ & # œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ n œ œ b œ œ œ œ b œ œ & œ œ b œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ b œ œ b œ œ œ œ œ œ b œ œ b œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ & œ œ bœ œ œ œ #œ œ nœ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œœ & œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ #œ œ œ œ # œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b # n œ œ b œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ & œœ & b œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ bœ œ n œ œ # œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ œœ & œ œ #œ œ œ œ #œ œ # œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ Lift left hand with arm to change position
2nd position
3rd position
& nœ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ & œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œœ
continue
58
POINT OF REFE RENCE Tr ack #7
P.O.R. refers to the co ringing, your a
ncep t of using t he finger a s a pivo t point. W hile the finger is held down
rm t a kes the o th er fingers to the desired l
oca tion. (
an d t he note is
r)
Ex. 1 r
r
r
r
r
r
r
r
& C ˙‰ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ˙ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ˙ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ˙ œ œ œ Ex. 2 - P .O.R. co uld a lso be writ ten like th is:
& C ˙‰ œ œ œ ‰˙ œ œ œ If you respec t t he rests in
‰˙ œ œ œ ‰ œ œ œ ˙
exe rcise two, the m
‰œœœ‰œœœ ˙ ˙
usic will so und like it ha
ner Int uition”. P .O.R. no t only lets the music breath
‰ œ œ œ ‰˙ œ œ œ ˙
s hicc ups. St a rt to develo p your “B egin-
e, It w ill gi ve yo u technical co mma nd of yo ur instr ument .
SLURS ( L or l ) Slurs can be either ascending or descending in nature. The first note is played by your right hand while, the seco nd note is pe rformed wit h your left han
d.
&œ œ œ œ a scen din g
Ma ke c erta in the seco nd note is as loud as t
descen ding
he first!
59
DOUBLE NOTE DANCE To J ason Vieaux Tr a ck #9
B en Bol t
Allegro
& c wœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ . œ œ œw œ œ œ œ œ œ œ Jœ jœ œ œ œ w j j œ œ œ œ . œ ˙ œ œ œ œ œ . . ˙ & ˙. œ ˙ œ w œ œ œ i
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61
GAVOTTE
Tr ack #1 0
ar r. Ben Bolt
* Rep eats n ot ta ken in recording.
J .S. Ba ch
Gavotte I
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2
3
62
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Gavotte II 2
V c ˙œ˙ œ œ œ œ œ œœ œ˙ œ œ œ œ˙˙ œ œ œ œ œ œœ ˙˙ . V . œ œ œœ œ œœ œ b œ œœ œ ˙œ œ œ œœ œ œ n œœ œ œœ œ *
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V ˙˙ œ˙ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ˙ œ œ œ V œ˙ œ œ œ ˙œ œ œ œ ˙œ œ œ œ ˙œ œ œ œ ˙œ œ œ œ ˙œ œ œ œ
œ˙ œ œ œ ˙œ œ œ œ D.C. Gavotte I al Fine
V ˙ œ˙ œ œ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ . * Keep your 3rd finger down.
63
HOUSE OF THE RI SING SUN Tr a ck
P.O .R. = y
#11
ar r. B en Bolt
left elbow close to your torso
& 43 ˙Œ . œ œ œ ˙œ . œ œ Œ˙ . œ œ œ ˙œ . œ œ Œ˙ . œ œ œ p r
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elbow swings away from your body
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r
& Œ˙ . œ n œ œ œ˙ . œ œ Œ œ # œ œ œ œ # œ . ˙˙ .. ˙. ˙. r
r
64
Tr ack #1 2
Allegro
DANZA LATINO To Eduardo Fernande z
> > > > > > & 88 œ œ œ œ ∑œ œ œ œ œ œ œ œ ∑œ œ œ œ m i
Rest your r.h. thumb on the 5th string before the music begins. (page 42)
B en Bol t
> > >œ œ . œœ œ œ œœ . œ œ œ .
& >œœ . œ œ >œœ . œ œ >œœ œ œ œ œ # œœ . œ œ œœ œ œw œ œ œ œ œ œ œ œ. & œ œ œ # œœ . œ œ œœ œ œœ . œ œ Jœœ œ˙ œ œ œ œœ . œ œ œœ œ œœ œœ œœ œ. 5
& œw œ œ œ œ œ œœ œœ ˙œ œ œ œ œ˙ œ b œ œ n œœ . œ œ n œœ . œ œ œœ œ & œœ .œ œ œœ . œ œ œœ œ œœ . œ œ œœ . œ œ œœ œ œœ . œ œ œœ . œ œ œœ œ # œ œ œ œœ . œ œ œœ œ œ. & œœ. œœ œœ œœœ œ˙œ œœ œœ œœ # œ œ œ œœ . œ œ œœ œ # œœ . œ œ œœ . œ œ œœ œ . œœœj‰ Œ Ó J œ. J 65
FÜR ELI SE
Tr ack
(Theme)
#1 3
* Re peats not t aken in recording.
Ludwig von Beethoven
arr. Be n B olt m
i
V 83 œ‰ # œ œ # œ œ ∑œ n œ œ
œœj œ ≈œ œ œ œ
œ . œ # œ œ œ œ œœ . œ œ œ œ # œ œ
P.O.R.
V œ #œ œ œ nœ œ œ.
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œ . œ #œ œ œ œ œ
1.
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2.
V œœ . œ œ œ œ œ œœ . œ œ œ œ œ œœ . œ œ œ œ œ œ≈j. œ œ œ œ œ œ œ #∑œ œ œ œ , ≈ j œ œ œ œ œ œ # œ œ œ # œ n œ #œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ V ∑ # œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ V œ # œ œ œ n œ œ œœj œ œ≈ œ œ œ œ . œ #œ œ œ œ œœj œ ≈œ œ œ œ . œœ œ. œ p
For training purpose
s, le ave your l. h. sec ond f inger do wn dur ing the first ei ght ba rs. ( P.O.R. )
Your l.h. arm will help carry your fingers to the correct notes.
66
p
i
1.
*
a
2.
ANIT RA'S DANCE Edvard G rie g
ar r. Ben Bolt Tr a ck
U U ˙ œ . 3 g . & 4 gg # ˙˙ . œœ Œ Œ Œœ œœ œœ œ g ˙. œ . .. g . & Œœ œœ # œœ œ . œ˙ .# œ œ œ œ œ œ˙ . œ œ œ . . .. #1 4
Forward
Forward Back r
r
4
p
r
Keep middle finger down.
3 1
2
3
& œ œ œ œ #œ œ ˙ nœ œ œ œ #œ œ ˙ ˙. ˙. ˙. ˙. & œ #œ œ œ nœ #œ œ #œ nœ œ #œ #œ œ nœ nœ œ #œ œ 4 5
m a m i
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p
1. a
Forward
œœ œ ..
Œœ œœ . . œ˙ œ œ .
Back
r
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r
3
2
mipm
i
p
œ #œ #œ œ nœ nœ 4 5
i
m
i
p
* Left elbow movement.
67
i
4 5
cresc.
œ #œ œ #œ œ œ
˙ ˙. & œ œ œ œ # œ Œœ # œ œŒ œ œ œ ˙ œ . œ ˙ p
Back
Œœ œœ œœ œ . .. . œ ˙œ . œ œ
2.
BALBOA
Tr ack
Theme, Variations and Finale To David Russell
#1 5
* Rep eats n ot ta ken in recording.
THE ZONE
& 43 >œ
>. ˙ >œ >œ ‰ Jœ œ œ œ m
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>˙ >œ ‰ œJ œJ œ .
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Ben B olt
>œ œ > > ˙. œ œ
& >˙‰ Jœ œ œ >œœ >œ >˙‰ Jœ œ œ >œŒ >˙œ . œ œ œœ œœ ˙œœ ˙ œ ˙‰ Jœ œ œ Œœ œ & ˙‰ œ Jœ œ .œ ˙‰ œ Jœ œ .œ œ˙ . œ œ œ ˙‰ Jœ œ œ œœ œ œ œ œ J ˙. J & ‰˙ Jœ œ œ Œœ ‰˙ Jœ œ œ œ ‰˙ Jœ œ œ œ œ ‰˙ Jœ œ œ œ ‰˙ œ œ œ .œ & œœ . œ œ Jœ œœ ˙‰ Jœ œ œ Œœ œ ˙‰ œ œ œ œœ œ ˙œ . œ œ œœ œœ œœ˙ ˙ œ J j ˙ œ œ . œ œ œ œ œ . ‰ œ & ˙ J J ‰˙ . J œ œŒ œ œ . œ ˙ œj œ œ ˙œ œ œ œ ‰˙ œ œ œ Œœ . Œ J #œ , & œ˙ . œ œ œ ˙‰ . œ œ œ œ œ ˙‰ œ œ . ˙ ˙ œ œ ‰˙ . œj œ œ œ J Jœ Œ œ 2
3
I
2.
1.
68
Tr ack #1 6
B en Bol t
AMADOR Allegro
& 86 œ‰j œœ ... œ œ œœœ ... œ œ œœœ .. œj œœ .. œj œœ ... œ œ œœœ ... œ œ
Var. 1
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III
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1
IV
I
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2
2
3
3
II
III
II
3
IV
69
II
VI
Tr ack #1 7
GAMBOA ‰=72
Var. 2
Ben B olt
p
˙˙ .. œœœ
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2.
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ANDANTE
Tr ack #2 0
Fernan do So r
ar r. Ben B olt
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notes. One do t length ens a note by ha lf o f its va lue. In th is case add lengthens th e note by o ne ha lf o f the first music theory , a wa tered down sixteenth w
l to fo ur sixteenth
tw o mo re sixtee nth notes. A dot place d a fter a dot
dot ( one si xteenth). 4 + 2+ 1=7. If you don' t pa y a tt ention to this pa ill be played, sounding mo
74
re like an eighth
note.
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HYMN FOR ZADOK To Rick Foster B en Bol t Tr ack #2 2
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VII
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ta ck. One fractio n of a sec ond presse d down t he L. H. finger
R. H . to play. No tice ev en th e tone impro ved.
"Sometimes you will learn more from my imperfection". Ben B olt
75
STRE ET S OF PARIS To Andy York Tr a ck #2 3
Ben B olt
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79
M il itar y Ste p on pa ge 5 8 ca n be each n ote thr ee o r four t imes each!
SPRING MORNING To Michael Hedges Tr a ck #2 4
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#2 6
* Rep eats n ot ta ken in recording.
Fernan do So r
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ALLEGRETTO
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* Rep eats n ot ta ken in recording.
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Touc h, play, lift ha
rmonics are done in one motion, like a w
string t o creat e har monic s for any pitch. P
ave. Add 12 frets t o any note on the sa
me
lace the tip of yo ur index finger o n top o f the fret, n ot behind.
For bass notes p
lay w ith your thumb.
86
AWAY I N A MANGER Melody in Harmonics arr. Ben B olt
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SALTARELLO M elody with B ass L ine
arr. Ben B olt
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Tr ack
HARK, THE HER ALD ANGEL S SING
#3 2
* Rep eats n ot ta ken in recording.
Felix Mendelssohn
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O LITTL E TOWN OF BETHL EHE M
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Lewis H. Redner
* Re peats not t aken in recording.
ar r. Ben B olt
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Tr a ck
ALLEGRETTO
#3 4
* Rep eats n ot ta ken in recording.
M. Carcassi ar r. Ben Bolt
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ar r. Ben B olt
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96
A MAJ OR F ir st and Second Positions
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1
2
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th Position T he A Scale in 4
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2
1
T he A ScaleAlternating with an Open EString
Track #3 6
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Domin ant Pe dal E N ote
j ‰ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ‰ œ œ œ œ œ œ œj œ‰ œ œ œ œ œ œ œj 2
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97
THE A MAJ OR SCALE IN NINTH POS ITI ON
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6
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1
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3
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6
Pedal Notes P edal Notes ar e rep eat ing notes tha t a re tonic (first note in the scale)
or do mina nt (fifth note in the scale)
. In A
Ma jor t he tonic an d domina nt notes w ould be A a nd E respec tively . The rea son A is such a grea t key is because th ey j ust so ha ppe n t o be open string s. This gives “FRE petite co mpositio n you will learn
how effective Peda
ED OM” for o ther fingers t l Notes are. It
o play more notes. In my n
ext
will beco me cle a r w hy compo sers like B a ch
use them. Ca se in p oint, pe da l tones rec ieve d th eir nam e fro m t he pe da l notes o f the organ .
DOMINANT PE DDLER Parallel presentation, page 55 Track
B en Bol t
#3 7
2
3
2
4
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4
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Harmonics
6
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98
STUDY
Track #3 8
* Rep eats n ot ta ken in recording.
F. Sor
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arr. Be n B olt
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Rest your thumb on the fifth string for support.
& ### ‰œ œœ œ œœ œ œ œ Jœ œ‰ œœ œ œœ œ œ œ Jœ ‰œ œ œ œ œ œ œ Jœ
#& ## # œ‰ œ œ œ œ œ œ # œœ œ‰ œœ œ œ œ œ # œ œ ‰œ œ œ œ œ œ œ n Jœ œ œ Jœ J œ #& ## . œ‰ œœ œ œ œ œ œ œ ‰œ œ œ œ œ œ œ Jœ ‰œ œœ œ œ œ œ œ œ œ Jœ Jœ & ### ‰œ œ œ œ œ œœ œ œœ ‰œ œœ œ œœ œ œœ n œ œœ # œ‰ œœ œ œœ œ œœ œ n œœJ œ J J 2
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99
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2.
PRELUDE IN A To J ohn Wil li ams
Track #3 9
& ### cp ≈œ œœ œœœ œ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ i m a
& ### ≈œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ ≈ & ### ≈œ œœ œœ œœ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ
Ben B olt
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32
& ### ≈œ œœ œœ> œœ ≈ œ œ>œ ≈ œ œ> œ ≈ œ œ>œ ≈œ œœ œœ œœ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ & ### œ≈ œœ œœ œœ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œœœœ & ### ≈ œ œ œ ≈œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ #& ## œ≈ œ œ œ ≈ œ œœ œ ≈ œ œ œ œ≈ œ œœ œœ œ . ˙˙˙ Ó ˙ œœœœ 3
1 00
ALLEGRETTO Track #4 0
M. Carcassi
arr. Be n B olt 1
#& ## 86 œ œ œ œ œ œ œœ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ. œ. œ. ˙. ˙. & ### ˙œ. œ œ œ œ œ œ˙ . œ œ œ . œ˙ . œ œ œ œ œ œ˙ . œ œ œ . fi ‰˙ .#œ # œ œ œ œ & ### œ˙ . œ # œ œ . ‰˙ .#œ # œ œ œ œ œ˙ . œ # œ œ . œ . œ n œ œŒ œ œ‰ œ . œ œ œŒ n œ # œ‰ #& ## œ œ œ œ œ # œ œ œ œ . . . œ œ œ # œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ ∑ ∑ ˙. & ### œ˙ . œ œ œ . œ œ œ ∑œ œ œ œ œ n œ ∑œ n œ œ œ œ œ œ œ œ n œ˙ . œ œ œ . ˙. & ### n ‰˙ .n œ n œ œ œ œ n œ˙ . n œ œ n œ œ œ œ˙ . œ œ n œ œ œ ˙œ . œ n œ œ œ œ fi & ### œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ # œ . œ œ n œ œ œ œ˙ œ œ n œ # œ œ . n œ . œ . œ . œ . n œ . n œ œŒ ‰ ˙ . & ### # ‰˙ . œ n œ œ œ œ œ œ # œ œ . œ œ n œ œ œ˙ . œ œ œ . ˙. ˙. 1
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1 03
PRELUDE IN E Track
ar r. Ben Bolt
F. Carulli
#4 2
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a m i m
& #### ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ elbow close to your body
& #### n ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ # œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ I
on the open A string your elbow swings away from your body keep second finger
& #### ˙ # œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ & #### ˙ n œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ n ˙ œ n œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ your elbow swings toward your body on the open B string P.O.R. should be your second l.h. finger
& #### # ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ n œ œ n œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ 1 04
elbow is now close to your body
& #### n ˙ œ n œ # œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ
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5
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P.O.R.
lift l.h.
& #### ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ 3
II
P.O.R.
234
& #### ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ n œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ 234
& #### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ & #### ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 1 05
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SPOOF ON A FR E NCH F OLK SONG T o Abel C arlevaro
Track #4 3
Ben B olt
3
2
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5
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1 06
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27
29
31
33
35
2
1 07
Track #4 4
STUDY IN SI XTHS
* Rep eat s not ta ken in recording.
F. Sor
ar r. Ben Bolt
V
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1 10
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13 1110 8 6 5
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2
1
57
T A B
2
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6
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4
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16 14 13 11 9 8
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6
4
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A major
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4 2 1
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4
1 15
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2
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4 5 7
5 4 7 5 4
7
1 16
6
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.
7
Scales Hand Position
Extentions
Your Enemy
Fingernails
Point of Reference
Music
Parallel Presentation Reading Music
Contractions
Changing Strings Styles of Instructors Your Guitar Intelligence Time Management Chromatic Octaves Diagonal Presentation Chords
Tone Production Tempo
Picking Patterns Theory
Technique Vibrato
Truth and Misconceptions
Tuning
Slurs Scales
1 17
Tools of the Trade
CL OSING COMMENT S FOR COMMIT TE D MUSIC IANS ONLY
Music i s reco gnized as one o f the seven fo rms of huma n intelligence
by Ha rva rd P rofesso r Dr. Howa rd G a rdner,
along with language, logic, visual, kinesthetic, interpersonal, and intrapersonal intelligence. Learning to play th e guita r increases one’ s intelligenc e through expo sure to a rich, stimula
Consider this: visual intelligenc a ll o f these things t
e de a ls with ima gina tion, visualiza
ting environment
tion, de sign, shapes, and pa
o play t he guita r w ell . So yo u a re thus develop ing your visual int
The kinesthetic relates t
o physical movement a
.
nd expressio n th rough body langua
tt erns. You need
elli gence.
ge, p hysical exerci se, dram a ,
a nd da nce. Ha ve yo u ever se en a co nductor of a n orc hestr a w hen he really gets into it?
It becomes alm ost li ke
a da nce. Y ou’ll need t his skill t oo.
Musical intelligence relates to rhythmic and pitch intelligence, the effect of organized sound on the brain. Moz ar t m ust ha ve had a brain like a comp
uter . It’s a fa ct tha t h e would c omp ose sympho nies while p laying
billi a rds. A nd t he srcinal score s ha ve no c orrec tions! Clea rly , he ha d rema rka ble musical intelligence
.
Interpersonal intelligence relates to person to person encounters dealing with communication, working together t owa rd a comm on go a l and respec ting, a s well as n otici ng, distinctions a
mong peo ple . This refers to you
a nd your t eacher. T he better it is, t he more you’ ll le a rn.
Int ra perso na l intellige nce rel a tes to knowing oneself.
As a soloi st, you w ill have to motiva
your goo d da ys a nd ba d da ys, as w ell a s juggle work o r schoo l and fa mily respo nsibilities. such a personal juggling act. T
his co uld be the most impo
te yourself, deal wit
h
Time ma na gement is
rt a nt a spec t of yo u bec oming a grea t guit a rist.
The mathematical component of logistics can be solving problems and analyzing fractions. For instance, if there are four be four equal beat
at s in a m easure, wha
t a re the varia
s? Fo ur qua rter notes or 16
16
th
ble s tha t cou ld be di vide d up ( fractions) tha t w ould equate
notes or o ne wh ole note o r tw o eight n otes, a qua rt er note, fo ur
sixteen notes, and a quarter rest. This is logical problem solving that you will have to possess when you read an d play music.
La stly, verbal or linguistic intelligence ar e go ing to write a
includes humor , story t elli ng, poetry , a nd verba l co mmu nicat ion. If you
method o ne day, o r if your de stiny ta kes yo u to Spa in and you ne ed to le arn a new la nguage,
you will be using your verbal intelligence
. Music ha s bee n dubbed the interna
tiona l langua ge, and right fully so .
When you are in the presence of a great musician, you are in the presence of a highly intelligent person who uses all seven forms of human intelligence, often developed through desire and discipline. Don’t ever let anyone make you feel inferior because you have chosen to be a musician.
1 18
B en B olt is credited with bei ng t he first classic gu ita r instr uctor to introduc e the cl assic style of pl a ying t o the ma sses. Because of his worldw ide suc cess, his w ork has bee n mimicke d throughout th e publ ishing w orl d. Several B en B olt books ha ve c onsi stently appeared on Mel Ba y’s “B est S elle r” list . He a lso appears on Mel B a y’s videos o f th e comple te volumes of “The Modern G uita r Met hod”, a huge co mmercial succ ess, selling in t he millions of c opies. His publications are distributed internationally and have been featured at all the major conventions and music shows, including the National Association of Music Merchants in G erma ny. His video “ Anyone Ca n P lay the C lassic G uita r” ha s bec ome a referenc e for co llege students as the authority on the fundamentals of classic technique. He is endorsed by D’Adda rio Strings a nd Ta kam ine Guita rs. He ha s rec orded the c lass ic guita r w ork f or HG TV an d can be hea rd in t he backgro und of pro gra ms such as “Americ a ’s Ca stles”. B en Bolt first met A ndres Segovi a in the A meric an Emba ssy in Ma drid, Spain on his 18 th birthday. Bolt wa s registeri ng fo r the dra ft a s Maestro Sego via w as getting his V isa t ogether to tour t he U .S. T his fortuitous meeting wa s t he begi nning of their r elationship . Andres Segovi a , the Fa ther of the c lassic gui ta r, w as q uoted sa ying “B en Bolt is an exc ell ent guita rist wit h fine tone.” After st udying w ith S ego via, t he Maestro perso na lly paid for scho larships so that B olt co uld c ontinue his studies abroad, a s well as sett ing up le sso ns w ith his a ssista nts wh ile he wa s on tour . B en Bolt first met A bel Ca rlevaro in Pa ris. Ca rlevaro then invited the 2 0 ye ar old to study wit h him under full schol ar ship at t he yearly Mast er Classes held i n B ra zil. After B ra zil, Bolt moved to Montevideo, Uruguay. He won first place in the “Concurso Internacional Aemus” by una nimo us deci sio n. Ca rlevaro a wa rded him t he co veted “Pr emio de Merito ” a t the Na tional Libra ry of Mo ntevide o for h is outsta nding effo rts in music. In 197 8, Bolt a ssisted maestro Carlevaro in his first master's class in the states held at the San Francisco Conservatory of music. Bolt completed his music studies under the direction of Maestro G uido Sa ntorsol a , who bestowed him wit h a n srcinal co mpo sitio n for guitar entitled “Seis B aga telas” a s a gra duat ion gift. After returning to the Sta tes he bec am e the first guitar ist induc ted as a Nat iona l Pa tron of Delta Omic ron’ s Int ernat iona l Music Fra ternity.
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