UNIVERSIDADE DO VALE DO ITAJÁI UNIVALI Centro de Ciências Humanas Departamento de música
APOSTILA DE AULA PARA A DISCIPLINA ANÁLISE MUSICAL
INTRODUÇÃO AO ESTUDO DA ESTRUTURAÇÃO E LINGUAGEM MUSICAL: procedimentos de análise melódica,harmônica e formal aplicados à música erudita e popular
PROFª LIZA AMARAL 2º SEMESTRE 2007
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CONCEITOS EM ANÁLISE MOTÍVICA MÓDULO I 1.1 DOS ELEMENTOS FRASEÓLOGICOS • • • •
O menor elemento fraseológico é o motivo Dois ou mais motivos formam um membro de frase Dois ou mais membros de frase formam uma frase Duas ou mais frases formam um período
1.2 MOTIVO Idéia musical curta, podendo ser melódica, harmônica ou rítmica, ou as três simultaneamente. Independente de seu tamanho, é geralmente encarado como a menor subdivisão com identidade própria de um tema ou frase. (Dicionário Grove). Unidade estrutural elementar, melódica e/ou rítmica, com duração correspondente a duas ou três unidades de tempo. (H. J. Koellreutter)
1.2.2 MOTIVO OU INCISO É considerado motivo, pequenas células melódico-rítmicas. São as menores idéias musicais, geradoras da obra que irá se desenvolver. São os elementos primários da composição (Joselir Adam e Nilo Valle)
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1..2.3 Alguns exemplos de motivo serão apresentados a seguir por Antonio Adolfo.
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1.3. Alguns exemplos de motivo a partir da autora Esther Scliar
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1.4 FORMAÇÃO DO MOTIVO “o motivo geralmente aparece de uma maneira marcante, característica do início da peça. O que constitui de um motivo são fatores intervalares e rítmicos, combinados de modo a produzir um contorno que possui uma harmonia inerente.” “O motivo é considerado o germe da idéia” – ele aparece continuamente em uma obra, ou seja é repetido, porém quando utilizado apenas esta repetição ocasiona a monotonia que pode ser evitada pela variação.” Qualquer sucessão rítmica de notas pode ser usada como um motivo básico, mas não pode haver uma diversidade muito grande de elementos, podem ser muito simples, mesmo no tema de uma sonata. (ver ex. abaixo). Os exemplos tirados da sinfonia número 5 de Beethoven consiste em repetições de notas que produzem característica própria. (Schoenberg)
Um motivo não precisa de grande diversidade de intervalos, no exemplo a seguir sinfonia número 4 de Brahms, o tema principal conta com sextas e oitavas, é formado como demonstra a analise pauta inferior, apenas uma sucessão de terças.
OBS: cada elemento ou traço de um motivo, ou frase, deve ser considerado como sendo um motivo se é tratado como tal, ou seja, se é repetido com ou sem variações.
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1.5 TRATAMENTO E UTILIZAÇÃO DO MOTIVO “o motivo se vale da repetição literal, modificada ou desenvolvida.”
a) repetições literais: mantém todos os elementos existentes e relações internas. * transposição a diferentes graus * inversões * retrógrados * diminuições e aumentações Essas várias formas de repetições, são consideradas exatas, ou seja, literais se preservarem rigorosamente os traços e as relações intervalares. Veja o exemplo a seguir:
b) as repetições modificadas: criadas através da variação, geram variedade e produzem novo material (forma-motivo) para utilização subseqüente. •
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Observar que a variação é uma repetição em que alguns elementos são mudados e o restante preservado. Todos os elementos rítmicos, intervalares, harmônicos, estão sujeitos a diversas modificações. Lembrar que essas variações não devem se distanciar do motivo básico. Uma forma motivo pode ser mais bem desenvolvida através da variação sucessiva, ver a ilustração no exemplo:
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C
No exemplo anterior verificamos a mudança de duração das notas
No exemplo acima H, I, K, L, N, M, acontece a repetição de algumas notas e a mudança rítmica.
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No exemplo anterior 18e – repetindo-se determinados ritmos e utilização de notas auxiliares
No Exemplo 19 podemos verificar a mudança da ordem ou direção srcinal das notas.
2. CONECTANDO FORMAS-MOTIVO “ a coerência harmônica, as similaridades rítmicas e o conteúdo contribuem para a lógica do discurso.” Os conteúdos são gerados pela utilização de formas–motivo derivadas do mesmo motivo básico; as similaridades rítmicas atuam como elementos unificadores e a coerência harmônica 1 reforça as conexões internas. Em linhas gerais nos casos mais simples, como em uma mera alternância de I – V – I, sem inclusão de harmonias conflitantes, basta para expressar uma tonalidade. Desta forma, podemos dizer que a harmonia se move mais lentamente do que a melodia, ou seja, um certo número de notas melódicas relaciona-se a um único acorde.
2.1 VARIAÇÃO “Variação significa mudança e exigirá a mudança de alguns fatores menos importantes e a conservação de outros mais importantes.” (Schoenberg) “Processo de modificar um ou vários elementos constituintes de um signo musical composto, de um motivo ou tema( altura, duração, distâncias intervalares, proporções temporais) conservando ao mesmo tempo outros.” (H. J. Koellreutter) Uma peça musical acontece em função a uma idéia principal: seu motivo básico. As variações ocorrentes e o desenvolvimento do motivo básico são ocasionados pela necessidade de variedade, de estruturação, expressividade. Desse modo a organização de uma peça em sua integridade, bem como em suas partes menores, 1
Entende-se aqui por coerência harmônica a harmonia tonal do período de Bach a Wagner.
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estará regulada pela repetição, pelo controle da variação, pela delimitação e pela articulação dos elementos.
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3. NOTAS AUXILIARES Notas não harmônica, em uma distância de meio tom ou tom inteiro da nota principal.
3.1 Dissonâncias: notas harmônicas ou melódicas que exigem resolução, ou seja, necessitam converter-se em consonâncias; 3.2 Bordaduras: notas que surgem no desenvolvimento melódico entre uma nota do acorde e sua repetição imediata e guardam para com a nota do acorde uma distância diatônica ou cromática; 3.3 Aproximações: notas que antecedem as notas de chegada por semitom ou tom podem ser diatônicas ou cromáticas; 3.4 Notas de passagem: notas que ligam duas notas diferentes de um mesmo acorde através de intervalo de segunda maior ou menor, cromáticos ou diatônicos; 3.5 Cromatismos: situações melódicas que fazem uso da escala cromática, construída por semitons. 3.6 Antecipação: nota que será real no acorde seguinte, que é antecipada e geralmente em tempo fraco. 3.7 Apojatura: nota que precede a nota de acorde por uma distância de segunda maior ou menor, diatônica ou cromática, ascendente ou descendente e sempre por grau conjunto.
nota precedeascendente a nota de acorde por uma distância segundaque M 3.8 Retardo: ou m, diatônica ouque cromática, ou descendente por graude conjunto, deve ser preparada no acorde anterior, como uma consonância (= nota de acorde).
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EXERCÍCIO PRÁTICO: indique com uma chave o motivo destes exemplos a seguir
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TREM AZUL – LÔ BORGES
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O BARQUINHO – ROBERTO MENESCAL E RONALDO BÔSCOLI
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MÓDULO II 1. FRASE Termo usado para pequenas unidades musicais de tamanhos variados, geralmente consideradas maiores do que um motivo, porém menores do que um período. O termo tem uma conotação melódica: aplica-se “frasear” a subdivisão de uma linha melódica. (Dicionário Grove 1994). A frase se distingue dos demais agrupamentos pelo acabamento de sua estrutura; é mais extensa e finaliza com cadencia. Geralmente a frase resulta da conexão de dois ou três membros de frase. (Esther Scliar)
1.2 Semifrase Semifrase é o encadeamento de motivos:
È o encadeamento de semifrases, já com a idéia completa, em caráter conclusivo ou suspensivo, mais ou menos 4 a 8 compassos. (Joselir e Nilo Vale)
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No exemplo anterior, podemos ver o motivo repetido por grau conjunto descendente em 4 compassos, formando duas semifrases constituindo uma frase binária.
1.3 DICAS PARA IDENTIFICAR A FRASE 1. Terminação com nota de maior valor; 2. Terminação com nota de menor valor, porém se sente onde é necessário fazer a respiração, (pontuação) 3. Terminação por pausa 4. Terminação por fermata
1.4 FRASE CONCLUSIVA Segundo Joselir e Nilo Vale, é aquela que termina com uma das notas que pertençam ao acorde da tônica do tom principal.
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1.5 FRASE SUSPENSIVA È aquela que termina com qualquer nota harmonizada por qualquer acorde diferente da tônica.
‘
Neste exemplo anterior temos como exemplo uma frase com caráter suspensivo, ou seja, sem terminação definitiva e sim interrogativa.
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A seguir alguns exemplos de Frases, frases suspensivas e frases conclusivas:
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“ a frase se distingue de outros elementos pela seu acabamento “a menor unidade estrutural é a frase, uma espécie de molécula musical, constituída por algumas ocorrências musicais unificadas.” “o termo frase significa, do ponto de vista da estrutura, uma unidade aproximada ao que se pode cantar em um só fôlego, seu final sugere uma pontuação.” “ O final de frase é ritmicamente diferenciado para estabelecer uma pontuação. Esses finais são assinalados por uma redução rítmica; o relaxamento melódico; o uso de intervalos menores e menor número de notas.” “È raro que a frase seja um múltiplo exato da duração do compasso: ela geralmente varia em um ou mais tempos e quase sempre atravessa as subdivisões métricas, ou seja, não preenchendo totalmente o compasso.” (Schoenberg)
1.6 CONSTRUINDO FRASES Nos próximos exemplos estão ilustradas diversas maneiras de produzir um grande número de diferentes frases, a partir de um mesmo motivo básico. (os traços motívicos estão indicados por travessões e letras). Uma análise minuciosa irá revelar muitas afinidades adicionais com o motivo básico.
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No exemplo 31 a forma srcinal é variada por adição de notas auxiliares, mas todas as notas do motivo básico são conservadas.
EXERCÍCIO PRÁTICO I: analise e indique nos trechos a seguir as frases musicais, através de colchetes.
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EXERCÍCIO PRÁTICO II: analise as seguintes frases e diga se são de caráter conclusivo ou suspensivo:
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MÓDULO III 1. O PERÍODO E A SENTENÇA Uma idéia musical completa ou tema está normalmente articulado sob a forma de período ou de sentença. O período desta forma é o agrupamento mais completo da fraseologia. Ele é o resultado do encadeamento ou justaposição de frases, de caráter suspensivo ou conclusivo. Estas estruturas aparecem na música clássica como partes de grandes formas, ou seja, A na forma ABA’ , não são muitos os diferentes tipos de estruturas, mas são similares em ‘dois aspectos: centram em redor de uma tônica e possuem um final bem definido. Geralmente estas estruturas consistem em um número par de compassos. A distinção entre a sentença e o período se estabelece de acordo com o tratamento que se dá à segunda frase e à sua combinação. Os períodos podem ainda se classificar em binários, ternários ou duplos.
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Apenas uma pequena parte dos temas clássicos é considerada de período. O período difere da sentença pelo fato de adiar a repetição, isto é, a primeira frase não é repetida imediatamente, mas unida à formas-motivo mais contrastantes, fazendo assim a primeira metade do período. Sendo em seguida necessário a repetição do antecedente.
O antecedente enuncia uma proposição musical e sua cadência não é conclusiva, ou seja, interrogativa. O antecedente geralmente termina no V grau, sendo por meio de uma cadência ou semi-cadência, ou por mero intercâmbio entre o I e V.
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OBSERVE O EXEMPLO A SEGUIR:
O conseqüente completo o antecedente e, portanto pontua musicalmente com a cadência conclusiva. O conseqüente geralmente termina no I, V, com uma cadência completa, que deve ser diferente da primeira.
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1.2 ANÁLISE BEETHOVEN
DOS PERÍODOS DAS SONATAS
PARA PIANO DE
Op. 2 nº 1 – Adágio O antecedente termina no V grau , compasso 5, o conseqüente termina no I grau, compasso 8. A harmonia do antecedente é uma mera alternância entre I e V; o conseqüente termina com uma cadência completa. O contratempo varia duas vezes, e a terminação feminina 2 dos compassos 2, 4 e 8 são características unificadoras desta melodia.
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A terminação no tempo forte é chamada de “masculino”, e no tempo fraco “feminino”.
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1.2.1 Op. 10 número 3 – Minueto O antecedente e o conseqüente consistem em 8 compassos cada. Nos primeiros 4 compassos do conseqüente, a melodia e a harmonia do antecedente estão transpostas um grau acima, sem que haja qualquer outra variação.
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Exemplos de análise: sentença, período, antecedente, conseqüente e análise harmônica.
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EXERCÍCIO PRÁTICO I: analise se as frases estão estruturadas como período ou sentença
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ESTAMOS AÍ – Maurício Einhorn, Durval Ferreira E Regina Werneck
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MÓDULO IV ANÁLISE HARMONICA A variação harmônica pode ser realizada através do uso de inversões, implementação de novos acordes nas finalizações, inserção de acordes intermediários e substituição de acordes e utilização de acompanhamento “semicontrapontístico” (SCHOENBERG, 1993:37-38).
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2. DIFERENÇAS ENTRE OS TERMOS “FUNÇÕES E ACORDES” A função está para o sistema harmônico como uma categoria que congregam aqueles acordes que por suas características constitutivas e expressivas se filiam a esta ou aquela determinada classe funcional. O acorde é uma manifestação de uma classe funcional. É apenas uma escalação dentre algumas das possibilidades existentes nesta espécie de banco de reserva harmônico que é a função.
2.1 MEIOS DE PREPARAÇÃO Importantes recursos técnicos que permitem um grau maior de elaboração e uma margem de variação de progressões básicas, são recursos de preparação, ou seja, ligação e conexão que servem de aproximação aos acordes principais.
2.2 TRANSFERÊNCIA FUNCIONAL DOS TIPOS DE PROGRESSÕES BÁSICAS São formatos estabelecidos, “clichês”, que possuem a capacidade de passar de um eixo de referência para outro sem mudar suas relações internas, sem, no entanto, chegar a estabelecer de fato uma outra tonalidade (=modulação). O exemplo abaixo demonstra esse princípio de transferência funcional.
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A partir do quadro anterior podemos concluir que: - qualquer agrupamento acorde de notas diatônicas, que não tenham a quarta nota da escala é de função “ TÔNICA”. - qualquer agrupamento acorde de notas diatônicas, que tenha a quarta nota da escala é de função “SUBDOMINANTE”. -qualquer agrupamento acorde de notas diatônicas, que possua as quartas e sétima notas da escala é de função “DOMINANTE”.
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O “ b II ma j 7” DO MODO MENOR – ACORDE DE SEXTA NAPOLITANA O acorde que recebe o nome de sexta napolitana, é uma acorde maior com fundamental sobre o segundo grau da escala menor alterado um semitom abaixo: daí o termo de cifra “ b II maj7” . EmRé Dóbemol menormaior por exemplo, o “ acorde b II maj7,ééexplicado o acorde de com sétima maior (deDbsexta maj napolitana” 7). O termo ou Napolitana por “Koellreutner 3 como um apelido “devido ao emprego freqüente deste acorde pela escola napolitana de ópera, no século XVII por Alessandro Scarlatti. 4
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Koellreutter: 1915, compositor e professor de srcem alemã, radicado no Brasil. Fundou o movimento música viva que teria papel revolucionário no meio musical brasileiro, introduzindo as técnicas contemporâneas européias o dodecafonismo. 4 Scarlatti: 1685-1757, compositor e tecladista italiano, nomeado organista e compositor da corte do vice-rei em Nápoles. Tem como ponto alto suas sonatas para teclado quase todas em forma binária.
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Em música popular este acorde é simplesmente o B II maj7, seu uso amplia o diatonismo do modo menor, criando uma nova opção de sonoridade para a subdominante.
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ACORDE DE DOMINANTE SUBSTITUTA – SUB V 7 Duas principais propriedades caracterizam, distinguem e enfatizam o acorde com sétima menor ( X7). 1. uma primeira propriedade, definição, caracterizarão e distinção do acorde tipo X7 , é a presença do intervalo de três tons entre a sua terça e a sua sétima – “ TRÍTONO”. 2. a outra propriedade é a diversidade de alterações que podem acontecer sobre a fundamental e a quinta do acorde tipo X7, tem claro propósito de através do acréscimo das tensões, enfatizar, acentuar o papel da Dominante.
Comparando as duas propriedades: A presença do trítono é uma propriedade constante e essencial. O trítono é de ordem da competência potencial do acorde, é um fato social adotado pelos usuários de harmonia, subordinados ‘a essa condição de unidade do sistema harmônico..
O acréscimo de tensão é uma propriedade mais variável e momentânea. O uso de tensão é de ordem do desempenho ocasional do acorde, é um ato de estilo de época onde o usuário é o indivíduo que escolhe uma solução na realização harmônica.
O intervalo de trítono pode ser interpretado por sua característica singular de ao, se inverter gerar outro intervalo de Trítono. Em função da distância entre as duas notas, em qualquer ordem sempre será de 3 tons, não se pode delimitar com certeza qual é a terça e qual é a sétima de uma acorde de X7. Então no exemplo a seguir podemos ver que para as notas do Trítono SI - FÁ , existe dois acordes tipo X7, um para cada possibilidade de interpretação. Assim: se a nota Si for terça, e a nota FÀ a sétima de um X7, o que resulta é acorde de G7, V7 grau de Dó maior ou de Dó menor. Se a nota FÀ é a terça, e a nota SI a sétima de um X7 o que resulta é outro acorde, o Db7 subV7 de Dó maior ou de Dó menor. O quadro a seguir demonstra ainda que o termo “substituta”, é bastante discutível, pois ele não está substituindo alguma coisa, ele na verdade é a mesma coisa. O acorde de subV7 está muito mais para uma determinada configuração de V7, do que para um outro acorde que entra no lugar do V7. O SubV7 é o próprio V7 em determinada posição com acréscimo de tensões. A dominante Substituta não inaugura nenhuma relação funcional nova, mas sim, é apenas mais uma opção de sonoridade para articulação cadencial V7
→
I.
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O ACORDE DE V7 sus 4 COMO SUBDOMINANTE Quando implica em um processo cadencial, de resolução da apojatura, o V7 assume o papel de subdominante, de acorde que antecede o V7, este sim com função de Dominante, veja o exemplo:
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O ACORDE DE SUB V7 sus 4 COMO DOMINANTE Quando não implica em processo cadencial, ou seja, a resolução quarta apojatura deixa de ser entendida como obrigatória, o SubV7sus 4 assume o papel de Dominante, de opção de sonoridade de SubV7 grau. Veja exemplo a seguir:
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DOMINANTE SECUNDÁRIA Este é o mais importante meio de Preparação da Tonalidade. Todos os demais podem ser entendidos como derivações, variações e desenvolvimentos deste recurso básico. A Dominante Secundária é uma preparação do tipo (V7) X, onde X pode ser desempenhado por algum dos diferentes acordes do Campo Harmônico. →
O V7 secundário é aquele acorde que aponta para um acorde X que na sua hierarquia funcional do campo harmônico, não é o I grau e sim um acorde encontrado a partir do acorde principal. Como todo V7 grau o V7 secundário é um acorde sempre maior e com sétima menor que se encontra a distância de uma quinta justa acima ou quarta justa abaixo da tônica.
O II grau Dm, designado para a função Subdominante (compasso 3), aparece precedido por sua Dominante Secundária, o A7. O V7 grau G7, designado para a função Dominante (compassos 4 e 5), aparece anunciado por sua dominante Secundária (a Dominante da Dominante), o D7.
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MEIOS DE PREPARAÇÃO – SUBDOMINANTE A mais básica progressão harmônica que se utiliza dos termos funcionais (Subdominante Dominante se destine paraTônica algum éoutro acorde doestrutura campo harmônico, que+não seja o que I grau de função a chamada cadencial de “ dois cinco”, ou pela expressão [ IIm7 V7] X , onde: →
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O IIm7, é o grau que desempenha o papel da Subdominante, dita Secundário, não seria o II grau diatônico e sim de um II grau relacionado com a meta X. O V7 é a Dominante Secundária de X, em alguma de suas manifestações: V7 com ou sem tensões, acorde diminuto, SbV7, o V7 sus4; Onde a meta X é algum dos acordes do Campo Harmônico.
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EMPRÈSTIMO MODAL O empréstimo trata do estabelecimento e normatização do uso dos acordes/grau diatônicos, srcinalmente proveniente da tonalidade Menor. Esses acordes/graus estão disponíveis no Campo Harmônico da Tonalidade homônima Maior. Desta forma por exemplo, trata dos acordes da tonalidade de Dó menor quer se encontram disponíveis para o uso na tonalidade de Dó Maior. É importante observar que somente o Menor empresta para o Maior, pois não há vice-versa em duas direções principais. •
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O conceito de EMPRÉSTIMO MODAL amplia consideravelmente, em quantidade e em qualidade estéticas, estilísticas e expressivas o conjunto de lugares de chegada da tonalidade Maior. Com o acréscimo de determinados acordes/graus do menor, as classes funcionais de S, D e T do Maior, enriquecem com novas opções. O número de metas tipo X, relacionados com as essas 3 classes, agora deixa de se restringir a âmbito da Tonalidade para contar também com novos acordes/metas vindos da tonalidade menor.
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O conceito depelo EMPRÉSTIMO aumenta de meios de preparação, uso funcionalMODAL, generalizado que os fazrecursos destas novas opções de acordes.
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EXERCÍCIO PRÁTICO: preencha os campos em branco com os acordes corretos – IIm7 – V7 – Imaj7 do campo harmônico maior e – IIº – V7 – Im7
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EXEMPLO DE ANÁLISE HARMÔNICA DOS CONTEÚDOS ANTERIORES:
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TARDE EM ITAPOÃ
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O BARQUINHO - MENESCAL
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AVALIAÇÃO: fazer a análise melódica e harmônica e entregar como trabalho escrito, justificando sua análise:
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DESAFINADO
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MÓDULO V ANÁLISE ESTRUTURAL - FORMAS MELODIA E TEMA Para definição de melodia e tema vou usar direções baseadas na literatura musical, assim como nas considerações históricas, técnicas e estéticas. A melodia proporciona o repouso através do equilíbrio; um tema resolve o problema, desenvolvendo suas conseqüências. Em uma melodia não há necessidade que a agitação tenha que crescer ascendentemente, enquanto o problema de um tema pode ir mais profundamente. A melodia pode estar em rápido avanço para à solução do problema; o tema está para um hipótese científica que não convence, sem passar por vários testes, ou que haja alguma prova.
CARACTERÍSTICAS DA MELODIA •
A melodia estabelece o equilíbrio por um caminho mais direto.
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Evita a intensificação do conflito,
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Utiliza formas-motivo ligeiramente transformadas que apresentam variações dos elementos em situações diferentes. Permanece no âmbito de relações harmônicas vizinhas. A melodia tem independência e autodeterminação, não necessitando de adição, continuação ou elaboração.
CARACTERÍSTICAS DO TEMA •
No tema dificilmente acontecerá um repouso.
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O tem aguça o problema, intensificando-o
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Um tema salta diretamente a desenvolvimento profundo do motivo básico. Um tema não é totalmente independente.
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FORMA “ É o todo que resulta da disposição e do relacionamento dos componentes e das partes que constituem a composição, (estrutura).” “ É o modo pelo qual a composição se manifesta, tendo como elementos básicos a repetição, o contraste e a variação, a forma definida da obra.” (H. Koellreutter) “ termo usado em muitas acepções: forma binária; forma ternária ou forma rondó, que se refere substancialmente ao número de partes 5 ; a expressão forma sonata indica, o tamanho das partes e a complexidade de suas inter-relações; quando nos referimos ao minueto, ao scherzo e formas de dança, nos referimos as características rítmicas, métricas e de andamentos que identificam a dança.” “No sentido estético o termo forma significa que a peça é organizada.” “Características da forma são a Lógica e coerência – a apresentação; o desenvolvimento e a conexão da idéias devem estar baseados nas suas relações e diferenciados de acordo com sua importância e função”. (Schoenberg)
FORMA “ Estrutura, princípio ou formato organizador da música. A palavra forma, é usualmente para referenciar o plano estrutural de um movimento: termos como binário, ternário, ritornello, sonata, rondó e variações servem para esquemas formais próprios.”
FORMA BINÁRIA “ estrutura musical característica nas obras do período Barroco. Consistindo de duas partes complementares cada uma normalmente repetida”
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A palavra parte aqui vem utilizada como seções ou subdivisões
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FORMA SIMPLES A forma da música simples é repetida varias vezes, geralmente com letras diferentes. A canção pode ter uma única afirmação, sem ser divisível e tendo como período e frase ao mesmo tempo. A forma simples pode ser representada pela letra A e sua repetição A A A ou com barra de repetição. (Ian Guest)
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Exemplos destas canções simples: A canoa virou Carneirinho, carneirão Parabéns pra você Eu entrei na roda • • • •
Mesmo tendo uma “respiração” no meio, a música ainda é indivisível: O cravo brigou com a rosa •
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Nesta Boi darua cara preta Marcha soldado
FORMA “LIED” O Lied é de srcem alemã e significa canção, caracteriza a maior parte das canções populares e folclóricas da Europa Ocidental e ainda os temas (exposições) das sonatas e sinfonias clássicas.
CARACTERÍSTICA DO LIED • •
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Compreende duas partes do mesmo tamanho A primeira parte tem um final suspensivo e a segunda parte um final conclusivo ( pergunta e resposta) Cada parte também é subdividida em duas metades, sendo suspensiva a primeira metade e emendando na segunda metade.
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FORMA TERNÁRIA “ Forma musical tripla ABA. O retorno de A pode ser modificado por ornamentação ou desenvolvimento ABA’ . Como exemplo encontramos nos minuetos e trios. Ainda encontrados nos movimentos lentos de muitos concertos, sinfonias e sonatas do período clássico e algumas do romantismo.” (Dicionário Grove ) Uma peça musical em forma ternária se divide em três seções – ABA.
A1 e A2 utilizam a mesma música, sendo que o B representa qualquer tipo de contraste, geralmente aparece um só vez. A1 termina com uma cadência perfeita no tom da tônica, a seção B está em outra tonalidade e A2 novamente na tônica.
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FORMA RONDÓ Forma que se caracteriza pelo constante retorno ao tom principal, composição repetitiva. O tema principal será A e cada estrofe B – C- D – etc..
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EXERCÍCIO PRÁTICO: indica as partes desta forma rondó
FORMA FUGADAS Forma que está baseada em imitações rítmicas e melódicas constantes em qualquer intervalo, dando a impressão de que as partes fogem umas das outras. Neste tipo de composição cada voz tem seu próprio fraseado. A seguir algumas referências quanto à forma fugada: 75
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Cânone Suítes Invenção Fuga, sendo que estes dois últimos exemplos representam a síntese do mesmo
Para melhor entendermos estas formas, é necessário abordarmos os diversos tipos de imitação mais correntes característica destas formas.
Observe os seguintes exemplos de imitação:
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EXERCÍCIO PRÁTICO: crie um tema em dois compassos e pratique as seis tipos de imitações mostradas no exemplo anterior.
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FORMA SONATA A forma sonata aplica-se a um único movimento, na maioria das vezes parte de uma obra de muitos movimentos: sonata, quarteto de cordas ou sinfonia. (Dicionário Grove) Quando tratamos de um movimento típico em forma sonata, estamos falando em que ele é forma de uma estrutura tonal em duas partes, articulada em três seções principais, a saber: 1. a primeira seção que chamamos de EXPOSIÇÃO, está dividido em duas parte, sendo o primeiro na tônica e após à alguns elementos de transição, uma segunda parte seção em outra tonalidade, sendo geralmente a dominante em movimentos maiores e a relativa maior em movimentos menores. 2. a segunda parte, compreende as duas seções remanescentes que são o DESENVOLVIMENTO E A RECAPITULAÇÃO. O desenvolvimento é considerado variedades dos elementos da exposição com considerável instabilidade tonal, tensão rítmica, e melódica. Também prepara para o clímax estrutural, dando intenção ao retorno do tema principal. 3. A terceira seção, é a reexposição dos temas da exposição na mesma ordem.
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EXERCÍCO PRÁTICO: ouça as peças e analise sua forma e escreva se é binária ou ternária. MINUETO DE HAYDN
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ANEXOS
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BIBLIOGRAFIA
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