Idea y compilación: Marianela González Mabel Machado Diseño de cubierta: Ronny Fernández Diseño interior: interior: Yadyra Yadyra RG Composición: Enrique García Ruth Tienda, Tienda, 2013
ESPAÑOL
ENGLISH
ÁFRICA EN CUBA
CONTENIDO
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FONDO 6
LA ENTREVISTA 16 NARRATIVA 23 LA FIESTA DE CHANGÓ 29 SE CERRARON Y VOLVIERON A ABRIRSE LOS CAMINOS DE LA ISLA 37 ORACIÓN
PARA MI ANCESTRO DE MARFIL
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DESAGRAVIO 53
GLOSARIO 55 RITOS Y CEREMONIAS 59 INSTRUMENTOS Y EXPRESIONES MUSICALES 60 INTÉRPRETES RECONOCIDOS 62 OTRAS EXPRESIONES 63
MÚSICA
AFROCUBANA EN RUTH TIENDA 92
A FONDO
Vocablos africanos en la música cubana. Desde los albores coloniales hasta el siglo de las luces. (Un estudio de Natalia Bolívar y Zoila Lapique)
Traídos en principio de España, y después directamente desde el continente africano, los negros se introducen en Cuba desde los primeros años de la conquista. Este forzado trasplante humano aumentaría con el tiempo, según las crecientes necesidades de la colonia, especialmente en el extenso territorio de La Habana, donde se establecieron numerosos ingenios de azúcar, vegas de tabaco y otras haciendas. Después de la toma de La Habana por los ingleses (1762-1763), se incrementó la entrada de africanos en el puerto por la capital. A nes del siglo XVII, debido a la carencia de brazos
para el trabajo en las plantaciones azucareras, se importaron grandes cantidades de esclavos, lo que continuó en el XIX de manera permitida o clandestina. Al estallar
las rebeliones de esclavos a partir de 1790 en las plantaciones de café y azúcar de la vecina isla Saint Domingue (después Haití), la productora mundial de azúcar en
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aquellos momentos, la mano de obra esclava aumenta en Cuba, y en especial en La Habana, para poder alcanzar una producción mayor y así aprovechar la coyuntura económica del boom azucarero provocado por la baja de Saint Domingue en este mercado. También aumenta la demanda en Europa de importantes artículos producidos en Cuba, como el café, el chocolate y el índigo, entre otros. De esta forma arribaron a Cuba oleadas de negros procedentes de diferentes lugares y etnias –especialmente congos, angolanos, carabalíes, mandingas, minas, y otros-. A partir del primer cuarto del siglo XIX, comenzaron a llegar también
numerosos esclavos procedentes de la tierra yoruba. Al igual que los colonizadores españoles, los africanos trajeron consigo sus culturas, negadas tanto por españoles y otros europeos, como por los blancos criollos, solo por ser diferentes a la de ellos. Nadie pudo avizorar el caudal de aportes que brindarían esas etnias de esclavos y libertos a las nuevas tierras donde fueron trasplantadas; lentamente tuvo lugar la fusión de razas, para dar paso a una nueva población nacida en Cuba y una nueva cultura con características de la africana y la española. En las condiciones de feroz opresión que estaban sometidos los esclavos de nación –los nacidos en África- y
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los criollos, no tenían otra alternativa que utilizar las ceremonias religiosas para mantener su identidad y costumbres ancestrales frente a las prohibiciones de sus dominadores. Los libertos no se quedaron atrás para lograr tales propósitos. La música y la danza son actividades vitales para el africano y esas manifestaciones de hallan presentes en cada instante de su vida. Lamentablemente, las fuentes escritas son escasas en Cuba y solo aparece citada de manera tangencial la participación del negro africano y sus descendientes criollos en diversas manifestaciones, incluso en las no religiosas. Pero, por fortuna, quedó la tradición oral para mantenerlas y trasmitirlas a sucesivas generaciones. Las actas capitulares de las villas cubanas recogen las tempranas intervenciones de los negros horros (libertos) en las celebraciones del Corpus Christi , estas a las que se les habían incorporado otras manifestaciones de procedencia africana que desvirtuaban su liturgia. Los negros y mulatos horros modicaron gradualmente
las actividades católicas, incorporándoles elementos de las religiones africanas, con el n de enmascarar sus cos tumbres y creencias ancestrales y poder practicarlas. Al establecerse los cabildos de nación, en ellos efectuaban sus estas y rituales.
La presencia de esos cabildos se mantuvo durante más
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de tres siglos, y es importante porque en esos lugares los negros y mulatos libertos desarrollaron parte de su vida litúrgica y recreativa, al igual que en sus casas, utilizando instrumentos reproducidos o modicados. Los
negros africanos y sus descendientes criollos dejaron su impronta musical en cada lugar donde estuvieron. El problema es que esa música tampoco se recogía y solo se trasmitía por tradición oral. En el siglo XVII encontramos ya cierta cantidad de negros y mulatos –un gran por ciento de ellos considerados criollos por haber nacido en Cuba- que no tenían condición de esclavos. Estos hombres no fueron enviados a las plantaciones azucareras ni a realizar otros trabajos agrícolas, sino que se quedaron en las ciudades, donde se dedicaron a la música y a las labores artesanales, menospreciadas por los españoles y blancos criollos por considerarlas poco lucrativas, pero, sobre todo, porque disminuían la condición social, fenómeno que ocurrió en toda América, en pueblos donde había además de negros, núcleos de población indígena. Son apreciables las grandes diferencias sociales y económicas entre los estamentos de la población negra. Se distingue un grupo poseedor de propiedades, dinero y esclavos; algunos pardos y morenos –como eran llamados los mulatos y negros-, pertenecientes a este grupo, tenían acceso a de-
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terminados lugares de rango social, político y económico que, normalmente, estaban vedados a la mayoría de la población de “color”. Al iniciarse el siglo XIX las diferencia entre la pobla ción negra de Cuba –esclava y libre- eran perceptibles. Un agudo observador como el barón Alejandro de Humboldt1, se reere a ellas en su Ensayo político sobre la isla de Cuba, publicado en París, en español, en 1827. Como miembros de la élite económica y social, negra y mulata, se encontraban notables músicos, dueños, intérpretes y directores de orquesta que amenizaban los saraos y bailes públicos que a nes del siglo XVIII sur gieron en la capital de la Isla. Estos bailes, a pesar del rechazo inicial de muchos pacatos y moralistas, pronto ganaron adeptos, y el entusiasmo se extendió a poblaciones rurales cercanas a La Habana así como a ciudades del interior donde se ofrecían además otras distracciones (juegos de naipes, bolos, tejuelos, capear toros o novillos, peleas de gallos, comedias, rifas de objetos y baños, si había un río cercano). Quedaba, pues, en manos de los negros y mulatos criollos libertos, todo el quehacer artesanal y el ejercicio de las artes, muy especialmente la Humboldt señala como al esclavo doméstico se le amenazaba con enviarlo castigado a la plantación de café, a la de azúcar en el peor de los casos. 1
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música, que pasó a ser el patrimonio casi exclusivo de la llamada gente de color . De ahí que desde nes del siglo XVIII hasta mediados del XIX, las orquestas que amenizaban en los salones más exclusivos u ociales, o en modestos bailes de cuna,
estuviesen integradas por negros y mulatos libertos quienes tocaban la música europea (minués, contradanzas y otros géneros) preferida por las clases dominantes. Los únicos blancos en el ejercicio del quehacer musical eran los españoles que formaban parte de regimientos militares dislocados en Cuba, o aquellos que, junto a otros europeos, integraban las orquestas de los teatros o venían como solistas. En tales casos, no había menosprecio social por parte de las clases altas, muy al contrario, recibían trato diferencial. Con el tiempo, los instrumentistas negros y mulatos fueron transculturando, inconscientemente, elementos de las músicas africanas procedentes de sus liturgias a las músicas europeas interpretadas en los salones. Estos géneros europeos se modicaron primero y dieron paso
después a nuevas formas musicales con características de ambas culturas. La música que los negros y sus con juntos instrumentales hacía, casi nunca se recogía y solo se trasmitía oralmente. Sobre la vida musical de los negros y mulatos, la
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prensa seriada ofrecía escasa información en estos años, cuando se inició la publicación del Papel periódico de La Havana, en 1790, y resultaba generalmente incidental o tangencial, inferida de otra información; por ejemplo: cuando se anunciaba la fuga o pérdida de un esclavo de la casa de sus amos, se noticaban sus señas físicas –para su mejor identicación-, su etnia y se le añadía al -
guna particularidad musical: “muy dado al canto”, “buen tocador de guitarra” o “violín”, que ayudaban aún más a lograr su captura. Otras veces se anunciaba en la prensa algo que se vendía en un lugar cercano a donde estaba situado el cabildo de los congos, de los mandingas o de los ararás, que eran un punto de referencia, un elemento identicador de la toponimia habanera. Conocemos
también por la prensa el bando que el conde de Santa Clara, gobernador de la Isla, dictó a nes del siglo XVIII,
donde aparecieron reguladas las actividades musicales de la población negra de Cuba. De sus artículos destacamos el referido a aquel donde no se permitía conducir a los cabildos los cadáveres de negros “para hacer baile o canto al uso de su tierra”. Tampoco se admitía que en las casas particulares donde se estuviese expuesto un cadáver, se cantara, o se bailara, so pena de una multa para los libres y de azotes para los esclavos. Las prohibiciones llegaban hasta las
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ceremonias por la muerte de algún niño, y a los que contravenían esta orden se les castigaba con multas, y si no podían pagarlas tenían que trabajar en las obras públicas. Las mujeres sufrían arresto por varios días. A nales del siglo XVIII y principios del XIX, un testigo
excepcional dejó constancia del estado de La Habana con respecto a las diversiones y a los bailes que se ofrecían en los diferentes estamentos sociales. Nos referimos al periodista Buenaventura Pascual y Ferrer, Guardia de Corps de la reina y escritor costumbrista, quien apunta: “Los bailes de la gente principal se componen de buenos músicos y se danza en ellos las escuela francesa”. Y sobre las casas de familia de un nivel inferior se observa: “Se ejecutan con una o dos guitarras o tiples y un calabazo hueco con hendiduras, cantan y bailan unas tonadas alegres y bulliciosas, inventadas por ellos mismos, con una ligereza y gracia increíble”2. Este calabazo hueco con hendiduras era un instrumento entre los negros en diferentes pueblos americanos. Al cerrar el siglo XVIII, el gusto musical de los europeos y Todas las citas de Buenaventura Pascual y Ferrer aparecen en La Revista de Cuba, num. 1 y 2, 1877, que dirigió José Antonio Cortina en La Habana a partir de ese año, en la sección de bibliografía que estaba a cargo del erudito Eusebio Valdés Domínguez. 2
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criollos blancos de la Isla estaba orientado hacia los géneros europeos de salón, introducidos por España. Además de la música de las clases dominantes, existía la de la población negra (africana y criolla) y mulata, practicadas en los tangos o cabildos, en sus casas, en las calles, en los trabajos o en las estas públicas,
que se trasmitieron oralmente a sucesivas generaciones, y se amalgamaron además entre sí las procedentes de diferentes etnias. Si bien es cierto que existían paralelos ambos tipos de música, cada vez se fueron acercando más y más hasta rebasar sus líneas fronterizas, y algunos ritmos de origen africano se fundieron con los géneros y especies musicales europeos más gustados por las clases dominantes debido a su lento proceso de asimilación. Esta transculturación de géneros europeos con los ritmos y melodías de origen africano daría lugar a la formación de la música cubana. Natalia Bolívar. Cuba, 1934. Pintora, escritora y etnóloga.
Especialista en religiones afrocubanas. Entre sus libros se encuentran Los Orishas en Cuba, Ituto: la muerte en los mitos y rituales afrocubanos, Mitos y Leyendas de la comida afrocubana, Opolopo Owó: los sistemas adivinatorios de la Regla de Ocha, y Orishas, Egguns, Nkisis,
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Nfumbes y su posesión de la pintura cubana. Este texto se corresponde con el primer capítulo del libro Nkorí. Vocablos africanos en la música cubana (Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2011), en coautoría con Zoila Lapique.
Zoila Lapique. Cuba, 1930. Musicóloga e historiadora.
En 1974 ganó el premio del concurso Pablo Hernández Balaguer de musicología por su ensayo Música colonial cubana en las publicaciones periódicas (1812-1902), y en 2002 le fue otorgado el Premio Nacional de Ciencias Sociales. El Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello le conrió el Premio Nacional de Investigación Cultural 2010. Este texto se corresponde con el primer capítulo del libro Nkorí. Vocablos africanos en la música cubana (Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2011), el coautoría con Natalia Bolívar.
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LA ENTREVISTA
Rogelio Martínez Furé, folclorista Por Marianela González “…no solo lo religioso, sino también lo profano, las raíces caribeñas, africanas y europeas; la trova antigua y la moderna; el punto cubano; el danzón… todo lo que constituye nuestro patrimonio musical, es una mixtura. El folklore no es un museo”. Siendo estudiante de periodismo leí, por azar, un libro donde Rogelio Martínez Furé se entrevistaba a sí mismo. Me pareció entonces una arrogancia, aunque no exenta del encantamiento que una escritura semejante es capaz de propiciar en los iniciados. Cinco años más tarde, sobre el sofá en que el folklorista cubano me espera para conversar, he hallado su origen: como seguramente se citaba a pie de página, el texto había sido publicado en la década de los 70 por el propio Furé, como introducción a un programa de mano —de brazo y anaquel, pienso ahora, cuando veo el grueso del material— del Conjunto Folklórico Nacional. Y no puedo mentir, aun cuando ya no le tengo en-
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frente: mientras él contestaba a la grabadora una de mis preguntas, volví a pensar en los párrafos introductorios de aquel texto. Por más que me cueste creerlo, este hombre que me recibía aquella tarde para conversar entre sus orichas, no siempre tuvo quien le interrogara. Como nuestra cultura misma. Rogelio Martínez Furé es fundador del primer conjunto profesional de arte folklórico cubano que logró trascender las fronteras nacionales y convertirse en referente mundial de la cultura afrocubana, musical y danzaria. ¿Qué elementos del contexto político, cultural y social en que se fundó el Conjunto considera que han denido la proyección de la compañía durante 50 años?
El momento fundacional del Conjunto Folklórico fue un contexto de verdadero renacimiento de la cultura cubana. Habían transcurrido apenas dos años del triunfo revolucionario y uno, de la creación de la Unión de Escritores y Artistas; es decir, podía sentirse toda una preocupación entre los cubanos y, especialmente entre quienes nos dedicábamos a la creación artística, por aportar algo a aquella efervescencia. Fue un momento de encuentro con nuestras raíces culturales y de numerosísimos esfuerzos por lograr que nuestro pueblo conociera
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y asumiera su historia. La imagen de lo cubano había sido deformada hasta el cansancio por la voluntad permanente de exportar, durante todo el período republicano, una visión seudofolklórica de nuestras tradiciones musicales y danzarias. Y con la Revolución, llegó el tiempo de refundar también eso, de limpiar los complejos de inferioridad que el pueblo cubano sentía en relación con sus tradiciones culturales como resultado de los largos procesos coloniales. En aquellos años, conocí al gran coreógrafo mexicano Rodolfo Reyes Cortés, y entre los dos tuvimos la idea de crear un conjunto folklórico profesional. Antes de 1959, apenas habían existido pequeñas agrupaciones conformadas por gente de pueblo que conocía los bailes, las músicas y las formas de tocar los instrumentos, pero que apenas servían para ilustrar conferencias de Don Fernando Ortiz y de Odilio Urfé. Eran cantadores, bailadores natos, pero no profesionales en el sentido de la disciplina estética; personas que se reunían para presentarse y luego se dispersaban hacia sus labores habituales como zapateros, amas de casa o lo que fuere. Nosotros queríamos un salto cualitativo. Ud. acaba de mencionar dos nombres que serían deci- sivos en ese proceso de conformación no solo del Con-
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junto Folklórico Nacional, sino en toda aquella reapro- piación de la tradición cultural cubana en la nueva “hora cero” que signicaba la Revolución. Y junto con ellos estaría también Argeliers León. ¿Cómo funcionó esta acumulación de referentes en los primeros tanteos de la agrupación, justamente cuando lo que estaba en juego, era alcanzar la expresión legítima de nuestro folklore como garante de ese “salto cualitativo” que se proponían?
No nos interesaban las reproducciones etnográcas,
sino espectáculos teatrales de avanzada que mantuvieran un respecto con nuestras tradiciones musicales y danzarias. Y la clave fue justamente esta: el Conjunto Folklórico Nacional nunca hizo folklore, sino proyecciones escénicas inspiradas en él. El folklore verdadero solo lo puede hacer el pueblo… el “pueblo pueblo”: sabemos que es una expresión anónima, colectiva, no institucional. Y los estudios realizados por Ortiz, Argeliers y Urfé fueron denitivos
para beber de todo ello. ¿Cómo recibió entonces el “pueblo pueblo” aquella —vamos a decirlo así— profesionalización de su expre- sión intuitiva?
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Fue maravilloso. El estreno en el teatro Mella fue uno de los grandes momentos del acontecer cultural de la época. Todos los diarios y las revistas del país dedicaron espacios importantes a relatar aquel espectáculo, a alabar la belleza de la propuesta y a celebrar el salto estético. Las representaciones simples, casi primarias, espontáneas, habían conformado una puesta en escena. Durante medio siglo, el Conjunto ha sido también un gran proyecto comunitario. ¿Cómo ha contribuido el ba- rrio en que tiene su sede la compañía al encuentro de su expresión, de su “sello”, digamos?
El folklore es también comunicación. Y eso se logra, en una compañía profesional, no solo a través de los espectáculos. Cada vez que hemos podido hemos hecho presentaciones en teatros arena, para propiciar el encuentro con el público, la cercanía, el roce y el contacto entre la gente y los cuerpos de los bailarines, el contagio del ritmo y de la fuerza expresiva. Pero eso nunca nos satiszo.
El proyecto se convirtió en un centro cultural contracorriente. Casi nadie le hacía caso a la rumba por aquellos años, se le consideraba un objeto museable. La comunidad que nos rodeaba aprendió a valorarla y res-
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petarla, a interpretar sus temáticas. Así comenzamos a insertar poco a poco todas nuestras tradiciones culturales. Lo que me cuenta silenciaría, casi con certeza, a quie- nes aún se cuestionan la supervivencia del arte folklóri- co en la era digital. ¿Cómo percibe el Conjunto la prefe- rencia de expresiones contemporáneas de la música y la danza entre los cubanos más jóvenes; especialmente de propuestas que, con la cercanía que propician las nuevas tecnologías, se han tornado cada vez más homogéneas y homogeneizadoras? ¿Signica esto una amenaza para el folklore?
[Ríe... Y mientras trata de disimularlo, pasa por mi mente toda su biografía: Rogelio Martínez Furé. Folklorista. Cantante de música aleatoria, de música renacentista. Cofundador del grupo Oro, junto a Cintio Vitier. En la plaza Cadena de la Universidad de La Habana saludó al Che Guevara con música aleatoria, cantos funerarios yoruba y tambores batá…] …la cultura cubana siempre ha sido deudora de todas las culturas del mundo. ¿Quién dijo que la globalización vino con Internet? A estas costas llegaron los españoles, los africanos, los chinos hace siglos, con sus
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culturas a cuestas… Lo importante no es el préstamo cultural, sino la forma en que asumes el préstamo en tu sistema de valores. No te olvides, por ejemplo, de algo importante: cuando aquí llegó la contradanza francesa, nuestra clase esclavista la condenaba por pervertir la pureza de las señoritas; sin embargo, los músicos negros y mulatos que tocaban en las orquestas de la época fueron incorporando poco a poco ritmos de origen africano y surgió la contradanza cubana. Sucedía lo mismo cada vez que entraba una nueva sonoridad. Al danzón, a la conga, a la rumba y al son se les tiró con el rayo, como decimos. Siempre ha existido una respuesta conservadora en torno a lo nuevo. Incluso, respuestas reaccionarias. Sin embargo, no hay que ser custodios severos de todo esto: el genio del pueblo bota lo que no sirve y asimila lo bueno. No le temo ni a la tecnología ni a ninguna globalización, que no son nada nuevo. Quienes conocen nuestro repertorio saben que no solo lo religioso, sino también lo profano, las raíces caribeñas, africanas y europeas; la trova antigua y la moderna; el punto cubano; el danzón… todo lo que constituye nuestro patrimonio musical, es una mixtura. El folklore no es un museo.
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NARRATIVA
Belleza Negra
Una novela de Wendy Guerra (Fragmento. Sin edición ocial en inglés) | A novel by Wendy Guerra (Ex cerpt. No ofcial English edition)
Llegas al aeropuerto de La Habana. Te recojo feliz, te muestro la ciudad, que en ese momento, para ambos, parece no tener defectos. ¿Cuándo tienes tu reunión? Ahora eso no importa. Vámonos a almorzar, planeo llevarte a todas partes, los museos recién abiertos, las calles y las plazas restauradas. Estamos en El Aljibe, ese lugar donde el pollo tiene una salsa secreta y los frijoles dormidos se deshacen en la boca. Te comento que en la noche hay un concierto de Omara Portuondo. Estamos en el postre, a punto del café; salgo corriendo a elegirte un puro, te lo enciendo, muestro mi enorme boca... Alucinando, tomamos un café; hay mucho calor, pero eso ahora es lo de menos. Bajo el efecto de tu llegada y de los descubrimientos, todo cambia. Por n entramos al Museo y te enseño mi sala predi lecta. Te cuento mi historia según el arte cubano exhibi-
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do hasta los 90. Seguimos a beber mojitos en un hostal de la vieja Habana: una casa con puntal alto, pozo de piedras, patio central, campechanas vacías. La brisa nos despeina. No quiero enseñarte lo peor de lo que en mi ciudad ocurre; es el momento de enamorarte con lo me jor de mí, que es también el sitio donde vivo. Nos escapamos a Santa María. No vienes preparado, pero así, en ropa interior, te zambullo en el furioso mar verde-azul. Nadamos de veril a veril, hasta desfallecer. Yo regreso apoyada en tus hombros. Tocamos la orilla, estamos a salvo, con el pelo y las ropas llenas de arena. Haces fotos en las que poso para tu eternidad, no puedes creer que la naturaleza fuera tan benévola con mi isla. Siguen las sorpresas. Pasamos el día tomando taxis; los choferes opinan, preguntan. Vamos de regreso a la ciudad, pero antes entramos a Cojímar, ese pueblo de pescadores donde Hemingway llegaba a tomarse la vida de un trago. Allí vivió Gregorio Fuentes, el timonel de El Pilar, su barco ebrio. En La Terraza de Cojímar nada parece haber cambiado desde que Hemingway puso punto nal a El viejo y el mar . Otro y otro y otro mojito sobre la misma barra curtida con alcoholes. Allí, en la colina, quiero tener una casa de madera, pero en Cuba comprar una casa... ¡no, no, no pensemos en eso ahora!, estamos inmersos en el idilio. ¿Te gustaría conducir por
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estas carreteras? Apenas hay carros transitando, pero sí enormes baches que los charcos esconden. De repente ha empezado a diluviar. Casi entramos al túnel de la Bahía, pero se me ocurre ver el atardecer plateado de El Morro, regalarnos una vista diferente. Sí, claro, La Habana es una ciudad muy femenina, con curvas. Siguen las fotos y las buenas noticias sobre lo que nos falta por hacer. Perfecto, ideal, di vino, que nadie rompa el hechizo. Te estoy enamorando. Recuerdo que en los años 80 todo esto era posible con el dinero que se ganaba; ahora no, porque ahora... No, no, tampoco quiero hoy entrar en materia sobre lo perdido, sobre lo que se fue de las manos. “Te quiero”, digo en voz baja mientras nos besamos y traen dos sangrías. Atardece en El Morro. Tú no sabes si me quieres, eres muy... racional, estructurado. A las 9 de la noche vemos la ceremonia de El Cañonazo. Este era el aviso para cerrar las murallas que nos protegían de corsarios y piratas, ¿ahora los muros nos protegen?... por Dios, no quiero pensar en eso. ¿Podemos volver a La Habana? Debes escuchar a Omara, será un concierto histórico. Sin pasar por la ducha, llegamos al Gran Teatro de La Habana. Omara canta Veinte años. Estás emocionado, pero no tanto como yo. La cámara te sirve de escudo. Sí, es La Habana, no te he mentido, llegaste. Apenas son las 12, hora en que se
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me desina el ánimo.
Te acompaño a la casa donde te hospedarás, te la recomendó un amigo de otro amigo, que tenía un conocido, quien le dijo que en esa casa, una vez, fue feliz. Así más o menos decía el poeta. Casi dormidos, abren la puerta. No quieres despertar a nadie más. Entramos en puntas de pie, pero la luz se enciende y la familia te agasaja, te recibe, me miran preocupados. Te piden mi identicación:
soy negra y además, esas son las reglas. Nos instalamos en el cuarto. Es El Vedado, con su olor a picuala y césped recién cortado. Llueve otra vez. Me desnudo para ti en una casa ajena. Tienes muchos, muchos más años que yo, pero haces el amor con una fuerza que me asusta, como un niño que lo descubre todo entre mis piernas. “¡Qué rico, papi!”. Sonríes. Rompo a llorar, ¿por qué? Es mi propia dramaturgia la que me impulsa a llevarte al cielo en la mañana, y al suelo en la madrugada. Lloro por lo de siempre: el padre que no existe, la familia destrozada, el vacío, la Isla que me asxia. Un sácame de aquí, silen cioso, estalla sobre las sábanas... tiemblas, ha sido un día duro, apagas la luz, y me pierdo en tu cuerpo. No puedes dormir, padeces de insomnio, ¿y las pastillas?, no quieres moverte. Hoy no vas a dormir. Revisas tu vida concentrada en 24 horas. Hablo dormida; mientras escuchas mi disparate, sonríes. Y yo dije: “un colibrí
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que viene de reversa estalla contra el vidrio produciendo... la belleza”. Lo negro se destiñe y lo blanco se ensucia. Okana Oggunda Por la calle se escucha decir: “negro” o “negrito”, “negrón”, “negro oscuro”, “negro capirro”, “negro teléfono”, “negro feo”, “negro lindo”, “negro bozal”, “negro congo”, “negro carabalí”, “negro petróleo”, “negro de pasa colorá”, “negro pero no tanto”, “negrito adelantao”, “negrito cocotimba”, “negro piolo”, “negro totí”, “negro no”, “mulato
elegante”, “mulato sucio”, “mulato indiao”, “mulato chino”, “mulato bien plantao”, “mulato blanconazo”, “jabao”, “albino”, “capirro”, “moro”, “negro de salir”, “negro blanqueao”, “blanco indiao”, “blanco oriental”, “blanco sucio”, “casi blanco”. Wendy Guerra. Cuba, 1970. Cineasta, poeta y novelista.
Graduada en Guion de Cine por el Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana. Participó en el taller de escritura que el novelista colombiano Gabriel García Márquez animaba cada año en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba. Su novela Todos se van recibió el Premio de la Editorial Bruguera y el Premio de la Crítica del diario español El País como Mejor Novela del año 2006. Luego obtuvo en Francia el Premio
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Carbet des Lycéens 2009. Su novela Posar desnuda en La Habana. Diario apócrifo de Anaïs Nin, (Alfaguara, 2010) ha sido traducida a trece idiomas. Belleza negra es una novela en preparación, pero Wendy ha adelantado este
fragmento en su blog Habáname.
Wendy Guerra. Cuba, 1970. Filmmaker, poet and novelist. Film Writing Graduated from the Higher Institute
of Art (ISA) in Havana. Participated in a writing workshop by Colombian novelist Gabriel García Márquez in the International Film School of San Antonio de los Baños, Cuba. Her novel Everyone Leaves received the Editorial Bruguera Award, the Critics Award of the Spanish newspaper El País for Best Novel in 2006 and the 2009 Lycéens Carbet Award in France. Her novel Posar desnu- da en La Habana. Diario apócrifo de Anaïs Nin (Alfaguara, 2010) has been translated into thirteen languages. Black Beauty is a work in progress, but Wendy has advanced
this excerpt on her blog Habáname .
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LA FIESTA DE CHANGÓ
Un cuento de Rómulo Lachatañeré (Sin edición ocial en inglés) | A story by Rómulo Lachatañeré ( No ofcial English edition)
Es un güemilere, es la esta de los tambores sonoros del gran sacricio a los santos, donde
ellos se muestran dadivosos y dispensadores de todas las virtudes y donde la tolerancia ya es un aché. Mirad a Changó, el tamborero máximo. Allá, dentro del ruido de los platos colmados de harina, amalá, olelé,ecrú-aró, la carne aún temblante del gallo sacricado, todo comida desanto, comida con su contenido religioso. La cena prohibida a los ojos profanos. Allá están todos, el cocinero es Eleguá, Echú el malo: EchubíEclúbaragó Echúbaranqueño. Tal es su rezo; digamos de paso que hay que “contar con él para todo”. Pero dejémonos de más explicaciones, que la esta va
a comenzar su ritmo loco, con los cantos profundos, de llamamiento a los buenos fetiches... Changó golpea los parches y con su voz ronca levanta el canto:
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Obarayooooooooo! Obara... ! Obara... ! Obarayooooooooo! Obara... ! Obara... ! Canto éste de las vovales audaces que se meten por el cuerpo y hacen que las caderas se agiten en movimientos convulsos, y que muchos se pasen a las regiones místicas y se conviertan en dioses. Ya la esta se está haciendo ruidosa, y Eleguá está ha ciendo de las suyas. — ¡Qué bueno está el acucó! — dice mientras lame sus manos; ya no queda nada en la cazuela. — ¡Qué buena está la harina! — y se la come toda. — ¡Qué buenos están los oguedé! — y se come todos los plátanos. — Echú se lo come todo, sin dejar nada para nadie; así es de intencionado este hombre. Pero... el tamborero tiene hambre. — Eleguá, ¡mi unyen! — Ve a la cocina. Changó se dirige a la cocina y encuentra las cazuelas vacías. — ¡Este maldito se ha comido toda la comida! ¡Eleguá!
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— ¿Qué pasa, Cabó? — Te lo has comido todo. — Lo hecho, hecho; ¿qué más quieres saber? — Bien, bien, bien... — Ogún, vamos a dar otra esta — dice Changó a su
eterno rival —, pues quiero hacer una trampa a Eleguá. — Vamos — le contesta el otro. — Pero no vamos a dejar que Echú participe de nada; cuando yo cante tú recoges el dinero de los que vengan. — Umjú. Y otra vez el güemilere grande de los tambores enloquecidos. Los invitados van llegando, el tamborero multiplica sus dedos en el parche, en sus labios hay un canto que es una clave combinada de antemano. OgúnArere Meyí, meyí OgúnArere Meyí, meyí. Éste es un rezo de YemayáSaramaguásayabiOchún, la “dueña del mar”. ¿No habéis visto a alguien montado con ella? Pues ríe a carcajadas y sus caderas se mueven incansablemente. Los tambores vibran todos nerviosos y del bam-bam enloquecedor se escapa un ritornelo alegre:
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¡Ye-yeó! Changó canta con su voz de barítono: Baila Ochúbambelé Ye-yeo; achógolenté Baila Ochúnbambelé Ye-yeo; achógolenté. Y una justa de contorsiones; caderas potentes, macizas, borrachas y extraviadas, jóvenes y saludables. Y caderas enormes, abundantes, reejos de ovarios enloquecidos,
reñidas con los senos y con la simetría se brindan, se proyectan, en un alarido loco: ¡Um, um, um, um, um… ! Triunfante viene ella por “todos los caminos”, con su risa diáfana; y en sus ojos llamea una ilusión fuerte por Changó. Es OchúnYalordeOriye-yeo: la Virgencita de la Caridad del Cobre. Y ahora todo es lento y acompasado. Todo se ha vuelto silencioso. ¡Qué llamamiento más profundo a la tranquilidad! — Por Olo, por Olodunmare, tranquilidad y reposo. — ¡Conadeno!
Alguién palmotea: “Caballeros, coro”. Ahora una letanía larga: Babá soroso
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¡Babá eh, eeeeeeeee! Babá soroso Bab oh ¡Babá eh, eeeee! Lento, un poco lento. Qué temblorosa viene la hermafrodita; socorredla, abrigadla, ¡se muere de frío! La que viene es Obatalá, la del carácter asentado, por el “camino del río. Jécua, Babá jécua”, ese es su saludo. Mirad como de repente cambia el panorama, las notas de los cueros tensos escapan en zigzag. La música es relampagueante: Rrrrrrr-rrrrrrrr bam, bam, bam, bam. — No, mi abure, así no se vale. Es que alguien se está trazando una cruz con manteca de cacao en la planta de los pies para no montarse. ¡Qué temor le tiene a Oyá, la “dueña” del cementerio y de las centellas! Escuchad su rezo: OyáOyáileo Babaloro qué OyáOyáileo babaloro qué. — ¡JécuaJey! — y se alumbra todo el poder de esta mu-
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jer que no es nadie más que la Candelaria. Ahora, señores, ¿quién es ese anciano que entra arrastrando los pies? ¡Qué rostro más desconsolador tiene! — Changó, dale un poco de humor y de tu conanza
en sí mismo; ¿sabes?, ese hombre tuvo amores desafortunados con Yalorde; ¡ah!, pero tiene mucha sabiduría; es el secretario de 0lo, o lo que es lo mismo, de Dios. A sus
hijos predilectos les llama babalaos. Este canto lo explica todo: Orumbilatalardé Babá moforibale. Ya lo sabes, él es Orúmbila; mira con que respeto le vanta sus voces el coro. La esta, el bembé, el güemilere, la locura, lo que us tedes quieran, ha llegado a su punto culminante: Ochún es el río en la época de la crecida y quiere entregarse a todos los hombres, es una mulata. La negra Yemayá ha convertido su carcajada en un rictus indecoroso e invita a Changó a hacer una cosa que no se puede expresar aquí. — Changó, vamos a hacer esto — y todas las vírgenes taponean sus oídos. — ¡Jejeyjécua, Jejeyjécua! Caramba, Oyá, ¿qué tanta candela en tus caderas?, conadeno, mamá...
La demencia, el olor a sexo, los amortiguadores al su-
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frimiento. Allí en el cielo y en la tierra también. Pero Changó dice: — Bueno, Señores, no más ritmo. Vamos a comer algo, ¿no? Todos se sientan a la mesa y comen, comen mucho hasta reventar, mas alguien faltaba: Eleguá. Más tarde vino: — ¡Changó, mi comida! — Pídasela a Yemayá. — Saramaguá — le dice Echú a ella —, Changó me ha mandado a que te pida mi comida. — Sííí, ¿quieres omituto? — No, unyen. Quiero que todo el mundo sepa que esta conversación se desarrollaba en la puerta de una casa, no en el mismo batá ni tampoco en la deYemayá, la cual todos saben que está en el mar. — Bueno, entra — te dice la mujer. Eleguá entra conado y, cuando está dentro, la mujer,
que ha permanecido fuera, cierra la puerta con llave y se marcha. Allí quedó el malo encerrado tres días y tres noches sin tener con qué alimentarse, sin ver la luz, solo pensando en su maldad. Cumplido este tiempo, Changó lo liberta y le dice:
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— Todo te ha ocurrido para que otro día no me engañes. — Olrray — dice Echú, y se marchó. Muchas veces le han dado este castigo a este hombre y se repetirá en todos los tiempos; pues cuando está ma jadero se le encierra y se le priva de comida, y entonces es cuando trabaja de a duro. Ya lo saben los santeros: los yalochas, los babalochas y los babalaos. Punto y aparte. Rómulo Lachatañeré . (Cuba, 1909 - Puerto Rico, 1951).
Autor de ¡Oh, mío Yemayá! (1936) y Manual de santería (1942), además de diversos artículos publicados en revistas nacionales y extranjeras. En ¡Oh, mío Yemayá! denominó “santería” a lo que hasta entonces se conocía como religión lucumí. Este cuento fue publicado por primera vez en la revista Polémica, en La Habana, en marzo de 1936. Romulo Lachatañeré. (Cuba, 1909 - Puerto Rico, 1951).
Author of ¡Oh, mío Yemayá! (1936) and Manual de san- tería (1942), as well as several articles published by national and international journals. In ¡Oh, mío Yemayá! , he called “santeria” to what until then was known as Lucumi religion. This story was rst published in the journal Polémica in Havana in March 1936.
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SE CERRARON Y VOLVIERON A ABRIRSE LOS CAMINOS DE LA ISLA
Un cuento de Lydia Cabrera (Sin edición ocial en inglés) | A story by Lydia Cabrera (No ofcial English
edition)
Ya se plantaban las cañas dulces; ya estaban los trapiches, las vegas y cafetales; pero de esto hace mucho, mucho tiempo —¿quién se acuerda, si ya no van quedando negros viejos para contarlo ni quien lo quiera oír?— se cerraron misteriosamente, se borraron todos los caminos de Cuba. Y es que nadie, impunemente, por una causa incomprensible, podía transitar por ellos. Aquellos que cruzaban las lindes de sus ncas, los que
se alejaban de sus pueblos, dejaban atrás sus caseríos o su bohío solitario, no retornaban nunca. Toda comunicación entre los habitantes del país, aún entre aledaños, se hizo impracticable. Cada cual vivía cautivo en su lugar. Viajar era morir. El terror a Ikú, apostada al comienzo de las rutas desvanecidas, la Ikú aguardando en todas direcciones, hizo de cada pueblo, de cada hacienda, de cada sitio, de cada casa, rica o pobre, un mundo aparte y cerrado; cárceles, cuyas mu-
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rallas invisibles, murallas de aire, transparentes como la luz del día, sin embargo, eran infranqueables... De un extremo a otro de la isla, la vida quedó estancada. Y todos los hombres se apesadumbraron; sin grillos, sin azotes, sin mayoral, los blancos, mirando al horizonte, se sintieron esclavos; los que eran costeños y vivían tierra adentro, lloraban si el viento hacía cantar los árboles como cantan las olas; y los que estaban junto al mar y eran de tierra adentro, tampoco podían contener ahora sus sollozos cuando oían cantar al mar con la voz de sus bosques; por el mar moría el hombre de los montes y de las sierras; el hombre del mar moría por la tierra inaccesible. Al huir y borrarse los caminos, desaparecieron también los anhelos, los sueños, las esperanzas; los corazones se enmustiaron y se enfermaba de tristeza, de aburrimiento, de nostalgia. Pero muchos hombres valerosos, espíritus demasiado inquietos para soportar la pesadumbre de aquel extraño cautiverio, éstos que en todo tiempo preferían el infortunio a una felicidad monótona, se marchaban de sus predios ngiendo que tomaban por
patarata —historia de Cocos y Moringa, buenas para amedrentar sólo a los niños—, la evidencia de un peligro desconocido, pero al que a poco de andar por la tierra sin caminos, sucumbía el viajero.
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Ya era hora —decían— de rebelarse contra aquel destino; hora de vencer el miedo, de vencer la muerte, derribando las angustiosas barreras transparentes. De éstos no retornó ni uno... Vivía allá por la Vuelta Abajo, en el asiento de un cafetal abandonado, con otros negros que ocupaban las fábricas ruinosas, o sus bohíos de vara-en-tierra, vara-en-tierra, una pareja africana; mas ¿quién se acordaría de sus nombres? nombres? El dueño de la hacienda, un hombre activo y lleno de ambición, había partido un día, desesperado, en un caballo cuatralbo. Su hijo único, un Mayoral y algunos eles esclavos, armados hasta has ta los dientes, dientes, el caballero cabal lero cubierto el pecho de de escapularios escapularios y de amulet amu letos os los negros, marcharon luego en su busca. Nunca más volvieron. La “niña”, el ama, esperándolos había muerto de pena. Los negros la ent e nterraron erraron al pie de uno de los mangos frondosos que antes formaban con los naranjos —en una tierra excelente ahora invadida por las malezas, las bejuqueras y las yay ayas—, as—, las calles y guardarrayas guardarrayas majestuosas de dell cafetal. Veinte años, quizá más, debían haber pasado desde entonces. Veinte hijos, que en este tiempo, engendraron aquellos dos africanos. Veinte, entre varones y hembras. Les nacía un varón, crecía sano y fuerte y en cuanto era talludo venía a decir a su padre:
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—Babamí, —Babamí , mó fo iaddé, me voy voy... ... ¡pájaro ¡ pájaro no quiere quiere vivir viv ir en jaula!, y quieras que no, se marchaba, escabulléndose como una jutía por el maniguazo. La pobre negra gemía inconsolable: —¡Omó, omó, úmbo, chón chón, chón! (¡Ay, (¡Ay, mi hijo se va andando!) andando!) Así perdieron estos negros todos sus hijos varones. Ya viejos los dos, la mujer, sin haberse apercibido de su estado, parió jimaguas. Ibeyes. Ibeyes. La alegría de una conga centenaria, que hacía las veces de Reina en aquel palenque fortuito, donde había negros de varias naciones, no tuvo límites al contemplar a los jimaguas que dormían cobijados por unas yaguas yaguas secas, se cas, en las cuatro tablas de palma tendidas sobre dos maderos cruzados que les servía de yacija: ¡Yé yé yé, lukénde, yéyé yéyé, lukénde, lukénde, yéyé. cantó la vieja; y se armó el más alegre zarambeque zaram beque que en veinte años resonara en aquel lugar. Cada Ibeye traía al cuello un collar de perlas de azabache con una cruz de asta. En nada podía diferenciarse un Ibeye del otro. Eran idénticos, como dos granos de café. El que nació primero se llamó Taewo y el que nació después se llamó Kaínde. A los dos les brillaba una luz vivísima en el pecho. Esta luz que q ue venía con ellos al mundo mundo —decían los viejos
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del perdido perdido cafetal— era marca mar ca divina de dell Señor Obatalá. La madre cuidó de estos hijos milagrosos con pasión reverente. Todos mimaban y agasajaban a los Ibeyes; las mujeres velaban por ellos como su propia madre. Venían del Cielo: a los jimaguas los envía Oloddumare, son una gracia de Olórun. Príncipes, hermanos o hijos de Lúbbeo, Changó Orisha, —el que es Fuerte entre los Fuertes, Fuertes, heredero universal de Olo, el Creador de vida—;
son ellos los únicos niños que acaricia Yansa, la lívida Señora de los cementerios. cementerios. Los alimentaban con frutas y palomas blancas, los bañaban con yerbas de olor, ungían sus cuerpos con manteca de corojo. Para honrarlos al nacer se hicieron grandes ceremonias; para contentarlos, se les bailaba y cantaba los cantos que son suyos. Mas así que crecieron, alegres y revoltosos —estrechament —est rechamentee unidos e iguales —y alcanzaron el alto de un caimitillo, los Jimaguas le dijeron al viejo Taita las mismas palabras que antaño, uno a uno, habían pronunciado sus hermanos. —Babamí mó fó iaddé... Al escucharlos comenzó a gemir la madre y con ella todas las mujeres que tanto los amaban. —¡Mis Ibeyes! ¡Ay! ¡Ahora se van también mis Ibeyes: a morir se van mis Ibeyes!... y he aquí que la conga más que centenaria, un u n podrigorio podri gorio que ya ya no veía, ni entendía entendía
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ni podía tenerse derecha, se irguió repentina sobre su miseria. Una corriente de vida por unos instantes impulsó su corazón, desentumió milagrosamente sus brazos, dio rmeza y soltura a sus piernas inútiles. Remozada y
fuerte sobre sus pies, no en tenguerengue, sino arrogante como en los días en que era el mejor «caballo» de Siete Rayos, con frescura increíble se alzó la voz de la vieja rediviva dominando el coro plañidero de las mujeres. Se trocaron los llantos en cantos de alegría. ¡Yé yé yé, lukénde, yé yé! En torno a dos platos de madera exactamente iguales, las negras alborozadas batieron palmas: llorando y riendo a la vez de contento, bailaron la ronda saltada de los Ibeyes —el baile que regocija a los Jimaguas, el baile de las Mamá Chuchas—, mientras éstos se alejaban por las maniguas veladas. Si los caminos, atajos, dereceras, anchas veredas o delgados trillas, se habían cerrado, y luego marejadas de yerba, montes rmes y vírgenes se los habían tragado a
todos, era, decían los zahoríes o los brujos que hablaban con los dioses y los muertos, por culpa de un ogro o un Diablo. Este Diablo, Okurri Borokú, cruel y caprichoso, uno y mil a la vez, apenas el viandante recorría un trecho largo, le salía al encuentro, pretendía someterlo a una prueba
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en la cual invariablemente fracasaba, y se lo comía. Siete días anduvieron los Jimaguas por la broza espesa. Las breñas se desenmarañaban para dejarlos pasar y luego volvían a intrincarse estrechamente: en estos siete días con sus siete noches dormidas en paz al amparo de cedros, ácanas, jocumas o yabas, bajo enredaderas sin maldad, no ocurrió absolutamente nada. A presencia de los Ibeyes desaparecían Chichicate, Manuelita y Guao, los tres palos malvados del bosque. Luego marcharon a cielo abierto por tierra llana, pedregosa, olorosa a esparto y granadillo. Lejos asomaron unas lomas; subieron costeándolas; y desde una cumbre contemplaron el mar. Otros siete días anduvieron por la sierra, y al descender de mañana, hallaron en la garganta de un pequeño valle, al Diablo inmóvil en una talanquera, entre dos enormes montones de huesos humanos. Parecía dormir de pie profundamente, con el mismo sueño del valle, como en un sopor de eternidad y de pesado silencio. Muy cerca ya del terrible guardiero, un Jimagua —Taewo— deslizadizo y rápido como una lagartija, se ocultó en la espesa yerba botija (esta yerba, lo mismo que Anamú, la maloliente, tiene virtud de deshacer lo Malo) El diablo entreabrió los ojos en aquel momento. Era
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un viejo gigantesco, horroroso, de cara cuadrada partida verticalmente a dos colores, blanco de muerte y rojo violento de sangre fresca. La boca sin reborde, abierta de oreja a oreja; los dientes pelados, agudos, eran del largo de un cuchillo de monte. Kaínde, al notar que el demonio cerraba de nuevo los ojos sin ánimo de salirse de su soñera, se le allegó resueltamente y asiéndolo por uno de los negros plumeros o de las cuerdas que llovían de sus hombros, lo zarandeó de duro. —¡Arriba, Taita, despierte!— gritó el chiquillo insolente, con todas sus fuerzas. —Mújú-mújú— refunfuñó el ogro viejo, estirándose, volviendo en sí poco a poco; y el valle apacible mugió como un toro. —¡Mokenkén!— exclamó luego sorprendido al ver al negrito—. ¿Qué has venido a hacer aquí? ¿Sabes mi ley? Mokenkén ¡mira mi diente! Debe hacer muchos años que duermo. ¡Ya nadie cruza por aquí! ¡Me parece que debe hacer muchos años que no saboreo carne humana! Y despierto con hambre, mokenkén ¡mira mi diente! —Déjame pasar! —contestó dulcemente el Ibeye—. ¡Ábreme el camino! —¡Oddára! Pero antes tendrás que tocar mi guitarra y hacerme bailar hasta que me canse. Si tu son es bueno y me complace y demuestras tocando ser más resistente
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que el diablo, pasarás. Si no, ¡yéun!, te comeré. ¡Mira mi diente, mokenkén! Esta es mi ley —y el diablo comenzó a arañar furiosamente en su costado hasta abrirse en la carne un gran huraco; hundió las manos hasta el puño en la herida y se extrajo de bajo las costillas, una guitarrita que entregó al muchacho. Este templó las cuerdas y comenzó a tocar: Dínguirin - Dínguirin - Dínguirin - Dínguirin Dínguirin - Dínguirin - Dínguirin - Dínguirin - drín. Dea Mamandéa dea mamandellín Dea Mamandéa dea mamandellín Dinguirín dinguirín Dea Mamadéea dea mamandellín. —¡Ah! —dijo el diablo enrojeciendo de pies a cabeza y alargando las orejas—. Esto me gusta mokenkén. Bailaremos. Y bailó dos, tres, cuatro horas sin parar. Sentía el Jimagua entumecerse sus dedos adoloridos y a punto de impedírsele el brazo. —Taita, tengo sed —dijo al n— allí junto a aquel ta mujo, veo un ojo de agua; déjame beber. —Bebe —contestó el Diablo. Kaínde corrió a esconderse en lugar de su hermano. Este empuñó inmediatamente la guitarra y continuó rasgueando. «Dínguirin - dínguirin - dínguirin...
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Chisporroteaba el Okurri Borokú. Se paseaba mostrándose espantoso. Se estremecía, se remeneaba... Un segundo permanecía inmóvil y de pronto, avanzaba brincando y rugiendo de contento, luego recejaba sorprendido y furioso como si esquivase a otro diablo inesperado que a su vez se adelantase a embestirle. Daba vueltas vertiginosas, jo en un mismo punto.
Bailaba como una llama, incesantemente, sin sospechar que quieto, en soñarrera de tantos años, sus fuerzas habían menguado. Horas más tarde volvió a decir el negrito: —Táita, quiero beber. —Bebe, mokenkén. Pero, mokenkén, ¡mira mi diente! Volvió Taewo, que ya estaba fresco y bien repuesto. Y el diablo no daba señales de cansancio: continuaba revirándose, sacudiendo sus escamas sonoras, moviendo sus plumeros y escandalizando al valle (que tenía olvidadas aquellas danzas) con el estruendo de sus cencerros y cascabeles y los estampidos de sus explosiones. —Taita, ¡un poco de agua! —Bebe, hijo mío. No podrás beber lo que yo bailo... Detrás del jagüey nace un río. ¡Bébete el río, mokenkén! Pero mira mi diente; mientras toques, bailará el Diablo. El diablo estaba contento de veras; el fuego seguía brotando de sus ojos desprendidos de las órbitas, de su boca
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inmensa, de su nariz movediza. Magnícas plumas de
llamas salían de su trasero; y mientras el Ibeye se retiraba un instante ngiendo que bebía, continuaba bailando
y ardiendo, cantándose a sí mismo. Dínguirin - dínguirin dínguirin - dínguirin Entonces vino Kaínde, que había hecho siesta y devorado seis palomas de doce que le ofrendó un gavilán. Ya iba el sol de caída; ya ennegrecía, abstraído, el valle. ¡Ay! ¡Dínguirin - Dínguirin! Y otras cuatro horas pasó el Ibeye arañando las cuerdas de la guitarra. Salió la luna. Descendieron los pájaros de la oscuridad a bailar con el Diablo. Volaban en bandadas tenebrosas en torno a su cabeza moñuda. Los montones de huesos crujieron, se animaron, y el valle se llenó de las osamentas que erraban en todas direcciones, plateadas más tarde por la luna, persiguiéndose, chocando unas con otras. Y Okurri Borokú se bamboleaba, estevado, desplumado, anhelante, entontecido. —¡Eh, Taita, voy a echar un trago! —y el Jimagua que tomó después la guitarra lo vio recomenzar sus vueltas tambaleándose y caer al n, pesadamente.
—¡Esta es tu ley! —dijo el Ibeye—. Mientras yo toco ha de bailar el diablo! Taita, enséñame los dientes. El dentón, forzando una sonrisa, una mueca de can-
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sancio, horrenda y triste, se incorporó fatigosamente. Ya no podía con su cuerpo; ya no había lumbre en sus ojos; jadeaba, colgaba su larga lengua bída. El muchacho lo
obligó a moverse al compás de la guitarra. En el cerco de lechuzas y murciélagos que revoloteaban lúgubres en torno suyo, el diablo perdía el equilibrio, daba tumbos de borracho... Era la media noche en el valle azul cubierto de huesos humanos. —El agua debe de estar muy fresca con la luna llena»—. Okurri Borokú no deseaba otra cosa: dócil, vencido, esperaba el momento en que el muchacho cesara de tocar siquiera unos instantes. Estaba desjarretado; sentía su cuerpo muerto de la cintura a los pies, medio muerto de la cintura al cuello. Sin darse cuenta, cayó de espaldas, cara a la luna. Dínguirin dín...gui...rin... Oyó, muy lejos, reírse a la guitarra. —¡Llegó tu hora! —dijeron a un tiempo los Ibeyes. Iban a arrancarle las entrañas para quemarlas en una hoguera; mas allí hablaron de cruces de asta de sus collares: —Busca tres hierros que hallarás en el monte, una mata de malva y una cazuela de barro. Arráncale el corazón, despícalo, májalo con las hojas y entiérralo des-
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pués metido en la cazuela. Así lo hicieron. Vencido el Diablo —desendiablada, libertada la isla— reaparecieron los caminos sin que fuese menester que el hombre, de nuevo, tuviese que trazarlos y rehacerlos con el sudor de su frente. Dicen también que los Ibeyes resucitaron aquella noche a cuantos se habían perdido; que por la Palma Real subieron al Cielo y le pidieron a Obatalá —que jamás les niega nada—, devolviera sus antiguos cuerpos y las almas a aquellos miles de esqueletos que yacían insepultos en el valle y en las sendas que Okurri Borokú había cerrado. Lydia Cabrera (Cuba, 1899 - Estados Unidos, 1992) An-
tropóloga y escritora cubana. Autora de El monte, su obra cumbre. Publicó además, entre otras obras: Anagó. Vocabulario lucumí (1957) y La sociedad secreta Abakuá narrada por viejos adeptos (1959). Este cuento pertenece al libro Cuentos negros de Cuba (Letras Cubanas, 2004). Lydia Cabrera (Cuba, 1899 – U.S., 1992) Cuban anthro-
pologist and writer. Author of El monte, her masterpiece. Also published, among other books: Anagó. Vocabulario lucumí (1957) and La sociedad secreta Abakuá narrada por viejos adeptos (1959). This story belongs to Cuentos negros de Cuba (Letras Cubanas, 2004).
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ORACIÓN PARA MI ANCESTRO DE MARFIL
Un poema de David López Jimeno (Sin edición ocial en inglés) | A poem by David López Jimeno (No ofcial English edition)
Vienes de la noche que alimento. No eras el Cristo que esperaba, el átomo de carne ahora envejecido por el fango del camino. Traes el relieve de los campos modelado entre los dedos, y los bosques y las charcas pastoreando tus negras pupilas. Eres el Babá, el corre-vientos de la estepa murmurante. Hace años te dieron por muerto. Muerto y perdido de estación silvestre. En tu terruño levantaron una iglesia, llena de imágenes luctuosas, tus árboles se fueron al descanso que la luna perpetuó con su tanto escudriñar los abismos. En el fondo de la iglesia los telares marrones del olvido. La gente descargaba su orfandad entre los bancos, la orfandad del Cristo con los ojos huecos, y los huesos como fardos de aceitunas
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coloreando la madera envilecida. Era muy tarde, y llegaste de la noche almacenada por los grillos. Eres el Babá, preferido en los cantares, el amado Rey, de la kora. El que trocó la furia del paria en paciente sabiduría. Solo los peces fornicaron tus lágrimas haciendo del torrente de tus ojos un ovillo mientras Cristo se aburría de cansancio desposando su cuerpo con los clavos. David López Ximeno. Cuba, 1971. Poeta y ensayista. Licencia-
do en Derecho y Máster en Ciencias Políticas Internacionales. Tiene publicado el poemario Música sacra (Ediciones Vigía, 2001yBibliotecaNacional,deconjuntocon MercieEdiciones, 2002).PoemassuyoshansidoincluidosenlasantologíasLama- dera sagrada. Antología de poesía (2005) e Identidades. Poe- sía negra de América (2005), y en las publicaciones periódicas La Revista del Vigía y Alforja. Revista de Poesía (D.F. México, 1999, 2001). Este poema pertenece al libro Newyorker´s Jazz (Letras Cubanas, 2007).
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David López Ximeno. Cuba, 1971. Poet and essayist. Mas-
ters Degree in Law and International Political Science. He has published the poetry collection Música sacra (Vigía, 2001 and National Library, with Mercie Editions, 2002). His poems have been included in the anthologies La madera sagrada. Antología de poesía (2005) and Iden- tidades. Poesía negra de América (2005), and in Mexican magazines like La Revista del Vigía and Alforja. Revista de Poesía. This poem belongs to Newyorker s Jazz (Letras Cubanas, 2007).
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DESAGRAVIO
Un poema de Carmen González (Sin edición ocial en inglés) | A poem by Carmen González (No ofcial
English edition)
Vamos a la guerra simaní Parece haber retumbado en su sangre de nudos y quinientos años de exilio bajaron a colgar las siete marcas. ¡Negra sí! Como noche madre eterna de estrellas o como carbón del fuego padre. De mierdas la lengua que desconociendo la bendición de Oggún sobre los tuyos no se mordió. Muchos habrá con la espalda presa en el látigo ¡Tú a la guerra! Así manda el tambor de tus mayores.
Carmen González. Cuba, 1963. Poeta, periodista y pro-
motora cultural. Dirigió el proyecto Alzar la voz, de mujeres raperas, con el cual fue merecedora del Premio Memoria del Centro Pablo de la Torriente Brau.
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Ha publicado el poemario Una muchacha es siempre un privilegio . Carmen Gonzalez. Cuba, 1963. Poet, journalist and cul-
tural promoter. Directed the Speaking Out project, by women rappers, with whom was worthy the Pablo de la Torriente Brau Memorial Prize. She has published the poetry collection Una muchacha es siempre un privilegio .
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GLOSARIO
Algunos términos usados frecuentemente en la música afrocubana
DIVINIDADES
Y JERARQUÍAS:
Aggayú Solá (se sincretiza con San Cristóbal): Padre de Changó. Divinidad de gran energía. Dios de las tierras secas que posee la potencia de los grandes ríos y la fuerza de los volcanes. Awoyó: La mayor de las Yemayá. Babalú Ayé (se sincretiza con San Lázaro): Su nombre quiere decir “Padre del mundo”. Deidad de enfermedades venéreas y de la piel. Es uno de los orishas más reverenciados. Se representa con el color morado oscuro.En los cantos se le menciona a veces como Asoyí. Babalawo: Sacerdote de Ifá. Changó (se sincretiza con Santa Bárbara): Patrón de los guerreros. Dios de la guerra, el fuego, la belleza masculina, el baile y la música. Su padrino es Osaín. Se re-
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presenta con los colores rojo y blanco. En varios temas musicales se le menciona como Changoteíto. Elegguá (Se sincretiza con San Antonio de Padua, el Niño de Atocha y el Ánima Sola): Uno de los cuatro guerreros. Orisha de la felicidad y la desventura. Abre y cierra las puertas, los caminos. Representa el azar y la muerte. Sabe y ve todo. Advierte de los peligros. Vive tras las puertas de las casas. Se le nombra también como Echu Alaroyé. Ecua: Rey. Ifá: Sistema adivinatorio yoruba que explica y da origen a la naturaleza, el hombre, el tiempo y el universo espiritual. Iyamba: Máximo sacerdote de la Sociedad Secreta Abakuá. Iyambo: Dios todopoderoso para los congos. Kini kini: Espíritus que habitan en los bosques. Madina o Iyalocha: Madre de santo. Suerte de sacerdo-
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tisa que ocia en las ceremonias de iniciación.
Merced: Virgen de las Merced. Naroco: Rey. Ñáñigo: Hombre abakuá. Obón: Jefe de alta jerarquía. Obatalá (se sincretiza con la Virgen de las Mercedes): Deidad pura, creador de la naturaleza y lo humano. Dueño de los sueños, de los pensamientos y de todo lo que habita en las cabezas. Es mediador, abogado. Infunde mucho respeto al resto de los orishas. Se asocia con el color blanco. Ochosi (se sincretiza, entre otros, con Santiago Arcángel): Guerrero hijo de Yemayá. Mago, adivino, pescador y cazador. Entre los símbolos que se le asocian está la echa.
Ochún (se sincretiza con la Virgen de la Caridad del Cobre): Es uno de los cuatro orishas. Mujer de Changó. Representa lo femenino. Apacigua y fomenta a la vez conictos entre los hombres. Se le asocia con el color
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amarillo fundamentalmente.
Oggún (se sincretiza, entre otros, con San Pedro y San Pablo): Guerrero hermano de Changó y Eshu. Patrón de los herreros. Dios colérico que reina sobre los minerales y las montañas. Conoce todos los secretos del monte. Simboliza al hombre bárbaro, cazador. A pesar de que se asocia con la destrucción y el caos, también se relaciona con la medicina. Sus colores son el verde, el morado y el negro. Olorum: Dios. Oni´re: Nombre con que se alaba a Oggún. Orisha: Deidad o espíritu activo que guía a cada persona. Osaín (se sincretiza, entre otros, con San José y Sna Benito): Dueño de la naturaleza, guardián y consultor. A él pertenecen todas las yerbas mágicas del monte. Orula (se sincretiza con San Francisco de Asís): El portador del secreto de Ifá. Benefactor y consejero de los
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hombres. Tiene el poder de predecir e inuir en el futuro y de comunicarse con los eles. Se le representa con
los colores amarillo y verde. Oyá (se sincretiza, entre otras con la Virgen de la Candelaria y la Virgen del Carmen): Dueña del cementerio, los vientos y los temporales. Se le asocia con la guerra como a Changó. El negro es el único color que no aparece en sus vestidos. Sikán: Mujer que dio origen a la tradición abakuá. Yemayá (se sincretiza con la Virgen de Regla o la Inmaculada Concepción): La madre de todos los orishas. Es la dueña de las aguas. Simboliza la vida y la fecundidad. Sus colores son al azul y el blanco. Virgen de la Caridad del Cobre, Caridad, Cachita: Virgen marinera y mulata, patrona de Cuba. Se dice que su imagen apareció en las costas de Nipe (en la región oriental de la isla) a inicios del siglo XVII
RITOS
Y CEREMONIAS:
Bembé: esta, celebración.
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Caracoles: se utilizan para realizar las adivinaciones. Coco: Varios pedazos de esta fruta son usados por los babalawos para su trabajo adivinatorio. Consulta o revisión espiritual: Momento en que se realiza el acto adivinatorio para conocer presente, pasado y futuro. Despojo: Limpieza espiritual. Se realiza con plantas y animales en dependencia del caso.
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Kumá: Fiesta. Yambú: Fiestas celebradas en solares. También es un tipo de rumba que se baila lento.
INSTRUMENTOS
Y EXPRESIONES MUSICALES:
Agbeye: Güiro. Batá: Tambores que llevan dentro un secreto. Se decoran con delantales de caracoles y cuentas. Su dueño
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es el orisha Changó. Benkomó: Marímbula. Bonkongó: Tambor sagrado de los Ek.
Bongó: Tambores gemelos unidos por una pieza de madera. Bongosa: Canción. Dundún: Tambor hablador. Ecué: Tambor usado en ritos en las sociedades abakuá. Representa lo sagrado y lo secreto. Nkomo: Tambor empleado en ceremonias abakuá. Ganguerías: Bailes y toques de esclavos. Guanguancó: Una de las modalidades de la rumba. Güemilere: Fiesta de tambores sonoros. Mpegó: Tambor abakuá que simboliza la ley.
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Ngoma: Tambor. Nkomo: Tambor ritual de la Sociedad Secreta Abakuá. Timba: Fiestas de tambor.
INTÉRPRETES RECONOCIDOS: Andrea Baró: Rumbero de la provincia occidental de Matanzas que ganó fama entre los siglo XIX y XX. Malanga: Rumbero que alcanzó renombre entre na les del siglo XIX y principios del XX.
Roncona: Personaje diestro en el baile, el canto y el toque de la rumba. Nació en la provincia de Matanzas y falleció en La Habana a mediados del siglo pasado. Saldiguera: Uno de los rumberos fundadores de la popular agrupación Los Muñequitos de Matanzas. Virulilla: Integrante de Los Muñequitos de Matanzas.
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OTRAS EXPRESIONES: Aguanilé: Invitación a comer. Baba: Señor, amo, maestro. Dara: Bien, bonito. Ecobio: Hermano, amigo. Gao: Casa. Guano: Dinero. Iré: Buena suerte. Iroko: Ceiba, árbol sagrado. Iyá: Madre. Kilonché: ¿Qué pasa? Maferefún: Alabado, bendito.
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Maniguá: Algo malo. Sarabanada: Prenda con los atributos de Oggún. Sarambó: Indica alegría, regocijo. Yambambó: Alegría, agua. Yenyeré: Se traduce “¿Cómo estás?”. Yeyé: Madre. Yeyeo: Canto y baile. Expresión utilizada para llamar a Ochún.
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TABLE OF CONTENT
IN-DEPTH 67 THE INTERVIEW 76 SOME TERMS USUALLY USED AT THE AFROCUBAN
MUSIC 82
RITES AND CEREMONIES 85 MUSICAL
INSTRUMENTS AND EXPRESSIONS 87
FAMOUS
INTERPRETERS 88
SOME OTHER
AFRO-CUBAN MUSIC
EXPRESSIONS 89
ON RUTH TIENDA 92
IN-DEPTH
African vocables in Cuban music. From the colonial beginnings to the century of lights. By Natalia Bolívar and Zoila Lapique.
First brought from Spain, and after directly from Africa, blacks are introduced in Cuba since the early years of the conquest. This forced human transplant would increase later, according to the growing needs of the colony, especially in the vast territory of Havana, where the colonialists established many sugar mills, plantations of tobacco and other estates. After the occupation of Havana by the English (1762-1763), was increased African arrival to the port for the capital. In the late seventeenth century, due to lack of arms to work on sugar plantations were imported large numbers of slaves, and that continued into the nineteenth century, allowed or clandestine. With the outbreak of the slave
rebellions from 1790 in coffee and sugar plantations of the neighboring island Saint Domingue (later Haiti), the most important sugar producer in the world at the time, the slave labor in Cuba increases, especially in Havana, in order to achieve higher production and thus take ad vantage of the economic boom caused by the drop of
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Saint Domingue in this market. It also increases the demand in Europe for important items produced in Cuba, such as coffee, chocolate and indigo, among others. In this way arrived to Cuba waves of blacks from different places and ethnicities, especially Congo, Angolan, Carabalis, Mandingo, Mines, and other. From the rst quarter of the nineteenth century, began
arriving too many slaves from Yoruba land. Like the Spanish colonists, Africans brought their cultures, denied by the Spanish and other Europeans, and also for the white criollos , just for being different to theirs. No one could foresee the ow of contributions that
would provide these ethnicities of slaves and freedmen to new lands where they were transplanted; slowly took place the fusion of races, to make a new Cuba-born population and a new culture with African and Spanish characteristics. Under the conditions of brutal oppression that suffered nation slaves (those who born in Africa), and the natives they had no alternative but to use religious ceremonies to keep their identity and ancestral traditions against the prohibitions of their rulers. The freedmen were not far behind to achieve such purposes. The music and dance are vital activities to the African and these manifestations are present in every moment of
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their life. Unfortunately, the written sources are scarce in Cuba and black African participation and their Creole descendants in various forms, even the non-religious, is mentioned only tangentially. But, happily, there was the oral tradition to maintain and transmit them to subsequent generations. The old documents of the Cuban villages mentioned early interventions of horros (freed) blacks in Corpus Christi celebrations, parties in which they had introduced other manifestations of African origin that trumped their liturgy. Blacks and mulattos gradually changed Catholic activities, incorporating to them elements of African religions, in order to mask their customs and ancestral beliefs and to practice them. When
were established the town councils, they celebrated there their festivals and rituals. The presence of these councils was held for more than three centuries, and is important because in such places freed blacks and mulattos developed part of their liturgical life and recreation, as well as in their homes, using reproduced or modied instruments. Black Africans and
their Creole descendants left their musical mark in every place where they were. The problem is that music was not collected and only was transmitted by oral tradition. In the seventeenth century we nd already some
amount of black and mulatto-a large percentage of them
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considered Creoles because they had born in Cuba-, which had not slave condition. These men were not sent to the sugar plantations and other agricultural labors, but remained in the cities, where they dedicated to music and handcrafts, activities despised by white Creoles and Spanish, because they considered them unprotable,
but above all because they believed that them diminished social status, a phenomenon that occurred in the Americas, in villages where there were black and indigenous population. Social and economic differences between the sectors of the black population are appreciable. It is distinguishable a group holder of property, money and slaves, some pardos and morenos -as were called the mulattoes and blacks-, belonging to this group have access to certain places of social political and economic rank, that usually were closed to most of the population of “color”. At the beginning of the nineteenth century the difference between the black population of Cuba-slave and free-were discernible. A keen observer as Baron Alexander von Humboldt3, refers to them in his Political Essay on the Island of Cuba , published in Paris, in 1827. 3
Humboldt explains how the domestic slave was menaced with the labor in the plantations of coffee and sugar (the worst of the cases).
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As members of the economic and social elite, black and brown, were notable musicians, owners, performers and conductors who enlivened the soirees and public dancing that emerged in late eighteenth century in the capital of the island. These dances, despite the initial rejection of many prudish and moralistic, soon gained fallowers, and the enthusiasm spread to rural villages surrounding Havana as well as inner cities where they also offered other distractions (card games, bowling, ingots, ride bulls or bulls, cockghting, comedy, rafes of objects
and baths, if there was a river nearby). There remained, therefore, in the hands of freed blacks and mulattos Creoles, all the hand craft work and the practice of the arts, especially music, which became almost exclusive heritage of the “people of color”. Hence, from the late eighteenth to mid-nineteenth century, the orchestras that played in the most exclusive or ofcial salons, or in modest folk dances, were
composed of black and mulatto freedmen who played European music (minuets, quadrilles and other genera) preferred by the ruling classes. The only whites in the exercise of the art of music were the Spanish that were part of dislocated military regiments in Cuba, or those who, along with other Europeans, formed the orchestras of the theaters or that who came as soloists. In such ca-
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ses, there was no social disrespect by the upper classes; on the contrary, received a differential treatment. Over time, blacks and mulattos instrumentalist were cross-culturing unconsciously African music elements from their liturgies in European music performed in salons. These European genres were modied rst and
then gave way to new musical forms with characteristics of both cultures. The music that blacks and their instrumental ensembles made almost never collected and was reproduced orally only. On the musical life of blacks and mulattos, serial press offered little information in these years, when started the publishing of El Papel Periódico de La Havana in 1790, and was usually incidental or tangential, inferred from other information, for example: when announcing the escape or loss of a household slave, were mentioned their physical signs-for better identication-, ethnicity
and they added some musical characteristics: “much gi ven to singing”, “good guitar player” or “violin”, which further helped to achieve the capture. Other times it was announced in the press something that was sold in a place near the the Congos, the Manding or Ararás cabildo, which was a point of reference, an identication element of the Havana places. We also know by the press that the
Count of Santa Clara, the governor of the island, issued
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a document in the late eighteenth century, which regulated musical activities of the black population of Cuba. Of these articles we highlight the reference to one that said it was not allowed to drive to the cabildos the bodies of blacks “to dance or sing like in their land.” Nor was admitted that in private homes where were exposed a dead body, people could sing or dance, because there were nes for those who were free and oggings
for slaves. The bans also existed for the death child ceremonies and those who contravening this order were punished with nes, and if one person could not pay, he or she had to do public works. Women faced arrest for
several days. In the late eighteenth and early nineteenth centuries, an exceptional witness documented the situation of Havana in regard to amusements and dances that were offered in the different social classes. We refer to
the journalist Buenaventura Pascual Ferrer, Guard Corps of the queen and writer, who says: “The main people dances consist of good musicians and people dance with the style of French school”. And on family homes of lower level he observed: “They run with one or two guitars or treble and hollow gourd with grooves, they sing and dance happy and animated songs invented by themselves,
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with an incredible lightness and grace”4. This hollow gourd with clefts was an instrument among blacks in various American towns. By closing eighteenth century, the musical taste of Europeans and white Creoles of the island was geared towards European genera of living, introduced by Spain. In addition to the music of the ruling classes, existed the music of the black population (African and Creole) and mulatto, practiced in the tangos or cabildos, in their homes, on the streets, at work or at public parties, which were transmitted orally to succeeding generations, and also amalgamated together those from different ethnicities. While it is true that both types of music existed
in parallel, they were getting closer and close until they passed its boundary lines, and some African rhythms fused with European musical genres and species most liked by the ruling classes because of their slow process of assimilation. This acculturation of European genres with the rhythms and melodies of African origin derived in to formation of Cuban music. All the references of Buenaventura Pascual y Ferrer are from La Revista de Cuba, num. 1 y 2, 1877, which was ruled by José Antonio Cortina in Havana. They appear in the bibliography column, edited by Eusebio Valdés Domínguez. 4
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Natalia Bolivar. Cuba, 1934. Painter, writer and ethnolo-
gist. Specialist in Afro-Cuban religions. Author of The Los Orishas en Cuba, Ituto: la muerte en los mitos y rituales afrocubanos , Mitos y Leyendas de la comida afrocubana, Opolopo Owó: los sistemas adivinatorios de la Regla de Ocha, y Orishas, Egguns, Nkisis, Nfumbes y su posesión de la pintura cubana. This text corresponds to the rst
chapter Nkorí. Nkorí. Vocablos africanos en la música cu- bana (Editorial Letras Cubanas, Havana, 2011), coauthored with Zoila Lapique.
Zoila Lapique. Cuba, 1930. Musicologist and historian.
In 1974 she won the prize in musicology Pablo Hernández Balaguer for his essay on Cuban colonial music periodicals (1812-1902), and in 2002, was awarded the National Prize of Social Sciences. The Cuban Institute for Cultural Research Juan Marinello conferred her the National Award for Cultural Research 2010. This text corresponds to the rst chapter of Nkorí. Vocablos africa- nos en la música cubana (Editorial Letras Cubanas, Hava-
na, 2011), coauthored with Natalia Bolívar.
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THE INTERVIEW
Rogelio Martinez Furé, folklorist By Marianela González “…not only religion, but also the ancient and modern trova, the “punto cubano”, the Danzon ... everything that constitutes our musical heritage, is mixture. The folklore is not a museum”.
Being a Journalism student, I read a book where Rogelio Martinez Furé interviewing himself. Then, I found it arrogant, but with the charm that such writing can foster in the initiated. Five years later, seated in the couch where the Cuban folklorist expect me to have a talk, I found its source: that text was published in the 70s by Furé as an introduction for a Conjunto Folklorico Nacional´s hand program. And I can´t lie, even if he is not in front of me now: while he was answering to my recorder one of my questions, I thought again on the introductory paragraphs of that text. As much as hard to believe, this man who received me that afternoon to have a talk among his
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orishas, had not always someone to interview/question him. As Cuban culture itself. Rogelio Martínez Furé founded the rst professional
Cuban folk art that was able to transcend national borders and become a world leader in Afro-Cuban culture. How would you characterize the political, cultural and social foundational context, specially, those factors that become central to the projection of the company for the last 50 years?
The founding moment of the Conjunto Folklórico was a context of real renaissance of Cuban culture. It had been just in the Cuban Revolution´s second year and I felled a concern among Cubans and especially among those we were devoted to artistic creation, to contribute to that cultural effervescence. It was an encounter with our cultural roots and numerous efforts to ensure that our people know and assume its history. The image of the Cuban had been deformed to death by the permanent will to export throughout the Republican period seudofolkloric vision of our music and dance traditions. And with the Revolution, it was time to reestablish that too, cleaning the inferiority complex that the Cuban people felt in relation to their cultural
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traditions as a result of the long colonial processes. In those years, I met the great Mexican choreographer Rodolfo Reyes Cortes, and he had the idea to create a professional folk group. Before 1959, there had been only small groups of people that knew the dances, the music and how to play these instruments, but that just served to illustrate lectures by Don Fernando Ortiz and Odilo Urfé. They were singers, dancers born, but not professionals in the aesthetic sense of discipline. So, people came together to dance or play and then dispersed to their normal work as shoemakers, housewives or whatever. We
wanted a qualitative leap. You have mentioned two names that would be crucial in the process of shaping not only the Conjunto Fo- lklórico Nacional, but throughout this reappropriation of Cuban cultural tradition in the new “zero hour” which meant the Revolution. How this accumulation of refe- rences worked in the rst times of the group, in facing the stake, to achieve the legitimate expression of our folklore as guarantor of that “qualitative leap” that were proposed?
We were not focused on ethnographic interest, but we
had the intention to recover maintaining some respect
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with our music and dance traditions. Only the people… “Genuine people” can do real folk... I mean: as an anonymous communication, is a collective expression, not an institutional one. How did “genuine people” receive that kind of profes- sionalization of intuitive expression, by 1961?
It was wonderful. The premiere at the Mella Theater was one of the highlights of the cultural events of the time. All newspapers and national magazines devoted signicant space to cover the spectacle, to praise the
beauty of the proposal and to celebrate the aesthetic leap. The simple, almost elementary, spontaneous representation had formed a professional staging. For half a century, the Conjunto Folclórico´s stage has also been a great community project. How has the neighborhood where the company is located, respond to its expression?
Folklore is also communication. And that is achieved in a professional company, not only through the shows. Every performance is a chance to facilitate an encounter
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with the public, the closeness, the touch and the contact between people and the bodies of the dancers, the contagion of rhythm and expressive force. The project became a cultural center counter. Hardly anyone paid attention to the rumba in those years, it was considered a museum object. The community around us learned to value and respect, to interpret its themes. So we began to slowly insert all our cultural traditions. But it stills the question for the survival of folk art in the digital age. Do you perceive that the preference for contemporary expressions of music and dance among younger Cubans, especially for proposals that foster clo- seness with new technologies, have become increasin- gly homogeneous and homogenizing? Does this mean a threat to the folklore art?
[Laughs... And while trying to hide it, it goes through my mind all his biography: Rogelio Martinez Furé. Folklorist. Oro Group cofounder, with Cintio Vitier. In Chain Square, at the University of Havana, this man said hello to Che Guevara with random music, funeral chants and Yoruba bata drums... And then, I understand that laugh.] Cuban culture always been indebted to all cultures. Who said globalization came with Internet? To our
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coasts came Spanish, African, Chinese people for centuries, carrying their cultures... The important thing is not the cultural borrowing, but the way in which you assume the loan on your value system. However, we must not be severe custodians of all our culture: the genius of the people leaves out the bad inuence and assimilates the good one. Those who know
our repertoire know that not only religion, but also the ancient and modern trova, the “punto cubano”, the Danzon ... everything that constitutes our musical heritage, is mixture. The folklore is not a museum
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SOME TERMS USUALLY USED AT THE AFROCUBAN MUSIC
Aggayú Solá (Sincretized with San Cristóbal): Changó’s father. Divinity of great vigor. God of the dried lands ha ving the power of the great rivers and the volcano forces. Awoyó: The older Yemayá Babalú Ayé (Sincretized with San Lázaro): His name means ‘’The Father of the World’’. Deity of the venereal
and skin deseases. It is one of the most revered orishas. His representative color is dark purple. In some chants he has been called as Asoyí. Babalawo: Ifá’s Priest. Changó (Sincretized with Santa Bárbara): Patron Saint of worriers. God of war, re, male beauty, dance and mu sic. His God-father is Osaín. His representative colors are red and white. In diverse musical pieces, he has been called as Changoteíto. Elegguá (Sincretized with San Antonio de Padua, Ato-
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cha Child y el Ánima Sola): One of the four warriors, he owns the hapiness ad the sorrow, opens and close the doors, the roads. He represents the fate and the death, knows and see everything, he warns about the danger. He lives behind the doors in the houses. He is also named as Echu Alaroyé. Ecua: King Ifá: Yoruba divinatory system which explains the nature origins, the man, time and spiritual universo. Iyamba: Highest priest from the Abakuá Secret Society Iyambo: Powerful God for Congoleses. Kini kini: Spiritual presence living on the woods. Madina o Iyalocha: Saint mother. Sort of priestess who ofciate the initial ceremonies.
Merced: Virgin of Merced Naroco: King
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Ñáñigo: Abakuá Man Obón: Boss of highest position. Obatalá (Sincretized with Virgen de las Mercedes): Pure deity, creator of nature and humanity. Owner of dreams, thoughts and all is present at human heads. He is mediator and lawyer. He is respected by the rest of the Orishas. He is associated with the white color. Ochosi (Sincretized with Santiago Arcángel, among some others): Warrior, son of Yemayá. He is magician, fortune-tellers, sherman, hunterman. Among the sym-
bols associated with him we can mention thy arrow. Ochún (Sincretized with Virgen de la Caridad del Cobre): Is one of the four Orishas. Changó’s wife. She represents the female side. She calms down and promotes conicts amog men at the same time. She is associated
with the yellow color. Oggún (Sincretized with San Pedro and San Pablo, among others): Warrior, brother of change and Eshu. Saint
of blacksmiths. Furious God who reins over minerals and mountains. He knows all secrets of the mount. He repre-
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sents the wild man, the hunter. Despite his association with destruction and chaos, he has been also associated with medicine. His colors are green, purple and black. Olorum: God Oni´re: Name to revere Oggún Orisha: God or active spirit to guide each person. Osaín (Sincretized with San José and San Benito, among others): God of nature, guard and consultant. He owns all magic herbs from the mount. Orula (Sincretized with San Francisco de Asís): The guard of the Ifá’s secret Oyá (Sincretized with Virgen de la Candelaria and Virgen del Carmen): Owner of the cemetery, winds and bad weather. She is been associated with war like Changó. The black color is the only absent to her dresses. Sikán: Woman who gave birth to Abakuá Tradition.
Yemayá (Sincretized with Virgen de Regla or the Bles-
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sed Conception): The mother of all Orishas. The owner of the waters. She symbolizes life and fertility. Her colors are white and blue. Virgen de la Caridad del Cobre, Caridad, Cachita: Sailor, mulatto virgin, Patron goddess of Cuba. It’s been said that her image appeared at Nipe Coasts, at the Eastern region of the island at the beginning of XII century.
RITES AND CEREMONIES: Bembé: Party, celebration Caracoles: They been used to make guessings Coco: Pieces of this fruit (Coconut) used by babalawos for their guessing work. Spiritual Consultation: Guessing act to know present, past and future. Despojo: Spiritual cleaning. It is made with plants or animals depending on the case. Kumá: Party
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Yambú: Parties celebrated at solars. It is also a sort of Rumba dance that is slow.
MUSICAL INSTRUMENTS AND EXPRESSIONS: Agbeye: Güiro. Batá: Drums with a secret inside. They are decorated with beads and conch. The owner of them is Orisha Shangó. Benkomó: Marimba Bonkongó: Sacred drum from Ek.
Bongó: Twin drums linked by a wood piece. Bongosa: Song Dundún: Speaking drum Ecué: Drum used on the rites from the Abakuá Society. It represents the sacred and secret essence. Nkomo: Drum used on the Abakuá ceremonies.
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Ganguerías: Dances and chants from slavery. Guanguancó: One of the Rumba modalities. Güemilere: Party of sonorous drums. Mpegó: Abakuá drum that represents law. Ngoma: Drum Nkomo: Ritual drum from the Abakuá Secret Society Timba: Drum Parties FAMOUS INTERPRETERS
Andrea Baró: Rumba player and singer coming from the western province of Matanzas who gained recognition between XIX and XX century.
Malanga: Rumba player who bécame famous at the end of XIX century and the early XX.
Roncona: Skillful dancer and Singer at the Rumba styles. He was born at Matanzas province and died at
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the middle of last century. Saldiguera: One of the rumba players founders of the popular group Los Muñequitos de Matanzas. Virulilla: Member of Los Muñequitos de Matanzas.
SOME OTHER EXPRESSIONS: Aguanilé: Invitation to have dinner. Baba: Master, boss, sir. Dara: Good, pretty Ecobio: Brother, friend Gao: Home Guano: Money Iré: Good Luck Iroko: Ceiba, Sacred tree Iyá: Mother
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Kilonché: What’s up?
Maferefún: Praised, blessed Maniguá: Something wrong Sarabanada: Religious work with Oggún attributes Sarambó: Indicates joy, hapiness Yambambó: Joy, water Yenyeré: It means: How are you? Yeyé: Mother Yeyeo: Chants and dances. Expression used to call Ochún Para conformar este glosario se utilizaron como fuentes los textos | To form this glossary, the following texts
were used. Bolívar, Natalia y/and Lapique, Zoila: Nokoría. Vocablos africanos en la música cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2011.
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Caberea, Lydia: El Monte . Editorial SI-MAR SA., La Habana, 1996. Fuentes, Jesús: La Regla de Palo Monte. Un acercamiento a la bantuidad cubana. Ediciones Unión, La Habana, 2012. Ortiz, Fernando: La Virgen de la Caridad del Cobre. His- toria y etnografía. Fundación Fernando Ortiz, La Habana, 2012.
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Tambor de Fuego. Muñequitos de Matanzas
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Violín a Ochún. Orquesta de Estrellas Cubanas
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Oru: Ritual y Fiesta de lo Cubano. Sergio Vitier
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Orisha Oko, Oddua, Ibeyis Olokun y otros II. Lázaro Ros
