ANTROPOLOGÍA TEATRAL: El Actor Como Eje Eugenio Barba Montserrath Medina Hernández
ÍNDICE Introducción
1.
Antropología Antropología e eatral ! Eugenio "ar"a "ar"a 1.1 1.1 1.& 1.& 1., 1., 1./ 1./
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Euge Eugeni nio o #ar #ar"a "a$$ %ida %ida en el teat teatro ro 'rot 'roto( o(st st)! )! co*o co*o in+l in+lue uenc ncia ia dire direct cta a en Euge Eugeni nio o #ar"a #ar"a -din -din tea teatr tret et proce proceso so de de Aut Autod odesc escu"r u"ri* i*ie ient nto o Haci Hacia a una una ant antro ropo polo logí gía a teat teatra rall
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raining de del ac actor &.1.1 &.1.1 Cuerpo Cuerpo rit*o rit*o dilataci dilatación ón +rag*en +rag*entac tación ión &.1.& &.1.& Acción Acción prec precisa isa %s %s e*ocio e*ociones nes en en a"stra a"stracto cto
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Conclusiones Ap4ndice #i"liogra+ía
Introducción El actor necesita apropiarse de una t4cnica corporal para desarrollar su presencia en el escenario ! potenciar su energía. Es en esta apropiación de 4sta t4cnica donde el actor encuentra la transición entre su presencia cotidiana ! la e9tra7 cotidiana siendo 4ste principio en la antropología teatral. El presente tra"a0o hace 4n+asis en la Antropología teatral, por:ue igual en las otras ra*as de estudio se encarga de la in%estigación en este caso del cuerpo en escena del co*porta*iento hu*ana en situación de representación. Es por eso :ue ta*"i4n en hago re+erencia al Training del actor, desde el punto de %ista de Eugenio #ar"a !a :ue 4l es en teoría el pri*ero en distinguir el tra"a0o de preparación :ue hace el actor pre%io a la escena. Distinguiendo entrena*iento de calenta*iento. 8or:ue *ás :ue aprender una t4cnica de *o%i*iento se trata de :ue el actor desarrolle la capacidad de trans+or*ar su cuerpo desnudándose de sí *is*o para trans+or*arse en escena. El entrena*iento co*pleto del actor per+ila a :ue en tanto se considera al actor7 "ailarín o"liga a la uni+icación del cuerpo con la *ente pues solo esta cone9ión per*ite :ue ha!a %ida en escena. 8ero *i inter4s al escri"ir este tra"a0o per+ila a :ue en tanto se pueda reconocer al actor7ho*"re en la o"ra de arte 4ste podrá e*pezar a co*prender su propia t4cnica :uiero decir$ :ue al hacer 4n+asis en :ue el actor es un e0e de todo discurso$ político social cultural re+le9i%o enca*ine su proceso creati%o hacia la creación de la propia identidad de la t4cnica propia. 8ues co*o dice 8eter #roo)$ la técnica permite desarrollar la sensibilidad del actor se trata de :ue el actor est4 cada instante en contacto con todo su cuerpo :ue cuando se lance sepa dónde se encuentra su cuerpo. A partir de estos principios de antropología teatral ta*"i4n :uisiera preguntar ;:u4 es lo :ue el p<"lico desea presenciar en escena= *ás :ue *irar cuerpos *usculosos ! entrenados aposte*os por los cuerpos sensi"les e integrados.
#i"liogra+ía
#A6#A Eugenio Más allá de las islas flotantes M49ico Col. Escenología 'aceta 1>?@. La canoa de papel, Tratado de Antropología Teatral M49ico Col. Escenología 1? 'aceta 1>>&. La tierra de cenizas y diamantes, Mi aprendizaje en Polonia #arcelona -cta4dro &BBB. Teatro, Soledad, Oficio y ebeldía M49ico Col.Escenología 1>>?.
3E #6E6-N Da%id Antropología del c!erpo en escena, 8arís M4taiili4 1>>>.
M33E6 Carol "l training del Actor#, M49ico NAM7IN#A &BB rad. Ma Dolores 8once '.
-#6E'FN 6odol+o $topías Aplazadas, M49ico Al"a &BBG.
Cronogra*a
E9a*en de titulación
No%ie*"re &B1G
6e%isión de sinodales
eptie*"re &B1G
ersión +inal
Agosto &>1G
6e%isión capítulo III
Junio &B1G Marzo &BB1G
6e%isión capítulo II Enero &B1G 6e%isión capítulo I
Idioma: +e"rero &B1G Sericio Social 0unio &B1G Plan de e!tudio! terminado 0unio &B1G
Me co*pro*eto a asesorar la tesina 2 AN6-8-3-'ÍA EA6A3 el actor
co*o e0e de Eugenio #ar"a de la alu*na "ont!errrat# "edina $ern%nde&'
((((((((((((((((((((((((((((((( Dra. Nor*a rinidad 3o0ero ega
)iccionario de antro*olog+a teatral'
Eugenio Barba , Nicola Saare!e' International Sc#ool O- T#eatre Ant#ro*olog,. Eugenio barba. 29 de octubre de 1936, Bríndisi, Italia director y estudioso del teatro. Es el inventor, junto con Nicole Savarese y erdinando !aviani, del conce"to de antro"ología teatral. #a ejercido "r$ctica%ente toda su carrera en &ina%arca y otros "aíses n'rdicos, donde (und' el )din !eatret. (ue (undador del IS!* +International Scool o( !eatre *ntro"ology - una escuela itinerante ue reali/a una sesi'n cada dos a0os desde 19 reuniendo a re"resentantes de (or%as de teatro, dan/a y e"resi'n cor"oral tan distantes entre sí co %o teatro N4, dan/as 5ata5ali de la India, "anto%i%a cl$sica euro"ea u '"era cina. *lgo %uy i%"ortante de Eugenio Barba es la %irada y la relaci'n con los Ele%entos. #a i%"artido diversos talleres de teatro alrededor del %undo en "aíses co%o 7ico y 8ene/uela. ecibi' un doctorado en la #abana "or el Instituto su"erior de artes +IS*- en (ebrero del 22. El arte secreto del actor. &iccionario de antro"ología teatral. :a antro"ología teatral es un estudio del trabajo del actor y su (inalidad es servir a este, ya sea un actor ue (or%a "arte de una cultura teatral regida "or nor%as o sin estas. Eugenio barba creci' en un "ueblo de Italia del cual recuerda las religiones cargadas de colorido y (e, donde los "artici"antes (or%an "arte de cada eco re"resentado co%o arte del rito. ujeres "artici"aban con la%entos y llanto, donde 7l logra ver la cualidad de las "ersonas, la "rocesi'n de cristo, los ca%bios de vestuario en escena, las velas, las (lores, las esencias la gente ue ca%ina sobre sus rodillas largos trayectos. Es "osible ue este sea el origen de la antro"ología teatral. &entro del %undo religioso, la (e se sostiene de la oraci'n ue ya es en sí %is%a una "royecci'n de energía con un sentido claro. #ay una i%agen "recisa a la ue nos dirigi%os y en la in%ovilidad del cuer"o, la energía se ace "resente desde la "alabra y el "resente, así co%o en la %editaci'n "ro(unda. En estos %o%entos ay una conei'n de la %ente y nuestro cuer"o y nos "er%ite e%anar energía. Barba recuerda este universo ue en su in(ancia lo %arco y ue "osterior%ente guiado "or su intuici'n iría a buscar en otras culturas ancestrales donde encontr' los "rinci"ios de la antro"ología teatral y la (iloso(ía sobre el teatro ue uería desarrollar y crear. ;la antro"ología teatral indica un nuevo ca%"o de investigaci'n< el estudio de co%"orta%iento "re=e"resivo del ser u%ano en situaci'n d e re"resentaci'n organi/ada> +Barba< 1992<26-. Es en 1961 cuando Barba se acerca al laboratorio teatral de ?er/y @rotoAs5i en )"ole, olonia, estudio ue duro tres a0os, en los cuales se dedic' a observar su trabajo con los actores, su (or%a de vida, las erra%ientas de trabajo y se su%erge en la (or%a de vida ue este director lleva junto con sus actores. er%anece al lado de @rotoAs5i asta en 196C, y de este encuentro reto%a gran "arte de la (iloso(ía y de las erra%ientas cor"orales "ara desarrollar el trabajo con su gru"o el )din !eatret ue con(or%o en el %is%o a0o.
Barba lla%a a @rotoAs5i un re(or%ador del teatro, así co%o ayerold, Brect, *rtaud, entre otros creadores esc7nicos, ya ue son ellos los ue ro%"en en su %o%ento con una (or%a de acer teatro y deciden no ver el (uturo, sencilla%ente viven en la transici'n, en un viaje constante ue a su ve/ se trans(or%a en la investigaci'n diaria, donde no ay (or%ula ni "untos de llegada. :a transici'n es la creaci'n de su "ro"io teatro. En 196C barba reali/a %Dlti"les viajes a "aíses asi$ticos, +Bali, !aiA$n, Sri :an5a, ?a"'n-, cuales (ueron un "arteaguas en su carrera dentro del teatro, ya ue "or una "arte logro rescatar el eotis%o de estas culturas, su riue/a y su tradici'n en el arte esc7nico, aunue "or otra "arte (ue a encontrar su "ro"io ca%ino, sus "rinci"ios de entrena%iento ya elaborada "or los actores del )din !eatret. na de las cosas ue rescata de todo este "roceso de observaci'n es el con(ir%ar ue el actor necesita a"ro"iarse de una t7cnica cor"oral "ara desarrollar su "resencia en el escenario, "ara "otenciar su energía. Es esta a"ro"iaci'n donde el actor encuentra la "osible transici'n entre su "resencia cotidiana o etra=cotidiana, siendo este conce"to uno de los "untos de "artida de la *ntro"ología !eatral. *unue no estaba %uy de acuerdo con ir a a"render una t7cnica llena de ('r%ulas, se dio cuenta de ue el alla/go de este trabajo no era la si%"le disci"lina cor"oral, sin i%"ortar los "rinci"ios, si no esta ca"acidad ue desarrolla el actor de tras(or%as su cuer"o y "od er entrar a una segunda "iel, desnudarse de sí %is%o "ara trans(or%arse en escena en un ejercicio, o en una i%"rovisaci'n. &entro de la logia de la antro"ología teatral, el actor es "ensado co%o actor= bailarín, y el teatro es teatro=dan/a, de este %odo el (oco se abre, las "osibilidades de e"resi'n son %$s a%"lias y, al %is%o tie%"o, las tareas del actor est$n ubicadas en el $rea dancística. El entrena%iento obliga a la uni(icaci'n del cuer"o con la %ente, ya ue en la tradici'n teatral se "uede entender al actor co%o auel ue re"ite un teto virtuosa%ente. or otra "arte esta conei'n "ro(unda con su cuer"o=%ente le "er%ite desarrollar vida en escena. rinci"ios de la antro"ología. Si abla%os de los "rinci"ios del entrena%iento del actor dentro del trabajo ue reali/a barba, deja%os a un lado la (iloso(ía y la (or%a de vida ue se "ro"one, "ara "oder llegar a un trabajo co%"ro%etido dentro del teatro. Esta%os (rente a una "rovocaci'n y esto es lo ue nos interesa, la invitaci'n a vivir el teatro dentro de la actuaci'n de una (or%a "articular. untos de "artida de teatro dan/a. Bios esc7nico< el cuer"o en vida sobre la escena, la segunda naturale/a del actor, la ca"acidad ue desarrolla "ara estar "resente aun en la in%ovilidad y el desarrollo de su "ro"ia l'gica cor"oral. Energía etra=cotidiana< la e"ansi'n de su energía, la "royecci'n de su "resencia en escena y en el entrena%iento, la ca"acidad ue el actor tenga de des"ojarse de su cotidiano "ara crear la (icci'n donde el "unto de "artida es %oldear su energía. !7cnica< la aduisici'n de una disci"lina cor"oral ue le "er%ita al actor desarrollar una "resencia esc7nica, (ortalecer su cuer"o y su interior, así co%o estructurar su %ente. rinci"ios ue retornan< constantes ue se encuen tran en di(erentes culturas, uno va ?a"'n y
encuentra en su teatro lo ue ya eiste en el nuestro a nivel t7cnico y de disci"lina. 8olver al origen, a la "ri%era "regunta. resencia (ísica total< la "resencia ue se utili/a "ara trabajar en escena, es el co%"ro%iso del cuer"o=%ente=e%otividad llevado al %$i%o, concentraci'n y silencio. Sats< +"alabra escandinava- es el "unto de "artida de la acci'n, el "unto en el ue e%"ie/a el %ovi%iento y a su ve/ es la o"osici'n del sentido en el cual se desarrolla la acci'n. En una estructura de %ovi%iento grande es ta%bi7n el "unto de arribo de cada ejercicio o %ovi%iento. !rueue< En una "arte de trabajo los actores interca%bias su trabajo con actores ue (or%an "arte de otra tradici'n teatral. artitura< secuencia de %ovi%iento (ija de naturale/a re"etitiva, es un ca%"o de investigaci'n sobre el %ovi%iento y la energía. *isla%iento< el trabajo del gru"o investiga y entrena en la inti%idad de un es"acio cerrado en el ue no "artici"a ninguna "ersona eterna al "roceso. Sesiones de trabajo "rolongadas donde i%"era el silencio y la observaci'n. enovaci'n diaria< dentro de este "roceso no ay "edagogía ni "lan de trabajo, en el ueacer diario el actor rea(ir%a su decisi'n de estar trabajando sobre 7l. :as tres l'gicas< el actor trabaja sobre las tres l'gicas (unda%entales, la (ísica, la e%ocional y la %ental, es la unidad ue "er%ite al Bios esc7nico, no ay l'gica do%inante, se busca el euilibrio, el estar del actor en escena obedece a una unidad de estas tres l'gicas Fentro< la bDsueda de un eje ue nos sostenga, es (ísico se trabaja a "artir de nuestro centro y de aí surgen todas las "osibilidades de %ovi%iento. El eje ta%bi7n es interno +%ental y e%otivo- es el %o%ento "revio al entrena%iento, cuando el actor est$ dis"uesto a iniciar su trabajo donde no cabe ningDn estí%ulo distractor. *l igual ue @rotoAs5i, Barba "iensa ue el actor en "rinci"io es un conjunto de %$scaras, un ca"ara/'n ue si bien le (unciona en su cotidianidad estar ar%ado "ara el trabajo etra cotidiano ue eige el teatro no es (uncional "ara lo cual entrara en una l'gica distinta, en otra (or%a de vida y de "ensar, la del actor. Eugenio Barba a lo largo de su investigaci'n a desarrollado distintos conce"tos ue an uedado i%"resos en la evoluci'n del entrena%iento del actor. El %anejo de la energía es algo ue "ode%os escucar en las disci"linas cor"orales y aun dentro de la actuaci'n, es un "unto de "artida y de arribo ue se va trans(or%ando y le da cauce a un ejercicio o una "uesta en escena. Barba dice ue el actor debería ue "ensar en un c'%o, es entonces cuando se entrena a toda una %anera de "ensar, no busca en la abstracci'n del %ovi%iento, le da causes a su "ro"ia energía, a co%o tras%itir, a co%o dirigirla, a co%o eternarG y la Dnica vía es el cuer"o en sus %Dlti"les "osibilidades %ovi%ientos, el rit%o, la dilataci'n, la (rag%entaci'n. #acer visible lo invisible es la ca"acidad de sostener el %ovi%iento es su "ensa%iento, es su i%aginario y llevarlo al eterior en la in%ovilidad. Es un "unto de "artidaG de la
in%ovilidad surge el %ovi%iento, así co%o del silencio surge las "alabra, la acc i'n. ;El sats< la energía "uede sus"enderseH> ;Es i%"ulso y contra i%"ulso>. +Barba< 199<92=933-.El sats es este %o%ento en el ue la energía se sus"ende "ara ue surja el %ovi%iento, "or lo tanto esta%os ablando de un "unto de tensi'n, el %ovi%iento se detiene y la acci'n est$ siendo "ensada en la in%ovilidad, es un %o%ento de alerta "ara entonces "ensar, reaccionar. Es el %o%ento en ue ter%ina un %ovi%iento e inicia el siguiente, es un alto, un silencio. * "esar de ser una i%"losi'n no se busca un e "losi'n "osterior donde ve%os la energía desbordarse sin cause en un arranue. Es una transici'n ue nos lleva a otra calidad de energía, del %ovi%iento %is%o el cua l "uede dese%bocar de distintas %aneras. *l ablar de encau/ar toda esta energía en i%"losi'n, se observa ue el cuer"o entero debe estar alerta "ara este %o%ento de ca%bio de "osturaG "or lo tanto, el tono cor"oral no se "ierde, est$ a un %$s "resente. Esta%os (rente a una segunda naturale/a donde el uni(ica su "ensa%iento y su %ovi%iento. &e tal %anera ue do%ina t7cnica%ente< el sats es la energía y rit%o del es"acia y el actor sabe c'%o usarlo "ara el es"ect$culo. 8ivir en las "ausas> a la ca"acidad de incor"orar una "ausa y justi(icar la tensi'n interna>. +Barba< 199<9-. no est$ reali/ando una acci'n, cualuiera ue sea, se detiene "or un estí%ulo etre%o, sin e%bargo este dis"uesto a continuar con la acci'n "revia a la "ausa. Este es el "roceso de cada una de las acciones ue con(or%an el es"ect$culo. Entonces "ode%os observar el sats co%o el arco de la acci'n ue construye el rit%o. *ni%a=*ni%us< la te%"eratura de la energía. Es el %o%ento de descubri%iento de energías o"uestas ue abitan en el cuer"o del actor. Barba le lla%a a estos dos "olos o"uestos *ni%a +suave- y *ni%us +(uerte-, co%o dos te%"eraturas o"uestas de las energías. :a tenci'n de las o"osiciones es la "re=e"resividad, es el cuer"o etra cotidiano ue la escena eige. No es la di(erencia entre lo %asculino y lo (e%enino, "ues en cada g7nero se encuentran dos calidades de energía co%o "unto de tensi'n ue ar%oni/a el trabajo de actor en %ovi%iento. Barba de(ine al ani%aJani%us co%o una relaci'n din$%ica ue (inal%ente le da cauce a la t7cnica del actorG es aí donde esta es su riue/a en descubrir la naturale/a de su "ro"ia energía y al %is%o tie%"o "oder %anejar o"uesto< (rio y caliente, a%or e ira. Barba se0ala ue los ue los "rinci"ios b$sicos del trabajo actoral los "ode%os encontrar en el origen de las disci"linas artísticas de cualuier cultura, es un a constante. En el %anejo, de los o"uestos, del euilibrio, la "artitura, la transici'n son "untos de encuentro entre el trabajo de Stanislavs5i, ayerold ,icael Fejov, la dan/a Buto, el No y las distintas dan/as indDes. Fuer"o=%ente. El "ensa%iento se logra ver cuando se ve en acci'n, en el cuer"o y el %anejo de energía con sus variantes. Si bien el actor trabaja desde el "ensa%iento co%o el "aso "revio a la acci'n, al %ovi%iento interno y eterno, el %is%o "ensa%iento "uede estar deli%itado o atra"ado.
Esto sucede cuando el actor est$ buscando res"uestas o "untos a donde desea llegar, entonces no ay un "ensa%iento libre y creativo. El "ensa%iento creativo es auel ue no tiene brDjula, ue tiene la libertad de dar saltos de una l'gica a otra, ue va de una i%agen a otra, con un a"arente sin sentido. No es Dnico ni lineal, no tiene un te%a de(inido, solo se trata de lo ue el actor sabe de sus contenidos "ersonales co%"lejos y diversos. Fuando el actor se "er%ite la libertad del "ensa%iento, deja a(ectar "or su istoria "ersonal, sus a(ectos, ;su %ito>, la investigaci'n se trata de 7l %is%o. *l dejarse a(ectar vive la trans(or%aci'n de su energía, cree en los contenidos, sue0a con los ojos abiertos "er%ite ue sus deseos %$s "ro(undos e%erjan, "er%ite tras"asar el te%a de su e"eriencia al es"ect$culo. El "ensa%iento del actor ca%bia radical%ente una ve/ ue inicia un training disci"linado y co%"ro%etidoG ya su "ensa%iento se est$ reestructurando "or lo tanto, se ve a(ectada su vida cotidiana su ueacer diario, los ca%bios internos se e%"ie/an a ver a (uera en su (or%a de vida, de "ensar, y "or lo tanto de actuar. El entrena%iento del actor "oco a "oco se va trans(or%ando. En un inicio signi(ica la aduisici'n de disci"lina, es una introducci'n al %undo del teatro, "ero "osterior%ente en el training "ara el actor signi(icara su inde"endencia, un co%"lejo de erra%ientas, con una t7cnica y un sentido es"iritual ue utili/ara cada ve/ ue se encuentre en "roceso creativo. El training es una "osici'n (rente al teatro y (rente a la vida, ense0a a trabajar con la ;"ostura>, es entonces cuando se co%ien/a teni7ndola tanto en el escenario, co%o en la vida cotidiana. Esta "ostura re"resenta la autono%ía dela actor (rente a su realidad, aora tiene una ar%a "ara en(rentar lo ue le gusto o no le gusto. El origen de la antro"ología teatral est$ (unda%ental %ente en la "rogresi'n de ejercicios, co%o "arte de la investigaci'n del actor. :a "artitura. El "rocedi%iento del actor se con(or%a de varios ejerciciosG cada uno es una "artitura, ue a si ves se construye de signos, de %ovi%ientos a"arente%ente aislados. osterior%ente el actor los une y re"ite la secuencia cada ve/ en una cadena de ejercicios. Barba a esto le lla%a ;diario ínti%o> ya ue tiene la vivencias del actor, asu%e una (uer/a e%otiva, tiene signi(icado y "or lo tanto la acci'n es real, el es"ectador asociara K signi(icara cada i%agen en una relaci'n directa con el actor. :a "artitura establece< L :a estructura del ejercicio +"rinci"io, desarrollo y (in-. L :a "recisi'n de las transiciones +ca%bios de acci'n, de sentido, de rit%o de energía-
L :a din$%ica del rit%o, regulando el tie%"o de la acci'n +velocidad, intensidad, tonoL :a ar%onía entre las distintas "artes del cuer"o + %anos, bra/os, "ies y rostroor lo tanto la "artitura ayuda a (ijar la din$%ica y la naturale/a de la acci'n con sus variantes. Euilibrio "recario. En el terreno de la co%odidad no ay (or%a de crear ni de conseguir una "resencia total. *l encontrar el "unto de co%odidad el cuer"o in%ediata%ente suelta sus canales de energía y las /onas de las ue e%erge la energía co%o las articulaciones, el centro +las caderas-, la (lei'n de las rodillas, la "osici'n entre coronilla y "lanta de los "ies. &entro del entrena%iento el actor est$ en constante riesgo y una tarea b$sica es la bDsueda de la co%odidad. Es el %o%ento de la "erdida de euilibrio, donde resuelve una "ostura etra=cotidiana, donde el %usculo ue no tene%os consciente o ue "osible%ente no utili/a%os a diario. Es en la situaci'n lí%ite de cuer"o donde la energía se e"ande. IS!* :a antro"ología teatral es el estudio del co%"orta%iento del ser u%ano en una situaci'n de re"resentaci'n organi/ada. En la ue utili/an su "resencia (ísica y %ental de %anera di(erente de la vida cotidiana. Esta t7cnica etra=cotidiana del cuer"o se le lla%a t7cnica
8ersonalidad ensi"ilidad Inteligencia artística er social
Conte9to histórico
Kue lo hace
Aspectos indi%iduales
El tra"a0o del actor radiciones Lisiología tilización de t4cnicas del cuerpo e9tra7 cotidianas
Mani+iesta la irrepeti"le personalidad de un actor
Es co*
8re7e9presi%idad a la e9presión
8rincipios recurrentes ! transculturales 3o :ue se de+ine co*o el ca*po de la pre7 e9presi%idad otalidad de los actores
Ni%el 2"iológico5 del teatro
El actor aprende ! personaliza No se trata de co*prender la t4cnica si no los secretos de la t4cnica :ue necesita*os poseer para superarla. odo esto es lo :ue el ca*po de tra"a0o del I A estudia los principios de esta utilización e9tra7cotidiana del cuerpo ! su aplicación en el tra"a0o creati%o del actor ! del "ailarín. Manos :ue ha"lan 3as *anos ! so"re todo los dedos igual :ue los o0os ca*"ian de tensión ! posición cuando ha"la*os actua*os o reacciona*os etc. 3as *anos pueden tener signi+icado dentro ! +uera del teatro son utilizadas en por los indios en Nortea*4rica sordo*udos ! hasta los delincuentes. 8ero las codi+icaciones *ás ela"oradas han sido las hindBB pala"ras apro9i*ada*ente. En la danza interpretati%a nrit!a los *udra signi+ican literal*ente pala"ras ! narran. En la danza pura nrit!a los *udra tienen un %alor pura*ente decorati%o ! se usan co*o 2puro sonido5. 3as *anos ! la ópera de 8e)ín En el teatro chino e9isten *ás de GB posiciones de las *anos :ue sir%en para di+erenciar a los persona0es *asculinos de los +e*eninos !a :ue hasta hace poco eran interpretados por actores *asculinos. 3as *u0eres por e0e*plo para indicar tienden a estirar la *ano. 3os 0ó%enes seOalan discreta*ente ocultando el pulgar. 3os ancianos ! guerreros le%antan el pulgar para su"ra!ar la +uerza del gesto.
3os actores chinos ha"lan ! cantan *ucho en escenario 3as *anos la usan para de+inir una postura o su"ra!ar pala"ras pero no las ree*plaza. 3as *anos ! la danza "alinesa 3as *anos en los "ailarines "alineses se e9presan por la posición de )eras ! *anis energía +uerte ! sua%e de los dedos la pal*a ! la *uOeca. san las *anos por un 2puro sonido5. 3os continuos ca*"ios en la posición de los "razos$ esto in+lu!e so"re todo en el tronco ! la ca"eza ! el centro es la *irada )eras o *anis. 3as *anos ! el teatro 0apon4s En la codi+icación de las *anos en los 0aponeses ello no e9presan pala"ras si no preciso signi+icado. 3o *ás peculiar en las *anos de un actor )a"u)i es la +or*a de do"lar la *uOeca :ue tensiona ! hace :ue se %ea con *ás %ida la *ano. El si*ple hecho de desplegar una ho0a de papel en el )a"u)i es un co*ple0o e0ercicio para los actores. 3as *anos ! el "allet clásico A pesar de e9istir una codi+icación e9acta de las *anos ! "razos co*o en el teatro "alines ! 0apon4s no tienen un signi+icado literal. Es solo para *ostrar :ue el *ecanis*o de los "razos ! *anos es preciso ! e9acto. -0os ! rostro Lisiología ! codi+icación De todos los órganos sensoriales los o0os son los *ás acti%os. El actor )atha)ali sigue las *anos con los o0os por enci*a de su ca*po óptico ha"itual. 3os actores "alineses ! los de la ópera de 8e)ín su *irada está dirigida hacia arri"a. 3os actores de teatro N- pierden el sentido del espacio ! e:uili"rio por las pe:ueOas ranuras de sus *áscaras :ue les i*pide %er. Q es por eso ta*"i4n su +or*a de ca*inar arrastrando los pies para ir e9plorando el terreno. odos estos actores al ca*"iar el ángulo de la *irada e9peri*entan toda una trans+or*ación. Codi+ican su proceso +isiológico dirigir la *irada !a no es un proceso *ecánico si no una acción 2la acción de %er5. 8or e0e*plo En la danza "alinesa ! en la ópera de 8e)ín los o0os son dirigidos por enci*a de la línea óptica ha"itual con el paso de )eras a *anis +uerte a sua%e. En la danza -dissi los o0os total*ente a"iertos son su"ra!ados con la a!uda de los dedos ! "razos :ue +or*an un triángulo. 3a acción de %er o0os ! colu*na %erte"ral El actor puede %er hasta donde a"arcan sus o0os pero no detrás de su espalda así :ue utiliza su corazón )o)oro$ hacia a delante con los o0os ! atrás con el corazón.
Esta conciencia es co*o una alar*a :ue crea una tensión ! una oposición en la colu*na %erte"ral así el actor se halla dispuesto ! a punto de reaccionar. Mostrar :ue se %e n actor )a"u)i se *ue%e de una pose a otra un 2*ie5 a otro. El *ie es una pose un *o*ento de tensión en la :ue el actor se e9hi"e. 8or e0e*plo en el siglo RIII ha"ía actores :ue aluzados sola*ente por una %ela hacían gestos grotescos ! graciosos :ue al pu"lico le encanta"an. 8ies En resu*en ha"la de las +or*as de ca*inar. En la danza "alinesa al andar se lle%a la punta del pie hacia arri"a. Crea una tensión :ue 0ala a la rodilla ! le%anta por enci*a del ángulo nor*al el paso cotidiano. eatro no los pies no se le%antan del suelo se deslizan o"ligando al cuerpo a agacharse ! +le9ionar las rodillas. En el teatro )a"u)i cada persona0e tiene distinta *anera de ca*inar a*urái pasos *ás largos :ue e9presan la arrogancia del guerrero. Cortesana pasos un poco a*plios de0ando %er su +ondo ro0o de "a0o del )i*ono ! hace con el pie un largo se*icírculo en cada paso :ue da. 8ero en a*"as partes oriente ! occidente el arte de ca*inar del actor es *u! respetado.
3a pre7e9presi%idad Es una psicot4cnica es un :uerer e9presar del actor pero eso no le dice :ue es lo :ue de"e hacer. Q la e9presión es el hacer ! co*o se ha hecho lo :ue se decide e9presar. En *i opinión el arte secreto del actor es *u! interesante por todas las in%estigaciones de las di+erentes culturas las di+erentes t4cnicas :ue nos enseOa ! co*o poder aplicarlas co*o actor. Nos enseOa có*o hacer uso de nuestro propio cuerpo ! ser consiente de 4l co*o cada parte de nosotros es i*portante eso es lo :ue nos enseOa la antropología teatral 4l estudio del ser hu*ano en representación co*o pode*os llegar al *á9i*o co*o tener una presencia co*o poder llegar de lo cotidiano a lo e9tra7 cotidiano. #i"liogra+ía el arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral. Eugenio #ar"a ! Nicola a%arese. International chool -L heatre Anthropolog!$ 3i"rería ! editor 2pórtico de la Ciudad de M49ico5$ Escenologia. A.C. raducción Qal*a7Hail porrasS #runo #ert DiseOo Edgar Ce"allos I#N >@?71GG7,G7, I*preso en M49ico.