MORFOLOGÍA I Universidad Nacional de las Artes (UNA) GIAN PIERO LUQUE / ALBERTO SEBASTIÁN TRIMELITI Ricci Coluccio, Conrado Nahuel
MORFOLOGÍA I - Ricci Coluccio, Conrado Nahuel
MATERIAL SONORO “Variaciones sobre un tema de Haydn” tiene dos versiones compuestas
por Brahms: una para dos pianos y otra orquestal. Como se analizará la primera, puede decirse que el tratamiento del material sonoro no yace tanto en lo tímbrico (dado que son tan solo dos instrumentos e iguales) sino en lo textural (Schöenberg, 2000), en el distinto uso de los registros y en los distintos valores que se pueden extraer (Rowell, 2005). Para comenzar, partimos de un “tema original” el cual tiene una textura
predominantemente homofónica por tratarse de un coral (orientación vertical). De tonalidad afirmada desde el principio y al final (Sib Mayor), posee contrastes dinámicos entre las dos primeras semifrases (piano y forte), entre las dos segundas de la sección B 1 (piano y pianísimo) y entre el principio y final de la coda (de forte a piano). Y, por último, como valor temporal, se puede señalar que no posee un ritmo motor definido, que hace un uso del tempo de manera estricta (casi hasta el final donde se produce la “codetta”) y que no posee
conflictos rítmicos (no hay síncopas ni hemiolas). Entonces, para hacer más sencillo el análisis del material sonoro de cada variación, se hará una por una de manera condensada y directa.
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La estructura general del tema se explicita más adelante.
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VARIACIÓN 1 VALOR TEXTURAL (y tratamiento): tratamiento horizontal. Se puede hablar de polifonía al marcarse tres voces que forman un entramado: la mano derecha e izquierda del piano I (en conjunto), la mano derecha y la mano izquierda del piano II. Estas tres voces van a “trocarse” lo cual tiene un tratamiento contrapuntístico (“confusión” para Rowell) en, por ejemplo, el compás 6.
También hacia el final, en la coda, la imitación que hacen las voces es un recurso del contrapunto.
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Sin embargo, hay una economización de los recursos (en cuanto a lo rítmico, no a lo tímbrico), ya que a partir de tresillos, corcheas y negras (y alguna ocasional blanca), construye todo el entramado. El registro del piano I tiende a ser más “extremo” que el piano II y a envolverlo
VALOR TONAL: tonalidad mayor (igual que el tema original), hay algunos silencios articuladores como el del comienzo que produce la anacrusa, o los que forman parte de la imitación en la coda. VALOR TEMPORAL: carácter similar al original (“andante con moto”), e n un compás de 2/4, no existen conflictos (hemiolas o síncopas). El flujo constante de semicorcheas puede servir como ritmo motor. VALOR ESTRUCTURAL: comienzo por afirmación (de tonalidad) y regreso al comienzo (Sib Mayor). TIPO ACOMPAÑAMIENTO: al tener un tratamiento contrapuntístico no es posible establecer un tipo de acompañamiento. VARIACIÓN 2 VALOR TEXTURAL (y tratamiento): a pesar de poder diferenciarse 3 “voces” distintas (piano I por un lado y las dos manos del piano II), la textura tiende a ser más uniforme que la anterior variación (el constante flujo de corcheas con puntillo y semicorcheas del primer piano ayuda a esto). Igualmente, el tratamiento es de tipo contrapuntístico ya que no hay una voz más importante que otra (sobre todo en cuanto a la segunda y tercera).
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VALOR TONAL: tonalidad menor (modo menor de la tonalidad original), silencio que reemplaza a una corchea del motivo original (mutilación). VALOR TEMPORAL: carácter distinto al original (“vivace”), mucho más enérgico. El compás de 2/4 se mantiene (junto con el primer motivo mutilado). No hay conflictos. VALOR ESTRUCTURAL: comienzo por afirmación (Sib menor) y regreso al comienzo (misma tonalidad) TIPO ACOMPAÑAMIENTO: Si tomamos al piano I como un tipo de acompañamiento del piano II (de tratamiento contrapuntístico), podríamos decir que es un acompañamiento figurado ya que se despliega bajo una celula rítmica regular que unifica el movimiento. VARIACIÓN 4 VALOR TEXTURAL (y tratamiento): similar a la primera variación, hay un tratamiento horizontal. Se puede hablar de polifonía al marcarse definidamente dos voces que forman un entramado: el piano I por un lado y el piano II, por el otro, el cual, en sus repeticiones internas, hacen un trocado donde intercambian sus melodías ( “confusión” para Rowell). Se ven los trocados en A1/A2 y en B1/B2. VALOR TONAL: tonalidad menor (modo menor de la tonalidad original). Existe un silencio separador (en el compás 40, piano II), el cual es agregado (el compás 40) con respecto al tema original, que da lugar a B2.
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VALOR TEMPORAL: tempo similar al original (“andante”), pero al encontrarse en modo menor, el carácter tiene otro color. El compás de 2/4 no se mantiene, sino que cambia a 3/8. No hay conflictos. VALOR ESTRUCTURAL: comienzo por afirmación (Sib menor) y regreso a ésta. VARIACIÓN 6 VALOR TEXTURAL (y tratamiento): aquí la textura tiende a ser homofónica/homorrítmica en los dos pianos en simultáneo, donde prevalece el flujo constante de semicorcheas y corchea más semicorcheas. En la parte B existe un “diálogo” entre los dos pianos (donde se detiene momentáneamente
esta homorrítmia conjunta), pero que dura solamente 4 compases (del 11 al 14) y otros 4 al comienzo de la coda.
VALOR TONAL: tonalidad mayor (igual que el tema original). Los primeros 4 compases en silencio del piano I generan suspenso para entrar luego imitando una octava más arriba al piano II (compás 5).
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VALOR TEMPORAL: carácter distinto al original (“vivace”), mucho más enérgico y similar a la variación 2 (aunque esta en modo menor). El compás de 2/4 se mantiene. No hay conflictos. VALOR ESTRUCTURAL: comienzo por afirmación (Sib menor) y regreso a la tonalidad original. TIPO ACOMPAÑAMIENTO: en los compases donde existe esta conversación entre pianos, podría hablarse de un acompañamiento intermitente ya que va alternando de un piano a otro. FINALE VALOR TEXTURAL (y tratamiento): el tratamiento textural se da sobre un bajo ostinato (con frecuencia de 5 compases) el cual sirve como trasf ondo y “base” para las distintas variaciones que se van dando sobre él. Al ser una “gran variación”, Brahms hace uso de todas las texturas que utilizó en las primeras 8
variaciones: a partir del canon de las primeras 3 variaciones (hasta el compás 15 aprox) existen tratamientos de homofonía, homorrítmia y contrapunto, donde el piano II (y la mano derecha del piano I) van tomando cada vez mayor vuelo con respecto al bajo repetitivo. Un ejemplo puede ser la variación 13, donde el bajo ostinato cambia al piano I (pero se sigue manteniendo en la mano izquierda) y hace un tratamiento textural homorrítmico en el piano II.
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VALOR TONAL: tonalidad original (Sib mayor), con “modulación” al modo menor en las variaciones 14, 15 y 16 (a partir del compás 66, marca G), para luego volver a la tonalidad predominante.
VALOR TEMPORAL: el tempo y carácter es igual al original (“andante”) aunque el compás es de 2/2. Existe un ritmo motor que se da a partir del bajo ostinato, el cual consta de 5 compases que se suceden continuamente (en cuanto a la cantidad de compases es similar a los 5 compases de las semifrases de la sección A del tema original). A pesar de ser una “gran variación”, casi no existen conflictos temporales (síncopas) ya que son muy pocas. VALOR ESTRUCTURAL: comienzo por afirmación y que se mantiene a lo largo de todo el “finale” debido al bajo ostinato (salvo en las variaciones 14, 15 y 16 donde el bajo ostinato permanece casi igual, salvo la utilización del “reb”). El final del “finale” tiene un tratamiento apoteótico, culminando los dos pianos en
una gran coda de 15 compases (a partir del compás y sonando homorrítmicamente y homofónicamente (mano derecha e izquierda del piano I por un lado, y lo mismo con el piano II) en fortísimo y con una de las notas más agudas de toda la obra (re) en la mano derecha del piano I (compás 109).
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PRINCIPIO GENERADOR DE LA FORMA Como principios generadores de la forma, podemos hallar tres elementos importantes; la REPETICIÓN, la VARIACIÓN (como género) y el CONTRASTE los cuales funcionan cada uno con sus diferentes planos y a distintos niveles. La REPETICIÓN, en esta obra, puede plantearse, no a través de la repetición de la melodía/ritmos, sino a través de la repetición de la estructura general del tema original: cantidad de compases, puntos estructurales armónicos y cadencias intermedias y finales. La VARIACIÓN, que en este caso es el género en sí mismo, sirve como elemento generador de toda la obra ya que a partir de un tema original (una pieza de breves dimensiones en este caso), las distintas variantes rítmicas/melódicas (también armónicas en el caso de variaciones extrínsecas) van generando nuevas frases y nuevas disposiciones. Este, es el elemento más evidente (junto con la repetición) y que sirve como elemento propulsivo. Por último, el CONTRASTE es un mecanismo muy útil como elemento generador de la forma dado funciona como integrador y a la vez ayuda a complementar distintas partes para fundirlas en una gran obra (tema y variaciones). Kuhn refiere: “El contraste garantiza la homogeneidad y el acabado, pues añade a un carácter musical su correspondiente ‘lo que le falta’. Por ello, un contraste actúa como complemento, no como elemento separador. Pero, a tal fin, necesita su compensación e integración” (Kühn, 2003). Ejemplos de esto pueden verse con respecto a la tonalidad porque hay un contraste entre el modo mayor original del comienzo (Sib Mayor) y el modo menor de las variaciones 2 y 4 (Sib menor). Además de contrastes de tonalidad que se dan a nivel inter-variaciones, también se dan contrastes dinámicos intervariaciones e intra-variaciones. Algunos ejemplos de esto son: el comienzo forte (y luego piano) de la variación 2 (sección A), en contraste del comienzo piano de la variación original (ocurre lo mismo en la sección B); la segunda semifrase de la sección A donde se pide “p sempre” a diferencia del forte del tema original.
El “finale”, al ser una gran variación, opera en sí misma como una unidad
autónoma que contrasta con respecto al tema original y las 8 variaciones en dinámicas, variaciones internas y cantidad de compases totales.
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ESTRUCTURA El tema original sobre el cual se basan las variaciones (en la tonalidad de Sib Mayor), consta de 29 compases los cuales se distribuyen en dos secciones (A y B) y una pequeña secci ón reexpositiva (A’).
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Del compás 1 al 10 se desarrolla la sección A: consta de una frase de 10 compases que, al someterse a repetición por la doble barra, conforma un período binario positivo. Del compás 11 al 18 se desarrolla la sección B: a diferencia de A, consta de 8 compases, por lo que puede decirse que una frase más simétrica (más afín al período clásico). Luego, del compás 19 al 29, se presenta una breve reexposición A’ (más corta que A) con un coda que incluye
una codetta final. Como esta reexposición implica una síntesis de la exposición original, se puede decir que la estructura general del TEMA es de tipo BINARIA REEXPOSITIVA dado que B+A’ funciona como un período (que al someterse a la
repetición se transforma en período binario positivo). Por último, el tema cumple los requisitos fundamentales para ser semilla de un conjunto de variaciones. Según Kühn: “Un tema de variaciones normal es siempre pegadizo(…), agradable(…), está planteado con sencillez para no
anticipar nada de su posterior desarrollo; y es discreto, para no disputar su importancia a las variaciones” (Kühn, 2003). Según Zamacois: “El tema, por lo general de movimiento lento y sobrio de líneas, para que luego, al enriquecerlo con figuraciones, no resulte sobgrecargado, pese a tal denominación, muchas veces no es un verdadero tema, sino una frase completa, o incluso una pieza de breves dimensiones”. (Zamacois, 1960) 11
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Variación Tema 1 2 3 4 5 6 7 8 Finale
Tonalidad Sib Mayor Sib Mayor Sib menor Sib Mayor Sib menor Sib Mayor Sib Mayor Sib Mayor Sib menor Sib Mayor
Tempo/Carácter Andante Andante con moto Vivace Con moto Andante Poco presto Vivace Grazioso Poco Presto Andante
Métrica 2/4 2/4 2/4 2/4 3/8 6/8 2/4 6/8 3/4 2/2
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VARIACIÓN 1 En la variación 1, la tonalidad y el compás se mantienen (Sib mayor y 2/4), y la nota pedal en la mano izquierda sirve como afirmación de esta tonalidad (que también se da al empezar B y al comienzo de la reexposición) lo que dará algunos pequeños cambios armónicos; entonces, podemos hablar de una “pequeña” variación extrínseca. “Pequeña” variación extrínseca que se da en
algunos puntos (como en los primeros 3 compases de la parte B, o incluso en la coda), pero que, sin embargo, no afecta a la estructura general: se mantienen la misma cantidad de compases en todas las secciones y las cadencias intermedias y final. La variación intrínseca que se da en la melodía (llevada por el piano II), es profunda (para ser la primera variación) ya que, a pesar de mantener algunas notas angulares (por ej, el comienzo anacrúsico de la nota “re” del primer compás más el “mi” del segundo ; o los compases 9 y 10 de la mano derecha del piano II), en general el tema no es reconocible “a simple vista” sino gracias a las cadencias las cuales sí se respetan.
En el tema original, podemos encontrar una figuración rítmica inicial que hace a la mayor parte del tema: corchea con puntillo más semicorchea, dos
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corcheas y dos negras. En cambio, aquí, el tratamiento rítmico es distinto: el flujo de tresillos en el piano I (que bien puede servir como ritmo motor de esta variación) contra, generalmente, dos corcheas, dan una textura “contrapuntística” la cual sufre un trocado en el piano II pasando el “tema” de
esta variación de la mano derecha a la izquierda. En la parte B, la melodía pasa al piano II (la variación intrínseca es profunda al igual que en la primera parte), y se mantiene la nota pedal (esta vez en el piano I).
Hacia la Coda, se puede observar un contrapunto imitativo lo cual ayuda a variar de manera extrínseca esta sección.
VARIACIÓN 2 Aquí, se mantiene el compás, pero el carácter cambia tanto por su tempo (Vivace) como por su modo (pasa a Sib menor). Se puede indicar que se usan las primeras notas del tema como motivo de la variación (corchea con puntillo más corchea y silencio; es decir, hay una mutilación del tema). Y, en general, la variación melódico/ornamental (llevada por el primer piano) es más sencilla que 14
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la variación anterior puesto que se limita a la repetición del primer pulso del primer compás
La configuración rítmica en esta variación está dada por: el motivo mutilado en una corchea, grandes grupos de corcheas (en staccato), negra más corchea y corchea/silencio y negra con puntillo más corchea (similar al motivo pero amplificado). En cuanto al cambio de modo, es importante decir que es fundamental para las variaciones dado que, por naturaleza, en la diferencia que hay entre un modo mayor y un modo menor, los cambios extrínsecos (armónicos, sobretodo) son más evidentes (los grados están conformados por distintos tipos de acordes). Es el caso de esta variación, donde, por ejemplo, se hace gran uso de acordes disminuidos (compases 23, IV 7, 24, VII7 ,25, III7, 28, IV7, 34, VII7, 36, VII7). Hacia la Coda, en el compás 33, Brahms hace uso del modo artificial de Sib (Sib Artificial), lo que también hace que la variación sufra cambios armónicos (cambios extrínsecos) y se aleje armónicamente de la coda original.
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VARIACIÓN 4 Estructuralmente, la variación 4 es singularmente distinta a las otras analizadas (sin contar el Finale) dado que se organiza en dos secciones (al igual que el tema original) pero donde cada una se repite con un trocado en las voces (marcado en la partitura por la doble barra): en A1 la melodía es tocada por el piano I, mientras que en A2, la melodía es llevada por el piano II. Del mismo modo, B1 y B2 mantienen la misma relación (con sus respectivas “reexposiciones” A1’ y A2’; y codas con un compás más que la original, el cual
sirve como conexión entre estas subsecciones internas). 16
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Por otro lado, al igual que la variación 2, el cambio de modo a menor (con respecto al tema original en modo mayor) le otorga un vuelo armónico mayor que permite una variación extrínseca (aunque las cadencias se mantienen en los mismos puntos estructurales). En cuanto a lo melódico (en un compás de 3/8), se relaciona con el tema original en los compases 2 y 3 (aquí + en lugar de + ) por lo que puede decirse que hay un cambio intrínseco, manteniendo algunas notas angulares como las mencionadas. Indudablemente, este cambio en la métrica obliga a realizar ajustes en las relaciones rítmicas.
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VARIACIÓN 6 De las variaciones analizadas (sin contar el Finale), es la más densa, rítmicamente hablando, por el constante flujo de grupos de cuatro semicorcheas (y corcheas en menor medida) que hay de principio a final. El motivo es muy parecido al original: la variación que se da es de tipo intrínseca ya que las notas fundamentales se mantienen (sobre todo en la sección A). Se puede hablar de cambios armónicos que hacen a una variación extrínseca en los compases 5 (cuando el piano II imita al I una octava más arriba) y en el compás 10 dado que, inesperadamente, modula/cadencia a Sol Mayor (en el 5, de manera suspensiva, y en el 10 de manera concluyente).
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En la parte B, en este diálogo que hay entre los dos pianos, se trabaja en la dominante de Sib (al igual que el tema original), pero con intercalaciones de “bordaduras” hacia Solb (en el compás 12 y luego, en el compás 24 de la coda). Hay cambios armónicos (extrínsecos) y también en las notas angulares de la melodía a lo largo de la sección. Se puede entonces decir que, la sección A (y su “reexposición” A’) tienen una variación intrínseca, pero en menor medida que la B (y la coda) dado que, aquí, la melodía y sus notas angulares son lejanas al del tema original. Por ejemplo, en el compás 15, la nota “mi” es común a l tema original, pero comienza una secuencia hacia arriba en el piano II (mib, solb, sib, do considerando las corcheas de cada primer pulso) en lugar de bajar hacia “sib”.
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FINALE El Finale es estructuralmente distinto al tema original y a todas las variaciones previas. Debido a su extensión y a su tratamiento armónico y rítmico, podemos hablar de una “Gran Variación” (dista mucho del tema original 29 compases), la cual está sustentada en un bajo ostinato (resultado de células rítmicas combinadas del bajo y la melodía original 2) que se va repitiendo cada 5 compases, que funciona como nuevo “tema” y sobre el que se producen distintas variaciones:
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“El tema se convierte en cantera de la cual se extraen elementos que necesitan de otros
complementarios para llegar a constituir estados musicales nuevos, pero no por eso dejan de ser hijuelas de aquél” (Zamacois, 1960).
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Este Bajo Ostinato (“breve, severo y tonal") hace que este Final esté escrito a manera de “passsacaglia” (o chacona) por lo que funciona como “trasfondo” de principio y casi hasta el final: “un bajo ostinato de fondo sirve de soporte a las formulaciones cambiantes de las vo ces superiores” (Kühn, 2003).
En general, este tema ostinato se da en la mano izquierda de los dos pianos con algunos cambios: en la variación 7, se da en la mano derecha (pasa de un piano a otro) y de forma variada;
en la variación 8 se mantiene en los bajos, pero cambia del piano I al II en tan solo un compás;
en la variación 11 Brahms hace uso de tresillos;
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en las variaciones 14, 15 y 16 pasa a la mano derecha del piano I, utilizando reb en lugar de re natural;
en esta última variación (en el compás 76, en la mano izquierda del piano II) se puede vislumbrar el primer compás del tema original, de manera ampliada ya que nos encontramos en un compás de 2/2, y que luego se desplegará en la variación 17 (compás 81) y ya, decididamente, en el compás 86 (con el comienzo de la sección H).
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El tema original se escucha en los bajos, para luego escucharse de manera imitativa en los agudos (mano derecha, compás 87).
De esta manera, agrupando de a 5 compases, podemos observar hasta 17 variaciones (hasta el compás 85 inclusive) y luego una zona de transición (del compás 85 hasta el 97, parte H de la partitura, la cual podría ser una especie de reexposición del tema original) donde comienza la coda final de toda la obra (compás 97).
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AGRUPAMIENTOS Es dificultoso establecer agrupamientos de variaciones dado que ya desde la primera variación el tema se ve muy manipulado e incluso los tratamientos en cada una de ellas son claramente disimiles, es decir, no se ve una progresión paulatina y lineal a lo largo de las 8 variaciones. Sin embargo, si hacemos un esfuerzo, podemos hacer uniones y puentes de puntos en común en cuanto a la métrica y el carácter. De esta forma, el primer grupo estaría conformado por las variaciones 1 (2/4, “andante con moto”), 2 (2/4, “vivace”), 3 (2/4, “con moto” pero con un carácter similar a la siguiente variación) y 4 (3/8, “andante”). El
segundo grupo, más enérgico que el primero (y con una métrica predominantemente ternaria), estaría conformado por las variaciones 5 (6/8, “presto), 6 (2/4, “vivace”), 7 (6/8, “grazioso”) y 8 (3/4, “poco presto”).
Variación Tema 1 2 3 4 5 6 7 8 Finale
Tonalidad Sib Mayor Sib Mayor Sib menor Sib Mayor Sib menor Sib Mayor Sib Mayor Sib Mayor Sib menor Sib Mayor
Tempo/Carácter Andante Andante con moto Vivace Con moto Andante Poco presto Vivace Grazioso Poco Presto Andante
Métrica 2/4 2/4 2/4 2/4 3/8 6/8 2/4 6/8 3/4 2/2
El “finale” tiene autonomía propia, como se dijo en un principio, por ser
una gran variación (o variación amplificada). Entonces, está libre de agrupamiento.
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OBSERVACIONES A modo de resumen se puede decir que, a partir de un tema original (clásico), Brahms compone una serie de variaciones que corresponden a lo que Zamacois llama “variación en la época posclásica”, sobre todo en el tratamiento del “finale” por ser una variación de tipo amplificada. A unque, puede decirse que la formalidad y el “acatamiento” de las primeras variaciones a la estructura
general del tema original son bastante fieles; entonces, podríamos pensar que hay una simbiosis clásica/posclásica en el enfoque del compositor (por algo se lo señalaba de conservador, con respecto a sus colegas). El tema original sobre el cual se basan las variaciones (en la tonalidad de Sib Mayor), cumple con los requisitos fundamentales de inteligibilidad, sencillez melódica y pregnancia. Este consta de 29 compases los cuales se distribuyen en dos secciones (A y B) y una pe queña sección reexpositiva (A’) con un coda que incluye una codetta final. Esta reexposición involucra una síntesis de la exposición original, por lo que la estructura general del TEMA es de tipo BINARIA REEXPOSITIVA (dado que B+A’ funciona como un período). Es por ello que, a partir de este tema original se van desarrollando las 8 variaciones de las cuales se puede decir que, ya desde la primera, tanto el tratamiento melódico-rítmico y el tratamiento textural se ven “manoseadas” de una manera profunda logrando un efecto de contraste continuo casi instántaneo, desde el comienzo hasta el final. Por último, el “finale”, como gran variación (en lo estructural, armónico,
rítmico-melódico y textural) funciona como un gran final donde se condensan todas las ideas plasmadas anteriormente, y que encuentran como base determinante de la forma, un bajo ostinato, el cual será semilla de una passacaglia/chacona poseedora de una gran coda final.
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MARCO HISTÓRICO / ESTÉTICO Johannes Brahms (1833-1897) fue un pianista y compositor alemán del romanticismo, influenciado principalmente por músicos como Haydn, Mozart y, principalmente, Beethoven. Sus obras, si bien eran de un estilo romántico, mantenían un perfil moderado y conservador (es por ello que se lo considera el más clásico de los compositores de esta etapa). El Romanticismo fue un importante período de la música académica que aconteció entre (ca.) 1820 y los primeros años del Siglo XX, el cual fue precedido por el Clasicismo y seguido por el Impresionismo. También, está estrechamente conectado con el Romanticismo de otras áreas como la Literatura, Bellas Artes y la Filosofía (más en un sentido “paradigmático” de la palabra que en su
contemporaneidad dado que el Romanticismo en estas Artes comprende entre 1780 y 1840 aprox.) donde se pregonaba la necesidad de poner en primer plano las emociones ante las verdades axiomáticas y rigurosas de la ciencia. Es entonces que, la música romántica, fue la expresión musical de las emociones, las cuales eran un parte fundamental del ser humano para procesar la realidad. Es aquí donde surge una rivalidad con la nueva filosofía musical alemana (los progresistas radicales) la cual estaba encarnada por Wagner y Liszt y contrastaba en su mirada: estos creían que había una necesidad de una nueva música distinti va (no tan “racional” y más del futuro) que igualara la grandeza de los compositores clásicos como Beethoven, pero que no fuera necesariamente continuadora de la música tradicional clásica. Un hecho fundamental en la vida de Brahms fue la primera visita a Viena, hacia el año 1862, donde se quedó de manera definitiva y donde se dedicó por completo a la composición, logrando un éxito constante. A principios de la década de 1870 llegó a dirigir la Orquesta Filarmónica de Viena durante tres temporadas. En cuanto al contexto musical e histórico sucedían los siguientes acontecimientos:
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Ya hacia 1873 compone las “Variaciones sobre un tema de Haydn” las cuales surgen a partir de un tema
original de estilo clásico que, aunque se le atribuye a Franz Joseph Haydn, se cree que fue compuesto por Ignace Joseph Pleyel (discípulo de él) que a su vez, no se sabe si éste fue efectivamente el autor del “Coral de San Antonio” o si, en realidad, se basó en un tema
anterior de fuente no establecida. Más allá de ello, Brahms compuso y publicó dos versiones de la obra: una para dos pianos y otra para orquesta sinfónica (la más famosa y aclamada).
BIBLIOGRAFÍA
Bas, J. (1947). Tratado de la Forma Musical. Buenos Aires: Ricordo Americana. Grout, D., & Palisca, C. (2001). Historia de la Musica Occidental. Madrid: Alianza.
Kühn, C. (2003). Tratado de la forma musical. Idea Books.
Rowell, L. (2005). Introducción a la Filosofía de la Música. Gedisa.
Schöenberg, A. (2000). Fundamentos de la composición musical. Real Musical.
Trimeliti, A. S. (2007). El Discurso Musical. Buenos Aires.
Zamacois, J. (1960). Curso de Formas Musicales. Barcelona: Labor S.A.
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