ARQ EN MADERA.pdf

1 A R E D A M N E A R U T C E T I U Q R A

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PALABRAS DEL PRESIDENTE DEL COLEGIO DE ARQUITECTOS

DOSSIER DE OBRAS 60

Coeio san Jaier de Puerto Montt - Martín Hurtado Aruitectos

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Ecuea de Pudeto - Jorge Lobos + Asociados

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saa vitra - Ramón Valds  Pablo Valenuela

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Caa Cotauco - Nicolás Geister  Manuel Ríos

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Quinco gorro Capuca - Grupo Talca

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Caa Cabura - Waldo Uruia

EDITORIAL NOTICIAS Y CONCURSOS ARTÍCULOS INTRODUCTORIOS

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CONsTRUIR EN MADERA. Una coneración con Joé Cruz Oae - Philippe Blanc

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BAllOON fRAME EN ChIlE. Eemento cae de u identidad arquitectónica - Marcela Pii

26

lA MADERA COMO ARgUMENTO. lo pabeone de expoición de madera de io XX - Philippe Blanc

32

lECTURA CRÍTICA. la contrucción en madera en Cie y e mundo - Khaled Pascha

36

ARQUITECTURA DIgITAl EN MADERA: de territorio a detae Kenneth Gleiser

42

lÍNEA RECTA. Muebe en tabero dimenionado - Ale Moreno

48

3

INNOVACIÓN 102

POTENCIAlIDADEs DE lAs fIBRAs vEgETAlEs EN EDIfICACIN. E coiüe como eemento reitente en teno–etructura - Daniel Bueta  Arturo Torres

106

CUBIERTAs MODUlAREs EN MADERA. E cao de itema Zoiner - Andrs Sierra  Juan Ignacio Baias

110

ARTÍCULO DE CIERRE

CONsTRUIR EN MADERA. la iión de a CONAf Eduardo Vial Rui-Tagle

sOBRE lA INvIsIBIlIDAD DE lA MADERA. Arquitectura Moderna en Brai - Fernando Lui Lara 114

NOVEDADES editoriales

A R E D A M N E A R U T C E T I U Q R A

EDICIÓN Y PRODUCCIÓN Equipo Revista Ciudad y Arquitectura / ISSN 0716-3622 / Sociedad Arquitectos Chile Ltda. / Alameda 115, Santiago Centro / Teléfono +56-2 353 2300 / EDITOR RESPONSABLE Colegio de Arquitectos de Chile A.G. REPRESENTANTE LEGAL Luis Eduardo Bresciani P. / GERENTE GENERAL Alejandro del Río / DIRECTORIO NACIONAL Colegio de Arquitectos / PRESIDENTE NACIONAL Luis Eduardo Bresciani P. / VICEPRESIDENTE ASUNTOS INTERNOS Cecilia Leiva / VICEPRESIDENTE ASUNTOS EXTERNOS Raúl Alejandro Palma / SECRETARIO GENERAL Julio Alegría / DIRECTORA TESORERA Valeria Catafau / PAST PRESIDENT Patricio Gross / DIRECTORES NACIONALES Igor Rosenmann, Sergio Andreu, Andrea Korn, Jaime Matas y Nelson Morgado. COMITÉ EDITOR Luis Eduardo Bresciani P., Rodrigo Chauriye, Pablo Gil, Agustín Infante, Juan Lund, Mari o Marchant, Alberto Montealegre y Mario Pérez de Arce A. EDITOR Hugo Mondragón / PRODUCTORA EDITORIAL Pierina Benvenuto / EDICIÓN DE TEXTOS Hugo Mondragón, Anna Turull y Pierina Benvenuto DISEÑO GRÁFICO Constance Neumann y Bianca Benvenuto/ EDICIÓN DE IMÁGENES Constance Neumann / EDICIÓN DE PLANOS Pierina Benvenuto / CORRECTOR DE ESTILO Edison Pérez / IMPRESOR Gracandes® COLABORADORES Josena Acevedo, Pablo Altikes,

Raimundo Arteaga, Juan Ignacio Baixas, Philippe Blanc, Daniel Buzeta, María Paz Cabrera, José Cruz Ovalle, Tomás Echiburú, Felipe Fontecilla, Gisela Frick, Fundación Sewell, Nicolás Geister, Kenneth Gleiser, Josena González, Grupo

Talca, Romy Hecht, Ronald Hernández, Martín Hurtado, Ismael Lira, Jorge Lobos, Fernando Luiz, Alex Moreno, Eugenio Muñoz, Khaled Pascha, Manuel Ríos, Ricardo San Martín, Rodrigo Scheward, Andrés Sierra, Natalia Sporke,

Carlos Teixeira, Andrés Téllez, Arturo Torres, Waldo Urquiza, Marcelo Valdés, Ramón Valdés, Tomás Valdés, Pablo Valenzuela, Osvaldo Véliz, Cecilia Vera Pérez-Gacitúa, Eduardo Vial, Guy Wenborne, Blanca Zúñiga.

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RESERVA DE ESPACIOS PUBLICITARIOS Y SUSCRIPCIONES Gabriel Salgado (56-2) 353 23 21 / (56-2) 353 23 00 Fax: (56-2) 353 2355 / E-mail: revistaca@ colegioarquitectos.com o a Informaciones: [email protected] Para publicar en los próximos números de la revista Ciudad y Arquitectura – C/A, envíe sus comentarios, proyectos, obras y resúmenes de artículos a: [email protected] Foto de portada : Philippe Blanc

FE DE ERRATA En el título del artículo escrito por Juan Lund “Red de teatros regionales, un impulso a la descentralización, existe un error de ortografía, se escribió inpulso en lugar de impulso.

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Arquitectura en madera

Palabras del Presidente del Colegio de Arquitectos de Cile Las señales que el tiempo presente nos está enviando a los arquitectos requieren de un discernimiento ético especialmente cuidadoso y lúcido. El foco de atención se ha ido trasladando desde la vivienda, como lugar propicio para la vida de una comunidad particular, a los espacios que dan cabida a la promoción y desarrollo de la vida colectiva. Pareciera que cada día hay más consenso que una estrategia adecuada para lograr una mejor calidad de vida de las personas es transcurrir de lo general a lo particular, lo cual altera el discurso tradicional que señala que el proceso lógico es ir de lo particular a lo general. Gran parte de la vida cotidiana de las personas se desarrolla en lo público. Recreación, servicios, traslados, educación, encuentros y trabajo, por mencionar algunos ejemplos, son actividades esencialmente colectivas que transcurren en el espacio público, entendidos éstos como los lugares de uso compartido. Así constatamos que a mayor calidad del espacio público, mayor calidad del hábitat particular. Una adecuada ética de lo público presiona positivamente en el discernimiento ético de los individuos.


Creemos que la arquitectura está en condiciones de realizar aportes sustantivos a la construcción de esta ética del habitar colectivo. De allí surgen algunos temas que debieran concentrar nuestra preocupación: – La sustentabilidad ambiental, del medio ambiente natural y construido. Esto involucra también el patrimonio, como cuestión esencial en la conservación y promoción de la memoria colectiva. – Espacio público como elemento ordenador de la convivencia y como estructura de l a funcionalidad urbana. – La integración territorial urbano-rural. Continuidad entre lo urbano y lo rural: una realidad, más allá de cualquier convención normativa. – Desarrollo regional y descentralización, un asunto de la mayor importancia en la apuesta por una ética de inserción en las realidades locales. – Participación ciudadana vinculante: una institucionalidad pendiente. Luis Eduardo Bresciani P.

fuente: fElIPE fONTECIllA

1 fuente: PIERINA BENvENUTO

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EDITORIAL

Construir en Madera

la madera a etado iempre preente en o mito que reatan e orien de a arquitectura. Dede que vitruio izo reerencia a a cabaña primitia como e orien de a arquitectura, a imaen de una cabaña contruida con pao de madera a etado preente en cai todo o intento que e an dearroado para tratar de expicar cómo abría ido a primera obra de arquitectura. Durante o io XvIII y XIX muco teórico eaboraron u propio dieño de a cabaña primitia eca de madera. hoy e ampiamente aceptada a interpretación eún a cua a ornamentación que e puede oberar en e entabamento de o tempo dórico, erían memoria taada obre e mármo de o que en otro tiempo ueron o detae contructio de un tempo primitio eco en madera. Durante o útimo dociento año, a madera e a aerrado, e a dimenionado y e a producido en erie, ituando a contrucción en madera cada ez má ejo de a arteanía y má cerca de dieño indutria. si a cabaña primitia etá en e orien de a arquitectura, e itema Baoon-frame etá en e orien de a preabricación. la exitoa preabricación de a contrucción en madera upone una indutria oreta uerte con capacidad productia y caidad en u producto, a ormación de un continente de arquitecto, ineniero y contructore

epeciaizado y aceptación y demanda por parte de púbico. En Cie a indutria oreta parece er uerte. Exite ariedad y caidad en o producto que e oertan a mercado e incuo auna emprea exportan parte de u producción a otro paíe de a reión y de mundo. Deaortunadamente mientra ecribo eta nota, rande incendio an detruido ectárea de boque en a Pataonia y en a reión de Biobío, con a amentabe pérdida de ida umana, daño irreparabe a a ora y auna de uar y pérdida materiae incacuabe para a indutria oreta. Un impuo a a contrucción en madera requiere de a ormación de técnico epeciaizado. A traé de a creación de nueo prorama de porado, a unieridade ciena tienen una tarea pendiente en a ormación de arquitecto, ineniero y contructore epeciaizado en dieñar, cacuar y contruir en madera. Eta e probabemente a única ía a traé de a cua a contrucción en madera puede dejar de er una práctica oamente empírica y repetitia, para conertire en un campo para e dearroo de nueo conocimiento técnico. finamente e requiere trabajar en a aceptación denitia por parte de púbico de a contrucción en madera. A pear de u buen comportamiento

antiímico, en enera no e conidera a madera para contruccione en atura. Tampoco e ua recuentemente en edicio púbico, intitucionae o abrie, entre otra coa por u unerabiidad contra e ueo y u aparente ato coto de mantenimiento. Y en a iienda a ido etimatizado como un materia barato, que e ua de manera proioria a a epera de una iienda eca con materiae rme y duradero. E número que uted tiene en u mano e ama Arquitectura en Madera. hoy creo que debió amare Contruir en Madera. Durante un reciente iaje a Cina pude er etructura de bambú de ario pio de atura que rodeaban edicio aparentemente en reparación. Eta etructura orecían un epectácuo contructio conmoedor. seuramente no abían ido dieñada por ninún arquitecto pero eran arquitectura. Etaban en ee etado de erdad a que Mie quería ear con u arquitectura. Eran CONsTRUCCIN.

Hugo Mondragón Editor reita CA


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noticias / concursos

Decaración Púbica Coeio de Arquitecto De Cie

MALL EN LA CIUDAD DE CASTRO: ¿Y AhORA QUé? Los ecos La construcción de un mall en la ciudad de Castro ha generado una amplia discusión y debate en distintos medios y entre diversos actores. A través de esta declaración el Colegio de Arquitectos rechaza categóricamente la forma en que se implanta el edicio en el casco histórico y la manera como se ha procedido, más allá de la aspiración de muchos de contar con un equipamiento comercial de e ste tipo. Este caso, debe ser el punto de inexión para hacer una reforma profunda a nuestra manera de hacer ciudad y de proteger nuestro patrimonio.

El desarrollo de nuestras ciudades es el fruto de la política de l a NO política urbana y de la batería de her ramientas que fomentan desequilibradamente la gestión privada autónoma, desestimando la participación ciudadana, la calidad de vida, la equidad y las identidades regionales. Esta perversa maquinaria debe ser desmontada y reformulada a la brevedad.

La gestión de este proyecto y la manera de actuar de los inversionistas no hacen más que demostrar que el mercado no garantiza un actuar ético y que nuestras autoridades no comprometen a sus instituciones para actuar de manera adecuada. Es necesario que se tomen todas las medidas para transparentar las decisiones y para sancionar con severidad las irregularidades. Se ha puesto en evidencia la falta de espíritu cívico y la banalidad con que se tratan los temas urbanos y de patrimonio cultural: la falta de capacidad de los gobiernos municipales, que confunden metas de corto plazo con la responsabilidad de prever un desarrollo sustentable para sus comunas. Se suman los pseudo procesos de participación ciudadana con que se aprueban los planes reguladores y que ll evan a las comunidades a reaccionar tarde e inecazmente y sólo cuando

perciben que se les ha atropellado su entorno e identidad.

Es de consenso que la legislación urbana y de protección patrimonial en Chile “no da para más” y se necesita planicación territorial que garantice el bien ) común. En otros países la experiencia e s exitosa y de muchos años en plantear la discusión pública a través de comisiones de planicación ( Planning Comissions

para proyectos de alto impacto urbano y ambiental, lo que permite asegurar transparencia, competencia técnica y respeto por la memoria histórica de ciudades y territorio.

¿Qu acer? Un desarrollo sustentable debe incorporar a la sociedad toda, y para ello es necesario implementar instancias de discusión abiertas con nanciamiento permitan a las ciudadanías y expertos participar en los mecanismos de aprobación de planes y proyectos urbanos. Deben instalarse pronto programas de formación cívica y estrategias de monitoreo ciudadano. Es urgente formular y aprobar, a la mayor brevedad políticas y leyes que resuelvan los enormes vacíos existentes, subsanando la descoordinación existente entre organismos del Estado, especialmente entre e l MINVU y el Consejo de Monumentos Nacionales.

público, que

La actuación de los arquitectos también ha sido cuestionada. Por ello se debe contar con los instrumentos e instituciones adecuadas para velar por la ética profesional, recuperando la tuición de los colegios sobre la actuación ética de los profesionales. Ello debe complementarse con una formación universitaria que refuerce la ética, conocimientos y valores básicos ligados a un marco cívico común y consensuado. La reforma a la leyes de Monumentos Nacionales y de la institucionalidad patrimonial, ambas en curso, deben ser tramitadas a la brevedad y

deben reforzar las autonomías, capacidades regionales y las declaratorias de zonas de amortiguación de todos los patrimonios declarados. Se debe instalar en el Consejo de Monumentos Nacionales la agilidad para crear nuevas Zonas Típicas donde sea necesario, especialmente mientras la Ley General de Urbanismo y Construcciones (LGUC) no mejore la institucionalidad dedicada al desarrollo urbano, sus instrumentos y los procedimientos de aprobación de los mismos. La autoridad debe hacer explícita su voluntad para aprobar una política urbana que asegure el derecho a la Ciudad. Deben comprometerse nuestros legisladores a formular y aprobar reformas que aseguren la primacía del bien común por sobre los intereses particulares y se debe exigir a nuestros alcaldes y concejales que aprueben Planes Reguladores que aseguren un desarrollo sustentable de sus territorios. ¡Ahora!

Directorio Nacional

Colegio De Aruitectos de Chile

Santiago, 09 de marzo de 2012


LANZAMIENTO CONCURSO “PROYECTO DE DISEÑO URBANO PARA PARQUE SU SANTIDAD JUAN PABLO II, BARRIO BELLAVISTA, RECOLETA”

La directora del Concurso, Mariela Aranda, reseñó que “el objetivo general de este certamen es poner en valor el Parque Juan Pablo II, espacio público de a cceso a la comuna de Recoleta de una extensión de 12.000 m2, rescatando el lugar como una pausa y umbral frente a los grandes hitos

A participar democráticamente para hacer mejor ciudad, fue el llamado realizado por el Secretario General del Colegio de Arquitectos de Chile, Julio Alegría, en el lanzamiento del Concurso para el Diseño Urbano del PARQUE SU SANTIDAD JUAN PABLO II, BARRIO BELLAVISTA, presentado por la I. Municipalidad de Recoleta con el patrocinio de la Orden gremial.

geográcos que se relacionan a la comuna en este punto: el río y el cerro. Potenciar además su rol de rótula de ujos

El Concurso espera elegir la propuesta de Diseño Urbano que plantee una remodelación de este parque emblemático de la comuna. El proyecto ganador se adjudicará la consultoría para ser desarrollada dentro del primer semestre de 2012, además del premio correspondiente.

peatonales y espacio urbano que alberga una actividad cultural, expresada en la feria de artesanos y las acciones artísticas que allí se realizan”. Las Bases del concurso estarán disponibles en el portal ChileProveedores ( www.chileproveedores.cl ) la segunda semana del mes de enero del 2012, y se espera en marzo dar a conocer la propuesta ganadora.

Se destacó especialmente que se trata de un certamen abierto, donde los principales aspectos a considerar por los participantes deberán ser el respeto al patrimonio y paisaje existentes, integrando a cabalidad las visiones y necesidades de la comunidad y los artesanos del lugar. En este marco, precisaron que el Concurso pretende ser una instancia participativa desde el comienzo del proceso, incluyendo en el jurado a todos los actores relevantes del barrio.

DATA CENTER ENTEL - LIGhTING DESIGN AWARDS 2011, LONDRES DIAV ILUMINACIÓN En la conmemoración de los 10 años del prestigioso Premio internacional “Lighting Design Award”, el Proyecto de iluminación Data Center ENTEL ha sido ocialmente seleccionado dentro de los nalistas de la Categoría “ Interior

Internacional”.

El proyecto elaborado por la ocina chilena DIAV ha sido

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seleccionado a nivel mundial por el diseño y desarrollo de la iluminación para el nuevo Data Center de ENTEL, ubicado en la Ciudad de Los Valles, Región Metropolitana. Este proyecto que demandaba altos estándares de eciencia, control

inteligente, calidad de iluminación y diseño conceptual.

http://www.lightingawards.com www.diav.cl

CONCURSO PARQUE DE LA CIUDADANÍA – ESTADIO NACIONAL / PATROCINADO POR COLEGIO DE ARQUITECTOS DE ChILE

paseos con nuevos pavimentos que acogerán la masividad, la cultura y la integración con la ciudad”. Finalistas / Segundos Lugares

La propuesta del equipo de TEODORO FERNÁNDEZ Arquitectos, compuesto por Teodoro Fernández, Danilo Martic, Felipe Ávila, Nicole Rochette, Valentina Rozas y Anna Turull, fue seleccionada como ganadora del Concurso Parque de la Ciudadanía, convocado por el Instituto Nacional del Deporte y patrocinado por el Colegio de Arquitectos de Chile. El objetivo principal del concurso era generar un nuevo parque público que integrara los dispersos recintos deportivos que se ubican en su interior, vinculándolo con su entorno urbano y comunidades que lo rodean. El Jurado determinó que el proyecto ganador “introducía un nuevo paisaje urbano que otorgará una fuerte identidad al nuevo parque y a la ciudad, lo que reforzará la signicación nacional e hi stórica

del lugar y transformará las 64 hectáreas del Estadio Nacional en un espacio ciudadano emblemático y único en Santiago, lo que facilitará la identicación de los ciudadanos con el nuevo

parque”. En este marco, se valoró en forma especial “la creación de 28 hectáreas de nuevas áreas verdes con más de 1 5.000 árboles, constituidas por prados destinados a la recreación y el deporte, bosques, jardines y lagunas abiertas a la comunidad, y plazas y

RODRIGO PÉREZ DE ARCE Arquitectos (CHILE): Rodrigo Pérez de Arce, Álvaro Benítez, Christian Juica, Sebastián Zahri, Raúl Muñoz, Iosune Martín, Cristóbal Valenzuela, Luz María Vergara, Juan Pablo Aguilera, Lorena Quintana, Rodrigo Camadros y Pierina Benvenuto. OWAR (CHILE) y MERGENLAB (ESPAÑA): Tomas Folch, Daniel Ibáñez y Rodrigo Rubio. Menciones honrosas

Equipo Stan Allen (USA), Marchant Arquitectos + Chauriye Stager Arquitectos (Chile): Stan Allen, Mario Marchant, Rodrigo Chauriye, Chris Oliver, Beatriz Stager, Benjamín Campos, Cristo Cucumides, Paulina Utreras, Leonardo Chavarría, Jessie Turnbull y Matthew Storrie.

GROUND LAB (Reino Unido) y LYON BOSCH ARQUITECTOS (Chile): Eva Castro, Alejandra Bosch, Arturo Lyon, Alfredo Ramírez y Eduardo Rico.

XXII CONGRESO NACIONAL DE ARQUITECTOS: LA PROFESIÓN Y EL TERRITORIO Entre el 21 y el 23 de octubre se llevó a cabo en Antofagasta, el XXII Congreso Nacional de Arquitectos, organizado por el Colegio de Arquitectos de Chile. “LA PROFESIÓN Y EL TERRITORIO” fue la temática a abordar en esta oportunidad, buscando realizar una profunda reexión sobre

los roles de la profesión y del Colegio ante la comunidad a partir del eje temático de nuestro territorio, golpeado en el último tiempo por la naturaleza y las manifestaciones ciudadanas. A partir de la reexión de las diversas mesas de trabajo, los

profesionales realizaron un profundo diagnóstico del estado del urbanismo nacional y la situación de los arquitectos en este panorama. La conclusión preocupante es que nos enfrentamos a una ciudad que es cada vez menos vivible, menos participativa y menos accesible. Frente a este diagnóstico urbano, se plantearon ciertas acciones concretas a proponer y ejecutar como gremio. De partida, la necesidad como Colegio de abogar por el Derecho a la Ciudad, restaurando su sentido democrático de convivencia y haciendo de ella el escenario de encuentro para la construcción de la vida colectiva y de calidad. En esta línea, teniendo presente la importancia radical de la participación ciudadana, resulta esencial dar acogida a las organizaciones de la sociedad que han debido afrontar luchas por la defensa de sus barrios y patrimonio cultural. Finalmente, se maniesta la urgencia de generación de una

Política Nacional de Ordenamiento Territorial y una profunda revisión de las leyes, poniendo énfasis en la gestión de las comunas. En este marco, resulta primordial como Colegio el continuar en la tarea de ser parte actuante y con capacidad de gestación, en la nueva Política de Desarrollo Urbano que lleva el Ministerio de Vivienda, sumándose activamente a

CNPT 2012 El Concurso Nacional de Proyectos de Título es un espacio creado y organizado por el Grupo Arquitectura Caliente dirigido a todos los arquitectos recientemente titulados en universidades chilenas.

la modicación de la Política y la Ordenanza General de

Urbanismo y Construcciones.

De la convocatoria, son seleccionados diez proyectos ganadores y de ellos se elige un gran ganador, quien en las versiones anteriores, 2008 y 2010, fue premiado con un pasaje a Europa. En esta tercera versión, gracias al auspicio de AOA, el premio consistirá en la invitación del ganador en su gira tecnológica, la que considera gastos de pasajes, estadías,

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comidas y visitas a ocinas e industrias relacionadas durante

aproximadamente dos semanas.


Tanto en la versión 2008 como 2010, los diez mejores proyectos fueron expuestos en la Bienal de Arquitectura de Chile organizada por el Colegio de Arquitectos de Chile, quienes también entregan su alto patrocinio a este concurso. Para participar, los postulantes sólo deben cumplir con la condición de haber rendido su examen de titulación con una calicación mínima de 5.5. Las bases estarán próximamente

a disposición del público en http://arquitecturacaliente.cl/ y considerará susceptibles de participar a los proyectos rendidos desde el 1 de febrero de 2010 hasta el 31 de enero de 2012.

2° CONCURSO GRUPO ChC PARA ESTUDIANTES DE ARQUITECTURA: “PROPUESTAS PARA UNA NUEVA INFRAESTRUCTURA EDUCACIONAL” - PATROCINADO POR COLEGIO DE ARQUITECTOS Estudiantes de Arquitectura de todas las universidades del país podrán participar en el segundo Concurso Grupo CHC Roca / Wasser de Anteproyectos de Arquitectura, cuyo desafío es diseñar una infraestructura educativa que se inserte en la realidad social y económica de las localidades en que se emplazan. La iniciativa es patrocinada por el Colegio de Arquitectos y forma parte de las actividades de la XVIII Bienal de Arquitectura 2012. El concurso “Propuestas para una nueva infraestructura educacional” rescata el espíritu transformador del sistema educativo chileno y propone a los estudiantes tomar un rol activo en el debate y abordar la discusión desde el punto de vista de la disciplina arquitectónica, contribuyendo con propuestas de diseño para establecimientos de enseñanza básica, media y párvulos de distintas localidades y comunidades a lo largo del país. Según explicó el arquitecto Pablo Saric, director del Concurso, su principal objetivo es “contribuir al debate de la educación en el país, impulsando mediante la creatividad, la reexión y l a

investigación, proposiciones de infraestructuras educacionales

innovadoras para el desarrollo de una educación en contextos de calidad, en respuesta a l os cambios y desafíos de los nuevos tiempos”. Los proyectos presentados también deberán promover la optimización del uso de las energías renovables, con un particular enfoque en el cuidado del recurso agua. El concurso propone actuar en consecuencia con estos principios y sensibilizar a la opinión pública y a las instituciones sobre la necesidad de crear una nueva cultura del agua para un uso justo y una gestión sostenible. El jurado estará integrado por destacados arquitectos y académicos nacionales. Los equipos ganadores recibirán un estímulo total de 10 millones de pesos y expondrán sus trabajos en la próxima Bienal de Arquitectura. Más información sobre el concurso y sus bases en el sitio web www.concursogrupochc.cl

CIUDAD PARA CIUDADANOS XVIII BIENAL NACIONAL DE ARQUITECTURA 2012

explosivo crecimiento urbano y su planicación,

así como la muestra deberá ser más iconográca

la solución a ingentes desigualdades sociales que son consecuencia característica de la expansión urbana; la escasez de recursos y el consiguiente

y menos técnica, pensada como una invitación para el público general y la prensa, tanto como foro disciplinar para profesionales.

imperativo de eciencia, la representatividad

Colegio de Arquitectos de Cile La inexistencia de crítica arquitectónica en la prensa chilena es tal vez la prueba más tangible de la tenue relación entre la profesión del arquitecto y la opinión pública. En la discusión de la contingencia nacional, parece cada vez más improbable que arquitectos, urbanistas y paisajistas -ya como gremios o individuos- inuyan efectivamente en

la generación de políticas públicas, leyes y normas, o que garanticen que éstas surjan de visiones colectivas de progreso y bienestar, asegurando así a la ciudadanía un sentido de legítima pertenencia al lugar que habita. Si no estamos directamente involucrados en el diseño de ciudades más armónicas, ambientes más sanos y territorios mejor planicados, ¿a quién le sirve el arquitecto?, ¿cuál es el rol profesional

del arquitecto chileno hoy? Si las obras, por buenas y bellas que sean, no logran constituirse en un continuo de belleza, o al menos inuir en la conguración de un paisaje coherente, ¿cuál es la posición ética del profesional como

individuo? Si no estamos involucrados en procesos participativos y en la promoción de un cuerpo normativo coherente y responsable con el desarrollo a largo plazo, ¿cuál es la posición ética

de nuestro gremio en sociedad? 12 2 1 0 2 O Ñ O T O

Con más de cuarenta escuelas de arquitectura, y con una profusión de jóvenes profesionales abriéndose paso en la vida, cabe preguntarse cómo perlan las universidades chilenas el

campo laboral del futuro arquitecto a la luz de los desafíos de nuestra época, particularmente el ha de acceo_gAM fuente: fElIPE fONTECIllA

y participación ciudadana en procesos de planicación y diseño; la defensa del patrimonio

histórico y cultural, la creación de belleza y, como resultado de todo lo anterior, la promoción del orgullo cívico.

La Bienal contará con diversas secciones: entre otras, un pequeño ensayo curatorial; una Muestra Nacional de Obras y Proyectos, incluyendo esta vez algunas nuevas categorías para precisar y ampliar el rango disciplinar; también una Muestra Universitaria donde se aumentará

Nuestra Bienal Nacional de Arquitectura es una

signicativamente la participación de escuelas de

instancia de encuentro, reexión y difusión cuyo

arquitectura, asignando más espacio y mayores precisiones temáticas en su convocatoria. En general, pretendemos estimular el debate mediante una serie de foros dependientes de cada sección, a los que esperamos sumar el aporte de distinguidos visitantes extranjeros con experiencia en temas de ciudad y participación.

prestigio está bien arraigado en el circuito cultural del país gracias a 35 años de exitosa trayectoria. La Bienal sirve un triple propósito: exponer y debatir el estado del arte, congregar a las Escuelas de Arquitectura y sus estudiantes, y establecer vínculos entre la disciplina y la sociedad. Si como gremio queremos denir con precisión nuestro

futuro potencial, es este último aspecto donde es necesario poner el mayor énfasis: difundir nuestro trabajo de manera universalmente accesible, explicar los alcances de la disciplina al gran público mediante respuesta oportuna a temas de contingencia; acercarse a los más jóvenes.

Finalmente, por primera vez se establecerá una

Esta próxima XVIII Bienal intentará, por lo tanto, hacer visible la disciplina, con sus múltiples vertientes, tanto a arquitectos y estudiantes como al ciudadano común. Pensando en el futuro del país y de la profesión, interesa particularmente que la ciudadanía -incluidas las cúpulas del poder político y económico- comprenda y valorice el rol fundamental de arquitectos, urbanistas y paisajistas. Para ello deberemos reconocer un cambio de paradigma en los contenidos expositivos de un evento de esta naturaleza: ya no tanto una vitrina de obras -puesto que para eso existen numerosos nuevos medios de

de regiones mediante recursos especícos

difusión- sino un espacio para la reexión, para la

socialización de la disciplina y para el debate. Es

Ocina de Prensa con d edicación exclusiva, con

un programa de difusión permanente a través de medios convencionales y electrónicos previo y durante el evento; así también una nueva Ocina

de Educación con el objeto de aumentar la participación de colegios y escuelas universitarias asignados para su transporte y monitores. La Comisión Bienal y el equipo curatorial ya trabajan sin descanso en asegurar espacios, recursos y participantes, para hacer de la próxima Bienal Nacional de Arquitectura una digna y memorable esta para profesionales, estudiantes

y la ciudadanía entera.

Sebastián Gra Curador xVIII Bienal Nacional de Aruitectura 2012


Construir en madera ENTREvIsTA Al ARQUITECTO JOsÉ CRUZ OvAllE En e marco de ete número dedicado a a Arquitectura en Madera, e arquitecto Piippe Banc, epeciaita en o pabeone de madera de io XX, entreitó de manera excuia para a reita Ciudad y Arquitectura a arquitecto Joé Cruz Oae, autor de una intereante erie de obra en madera. En a entreita, Joé Cruz aba de a naturaeza de materia, de u interacción con o enómeno propio de a contrucción -como e peo, a uz, a tracción y a compreión-, de a ountad epacia de a contrucción en madera, de a abtracción y de otro tema que on de interé para orar comprender de manera má acabada a Arquitectura en Madera de uno de o má obreaiente arquitecto de Cie en a do útima década.

Phillipe Blanc José Cruz Ovalle A pesar de la artic ialidad de pensar la madera como un tema de arquitectura en sí mismo ¿cuáles serian las dec isiones de proyecto así como los temas que vienen con el material, especícamente con la madera?

La primera cosa que hay que decir al respecto es que en el mundo actual el pensamiento es de origen matemático. Y por esto mismo es temático; la tematización es una forma matemática de ordenar la realidad; esto hace muy difícil pensar fuera de la tematización. Dicho esto, el clasicar la arquitectura por el material es

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una forma de tematización, que no es aquella como creativamente, me parece, uno puede aproximarse a las cosas. La tematización es ciertamente el modo como la ingeniería puede responder a los requerimientos de un mundo técnico. Una ingeniería en madera posee su propio sistema y su propio cálculo de estructura que es muy distinto, por ejemplo, a uno de hormigón armado. Y así como hay ingenieros que saben el modo de resolver y calcular una estructura de madera, de diseñar sus uniones … otros la desconocen. Es que se trata de una especialidad. El mundo técnico es con especialidades y especialistas. En este sentido, creo que lo propio de la arquitectura es situarse en un momento anterior a lo temático, de modo que lo técnico no constituye su primer momento sino uno posterior, por así decirlo, un segundo momento ... En este sentido es que la técnica no se vuelve entonces el único modo de aproximarse y de acometer creativamente una obra de arquitectura. Si cabe aquí una aclaración, me parece que a partir de Descartes lo matemático, en Occidente, se vuelve principio y fundamento del saber y nor ma de todo pensar, pues se trata de una verdadera “mathesis universalis”, vale decir, ciencia universal que relaciona y congura la totalidad. Y esto signica, por ejemplo, que la abstracción del pensamiento actual es de origen, de orden y de conguración matemática. Hace años estoy a vueltas con este asunto estudiando una abstracción creativa cuyo origen no está fundado en lo matemático, aunque pueda darle y le dé lugar a lo matemático. Es que la dicultad estriba en que la arquitectura no

es con exclusiones sino con inclusiones. Pero hay que saber el momento y la medida de cada inclusión. Pero esta ‘abstracción creativa’ incluye al material, me reero a sus condiciones hápticas...

Los arquitectos tenemos una postura frente al espacio; en mi caso, pienso que la materia forma parte de la constitución del espacio. Esto signica que ella es

parte de la anticipación del espacio y que conlleva determinada luz, vibración, sonoridad… que otorga medida a su gravitación, a su profundidad y a sus grados de centramiento y fuga, pues el espacio será uno u otro según sea su materia. Lo anterior signica que si se comienza pensando un espacio conformado por una determinada materia y se diese el caso que luego cambiásemos esa materia, ello comportaría una modicación de su geometría. Cuando dibujo es porque ya he podido anticipar. Los arquitectos podemos anticipar, los externos pueden

prever. Somos como los músicos, que cuando escriben las notaciones en un pentagrama, oyen sonar la música en su cabeza. Nosotros dibujamos porque podemos anticipar, y anticipar es ver totalidades. Tú has dicho que un espacio no se origina desde sus l ímites sino a partir de un cier to tamaño habitable que luego encuentra su forma. Desde e sa manera de entender el espacio, ¿cuáles serían los aspectos más relevantes de la madera?

La arquitectura tiene una dimensión visual y una dimensión táctil, pero las vanguardias a comienzos del siglo XX pensaron que la abstracción requería necesariamente reducir la dimensión táctil llevándola prácticamente a cero, pues como entendían la abstracción desde una cierta pureza, lo visual debía obligadamente desprenderse de las condiciones táctiles de la materia. Me fui encontrando ante la necesidad de situarme frente a ese camino, porque los arquitectos de alguna manera nos tenemos que ubicar, simplemente porque la arquitectura no comienza cuando uno llega; queriéndolo o no nos insertamos en una tradición, por eso es necesario tomar una postura. Plantearme, en este caso, si esta desmaterialización de la materia constituía el camino necesario para alcanzar la abstracción. Esa era la pregunta, entendiendo que desde el inicio elegí el camino de la abstracción. Y esta interrogación los arquitectos sólo podemos responderla con las obras. Por eso al inicio llevo a cabo obras en que la materia busca hacerse presente desde su dimensión táctil. Y precisamente por ello con madera. Intentando que la abstracción pudiese construir una espacialidad, en que lo visual y lo táctil alcanzaran, por así decirlo, un equilibrio. Veía ya en esa disputa entre lo visual y lo táctil una dimensión real donde la arquitectura acontece.

El clasicar la arquitectura por el material es una forma de tematización, que no es aquella como creativamente, me parece, uno puede aproximarse a las cosas.

Desde allí comenzó mi interés por la madera. Puesto que ésta no llevaba consigo ningún símbolo arcaico, me parecía que en ese sentido era libre. La madera no era una choza ni una cabaña. Esto permite una abstracción para pensarla, pero sobre todo poder disputar creativamente la relación entre lo visual y lo táctil. Por otra parte, es muy difícil que la concepción del espacio comience inmediatamente desde lo visual. Para tener una experiencia real con el espacio resulta, por así decirlo, natural hacerlo desde el propio cuerpo. Uno mide el espacio con su propio cuerpo, entonces, el trato con la materia es cuerpo a cuerpo, es táctil. Ahí creo que la madera juega un papel importante con verdadera consistencia interna. En el trato cuerpo a cuerpo con el material al que te reeres, ¿la condición táctil de la madera –además de su textura, aroma etc.– tendría que ver con sus dimensiones?

Cuando digo táctil me reero a que si has estudiado la madera, entiendes que un par de líneas paralelas en el plano de planta de una construcción de madera

no tienen consistencia, no es capaz de representar su realidad. En el hormigón, o la albañilería, esas dos líneas paralelas representan perfectamente un muro, en cambio en la madera no son nada, porque la madera está constituida por piezas: miles de piezas, miles de encuentros y de discontinuidades. En ese sentido uno tiene que ir a cada pieza, a cada una, y por g randes que sean las piezas de madera nunca pierden relación con nuestro propio cuerpo, pues aun en la madera laminada, en que las piezas pueden ser larguísimas, su sección no deja de guardar relación de tamaño con nuestro cuerpo. Con esto quiero decir lo siguiente: existirá siempre un determinado momento en que una obra de madera se nos presenta desde su descomposición, es decir desde las piezas que la conforman, de modo que esa totalidad que hemos concebido tiene su momento de división en unidades. Entonces acontece esta relación con la unidad y con los tamaños de cada unidad, y esto constituye, a mi modo de ver, una suerte de experiencia de orden táctil, en cuanto este uno a uno de cada pieza le es dado entrar en relación de medida con nuestro propio cuerpo. 15 A R E D A M N E A R U T C E T I U Q R A

1 _ Etudio Epoz fuente: gENTIlEZA DE JOsÉ CRUZ OvAllE

Somos como los músicos, que cuando escriben las notaciones en un pentagrama, oyen sonar la música en su cabeza. Nosotros dibujamos porque podemos anticipar, y anticipar es ver totalidades.

Esta condición táctil sería también una forma de conocimiento, como los niños, que tocan las cosas para entenderlas...

Si no me equivoco, creo que los egipcios contaban utilizando cuerdas con nudos… el rosario, por ejemplo, viene de las culturas orientales, y posee también esta cuestión táctil. Algo de esto se produce con la madera, que permite entrar a ella desde esta dimensión táctil que se da con naturalidad en el hombre como una forma primigenia de pensamiento, el propio Heidegger se refería a esto cuando decía que pensar era primeramente una cosa manual. Y precisamente creo que por esta naturalidad de un pensar manual, que acompaña nuestro encuentro con la madera, es que se nos otorga el poder entrar en un trato con ella, con una profundidad que puede alcanzar una dimensión que con otras materias no es posible, cual si éstas se rehusaran. Si cabe cierta analogía, me parece que es algo como lo que sucede con los animales domésticos respecto de aquellos que no son domesticables; siempre se producirá un cierto abismo entre estos últimos y nosotros. Este pensamiento manual al que aludes tiene también un paralelo al momento de imaginar la obra, son obras que se piensan en todos sus detalles...

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Este hecho de que la madera para conformar una obra sea nalmente un asunto de piezas, de unidades, permite que el proceso de pensarla y detallarla pueda

ser de tal exhaustividad que prácticamente no quede nada que no conozcamos; y este conocerla al revés y al derecho quiere decir que dicha conformación se vuelve transparente en su propia consistencia interna. En este caso el conocer al revés y al derecho signica verlo en su reversibilidad, es decir, liberado de un

transcurso -secuencia- temporal, y por lo tanto, desde la simultaneidad de su presencia. Esto lo hace acorde con la naturaleza del espacio, que es en simultaneidad, aun cuando el recorrerlo requiera del tiempo, de un transcurso. Porque la arquitectura no lleva consigo el encadenamiento temporal de la literatura o el cine, que obligadamente están sujetos a una secuencia: indefectiblemente una palabra o una imagen precederá a la siguiente… Esta reversibilidad es la que hace posible entrar y traspasar cierto límite para hacer las cosas volviendo, desde atrás, una vez traspasadas. Creo que la arquitectura es más bien volviendo que yendo, porque primero se lanza y después se recoge, es con un segundo momento. Aunque casi todas las cosas están hechas con un primer momento, yendo. Y como la madera tiene esto de entrar y poder traspasar, se nos hace visible, se nos aparece esto de poder volver…, creo que eso le otorga un gran valor; con la madera puede aprenderse lo que signica creativamente, volver. Recuerdo esa anécdota en que tú me contabas del empuje que tenían las tablas curvas del pabellón, no sé si la puedes repetir, a mí me parece muy iluminador, en cuanto a los conceptos de técnica.

Cuando estaba haciendo el proyecto del Pabellón de Chile, concretamente en el proyecto de ejecución, tenía que ver las sujeciones con las que se iban a jar los tablones laminados de la fachada, de la envolvente, y para determinar el tipo de jación, había que saber cuál era la fuerza de extracción de la jación, del clavo,

del tornillo, de lo que fuera…. Pedí que colocaran varios pilares en la misma posición que los del pabellón; se fabricó un tablón laminado, se jó en uno de sus extremos, y después había que jar los demás puntos avanzando hasta el otro extremo, que tomaba la mayor curvatura. Por una cosa elemental de la física, la acción es igual a la reacción.

Había que presionarlo, en el extremo más desfavorable, para poder saber qué presión era necesaria para ponerlo en contacto contra la estructura, midiendo esa presión conoceríamos la fuerza de extracción a la que estaría sometido el elemento de jación. Estaban complicados de cómo poder medir aquello. Se me

ocurrió pedirles que trajeran una pesa de esas para pesarse que suelen usarse en el baño. Me ajusté la pesa al estómago, y colocando una pieza de madera entre ésta y el tablón laminado, para repartir adecuadamente la presión, me abracé al pilar y presioné hasta dejar la tabla en contacto con el pilar de la estructura. Marcó cuarenta y dos kilos, esa era la fuerza con la que el tablón tiraba hacia fuera la jación.

Esa fue una experiencia con el propio cuerpo que permitió medir y obtener un dato preciso, mediante el cuerpo, en una operación táctil casi primitiva. Son nalmente experiencias reales, ese es el valor que tienen.

Elegimos unos clavos resinados de acero inoxidable disparados con pistola neumática, porque permitían mayor velocidad de montaje. Al ser disparados el rozamiento eleva la temperatura y funde la resina que funciona como adhesivo, impidiendo que con el tiempo pudiesen soltarse.

2_ hote Expora Rapa Nui, etapa de contrución fuente: gENTIlEZA DE JOsÉ CRUZ OvAllE 3 _ Bodea viña Pérez Cruz fuente: gENTIlEZA DE JOsÉ CRUZ OvAllE


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Con la madera no ay diferencia entre obra gruesa y terminaciones. Eso signica que cuando levantas el primer pórtico ya aparece un cierto esplendor, un do sostenido durante toda una obra de madera.

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Digamos que el 99 por ciento de los planos que acemos los arquitectos son para dar cuenta de una discontinuidad… Caí en la cuenta de esto al empezar a trabajar con madera, percatándome de que el número de planos se multiplicaba porque la construcción en madera es básicamente una pura discontinuidad: múltiples piezas a unir y por lo tanto múltiples encuentros que resolver.

Pienso el detalle más bien al revs: una faena y una energía dispuesta para acer lucir la totalidad y atenuar, o incluso acer desaparecer, en algunos casos, la presencia de sí mismo; no ay que engañarse, es necesario, a veces, muca más energía para construir una presencia en su retirarse que en su aparecer.

4 y 5 _ Caa santo Domino, detae fuente: gENTIlEZA DE JOsÉ CRUZ OvAllE

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El otro asunto que me llama la atención de la madera es que, a diferencia de otros materiales, no hay distinción entre la terminación y la obra gruesa. Un pilar de madera está listo y es en sí mismo obra gruesa terminada, por así decirlo.

Exactamente, con la madera no hay diferencia entre obra gruesa y terminaciones. Eso signica que cuando levantas el primer pórtico ya aparece un cierto

esplendor, un do sostenido durante toda una obra de madera. El día que levantaron el primer pórtico, hay una foto, tiene casi la misma prestancia que l a obra terminada. Un fragmento goza de una plenitud equivalente, porque adquiere su propia luz. En cambio una obra de hormigón no alcanza su luz hasta que no está completa. Es que la madera en eso de levantar sus verticales o disponer sus horizontales atrapa el aire, e inmediatamente adquiere un horizonte, aun no teniendo un suelo, o incluso con un suelo oscuro u opaco ... el hormigón, por la forma misma que requiere su ejecución, su mayor cantidad de masa…, permanece sumido en una cierta opacidad que va venciendo le ntamente en las etapas nales. El que la construcción en madera sea en base a un sinfín de partes sería también una forma de conocimiento. Me reero a que para construir algo en madera hay que dibujar una gran cantidad de planos, hay que denir todos los encuentros...

Digamos que el 99 por ciento de los planos que hacemos los arquitectos son para dar cuenta de una discontinuidad, porque si una obra fuese absolutamente continua, si no tuviera ninguna discontinuidad, se podría hacer prácticamente con un solo plano. Caí en la cuenta de esto al empezar a trabajar con madera, percatándome que el número de planos se multiplicaba porque la construcción en madera es básicamente una pura discontinuidad: múltiples piezas a unir y por lo tanto múltiples encuentros que resolver. Es eso lo que aumenta la cantidad de planos pues se hace necesario registrar y componer estas discontinuidades. En relación a las discontinuidades, en los detalles que dibujas hay una suerte de justeza. No se trata de detalles en sí mismos y tampoco son por así decirlo evidentes. Tienen una cualidad es pacial... Podríamos decir que tus proyectos están muy bien ter minados, los detalles no se transforman en objetos dentro del edicio...

En mi caso he centrado el interés en la totalidad, por eso las partes están hechas en vistas a alcanzarla y no desde sí mismas; viven en la medida que pertenecen a la enteridad. En ese sentido la palabra detalle tiende a pensarse desde otra dimensión, como un trabajo para que lo particular luzca por sí mismo. Pienso el detalle más bien al revés: una faena y una energía dispuesta para hacer lucir la totalidad y atenuar, o incluso hacer desaparecer, en algunos casos la presencia de sí mismo; no hay que engañarse, es necesario, a veces, mucha más energía para construir una presencia en su retirarse que en su aparecer. Por último hay un asunto con las obras en madera durante su construcción, y es que permiten tomar decisiones y hacer cambios durante la obra misma. En ese sentido y tal vez más que en otras obras las realizadas en madera son huella de su propia construcción ...

Hay un asunto que tiene que ver con el proceso constructivo de la madera, con el transcurso que supone levantar una obra y que tiene relación con esto de la transparencia y la reversibilidad a las que me referí al principio. Esto hace que el proceso nos aparezca abierto y que por lo tanto nos permita pensar siempre en la posibilidad de transformaciones…, porque sucede que en la madera no se produce la noción de demolición, con la gravitación que ese término supone en el hormigón o la albañilería. Es que en madera este proceso esta traspasado por una cier ta levedad, aquella que nos permite concebir la obra como un armado. Y en ese sentido el armado admite variaciones; nunca pensamos que demolemos sino solamente que desarmamos para rearmar. Por esto, armar, desarmar, rearmar… nos hablan de esta reversibilidad transparente discurriendo en ese horizonte de levedad que otorgan al tiempo otra dimensión en una obra de madera, una tal en la que el proceso no nos parece sometido a la absoluta irreversibilidad de la secuencia. Esto me parece importante porque, aunque esto no se conecta directamente con la obra de arquitectura como entidad en sí misma, la arquitectura, como modo de pensar, es con la reversibilidad.


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BALLOON FRAME EN ChILE. Elemento clave de su identidad arquitectónica

Marcela Pizzi Kirscbaum Arquitecto, M.Arc; Dr.(c); Proeora Tituar U. de Cie.

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La consolidación de Chile como nación se produce a partir de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX al transformarse en un país proveedor de materias primas que abastecen la creciente industria europea, que dependen del Imperio británico en su proceso de expansión colonizadora. Materias primas provenientes de la minería, la ganadería y la agricultura, permiten, junto a una intensa actividad comercial, consolidar las ciudades portuarias y a la vez ejercer soberanía sobre un territorio al interior.

Simples caletas y asentamientos costeros, caracterizados por una geografía compleja y condiciones climáticas extremas, transforman súbitamente su imagen urbana debido al intenso movimiento portuario. En este proceso, la madera y en particular un tipo constructivo particular conocido como “Balloon Frame” o Armazón Globo jugó un papel central. Como se sabe, se trata de un sistema estructural que es considerado precursor en la prefabricación de la construcción en madera.

En dicho proceso fue relevante una impronta

En Chile este sistema estructural se difundió a

extranjera que se verica en la nueva imagen

través del ocio de carpinteros de origen anglo

arquitectónica que surgió producto de la necesidad de construir instalaciones para la ejecución de faenas y dar respuesta a necesidades habitacionales, tanto para la población local como para aquella proveniente de otras latitudes atraída por la promesa de riqueza.

parlante, quienes le dieron un uso a la madera que era traída como lastre y se abandonaba en los puertos como producto del fragor de la actividad comercial. La estructura se vestía con un ropaje que solía recordar el origen de los carpinteros constructores. Por ello, ciudades portuarias de Chile como Antofagasta, Iquique, Valparaíso, Talcahuano, Puerto Montt y Punta Arenas, transforman su imagen a partir de la aparición

de estas nuevas estructuras revestidas de lenguaje victoriano, neoclásico o tudor, que incorporaban nuevos elementos de relación con el paisaje como la verandah, la mansarda, los bay y bow windows, los miradores y torreones.

Este fenómeno se expresa de igual modo en la arquitectura de la Patagonia en la región de Magallanes -donde surgieron los galpones para la esquila-, en el desierto nortino y en la zona central, donde asentamientos industriales completamente importados desde Norteamérica -conocidos en la literatura especializada como company towns -, emplearon para su construcción la variante estructural de entramado en plataforma, donde el caso de Sewell es el más emblemático. El sistema estructural del Balloon Frame o Armazón Globo

El sistema estructural del Ballon Frame o Armazón Globo, corresponde a un sistema de entramado en que los pies derechos se extienden de manera continua desde el sobrecimiento hasta

Simples caletas y asentamientos costeros, caracterizados por una geografía compleja y condiciones climáticas extremas, transforman súbitamente su imagen urbana debido al intenso movimiento portuario. En este proceso, la madera y en particular un tipo constructivo particular conocido como “Balloon Frame” o Armazón Globo jugó un papel central. 3

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la viga superior. Las vigas de piso se clavan a los pies derechos y se amarran con un entablado horizontal o se recubren con er ro galvanizado.

En el mundo su uso se remonta a 1830 cuando comenzó a reemplazar rápidamente a los sistemas previos de entramado de caja y espiga por la facilidad de montaje, menor ocio y costo.

Fue nombrado Balloon Frame por su liviandad, pues se pensaba que podría volar por el aire con el viento. 22 2 1 0 2 O Ñ O T O

Sus orígenes no han sido aún claramente dilucidados. En su libro “Espacio, Tiempo y Arquitectura”1 publicado en 1941, Sigfried Giedion aseguraba que el Balloon Frame había sido inventado en los Estados Unidos de Norteamérica, especícamente en Chicago, y señalaba a George W. Snow como su inventor.

Éste lo habría usado en 1883 en la construcción de la iglesia de St. Mary. Dicha versión fue aceptada por los historiadores de la arquitectura por largo tiempo, cuestionándose sólo su autoría.

cuestionada por Field,2 Sprague,3 Peterson4 y Cavanaugh, 5 quienes coinciden en la idea de que se trataría de una invención de origen vernáculo, que se desarrolló en las colonias británicas como resultado de una cultura constructiva que no es atribuible a un solo individuo y que no se desarrolló en un solo lugar. Un claro ejemplo de ello sería la variante australiana del modelo conocida como “Stud Frame”, la cual posee las mismas características del Balloon Frame” y cuyo uso se puede rastrear hasta más o menos la misma época que el modelo norteamericano. En Chile en sistema sufre una adaptación que vale la pena destacar: las nuevas construcciones 2 FIELD, Walker; “A Reexamination into the invention of the Balloon Frame”, American Society of Architectural Historians Journal , 2/4, Octubre 1942 pp 3-29. 3 SPRAGUE, Paul; “The Origin of Balloon Framing”, Journal of the Society of Architectural Historians , 40/4, Diciembre 1981, pp 311-319. 4 PETERSON, Fred, “Homes in the Heartland: Bal loon Frame Houses of the Upper Midwest, 1850-1920”, Lawrence,

No fue sino hasta los años ochenta del siglo XX que la tesis de Giedion comenzó a ser 1 GIDEON, Sigfried; “Space, Time and Architecture”, Cambridge, Massachusetts, 1941, p. 281.

Kansas; University Press of Kansas, 1992. 5 CAVANAUGH, ted; “Balloon Houses: The Or iginal Aspects of Conventional Wood – Frame Construction Re – examined”, Journal of the Society of Architectural Historians, Septiembre 1997, pp. 5-15.

adoptan características de la arquitectura colonial local. En el caso del norte, por ejemplo, se utilizó en viviendas que conservan frentes muy estrechos y un desarrollo en profundidad ordenado a partir de una sucesión de patios. En estas mismas construcciones se incorporaban elementos que habían surgido en la arquitectura de las colonias británicas como la verandah, los bay y bow windows, el soberado, la ventana de

guillotina, la mansarda habitable, el torreón, el balcón o el mirador. Se trata de un tipo que se repite con mínimas variaciones en la arquitectura costera del país, en los asentamientos mineros de la zona central y en los galpones industriales de la Patagonia magallánica. Es singular la evolución del espacio abierto c omo remate para refrescar las viviendas -que se da con fuerza en los puertos del norte- o la manera de recoger el agua de la camanchaca en el desierto, mediante la incorporación de conchas en el estuco y el techo. El Balloon Frame, los puertos, la Patagonia, el norte minero y las Company Towns

La imagen típica de los puertos chilenos está compuesta por pintorescas construcciones superpuestas a partir de volúmenes longitudinales

1_Contrucción de etructura Patorm frame en see fuente: fUNDACIN sEwEll 2 _ Caa en Paeo Baquedano de principio de 1900, contruida en Pino Oreón etio eoriana. fuente: PABlO AlTIkEs 3 y 4_ Etancia Tre Pao fuente: gENTIlEZA: MARCElA PIZZI 5 _ Perpectia Iométrica de a Etructura de Baoon frame fuente: PUBlICADA POR gEORgE E. wOODwARD EN “ThE COUNTRY gENTElMAN, “ 15 DE ABRIl, 1860, EN gIEDION, sIEgfRIED, “sPACE, TIME AND ARChITECTURE”, CAMBRIDgE, MAss., UsA, 1941, P 283.

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6_ Etructura de Baoon frame fuente: PhIllIPs, sTEvEN, «OlD hOUsE DICTIONARY, AN IllUsTRATED gUIDE TO AMERICAN DOMEsTIC ARChITECTURE, 1600 – 1940”, ThE PREsERvATION PREss, NATIONAl TRUsT fOR hIsTORICAl PREsERvATION, wAshINgTON D.C., 1992. P 23.

7 _ Caa típica de Iquique; oy unciona como “Cub libertad” y e ubica en cae Patricio lync N° 1226. fuente: PABlO AlTIkEs 8 _ Caa en Paeo Baquedano de principio de 1900, contruida en pino oreón etio eoriana. fuente: PABlO AlTIkEs 9 _ see, perpectia de a etructura fuente: NATAlIA sPORkE

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simples, en uno o dos niveles, con su fachada más ancha hacia la calle, dividida en tres o cinco módulos, un acceso central y una sucesión de patios. Las piezas precortadas -en algunos casos conformando viviendas completas- podían embarcarse desde la Costa Este de los Estados Unidos vía el Cabo de Hornos hacia, la Costa Oeste o hacia puertos intermedios como aquellos de las costas chilenas. La ventana de guillotina en la proporción 1:2, las rejas de erro fundido y la verandah, son elementos

característicos en este tipo de construcciones de origen angloamericano. La verandah surgió en aquellos lugares donde Inglaterra en su proceso de expansión comercial encontró climas cálidos como la India, Australia y el Caribe.

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En Cile en sistema sufre una adaptación que vale la pena destacar: las nuevas construcciones adoptan características de la arquitectura colonial local.

La ocupación y explotación territorial de Magallanes se inició de manera tardía en la década de 1880 a partir de la ganadería ovina. Aquí el galpón para la esquila de las ovejas constituye el elemento arquitectónico central. La estructura Balloon Frame se aplicó en las viviendas y edicios menores, reemplazando el uso de forro de madera por erro galvanizado importado en

diversos espesores y terminaciones. Hoy estos asentamientos proyectan una imagen coherente y unitaria de arquitectura industrial en parte

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debido al uso de un mismo sistema estructural. También en este caso se incorporaron elementos intermedios de relación con el paisaje como la verandah, una suerte de memoria automática que desconoce el origen tropical de l elemento. En el caso de la construcción de una Company Town ligada a la minería como Sewell, también se

utilizó el sistema Balloon Frame. En un contexto geográco montañoso, se utilizó la variante

plataforma del sistema y mediante el uso de losas de entrepiso de hormigón se lograron levantar construcciones de hasta cinco pisos de altura. 24 2 1 0 2 O Ñ O T O

La arquitectura en madera aparece con fuerza en el paisaje de algunas ciudades-puerto cilenas. En algunos casos mediante el uso ingenioso de madera traída como lastre en los barcos, pero tambin ay casos de casas en madera que se importaban por catálogo desde los Estados Unidos, Canadá o Europa.

En la variante plataforma, los entramados verticales que conforman los muros tienen la altura de un piso. Sobre estos entramados que rematan en la parte superior en una sobre-solera de nivelación, se colocan y apoyan los envigados de entrepiso que conforman los entramados horizontales del sistema, que con los elementos de rigidización y el entablado de piso conguran

una plataforma para el piso siguiente y así se continúa para generar los pisos superiores. La rigidización ante los empujes horizontales en los elementos verticales o diafragmas se realiza mediante diagonales de la misma sección que la

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empleada para los pies derechos. Posteriormente se ha resuelto con placas de contrachapados u otros materiales similares. “La rigidización de las plataformas se obtiene con un entablado en diagonal sobre los envigados de entrepiso y posteriormente al entablado de piso colocado sobre el diagonal y ortogonal al envigado. Se resuelve con placas de contrachapados y sobre ésta se coloca cualquier piso”.6 Podemos establecer que el uso de la madera y en particular la estructura del Balloon Frame, está fuertemente enraizada en la arquitectura de Chile hasta crear una impronta que a pesar de no generarse por fuerzas internas sino por un fuerte contacto con extranjeros, ha creado una imagen que interactúa con el clima y la cultura del país, generando una identidad propia. Producto de la Revolución Industrial que se produce en Europa, y especialmente en Inglaterra, existió una necesidad de contar con materias primas, terrenos de cultivo y pastoreo, para el abastecimiento de la oreciente industria. La

presencia de Inglaterra se dejó sentir en lugares 6 GÓMEZ, Luis; LASER, Heinz; SALOMONE, Vanessa, op. cit.

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10 y 11_ Caa en Paeo Baquedano de principio de 1900, contruida en pino oreón etio eoriana. fuente: PABlO AlTIkEs 12,13 y 14 _ see fuente: fElIPE fONTECIllA

tan distantes y diversos como la India, Oceanía, el Caribe y Sudamérica. Chile por su ubicación privilegiada y estratégica, en especial, la de sus puertos, como punto de reabastecimiento a medio camino en la ruta que une Europa con la Costa Oeste de los Estados Unidos sufre también su inuencia. La producción

minera atrae capitales extranjeros, lo que activa el desarrollo de varias ciudades. La arquitectura en madera aparece con fuerza en el paisaje de algunas ciudades-puerto chilenas. En algunos casos mediante el uso ingenioso de madera traída como lastre en los barcos, pero también hay casos de casas en madera que se importaban por catálogo desde los Estados Unidos, Canadá o Europa.


Un país como Chile, que convive con la destrucción, debe aprender del pasado y recuperar las raíces históricas. Aunque la estructura Balloon Frame no es un invento nacional, con el paso de los años ha pasado a formar parte del paisaje cultural del país.

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LA MADERA COMO ARGUMENTO. Los pabellones de exposición de madera del siglo XX

Pilippe Blanc Arquitecto y Doctor de a Ponticia Unieridad Catóica de Cie. Combina u abor académica como proeor de taer con u abor proeiona, poniendo un epecia énai en a ormuación contructia de a arquitectura.

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Entre los pabellones de exposición del siglo XX encontramos un gran número de casos destacados y relevantes de la arquitectura moderna. Casos como el Pabellón de L’Ésprit Nouveau de Le Corbusier para la Exposición de Artes Decorativas de París de 1925, el de Alemania de Mies van der Rohe para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, el de 1954 de Jean Prouvé conmemorando el Centenario del Aluminio, el Pabellón Phillips de Le Corbusier en la Exposición Universal de Bruselas de 1958 o el pabellón de Estados Unidos de Buckminster Fuller en la Exposición Universal

de Montreal de 1967, son casos que no solamente han sido parte importante de la arquitectura del siglo XX, sino que en gran medida la han denido

e incluso anticipado. Algo similar ocurre con los pabellones de exposición de madera. Casos como el del pabellón de la Unión Soviética de Konstantin Melnikov para la Exposición de París de 1925, el

de Finlandia de Alvar Aalto para la Exposición Universal de París de 1937, el realizado dos años más tarde por el mismo arquitecto para la Exposición Universal de Nueva York, el pabellón

itinerante para la empresa IBM de Renzo Piano de 1982, el pabellón de Japón de Tadao Ando en la Exposición Universal de Barcelona de 1992, el de Chile de José Cruz Ovalle en la misma exposición o el pabellón de Suiza de Peter Zumthor en la Exposición Internacional de Hanóver del 2000 son obras que, operando como conjunto, narran una historia de la arquitectura del siglo XX desde un punto de vista distinto al que encontramos en la historiografía ocial de la

arquitectura moderna, al posicionar a la madera como material de construcción e incorporar la precariedad y la levedad como temáticas cl ave. 1

1 Textos en los cuales si bien aparecen algunos pabellones esporádicos, nunca lo hacen como conjunto, entendiendo así su rol y aporte en la arquitectura del siglo XX.

Una de las condiciones centrales del pabellón de exposición -sino la condición- es su carácter transitorio, pues se trata de una construcción pensada, desde un principio, con un horizonte temporal acotado , tiempo al cabo del cual el 2

2 La duración de las exposiciones depende de su denominación. Exposiciones Universales, Mundiales o Internacionales son denominaciones empleadas a partir de la segunda mitad del siglo XIX, para referirse a dos tipos distintos de ferias o exhibiciones. Las condiciones y características de cada una se encuentran denidas por el estatuto de exposiciones, codicado por la Convención Internacional sobre Exposiciones

Mundiales e Internacionales (1912 en Berlín, 1928 y 1948 en París). Hoy en día existen dos tipos de exposiciones, las denominadas exposiciones Registradas y aquellas Reconocidas. Las Exposiciones Registradas son las de mayor envergadura (antiguamente Exposición Universal) y se caracterizan, entre otras cosas, porque los participantes construyen sus propios pabellones. No tiene limitación en su tamaño y su duración no puede superar los seis meses. Desde el año 1995 el intervalo establecido entre dos exposiciones registradas es de cinco años. Por otro lado, las Exposiciones Reconocidas son menores en duración, entre tres semanas y tres meses, antiguamente llamadas Exposiciones Internacionales. Por denición, una Exposición Reconocida no puede superar las veinticinco hectáreas,


2

pabellón es desmantelado, desarmado, destruido o simplemente abandonado. Se podría argumentar entonces que la vida del pabellón de exposición queda determinada por su duración y una vez terminado, la existencia del pabellón como lugar de exposición concluye.

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En el caso particular de los pabellones de exposición de madera esta condición efímera cobra un nuevo sentido en su condición material. La madera requiere de especial cuidado en su diseño para lograr una cierta duración, por ejemplo, al separar los muros del terreno o al prolongar los aleros como formas de protección frente al sol y la humedad. Dado que el objetivo del pabellón de exposición no es perdurar en el tiempo, estas medidas de cuidado en el diseño con madera se encuentran en la mayoría de los casos ausentes. Un ejemplo de ello lo encontramos en los detalles constructivos de dichos edicios que

los pabellones son provistos por los orga nizadores y no pueden ser mayores de 1,000 m2. Solamente una Exposición Reconocida se puede llevar a cabo entre dos Exposiciones Registradas.

3

tradicionalmente buscan la preservación y cuidado de los materiales que c omponen la edicación. En

contraste, la condición de brevedad del pabellón reviste al detalle constructivo de otra condición: se trata de un detalle más cercano al prototipo, fuertemente marcado por las operaciones de montaje y desarmado las que, en el caso particular de los pabellones, son una porción importante de la vida de dicha construcción. Es la condición efímera del pabellón de exposición de madera la que determina, nalmente, su

carácter único, al enfrentar un contexto con un horizonte temporal acotado y breve como es el caso de los eventos expositivos, verdaderos escenarios de lo transitorio y lo mutable o desde la perspectiva de su materialidad y su carácter de levedad y adaptabilidad constructiva. Se podría decir que el pabellón de exposición de madera ha sido uno de los lugares privilegiados para las expresiones efímeras que han encontrado un lugar en la arquitectura contemporánea. La particularidad del pabellón de exposición de madera queda determinada por el encuentro de tres temáticas: primero, el carácter de lo efímero y

transitorio; segundo, el papel de los pabellones en las exposiciones y su evolución como componente de la cultura contemporánea y, por último, la madera y su condición cambiante a lo largo del siglo XX, desde un material vinculado a las construcciones vernáculas hasta su transformación en un material industrial y actualmente marcado fuertemente por los condicionantes de ahorro energético. Al revisar estos dispositivos de exposición vemos un cierto relato de lo que ha sido la madera como material. Si bien el relato no es lineal, se pueden distinguir y diferenciar claramente a lo largo del siglo XX momentos decisivos. Se trata de instantes en los cuales un pabellón en particular opera un cierto giro o cambio en el rol de la madera y de los planteamientos arquitectónicos que este material establece. En ese conjunto de pabellones un primer caso lo constituye el Pabellón de Finlandia para la Exposición de París de 1900 de los arquitectos Herma Gesellius, Armas Lindgren y Eliel Saarinen. En este caso encontramos la madera en distintos formatos, desde el contenido temático de la muestra que se basaba en gran parte en el proceso de producción de las empresas madereras, así como en sus

La particularidad del pabellón de exposición de madera queda determinada por el encuentro de tres temáticas: primero, el carácter de lo efímero y transitorio; segundo, el papel de los pabellones en las exposiciones y su evolución como componente de la cultura contemporánea y, por último, la madera y su condición cambiante a lo largo del siglo XX, desde un material vinculado a las construcciones vernáculas asta su transformación en un material industrial y actualmente marcado fuertemente por los condicionantes de aorro energtico.

Era un pabellón vacío para permitir que el material y sus condiciones sensoriales lo llenasen. En este caso, la materialidad del pabellón es el objeto expuesto. productos; en las vitrinas que contenían dichos productos; en las pinturas que relataban el origen mítico del pueblo nlandés estrechamente ligado

a los bosques y a la naturaleza; y por último, en la materialidad del pabellón, realizado en madera. A pesar de esto, el pabellón se esconde tras una máscara que lo muestra con una materialidad pétrea, lo que se explica como una búsqueda de identidad nacional. Se trata de un caso en el cual, a pesar de la contundente temática expositiva, la madera como material del pabellón se utiliza en sus aspectos funcionales de rápida construcción, transporte y montaje. En este período el pabellón se caracteriza por actuar como dispositivo de representación literal de las tipologías arquitectónicas y constructivas de un país y su transición a un objeto abstracto. En un segundo momento, en los pabellones de mediados de siglo, vemos un contrapunto entre la expresión del pabellón, su materialidad y su contenido. El objeto expuesto es al mismo tiempo el contenido de la muestra como su contenedor; tal es el caso, de los pabellones de Alvar Aalto en los que la muestra y su pabellón se ‘miran’ mutuamente. Un ejemplo es el pabellón

Artek en Hedemora Suecia de 1946, en el que se exponían los muebles y diseños de la lial sueca de la empresa Svenka Artek (o Artek Suecia).

Los muebles realizados en madera combinan los procesos industriales con las cualidades artesanales de la madera. Del mismo modo el diseño del pabellón diferencia estos aspectos, tal como explican los autores en un artículo sobre el pabellón, “ [...]fueron pintadas en blanco solamente las ventanas y los componentes industrializados, el resto permaneció en el color natural propio de la madera empleada”. 3

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Encontramos una constante en el pabellón por mostrar los distintos estados de la madera, comenzando con un exterior rústico, un interior con maderas industrializadas y terminando con los muebles y sus maderas pulidas y barnizadas.


Se puede entender así la arquitectura del pabellón como la encargada de mostrar la metamorfosis de los materiales, desde el árbol en su estado natural hasta su estado nal en

forma de mueble. 3 Publicado en la revista Arkkitethi 7-8, “Pabellón Arteken Hedemora–500 Aniversario”.

1_ Interior de Pabeón de finandia para a Expoición Uniera de Nuea Yor de 1939 fuente: PUENTE, MOIsÉs. PABEllONEs DE EXPOsICIN: 100 AÑOs. BARCElONA: gUsTAvO gIlI, 2000 2_ Menio, kontantin. Pabeón rojo en a expoición de Parí de 1925 fuente: sTARR fREDERICk. MElNIkOv, sOlO ARChITECT IN A MAss sOCIETY. NEw JERsEY: PRINCETON UNIvERsITY PREss, 1978 3_ Aato, Aar. Exterior de Pabeón de finandia para a Expoición Uniera de Parí de 1937 fuente: PUENTE, MOIsÉs. PABEllONEs DE EXPOsICIN : 100 AÑOs. BARCElONA: gUsTAvO gIlI, 2000 4_ Piano, Renzo. Pabeón IBM fuente: RENZO PIANO 1966 - 2000 5_ suzui, Iao. vita Interior de Pabeón de Japón en a Expo seia ’92 fuente: TADAO ANDO 1983 1992. MADRID: EDITORIAl El CROQUIs, 1994

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El pabellón se estructuró constructiva y tectónicamente del mismo modo como se denió conceptual y teóricamente. Podríamos decir que las primeras decisiones y por lo tanto, las más importantes, se encuentran arriba, en la cubierta. En un segundo nivel se encuentran las decisiones que soportan a las primeras. Así, lo primero es el lucernario, el cual se orienta perfectamente en el eje norte– sur

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Este constante ir y venir entre los distintos estados de la madera es buscado expresamente por los autores: “Los tablones (en diagonal) que arriostraban los pies derechos, se complementaban con las ataduras a base de ramas de abedul, de las cuales se dejaron incluso las hojas y las formas de

posterior reutilización en la construcción, pasada

gurado. Esto es, esa temperatura es tanto una

la feria y una vez desmontado el edicio. En este

física como también probablemente psíquica. Es lo que veo, siento, toco, incluso con los pies”.5

ores vivas en espiral, como es conveniente en

Finalmente, en los pabellones de nes de siglo lo

una exposición que tiene su inauguración justo el día de San Juan”.

expuesto es el material en sí mismo, la madera se convierte en protagonista, siendo el Pabellón de Suiza en la Exposición Internacional de Hanóver de 2000 del arquitecto Peter Zumthor el caso más claro y rotundo.

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Cabe señalar en este punto la importancia que tiene esta fecha en las culturas nórdicas. La noche de San Juan marca, como es sabido, el comienzo del verano, del buen tiempo y del orecimiento de la

naturaleza, quedando atrás las bajas temperaturas y la oscuridad. Este contraste entre penumbra y luz, entre frío y calor, entre el blanco del paisaje nevado y el color del verano es tanto más importante si consideramos las latitudes nórdicas. El pabellón no solamente celebra esta condición material/natural, indicando los distintos grados de elaboración de la madera, al igual que en muchos pabellones su desmantelamiento es parte de los cálculos iniciales. La madera sin tratar que se utilizó en el pabellón estaba destinada a su

caso el pabellón se caracteriza por ser claramente un dispositivo de exposición que se muestra tanto a sí mismo, como su materialidad.

“Utilizamos mucha madera, muchas vigas de madera para construir el Pabellón de Suiza en Hanóver. Cuando afuera hacía mucho calor, dentro, en el pabellón, se disfrutaba de un frescor de bosque, y, cuando afuera hacía frío, hacía más calor dentro del pabellón que fuera a pesar de que no estaba cerrado. Uno sabe muy bien que fuera de él los materiales extraen más o menos calor de nuestro cuerpo. Por ejemplo, el acero es frío y reduce el calor, y cosas así. Me viene a la cabeza el término ‘temperar’. Quizás sea un poco como

En esta línea evolutiva del pabellón de exposición de madera, el Pabellón de Chile inaugura el último período y puede ser visto como el que representa un momento de inexión en el relato de dichos

pabellones, anticipando de hecho la propuesta del Pabellón Suizo.

‘temperar’ pianos -es decir, buscar la anación

adecuada-, tanto en un sentido propio como

4 Ibíd. revista Arkkitethi 7-8,

De las palabras del arquitecto queda clara su manera de entender el pabellón como un fenómeno sensorial íntimamente relacionado a los materiales que lo constituyen. Así el pabellón se entiende como un lugar en el cual básicamente se experimentan las propiedades del material. A esto cabe agregar que el pabellón no contenía, en estricto rigor, muestra alguna. Acogía solamente algunos actos en los que músicos interpretaban sus instrumentos. Era un pabellón vacío para permitir que el material y sus condiciones sensoriales lo llenasen. En este caso, la materialidad del pabellón es el objeto expuesto.

5 Zumthor, Atmósferas (Barcelona: Gustavo Gili, 2006), 35.

6_ geeiu, herma; lindren, Arma; saarinen, Eie. Exterior de pabeón de finandia para a Expoición Uniera de Parí de 1900 fuente: hAUsEN, MARIkA. ElIEl sAARINEN: PROJECTs, 1896-1923. hElsINkI: OTAvA PUBlIshINg, 1990. 7_ lindren, Arma. vita de pabeón de finandia para a Expoición Uniera de Parí de 1900 fuente: hAUsEN, MARIkA. ElIEl sAARINEN: PROJECTs, 1896-1923. hElsINkI: OTAvA PUBlIshINg, 1990 8_ geeiu, herma; lindren, Arma; saarinen, Eie. Interior de pabeón de finandia para a Expoición Uniera de Parí de 1900 fuente: hAUsEN, MARIkA. ElIEl sAARINEN: PROJECTs, 1896-1923. hElsINkI: OTAvA PUBlIshINg, 1990 9 Y 10_ Aato Aino y Aato, Aar. vita de Pabeón Arte fuente: DOMÍNgUEZ, lUIs ÁNgEl. AlvAR AAlTO. UNA ARQUITECTURA DIAlgICA. BARCElONA: EDICIONEs UPC, 2003. 11_ Aato, Aino y Aato, Aar. Perpectia de Pabeón Arte fuente: sChIlDT, göRAN. AlvAR AAlTO OBRA COMPlETA: ARQUITECTURA, ARTE Y DIsEÑO. BARCElONA: gUsTAvO gIlI, 1996 12_ Poirot, lui. viitante aiendo de Túne de o onido. 1992 fuente: El PABEllN DE ChIlE: hURACANEs Y MARAvIllAs EN UNA EXPOsICIN UNIvERsAl. sANTIAgO: OgRAMA, 1992 8

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El Pabellón de Chile en la Exposición de Sevilla de 1992 puede ser visto como un interior cuya estrategia consiste en dejar al observador inserto en una cierta situación que lo involucra, transformándolo en co-autor de la obra. Es un dispositivo de exposición que recurre a los sentidos, vale decir, a la comunicación no verbal como estrategia expositiva mediante el manejo de la luz, la temperatura (ambiental y visual) y

En un segundo nivel se encuentran las decisiones que soportan a las primeras. Así, lo primero es el lucernario, el cual se orienta perfectamente en el eje norte-sur. Dicho eje no coincide con la orientación del terreno, el que se encuentra girado 11 grados con respecto a este último. Entendido así, los pórticos se orientan en forma perpendicular al lucernario, es decir, en el sentido del eje este-oeste y son los que lo soportan.

una propuesta especíca de recorrido. El uso

de la madera responde a un punto de vista de las cualidades físicas del material: la manera de enfrentar el problema expositivo corresponde con la lectura del pabellón como parte de una estructura del conocimiento basada en la experiencia como forma de aprendizaje. El pabellón se estructuró constructiva y tectónicamente del mismo modo como se denió

conceptual y teóricamente. Podríamos decir que las primeras decisiones y por lo tanto, las más importantes, se encuentran arriba, en la cubierta.

Dicho lucernario es, de hecho, el elemento más largo y continuo del pabellón, además de ser la única línea recta. Se podría decir que todo el resto de la obra es consecuencia de esta primera operación, colocar una línea recta de luz orientada. Así los muros curvos de madera con sus vetas y variaciones de luz se pueden leer como una manera de mediar entre las distintas orientaciones de la recta del lucernario y el terreno. Tal como indica José Cruz: “[...] leves diferencias entre los tablones, y en cada tablón tenue variación entre sus vetas iluminadas con matices diversos en virtud de la suave curva. Un delicado temblor de la entonación de la luz sobre la madera que, abierta y desplegada en diferentes capas, permite que el aire atraviese

y la luz descienda. Es el modo de construir lo templado y lo táctil”. Finalmente, habría que armar que el pabellón establece un momento de inexión en la línea

descrita por los pabellones de exposición de madera, inaugurando un último período, a nales de siglo, que queda caracterizado por

el entendimiento del pabellón de exposición de madera como un dispositivo que expone, e impone, el material en sí mismo y sus condiciones constructivas, por sobre de la muestra. Se trata de un dispositivo que muestra su anatomía, su materialidad y hace de ello el argumento del proyecto expositivo.

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14 13_ vita aérea Pabeón de Cie en seia ’92 fuente: gOOglE EARTh, 37O24’11.86’’N 6O00’20.01’’w. DEl 16 DE AgOsTO DE 2007 (DATA sIO, NOAA, U.s. NAvY, NgA, gEBCO) 14_ Cruz Oae, Joé. Panta de a Bóeda Inertida de Pabeón. 1991 fuente: ARChIvO PERsONAl JOsÉ CRUZ OvAllE. NO CATAlOgADO. OfICINA JOsÉ CRUZ O., vITACURA, sANTIAgO, ChIlE


LECTURA CRÍTICA. La construcción en madera en Cile y el mundo 32 2 1 0 2 O Ñ O T O

Kaled Sale Pasca Arquitecto PD (TU-Berín). Proeor UC y Unieridad Técnica de viena. Trabaja en e área de a contrucción de a madera, a arquitectura biocimática y dieño de itema de acada.

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2

Todo comenzó en el siglo XIX con el desarrollo de la madera laminada como nuevo material elaborado para la construcción. Con su masiva introducción a principios del siglo XX, por primera vez fue posible acceder a un producto de madera económico y con componentes que permitían dimensiones mayores al del material original: el tronco de los árboles. Esta tecnología permitió la preselección cualitativa del material, detectar defectos de la madera y eliminarlos, produciendo así un nuevo material mucho más homogéneo que la propia madera en bruto. Pero aún más fuerte fue el impacto del nuevo material en el lenguaje arquitectónico. Debido al desarrollo del sistema de empalme continuo tipo ngerjoint, fue viable crear elementos sin límite

de tamaño, tanto en longitud como en las otras dimensiones espaciales. Con la ayuda de troqueles y moldes, pegando cada lámina de madera con otra bajo cierta tensión, fue posible congurar formas

curvas. Esta última característica de la madera laminada está alimentando substancialmente al lenguaje formal de la arquitectura de madera en el siglo XXI, de forma similar a como lo hizo la llegada de la tecnología del encofrado de hormigón para el siglo XX, desarrollando así una nueva estética a partir del uso de este material. En los últimos 15 años la madera laminada ha experimentado un segundo gran renacimiento.

cartesiano.

Estas

máquinas-herramientas

permiten generar supercies esféricas de doble

curvatura que son muy difíciles de obtener con máquinas convencionales. El proceso de producción de elementos de madera con tecnología CNC tiene dos fases: la primera consiste en hacer una forma elemental, pegando placas o bloques de madera laminada en cierta medida, que corresponde aproximadamente a la forma nal deseada. En la segunda fase, se usa

La tecnología de fabricación de control numérico (CNC) está revolucionando la estética de la arquitectura de madera al posibilitar la construcción de formas mucho más complejas. Se trata de sierras y fresadoras que utilizan un sistema de control numérico computarizado. Debido a sus distintas articulaciones se puede controlar el movimiento relativo entre pieza y herramienta en los tres ejes de un sistema

una máquina-herramienta controlada por CNC en que se da la forma exacta y denitiva.

Debido a su alto costo de inversión -fácilmente bordean los doscientos mil dólares, dependiendo del tamaño y su grado de libertad geométrico-, estas máquinas-herramientas CNC, que trabajan elementos de madera de gran tamaño, todavía no son comunes en Chile. Una vez que esta tecnología y las nuevas oportunidades al diseño

1 y 7_ Autria Center vienna, una paarea de madera que unciona como ran aero en e Centro de Conreo en viena (2005 – 2007). Arquitecto Critian knect. la dimenione on enorme: tiene una onitud de 32m y 26 m de proundidad con una atura tota de 17 m. Todo e proceo de reaización, dede e dieño ata a producción de a pieza ue baado en CAD/CAM. lo cordone que orman a etructura principa de a contrucción on arqueado epaciamente, cortado y reado de paca de madera aminada con una máquinaerramienta CNC, una de a má rande que exiten oy día en e mercado mundia. fuente: gENTIlEZA khA lED PAshA 2 y 5_ lo taere de Mueo Interactio Mirador, Arquitecto Martín hurtado. Un ejempo de a poibiidade de a tecnooía de madera aminada, creando bóeda de madera de rande dimenione. fuente: gENTIlEZA MARTÍN hURTADO ARQUITECTOs.

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6_ Centro Comercia en gerador (Autria), e má rande ma de Autria una ez inauurado. Arquitecto: Critop M. Acammer. la contrucción conite en piare de ormión y acero y un teco de madera con una contrucción de ia aminada de ata 2 metro de atura y un reetimiento de paca de ClT. gracia a u comportamiento etructura, ue poibe de cubrir o 5 metro de ditancia entre a ia oo con a paca ClT. fUENTE: gENTIlEZA kh AlED PAshA

Debido al desarrollo del sistema de empalme continuo tipo ngerjoint, fue viable crear elementos sin límite de tamaño, tanto en longitud como en las otras dimensiones espaciales. que ella ofrece estén disponibles en el país, probablemente también cambiará el lenguaje formal de la arquitectura de madera en Chile. Una segunda nueva línea de desarrollo en el campo de la madera tiene que ver con el material en sí mismo: el nuevo auge de la madera sólida.

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La construcción con troncos de madera ha tenido una larga tradición especialmente en países como Austria, Suiza y el sur de Alemania. Particularmente a partir del comienzo del siglo XX, esta tecnología tradicional de construcción con troncos ha sido casi totalmente reemplazada por todo tipo de construcciones de postes y vigas o marcos de madera. Esto se debe, por un lado, a las grandes deformaciones que se producen en el proceso de la absorción de agua y su posterior secado, y por otro, al problema de cómo sellar de manera perdurable las juntas entre los troncos/ elementos. En los últimos 20 años se ha visto una nueva tendencia en la construcción con madera sólida. Una de las principales líneas de productos de madera sólida son los tableros masivos de

3 Y 4_ Mirador en Pinouaco, Comuna de viarrica, Cie. Arquitecto Rodrio seard. la contrucción de madera óida tradiciona etá eca de ia de madera de coiüe enambada entre pieza a compreión orizonta, por barra metáica que atraiean en a equina de todo e aro de edicio. fuente: gENTIlEZA ARQUITECTO RODRIgO shEwARD.

madera tipo CLT -Cross-Laminated Timber por sus siglas en inglés- que se aplican en muros, tabiques, entrepisos y elementos del techo. Tecnológicamente, se trata de un proceso de laminación cruzada de tablones de madera como en el caso del contrachapado. Estos componentes muy homogéneos pueden ser producidos con dimensiones de hasta 4.8 m x 20 m, con un espesor de entre 50 y 300 milímetros. Los paneles de madera con laminación cruzada se pegan con un compuesto adhesivo que asegura que los componentes constructivos sean estables dimensionalmente y resistentes a las deformaciones. Estas nuevas construcciones tienen ciertas ventajas en el campo de la protección al fuego -autoprotección por la carbonización supercial-,

comportamiento estructural -pueden ser usadas como supercies rigidizantes / arriostrantes y

ruido aéreo y de impacto-, de tal manera que estos elementos pueden ser sabiamente utilizados en viviendas y así evitar la mayoría de los problemas que encontramos en la construcción clásica de madera. El uso de esas placas sólidas de madera también reduce el número de capas constructivas y así simplica la concepción y ejecución de todo el edicio.

En el campo de la construcción en madera contemporánea se observa una evolución desde estructuraslineales-pies derechos,vigas,costaneras etc.- y de esqueleto, hacia estructuras de paneles masivas. Junto con las últimas posibilidades de diseño asistido por computador, la nueva técnica de la madera sólida es capaz de crear diseños únicos con complejos patrones de corte o incluso formas tridimensionales en relieve. En conexión con el creciente desarrollo tecnológico en la construcción en madera que se ha descrito, un

consecuentemente lograrían una resistencia contra los terremotos muy superior-, comportamiento térmico -implementando masa de almacenamiento para evitar sobrecalentamiento en verano-, y

nuevo alcance en el diseño de la edicación con

nalmente pero igual de importante, la calidad

en madera en el futuro cercano. El prejuicio del

acústica -buena capacidad de aislación contra

cliente común y corriente de que el edicio de

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este material está a punto de ocurrir: una nueva libertad tectónica en la construcción cambiará dramáticamente la apariencia de la edicación

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madera es un cobertizo monótono y trivial está comenzando a cambiar Además de los asuntos tecnológicos, la tendencia hacia una arquitectura ecológica y sustentable también puede ser un gran impulso para construir con madera. El incremento de una conciencia sobre formas sanas para vivir ayuda a cambiar la imagen de la vivienda en madera, desde una concepción deteriorada, a la de un material precioso para construir. Combinar este aspecto con la imagen positiva de un material renovable y sustentable que ayuda a mejorar la situación.

8 y 9_ Boque de iienda en Bad Aibin (Aemania), 2011. Arquitecto scanua. Ete edicio de cuatro pio etá eco de paca maciza tipo ClT que conorman todo e caco etructura de edicio (muro, entrepio y teco). En e mimo ote e ya comenzaron a contruir otro boque de iienda de oco pio de madera con a mima tecnooía. fuente: gENTIlEZA khA lED PAshA

El incremento de una conciencia sobre formas sanas para vivir, ayuda a cambiar la imagen de la vivienda en madera, desde una concepción deteriorada, a la de un material precioso para construir.

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36 2 1 0 2 O Ñ O T O

ARQUITECTURA DIGITAL EN MADERA. Del territorio al detalle

Kennet Gleiser Arquitecto PUCv. Doctor Proyecto Arquitectónico ETsAB-UPC. Dipomado Edicación sutentabe UTAl. Área de interé, a Contemporaneidad de a forma y Tecnooía en a A rquitectura.

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“El arquitecto constituye una especie atractiva pero en peligro. A pesar de la fascinación actual de los medios de comunicación por nuestros nombres más famosos, la fecha de caducidad de la idea del constructor ingenioso ya ha pasado hace mucho tiempo. Esta disciplina va a convertirse en algo espléndidamente irrelevante, cuando no extinto, a menos que se cultiven nuevos modos de compromiso. Nuestras escuelas tienen que ir más allá, aferrándose a la antigua convicción de que el arquitecto es, primero y sobre todo, un intelectual público, un activista sintetizador de diversas formas de conocimiento, un elocuente comentarista del mundo. La gura del proyectista tiene que redenirse, y debe hacerse ahora. 1”

1 WIGLEY, Mark. “Hacia una Escuela Perforada” Talca;Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca , N°3. Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca. Talca, Septiembre 2009.

No debe parecer extraño que este escrito se inicie con una opinión referenciada a la formación y quehacer del arquitecto, puesto que lo que se comentará fue incubado, proyectado, gestionado y construido al alero de un proceso de titulación de una Escuela de Arquitectura en una Universidad pública regional. Uno de sus aspectos cruciales es el reconocimiento de unos nuevos escenarios de desempeño, en la medida que se mira intensamente la realidad actual visible y aquella velada de su territorio, paisaje y habitantes. En ese entorno, las preguntas ¿qué puedo hacer?, ¿qué debo hacer? y ¿qué quiero hacer?, son

interrogantes que se plantan en el Taller y que buscan colaborar con los futuros autores en la tarea de ir encontrando posición en un espacio de acción. De la misma manera, instalar un estado de creación y no un estado de solución, puesto que esto último llevaría seguramente a un desempeño estéril y como comenta Wigley;

donde la especialización ha llegado a tornarse disfuncional. De esta forma, la propuesta Landmark 2 -en

tanto hito- se va situar en una de las extensiones veladas del Valle Central, en la construcción de unas relaciones que sólo pocos conocen o a la que han tenido la oportunidad de asomarse y como bien dicen sus autores; en un territorio abandonado a su suerte. Luego, la noción de proponer una vinculación programática que permita leer no sólo puntos en una cartografía sino una línea por la contextura de integración y vinculación, debiera ser capaz de captar el interés de las políticas de desarrollo del país.

2 Proyecto Landmark: Ruta de turismo rural secano interior. Proyecto de Título Arquitectos: Marcelo Valdés, Osvaldo Véliz, Ronald Hernández. Profesor Guía: Kenneth Gleiser. WEB: http://proyecto-landmark.blogspot.com/


2

El eco de ser un “despunte” la unidad básica, eleva el acto constructivo en la claridad de la geometría que permite que cada pieza encuentre su calce en oco tipos de guras, de manera que sólo basta un par de clavos para cerrar cada forma de ensamble. 38 2 1 0 2 O Ñ O T O

Desde cinco comunas; Rauco, Chepica, Lolol, Hualañe y Vichuquén se traza una línea segmentada por la topografía, por los asentamientos y por las lejanías que, como contrapunto a la iniciativa de Senderos de Chile, abrirá el sentido orienteponiente y viceversa. “El desarrollo de una ruta por la cordillera de la Costa lo tomamos como un autoencargo y a la vez un desafío, ya que es una iniciativa pionera en Chile, y siguiendo con el afán de llevar arquitectura donde no la hay que, mejor que un territorio abandonado a su suerte, para lograrlo. ” 3

Cuando en 1908 el lósofo alemán Wilhelm

Worringer publicó en Munich su tesis doctoral Abstracción y Empatía, introdujo en el campo de la losofía estética la idea de que lo abstracto se contraponía directamente a lo gurativo. Esa idea proporcionaba una justicación losóca al concepto de expresión plástica no gurativa. El

3 HERNÁNDEZ, Ronald / VALDÉS, Marcelo / VÉLIZ, Osvaldo. “LANDMARK, Ruta turismo secano interior.” Memoria de Título. Talca, 2007

ensayo de Worringer sostenía que “la tendencia hacia la abstracción aparece como punto de partida de cualquier arte y permanece como tendencia dominante en el caso de algunos pueblos que han alcanzado un elevado nivel cultural”. Así las relaciones abstractas entre color, línea, forma, textura y en general, el desarrollo de la abstracción geométrica ha sido el lógico correlato del proceso tendente a “depurar” los vestigios de la realidad visual, es decir, la sustitución de la mimesis por la construcción, como criterio de formación del objeto. El rol reproductor del arte declinó a favor de un tesón conformador que tiene el propósito de su impulso creador en la propuesta de estructuras g enuinas. La estructura que sigue a Landmark tiene al programa como identicador del artefacto. En

efecto, la claridad y correspondencia entre la seña y la calidad que quiere denotar hace que la abstracción de su génesis encuentre en la pieza de madera la precisión que requiere para encontrar su tamaño y relación con el contexto del territorio, deniéndose así la ubicación y emplazamiento de

estos volúmenes.

3

4

El hecho de ser un “despunte” la unidad básica, eleva el acto constructivo en la claridad de la geometría que permite que cada pieza encuentre de ensamble. Estas guras, donde el triángulo es

física del artefacto y se rige por criterios de autenticidad. No se alcanza por la mera expresión del procedimiento constructivo ni se orienta a una idea de verdad como transparencia y adecuación sino que es la noción de coherencia su horizonte sistemático.

la partida y el estudio de sus plie gues y despliegues son el desarrollo de la asociatividad lógica que

Dicho esto, la vitalidad matérica y material de

dene los tipos y que constituirán el entramado

Landmark hace ver lo tectónico como atributo del

soportante.

artefacto, no es un rasgo visual de su apariencia.

En este proceso hay una fuerte coordenada cultural-constructiva, en el sentido de la cercanía que existe con la madera como materia y material. La tectonicidad como esa condición constructiva preliminar que lo arquitectónico debe contener necesariamente, se entiende normalmente como una opción de proyecto, entre otras posibles, ya sea a favor de lo macizo o de la ligereza. En

Los criterios constructivos de Landmark afectan

En total se cortaron 10.300 piezas para armar

mueble que termina por cerrar lo identicatorio

denitiva, se da a la construcción el estatuto de

los “Storken” con un promedio de 41.200 cortes

del objeto.

elemento que puede ser obviado en el proyecto.

aproximadamente.

En realidad, la tectonicidad es una condición de la forma arquitectónica que aporta un orden al material-previo a lo arquitectónico- del que la arquitectura se nutre. Garantiza la verosimilitud

Se construyeron 3.300 módulos para armar las estructuras, con un promedio de 13.600 cortes aproximadamente.

su calce en ocho tipos de guras, de manera que

sólo basta un par de clavos para cerrar cada forma

“Por ser el secano interior la zona por excelencia en la producción forestal decidimos devolver a este territorio la madera que provee mediante nuestra obra, es así que considerando costos y materia comenzamos a reciclar los despuntes de tablas que las industrias madereras ocupan para hacer funcionar las calderas” . 4

al objeto en su totalidad e i nciden en el momento de su concepción: quedan integrados en el todo, por el efecto de síntesis que supone el proyecto. Lo tectónico es a lo constructivo lo que lo formal es a lo estructurante.

La invención del collage en 1912 con la Naturaleza con silla de rejilla de Picasso, dio al artista una libertad de investigar con materiales diversos y nuevas maneras de designar relaciones espaciales y profundidad en la composición bidimensional. La prueba y error en suma con la inventiva de las “machinas” tan propias de la artesanía, se suman a la lógica de la geometría para lograr una pieza equilibrada y capaz de sostener un c uerpo-


1_ Obra terminada fuente: BlANCA ZÑIgA 2_ Armado stren; madera aminada fuente: gENTIlEZA RONAlD fERNÁNDEZ, MARCElO vAlDÉs Y OsvAlDO vÉlIZ 3_ sitema de moduación de tabique fuente: gENTIlEZA kENNETh glEIsER 4_ Obra terminada fuente: BlANCA ZÑIgA

En realidad, la tectonicidad es una condición de la forma arquitectónica que aporta un orden al material -previo a lo arquitectónico- del que la arquitectura se nutre. Garantiza la verosimilitud física del artefacto y se rige por criterios de autenticidad.


Lo constructivo no es un valor arbitrario de la arquitectu que es una condición necesaria que delimita el ámbito de sobre los que actuará.

Lo constructivo no es un valor arbitrario de la arquitectura, más o menos asumido según las oportunidades, sino que es una condición necesaria que delimita el ámbito de posibilidad

programa concreto, con su estructura especíca

de la forma: dene los atributos de la materia

debería entender el funcionalismo de Landmark

sobre los que actuará. De esta manera, de nada sirve pensar que la asignación del material es una

como el reconocimiento teórico de la claudicación de la forma ante el cometido determinante del programa. En este sentido, la situación que se da entre

operación posterior a la denición geométrica

del espacio; la decisión de la oportunidad de abundancia de la materia ante la carencia de los recursos, aprovechar lo que para otros no es aprovechable en su estado presente. 40 2 1 0 2 O Ñ O T O

Como se sabe, lo gurativo y lo abstracto no

se diferencian por el grado de materialidad de sus respectivos universos, sino por el modo de concebirse los objetos en uno y en otro. Se piensa que la arquitectura es funcional porque parte del

como elemento que, a la vez que estimula la forma, establece su ámbito de posibilidad en la ordenación del espacio habitable; por tanto, no se

Landmark y el lugar cuando se actúa con una

idea constructiva de forma, basada en la relación visual como vía de aprehensión de la estructura del espacio, la propia idea de objeto desaparece, puesto que la noción de relación visual no tiene por qué reducirse a la que se da dentro de los limites físicos de la obra. Esto queda muy bien comprendido por los autores, en la medida que la retícula o cuerpo que forman estas carpinterías

queda cercana y vinculada al observador de cada paisaje. “La medida de los despuntes inuyeron y fueron

determinantes en el diseño puesto que la tabla más grande que podíamos conseguir no superaba los 50 cm. de largo y de esta perspectiva la estructura que arma la caja a la cual denominamos con el nombre de Bräckzen se compone de un

entramado de cajones cuya pieza más grande mide 48 cm. para la forma del acto diseñamos un mueble cuyo sistema constructivo es la madera laminada debido a que nos permitía armar formas curvas utilizando piezas que en muy pocos casos sobrepasaban lo 50 cms. de largo. Este mueble cuyo n es albergar el acto o más bien ser el espacio habitable de Landmark lo denominamos con el nombre de Störken”. 5


5_ Detae de a trama fuente: gENTIlEZA kENNETh glEIsER 6_ Moduación de pieza fuente: gENTIlEZA kENNETh glEIsER 7_ stren , detae fuente: gENTIlEZA kENNETh glEIsER

5

tura, más o menos asumido según las oportunidades, sino e posibilidad de la forma: dene los atributos de la materia

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7

LÍNEA RECTA. Muebles en tableros dimensionados 42 2 1 0 2 O Ñ O T O

Alex Moreno Arquitecto UC, candidato a Maíter en Arquitectura UC. ha dearroado u ida proeiona en e campo de a Arquitectura , e dieño ráco y e dieño de muebe y objeto. Epecia reeancia an tenido a erie de expoicione en torno a dibujo de arquitecto. En a actuaidad concentra u actiidade en a Ecuea Arquitectura UC , donde e proeor adjunto , ademá deempeña tarea de Inetiación , extenión y e director de o aboratorio de modeo y prototipo de a acutad.

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La serie de muebles que dan origen a la línea denominada “Línea Recta” se generaron a partir de un autoencargo fundamentado en el interés personal y la voluntad de continuar las investigaciones proyectuales y constructivas acerca del mobiliario, esta vez en madera, basado en placas dimensionadas estandarizadas, de existencia corriente en nuestro mercado. 1

1 Las primeras aproximaciones al diseño de Mobiliario se realizaron por medio de una investigación aplicada al diseño y construcción de Muebles Urbanos en Hormigón Armado, en alianza con el Instituto Chileno del Cemento y el Hormigón y también a través de un Proyecto de Creación Artí stica de la PUC. Esta actividad académico –profesional quedó registrada en las siguientes Publicaciones: Segunda Bienal de Diseño 1994./ Catálogo General. Año 1994. Pág.112., Mobiliario Urbano en Hormigón . Alianza PUC - Instituto Chileno del Cemento y del Hormigón. , Revista CACiudad y Arquitectura –Nº 79. Año 1995. Págs.74-75. Asientos Urbanos en Hormigón / Convocar la Figura Humana en su gesto. Revista ARQ – 39. Materia. Año 1998. Págs. 23- 25., Asientos Urbanos en Hormigón. Revista CA – Ciudad y Arquitectura – Nº 99 . Año 1999. Págs.54-57. Mobiliario Urbano de Hormigón Armado / Convocar al cuerpo en su ausencia.

Se trata de muebles de gran simplicidad constructiva y de una clara expresividad de los materiales en una búsqueda formal de corte constructivista y en una línea de belleza cercana a la propuesta de Rietveld.

Estos muebles debían construirse por partes prefabricadas, ensambladas y desmontables, usando conectores elementales y baratos, tales como tornillos de leve sosticación y cola fría.

2

En una conversación sostenida hace unos años Cristián Valdés señaló: “Un mueble nuevo nace de un problema nuevo. ¿Cuál sería en este caso el

nuevo problema? Probablemente construir unas estructuras en base a elementos planos de placas dimensionadas por medio de cortes precisos realizados por medio de sierras dimensionadoras, conectarlos por elementos simples y que requirieran mínima terminación para producir muebles de bajo coste accesibles a cualquier persona, constituyendo un tipo de mobiliario transversal, construido por la propia mano”. 2 Fragmento de la presentación de Juan Ignacio Baixas con motivo de la Exposición de muebles Línea Recta, en la Sala de Exposiciones, contigua la Auditorio Sergio Larraín.

El mueble pensado como estructura: el marco de rigidez

Todo mueble es una estructura resistente, antes que una búsqueda formal. Es una estructura y la forma sería, en el más estricto sentido del pensamiento de Prouvé, una consecuencia de un hecho constructivo. Todo mueble es una 3

3 A propósito del modo en que se llega a la forma construida de un objeto o una obra mayor, en el caso de la silla, Prouvé planteaba que la forma no era una búsqueda en sí misma, un propósito inicial, sino más bien una consecuencia de un hecho constructivo. Su relación con la materia era directa desde su formación como herrero en los talleres de los artistas de Lécole de Nancy. Posteriormente propone el camino del “prototipo” como aproximación desde la materia y no ya desde el dibujo, a la forma construida, resultado de una voluntad de acuerdo entre material y proceso.


3

Estos muebles debían construirse por partes prefabricadas, ensambladas y desmontables, en base a conectores elementales y baratos, tales como tornillos de leve sosticación y cola fría.

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estructura sometida a esfuerzos calculados y otros no presupuestados, por lo cual su aspecto constructivo debe ser prioritario. Con este pensamiento y dependiendo de la propuesta material se pueden construir, desde muebles de hormigón de gran peso por la densidad propia del material, hasta estructuras tan esbeltas como la silla “Super leggera” del arquitecto italiano Gio Ponti. 4

En el caso de los muebles Línea Recta, el desafío estructural y constructivo se había planteado en términos de lograr una generación de estructuras a través de la invención de un “marco de rigidez” por medio de una conformación basada en el encuentro de planos resistentes que conformaban diedros y triedros, de tal manera que fuera posible desarrollar muebles anchos, altos, profundos; gracias al manejo de las dimensiones.

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El desafío constructivo estaba en el hecho de lograr la concreción con operaciones de cortes rectos, la operación más natural y simple a 4 La silla Superleggera del arquitecto italiano Gio Ponti diseñada en el año 1955-1957 y construida por Cassina. En un alarde de levedad constructiva y material construida en madera de fresno y con un peso de 1700 grs. (Este récord ha sido superado por la silla en Policarbonato de Juan Ignacio Baixas). 1_ sia Paca Anota. Terciado Marino Tantauco 15 mm. Cara exterior Tuipa Umo. Terminación barniz – cera kemar-Minax. fijación Coa fría y Tornio oberbio cabeza Piip – Irúa. fuente: gENTIlEZA AlEX MORENO

realizar con las sierras dimensionadoras de placas, con resultados de gran precisión dimensional y gran limpieza de terminación, minimizando los trabajos posteriores de acabado y protección nal. La idea nal es que el conjunto de piezas

componentes de estos muebles se pudieran adquirir por medio de una simple lista de piezas especicando sus dimensiones y cantidad, y lueg o

en la casa poder armarlas y darles la terminación nal, como un mueble prefabricado del tipo

“ármalo tú mismo”.

El valor de la construcción por la propia mano

En la búsqueda de la simplicidad constructiva se encuentra incubada la idea de lograr diseños con un grado de dicultad constructiva bajo, de

manera tal que la propia mano no se oponga ni sea un factor que impida la ejecución de los prototipos. Es una síntesis entre diseño y producción propia, una actitud más bien artesanal que busca lograr una experiencia en el quehacer manual como paso obligado de aprendizaje. El hacer de la propia mano entraña una aproximación táctil a los

2_ Tapa nera Cuaderno depeabe Aex Moreno Croqui etudio Muebe Paca Juio – aoto 2004 fuente: gENTIlEZA AlEX MORENO 3, 4 y 5_ sia terciado Modeo inicia Terciado marino Tantauco 15mm. Cara Exterior Tuipa Umo. fijación Coa ría y Tornio soberbio cabeza Aen – Irúa. fuente: gUY wENBORNE 6 Y 7_ Expoición Muebe línea Recta Etudio de Montaje con Paca de Terciado. fuente: gUY wENBORNE 8_ sia línea Recta Tipo. Detae de Pieza componente y ita d e compra. fuente: gENTIlEZA AlEX MORENO 9_ sión Anca. Paca pino nerjoint –Materpac 18 mm. - Arauco. Terminación Natura. fijación coa fría y Tornio soberbio cabeza Aen – Irúa. Compemento Cojín de cuero nero remoibe. fuente: gENTIlEZA AlEX MORENO 6

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Todo mueble es una estructura resistente, antes que una búsqueda formal. Es una estructura y la forma sería, en el más estrito sentido del pensamiento de Prouv, una consecuencia de un eco constructivo.

materiales y deja patente la dicultad, el placer, la construcción y la distancia frente al ocio: El que

sabe hacer y el que no sabe. Se abre un espacio de experimentación y aprendizaje desde las propias limitaciones, en una tarea constructiva de valor inestimable y duradera. Un ejercicio de modestia. Estos muebles construidos por la propia mano, mi mano, han contado con la ayuda de muchos colaboradores. No es una tarea solitaria, siendo fundamental para ello la existencia y habilitación de los Laboratorios de Modelos y Prototipos de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la Ponticia Universidad Católica,

los cuales son un espacio de vida creativa y de investigación proyectual aplicada. La construcción de los muebles incluyó -y aún es una tarea presente-, la exploración y aprendizaje en e l ámbito de las terminaciones que prolonguen la

vida útil y otorguen una calidad mínima exigida a todo diseño. Es el caso de los barnices, tinturas, ceras y madera al natural que debería ser pulida cada cierto tiempo. Por último, en cuanto a los nombres, ellos fueron surgiendo de manera natural -como los nombres de los perros o de las islas- por sus atributos, por sus dueños o por el azar. Es el caso de la silla Bernarda, la Banqueta Ala, El taburete Hélice o el sillón Ancla, bautizado así por Cristián Valdés, quien al verlo exclamó: “Este sillón es como un ancla : uno se sienta y no se levanta más”.

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5 Los Laboratorios de Modelos y Prototipos constituyen una unidad de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la PUC, destinada a dar forma construida al trabajo intelectual y proyectual de los estudiantes de arquitectura y Diseño , pero también es un lugar de surgimiento de la forma por medio del trabajo directo con la materia. Es un lugar de investigación aplicada y propone una relación con lo táctil que concilie el trabajo manual (que evidencia la inteligencia de las manos) y el trabajo digital de corte tecnológico, en un continuo del proyecto.

Los muebles de la Línea Recta han seguido siendo revisados y redibujados. Los construidos a la fecha son pocos, unos cuantos están en manos de amigos y estudiantes. La mayor parte están todavía en el papel esperando ser construidos. En medio del camino se han diseñado muebles que buscan anar los detalles complementando

las placas de terciado y de pino fngerjoint con la incorporación de piezas de maderas nativas de gran dureza y de color característico -roble, corazón de espino, limón y naranjo-, para mejorar las propiedades mecánicas y establecer un diálogo

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entre la producción mecánica y la ar tesanía. También han surgido muebles de formas curvas a partir de los mismos materiales, mediante el empleo de máquinas de corte computarizado, lo cual abre un nuevo capítulo. Siempre debe haber algo nuevo y desconocido para entretenerse. Para estar en paz creativa, absorto en la propia creatividad y, ante el asombro de lo que todavía no ha nacido. El mobiliario y los arquitectos

El hecho de que los arquitectos diseñen muebles constituye una faceta recurrente en el quehacer de una parte de los profesionales, movidos por una proximidad con el diseño y la voluntad de establecer los aspectos formales y materiales de los elementos que complementan la adecuación de la extensión arquitectónica en su relación con los actos y el cuerpo. Desde los inicios de los estudios de Arquitectura se hace presente la díada cuerpo-espacio. El cuerpo humano en su ocupar lugar, genera actos humanos a través del permanecer y del movimiento. Los actos requieren elementos de mediación entre el cuerpo y el espacio. Este campo está poblado por los objetos y utensilios,

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10 y 11 _ sión Anca vita ronta con expreión de o brazo - mea a a manera de o muebe de terraza exteriore. Cojín de cuero nero remoibe en repado. fuente: gUY wENBORNE 12_ sia línea Recta Detae encuentro Marco etructura y repado. Contrucción : Paca Pino nerjoint – Paca materpac 18 mm.Arauco. Terminación Natura. Enambe : Coa fría y Tornio soberbio cabeza Aen - Irúa. fuente: gUY wENBORNE 13_ Butaca línea Recta . Croqui .vita anterior y poterior. Etructura en bae a Marco de Terciado 19mm. Aiento, Repado y aterae interiore en cojine de cuero. Proyecto no contruído. fuente: gENTIlEZA AlEX MORENO 14_ sia línea Recta - Redieño 2011. Etudio de ia etándar con apoyo de repado por proonación de pata traera. 2011. fuente: gENTIlEZA AlEX MORENO

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entre los cuales el mueble ocupa un lugar privilegiado tanto por su aspecto utilitario como también simbólico. Por ejemplo el caso de la silla: asiento, sede, trono; asiento no sólo del cuerpo físico sino también del poder real. La mesa plantea otro caso signicativo en cuanto a plano

utilitario para la comida, pero también espacio de hospitalidad y convergencia: compartir la mesa, sentarse a la mesa, tiene un profundo signicado

humano, el de compartir la vida.

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El asiento, en especial la silla, instala y sitúa el cuerpo en una “nueva relación con el espacio arquitectónico construyendo un nuevo punto de vista”. Su relación con el cuerpo y su gestualidad genera un gran número de elementos que tienen relación con el hecho de que el mueble se genera, en cuanto idea, en un soporte del cuerpo en el espacio, un pliegue en el diedro que forman muro y suelo. En su pliegue surgen los muebles desde el microrrelieve a las g radas, graderías, asientos. 6

6 En una publicación de sus muebles en la Revista ARQ nº 9, del año 1984, el arquitecto Jaime Garretón señalaba que la relación de espacio y mueble se traduce en la construcción de un punto de vista nuevo, en una nueva relación de cuerpo y espacio. La silla la sitúa como un elemento intermedio, un estado mediador entre nuestra posición vertical y aquella totalmente horizontal del reposo inconsciente.

Un caso particular que ilustra el mueble en cuanto elemento generado en forma hospitalaria por el muro es el asiento de Asplund, el cual crea una banqueta por una alteración del perl de una

lámina de madera que se des prende del muro.

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particular los alemanes desde la Bauhaus, que se habían anticipado al resto de la Europa central. Estos muebles de nuevo corte, en especial la Chaise Longue , se instalarán en adelante en las obras desplazando a los primeros Thonet. Al nal de la vida, habitará por temporadas su “Cabanon” en Roquebrune, Cap Martin. Ahí en la cabaña del buen salvaje utilizará como asiento unos cajones. 8

El quehacer de los arquitectos está dedicado a pensar y diseñar, dibujar, los elementos que miden el espacio y por extensión los que lo pueblan, dando lugar a los actos humanos para que se recoja la vida. De ahí la constante vocación llamando desde el mobiliario. Se trata de diseñar o buscar el tipo de mueble que calce con la idea espacial concebida. De ahí que arquitectura y mobiliario sean variables dependientes. En este sentido, es notable el caso de Le Corbusier, quien en sus casas y villas tempranas utilizó los muebles de madera curvada fabricados por Thonet, en especial la silla nº 14 y el sillón nº 17con brazos curvados, construidos en madera de haya. Más adelante, por intercesión de Charlotte Perriand, crearán un conjunto de muebles dentro de los cánones del diseño de las vanguardias europeas, en particular con las que hicieron del acero curvado su material de identidad, en 7 Gunnar Asplund, proyecto Cementerio WoodLand .Skogskrematoriet 1937-1941.

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Este calce entre espacio y mueble, es en general la problemática de los maestros de la Arquitectura Moderna, los cuales tienen el gran valor de haber abierto el espíritu a una búsqueda constructiva y formal. Entre ellos los arquitectos nórdicos Gunnar Asplund y especialmente Alvar Aalto, abrieron en el diseño de muebles y objetos la veta de los muebles de madera, los cuales se materializaron en un orecimiento de una amplia

gama de mobiliario y objetos que buscaban dar 8 En el número de Architecture dÁujourdhui Nº 328, de junio del año 2000, se incluyó un artículo titulado “La cabaña del buen salvaje :Le Corbusier y su Cabanon”, en que se establece la tesis de la relación natural de Le Corbusier con el lugar y la arquitectura de lo mínimo, a la manera del “buen salvaje “, (en la escala de la cabaña de Walden Pond), que surge en una forma paradójica en el momento en que construía sus mayores proyectos tanto en Marsella como en Chandigarh, India.

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salida y cauce al torrente creativo, en cuyas aguas se generaron muebles tan señalados como los de madera laminada curvada. Fueron la respuesta y propuesta nórdica a los muebles de acero curvado de la producción centroeuropea inicial. Los muebles de Aalto en madera curvada incorporaron una “nueva temperatura” frente a los muebles de acero. 9

El diseño de muebles por los arquitectos ha seguido siendo una constante, destacándose dentro del momento de predominio del diseño industrial italiano en la década de los setenta. En la actualidad existen una serie de arquitectos diseñadores como Alvaro Siza y Toyo Ito, entre otros . 10

9 Alex Moreno, conversación con Fernando Pérez Oyarzún, a propósito de una silla de Alvar Aalto, publicada por Arquitectura BIS, en el año 1981. 10 El diseño de muebles de los arquitectos es una tarea constante, que señala también una actitud permanent e desde la arquitectura hacia el mueble, no una actividad transitori a producto de un entusiasmo pasajero. Cada cierto tiempo se reactiva este interés por medio de exposiciones y reediciones de muebles íconos o de actualización de algunos olvidados, como la serie de muebles de Prouvé recientemente editados por Vitra.

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Chile, los arquitectos y el diseño de muebles

Sin pretender realizar una exhaustiva revisión a la producción nacional, podemos señalar que en Chile el panorama revela una situación que dista mucho de las posibilidades de difusión y sobre todo de producción de mobiliario el cual en escasas oportunidades supera la etapa de prototipo, quedando la mayor parte de los diseños en una circulación exigua de carácter casi clandestino. Esta actividad de corte épico, que es común a otros países de América, se evidencia como una forma de actividad cultural sin reconocimiento del valor del diseño como un bien. La excepción a esta regla fatal la constituye un grupo de arquitectos que más por perseverancia y en pocos casos, una estirpe familiar, como el caso de Cruz-Montt, ha conseguido producir un número de muebles signicativo con distinto

grado de aceptación y continuidad.

Un registro bastante único y excepcional de la producción nacional de las últimas décadas se encuentra en las páginas de los primeros veinte números de la Revista ARQ y también en la Revista CA -Ciudad y Arquitectura- en especial el número 99 dedicado al diseño de Muebles y Objetos de Arquitectos en Chile.

Un esfuerzo mayor es el que se encuentra recogido en el catálogo publicado por la Corporación de la Madera (CORMA) con motivo de la exposición titulada “Muebles de madera Diseñados por Arquitectos en Chile”, realizada en el Centro de Extensión de la Ponticia Universidad católica de

Chile, en el año 2005. Lidera este grupo la labor creativa del arquitecto Cristián Valdés, quien ha logrado desarrollar una actividad continua en paralelo con su producción arquitectónica. También están los diseños de Jaime Garretón, Luis Izquierdo, Juan Ignacio Baixas y Leo Carreño que han traspasado la barrera del prototipo y han llegado a la producción de una serie mayor. El diseño de muebles por los arquitectos de las vanguardias nacionales de la Arquitectura Moderna, es una tarea que hay que terminar de llevar a cabo, para poder contribuir a iluminar un campo de creatividad, que si bien no ha estado sumido en la total oscuridad, ha sido iluminado con una débil luz. Esta tarea ya ha sido emprendida y está pendiente además, como parte de ella, una nueva exposición de muebles de arquitectos chilenos en un contexto latinoamericano.

El diseño de muebles por los arquitectos de las vanguardias nacionales de la Arquitectura Moderna, es una tarea que ay que terminar de llevar a cabo, para poder contribuir a iluminar un campo de creatividad, que si bien no a estado sumido en la total oscuridad, a sido iluminado con una dbil luz.


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SOBRE LA INVISIBILIDAD DE LA MADERA. Arquitectura Moderna en Brasil

Fernando Luiz Lara PD, e un Arquitecto braieño y proeor de a Unieridad de Texa en Autin, donde dirie e rupo lAMA de inetiación de a arquitectura moderna en América latina.


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“Si, como dice, mis ojos están perfectos, por qué estoy ciego. Por ahora no sé decírselo, vamos a tener que hacer exámenes más minuciosos, análisis, ecografía, encefalograma. Cree que esto tiene algo que ver con el cerebro. Es una posibilidad, pero no lo creo. Sin embargo, doctor, dice usted que en mis ojos no encuentra nada malo. Así es, no veo nada, no entiendo, Lo que quiero decir es que si usted está de hecho ciego, su ceguera, en este momento, resulta inexplicable”. José Saramago, Ensayo sobre la ceguera.

Cuando la revista C/A me invitó a escribir sobre la madera en la arquitectura brasileña mi primera reacción fue utilizar el “default” de la historiografía tradicional y responder que el uso de madera en el modernismo brasileño fue mínimo, casi irrelevante. Si observamos el trabajo de un Caldas Zanine absolutamente poético o la racionalidad estructural de un Marcos Acayaba, notamos que los dos son importantes, pero ambos están empujados hacia la periferia de un discurso cuya centralidad siempre fue el hor migón armado. Podría hablar también de las cerchas del Grande Hotel de Ouro Preto y de cómo este edicio

de Niemeyer, “colonializado” por Costa, sirvió como jaque-mate de los modernistas en 1940. O 1

1 Ver CAVALCANTI, Lauro. 1995. As preocupações do belo: A arquitetura moderna Brasileira dos anos 30/40. Taurus; Lara, Fernando. 2002. “One Step Back for Two Steps Forward: The Maneuvering of Brazilian Avant-Garde.” Journal of Architectural Education 55 (4) (Mayo 2002).

podríamos hablar del revestimiento de la Capilla Pampulha, o de la escalera de Lina Bo Bardi en el solar en El Salvador, o de las columnas de troncos de árboles utilizados por Artigas en la Casa Elza Berquó. Pero la realidad es que la madera es visible sólo en la arquitectura moderna brasileña con un papel más bien accesorio y secundario, como de un elemento añadido a posteriori para traer calor y humanidad a la dureza del hormigón. Y como bien dijo el crítico de arte Paulo Venancio Filho, el brasileño ama de hormigón. 2

En este punto cabe llamar la atención sobre el adjetivo “visible” en la frase anterior. No tendría sentido escribir este breve ensayo sobre la madera si no estuviese, como el título lo dice, interesado en la invisibilidad, en aquello que los ojos no pueden ver pero está ahí. Como la ceguera del ensayo de Saramago, una niebla blanca y opaca, absolutamente inexplicable pero no menos aterrorizante. 2 VENÂNCIO FILHO, Paulo.. Roberto Burle Marx, A permanência do instável. Rocco. Rio de Janeiro, 2009.

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La próxima vez que usted señor lector, se quede encantado con la ligereza y formas audaces de Niemeyer, Reidy de Mendes da Roca; trate de visualizar mentalmente los miles de trozos de madera que estaban allí para “formar” el edicio, y las cientos de manos que los pusieron y se retiraron de allí.

Jonathan Hill y muchos otros han diseccionado la obsesión de los arquitectos del siglo XX por la fotografía. Proyectados para el futuro y para el mundo de las ideas de Alberti, la arquitectura aceptó el siglo pasado que prevaleciera una forma mediática, impulsada por las revistas y por las fotografías. Basta recordar que uno de 3

investigativa y una reconstrucción, aunque incompleta, de los procesos que hicieron posible este o aquel edicio. Y aquí entra la madera noble, gura olvidada de la

los más famosos edicios del siglo, el Pabellón

de Barcelona de Mies van der Rohe, existió sólo como imagen por más de 70 años, alcanzando aun

arquitectura moderna. La próxima vez que usted señor lector, se quede encantado con la ligereza y formas audaces de Niemeyer, Reidy de Mendes da Rocha; trate de visualizar mentalmente los miles de trozos de madera que estaban allí para

así una áurea que desaaba la idea Benjaminiana

“formar” el edicio, y las cientos de manos que

de la disolución por la difusión.

4

Digo esto porque cada vez que miro los edicios

paradigmáticos de la arquitectura moderna, en Brasil o en cualquier otro lugar del mundo, rara vez pensamos en cómo y por quién fue construido. Para escapar de la seducción de la fotografía, es preciso un ejercicio de contextualización que exige conocimiento y esfuerzo. La imagen es fácil, inmediata, fácil de consumir. La verdadera comprensión de la arquitectura exige una postura activa, una acción 3 HILL, Jonathan, ed. Occupying Architecture: Between the Architect and the User. Routledge. London, 1998.

los pusieron y se retiraron de allí. Para cada uno de estos elegantes bloques de hormigón antes fueron el negativo unos tablones de madera que le dieron la forma. Una existencia previa e invertida, hecha de madera blanda para recibir la pasta de hormigón y darle forma de piedra ar ticial. Y cada

una de estas formas fue sustentada por decenas de piezas cilíndricas que llamamos estacas. Tales como bastones o muletas que soportan el peso del hormigón hasta que alcanza una dureza tal que permita conar en sus propias piernas. E

incluso en las paredes de ladrillo o revestimientos en tabletas, sirvieron de espátula o de andamio, a menudo también de madera, que sostenían los trabajadores en las alturas.

4 BENJAMIN, Walter. 1936. “The work of art in the age of mechanical reproduction” in Illuminations. Fontana Press, London, 1972.

1_ Muro de madera y yeo fuente: gENTIlEZA PhIlIP PE BlANC 2 y 3 _ Deeco de madera fuente: CARlOs TEIXEIRA 4_ Pieza de madera fuente: gENTIlEZA PhIlIPPE BlANC 5_ Muro de ormión, uea de modaje de madera fuente: CARlOs TEIXEIRA

4

5

Todo el modernismo brasileño que sedujo el mundo después de la Segunda Guerra Mundial fue construido en madera, materia prima abundante en un país de dimensiones continentales, cuyo interior aún estaba escasamente poblado hasta mediados del siglo XX. Uno puede imaginar que al mismo tiempo que la frontera agrícola brasileña se rompía en la tierra roja de Paraná, en el cerrado de Mato Grosso y en las minas, llegan a los puertos de Bolivia en el entonces territorio de Rondonia, miles de camiones que hacían la ruta opuesta, traían la madera para la industria del mueble y la madera barata para la industria de la construcción. Después de haber comenzado a escala industrial la reforestación en Brasil sólo en los años 70, uno puede imaginar que en cada uno de los edicios

en Sao Paulo, Río de Janeiro, Belo Horizonte y Brasilia se ha utilizado en su construcción una parte signicativa de bosque virgen. Brasil ha

pasado de 2 millones de hogares urbanos en 1940 a 48 millones en 1980. Multiplicando cada hogar por la supercie media de 63m2 (ONU,

1996) llega a la cantidad de 2,7 millones de m2 de construcción residencial. Pero la madera era realmente invisible o invisibilizada por la obsesión de ver sólo el objeto nal, preferiblemente antes de que los usuarios

comiencen el costoso proceso de apropiación en el que insisten en tratarla como algo periférico para ser eliminada de las conversaciones sobre la arquitectura. ¿Qué tipo de ceguera es ésta que nos

afecta? En el caso de la escuela carioca, nombre dado al conjunto de arquitecturas desarrolladas

Así como es invisible la madera que dio forma al ormigón armado, tambin son invisibles las manos de quienes transformaron la madera en formas y los ombros de quienes cargaron el ormigón líquido por las escaleras (de madera) arriba. entre los años 30 y 50 cuyos protagonistas eran en su gran mayoría de Río de Janeiro, la madera que hizo posible el hormigón está casi siempre oculta por una capa de recubrimiento ya sea de yeso, pintura, o tablas de piedra. Pero en el caso de la escuela paulista de los años 60, su componente brutalista usaba y abusaba del concreto aparente, en la gran mayoría de las veces dejando las marcas de la madera que le dio forma. Mirando más de cerca se ve no sólo la importancia de la bra en la forma concreta, también las

mismas piezas de madera, pequeños fragmentos incrustados en el material, y los residuos del proceso de desmantelamiento de las formas. Pero vamos a ver toneladas de madera que, literalmente, se forman cuando nos jamos en

la FAU-USP Artigas Vilanova, Club MASP de Lina Bo Bardi o Gimnasio paulistano de Paulo Mendes da Rocha. En la oración anterior, escrita a propósito en el más elitista “arquiteturez”, reside la invisibilidad de la arquitectura moderna brasileña: las cientos de manos que las hicieron posibles. Seducidos por el trabajo intelectual, nos olvidamos de que la construcción es una actividad compleja en la que cientos de personas dejan sus marcas, transformando las ideas iniciales con creatividad o con una insistente inercia. ¡Qué arrogancia de decir que el edicio era una obra

de Niemeyer o Mendes da Rocha, como si se hubieran creado todo por sí mismos. El día en que asumamos la condición de la obra colectiva de la arquitectura podremos estar más cerca de comprender la riqueza y la complejidad del

proceso. Como un maestro cuya orquesta no le sigue los movimientos, el arquitecto esta forzado a anticipar lo que cada integrante va a tocar y corregir el proyecto en cada paso de la obra, dicultad hercúlea que sólo engrandece los edicios que llamamos paradigmáticos.

Volviendo a la arquitectura moderna clásica, vale la pena recordar que así como es invisible la madera que dio forma al hormigón armado, también son invisibles las manos de quienes transformaron la madera en formas y los hombros de quienes cargaron el hormigón líquido por las escaleras (de madera) arriba. Madera y gente, Brasil siempre tuvo de sobra. Dos fuentes abundantes y tal vez por eso, aún desvalorizadas en los últimos cinco siglos de historia de Brasil. Pero si las reglas de oferta y demanda dictan nuestros valores, no explica la continuada invisibilidad en tiempos de pleno empleo, crecimiento económico e incertidumbre cuanto al futuro de los recursos naturales. ¿Hasta cuándo vamos a insistir en entender los 8 millones de kilómetros cuadrados de tierra fértil y

los 200 millones de brasileños como ingredientes baratos de una modernidad leve y elegante que esconde la brutalidad de la desigualdad y de la explotación predatoria de la tierra y de los hombres de la tierra? Es hora de curar la ceguera histórica y abrir los ojos a esta y otras invisibilidades.


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INVIERNO 2012

MOVILIDAD

PRIMAVERA 2012

TRABAJO

VERANO 2013

OCIO


DOSSIER DE OBRAS 58 2 1 0 2 O Ñ O T O

COLEGIO SAN JAVIER

Martín Hurtado Arquitectos

ESCUELA DE PUDETO

SALA VITRA

Jorge Lobos + Asociados

Ramón Valdés+ Asociados


CASA EN COLTAUCO

QUINCHO GORRO CAPUCHA

CASA EN CABURGA

Nicolás Geister y Manuel Ríos

Grupo Talca

Waldo Urquiza

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FIChA TéCNICA

OBRA Nueo Coeio san francico Jaier de Puer to Montt ARqUITECTOS Martín hurtado Coarrubia, serio Quintana feice ARQUITECTOS COLABORADORES Raimundo Arteaa, sebatián Erazo, Ián saa, André suárez ASESORES TéCNICOS CONSTRUCTOR DlP CALCULISTA HORMIGONES Jore gonzáez Narbona, R Ineniero CALCULISTA MADERA LAMINADA Mario waner INSPECCIN TéCNICA Poc EFICIENCIA ENERGéTICA Ampi MADERA LAMINADA Ineam INST. SANITARIAS Tera INST. ELéCTRICAS Inepo CLIMATIzACIN Ampi CORRIENTES DéBILES sixbe EqUIPOS ILUMINACIN led studio PAISAJISMO francica Prieto, Paua Rodríuez LOCALIzACIN Peuco Ato, Puerto Montt, X Reión SUPERFICIE TERRENO 9 á SUPERFICIE CONSTRUIDA 27.224,59 m2 AñO DE PROyECTO 2007 AñO CONSTRUCCIN 2009-2011 MATERIALES PREDOMINANTES ESTRUCTURA Madera aminada y ormión armado MUROS hormión armado, ormión ceuar, tabiquería de madera y ocometa PAVIMENTOS Radier puido, aombra ato tráco, parquet en imnaio CIELOS O.s.B, cieo ao americano CUBIERTA Zincaum embaetado REVESTIMIENTOS fibrocemento tinadoy piedra pizarra (exterior), O.s.B. (interior).

Colegio San Javier Puerto Montt, Cie


1

El colegio San Francisco Javier es una institución ligada a la Compañía de Jesús, la cual funda este colegio hacia 1850, en el centro de la naciente ciudad de Puerto Montt. Fue la primera iglesia y parroquia, siendo parte de sus instalaciones hoy Monumento Nacional. El desarrollo y la

tópicos que se repetían en cada una de sus misiones. Estas obras se enmarcan en lo que se ha llamado el estilo “Barroco Americano”, que es básicamente una “síntesis” entre La cultura grecolatina cristiana europea y las culturas indígenas locales americanas.

reubicación del colegio. Este nuevo edicio se

emplaza en el corazón de Pelluhue alto, nuevo barrio residencial ubicado al oriente de la ciudad. Tras un concurso privado de anteproyectos, se nos asigna el desarrollo del complejo programa que debía incluir tanto el programa actual del colegio, como nuevos programas que permitieran proyectar un edicio para 150 años más. ¿Cómo diseñar las instalaciones y recintos

necesarios para albergar el espacio educativo de un colegio que pretende ser líder y acoger las nuevas formas actuales y futuras de educación? Lugares, espacios, tecnologías, recintos y programas, muchos de ellos desconocidos hoy debían ser albergados por un cuerpo arquitectónico consistente. Un problema similar, pensamos, debían haber tenido los primeros jesuitas llegados a América, por cuanto sus instalaciones y edicios debían

perdurar y resistir el paso del tiempo como testigos de una misión que no dudaba en armar ciertos valores en los cuales creía rmemente.

Estudiando los patrones de asentamiento de estos edicios, descubrimos una serie de

Estos sacerdotes educados también en las técnicas clásicas de la carpintería, levantan una iglesia y un edicio para albergar el naciente colegio con un

¿Qué tienen en común las misiones Jesuíticas

modelo que sigue varios de los patrones de sus antepasados misioneros.

almas ineles.

El proyecto del nuevo colegio nace con la idea de rescatar estos patrones como son: la construcción de un zócalo sobre la cima de la colina; un nuevo suelo que albergara todas las instalaciones del colegio, sobre él se dispone

densicación del centro, junto con el traslado

de los habitantes a zonas residenciales ubicadas en nuevos barrios de la periferia, forzaron a la

a la zona a partir de mediados del siglo XIX necesitados de educación cristiana para sus hijos.

de la Chiquitanía, Chiloé o El Paraná? Reglas simples y voluntad de orden en un mundo caótico y disperso. El sistema de la fundación de centros religiosos en misiones o reducciones tenía como objetivo evangelizar a estas miles de Arquitectónicamente, descubrimos ciertos patrones como la utilización de estructuras de ordenamiento espacial de orígenes greco romanos como los edicios en torno de patios cerrados,

la utilización de tramas regulares ortogonales que se superponen sobre un suelo americano inhóspito y sin medida, la construcción construcción de un zócalo horizontal como base sólida sobre la c ual disponer las construcciones en estrictos ordenes de bloques y patios que miden y construyen interiores protegidos, lenguaje de elementos de la arquitectura clásica, (seguramente inuenciados

por tratados de arquitectura publicados en la misma época, como el de Jacopo Vignola, base de la iglesia del Gesu en Roma). El colegio original de 1859 da cuenta de este mismo espíritu, pero en un contexto diferente. Tras la expulsión de los Jesuitas de América en 1757, arriva esta segunda misión evangelizadora a cooperar en el establecimiento de una creciente demanda de los colonos alemanes, llegados

todo el programa dentro de un gran edicio. Un

único cuerpo con múltiples partes dispuestas para conformar un único y gran patio central interior protegido de viento. La construcción con técnica y materialidad local, y un sistema modular que permitiese un fácil crecimiento por etapas, utilizando carpintería de madera. Un cuerpo arquitectónico unitario con múltiples partes, crujía simple del volumen de salas con un corredor galería cerrado para protegerse del clima y todo en torno de un gran espacio interior como un claustro rodeado por edicios, conformando

un patio interior protegido. El tratamiento de ventanas rítmicas en base a una proporción proporción áurea, áurea, envolvente continúa exterior para protegerse de la lluvia y el viento, como resultado un edicio

compacto fácil de calefaccionar, construido con austeridad de recursos formales exteriores y gran riqueza de detalles interiores. Todos estos patrones conforman un cuerpo unitario que domina el perl del futuro barrio residencial de

Puerto Montt donde se emplaza.

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1- Detae de a acada fuente: gENTIlEZA MART ÍN hURTADO ARQUITECTOs 2_ vita exterior de edicio fuente: gENTIlEZA MART ÍN hURTADO ARQUITECTOs 3, 4 y 5_ Edicio en obra fuente: gENTIlEZA MART ÍN hURTADO ARQUITECTOs 6_ Panta enera, empazamiento fuente: gENTIlEZA MART ÍN hURTADO ARQUITECTOs _

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7_ Equema zócao fuente: gENTIlEZA MART ÍN hURTADO ARQUITECTOs 8_ Equema marco fuente: gENTIlEZA MART ÍN hURTADO ARQUITECTOs

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9_ vita exterior dede a canca de útbo fuente: gENTIlEZA MART ÍN hURTADO ARQUITECTOs 10_ Detae de a acada fuente: gENTIlEZA MART ÍN hURTADO ARQUITECTOs

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11_ vita enera de edicio fuente: gENTIlEZA MART ÍN hURTADO ARQUITECTOs 12_ Eeación ur fuente: gENTIlEZA MART ÍN hURTADO ARQUITECTOs 13_ Eeación poniente fuente: gENTIlEZA MART ÍN hURTADO ARQUITECTOs 14_ Eeación oriente fuente: gENTIlEZA MART ÍN hURTADO ARQUITECTOs 15_ Eeación norte fuente: gENTIlEZA MART ÍN hURTADO ARQUITECTOs

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16 16_ Ecantión tipo imnaio fuente: gENTIlEZA MART ÍN hURTADO ARQUITECTOs 17_ Detae de ancaje fuente: gENTIlEZA MART ÍN hURTADO ARQUITECTOs

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18_ Detae acada fuente: gENTIlEZA MART ÍN hURTADO ARQUITECTOs 19_ Ecantión tipo imnaio fuente: gENTIlEZA MART ÍN hURTADO ARQUITECTOs 20_ gimnaio fuente: gENTIlEZA MART ÍN hURTADO ARQUITECTOs 21_ Capia fuente: gENTIlEZA MART ÍN hURTADO ARQUITECTOs

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01. Cubierta zincaum embaetado 0,6mm 02. Barrera anti-umedad Tye 03. Panca OsB 15mm 04. Aiación poietireno 150mm 05. Pino 2x6" 06. Reetimiento terciado ranurado recto pino 12mm 07. Madera aminada 08. Pieza de madera de ajute 3x5" pino 09. Protección canaeta maa de auminio 1x1 10. Cana aua uia zincaum 0,6mm 11. Bajada de aua uia per aum. 42x160mm 12. Reetimiento brocemento madera tinado 8mm 13. Paca madera ner encoada 30mm 14. Muro ormión armado 15. Rate pino imprenado 11/2x2" 16. herraje 17. Poietireno expandido 50mm 18. Cortaotera zincaum 0,6mm p repintada 19. Nariz de ormión 20. Reetimiento piedra pizarra 10mm a caprico 21. Mortero tipo propata eurotec con maa pática 22. Poietireno expandido 50mm 23. hormión a a ita anado con paticem 24. Bae canaeta en ormión 25. Canaeta de ormión con rejia aanizada 26. Radier aiado mec. con eicóptero 27. Reuerzo maa acma

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FICHA TéCNICA PROyECTO Ecuea Pudeto, Ia de Cioé UBICACIN Barrio de Pudeto, Ancud, Ia de Cioé ARqUITECTOS Jore lobo y Arquitecto Aociado / E Arcitecture & human Rit.d COLABORADORES Caro lobo, Critian gicrit, francica larrain, francica, Armtron, Matía de Piano, fernando ferreiro, Bernardita Tamaro INGENIEROS larrain Ineniero Etructura. Ineam, tecnooía en Madera, ineniero Juan Aceedo. Eteran eectricidad ineniero. Roeio Moreno Cima Ineniero. Neon Ojeda. Aua y anitario Ineniero CLIENTE gobierno de Cie, Miniterio de Educación, Municipaidad de Ancud, Ia de C ioé MATERIALIDAD etructura madera aminada, cubierta Zincaum, pio de madera y badoa, entana auminio, idrio tranparente y acríico de coore, reetimiento interiore terciado madera coor natura AñO PROyECTO 2004-2009 AñO CONSTRUCCIN 2009 - 2010 SUPERFICIE CONSTRUIDA 4700 m2 CRéDITOS FOTOGRAFÍAS Jore lobo y Arquitecto Aociado, geno Muñoz.

Escuela de Pudeto Ancud, Cie


1

En Ancud, Chiloé, el arquitecto Jorge Lobos diseñó esta escuela de madera y ventanas de vidrios de colores, exaltando los valores constructivos de la potente cultura local de construcción en madera. La escuela se ubica en el barrio de pescadores de Pudeto, uno de los sectores más carenciados de Chiloé.

Ministerio de Educación era construir 2500 m 2 en un segundo nivel sobre la vieja escuela metálica (esquema 3) e intentar reparar o no tocar la estructura de acero existente, que además, debería seguir funcionando como escuela.

Las reglas de construcción del gobierno de Chile para edicios públicos, permiten casi

realidad constructiva del edicio, ni a la cultura local; tampoco daba mayor dignidad a este edicio

exclusivamente construir con cemento y acero, pero el archipiélago de Chiloé es conocido por su gran tradición de arquitectura en madera, sus excelentes carpinteros y bosques. Por esto,

ocupado por niños y niñas de un sector de bajos ingresos, que merecen lo mejor que el Estado puede ofrecer. Una discusión con el Ministerio de Educación, que se extendió por cuatro largos

cambiar el sistema constructivo signicó una

años, nalmente y debido al decidido apoyo de

discusión de años.

la comuna de Ancud, logró que se realizara una tercera contra-propuesta. El proyecto construyó

En el año 2004, el gobierno de Chile decide actualizar la escuela en el marco de los nuevos requisitos planteados por la Reforma Educacional.

casi el doble de supercie con el presupuesto ocial (esquema 4), permitiendo incrementar la supercie construida en un 45% en relación a la que la esperada con el sistema ocial.

La primera estrategia de diseño tenía como objetivo reparar la antigua escuela de Pudeto.

Además se demolió el total de la estructura metálica existente, permitiendo respetar la gran experiencia en madera que existe en Chiloé, al

Un viejo edicio en estructura metálica de los

años setenta, totalmente oxidado y en proceso de degrado terminal por la alta salinidad de una construcción cercana al mar y sin procesos de mantención (esquema 2). La propuesta del

Obviamente esta operación, ajustada a los reglamentos del MINEDUC, no respondía a la 2

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construir la totalidad del edicio en madera.

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10 8 1_ vita interior, detae piare fuente: gENO MUÑOZ

11 y 12_ Edicio en obra fuente: gENO MUÑOZ

2, 3 y 4_ Equema conceptuae de dieño fuente: gENTIlEZA JORgE lOBOs Y ARQUITECTOs AsOCIADOs

13_ vita exterior de a ecuea fuente: gENO MUÑOZ

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5_ Panta enera, empazamiento fuente: gENTIlEZA JORgE lOBOs Y ARQUITECTOs AsOCIADOs


6, 7 y 8_Corte tranerae fuente: gENTIlEZA JORgE lOBOs Y ARQUITECTOs AsOCIADOs 9 y 10_ vita interiore fuente: gENO MUÑOZ

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14_Detae aminado por eje fuente: gENTIlEZA JORgE lOBOs Y ARQUITECTOs AsOCIADOs 15_ Detae de baranda fuente: gENO MUÑOZ 16_Encuentro ia-piar fuente: gENO MUÑOZ 17_Eeación fuente: gENTIlEZA JORgE lOBOs Y ARQUITECTOs AsOCIADOs 18 y 19_ Corte onitudinae fuente: gENTIlEZA JORgE lOBOs Y ARQUITECTOs AsOCIADOs

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FIChA TéCNICA

OBRA saa vitra UBICACIN Narcio goycoea 3955, vitacura, santiao ARqUITECTO Ramón vadé Ruiz COLABORADORES a-cero Arquitecto INGENIERO CALCULISTA Ineam ltda. CLIENTE saa vitra MATERIALIDAD Madera aminada AñO PROyECTO 2008 AñO CONSTRUCCIN 2009 ÁREA CONSTRUIDA 384 m2 + ubterráneo CRéDITOS FOTOGRAFÍAS feipe Trucco y Joena vadé

Sala Vitra santiao, Cie


1

En un reducido terreno debíamos proyectar un volumen para exposiciones del mobiliario Vitra, importante marca internacional de diseño y fabricación de muebles de casa y ocina. Acorde con el estilo de sus creaciones, el edicio debía

ser original, atemporal y con una arquitectura pensada en función de los elementos a exhibir, de manera que éstos aparezcan con el debido protagonismo y pudieran desplazarse o cambiarse

Formalmente el volumen de 15 x 12 metros y 8 de altura se ordena internamente en dos plantas libres que se relacionan por una escalera central apoyada en un muro de madera laminado perforado, que en primer piso conforma la recepción, y al mismo tiempo, la baranda del segundo. Así se obtiene la supercie totalmente

libre que se requería, sin necesidad de un sobrediseño tan común en este tipo d e proyectos.

con soltura y exibilidad.

El sector donde se emplaza Sala Vitra mantiene aún su escala de barrio tradicional de Vitacura y una creciente oferta cultural. Sin embargo, ante la posibilidad de futuras construcciones en altura en el sector, el proyecto se pensó desde la visión de que ambas tipologías deben complementarse y convivir armónicamente. Como partida general se usó la normativa sin densicar, ya que así podíamos obtener

la constructibilidad máxima en dos pisos altos con un antejardín de 5 metros por ambas calles cumpliendo con la regulación. El resultado es una caja perfectamente modulada, donde las vitrinas son menores para incentivar el ingreso y protegerse del poniente.

El trabajo relacionado con la arquitectura de obras y proyectos de interiorismo se desarrolla en el segundo piso aprovechando los mismos sistemas de organización de muebles Vitra. La estructura primaria del edicio se compone de

pilares y vigas de 43 x 14 cm. en madera laminada encolada y apernada, completamente recuperable, de la cual forman parte también las planchas de terciado estructural sobre las vigas de ambos pisos. El arriostramiento horizontal consiste en un tabique independiente y separado de la estructura de madera, con un armazón interior metálico diagonalizado, pero unido a éste con conectores metálicos, haciéndolos solidarios.

El revestimiento exterior, también de una doble tabla de pino laminado, presenta una terminación en bruto, cuyo impregnado es de un color gris verde que revela el envejecimiento de la madera. Se eligió el pino como material predominante por ser un recurso natural de nuestro país, renovable, ecológico y no contaminante, que se adapta bien a lo que queríamos lograr: calidad, esbeltez y agilidad para una construcción en cuatro meses. La estructura interior de madera y otros materiales como obra gruesa terminada y a la vista, exigió una gran preocupación desde el inicio, ya que esa sería la terminación: madera con impregnante claro, tabique perimetral y piso hormigón pintados de color blanco, los que aportan un ambiente neutro donde se destacan las ambientaciones de la marca. Todos los herrajes metálicos, ductos de aire especiales semicirculares perforados, y la canalización eléctrica, en base a una bandeja que recorre toda la supercie y donde va todo

el sistema de iluminación, se dejaron a la vista, suspendidas de las vigas, y al igual que los aluminios, de terminación y color galvanizado.

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1_vita interior fuente: fElIPE TRUCCO Y JOsEfINA vAlDÉs 2_vita exterior fuente: fElIPE TRUCCO Y JOsEfINA vAlDÉs 3 y 4_Detae piar equina fuente: fElIPE TRUCCO Y JOsEfINA vAlDÉs 5_ Panta primer pio fuente: gENTIlEZA RAMN vAlDÉs Y PABlO vAlENZUElA 6_ Panta eundo pio fuente: gENTIlEZA RAMN vAlDÉs Y PABlO vAlENZUElA 6


cana aua uia etructura acero diaonaizada 80x40x3mm boquia bajada de aua uia e aanizado terciado etructura 20mm

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receptácuo ba conectore de amba etructura metáicoaanizado

abrazadera jación a muro

acío proyección piar mad.am 420x135mm ia mad.am. 420x135mm paca OsB 11mm proyección ocometa 60mm aiapo ata denidad 50mm paca OsB 11mm ocanita 15mm conectore de amba etructura metáicoaanizado etructura acero diaonaizada 80x40x3mm petina aanizado /detae marco entana ja auminio 70x40mm crita ep. 10mm

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obreoa de ormión iiano obre terciado etructura pieza madera terciado orizonta 80x13mm pieza madera terciado ertica 80x38mm 8 paca terciado 15mm conectore de amba etructura metáicoaanizado

ia mad.am. 420x135mm reetimiento exterior dobe pino am. epeor 34mm paca OsB 11mm ocanita 15mm conectore de amba etructura metáicoaanizado

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7_Detae piar fuente: fElIPE TRUCCO Y JOsEfINA vAlDÉs 8_Ocina fuente: fElIPE TRUCCO Y JOsEfINA vAlDÉs 9_Ecaera fuente: fElIPE TRUCCO Y JOsEfINA vAlDÉs 11_ Ecantión fuente: gENTIlEZA RAMN vAlDÉs Y PABlO vAlENZUElA 11_ Eeación ur fuente: gENTIlEZA RAMN vAlDÉs Y PABlO vAlENZUElA 12_ Eeación poniente fuente: gENTIlEZA RAMN vAlDÉs Y PABlO vAlENZUElA 13_ Corte AA fuente: gENTIlEZA RAMN vAlDÉs Y PABlO vAlENZUElA

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14_ Corte BB fuente: gENTIlEZA RAMN vAlDÉs Y PABlO vAlENZUElA


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FIChA TéCNICA

OBRA viienda uniamiiar en Cotauco UBICACIN Comuna de Cotauco, vI Reión ARqUITECTOS Manue Río, Nicoá geiter CLIENTE Priado MATERIALIDAD Áamo obra ruea, pino en terminacione. AñO PROyECTO 2010 SUPERFICIE CONSTRUÍDA 90m2 CRéDITOS FOTOGRAFÍAS Nicoá geiter, Manue Río, siana Riera.

CASA COLTAUCO Cotauco, Cie


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El proyecto se emplaza en un terreno ag rícola de 7 hectáreas de árboles de duraznos conserveros, donde originalmente existía una casa de adobe, que albergaba al administrador del predio y su familia. La antigua construcción sufrió daños irreparables durante el terremoto de febrero del año 2010, por lo que surge el encargo de una nueva vivienda. El planteamiento del proyecto nace, por una parte, por entender y buscar mantener la forma de habitar de la familia. Fue signicativo comprender

la relación que existía entre la cocina, comedor y estar, como recintos conformadores de la vida familiar. En el campo, es la mujer la encargada de la casa y las labores hogareñas. El hombre, en cambio, se dedica al trabajo en el e xterior. La construcción mental del proyecto debía partir desde la cocina, donde se comparte el alimento, se conversa y se cría a los niños. Como resultado concreto de esta observación se entregó la principal jerarquía al sector de cocina y c omedor. Se mantiene de la vivienda destruida el acceso y el control visual desde la cocina al corredor de acceso.

Otro elemento que se potencia es la terraza del living. Cumple dos funciones: primero, como una extensión del estar: un lugar para que la familia pueda compartir y disfrutar al exterior. Segundo, como un lugar en el que el administrador puede reunirse con los trabajadores temporeros que cosechan.

En la zona hay gran cantidad de barracas que venden maderas para construcción a precios económicos. Además se vendía madera como el álamo, la cual se ocupa frecuentemente en las construcciones del sector. La madera se compró en verde y se secó en el predio. También, se redujeron costos en el traslado de materiales, por la cercanía de los proveedores. Con esto se logró

Un tema importante era la seguridad. La casa debía tener presencia y dominio del lugar para la vigilancia. Debido a esta razón, es que se plantea un segundo piso donde se encuentra el dor mitorio principal más terraza, que permite al matrimonio estar alerta a cualquier eventualidad. En términos de confort térmico, la forma ascendente de la cubierta hacia el segundo piso permite que el calor de la estufa a leña se dirija hacia el dormitorio, manteniéndolo calefaccionado. También, la ubicación de las ventanas en las diferentes fachadas mejoran las condiciones de ventilación cruzada en la vivienda.

reducir aproximadamente en un 30% el valor del

material. Finalmente se encargó la construcción a personas del lugar, tanto por su conocimiento y experiencia, como por su facilidad de traslado a la obra.

A partir de experiencias anteriores, se propuso al mandante desarrollar el proyecto en madera. Su condición de bra natural permite contar con una mayor exibilidad estructural, cuando el

diseño apoya cumpliendo su parte. Además es un elemento abundante en el área. 2

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1_la caa muetra u eometría, ita exterior fuente: sIlvANA RIvERA 2_Caa de adobe preexitente a terremoto 27f fuente: MANUEl RÍOs 3_ facada nortey entana iía a ae fuente: MANUEl RÍOs 4_ Panta primer pio fuente: gENTIlEZA NICOlÁs gEIsTER Y MANUEl RÍOs 5_ Panta eundo pio fuente: gENTIlEZA NICOlÁs gEIsTER Y MANUEl RÍOs 3

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6_ Eeación norte fuente: gENTIlEZA NICOlÁs gEIsTER Y MANUEl RÍOs 7_ Eeación oriente fuente: gENTIlEZA NICOlÁs gEIsTER Y MANUEl RÍOs 8_ Eeación ur fuente: gENTIlEZA NICOlÁs gEIsTER Y MANUEl RÍOs 9_ Eeación poniente fuente: gENTIlEZA NICOlÁs gEIsTER Y MANUEl RÍOs 10_ vita dede e dormitorio fuente: gENTIlEZA NICOlÁs gEIsTER Y MANUEl RÍOs 11_ Proceo contructio fuente: gENTIlEZA NICOlÁs gEIsTER Y MANUEl RÍOs

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12_ Corte AA fuente: gENTIlEZA NICOlÁs gEIsTER Y MANUEl RÍOs 13_ Corte BB fuente: gENTIlEZA NICOlÁs gEIsTER Y MANUEl RÍOs 14_ Corte CC fuente: gENTIlEZA NICOlÁs gEIsTER Y MANUEl RÍOs 15_ Eeación de tabique, eje 1 fuente: gENTIlEZA NICOlÁs gEIsTER Y MANUEl RÍOs 16_Eeación de tabique, eje 3 fuente: gENTIlEZA NICOlÁs gEIsTER Y MANUEl RÍOs 17_Uo diaona de maciembrado fuente: NICOlÁs gEIsTER 18_vita dede e bacón fuente: gENTIlEZA NICOlÁs gEIsTER Y MANUEl RÍOs 14

19_Terraza y acada norte fuente: gENTIlEZA NICOlÁs gEIsTER Y MANUEl RÍOs

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FIChA TéCNICA

OBRA Quinco gorro Capuca UBICACIN Pinouaco, XI Reión ARqUITECTOS grupo Taca -Macarena Áia, Martín de so ar y Rodrio seard CLIENTE Comunidad de Pinouaco MATERIALIDAD 30.00 0 tejuea recicada de coiüe COLABORADORES (mano de obra) abitante de Pinouaco AñO PROyECTO 2009 SUPERFICIE CONSTRUIDA 106 m2 CRéDITOS FOTOGRAFÍAS grupo Taca.

QUINCHO GORRO CAPUCHA Pinouaco, Cie


1

El proyecto “Quincho Gorro Capucha” se inició a partir del reciclaje de madera abandonada en el lugar y se construyó utilizando la mano de obra local. El encargo surgió en un poblado de antiguos leñadores y mueblistas que se han transformado en operadores turísticos de su propio territorio. Intervienen sus tierras, ya no talando bosques sino cuidándolos para crear circuitos de trekking,

canopy, miradores y equipamiento gastronómico y hotelero. La zona ha pasado de una situación de subsistencia a otra en la que el territorio se habita de manera sustentable. El revestimiento del quincho fue elaborado con 30 mil tejuelas de madera de coigüe. Se decidió utilizar este material porque había mucha leña de coigüe pellín en el lugar que podía ser cortada y redimensionada mediante una máquina que poseía un carpintero de la localidad Al no existir un motor que pudiera mover los engranajes de la tejuelera, la inventiva del lugareño, que acostumbra a sortear la carencia agregando virtud a la obra, lo resolvió acoplando la tejuelera a un camión Unimog. En tercera marcha y recorriendo

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6.000 kilómetros, se lograron modelar las tejuelas

necesarias para el revestimiento.

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1_vita exterior fuente: gENTIlEZA gRUPO TAlCA 2_Empazamiento fuente: gENTIlEZA gRUPO TAlCA 3 y 4_vita exteriore fuente: gENTIlEZA gRUPO TAlCA 5_Eeación oriente fuente: gENTIlEZA gRUPO TAlCA 6_Eeación norte fuente: gENTIlEZA gRUPO TAlCA 7_Eeación ur fuente: gENTIlEZA gRUPO TAlCA 8_Eeación poniente fuente: gENTIlEZA gRUPO TAlCA 9_Panta fuente: gENTIlEZA gRUPO TAlCA 9

10 y 11_ Quinco en contrución fuente: gENTIlEZA gRUPO TAlCA

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12 y 13_vita interior, oón fuente: gENTIlEZA gRUPO TAlCA 14_vita exterior con niee fuente: gENTIlEZA gRUPO TAlCA 15_vita interior fuente: gENTIlEZA gRUPO TAlCA 16_Corte onitudina fuente: gENTIlEZA gRUPO TAlCA 17_ Ecantión fuente: gENTIlEZA gRUPO TAlCA 18_ Contrucción de muro fuente: gENTIlEZA gRUPO TAlCA

orro metáico acero aanizado

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reetimiento interior_paca terciado marino 15mm

reetimiento exterior tejuea

pape etro encamiado 1x4” pie dereco 6x4”

radier e: 10cm reetimiento pio piedra

oera 6x4” obrecimiento 20x20 cm cimiento armado 60x40 cm

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FICHA TéCNICA OBRA viienda uniamiiar en ao Cabura UBICACIN lao Caburua, reión de la A raucanía ARqUITECTO wado Urquiza gómez COLABORADORES ASESOR TéCNICO MADERA LAMINADA Joé gómez lantén. DIBUJO ESTRUCTURA MADERA LAMINADA verónica Uarte R., Camio Prieto Z. CÁLCULO ESTRUCTURAL Mario waner M., Juan Aceedo kaen MATERIALIDAD Etructura de madera aminada INgElAM, paca de terciado y OsB, REVESTIMIENTOS ExTERIORES madera aminada y panca metáica prepintada SUPERFICIE CONSTRUIDA 150 m2 AñO PROyECTO 2010 AñO CONSTRUCCIN 2010-2011 CRéDITOS FOTOGRAFÍAS wado Urquiza gómez, Monerrat Bobadia, francica gómez Reye.

CASA CABURGA Cabura, Cie


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El encargo consistió en el diseño de una casa de vacaciones en la ribera oriente del lago Caburgua. La ubicación elegida es la parte superior de una loma, con fuertes pendientes hacia dos de sus costados. La razón de la elección se basó en la búsqueda de vistas hacia el lago y la existencia de un espacio libre de grandes árboles nativos. El uso principal de esta casa será en el verano, además de eventuales usos durante el año. El programa arquitectónico considera cuatro habitaciones, tres baños, más un espacio integrado entre estar, cocina y comedor. Este espacio es esencial en el uso, dejando a las habitaciones un carácter más funcional. La propuesta consistió en crear un volumen único despegado del suelo, orientado de poniente a oriente (para privilegiar una fachada norte de mayor longitud). Interiormente se buscó tener un espacio unitario, congurando el programa por

medio de distintos niveles. La construcción consta de dos niveles principales, estando el inferior dividido en tres subniveles. Las habitaciones se dispusieron hacia el norte, dejando los servicios hacia el sur. Se privilegiaron además las vistas hacia el lago y el bosque. La utilización de una estructura de madera laminada basada en columnas y vigas, facilitó operar sobre un terreno con un importante

desnivel, creando con los mismos elementos el soporte para las estructuras de pisos y cubierta. Además, este sistema permitió liberar el terreno natural disminuyendo el impacto de la edicación. La estructura se conguró con siete marcos de

madera laminada, que permitieron crear una nave unitaria en donde se dispusieran interiormente los distintos espacios. Para reforzar la imagen de cajas dentro de otra, los recintos del segundo piso no llegan a la cubierta, dejando un espacio de aire por sobre ellos. Esta operación facilita además la ventilación y calefacción de la vivienda. Las fachadas fueron trabajadas de dos formas: la norte y poniente se conguraron con aberturas

mayores y una fachada ventilada c on revestimiento de madera laminada. En las fachadas sur y oriente se utilizó un revestimiento metálico prepintado, buscando una mayor protección ante la lluvia. En esta fachada se dispusieron además aberturas puntuales y controladas hacia el exterior. En las fachadas norte y poniente se incluyeron aleros para proteger de la lluvia a l a madera.

2

Los pavimentos y revestimientos interiores de madera y piedra pizarra, buscan dar una imagen de calidez y sobriedad a la vivienda. La disposición de las aberturas en las fachadas norte y sur, facilita la ventilación cruzada, esencial para evitar el sobrecalentamiento de la vivienda en l os meses de verano.

1_Etar eundo pio, detae fuente: wAlDO URQUIZA _

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2_facada ur fuente: wAlDO URQUIZA

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3_vita exterior con niee fuente: fRANCIsCA gMEZ 4_Panta de empazamiento fuente: wAlDO URQUIZA 5_Panta primer pio fuente: wAlDO URQUIZA 6_Panta eundo pio fuente: wAlDO URQUIZA 7_Eeación norte fuente: wAlDO URQUIZA

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8_Corte BB fuente: wAlDO URQUIZA 9_Eeación poniente fuente: wAlDO URQUIZA 10_Corte AA fuente: wAlDO URQUIZA

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11_Detae ecaera fuente: MONsERRAT BOBADIllA 12_facada norte fuente: wAlDO URQUIZA 13_facada poniente fuente: MONsERRAT BOBADIllA 14_Ecaera fuente: MONsERRAT BOBADIllA 15_Acceo fuente: wAlDO URQUIZA 16_Ecantión fuente: wAlDO URQUIZA 17_facada norte fuente: wAlDO URQUIZA 18_Detae fuente: wAlDO URQUIZA

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01. via MlE 02. Panca cubierta tipo PIT prepintada 03. Tye traapado 20 cm 04. forro hojaatería prepintada 05. Paca OsB 11mm 06. Etructura madera aerrada 07. Cieo madera rauí aerrada 2x1 08. Paca terciado 12mm 09. forro ojaatería cortaotera 10. Tapacán MlE 11. Aiación cubierta 150mm 12. Barrera de apor poietieno 13. Aiación tabique 75mm 14. Cámara de aire 15. Reetimiento MlE barnizado aerrado 16. Paca terciado 18mm 17. Aiación pio 100mm 18. Marco entana auminio bronce 19. Aeizar MlE 20. Panca ocanita Rh 21. Piedra pizarra 22. Piar MlE 23. Madera aerrada 1x3 24. Pieza panca acero aanizado 25. seo iicona 26. Pio coiüe

05 04 11 06 12 08 07 01 13 05 03 02

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innovación


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POTENCIALIDADES DE LAS FIBRAS VEGETALES EN EDIFICACIÓN El coligüe como elemento resistente en tensoestructuras Daniel Buzeta Maíter en Arquitectura y Arquitecto por a Ponticia Unieridad Catóica de Cie. Arturo Torres Máter en Tecnooía de a Edicación por a Unieridad Poitécnica de Catauña, Candidato a Máter en getión de a Ciudad por a Unieridad Poitécnica de Catauña, Arquitecto por a Ponticia Un ieridad Catóica de Cie.

Situados en el contexto de la madera encontramos relevante hablar del bambú por sus múltiples cualidades y aplicaciones, su resistencia, durabilidad, su carácter ecológico y sostenible. Denominado el “acero vegetal”, sus propiedades y un crecimiento cuatro veces más rápido que el de los árboles lo convierten en “la madera del futuro”. Durante su proceso de crecimiento, el bambú contribuye a mitigar el calentamiento global -fenómeno cientícamente comprobado, tanto en

sus causas, como efectos, por el IPCC - debido 1

a su particularmente alto grado de jación de CO2.2 Como material para edicación, gracias a

su bajo peso propio y al no ser utilizado en forma industrializada, constituye uno de los materiales disponibles con menor energía incorporada y menor huella de carbono en relación a su capacidad estructural . Desde el punto de vista de la generación de residuos y de análisis de ciclo de vida (ACV), al ser un material orgánico, el bambú es considerado un nutriente biológico, reincorporándose a los sistemas ambientales, sin contaminarlos. Al ser uno de los vegetales con mayor velocidad de crecimiento del planeta permite un rápido retorno económico y puede cosecharse de manera rotativa y continua, lo cual desde una perspectiva social, contribuye al desarrollo de economías locales y a disminuir la explotación sobre bosques nativos primarios.

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El proyecto que aquí se presenta es parte de una investigación realizada sobre la incorporación de bras vegetales locales al ámbito de la edicación. 5

Surge de la necesidad de buscar alternativas constructivas que impliquen un menor costo ambiental y un mejor aprovechamiento de los recursos naturales locales, para lo cual se propone la incorporación del coligüe al ámbito de la arquitectura, mediante su aplicación como elemento estructural.

Como material para edicación, gracias a su bajo peso propio y al no ser utilizado en forma industrializada, constituye uno de los materiales disponibles con menor energía incorporada y menor uella de carbono en relación a su capacidad estructural.

El coligüe (Chusquea culeou), bambú endémico de la zona sur del continente sudamericano, presenta características peculiares dentro del mundo de las bambúceas, las cuales sugirieron un modo de aplicación diferente al que comúnmente se ha utilizado en construcciones con este vegetal. Se caracteriza por ser macizo, poseer diámetros pequeños (entre 3 y 4 cm), y largos comerciales de hasta 5 metros, alta elasticidad y una excelente capacidad a tracción, propiedades que llevaron a plantear la posibilidad de utilizarlo como elemento tenso-resistente. Si bien son

1 Panel Intergubernamental para el Cambio Climático (IPCC). 2 El bambú es considerado como un elemento de notable importancia para el balance de oxígeno y dióxido de carbono en la atmósfera pudiendo llegar a transformar unas 40 veces más CO2 por metro cuadrado que un bosque de pino. En: DE BOER, Darrel. “Bamboo Building and Culture, applications in the U.S.” Estados Unidos, Publicación propia, 2007. Pág. 3. 3 JANSSEN, J.A. “Bamboo in building structures”. Tesis (Doctorado en Ciencias Tecnológicas) Eidhoven, Holanda, Univesity of Technology, 1981. Pág.13. 4 Concepto acuñado en: MCDONOUGH William, BRAUNGART Michael. “Cradle to Cradle ”. Nueva York, New Point Press, 2002. Pág .193. 5 BUZETA, Daniel. “Arquitectura en Bambú; el coligüe como elemento resistente en tenso-estructuras”. Tesis Magíster en Arquitectura. Ponticia Universidad Católica de Chile. Santiago.

Chile. 2011.

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escasas las referencias en las que se ha aplicado el bambú bajo esfuerzos tensiles, existen especies que han presentado resistencias extremadamente altas, semejantes a incluso a las del acero. Es el caso de la Guadua angustifolia , que muestra resistencias a tracción paralela hasta por sobre los 3.000 Kgf/cm2. Estos antecedentes llevaron a la pregunta por el comportamiento de los bambúes locales bajo este tipo de esfuerzos y motivaron realizar el trabajo que aquí se presenta. 6

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El proyecto involucró tres etapas: descubrimiento de la resistencia a tracción axial del coligüe, que hasta el momento era un valor no conocido. Luego, el desarrollo de un sistema de enlace de alta resistencia que permitiese unir los elementos longitudinalmente para conformar cables continuos de coligüe, el cual a su vez fue sometido a ensayos de tracción. Por último, se contempló el diseño y construcción de un prototipo que permitiese, por un lado, confrontar las hipótesis estructurales generadas en las etapas anteriores, y levantar variables de la experiencia del proceso constructivo con un material no estandarizado y con escasas referencias de aplicación. Una vez realizados los ensayos bajo condiciones controladas, se pudo descubrir que el coligüe posee una resistencia promedio de 1207 Kgf/ cm2 bajo cargas de tracción axial, lo cual indicó que efectivamente el material tenía el potencial para ser aplicado en estructuras resistentes. Tanto los ensayos de resistencia del material como el diseño y testeo del enlace tuvieron una alta complejidad en su desarrollo, no sólo por el esfuerzo que debían resistir, sino, además porque se decidió trabajar bajo el marco teórico Cradle-toCradle de McDonough y Braungart, en el cual se enmarcó este desarrollo. Esto implicó, entre otras cosas, el no utilizar elementos contaminantes, y que fuese posible separar los diferentes tipos de materiales del sistema constructivo al concluir su vida útil, para que cada uno pueda retomar su

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ciclo productivo especíco. 5

Tras decenas de pruebas con diferentes sistemas de unión se logró generar un diseño que cumple con las teorías de sostenibilidad planteadas y que logra una resistencia promedio de 898 Kgf/cm2. Es necesario considerar que los lugares de unión entre elementos constituyen el punto crítico para las estructuras tensiles, tanto es así que hay autores que incluso consideran irrelevante conocer el valor a tracción del material en sí mismo debido a que la falla siempre ocurrirá en el punto de unión. 8

6 HIDALGO, Oscar. “ Nuevas técnicas de construcción en Bambú .” Bogotá, Colombia. Estudios Técnicos Colombianos Ldta., 1978. Pág. 37. 7 Se propone en esta teoría una lógica productiva cíclica, en contraposición a la lógica industrial nita actualmente en práctica. La postura es radical en cuanto persigue una producción material de “impacto cero” en la que cada material utilizado, al terminar su vida útil, pueda o volver a la tierra como nutriente biológico (masa biológica) o volver a un ciclo productivo innito (masa tecnológica). En: MCDONOUGH

William, BRAUNGART Michael. Op cit. Pág. 193. 8 GALAZ, V.P. “Curso de Construcción en Madera.” Santiago, 6

Ponticia Universidad Católica de Chile, Departamento de

Ingeniería y Gestión de la Construcción, 2007. Pág. 39.

De esta forma, la posibilidad de desarrollar cables o textiles de bra de coligüe pasa por resolver la

cuestión de la continuidad estructural entre los elementos, que en este caso no superan los 4 o 5 metros de longitud, y del eciente traspaso de la

carga de un elemento a otro.

junto al piso generan una estructura colaborante entre las 23 secciones de cables que componen el puente. Es un hecho que los ciudadanos de Chile prácticamente desconocen la existencia de bambú en su territorio, esto es sólo un pequeño ejemplo de cómo generalmente en los países periféricos se buscan soluciones tecnológicas foráneas, desaprovechando el potencial de los recursos y las culturas locales. Este puente suspendido constituye la primera aplicación del coligüe como elemento resistente para soportar grandes cargas; en ella se buscó ante todo la simpleza en la tipología estructural, ya que su objetivo 11

Utilizando este conocimiento se diseñó un puente suspendido de dos tramos, con un largo total de 33,6 metros de largo, constituido por una catenaria de 18,3 metros de luz y otra de 12,3 metros. En el centro una estructura de pino insigne sin faenar, de 8 metros de alto, recibe cada tramo. En su sección longitudinal el puente toma la forma de dos catenarias con un ángulo aproximado de 10 grados respecto a la horizontal y con una altura promedio de 3 metros desde el nivel de suelo inferior. El cálculo de la estructura se realizó con un alto índice de seguridad dado su carácter experimental, lo cual a su vez determinó su emplazamiento en un lugar de bajo riesgo. La estructura fue edicada

en el Parque Ambiental Quirilluca, ubicado en la costa de la región de Valparaíso, en Chile, lugar que es administrado por la Organización Chinchimén. 9

La construcción se ejecutó en el plazo de seis nes

de semana y fue posible llevarla a cabo gracias al trabajo de voluntarios que contribuyeron desinteresadamente a la materialización de esta obra experimental en la búsqueda por generar nuevas soluciones para una arquitectura responsable con el medio ambiente. El prototipo fue nanciado en un 20% a través de dos fondos concursables de la Ponticia Universidad Católica de Chile10 y en un 80% mediante la realización del “Workshop Bambú

Acero Vegetal: Aplicación del Coligüe en Arquitectura”, el cual permitió generar, tanto los recursos económicos, como gran parte de la fuerza de trabajo requerida para su edicación. Permitió

además congregar a los máximos exponentes del bambú y bras vegetales en Chile desde diferentes

disciplinas, y generar una instancia única de difusión y transferencia del conocimiento sobre el tema.

Tras decenas de pruebas con diferentes sistemas de unión se logró generar un diseño que cumple con las teorías de sostenibilidad planteadas y que logra una resistencia promedio de 898 Kgf/cm2.

fue estudiar variables especícas, resultantes

constructivas y estéticas. Esta primera obra nos ha servido como un primer intento para abrir un amplio campo de aplicación y desarrollo para la incorporación del coligüe y otras bras vegetales, a estructuras de

mayor complejidad en cuanto tipología, sistema constructivo, y formas de uso del material. 11 CAMPOS Jorge, PEÑALOZA Rubén, KAHLER Carlos, POBLETE Hernán, CABRERA Jorge. “Bambú en Chile ”. Santiago, Corporación de Investigación Tecnológica de Chile, Universidad Austral de Chile, 2003. Pág. 143.

1_ vita dede a quebrada oriente a a etructura fuente: TOMÁs EChIBUR 2_ vita uperior de a etructura oportando aprox. 1,5 toneada fuente: TOMÁs EChIBUR 3_ veintitré ínea de cabe -3 bajo e pio de puente y 5 en cada baranda- actuando de manera coaboratia fuente: IsMAEl lIRA 4_ Panta enera propueta y ita ronta fuente: gENTIlEZA DANIEl BUZETA Y ARTURO TORREs 5_ Detae torre fuente: gENTIlEZA DANIEl BUZETA Y ARTURO TORREs 6_ vita poniente de tramo ur de puente fuente: JOsEfINA gONZÁlEZ


7_ Proceo de intaación y tenado fuente: TOMÁs vAlDÉs

La lógica de producción de la obra tuvo como situación constante la necesidad de buscar soluciones económicas utilizando los recursos y mano de obra locales, lo cual exigió en cada etapa generar nuevas soluciones o adaptar las ideas preconcebidas. En términos generales, el proyecto comenzó con la prefabricación de las piezas de enlace en acero, luego con la construcción in situ de la torre central y pilares de fundación con troncos cedidos por el dueño del lugar, para los cuales fue necesario talar en un bosque quemado y trasladar a la zona de emplazamiento. La prefabricación de los cables de coligüe -labor realizada durante el transcurso del Workshop en el Laboratorio de

Prototipado de la FADEU PUC, que permitió plantear nuevas hipótesis de mejoras en el sistema de enlace-. Después del armado e instalación de los cables en el lugar, la instalación del piso, y nalmente el amarre vertical de las barandas, que 9 Más infor mación en: http://www.chinchimen.cl 10 Fondo I+P; Km1, DIRIP, PUC y Fondo Verde, FEUC.

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CUBIERTAS MODULARES EN MADERA. El caso del sistema Zollinger

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Juan Ignacio Baixas Arquitecto PUC, con etudio de potítuo en francia bajo a dirección de Jean Proué. En a actuaidad, Director de a Ecuea de Arquitectura de a Ponticia Unieridad Catóica de Cie y miembro de Baixa y De Río Arquitecto. Andrs Sierra Arquitecto y Maíter en Arquitectura PUC. En a actuaidad, Intructor Adjunto en a Ponticia Unieridad Catóica de Cie y miembro de Centro de Innoación y Dearroo de a Madera CORMA-UC.

El uso de la madera, por su riqueza y complejidad, representa uno de los caminos más atractivos y recurrentes para aproximarse al campo de la técnica aplicada en la arquitectura. Sin embargo, la sola elección de este material no es suciente

En Cile, se construyó una considerable cantidad de galpones, garajes y gimnasios con esta tecnología entre las dcadas de 1940 y 1960, siendo patentado el año 1942 bajo el número 9267 y explotado comercialmente desde entonces por la Sociedad de Construcciones Celulares Ltda

para acotar una investigación. Frente al interés y la incógnita de qué investigación realizar, se optó por lo siguiente: En primer lugar acotar el problema a la exploración de las posibilidades de diseño con la pieza estándar de pino radiata que entendemos como pequeña carpintería, siendo éste el elemento de mayor producción y disponibilidad en la industria maderera nacional. En segundo lugar, orientar la investigación en torno a los sistemas estructurales de cubierta para grandes luces elaborados con este material y sus conectores. Aparece como caso de estudio el Sistema Zollinger por sus cualidades, importancia en el pasado y la incógnita ante su 1

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posterior desuso. En tercer lugar, denir una

metodología para modelar un nuevo sistema constructivo de cubiertasmodulares, comprendiendo el estudio de las formas estructurales posibles de llevar a cabo con las reglas del caso; la unidad modular o el material que compone el sistema; el conector que hace posible la construcción de este; y las aplicaciones proyectuales relativas a este tipo de 3

sistema constructivo, que se verican a través del

prototipo construido. 1

El Sistema Zollinger, tuvo su origen en un contexto de intensivo desarrollo tras la Primera Guerra Mundial, en que Alemania sufrió una gran escasez de viviendas, y muchos arquitectos buscaron mejorar técnicas preexistentes o desarrollar nuevas ideas con el n de lograr un

sistema de construcción rápido y barato. Eso es lo que Friedrich Zollinger (1880-1945) consiguió mediante un innovador sistema constructivo, elaborado con una simple disposición de piezas 4

curvas, que formaban una supercie abovedada

1_ Pieza de itema Zoiner fuente: NOMIDI, gRÉgOIRE. ChARPENTE, TENNIs COUvERT, PARIs Xvc ARR. lÀRChITECTURE DÀUJOURD`hUI 347 JUlIO-AgOsTO 2003

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2_sitema Zoiner fuente: hEIsE, kARIN. INgENIEURPORTRÄT, fRIEDRICh REINhARDT BAlThAsAR ZOllINgER. DEUTsChE BAUZEITUNg, 2004 3_sitema Zoiner fuente: DOs sANTOs, NBIA. EsTRUTURAs lAMElAREs DE MADEIRA PARA COBERTURAs, TEsIs PARA OPTAR Al TÍTUlO DE Máter EN INgENIERÍA DE EsTRUCTURAs, sAO CARlOs, BRAsIl, 1999

que llegó a ser la de mayor difusión entre 19201935, no sólo en Europa sino también en América.

2

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1 La investigación dene como pequeña carpintería , a la pieza de madera –por ejemplo de pino radiata-, aserrada y de medidas estándar, que en el caso chileno por lo general no supera los 3.20m de largo, y su sección por lo general va desde piezas de 1”x1” a 2”x10”. Tratándose de elementos fáciles de transportar y manipular.

3

2 La investigación dene como grandes luces , las medidas que establecen una percepción de amplitud en un espacio, sin apoyos intermedios, con una estructura que -para la supercie que está

cubriendo- está cercana al límite de su resistencia. 3 La investigación dene como cubiertas modulares , a los sistemas constructivos de estructuras de cubierta de prefabricación abierta, que pueden ser transportados en base a sus unidades modulares, más sus conectores, y montados sin mayores dicultades, en la obra.. 4 HEISE, Karin: Ingenieurporträt: Friedrich Reinhardt Balthasar Zollinger. Deutsche Bauzeitung, 2004. 5 WINTER, Klaus & RUG, Wolfgang: Innovationen im Holzbau - Die Zollinger-Bauweise Bautechnik 69, Heft 4, 1992.

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Dependiendo de la fuente consultada, la cubierta Zollinger puede haber sido patentada en 1921 o 1923, fecha en que el gobierno alemán le habría concedido la patente respectiva a la Zollbau-Sindiccat at Berlin . El punto de partida para Zollinger pudo haber sido un sistema de arcos elaborados con maderas discretas del siglo XVI, desarrollado por Philibert de L’Orme. El Sistema Zollinger, fue utilizado en un comienzo para viviendas y posteriormente en bóvedas de iglesias, recintos industriales, almacenes, graneros 6

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arcos inversamente inclinados que generan dos formas estructurales posibles: bóvedas circulares y ojivales, de hasta 30 m o 40 m de luz; su unidad modular son piezas de pequeña carpintería, de 30 mm a 50 mm de espesor y 200 mm a 300 mm de alto; y su conector es en la mayoría de los casos un perno que atraviesa tres piezas de forma oblicua, formando una grilla de rombos homogénea que cubre libremente el espacio entre los apoyos y reparte las cargas a todo el largo de sus dos apoyos lineales. 12

y otros edicios de amplias cubiertas.

En cuanto al nombre del sistema y su traducción al español, si bien a partir de la bibliografía proveniente de su país de origen es conocido como Sistema Zollinger , Rauten lamellen konstruktion o Zollbau Lamellendach , en Chile fue más conocido como Lamelas, pese a que en muchas investigaciones se da ese nombre a otros tipos constructivos. La confusión en torno al nombre 8

que diculta llegar a las fuentes originales puede

tener como motivo traducciones literales desde otros idiomas: en francés, denominan a las piezas del sistema, Lamelles, siendo también una posible derivación de las estructuras lamellées -laminosas-, o résilles de losanges (rejillas de rombos). En portugués se habla de las estruturas lamelares de madeira (estructuras laminares de madera) compuestas por elementos denominados lamelas (láminas). 9

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En Chile, se construyó una considerable cantidad de galpones, garajes y gimnasios con esta tecnología entre las décadas de 1940 y 1960, que fue patentada en el año 1942 bajo el nº 9267 y explotado comercialmente desde entonces por la Sociedad de Construcciones Celulares Ltda. 11

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Entre los ejemplos más notables, en Alemania está el granero de la Granja Garkau (1924-1925) de Hugo Häring y en Chile, la Bodega de Champagne Subercaseaux , y el Mercado Municipal de Cauquenes , entre otros. El Sistema Zollinger, es un sistema estructural de cubierta abovedada en madera, compuesto por 6 LEPE, Belisario: Construcción de un edicio: sistema reticular de Zollinger. Tesis Constructor Civil, Universidad de Chile, 1951. 7 WINTER, Klaus & RUG, Wolfgang: Op. Cit. 8 SCHNEIDEREIT, Sandra: Roste und Zolli ngerbauweise in Bambus, octubre, 2002. [En línea]. [Fecha de consulta: 2 de septiembre de 2007]. Disponible en: http://bambus. rwth-aachen.de/de/PDF-Files/Roste%20und%20Zollingerbauweise.pdf

9 ABURTO, Livio: Tecnología de estructuras celulares de madera sistema lamelles. Seminario de edicación del Instituto de Edicación Experimental, Santiago, Universidad de Chile,

Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 1960. FRANULIC, Milán: Lamelles: Estructura reticular en madera. Seminario de edicación del Instituto de Edicación

Experimental, Santiago, Universidad de Chile, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 1960. 10 DOS SANTOS, Núbia: Estruturas lamelares de madeira para coberturas, tesis para optar al título de Máster en Ingeniería de estructuras, Sao Carlos, Brasil, 1999. Disponible en: http://www.set.eesc.sc.usp.br/pdf/download/1999ME_NubiaSantosSFerreira.pdf 11 LEPE, Belisario, op cit.

Genera una forma tridimensional que describe una simple curva, mediante sólo cuatro elementos: duelas, soleras, arcos de borde y conectores. Presenta un buen comportamiento estático. En el caso de las bóvedas cilíndricas, la echa no puede ser inferior a 1/5 de la luz,

para evitar el posible hundimiento de la bóveda, ni mayor 1/4 de la luz, para evitar empujes que tenderían a abrir la bóveda. Las dimensiones de cada uno de los elementos van de acuerdo con los esfuerzos, la luz a salvar y las capacidades de expansión y dilatación de los componentes, pudiendo cortar las piezas en serie y enviarlas listas para su montaje en obra. Las bóvedas están rematadas en sus extremos por arcos perpendiculares a su eje llamados arcos torales y tienen, por lo general, costaneras sobre la estructura reticular para recibir el material de cubierta. Es posible realizar luces mayores, pero para eso las piezas deben crecer en longitud y escuadría por lo que pierde sentido, al sobrepasar el largo de la pieza de madera estándar.

5 4_ sitema Zoiner, Pirque, Cie fuente: gENTIlEZA ANDRÉs sIERRA Y JUAN BAIXAs 5_ Anuncio pubicitario RED fuente: REvIsTA ARQUITECTURA Y CONsTRUCCIN Nº13, JUNIO 1948 6 y 7_ Unione en madera fuente: gENTIlEZA ANDRÉs sIERRA Y JUAN BAIXAs 8 a 11_ Contrucción de prototipo fuente: gENTIlEZA ANDRÉs sIERRA Y JUAN BAIXAs 12_ Prototipo na fuente: gENTIlEZA ANDRÉs sIERRA Y JUAN BAIXAs

Las duelas son curvas hacia el exterior, según la curvatura de la bóveda, y rectas hacia el interior. Los extremos superiores e inferiores de éstas tienen un bisel según el ángulo de los rombos y otro según la curvatura de los arcos. Este último hace la diferencia entre dos tipos de piezas: las que van de derecha a izquierda en un sentido y las de izquierda a derecha a la inversa. El montaje se realizaba en el siguiente orden: soleras, arcos torales, duelas (sobre andamios), costaneras y cubierta. A partir del estudio del Sistema Zollinger y otros sistemas anes en cuanto a su forma estructural

-otros sistemas de arcos, reticulados y de l áminas-, su unidad modular -otros sistemas con un uso intensivo de la madera- y sus conectores -sistemas con ensambles tradicionales, uniones mecánicas y mallas espaciales-, se realiza la exploración de

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posibles variaciones y combinaciones, con el n

de lograr un nuevo sistema constructivo. En cuanto a la forma estructural , tras pruebas con modelos de mallas metálicas -no soldadas, para ver el comportamiento de dicho tejido al deformarse contra una supercie- y modelación

3D, se concluye que es posible realizar cúpulas -secciones de esferas- y que es posible variarlas -como una sección de un toro de revolución, por ejemplo- y combinarlas interceptando dos, tres o más cúpulas en torno a uno o más ejes. 12 Nota: parte de la bibliografía recopilada menciona que está compuesto por piezas iguales, siendo que no era exactamente así. Son pares de piezas inversamente inclinadas.

7

Se opta nalmente por la división de la forma en

El 25% de la estructura queda revestida con

arcos radiales, que reducen el número de piezas diferentes. Al modelarlos, el entrecruzamiento de arcos logra sin problemas la forma pretendida, lo que hace suponer que no habrá problemas al dividirlo en partes. Finalmente, se opta por la

placas de contrachapado de 12 mm, medidas

cubierta de cinco tramos y 1,50 de echa, por

Teniendo apenas una supercie de 36m2,

necesitar menos uniones y lograr mayor altura en menor desarrollo.

el montaje se hizo en medio día, al revés de lo común, comenzando por las piezas de la cumbrera y subiendo la estructura a medida que se fue armando, trabajando siempre sobre el suelo o unas mesas

En cuanto a la unidad modular , tras probar con herramientas CNC, frente a la complejidad en el cálculo de las piezas del Sistema Zollinger original, debido principalmente a su curvatura, ángulo de inclinación y traslapo en las uniones, se modica

la curvatura en la cara superior y las complejidades de los biseles de las piezas de los extremos y los traslapos, dejando sólo cortes rectos e n 90 grados, posibles de realizar con herramientas mecánicas tradicionales como lo son la sierra circular y la caladora. Generando con eso una cubierta de arcos entrecruzados, pero con caras superiores planas. En cuanto al conector , tras probar alternativas complejas con máquinas de corte láser, se opta por una lámina metálica de 2mm, igual para todas las uniones y siempre paralela al suelo. Fijada con tornillos roscalata a las tres piezas que intercepta. El prototipo, instrumento que en este caso no sólo es necesario para validar el resultado de la investigación, sino también para respaldar la solicitud de patente que se encuentra en trámite , se realiza en una porción de 4x4 metros (36 m2) de la estructura escogida anteriormente, con 13

y cortadas en obra y jadas a la estructura con

tornillos para madera aglomerada de 6x11/4” en todo el perímetro de éstos, cada 10 cm.

.

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De acuerdo con los objetivos de la investigación, el sistema constructivo propuesto cumple con los requisitos propios de una solicitud de patente, como: novedad, nivel inventivo y ser susceptible para la fácil y rentable aplicación industrial de acurdo al estado de la industria de la construcción en madera. Al compararlo con el caso de estudio, resuelve nuevos problemas técnicos: mantiene una sola línea estructural en sus arcos inclinados, evitando el esfuerzo de cizalle; genera una forma semiesférica de caras exteriores planas que hace que trabaje estructuralmente como una cáscara; está hecho con piezas que tienen sólo cortes en 90° respecto de la mesa donde se apoya la máquina de corte, es más fácil su confección y, el conector en su simpleza, es resistente a la tracción, ya que es una pletina simple atornillada en los cantos de la pieza de madera.

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el n de ubicarlo en un recinto interior como

el Refectorio de la Facultad de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Ponticia Universidad

Finalmente, propone un nuevo esquema de montaje, de adentro hacia afuera, que garantiza su resistencia constante a la compresión y facilita su trabajo sobre el suelo, sin los riesgos del trabajo sobre andamios.

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Católica de Chile y así protegerlo. Con 25 listones de pino cepillado seco de 2x8”, se obtienen 49 piezas de madera, para 7 arcos de 3 y cuatro piezas respectivamente. En cada una se hacen dos cortes en el canto superior, uno en la cabeza y tres hendiduras del espesor de la hoja de la sierra utilizada. Además se construye un arco laminado de borde, que conduce los esfuerzos al suelo. Para la unión entre piezas, de modo de mantener una sola línea estructural en cada arco, sin los quiebres presentes en el caso de estudio, se utiliza una lámina metálica de 2 mm de espesor, que se ajusta al espesor de las sierras con que se hizo el corte, con cuatro perforaciones: una en cada una de las cabezas de cada pieza que llega, y dos en la parte central de la pieza interceptada. Cada una de las 49 conexiones, es jada con cuatro tornillos

tirafondos hexagonales de 5/16”x4”.

13 Se agradece el aporte del Centro de Innovación y Desarrollo de la Madera CORMA-UC. En particular, por el aporte en materiales que hizo posible la construcción del siguiente prototipo 14 La presente investigación, se adjudicó el Segundo Concurso de Propiedad Intelectual de la Ponticia Universidad Católica.

El sistema constructivo propuesto resuelve nuevos problemas tcnicos: mantiene una sola línea estructural en sus arcos inclinados, evitando el esfuerzo de cizalle; genera una forma semiesfrica de caras exteriores planas que ace que trabaje estructuralmente como una cáscara; está eco con piezas que tienen sólo cortes en 90 grados respecto de la mesa donde se apoya la máquina de corte, es más fácil su confección y, el conector en su simpleza, es resistente a la tracción, ya que es una pletina simple atornillada en los cantos de la pieza de madera.

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CONSTRUIR EN MADERA. La visión de la CONAF 110 2 1 0 2 O Ñ O T O

Eduardo Vial Ruiz-Tagle Ineniero foreta Unieridad de Cie. Con má de 30 año de ejercicio de a proeión, a ocupado caro ejecutio en emprea oretae indutriae, abricante de madera y tabero que an ido ídere de ector oreta. Actuamente e Director Ejecutio de a Corporación Naciona foreta (CONAf).

La madera emerge como un recurso renovable amigable con el medio ambiente, y su empleo en construcción permite garantizar un sistema insuperable en cuanto a defendernos del cambio climático, ya que el diseño en madera requiere menor uso de energía.

La historia de la construcción en madera está asociada estrechamente a la historia de nuestros bosques, sin embargo no tiene relación alguna el nivel de desarrollo de uno y otro. Chile tiene un sector forestal líder a nivel mundial y la construcción en madera es apenas un anhelo, muy por debajo de lo que es en otros países que también son potencias forestales, como Norteamérica, Finlandia, Suecia y otros. Desde mediados del siglo pasado, las Políticas Forestales de Chile han incentivado las plantaciones forestales, inicialmente con intención de repoblar de bosques extensas tierras sobreexplotadas agrícolamente con evidentes muestras de procesos erosivos. Esos bosques hoy de pino insigne, pino oregón, eucaliptus o álamos son el sustento de una fuerte industria forestal, extensa en productos como maderas, tableros, molduras y celulosa. Esta política de formación de bosques plantados de alto rendimiento, permite asegurar hoy un uso sostenible del recurso. En Chile, por ley, al cortar un árbol se debe garantizar su reposición, para mantener las supercies de bosque, además el Estado bonica los costos de plantar

una nueva hectárea adicional en tierras forestales sin bosques. Gracias a estas políticas, junto con leyes que protegen y permiten manejar el bosque nativo, se asegura cubrir las necesidades de abastecimiento de maderas para la industria y la construcción, las cuales son satisfechas con estos bosques plantados, dejándonos tiempo para que nuestro bosque nativo, con adecuadas prácticas silvícolas bo-

cido las supercies de bosques, tanto de bosques

plantados como nativos. Esto contrasta fuertemente con la condición de deforestación que aún persiste en el mundo. En estas condiciones, para Chile la madera emerge como un recurso renovable amigable con el medio ambiente, y su empleo en construcción permite garantizar un sistema insuperable en cuanto a defendernos del cambio climático, ya que el diseño en madera requiere menor uso de energía; por ejemplo, en concreto se requiere 1,5 veces más y el diseño en acero requiere 1,9 veces, la energía que requiere edicar en madera.

Al considerar sólo la estructura sobre el s uelo, la opción en concreto requiere 1,7 veces, y la opción en acero 2,4 veces más energía que la opción en madera. A su vez, la construcción en madera tiene la menor emisión de gases invernadero (CO2, CO, NOX, y CH4). La opción en acero genera 1,5 veces más, y la opción en concreto genera 1,8 veces más gases invernadero que la construcción en madera. La tecnología de procesamiento de la madera ha evolucionado enormemente en el país, las dimensiones son exactas, el grado de humedad se controla con secado articial y si se necesita algún

grado de elaboración, muchas industrias cuentan con moldureras de precisión y obtienen un acabado de calidad.

nicadas por el Estado, inicien una recuperación lentamente en supercie y calidad.

Si se necesitan productos reconstituidos en tableros, existen todas las familias de tableros que se fabrican en Chile, los estructurales de diferentes grados de calidad, los decorativos con todo tipo de recubrimientos y terminaciones. En Latinoamérica, sólo Brasil nos puede igualar.

Así, esperamos que la madera vaya conquistando los espacios que merece por sus diversas bondades y sea lo que corresponda a un país que es potencia forestal. Con madera estructural de pino o roble, maderas decorativas de lingue, mañio o lenga, en partes y piezas de ventanas o escaleras de raulí o de laurel, complementado con el uso de tableros de todo tipo.

Forestal e industrialmente, como vemos, Chile ya está preparado para dar el salto esperado y convertirse en un país donde la construcción en madera sea relevante, con abundantes recursos forestales, plantaciones (2.620.486 hectáreas), 1 y pronto con bosques nativos manejados (3.000.000 hectáreas), además, ya contamos con industrias preparadas con mayor elaboración y tecnología.

En el último Informe FAO sobre el estado de los bosques en el mundo, Chile aparece como unos de los escasos países del mundo donde han cre-

1 Corporación Nacional Forestal (CONAF). Catastro de los Recursos Vegetacionales de Chile, Santiago, agosto 2011.

Los sistemas de comercialización también han avanzado. No hace mucho tiempo que la madera se comercializaba de forma informal, por camionadas en ciertos puntos de la ciudad. No había posibilidad de asegurar grados de calidad ni humedad. Hoy los productores entregan madera con grados, en paquetes uniformes con marcas, donde se garantiza calidad y humedad. Las cadenas de distribución llegan a todos los puntos que se demande con sistemas ecientes

de entrega en tiempo y condiciones de pago. Pareciera que sólo nos falta cultura en construcción en madera. Quizás quedamos marcados por cómo resolvemos las permanentes catástrofes como terremotos, inundaciones u otras causas, donde lo primero que salta como solución es una mediagua, del tipo diseñado por la industria del Hogar de Cristo hace muchas décadas, que por costos, hasta el día de hoy se hace con maderas de estándares muy por debajo, muy inferiores a los que ofrece la industria establecida. Esa vivienda de emergencia ha sido una real solución, pero no ha prestigiado a la madera y sus habitantes lo único que anhelan es salir de ahí para vivir en una “casa de material”. Sin embargo, al conocer cómo han logrado índices de usos tan elevados de la madera en la construcción en los países líderes, queda en evidencia el uso de tecnologías constructivas, que basadas en el diseño y materiales complementarios de recubrimientos, han logrado estandarización, lo que permite tener casas construidas a bajo costo, tiempos reducidos y calidad arquitectónica tal que nadie en Chile podría decir que no es una “casa de material”. Por lo tanto, hoy el desafío está en el diseño e ingeniería del proceso de construcción en madera para lograr estandarizar y optimizar su productividad.


S E D A D E V O N

s e l a i r o t i d e

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El rol de la fotografía en la comprensión y difusión de la arquitectura Reita CA 1968-2008 INFO / EDITOR Gonzalo Muñoz Vera / 2011 / PÁGINAS 112.

Financiada por el Fondart, la investigación que dio origen a esta publicación se propuso analizar la revista CA a la luz de la importancia que la imagen fotográca tiene en los mecanismos

de producción y difusión de la arquitectura. Los autores, investigadores del proyecto, examinan desde sus respectivas disciplinas y enfoques, las relaciones entre las imágenes y el texto, la realidad del mundo construido, los dibujos planimétricos,

10 [+1] Arquitectos Latinoamericanos INFO / AUTOR Claudio Magrini / INVESTIGADOR Marcelo Vizcaíno / EDICIÓN Universidad Diego Portales / AÑO 2011 / PÁGINAS 154

etc. Con un trasfondo losóco e histórico, en el

cual se recurre a diferentes autores, se enuncian conceptos que ponen en tensión el mundo de la obra arquitectónica con el de la fotografía. Los artículos varían entre reexiones generales sobre el sentido iconográco de la fotografía de arqui -

tectura, su incorporación a los mecanismos de producción cultural y su importancia disciplinar, hasta un análisis cuantitativo acerca del espacio físico ocupado por las fotografías en las páginas de la revista y la naturaleza de las imágenes. La

Este libro contiene una compilación de entrevistas a los diez arquitectos más inuyentes en Lati noamérica en la actualidad y da cuenta de como ellos perciben el ejercicio de la profesión a través de sus obras y r eexiones.

serie de entrevistas a antiguos directores de la re vista. Si bien tiene algunos problemas de orden formal como el uso de degradés e ilustraciones de tipo genérico, y un evidente desequilibrio en la redacción de los artículos, se trata de un esfuerzo que merece ser profundizado en futuros trabajos sobre el tema.

Los arquitectos presentados en esta edición son Bernardo Gómez-Pimienta, Isaac Broid, Daniel Bonilla, Jean-Pierre Crousse, Milton Braga, Solano Benítez, Mauricio Pezo + Sofía von Ellrichshausen, Marcelo Vila y Pablo Castro. El [+1] del título corresponde a la visión del teórico Fernando Diez, editor de la revista argentina Summa+, quien es capaz de fundir dichas perspectivas, y sobre todo dejar planteada la preocupación por hacer ciudad. La riqueza de las obras presentadas se debe a su diversidad, pero lo más destacable del discurso común es que este grupo de arquitectos, jóvenes y vanguardistas, hacen sincronía en que el valor de la arquitectura en Latinoamérica no debe ser entendido como una excepción sino como una regla y una escuela que busca abanderarse por su inusual sincretismo.

Andrés Téllez

María Paz Cabrera

participación de una diseñadora gráca en el

equipo intenta establecer un equilibrio argumental respecto de las elaboraciones más teóricas, incluyendo evidencia empírica mediante esquemas y grácos de barras. El libro se completa con una


META Diez pabeone para Cie INFO / CURADORES Pezo von Ellrichshausen / EDICIÓN Ediciones ARQ / AÑO 2011 / PÁGINAS 238

Mediante la mezcla de relato graco y fragmentos

coherentes, el estudio Pezo von Ellrichshausen presenta una interesante publicación que logra hilar mediante una aproximación objetiva el evento catastróco del 27F con el contexto histórico so cial de un territorio particular como Chile. El texto enriquecido por la mirada foránea y plural de un conjunto de renombrados arquitectos internacionales, entrega una estimulante reexión sobre

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tarea de la arquitectura en tales eventos catastró-

Objetos para transformar el mundo. Trayectorias del arte concreto-invención, Arentina y Cie, 1940-1970. INFO / AUTOR Alejandro Crispiani / EDICIÓN Universidad Nacional de Quilmes, Prometeo 3010, Ediciones ARQ / AÑO 2011 / PÁGINAS 432

El libro de Alejandro Crispiani aparece c omo un documento fundamental de análisis de los cruces y relaciones de la corriente del invencionismo argentino de la década del cuarenta del siglo XX “horizonte común posible, lejano pero relevante” para dos experiencias chilenas: la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso desde 1952 y el Grupo Diseño entre 1971 y 1973.

cos -superada muchas veces por la urgencia de 2 1 0 2 O Ñ O T O

la necesidad y a su vez pasada la urgencia, la carga emocional que supone reconstruir-. Esta óptica plural queda plasmada en diez propuestas de pabellones con nes culturales, a lo largo de las

costas de la región del Biobío. Una recopilación de miradas con diversas aproximaciones que más allá de su variada resolución formal, convergen nalmente en más de un concepto. Una conver gencia no casual que busca reconciliar al hombre con la arquitectura a través no solo de esta como elemento de refugio -condición exacerbada por el uso iconográco de concreto como ma terial “rme y estable”- sino también como el emento de equilibrio entre hombre y naturaleza. Además, la interpretación neutral que hace David Leatherbarrow en el epílogo, pone en perspectiva

cada intervención desde la temática de la permanencia y otorga un claro razonamiento de ésta y su relación con el tiempo. Así más allá de la experiencia en sí de las propuestas, META consigue enriquecer el debate, profundizando en una relación hombre-arquitectura que a menudo se ve sobrepasada por las catástrofes de este territorio particular y que nalmente reexiona sobre la di cotomía entre la representación de una estr uctura rme y la multiplicidad de usos de una vida evi dentemente frágil. Cecilia Vera Pérez-Gacitúa

A partir de un trabajo de numerosas fuentes primarias inéditas, historia de l a arquitectura, diseño y arte cruzadas por una mirada acuciosa desde la historia intelectual, Crispiani hila y puntualiza las diferencias y encuentros relacionales entre estas tres experiencias y las características de los objetos para transformar el mundo que surgieron de cada una de ellas en cuanto instrumentos revolucionarios, obras artísticas o de provocación ideológica, sea ambigua o frontalmente. Las tres partes del libro corresponden a las tres experiencias mencionadas. Delicadamente ilustradas por fotografías y documentos de archivo, aparecen los diversos grupos, artistas, diseñadores y arquitectos que las alimentaron desde su obra y palabra profundizando en las guras de Tomás

Maldonado, Claudio Girola y Gui Bonsie pe. Gisela Frick

Smit Solar & Smit Miller Arquitectos INFO / AUTOR Mario Pérez de Arce Antoncich / EDICIÓN Ediciones Universidad Finis Terrae / AÑO 2011 / PÁGINAS 217

El libro dedicado a la producción arquitectónica de Josué Smith Solar, y en sociedad con su hijo José después, constituye un relevante esfuerzo de delineación cronológica del trabajo de un arquitecto capaz de abordar con igual rigor y maestría una sucesión de estilos distinguibles -Art Noveau, Beaux Arts, Neoclasicismo-, un correlato de proyectos de distinta envergadura -viviendas urbanas, residencias costeras, edicios institucionales, universidades, colegios, planes urbanos, proyectos de loteo y paisaje-, y una serie de contextos geográcos diferenciados, con trabajos

en regiones costeras, Papudo, Zapallar y Viña del Mar, entre otros, y el valle central, ayudando a delinear el mapa territorial de la aristocracia terrateniente chilena a partir de la materialización de sus ncas agrícolas en Rancagua, Maipú, el

Llano de Subercaseaux, Quilpué, Las Vizcachas y Quillota. Sin embargo, el libro no conforma lo que se podría catalogar como una tradicional presentación sucesiva de obras, sino que permite distinguir una postura y acercamiento a un modo de construir en una época especíca y, más im portante aún, a congurar la denición de una

ciudad en un momento en que el avance urbano incipiente, y a ratos torpe, necesitaba alinearse con las ideas y modelos asociados a la ciudad jardín. Se trata entonces de una edición que rescata apropiada y pertinentemente no sólo la trayectoria y obra de Smith Solar en solitario y asociadamente, sino que presenta también al lector una secuencia de fotografías, dibujos, acuarelas, planimetrías y axonométricas publicadas por primera vez a todo color y en un tamaño apropiado, constituyéndose en un testimonio invaluable de la historia de la arquitectura chilena. Romy Hecht

ARQ EN MADERA.pdf

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