HISTORIA DEL ARTE SEGUNDO DE BACHILLERATO
(Obras incluídas en el Programa de Selectividad)
ARTE GRIEGO La cultura griega presenta rasgos peculiares que la individualizan de las civilizaciones anteriores. Nunca existió propiamente un país llamado Grecia sino que se trata de un pueblo colonizador, extendido por buena parte del Mediterráneo (Peloponeso, Islas del Egeo, Sicilia y sur de Italia, costa catalana y francesa...) y formado por varias tribus distintas (jonios, dorios, eolios...) unidas tan sólo por la lengua, la cultura y la religión comunes. Solo desde la época postclásica, con Alejandro Magno, un poder político fue capaz de unificar los diferentes territorios de cultura griega, hasta entonces el régimen político existente fue el de ciudades-estado independientes (Polis) cada una con su propio sistema (tiranías, monarquías, régimenes oligárquicos...). En la época clásica (siglo V ac), después de la victoria contra los persas en la II Guerra Médica, surge en Atenas y en alguna otra ciudad el sistema democrático en el que el pueblo dirige la política participando diariamente en una asamblea (ecclesia) que toma todas las decisiones y elige a los cargos de gobierno. Esta experiencia democrática, aunque limitada ya que las mujeres y los siervos no podían votar, coincidió con una etapa de crecimiento económico basado en el comercio (la agricultura griega siempre tuvo escaso desarrollo) y propició un extraordinario desarrollo cultural en el que se sentaron las bases de la civilización occidental en el arte, la literatura, la filosofía y la ciencia. 1- LA ARQUITECTURA: LOS ORDENES Y LOS TEMPLOS GRIEGOS El arte griego es una síntesis de elementos orientales (persas y egipcios), y mediterráneos (culturas cretense y cicládica). De Persia se toman, por ejemplo, las columnas estriadas, y de Egipto elementos como el capitel dórico o la frontalidad y rigidez de las primeras estatuas (los Kuroi). En su evolución a lo largo de los siglos, el arte griego sigue un camino que lo conduce de lo táctil a lo visual, de un arte duro y rígido (el de la época arcaica) cercano al egipcio, a otro "blando" en el que la principal preocupación de los artistas es la corrección óptica y el efecto que la obra produce en el espectador. El arte griego intenta representar la realidad no como es, o como creemos que es, sino como parece ser; como la vemos, es un arte que se dirige tanto a la razón como a los sentidos. En la arquitectura los edificios más abundantes son los templos, de planta rectangular o circular (Tholoi). Uno de los rasgos más destacables es la combinación de los distintos elementos arquitectónicos siguiendo una norma más o menos fija (ORDEN). Hay tres órdenes: El DÓRICO, el JÓNICO y el CORINTIO (ver vocabulario). Cada uno de ellos tiene para los arquitectos griegos un "carácter" diferente y casi diríamos que un "sexo". El dórico, recio, sin basa y sin adornos, es un orden masculino y será necesario emplearlo si, por ejemplo, queremos levantar un templo a Zeus o Poseidón. El jónico y el corintio, por el contrario, más esbeltos y decorativos, son órdenes femeninos y La acrópolis de Atenas, vista general por tanto adecuados para templos dedicados a diosas.
La Acrópolis de Atenas La colina de la acrópolis ateniense atesora entre sus muros un conjunto único de edificios que por si solos resumen la historia de la arquitectura helena. El lugar había sido desde la época arcaica un sitio sagrado (allí estaban las reliquias míticas de la ciudad, la roca hendida por el tridente de Poseidón y el olivo y la fuente que Atenea había hecho brotar de ella en su disputa con el dios del mar) y al tiempo un recinto fortificado al que los atenienses recurrían en busca de refugio en los casos en que la ciudad se encontraba en peligro. Durante la primera guerra médica, los ejércitos perAcrópolis de Atenas. Reconstrucción sas saquearon la acrópolis destruyendo su templos por lo que, una vez conjurado definitivamente el peligro persa en la batalla de Maratón, los atenienses decidieron emplear el dinero del botín en la reconstrucción de los santuarios derruidos y en la construcción de otros nuevos convirtiendo a la acrópolis en el más impresionante conjunto arquitectónico que nos ha legado la antigua Grecia. El Partenón (mediados del S. V a.c., Ictino y Calícrates)
Ictino y Calícrates. Partenón (Atenas, siglo V ac.)
gir las "aberraciones marginales" de nuestra visión . El templo, dedicado a Atenea, la diosa de la ciudad, se recorta con su mármol blanco contra el cielo de la acrópolis convirtiéndose en una parte integrante del paisaje y símbolo del poder de Atenas. En el perístilo, el muro de la cella opistódomos y náos estaba decorado con un friso esculpido representando la procesión de las Panateneas y cortejos de dioses, realizado o proyectado por Fidias.
La victoria griega sobre los persas en las guerras médicas inaugura una etapa de esplendor en la creación artística griega. Atenas, cabeza de la liga de Delos emprende, bajo el mandato de Pericles, una política de construcciones expresión del orgullo de la ciudad y de su intento de convertirse en la capital cultural de Grecia. En la acrópolis se edifica el Partenón, proyectado por los arquitectos Ictino y Calícrates a mediados del s.V a.c.. Es un templo dórico, octástilo y períptero cuya sensación de armonía y ligereza se debe, en buena medida, a la existencia una serie de refinamientos ópticos (desigualdad de los intercolumnios, ligera curvatura del entablamento etc.) destinados a corre-
Los frontones estaban también ocupados por esculturas (nacimiento de Atenea y Lucha con Poseidón por el dominio del Atica) lo mismo que las metopas donde se representaba. entre otros temas, una centauromaquia, alegoría de la lucha entre griegos y persas. El orden dórico, con sus columnas apoyando directamente sobre el estilobato y sus sencillos capiteles compuestos de abaco equino y collarino, era considerado por los griegos como un orden viril, expresión de fuerza y sencillez. Aunque la decoración pictórica se ha perdido, sabemos que estuvo policromado con azules y rojos en triglifos y metopas), y también con dorados. Seis acróteras en los vértices del tejado y antefijas esculpidas en la cornisa completaban su decoración. Los propileos (época clásica, S. V a.c. Mnesikles) Entre los años 437 y 432 el único acceso de la Reconstrucción del interior del Partenón con la estatua Acrópolis, en su flanco occidental, fue recubierto por criselefantina de Atenea obra de Fidias un gigantesco doble pórtico de mármol pantélico bajo la dirección del arquitecto Mnesiklés. Aunque la obra no llegó a terminarse, entre otras causas por la oposición de los sacerdotes que custodiaban el recinto de Artemis Brauronia, que no quisieron ceder un solo palmo de su terreno, la parte construida fue suficiente para que en el siglo II d. C Pausanias pudiera decir que no había en el mundo otro pórtico que igualase la magnificencia de aquél. Sus dos frentes, el que daba al exterior de la Acrópolis y el que se encontraba dentro del recinto, tenían forma de fachada dórica hexástila, con el intercolumnio central más ancho que los restantes para dar paso holgado a la calzada que ascendía por la ladera. El pórtico exterior presentaba a los lados de ésta dos plataformas, como aceras muy altas, cada una con tres columnas jónicas, orientadas en sentido perpendicular a la fachada, que contribuían a sostener el suntuoso techo de mármol, decorado con estrellas sobre fondo azul. A continuación de esto, se encontraba el muro, atravesado por cinco puertas: una central, ancha, correspondiente a la calzada, y dos pequeñas sobre cada una de las plataformas laterales. Aparte de los pórticos propiamente dichos, Mnesiklés había proyectado dos edificios adosados a ambos lados, de estos solo llegó a constituirse uno, el llamado "pinacoteca".
Los propileos y el templo de Atenea Niké
Los propileos, fachada del interior de la acrópolis
Templo de Niké Aptera (época clásica, S, V a.c. Calícrates) Se acordó construirlo en el año 449 para conmemorar el ventajoso tratado de paz recién firmado con los persas. Calícrates, uno de los arquitectos del Partenón, hizo los planos. A pesar de estos preparativos, en una resolución posterior, los mismos que habían tomado el primer acuerdo decidieron reconstruir los monumentos existentes antes de emprender otro nuevo y, como consecuencia, el templo de Átenea Nike quedó en proyecto durante veintidós años. Por fin, entre 427 y 424 llegó su turno al templo de Atenea Nike, vulgarmente conocido con el nombre de templo de la Nike Aptera, o Victoria sin alas, por la estatua de Atenea que en él tenía asilo. Hallábase emplazado en el rincón de la Acrópolis que se adelantaba a los Propíleos, dominando el camino que subía desde la ciudad: la estrechez del espacio disponible obligó a encoger el edificio proyectado por Calícrates: la cella hubo de reducirse y amalgamarse con el pronaos, dando lugar a un templo jónico en miniatura (8,27 metros de longitud, 5,44 metros de anchura, 4 metros de altura las columnas de los pórticos), tetrástilo, anfipróstilo, con columnas de fuste monolítico, dos pilastras entre las antae y ninguTemplo de Niké Aptera na pared intermedia, de suerte que el edificio se cerraba, como hoy en día, por medio de una reja de bronce. Este templo se conservó intacto hasta fines del siglo XVII, cuando los turcos lo desmontaron para aprovechar sus materiales en una obra de fortificación; en el siglo pasado y en el presente ha sido reconstruido con mínimos errores. El friso escultórico fue esculpido hacia 421 (Paz de Nikias); en su porción oriental figura una asamblea de dioses, Atenea entre ellos, y en las restantes, luchas de griegos contra persas de griegos contra griegos, todo ellos en violentísimo moviniento. Bastantes años más tarde, probablemente a finales del siglo (408-7), la plataforma que servía de asiento al templo fue rodeada de un pretil con relieves: Atenea sentada en una roca, en medio de una multitud de Nikes ocupadas en diversos menesteres, como el adorno de trofeos, el sacrificio de reses etc. Entre todas ellas destaca una Nike representada en la anecdótica postura de atarse una sandalia, que ha llegado a ser en nuestro tiempo uno de los relieves clásicos más famosos, Aunque no son todos de la misma mano, siguen las directrices de un maestro que es, sin duda, el mismo que dirigió el friso y que ahora nos ofrece aquí en el pretil su estilo más evolucionado, tal vez bajo la influencia de Kallímachos. Entre sus características es digna de ser notada su incapacidad para diferenciar los tejidos de las diversas prendas, como puede observarse comparando la túnica y el manto de la Nike atándose la sandalia. En el conjunto abundan las figuras vistas de frente, sin que por ello se descuide el estudio de contornos y perfiles. La agitación de los personajes y de sus vestiduras se acomoda perfectamente a la naturaleza del lugar que los relieves decoraban, aquel vértice de la Acrópolis tan a menudo azotado por el viento.
El Erechtheion Al borde de la ladera septentrional, donde habían quedado las huellas de la disputa de Atenea y Poseidón (el olivo y la brecha abierta en la roca por el tridente), donde estaba cavada la tumba de Kekrops, donde Pándrosos tenía su recinto descubierto, en medio de las venerables reliquias de la historia mítica de Atenas, un mag-
nífico templo dedicado a Atenea Polias y a Poseidón-Erechtheus vino a sustituir a varios santuarios antiguos arruinados durante la ocupación de los persas. El templo que hoy conocemos como Erechtheion, comenzó a construirse hacia 421 y, después de prolongada interrupción, fue terminado entre 407 y 404. Las tradiciones religiosas que estaban vinculadas a aquel lugar obligaron al arquitecto a mantener las grandes desigualdades del terreno y a respetar todo aquello que los atenienses tenían como sagrado. Por estas causas, el edificio presenta numerosas irregularidades, tanto en su planta como en su alzado, irregularidades que no podrían nacer de la fantasía de un arquitecto y algunas de las cuales todavía hoy no se explican satisfactoriamente. Por la imposibilidad en que se vieron los constructores de nivelar Erechtheion desde el noreste el suelo, los varios recintos que el templo se divide, se encuentran en niveles distintos.
Erechtheion, pórtico de las cariátides
Visto en el plano, el conjunto se nos presenta como un rectángulo orientado de Este a Oeste, con una sección oriental, correspondiente a la cella de Atenea Polias, precedida por un pórtico de seis columnas jónicas, y una sección occidental que a su vez comprende tres recintos: una estancia rectangular (Erechtheion propiamente dicho), con un pórtico en cada uno de sus extremos norte y sur, y dos cámaras interiores, que en su tiempo estaban separadas por un muro bajo, que no alcanzaba la altura del techo. Las tres cámaras de esta sección se encuentran a más nivel que la cella de Atenea. Su entrada septentrional está cubierta por un espacioso pórtico de seis columnas jónicas, no dispuestas en una sola línea, como en la fachada oriental, sino cuatro delante y dos detrás de las de los ángu-
los. Como este pórtico se encuentra a un nivel tres metros más bajo que los otros dos, sus frisos y su cornisa no enlazan con los que recorren el perímetro del edificio, sino que se unen al muro por debajo de aquéllos; en el pavimento, el arquitecto hubo de respetar la hendidura producida por el tridente de Poseidón, y para ello construyó una especie de brocal de pozo a su alrededor, y en la techumbre abrió un boquete cuadrangular, de modo que la huella sagrada continuó a cielo descubierto, conforme a las exigencias de los guardianes de la Acrópolis. Pero el más desdichado rasgo de este pórtico de Erechtheion, reconstrucción del alzado tan hermosa traza es que una parte de él no está adosada al edificio, sino que se encuentra desplazada para cubrir también la entrada del recinto de Pándrosos, que nada tenía que ver
con el Erechtheion como entidad arquitectónica. Los arquitectos del Erecthion procuraron compensar todas estas faltas de regularidad extremando la belleza de los elementos constructivos; es decir, frente a la elegante sencillez del Partenón, levantaron un conjunto que llamaba la atención por su riqueza y variedad así como por el acabado de sus detalles. En el lado sur del edificio se levanta el gracioso Pórtico de las Cariátides, en el que el arte clásico nos ofrece su versión de aquellas estatuas arcaicas puestas al servicio de la arquitectura. Todas ellas visten peplo con cinturón y se apoyan en una pierna flexionando la otra según el conocido esquema clásico. Aunque siguen un modelo común que proporciona armonía al conjunto, son todas diferentes en los detalles del peinado y el drapeado en un afortunado recurso de variatio. Su autor es desconocido aunque determinados detalles (paños mojados etc.) las relacionan con el círculo de Fidias por lo que se ha pensado en uno de sus discípulos, Alcámenes, como posible autor.
2- LA ESCULTURA GRIEGA.
Epoca clásica (S. V a.c.)
Entre la época arcaica y la clásica existe un período de transición, a principios del siglo V, denominado "estilo severo", en el que se mantienen características arcaicas (geometrismo y decorativismo en los peinados) pero se avanza en el realismo anatómico y el naturalismo en las posturas. En esta época se descubre el método de fundición del bronce en hueco (cera perdida), de gran transcendencia posterior en la época clásica. A esta etapa pertenecen obras como el Auriga de Delfos, el Apolo de Piombino, los Guerreros de Riace, o el Poseidón de Artemisión. En la época clásica se alcanza el realismo en la anatomía (músculos, venas, tendones etc.) y se descubre un canon que permite la representación armónica del cuerpo humano desnudo. Predominan los tipos robustos y atléticos pero sin exageraciones, las cabezas masApolo de Piombino (Estilo Severo) culinas son esféricas con el pelo muy corto Auriga de Delfos (Estilo Severo) pegado al cráneo. Las articulaciones marcadas y la expresión serena sin que exista interés por la gesticulación que afea el rostro. Los escultores más importantes son MIRÓN, POLICLETO y FIDIAS. Discóbolo, (Mirón, S. V a.c.) Una de las estatuas más famosas de la antigüedad, representa a un atleta en el momento de comenzar el giro para lanzar el disco. Mirón era broncista pero no conservamos ninguno de sus originales, el discóbolo debió de ser muy popular a juzgar por el gran número de copias romanas en mármol que han llegado a nuestros días. El discóbolo supone un importante paso adelante en el estudio anatómico superando definitivamente las limitaciones del denominado "estilo severo" en el que todavía se mantienen de determinados rasgos arcaicos. Buena parte del éxito de la obra de debe a la elección de la postura con su inestabilidad que sugiere el movimiento de giro. El tratamiento de la anatomía es ya perfectamente coherente, lejos del geometrismo arcaico, y no se queda sólo en la epidermis sino que profundiza en el análisis de la estructura del cuerpo lo que le lleva a representar venas y tendones, una novedad que había aparecido en algunas obras severas (Centauromaquia del Templo de Zeus en Olimpia). El tipo atlético y el énfasis en las articulaciones lo acercan al Doríforo de Policleto, rasgos clásicos son también la forma esférica de la cabeza, el pelo corto, pegado al cráneo, y la falta de expresión en el rostro que contrasta con la tensión corporal (el arte clásico desdeña la gesticulación facial, que afea el rostro, haciendo hinca-
pié en la expresión del cuerpo). No obstante sus evidentes virtudes, la estatua presenta también algunos defectos como su falta de profundidad (está concebida como un relieve al que se le hubiera eliminado el fondo) y la existencia de un único punto de vista para contemplarla. Doríforo, (Policleto, S. V a.c.) Esta obra resume todas las aportaciones de su autor al arte de la escultura resolviendo definitivamente los problemas de la representación escultórica del cuerpo masculino desnudo con lo que la estatua se convirtió en un modelo, un Kanon de belleza muy imitado con posterioridad. Policleto de Argos debió de trabajar en la pieza entre los años 450 y 440 ac. y aunque el original en bronce (fundido en hueco con la técnica de la "cera perdida") no se ha conservado, disponemos de numerosas copias romanas en mármol (la mejor la del Museo Vaticano) que salvando los matices reproducen con fidelidad el original. El lancero (Doríforo significa "el que lleva la lanza"), que representa probablemente a Aquiles, presenta importantes novedades. En primer lugar, la diferencia de función entre las piernas, una de las cuales sostiene al cuerpo mientras la otra descansa, recurso que había comenzado a aparecer en el Estilo Severo, pero que Policleto desarrolla llevando muy atrás la pierna libre, que sólo toca el suelo con los dedos del pie, con lo que la figura gana profundidad en el espacio y da una impresión más viva de movimiento al tiempo que una cadera se eleva más que la otra provocando sutiles disimetrías que animan la figura rompiendo definitivamente con la rigidez arcaica. El brazo que lleva la lanza, se adelanta penetrando en un plano del espacio distinto al del cuerpo quedando como enlace entre ambos la línea oblicua de la jabalina (falta en algunas de las copias). A pesar de todas esta innovaciones, Policleto, Doríforo, copia romana del original griego Policleto mantiene la concepción tradicional de un (Museo Vaticano) punto de vista privilegiado desde el cual el contorno de la estatua pueda ser observado en toda su belleza , punto de vista que, como en la estatuaria arcaica y en el estilo severo, sigue siendo rigurosamente frontal. Junto a un misterioso modulo aritmético que los estudios actuales aún no han conseguido explicar satisfactoriamente (las copias difieren en sus proporciones aunque suele hablarse de un canon de 6'5 cabezas), aparecen rasgos geométricos (pliegue inguinal, arco torácico, forma de la cabeza....), así como la observancia rigurosa del "principio de articulación" o diartrosis en virtud del cual se acentúan claramente las uniones entre los miembros. Rasgos similares presentan otras estatuas del autor como el Diadúmenos. Esculturas del Partenón (Fidias, siglo V a.c.) La mayor parte de la obra escultórica de Fidias no ha llegado a nuestros días por tratarse de estatuas criselefantinas (de oro y marfil) como el Zeus de Olimpia o la Atenea Parthenos. Sin pruebas que lo demuestren se le han atribuido las esculturas del Partenón ya que sabemos que actuó
como director de las obras de remodelación de la acrópolis cumpliendo un encargo de Pericles. Es sin embargo evidente que la magnitud del proyecto hace inviable que la escultura del templo hubiera sido realizada por una sola persona. Hay que pensar por tanto en la intervención de un taller con varios maestros actuando bajo la dirección de Fidias el cual quizá habría ejecutado alguna de las obras. En todo caso, el espíritu clasicista de Fidias y algunos rasgos de su estilo, como los "paños mojados", impregnan todo el conjunto. Aunque ya hacia el año 460, bajo el gobierno de Cimón, tenemos noticias de la actividad de Fidias, en concreto la ejecución de la monumental Atenea Prómachos, su gran hora llega cuando Pericles lo nombra epískopos de las obras de la Acrópolis. El partenón albergará la estatua criselefantina de la diosa Atenea, asombro de la Hélade, y que dio lugar a una tradición de esculturas con esta técnica. Su coste ascendió a 700 talentos, el equivalente a lo que costaría una flota de 230 trirremes; era -por otra parte- una forma de atesorar la riqueza (al modo de los tesoros de las iglesias medievales). Sostenía en su mano derecha la figura alada de una Victoria (todo el programa edilicio de Pericles está enfocado en una doble dirección: cantar la Victoria contra el bárbaro persa y celebrar al demos ático). En el anverso de su gran escudo se representa una Amazonomaquia, en su reverso una Centauromaquia, y en los bordes de sus sandalias una Gigantomaquia, variaciones sobre un mismo tema: el conflicto entre la sophrosyne (inteligencia, prudencia, mesura) y la hibrys (soberbia, desmesura, orgullo), entre civilización y barbarie. Este será también el leit motiv de las esculturas que decoraban el exterior del templo. La estatua fue presentada en el año 438, con ocasión de las fiestas Panatenaicas; ese mismo año fue inaugurado el templo, que debía estar completo hasta el techado. El programa escultórico del Partenón (15 años de duración: 447-42 ). Frontones: (438-32) Conocidos por las descripciones de Pausanias y los dibujos que John Carrey realizó en 1674, hoy se conservan escasos y mutilados restos en el British Museum, algunos de los cuales han sido atribuidos al propio Fidias. A partir de estos testimonios se puede intentar una reconstrucción del tema y la composición de estas partes del templo. En el frontón occidental se representaba la disputa entre Atenea y Poseidón por el dominio del Atica (De izquierda a derecha: Ilissos (?), Cécrops y su familia, carro de Atenea, Atenea, Poseidón, carro de Poseidón, Familia de Erechteo(?) y en el oriental el milagroso nacimiento de la diosa, surgida de la
Fidias?. Grupo de diosas del frontón occidental del Partenón (Museo Británico)
cabeza de Zeus. (De izquierda a derecha encontramos las siguientes figuras: Cuadriga de Helios, Dionisos, Demeter y Coré, Artemisa, Hera y su sirviente Iris, Hermes, Zeus, Atenea coronada por una Niké, Poseidón, Apolo, Hestia, Dione, Afrodita(?) y el carro de Selene. Importante la inclusión de los carros "cósmicos" ya que suponen una novedad frente a las típicas figuras acostadas de los vértices del frontón). Partenón (los frontones en 1674, dibujo de Jaques Carrey)
Metopas: Originalmente eran 92 aunque sólo han llegado a nuestros días 19 repartidas entre el Museo Británico y el propio templo. Se realizaron entre 447 y 442. Occidentales: Amazonomaquia, alternándose una metopa con una amazona victoriosa con otra donde el vencedor es el griego. Orientales: Gigantomaquia. Norte: Escenas de la destrucción de Troya. Sur: Centauromaquia. Es la serie mejor conservada. Desde el punto de vista estilístico, se puede decir que es una síntesis de las corrientes que circularon durante el siglo V. Se ha obser-
vado que si las metopas se hubieran encontrado separadamente y descontextualizadas, se podrían haber datado, partiendo únicamente de datos estilísticos, entre 460 y 430. De hecho, en algunas se detecta el estilo severo, o incluso la "mano" de Mirón, mientras que otras parecen delatar la intervención del propio Fidias (S. I) . La mayoría de las conservadas pertenecen a la serie de la Centauromaquia (la batalla entre los lapitas y los Centauros) entendida como una alegoría de la lucha entre griegos y persas, una victoria de la razón contra la fuerza, del orden frente al caos. En su elaboración se han distinguido tres manos: una probablemente del propio Fidias, otra de su discípulo Alcámenes y otra del llamado "maestro barroco del Partenón". Friso: (444-32) Es la novedad más espectacular del Partenón ya que hasta su construcción, en ningún templo griego se había decorado con escultura el muro exterior de la naos. El tema representado es la procesión de las Panateneas que cada cuatro años se dirigía a la Acrópolis para hacer entrega a la diosa Atenea del peplo que las arréforas habían bordado para ella. El friso arranca desde el ángulo sudoeste en dos direcciones: hacia un lado el cortejo de las Panateneas y hacia el otro el de los jinetes. Ambos confluyen en la fachada oriental donde se encuentra la asamblea de dioses. Son en total más de 150 metros de friso de 1'02 mts. de alto que en la actualidad se encuentra repartido entre el Museo de la Acrópolis, el Museo Británico y el Louvre parisi-
Friso del Partenón: asamblea de Dioses
Friso del Partenón: cortejo de jinetes
no. A pesar de haberse escogido un tema de la vida real y cotidiana (frente a la costumbre griega de recurrir a la mitología como metáfora de la realidad), el tratamiento de la obra no tiene nada de costumbrista. No son seres concretos los que allí se representan sino arquetipos, no es la procesión de un año determinado sino cualquiera de ellas, son seres intemporales, eternos, es, como decía Goethe, "un instante que dura toda la eternidad". ["el arte griego huía del caso concreto, de la persona individualizada, del momento preciso. Evitaba el tiempo, el espacio y el sujeto. Era un símbolo. Para el romano era una página de la Historia" García y Bellido] Friso del Partenón: cortejo panateneas
Se lo ha calificado como "el más largo y solemne relieve votivo de la historia" (L. Beschi). Representa, en un bajorrelieve de apenas 5 cm. de profundidad., la procesión de las Fiestas Panatenaicas, a finales de verano, coincidiendo con el cumpleaños de la diosa. Cada cuatro años, además, había una serie de certámenes atléticos y ecuestres, y la ofrenda de un nuevo peplo a Atenea, entonces, la procesión de jinetes, carros, músicos, oferentes y animales que serían inmolados avanzaba hasta la Acrópolis. La procesión comienza en el friso oeste (Preparativos), para luego dividirse en dos ramas, que caminaban por los frisos norte y sur. Allí se ven los caballeros y los carros; ya casi llegando a la zona este, se agolpan las figuras de los ancianos, los oferentes y los animales. En el friso este la procesión finaliza: allí se encuentran los dioses, repartidos en dos grupos de seis -a la derecha Atenea, Hefastos, Poseidón, Apolo, Artemis y Afrodita con Eros; a la izquierda Zeus y Hera (acompañada de su mensajera Iris) Ares, Deméter, Dionisos y Hermes junto a los dioses un posible grupo de héroes. Algo más allá las muchachas atenienses que avanzan. Entre los dos grupos de dioses una muchacha y un niño portan el peplo. Aunque la unidad estilística es mayor que en las metopas, los expertos (B. Schweitzer, Alla ricerca di Fidia), detectan hasta cincuenta maestros con sus respectivos talleres, existiendo, por lo tanto, una yuxtaposición de estilos, aunque todo ello sabiamente coordinado por las directrices de Fidias. Lo más importante es la novedad del tema, con la participación democrática y comunal de la polis en la fiesta de la diosa. John Boardman (The Parthenon and its sculptures, Londres, 1975, apunta la posibilidad de que los 192 jinetes, aurigas y hoplitas representen a los 192 héroes atenienses muertos en la batalla de Maratón] . Se ha dicho que este friso, situado a 12 metros de altura, sería de dificultosa visión, ya que lo taparía el perístilo, por no hablar de la escasa luz. Sin embargo, se ha demostrado en los últimos tiempos que un espectador situado a unos 18 metros de los muros de la cella, podría verlo perfectamente; la brillante luz de Grecia compensaría la falta de luz directa. Fidias, además, realizó correcciones ópticas, haciendo la parte superior de las figuras en un relieve más pronunciado, previendo el punto de vista del espectador. El friso del Partenón es la obra maestra de la escultura griega, y la que cautivó, desde que en el siglo XVIII comenzó a recuperarse el legado fidíaco, la estética europea; en él pensaba Winckelmann cuando hablaba de "la noble sencillez y la serena grandeza" del arte griego; en él se inspiró Keats para su Odeon a Grecian Urn ("a thing of beauty is a joy for ever"). Estilo: En la composición dominan las verticales y un ritmo pausado que sólo se anima ligeramente en el cortejo de los jinetes. Aparecen recursos de variatio para romper la monotonía de la procesión sin destruir su unidad. La muchachas avanzan en fila pero sutiles variaciones en la postura y en el plegado de sus vestidos animan el conjunto. A pesar de la escasa profundidad real del bajorrelieve (5 cm), los artistas han conseguido plenamente la sensación de tercera dimensión por
medio de composiciones en diagonal (asamblea de dioses), escorzos, y una adecuada disposición de las figuras. La técnica de los "paños mojados" que se pegan al cuerpo y dejan traslucir la anatomía aparece en la mayoría de las figuras y es la principal aportación estilística de Fidias. La conquista del clasicismo, proclamada por la obra de Fidias en la Acrópolis, debió parecer de tal envergadura que creó una especie de vacío a su alrededor. La visión formal de Fidias, la nitidez y autoridad de su lenguaje debieron ser reconocidas inmediatamente como definitivas existiendo la sensación de que se había llegado al punto final del camino y de que todo estaba ya dicho, como sucedió en el Renacimiento tras Leonardo, Miguel Angel o Ticiano. Época Postclásica (siglo IV antes de Cristo) Aunque algunos libros consideran a los siglos V y IV antes de Cristo como un solo período, hoy suele distinguirse entre la época clásica propiamente dicha (el siglo V a.c) y la época postclásica o "segundo clasicismo" (el siglo IV a.c.). Esta segunda etapa aunque mantiene rasgos comunes con la anterior tiene también grandes diferencias. Ya no es una época de optimismo filisófico y bonanza económica, el siglo IV es la época de las grandes guerras civiles (Guerras del Peloponeso) que acabarán desangrando a Grecia. En lo filosófico es una época de relativismo (sofistas) y en el arte de realismo naturalista. En el siglo IV los Dioses pasan a comportarse como hombres, hay un gusto por la anécdota y por la gracia, aparece la gesticulación y la búsqueda de la expresión de los sentimientos, el cánon se hace más esbelto, las anatomías son más blandas y el modelado suave, las cabezas masculinas tienden al óvalo y el pelo crece en rizos plásticos y claroscuristas. Los escultores más importantes en esta etapa son PRAXÍTELES, LISIPO y SkOPAS. Hermes de Olimpia, Praxíteles (época postclásica, s.IV a.c, ca. 330) Se trata de un original griego procedente de las excavaciones de Olimpia, aunque ya se tenía noticia de su existencia por las referencias que proporciona Pausanias en su Periegesis. Representa a Hermes (el Mercurio de los romanos, mensajero de los dioses, con sus sandalias aladas) llevando al niño Dionisio (dios del vino) para ser educado por las ménades. Según la leyenda, al pasar cerca de una viña Dionisio pidió probar las uvas y Hermes se detuvo para ofrecerle un racimo (lo sostenía en la mano derecha que, desgraciadamente, hoy le falta). La obra es de extraordinaria calidad, ninguna copia puede igualar en modelado y matices a un original, y en ella se resumen las características esenciales de la escultura praxitélica y, por extensión, de la época postclásica a la que pertenece: El cuerpo esbelto (canon de 8 cabezas), con una anatomía "blanda", lejos Hermes de Olimpia del tipo atlético de Policleto; el modelado suave y matizado, la "curva praxitélica" resultante de desplazar ligeramente la pierna libre, el sfumatto en el rostro y el peinado plástico y claroscurista o el realismo en el tratamiento de los paños. La estatua tiene la gracia (chais) que los antiguos consideraban como la mayor virtud de la obra de Hermes de Olimpia, detalle de la cabeza
Praxíteles, uno de los primeros escultores que dejó de pintar sus esculturas en mármol, valorando las cualidades propias del material, su morbidez y suavidad, que él resaltaba aplicando a sus obras una capa de cera pulida. Afrodita Knidia (Venus de Gnido, ca. 340-50 a.c.) El original se ha perdido, pero la conocemos a través de una copia romana, hoy en el museo del Vaticano, y de la detallada descripción de Plinio el Viejo (Naturalis Historiae 34. 69-70 y 36.20-21). Venus aparece saliendo del baño (cántaro y toalla), completamente desnuda pero tapándose con pudor el pubis, un modelo destinado a gozar de notable éxito en el Helenismo y más tarde en Roma (Venus puditicia). La diosa, como es normal en Praxíteles, se representa como una simple mortal, lo cual no gustó demasiado a alguno de sus contemporáneos. La copia que conservamos, muy restaurada, no alcanza la calidad del Hermes pero permite apreciar las características básicas del estilo del autor: "curva praxitélica", modelado suave, canon esbelto, sfumato en el rostro... etc. Ménade furiosa, Skopas (época postclásica, S. IV a.c.) Nacido en la isla de Paros hacia 380 a, C., y, como era de esperar de su procedencia, más dado a trabajar en mármol que en bronce, Skopas es el creador de una escultura patética que constituye el polo opuesto, y el complemento a la vez, de la estatuaria de Praxiteles. Uno y otro son los grandes clásicos de los años medios del siglo IV, a los que sucede en época de Alejandro otro período clásico, en rigor el último, encabezado por la genial figura de Lisipo. Los tres artistas son la fuente de otras tantas corrientes que, sin mezclarse apenas, discurren a lo largo de la época helenística Skopas trabaja en el Mausoleo de Halicarnaso hacia el 350 a.c. donde realiza entre otras obras la estatua de Mausollo (uno de los primeros retratos griegos) y varios relieves con amazonomaquias. Unos años más tarde se dirige al Peloponeso para levantar desde sus cimientos el templo de Atenea Alea, en Tegea, donde actúa como arquitecto y crea una forma peculiar, suya, del capitel corintio. Han llegado a nosotros restos de dos frontones que bastan para dar una idea clara de su estilo. Hay entre ellos cabezas de guerreros y cazadores, de formas apretadas como puños, con el calor de la refriega en cada uno de sus músculos hinchados, en las bocas abiertas, en los ojos anhelantes y profundos. Cada figura, en contraste con la silueta de Praxiteles, gira sobre sí misma, se vuelve un lado u otro, dirige los brazos y las piernas en todas direcciones y parece toda ella inflamada por el pathos de la tragedia clásica. En el caso de la "Ménade furiosa", de la que conservamos una excelente copia en el Museo Albertinum de Dresde, su cabeza recuerda a las del frontón de Tegea y el cuerpo al de las Amazonas del Mausoleo. La ménade semidesnuda, enloquecida por el vino y el baile, llevaba al hombro un cabrito muerto. Su figura está concebida para ser vista de lado desde donde su movimiento se manifiesta con una viveza y un patetismo que no tienen precedentes en el arte clásico. El vestido abierto y la cabellera desordenada se convirtieron luego en un cliché para la representación de la lujuria muy utilizado durante la Edad Media (sus ecos pueden verse en la Eva de Platerías de la Catedral de Santiago).
Apoxiomeno, Lisipo (época postclásica, S. IV a.c., c. 330) La escultura lisípea mejor documentada es el Apoxiómeno (Vaticano), copia de un original de bronce que Agripa había traído a Roma y colocado delante de sus termas. Su nombre procede de la acción del atleta que se limpia con una strigilis la piel cubierta del polvo de la palestra. La figura en sí obedece a un nuevo canon de proporciones cuyos puntos más salientes, en comparación con el de Policleto. Son la esbeltez del cuerpo y la reducción del volumen de la cabeza. La posición es poco estable: el cuerpo parece oscilar sobre las piernas, y la pierna derecha, un poco retrasada y dirigida a un lado, no se hinca en el suelo con la misma firmeza que en el Doríforo. El brazo derecho se extiende hacia el espectador que mira de frente la estatua, con un escorzo inconcebible dentro de lo clásico, porque rompe algo que la estatuaria tradicional se esforzaba en mantener a cualquier precio: el efecto de relieve, El brazo izquierdo corta al derecho en ángulo recto y se interpone entre el espectador y el plano principal de la estatua. Estas novedades llevan implícitos los ideales de Lisipo: el tipo esbelto, la clara impresión de profundidad y de movimiento, a todo lo cual ha de añadirse la variedad de puntos de vista, es decir, la posibilidad de dar la vuelta a la estatua y encontrar siempre en ella aspectos interesantes, incluso en la espalda, cuya musculatura ofrece, bien estudiado del natural, el reflejo del movimiento de los brazos y de la oscilación del tronco. Dentro de los límites de la obra de Lisipo no es posible señalar una evolución, pero el Apoxiómeno parece una obra tardía, de hacia 330 a. C.
ARTE ROMANO La civilización romana es culturalmente heredera de la griega pero en lo político y lo social hay notables diferencias entre ambas. Roma es un imperio en constante expansión que extiende su poder por toda la cuenca del Mediterráneo incorporando la tradición cultural griega pero también aportaciones egipcias, etruscas y fenicio-púnicas. El poder está en manos de una clase de patricios (nobles descendientes de los primitivos pobladores de Roma) y de plebeyos enriquecidos con el comercio. La economía se apoya en el trabajo de los millones de esclavos que las conquistas del ejército proporcionan, y en el comercio y la artesanía. El paro de los plebeyos pobres fue siempre un problema ya que los esclavos monopolizaban los puestos de trabajo, de modo que para tener tranquila a la plebe los emperadores recurrían a los repartos gratuítos de trigo, a los subsidios y a los espectáculos públicos en los que el pueblo olvidaba los problemas. El sistema funcionó mientras las conquistas del ejército proporcionaron regularmente más esclavos y más botín pero empezó a paralizarse cuando disminuyeron las conquistas (Roma había conquistado ya la práctica totalidad del mundo civilizado) y cuando hizo su aparición la peste (crisis del siglo III), Entonces comenzó la decadencia del Imperio acosado por los bárbaros y por las disputas internas ya que frecuentemente era el ejército el que elegía a los emperadores (en teoría tenía que ser el Senado) e incluso los generales se proclamaban emperadores llegando a haber varios al mismo tiempo (época de la anarquía militar). Mientras el Imperio funcionó, sin embargo, el poder de Roma se extendió por el mundo y con él la “Romanización”, es decir, la difusión de la lengua, la cultura y el modo de vida romano por toda la cuenca del Mediterráneo, base de nuestra cultura actual. En este proceso las ciudades jugaron un papel fundamental. Roma es una civilización, un cultura urbana que funda ciudades y construye carreteras (vías) en los territorios conquistados como método para colonizarlos. En las ciudades se instala el ejército y los funcionarios romanos y sirven de “escaparate” del modo de vida romano ante los indígenas, mientras que las Viae facilitan el desplazamiento de las tropas y estimulan el comercio.
1- El Urbanismo Romano Desde el punto de vista urbanístico, las ciudades del Imperio romano fueron herederas de las helenísticas, de las que tomaron todos sus refinamientos técnicos: alcantarillado, traída de aguas, agua corriente, baños, pavimentos, servicios de incendios, mercados, etc. Las había, como es natural, de muchas clases, según su evolución histórica, condiciones climáticas, geográficas, etc. En cuanto a su trazado, podían desarrollarse a partir de ciudades preexistentes (en el caso de ciudades helenísticas romanizadas, se continuaba la tradición hipodámica1). Cuando la ciudad era de nueva planta, solía seguir el trazado de los campamentos militares; es ésta quizás la aportación más original de los romanos a la historia del urbanismo. El plano de la ciudad suele ser cuadrado o rectangular con cuatro puertas en los extremos de los ejes principales de las que parten dos grandes avenidas (Cardus (o vía praetoria) y Decumanus), que constituyen los ejes directrices de la urbe; a uno y otro lado, en ambas direcciones, se disponían las calles secundarias que dividían la ciudad en manzanas o insulae, formando así una estructura en cuadrícula (Ej. Timgad, en Túnez). 1 Llamada así por su inventor, el arquitecto del siglo V Hipódamo de Mileto que construyó el barrio del Pireo en Atenas con un esquema regular con calles perpendiculares que se cortan formando manzanas iguales (se denomina también plano ortogonal o plano en damero)
La ciudad por excelencia era Roma, el centro del poder. Podemos reconstruir su aspecto a través de las ruinas y excavaciones arqueológicas y las descripciones, ya romanas, ya altomedievales. Entre las primeras destacan las proporcionadas por Vitrubio, arquitecto de la época de Augusto, quien escribió Los diez libros de arquitectura, de enorme influencia durante la Edad Media y más aún en el Renacimiento. Importante es también un plano (denominado Forma Urbis) que, aunque fragmentado, permite reconstruir el aspecto de parte de la ciudad en el s. III de nuestra era. El centro de la ciudad lo constituía el FORO, plaza porticada donde se encuentran una serie de edificios de gan importancia: los mercados, la basílica, diversos templos y monumentos. Contrasta la racionalidad de esta parte de la urbe con el trazado irregular e incluso caótico del resto. Es en el Foro y sus aledaños donde se construyen los edificios y monumentos más sobresalientes de la ciudad. Los poderosos competían en donar edificios públicos al pueblo (teatros, circos, etc) ya que era una forma de hacer campaña política. En la época Imperial (desde Augusto en adelante) la ciudad, y especialmente el Foro, conoce un esplendor jamás hasta entonces alcanzado por otra del mundo antiguo; ello era producto de la idea de la publica magnifitentia. Vitrubio dedica su obra a Augusto en los siguientes términos: "Mas he visto que tú no sólo te preocupas del bien común y de la administración del Estado, sino también de la necesaria dotación de edificios públicos; ya que tú enriqueces al Estado no sólo con nuevas provincias, sino también con construcciones públicas cuya dignidad y magnificencia se corresponden con la dignidad del Imperio". En la misma línea escribe Cicerón: "El pueblo romano detesta el lujo privado, pero ama la ostentación y el esplendor de los edificios públicos (publica magnificentia)" . De este modo el emperador se veía compelido a satisfacer demagógicamente la necesidad de la plebe de ver reflejada la grandeza del Imperio en sus edificios públicos (en los cuales, como en las Termas, se olvidaba de las miserias cotidianas) Del mismo modo que en Luxor o Karnak los distintos faraones engrandecían los complejos templarios, así también los sucesivos emperadores añadían distintas construcciones al primitivo Foro, existiendo así Foros de diversas épocas. 1.1-La arquitectura: materiales, órdenes, edificios y monumentos emblemáticos en una ciudad romana: La tradición que forma el arte romano es la etrusca; cuando, por vía de conquista, entren en contacto con la cultura griega, quedarán fascinados, llevando a Roma, como botín, un sinnúmero de obras de arte y contratando incluso a artistas griegos para la ejecución de obras. Sin embargo, el romano está menos interesado por la belleza, por la filosofía o por las artes en general; si una palabra define su civilización ésta es PRAGMATISMO; el arte debe ser un vehículo en el cual canalizar los ideales políticos del Estado; debe ser propaganda del Poder; si en Grecia el friso del Partenón era un canto al demos ateniense y a la lucha por la libertad, la escultura romana busca seducir al súbdito proclamando las bondades del Estado y, posteriormente, ensalzando la figura del emperador, al cual se debe rendir culto. Teniendo en cuenta esta filosofía utilitarista, no será extraño encontrarse con que los materiales utilizados sean lo más barato y cómodo posible; si en Grecia el mármol se utiliza profusamente, aquí nos encontramos con apenas se utiliza para cubrir el edificio, realizado con otro tipo de piedra o conglomerado: 1. Opus caementiciun. Especie de hormigón producto de la mezcla de cal y arena con algunas piedras volcánicas y guijarros. es un material barato, sólido y muy flexible. Se empleará especialmente en la construcción de BÓVEDAS (el edificio abovedado es una de las grandes aportaciones de Roma a la arquitectura occidental). Opus caementicium (hormigón) en el Coliseo
2. Opus reticulatum. En él se emplea el tufo volcánico formando pequeñas pirámides de base cuadrada y colocadas en hiladas oblicuas que corren paralelas en un ángulo de 45º. La unión de esta técnica con el ladrillo recibe el nombre de opus mixtum. 3. El ladrillo. El adobe, barro cocido al sol, se conocía desde antiguo -p.e. en Egipto-; aunque los romanos lo emplearán, tendrá mayor importancia el ladrillo cocido al horno (opus testaceum), que se documenta desde el 50 A.C. Pronto se convirtió en uno de los elementos constructivos que, con el hormigón (ver 1) caracterizan mejor que ningún otro la arquitectura imperial, sobre todo el de la propia ciudad de Roma.
Opus reticulatum. Muro de la Tumba de Augusto en Roma
PRINCIPALES TIPOS DE CONSTRUCCIONES FOROS: son el centro de la vida urbana en las ciudades romanas, plazas porticadas donde se celebran el mercado y las subastas de esclavos o se reciben noticias de las campañas militares y los acontecimientos políticos (ej. Foros de Roma). TERMAS: No faltan en ninguna ciudad romana, incluso pequeñas ciudades provinciales como Lugo contaban con unas, y servían a un tiempo para el aseo personal (cubriendo las carencias que las viviendas tenían) y como centro de vida social. En ellas había siempre unos vestuarios (apodytherion) una sauna y piscinas de agua caliente (caldarium) y la sala de piscinas de agua fria (frigidarium) y masaje. Para su construcción se aprovechaba la existencia de fuentes termales (ej. Bath, en Inglaterra), o se montaban ingeniosos sistemas de calefacción con agua y aire calientes. (Termas de Caracalla en Roma). ACUEDUCTOS: abastececían la ciudad trayendo agua desde varios kilómetros de distancia. Aparte de cumplir con esta función son símbolos del poder romano en los territorios conquistados. BASÍLICAS: edificios de múltiples usos, aunque acostumbraban a ser lugares de distribución de justicia. era un edificio rectangular con dos exedras y una serie de naves formadas por filas de columnas; un aspecto importante es que servirán de inspiración para las primeras iglesias cristianas. (Ej. Basílica Ulpia).
Acueducto de los Milagros (Mérida)
COLUMNAS TRIUNFALES: desarrollaban en espiral un relieve narrativo en el que se relatan episodios bélicos. Tenían función propagandística y conmemorativa. Destacan las de Trajano y Marco Aurelio en Roma.
Columna Triunfal de Trajano (Roma, s. II)
VIVIENDAS: Son de tres tipos: Las villae o domus, viviendas de las clases acomodadas, organizadas en torno a un patio central (atrium) (ej. casa de los Vetii y de los Julii en Pompeya). En segundo lugar estan las insulae, viviendas de pisos que ocupaban una manzana completa. En ellas vivía la clase media de artesanos y
pequeños comerciantes. Tenían graves problemas de habitabilidad ya que no disponían de agua corriente ni de servicios higiénicos; no tenían chimeneas ni cristales en las ventanas y además su alquiler era elevado. Por ello, las clases bajas vivían en chabolas de madera y barro o en cabañas de piedra similares a las de nuestros castros. TEMPLOS: Dedicados a las divinidades de la religión olímpica (Júpiter, Marte, Minerva...etc), a los dioses locales de cada ciudad o al culto imperial (Templo de Augusto en Barcelona y Panteón de Roma). Se mantiene en ellos la tipología de los templos griegos por lo que puede aplicárseles la misma clasificación. La única novedad es la aparición de los templos pseudoperípteros (Templo de la Fortuna Viril en Roma y Maison Carré de Nimes) y la costumbre de levantarlos sobre una plataforma (podium) con escaleras en la fachada principal. Frente al concepto griego que valora al Maison Carrèe (Nimes), Típico ejemplo de templo romano pseudoperíptero sobre podium. edificio del mismo modo por los cuatro costados, surge en Roma el concepto de fachada que luego tendrá gran transcendencia. En la arquitectura romana se mantienen los órdenes griegos y se añaden dos más: el orden toscano, de origen etrusco, (similar al dórico pero con la columna de fuste liso y con basa) y el compuesto (generalmente corintio con columna lisa). EDIFICIOS PARA ESPECTACULOS: incluso las más pequeñas ciudades del Imperio contaban con ellos ya que los juegos (gladiadores, lucha de fieras etc.) que se celebraban en los anfiteatros (ej. Coliseo) eran la gran pasión de los romanos con las carreras de carros (tenían lugar en los Circos) y el teatro de tradición griega (teatro romano de Merida). Panteón de Agripa (Roma, S. I a.c. -S. II d.c.) Agripa, ministro del emperador Augusto, hizo construir en el 27 a.c. este templo circular (Tholos) dedicado a todos los dioses de la gens Iulia1. El edificio sufrió un incendio en la época de Tito por lo que hubo de ser restaurado por Adriano (entre el 118-128 d.c) y su sucesor Antonino Pio. Aunque posteriormente se hicieron algunas reconstrucciones (época de Septimio Severo), la cúpula y la traza actual son de época adrianea y se atribuyen al gran arquitecto greco-sirio Apolodoro de Damasco.
Panteón de Agripa, interior
Panteón de Agripa, exterior
El templo fue construido para conmemorar la victoria de Augusto sobre Marco Antonio en la batalla de Actium. Su planta es circular con un pronaos octástilo con columnas monolíticas de orden compuesto, rematado con un impresionante frontón (en el friso aparece la inscripción que da cuenta de la intervención de Agripa: M. AGRIPPA L.F. COS TERTIUM FECIT). El pórtico, siguiendo a Hermógenes y Vitrubio, cumple la regla de proporción conocida como eustila. Es decir, el diámetro de las columnas multiplicado por 12'5 es igual a la altura de la columna multiplicada por el intercolumnio.
1 La palabra panteón (del griego pan=todo y teo=Dios) no tenía en la Antigüedad el sentido funerario que le damos en la actualidad sino que se refería aun templo dedicado no a un Diso concreto sino a todos ellos.
En el interior, la cella es una enorme rotonda cilíndrica de 43'50 mts. de diámetro cubierta por una cúpula semiesférica que se alza a 43'50 mts. de altura, rematándose con un óculo redondo de 8´92 mts. de diámetro por el que penetra en el recinto la luz solar. El espacio interior adquiere así un sentido simbólico convirtiéndose en una representación de la bóveda celeste en la que el óculo es el sol. Originalmente tenía delante del pórtico un recinto rectangular con soportales y un arco de triunfo que hoy no se conservan. Construida a base de casetones de hormigón, la cúpula significó una increíble proeza técnica no superada hasta el Renacimiento y se convirtió en un modelo a imitar en todas las construcciones circulares, particularmente en iglesias marianas ya que en el 609 d.c. el edificio fue dedicado a Sta .
Panteón de Agripa, estructura interna de la bóveda, córte axonométrico del edifico y pórtico o pronaos en la fachada
Mª Rotonda. El método exacto empleado en su construcción es desconocido, aunque su éxito parece deberse a la calidad del hormigón empleado y a la gradación de materiales que se van haciendo más ligeros conforme se va ascendiendo: basalto en los cimientos, ladrillo a continuación y piedra volcánica porosa (tufa) para las partes más altas. La cúpula se monta sobre un tambor cilíndrico aligerado por nichos rectangulares y circulares (exedras). Los enormes empujes que genera una cubierta de tales dimensiones son contrarrestados por medio de arcos de descarga de ladrillo embebidos radialmente dentro de la masa de hormigón del muro (ver dibujo). Acueducto de Segovia ( Domiciano o Trajano, F. S. I d.c.) Destinado a llevar el agua de Fontefría a la ciudad, salvando el barranco en el que ésta se asienta, mide 728 mts, por 28 de altura en la parte más elevada contando con 163 arcos (tiene además una parte subterránea y canales en la montaña), y más de trescientas arquerías de granito almohadillado asentado en seco, sin mortero ni argamasa. En su zona central está compuesto por una doble fila de arcos superpuestos cuyo diseño aéreo y estilizado convierte en ligera e ingrávida una obra sólida y pesada. Su cronología es incierta aunque alguna de sus características hacen pensar en una obra de finales del S. I d.c., época de Domiciano o su sucesor Trajano. Los estudios del epigrafista Geza Alföldy y de Blanco Freijeiro sobre los huecos que dejaron las letras de bronce de una inscripción desaparecida apuntan a una fecha en el año 97 ó 98 de nuestra era.
La obra, más allá de su funcionalidad, tiene un fuerte carácter propagandístico, muestra del poder romano ante los pueblos conquistados, superando en grandiosidad y solidez a sus congéneres de la propia Roma, lo cual resulta sorprendente si tenemos en cuenta que, por lo que sabemos, Segovia en época romana era apenas un villorrio con un pequeño acuartelamiento militar, mientras que el acueducto es capaz de abastecer de agua a una población de más de 30.000 personas (el acueducto fue la única vía de aprovisionamiento de agua para la ciudad hasta mediados del siglo XX). Actualmente se encuentra en muy buen estado tras una cuidadosa restauración que reparó los daños producidos en las sillares por la contaminación, el tráfico y la propia actividad de la naturaleza. Teatro romano de Mérida (época de Augusto, 31 ac.- 14 dc.) Mérida (en latín Emérita Augusta) fue fundada por el emperador Augusto en el año 25 ac. Se conserva de ésta época un gran conjunto de edificios para espectáculos: teatro, anfiteatro y circo. El teatro y el anfiteatro, muy bien conservados, sobre todo el primero, fueron planeados como edificios gemelos en un mismo eje constructivo. El teatro sigue el esquema del Teatro de Pompeyo en Roma, cuenta con una cavea con capacidad para 5000 personas, una orchestra semicircular y una escena en muy buen estado tras las restauraciones. En ella aparecen dos órdenes compuestos con columnas lisas y una estructura de entablamentos curvos y frontones curvos partidos típicos de la arquitectura helenística. Detrás de la escena, siguiendo las indicaciones del libro de arquitectura de Vitrubio, había un gran patio porticado (hoy sólo quedan restos de las columnas) provisto de urinarios públicos, biblioteca, jardines etc. que servía para que el público se refugiarse en caso de lluvia.
El Coliseo o Anfiteatro Flavio, Roma, S. I. D.c. (70-80) Construido durante el mandato del emperador Vespasiano, e inaugurado por su hijo Tito, el nombre de "Coliseo", con el que se le conoce desde la Edad Media, hace referencia al "coloso" de Nerón que se alzaba en sus inmediaciones. A pesar de los expolios y destrucciones que ha sufrido, conserva intacta su planta elíptica y buena parte de su alzado (4 pisos), constituyendo el más impresionante monumento que nos ha legado la antiguedad clásica. Destinado a albergar los espectáculos circenses (luchas de fieras, gladiadores etc.) a los que los romanos eran tan aficionados, sus dimensiones son impresionantes: 188x156 mts. en los ejes, 50 mt. de altura y un aforo de 50.000 espectadores. El alzado de tres pisos de arquerías cumple la regla helenística de la superposición de órdenes (toscano-jónico-corintio); el cuarto piso de plateas, hoy muy estropeado, fue añadido por Tito y no figuraba en el proyecto original. Los materiales utilizados son ligeros y económicos (tufa, travertino, hormigón y ladrillo) pero los arquitectos demostraron gran habilidad para combinarlos, con bóvedas anulares y arcos de refuerzo que proporcionan gran solidez a la obra. En el exterior aparecía recubierto de placas de mármol que ennoblecían el conjunto, hoy desparecidas por haber sido utilizadas como materiales de construcción en los palacios del Renacimiento. La pista del anfiteatro (arena), como sucede en la mayoría de éstos, estaba socavada dando lugar a cámaras subterráneas, destinadas a guardar máquinas y tramoyas, a las jaulas de las fieras y a los gladiadores, todo esto se cubría con madera y sobre ésta se extendía la arena.
Arco de Triunfo de Tito (Roma, Siglo I d.c.) En la sociedad romana, el papel del ejército era muy importante ya que sus conquistas, el botín de guerra y los esclavos capturados constituían uno de los pilares del sistema económico. Cuando un general o un emperador romano obtenía una gran victoria militar (al menos 4000 enemigos muertos o prisioneros), el Senado decretaba un TRIUNFO y el ejército victorioso desfilaba desarmado por Roma encabezado por su jefe en una cuádriga y mostrando a la plebe el botín obtenido y los prisioneros encadenados. Generalmente se levantaba un arco de madera engalanado con flores, guirnaldas y telas y bajo el pasaba el ejército coronado de laurel. En ocasiones, los vencedores costeaban un arco en piedra que dejara constancia a la posteridad de la victoria y de sus protagonistas se conservan muchos de estos arcos en todas las provincias del Imperio ya que en épocas posteriores se levantaron con intenciones propagandísticas sin corresponderse con un verdadero triunfo. Destacan los arcos de Septimo Severo y de Constantino en Roma (ambos de triple vano) y en España los de Medinacelli (Soria) y Bará (Tarragona). El arco que nos ocupa fue levantado para conmemorar la victoria de Tito sobre los judíos en el año 70, es de un sólo vano y doble alzado, de mármol pentélico, y mide 15,40 mts de altura. Adornado con columnas (estriadas y lisas) y entablamentos clásicos, presenta capiteles compuestos que combinan las volutas jónicas con los acantos corintios. En el piso superior, como sucede en la mayoría de los arcos de Triunfo, se coloca el epígrafe que recuerda el acontecimiento que motivó la construcción del arco. (SENATUS POPULUSQUE ROMANUS DIVO TITO DIVI VESPASIANO F(ILIUS) VESPASIANO AUGUSTO. -El Senado y el pueblo de Roma al divino Tito, hijo del divino Vespasiano, y a Vespasiano Augusto-). El hecho de que Tito aparezca divinizado demuestra que el arco fue construido después de su muerte por encargo del Senado como afirma la inscripción. (El historiador alemán Lehmann-Hartleben en 1934 apuntó la posibilidad de que el arco hubiera servido como tumba del emperador) En su interior aparecen dos interesantes relieves en los que figura Tito en un carro triunfal coronado por una Victoria y en el otro una comitiva con el botín tomado en Jerusalén (candelabro de los siete brazos etc.) El estilo es ilusionístico intentando figurar el ambiente tumultuoso de la procesión y la profundidad por medio de los caballos que miran hacia el espectador. El relieve es relativamente plano pero el uso de una vigorosa línea incisa de contorno que genera claroscuro produce una fuerte sensación de volumen.
Relieves del interior del Arco de Tito
2- Arte Bizantino La división del Imperio por Teodosio entre sus hijos Honorio y Arcadio se consumará con las invasiones bárbaras que afectarán únicamente a la parte occidental. El Imperio Romano pervivirá en oriente hasta la caída de Constantinopla en poder de los turcos en 1453. Este imperio oriental, cada vez más helenizado, es el que conocemos con el nombre de Imperio bizantino. 2.1 Arquitectura En la arquitectura bizantina continúan en uso las formas bajorromanas y paleocristianas. En un primer momento (1ª Edad de Oro), siguen construyéndose basílicas como las de San Apolinar de Ravenna y edificios de plan central, inspirados en los martiria paleocristianos, como S. Vital o la Iglesia de Los Santos Sergio y Baco de Costantinopla. Es característica la importancia que adquieren las cúpulas (símbolo del universo), normalmente construidas con materiales ligeros. El modelo es Sta. Sofía de Constantinopla aunque sus dimensiones nunca se superaron; en épocas posteriores (2ª y 3ª Edad de Oro) se reducen las dimensiones de las cúpulas aumentando su número al tiempo que adquieren una característica forma bulbosa (S. Marcos de Venecia) incluso entorchadas (S. Basilio de Moscú). Los interiores de los edificios se cuidan al máximo con una decoración a base de mosaicos, pinturas y taraceas que invaden hasta el último resquicio del muro. Además de los temas San Basilio de Moscú (3ª Edad de Oro, s. XVIII) cristianos (el arte bizantino servirá de modelo al medieval occidental), abundan los motivos vegetales y zoomorfos ya que la iglesia aspira a convertirse en un microcosmos, un reflejo a pequeña escala de la belleza y la armonía de la Creación. En el exterior hay que diferenciar entre las construcciones de la 1ª Edad de Oro (Sta. Sofía, S. Vital, S. Apolinar) con exteriores sobrios en los que el efecto estético se centra en la propia estructura del edificio y en la gradación de volúmenes en altura, de los edificios de la 2ª Edad de Oro en los que aparecen los mosaicos, los adornos y la alternacia de materiales (piedra/ladrillo) para conseguir efectos cromáticos. Esta tendencia a la valoración plástica del edificio se agudiza en la 3ª Edad de Oro, con fachadas de colores, cúpulas doradas, tejas vidriadas etc. (S. Basilio de Moscú). Iglesia de Sta. Sofía de Costantinopla (1ª Edad de Oro, época de Justiniano, S. VI) Levantada entre el 527-565 por los arquitectos Artemio de Tralles e Isidoro de Mileto y dedicada por Justiniano a la Divina Sabiduría (Hagia Sofía), es el ejemplo más singular de la arquitectura bizantina de la 1ª Edad de Oro y un modelo muy imitado en toda la arquitectura oriental tanto bizantina (Sta. Irene de Constantinopla) como islámica (Mezquita de Ahmed). El edificio es de plan central organizado en torno a una impresionante cúpula de 31 mts. de diámetro cuyos empujes contrarrestan cuatro grandes contrafuertes exteriores y dos semicúpulas situadas en el eje longitudinal de la iglesia. Éstas, a su vez, llevan sus empujes al suelo por medio de otras pequeñas cupulillas, resul-
tando de todo ello una estructura piramidal que conduce a tierra las presiones ejercidas por la cúpula central (a pesar de todas las precauciones de los arquitectos, la cúpula se vino abajo a los pocos años de su construcción a causa de un terremoto por lo que hubo de ser levantada de nuevo con ligeras incorrecciones, su planta no es circular sino que dibuja un ovalo irregular). La cúpula, verdadero eje directriz del edificio, fue construida en un intento de emular la del Panteón de Roma a la que supera en altura pero no en diámetro. Sin embargo, la técnica es muy distinta a la romana; aquí se construye con materiales ligeros (cerámica) para disminuir los empujes lo cual permite abrir ventanas en el tambor por lo que desde el interior produce una sensación de ingravidez, como si la cúpula flotara en el aire, muy distinta a la pesada solidez de la del Panteón de Agripa . En el interior presenta la novedad de las tribunas sobre las naves laterales, las cuales servían como lugar reservado a las mujeres (gineceo) o a las autoridades. Muy utilizadas en la arquitectura bizantina (S. Vital), pasaron a la arquitectura carolingia y de ella al románico (triforios). La decoración, muy suntuosa, se hace a base de mosaicos, pinturas y relieves en mármol y contrasta con la sobriedad del exterior, una característica ésta común a todos los edificios de la 1ª Edad de Oro del arte bizantino. Pablo Silenciario describe la iglesia en el 563 en los siguientes términos: "La nave del ábside es como un pavo real con plumas de cien pupilas. Del oro inmenso de la bóveda se difunde tal luz que deslumbra a la vista: es un fasto latino y bárbaro a la vez (...). Al atardecer hay en todos los objetos del templo tal luz que la creeríais un sol nocturno"
Como todas las iglesias bizantinas y medievales, el templo aspira a ser un microcosmos, un reflejo a pequeña escala de la belleza y armonía de la creación y una imagen del mundo. El poema que San Máximo dedicó a la iglesia de Santa Sofía de Edesa podría aplicarse perfectamente a esta de Constantinopla: "Es algo relamente admirable que en su pequeñez; (este templo) sea semejante al ancho mundo (...) He aquí que su techado se extiende como los cielos: sin columnas, abovedado y cerrado; y, además, adornado con mosaicos de oro, como lo está el firmamento con estrellas brillantes. (...) Su cúpula elevada es comparable a los cielos de los cielos.(...) Sus arcos,amplios y expléndidos, representan los cuatro costados del mundo; y se asemejan además, por la variedad de sus colores, al arco glorioso de las nubes".
ARTE PRERROMÁNICO La división del Imperio por Teodosio va a producir la ruptura de la unidad cultural del mundo antiguo. La crisis del mundo romano venía gestándose desde el S.III (peste, presión de los bárbaros, parón demográfico...) y conducirá al asentamiento de los germanos en el solar occidental del Imperio dando lugar a la aparición de un horizonte cultural fragmentario con manifestaciones muy distintas en cada zona. El mismo concepto de arte "prerromanico" define solamente un marco cronológico (siglos VI-X) y es difícil encontrar un nexo de unión entre los distintos "prerromanicos" (visigodo, carolingio, asturiano, mozárabe...). Hay sin embargo algunas características comunes que responden a una situación común de crisis y de destrucción de las estructuras artísticas: Ausencia casi total de escultura, edificios de pequeñas dimensiones, con aparejos de poca calidad. Escasean las cubiertas cupuladas y abovedadas, las ventanas son también escasas y de pequeñas dimensiones debido a las insuficiencias técnicas de los arquitectos etc.. Todo ello, sin embargo, generalizando en exceso ya que no faltan casos de programas escultóricos (como el de S. Pedro de la Nave), de maestría en la construcción de bóvedas (arquitectura mozárabe y asturiana ramirense), o de magníficos ventanales (Sta. Mª del Naranco). Tres son los componentes que van a configurar la nueva etapa: La herencia romana, el componente germánico ("céltico") y la Iglesia (monacato), que actuará como elemento aglutinador, cristianizando y sistematizando la herencia antigua y el paganismo. La integración y asimilación se convirtió en doctrina oficial de la Iglesia tras un primer momento de rechazo (Tertuliano). Hasta 1050 (Alta Edad Media), en un mundo ruralizado, el elemento bárbaro detenta la superestructura del poder, mientras que la infraestructura económica la forma el elemento autóctono (hispanorromanos...) actuando la Iglesia como coordinadora y directora del la esfera cultural. Se abandona el antropocentrismo clásico y se produce una simbiosis entre lo germano, lo autóctono y lo clásico, entendido esto último con un sentido simbólico reinterpretado por las sucesivas Renovatio (S. Isidoro, Carlomagno...etc.) aunque manteniendo siempre el "principio de disyunción" de Panofsky para los modelos artísticos. 1- Arte visigodo Asentados en Hispania desde el 415, los visigodos eliminarán a suevos vándalos y alanos instaurando una monarquía que pervivirá hasta la invasión árabe del 711. En el campo sociocultural y artístico la continuidad con Roma es casi total, en rigor habría que hablar, no de arte visigodo, Sino de arte de época visigoda o de arte hispano-visigodo. Tan solo en un primer momento (época de la dualidad confesional, antes del 589), predomina el componente germánico en las fíbulas y otros objetos de orfebrería de tipo danubiano. Tras la conversión de Recaredo, surge la necesidad de un arte áulico y un ceremonial que la tradición romana y la Iglesia proporcionan en un autentico renacimiento del pasado clásico que convive con tradiciones autóctonas e influencias bizantinas. En la arquitectura, los edificios son de pequeñas dimensiones, el aparejo de sillarejo o mampostería, aunque no faltan casos de sillería de calidad como en S. Fructuoso de Montelios (Braga, Portugal) o Quintanilla de las Viñas (Palencia). La tipología es en la mayoría de los casos basilical, aunque hay también edificios cruciformes (S. Pedro de la Nave, Sta. Comba de Bande) y martiriales (San Fructuoso de Montelios, en Braga). Las cubiertas suelen ser de madera y los elementos sustentantes columnas y capiteles de tradición romana (en muchos casos reutilizados) con arcos de herradura (íntrados y extrados divergentes) que según Gómez Moreno derivan de las decoraciones arquitectónicas de los sarcófagos. La decoración es escasa y se reduce a motivos geométricos (S. Juan de Baños y Montelios), vegetales (Bande) o zoomórficos (Quintanilla) estos últimos de clara raigambre oriental. Un caso excepcional lo constituye S. Pedro de la Nave (Zamora) donde se desarrolla un programa iconográfico completo, esculpido en capiteles basas e impostas con una técnica de talla al bisel que denota influencias de la eboraria y de la miniatura. Aparecen escenas del Antiguo Testamento (Daniel entre los leones, sacrificio de Isaac= eucaris-
tía) y del Nuevo: los cuatro evangelistas en las basas de las columnas del crucero y un apostolado. Otro de los escasos ejemplos de escultura figurativa es el relieve de Quintanilla que representa la glorificación de Cristo por los ángeles). En conjunto, como señala Schlunck, la arquitectura hispana del s. VIII demuestra una superioridad total sobre la contemporánea del resto de Europa, tanto en calidad constructiva como decorativa.
Iglesia de Santa Comba de Bande (Ourense, principios del S. VII d.c.) La antigua Gallaecia romana, ocupada por los suevos hasta el 585, se incorpora a la órbita visigoda tras la conquista de Leovigildo. A pesar de su situación excéntrica con respecto a las capitales visigodas (Mérida y después Toledo) se conservan aquí algunos edificios notables como el martirial de S. Fructuoso de Montelios (Braga, Portugal), las ruinas de S. Juan de Panxón (Nigrán, Pontevedra), la iglesia de S. Pedro de Balsemao (Portugal) o la de Sta. Comba de Bande (Ourense), construida a principios del S. VII y restaurada en el 872, quizá por artistas mozárabes. El edificio de Santa Comba, probablemente la iglesia de un antiguo monasterio, presenta una clara contradicción entre la cuidada disposición de la planta y la suave gradación de los volúmenes en altura, con la pobreza de la ejecución y la sobriedad decorativa; parece como si se tratase del proyecto de un arquitecto de primera fila, ejecutado por un maestro de obras y unos canteros con escasa preparación y habilidad. La planta original era de cruz griega con cámaras laterales en la cabecera, -como en S. Pedro de la Nave- y con la capilla central destacada. En el exterior, falta hoy la cámara lateral del transepto sur, en tanto que la del norte se ha tejado enlazando con las aguas del transepto con lo que se ha roto completamente el juego de volúmenes primitivo, a lo quecontribuye también la adición de la espadaña para las campanas en el s. XVIII.
El interior, a pesar de su sencillez, resulta muy atractivo por el partido que el arquitecto supo sacar de las alturas de las naves, con ventanas a distintos niveles que proporcionan una iluminación matizada que enriquece el espacio Cuatro arcos de herradura sostienen un cimborrio cubierto con una bóveda de aristas, en tanto que las naves se cubren con bóvedas de cañón. Aunque las bóvedas de aristas son de tradición romana, sorprende su aparición en un edificio visigodo (es el único caso conocido) por lo que se piensa que podría ser fruto de la restauración del S. IX . El mismo problema se plantea con la decoración escultórica (sogueados en las impostas y capiteles de las columnas del arco triunfal) similar a la de los edificios prerrománicos asturianos por lo que probablemente corresponda también a la reconstrucción del 872, atestiguada por una inscripción. La decoración se concentra en el "arco triunfal" que separa la capilla principal del crucero. El arco es de herradura visigótica (íntrados y éxtrados divergentes) apeado sobre cuatro columnas pareadas y de fuste liso; los capiteles son corintios, muy esquematizados excepto uno, mucho mas clásico que probablemente sea reutilizado y provenga (junto con fustes y basas) de la cercana mansión romana de Aquis Querquernis (Baños de Bande).
Santa Comba de Bande, interior desde la puerta. A la derecha detalle del arco triunfal de ingreso al ábside.
2- Arte Asturiano La invasión islámica no consiguió ocupar completamente el territorio peninsular. Pequeños núcleos de resistencia se hicieron fuertes en las montañas del norte tanto en Asturias como en Navarra y poco más tarde en el resto de los territorios al norte del Duero. En el caso asturiano, los descendientes de D. Pelayo (Covadonga 716) fundaron una monarquía que, aunque con altibajos, consiguió aglutinar a los elementos refractarios a la presencia musulmana enarbolando la bandera del neovisigotismo (se consideraban los legítimos sucesores de la monarquía visigoda).
Santa María del Naranco (Oviedo, mediados del siglo IX, época ramirense) El prerrománico asturiano alcanza sus cumbres más altas durante el breve reinado de Ramiro I(842-850). La principal novedad en esta etapa ramirense es el abovedamiento total del edificio y la aparición de elementos, como las bóvedas de cañón con fajones, que anticipan en doscientos años las soluciones del románico y aún del gótico por la libertad con la que se abren ventanas que iluminan los edificios de una manera insólita en el arte de la época prerrománica.
A este período pertenecen tres edificios (San Miguel de Lillo, Santa María del Naranco y Santa Cristina de Lena) obra probablemente de un mismo arquitecto del que se ha supuesto fuese de origen oriental, quizá armenio, ya que no pueden explicarse estas novedades acudiendo a la tradición local. La llamada Iglesia de Santa María del Naranco, situada en la ladera sur del monte del mismo nombre, en las cercanías de Oviedo, no era en su origen una iglesia sino un palacete de caza aunque ya en el mismo siglo de su construcción fue convertido en iglesia, función que mantuvo hasta 1930, año en el que se comenzó la restauración que le devolvió su aspecto primitivo. De planta rectangular y esbeltas proporciones que recuerdan las de la arquitectura clásica consta de dos pisos (al exterior se simula un triple alzado), cubierto el principal por bóveda de cañón con arcos fajones que se corresponden con contrafuertes exteriores y el inferior (quizá una capilla, caballeriza o baño) con una bóveda de cañón corrida. Al exterior, tenía dos cuerpos laterales a modo de pórticos con escaleras; hoy falta cási totalmente el del lado sur. En el interior, el piso principal es una sala rectangular con hermosos miradores en sus extremos desde los que se divisa toda la ciudad. Los muros se decoran con arquerías -ciegas o con ventanales- apoyadas sobre columnas de fuste sogueado en helicoidal, un motivo decorativo muy habitual en el prerrománico asturiano. En las enjutas de los arcos aparecen medallones, enmarcados con el motivo de la soga, representando temas cinegéticos, jinetes, soldados y animales. La talla es muy tosca y el relieve plano, indicio de la falta de tradición plástica. Se ha especulado con un posible origen oriental (persa sasánida) para los modelos ya que los medallones presentan claras similitudes con platos de plata sasánidas y tejidos persas. Frente a la arquitectura de la época de Alfonso II, que reservaba las bóvedas para el pequeño espacio de las capillas de la cabecera, la arquitectura ramirense supone un formidable avance aunque sin solución de continuidad. Las novedades del arquitecto de Ramiro I no cuajaron y hay que esperar al siglo XI para que rea-
parezcan, ahora llegadas de Francia, las bóvedas de cañón con fajones y en general las cubriciones abovedadas y cupuladas. Al mismo período, y probablemente, como hemos visto, al mismo arquitecto, pertenecen la cercana iglesia de S. Miguel de Lillo y la de Sta. Cristina de Lena. En ambas aparecen las mismas soluciones para la cubrición (bóvedas de cañón con fajones sobre ménsulas), idéntico uso de los contrafuertes y una similar utilización del espacio. Todas ellas son características excepcionales en el contexto del prerrománico lo que ha hecho pensar a Schlunck en la intervención de un arquitecto foráneo (probablemente de origen oriental) ya que los únicos paralelos contemporáneos se encuentran en la arquitectura de la Armenia bizantina.
3- Arte Mozárabe La invasión islámica ocupó buena parte de la península pero no toda la población se convirtió a la nueva fé. Muchos cristianos siguieron practicando su religión, construyendo iglesias y realizando un arte que, inevitablemente, se vió influido por el arte de los ocupantes musulmanes. El término mozárabe, en sentido estricto, alude al arte realizado por los cristianos en territorios controlados por el Islam. Sin embargo, desde el siglo X, con el avance de la Reconquista, los reyes cristianos ofrecieron exenciones y privilegios a quienes poblaran los territorios que se iban ocupando al Islam y muchos cristianos del sur (mozárabes) se pasaron a la zona cristiana repoblando los territorios recién conquistados. Muchas de las obras calificadas de "mozárabes" se llevaron a cabo en territorio cristiano recuperado a los árabes, con la intervención de artistas procedentes del sur. Por ello, hoy se prefiere hablar de "arte de repoblación", aunque sin desdeñar el componente mozárabe, es decir, influido por el Islam, en dicho arte. Iglesia de San Miguel de Celanova (Ourense, 2ª mitad del siglo X) Es, a pesar de sus pequeñas dimensiones, el mejor exponente de la arquitectura gallega del S. X. Su superficie (menos de 22 m2) y su altura (no alcanza los 6 mts), no son propias de una iglesia monacal sino más bien de una capilla u oratorio privado, probablemente en relación con la figura de San Rosendo (907-977), uno de los personajes más importantes de la Galicia del siglo X, emparentado con los reyes leoneses fue obispo de Mondoñedo y Santiago y fundador del monasterio de Celanova del que llegaría a ser abad y al que se retiró en sus últimos días. No obstante su reducido tamaño, la calidad constructiva es excepcional; el aparejo de sillería asentada en seco, las cubriciones (bóveda de cañón en la nave, nervada en el crucero y de cascarón gallonado en el ábside), el cuidado en las proporciones y en los elementos decorativos, etc. nos muestran un maestro de obras y un taller -probablemente mozárabes venidos del sur- conocedores del arte islámico. La planta no es basilical, como en S. Miguel Escalada, sino una simplificación del tipo cruciforme que aparece en otros edificios de la época como la iglesia de Santiago de Peñalba (León). Consta de tres cuerpos (nave, crucero y ábside) a diferentes alturas aunque el protagonismo lo tiene el crucero central cubierto con una bóveda de aristas sobre arcos apeados en modillones de rollos reforzada en el exterior con contrafuertes. La nave, a la que se accede por una puerta lateral, se cubre con bóveda de cañón y es reducidísima, lo mismo que el ábside (rectangular al exte-
rior y circular por el interior como es habitual en la arquitectura de repoblación), un verdadero mihrab que se abre al crucero por medio de un arco de herradura enmarcado por un alfiz. Las influencias del arte califal son evidentes en las cubriciones, los arcos de herradura con alfiz y especialmente en los modillones de rollos que sostienen el alero del tejado del cuerpo central, claramente inspirados en prototipos de la mezquita cordobesa.
ARTE ROMÁNICO Frente al horizonte cultural fragmentado que caracteriza a la época prerrománica, el Románico aparece como el primer estilo internacional en Europa, un único lenguaje artístico, aún con diferencias regionales, hablado al unísono por todos los pueblos latinos poco después de pasado el año 1000. El nacimiento del románico coincide con una época de expansión económica, urbana y demográfica (las peregrinaciones son una de las manifestaciones de este fenómeno), un verdadero renacimiento urbano y comercial que pone las bases necesarias para un impresionante movimiento constructivo que llevó a Europa a cubrirse de "un blanco manto de iglesias"1. La aparición del estilo románico con la recuperación de la escultura y de los procedimientos arquitectónicos romanos (sillería, cubiertas abovedadas...) viene unida a la aparición de las lenguas romances y la literatura romance (el roman). El historiador italiano Roberto Salvini ha puesto de relieve como el románico aparece sólo en los países europeos en los que se hablan lenguas romances, mientras que no lo hay en los de lenguas germánicas (tan sólo hay dos excepciones: Inglaterra, donde el románico aparece tras la conquista normanda de 1066 -los normandos hablaban francés-, y Alemania, donde sólo hay románico en el sur, en la zona que había pertenecido al imperio carolingio). 1- LA ARQUITECTURA DEL CAMINO. LA CATEDRAL DE SANTIAGO 1.1- Las Iglesias de peregrinación De cualquier templo al que acuden los peregrinos se puede decir que es una iglesia de peregrinación. Pero este término tiene, en el vocabulario artístico, un sentido restringido cuando se aplica a una serie de edificios (Catedral de Santiago, Saint Sernin de Toulouse, Santa Fe de Conques, Saint-Martin de Tours y Saint-Martial de Limoges). Estas cinco iglesias -las dos últimas desaparecidas- se ajustan a un único tipo arquitectónico caracterizado por su perfecta adecuación, funcional y simbólica, a los ritos propios de las peregrinaciones, uno de los fenómenos más característicos de la religiosidad medieval. Todos estos santuarios se encuentran en alguna de las cuatro grandes rutas que confluyen para formar el llamado Camino Francés que conduce a Santiago. En ellas aparecen una serie de elementos -girola o deambulatorio, transepto destacado, tribunas o triforios- destinados a facilitar el tránsito de los peregrinos y la visita a las reliquias sin interrumpir el culto ni tener que cruzar el coro. La Catedral de Santiago (Arquitectura) El actual edificio románico (ss. XI y XII) se levanta sobre los restos de dos antiguas basílicas prerrománicas de los siglos IX y X. Fue construido en cuatro etapas, en las primeras, las influencias más evidentes son de tipo languedociano (pilares compuestos, arcos peraltados, bóvedas de cañón con fajones....). En la última etapa predominan las influencias borgoñonas (triple portada, arcos apuntados, bóvedas de crucería... etc. 1 La frase es del historiador del siglo XI Raul Glaber; la expresión "blanco manto" es una prueba de que la arquitectura románica generalmente pintaba de blanco los edificios.
Hacia 1200-1215 debió de concluirse el edificio levantando la fachada occidental (de tipo normando con dos torres cuadradas y rosetón central) y las escaleras de acceso. Sin embargo las obras no se detuvieron. Se reedificó el claustro en dos ocasiones (s. XIII y XVI) y se añadieron capillas de patronato privado o gremial rompiendo la primitiva armonía del edificio. Por ello, en el siglo XVII se decidió recuperar la unidad disfrazando la catedral con fachadas-telón barrocas (plaza de la
Catedral de Santiago. Reconstrucción y planta de las excavaciones
Quintana, Azabachería), terminando las obras en el siglo XVIII con la construcción de la fachada del Obradoiro (Casas Novoa). 1- Las Basílicas prerrománicas: El descubrimiento de la tumba del Apóstol por el obispo Teodomiro en los primeros años del siglo IX le fue comunicado al rey asturiano Alfonso II quien ordenó construir una iglesia sobre el sepulcro que Teodomiro había encontrado. De ella apenas quedan restos, aunque por la cimentación que ha aparecido en las excavaciones se sabe que tenia tres naves y una cabecera rectangular que englobaba el primitivo sepulcro apostólico. Pronto esta iglesia se había quedado pequeña por lo que fue reconstruida durante el reinado de Alfonso III, siendo consagrada por el obispo Sisnando en el año 899. De esta segunda basílica, de tres naves como la anterior, quedan algunos restos que han permitido reconstruir su planta. Esta iglesia, destruida por Almanzor en el 997, fue reconstruida por S. Pedro de Mezonzo en los primeros años del s. XI y derribada a finales del mismo siglo para construir la Iglesia actual. Bajo la catedral hay pues un antiguo sepulcro Catedral de Santiago. Restos prerrománicos bajo la romano, una necrópolis sueva nave central y las basílicas alfonsinas. El problema estriba, en que los restos más antiguos son, como mucho, de finales del siglo II con lo que queda un lapso de 150 años con la época del hipotético enterramiento del Apóstol. 2- La Catedral románica: El edificio actual responde, como hemos visto a los esquemas de las Iglesias de peregrinación (3 naves, la central doble, triforios, y cabecera con girola y capillas radiales) con paralelos en Francia (St. Sernin de Toulouse y Sta. Fe de Conques) Las obras se desarrollaron en cuatro fases:
Catedral de Santiago. Zona central de la girola
1ª Fase (1075-1088) Diego Pelaez (obispo) /Bernardo el Viejo (arquitecto) y Roberto (maestro de obras): se realizan las tres capillas centrales y los tramos correspondientes de la girola (bóvedas de arista sin fajones). La capilla del Salvador tiene planta semicircular con tramo recto y pequeños absidiolos. Al exterior la planta es rectangular y el muro se organiza por medio de dos arcos en mitra que flanquean a uno lobulado. Hay también contrafuertes para sostener el empuje de las bóvedas. Las capillas de S. Juan y S. Pedro, son semicirculares y se abrían a la girola por medio de grandes arcos. 2ª Fase (1093-1105), Diego Gelmirez (obispo) /Maestro Esteban (arquitecto): se remata la girola (capillas poligonales y bóvedas de arista con fajones) y se construyen los muros del crucero (los altares fueron consagrados en 1105). En el muro oriental del crucero se abren cuatro capillas (sólo queda la de S. Nicolás, modificada para servir de paso a la Corticela). Los tramos del crucero divididos por pilares sirven de módulos para organizar las alturas y la anchura del resto del edificio. Todos los cambios van unidos a una nueva concepción de la iluminación de las partes altas lo que supone un crecimiento de la catedral en altura. Gracias a esta racionalización de las proporciones, la obra es totalmente armónica, pero había el peligro de caer en la monotonía. Esto se soluciona recurriendo a la alternancia de pilares compuestos con núcleo cuadrado o rectangular y cuatro columnas adosadas que reciben el empuje de los fajones y los laterales.
Catedral de Santiago. Interior del crucero
3ª Fase (1109-1122) Bernardo el Joven: cubrición del crucero y primeros tramos de las naves. Soluciones de tipo languedociano, bóvedas de cañón con fajones, arcos de medio punto peraltados y pilares compuestos. Se continua el proCatedral de Santiago. Nave central y triforios yecto anterior (las únicas diferencias son decorativas), sobre las naves laterales se alza el triforio, muy sobrio, que se abre a la nave por medio de arcos de medio punto geminados. Se cubre con bóveda de cuarto de cañón que anula los empujes de la bóveda de la nave central; es una solución muy compleja que permite que los muros puedan abrirse con una doble serie de ventanas: las inferiores iluminan las naves laterales y la central mientras que las superiores se abren a la tribuna pero indirectamente iluminan también la nave. En el exterior, los contrafuertes recorren verticalmente los muros realzando la esbeltez del edificio. El alero, con canecillos vegetales o figurados, ha desaparecido casi completamente. 4ª Fase (1168-88), Maestro Mateo (arquitecto): termina las naves y construye la Cripta (mal llamada "catedral vieja"), el Pórtico de la Gloria y la Tribuna sobre el Pórtico, obras en
Catedral de Santiago. Nave lateral, bóvedas de arista con fajones
las que aparecen soluciones borgoñonas: bóvedas de crucería, arcos apuntados... que enlazan con el gótico. Cuando hacia 1122 se interrumpieron las obras de la Catedral, faltaban por construir los 2-3 últimos tramos de las naves y la fachada occidental que, a pesar de lo que afirma el Calixtino, no había llegado a levantarse aunque estuviese proyectada.
Catedral de Santiago. alzado lateral
Catedral de Santiago. Cripta bajo el Pórtico de la Gloria
Catedral de Santiago. Maestro Mateo, parte posterior del Portico de la Glória, tribuna sobre el Pórtico y bóveda de crucería de la tribuna
3- Simbolismo de la planta: La arquitectura, como las otras artes, también tiene iconografía. Los edificios pueden leerse como cualquier obra de arte. En la Catedral de Santiago, además de la tradicional simbología de las iglesias con planta de cruz, se aprecia una intención simbólica en la advocación de las capillas, dedicadas a los grandes santos europeos (S. Nicolás, Sta. Fe etc.) de modo que los peregrinos encontraban en la Catedral una reproducción alegórica del Camino y de los grandes santuarios europeos. En la girola, la capilla central está dedicada al Salvador, las de ambos lados a S. Juan y S. Pedro, mientras que en el centro estaba la tumba de Santiago. La planta reproduce así el episodio de la Transfiguración cuando Cristo lleva a sus discípulos predilectos (Juan, Pedro y Santiago) al monte Tabor para manifestarse en su aspecto divino.
Monasteiro de Oseira (interior de la iglesia)
El monasterio de Oseira fue fundado por los benedictinos en 1137, adhiriéndose a la reforma cisterciense pocos años después. San Bernardo envió desde Claraval hacia 1140 a un grupo de monjes para instruir en la nueva regla a los fundadores. Situado en un paraje aislado de la provincia de Ourense (Concello de Cea), entre los siglos XII y XIII se levantó el templo siguiendo el modelo de la Catedral de Santiago con girola en la cabecera, así como la tipología de la orden, con nave central abovedada en cañón apuntado, sin triforio y decoración muy elemental con capiteles geometrizados.
La iglesia tiene planta de cruz latina con tres naves separadas por pilares y crucero destacado. La bóveda de la nave central es de cañón apuntado con fajones. Los ventanales de medio punto se abren en el arranque de la bóveda. La cabecera imita a la de Santiago con girola y capillas radiales, aunque hoy están muy alteradas. Sobresale la belleza del presbiterio con un semicirculo de columnas sosteniendo el muro de cierre, como en Moreruela (Valladolid). El cimbrorrio sobre pechinas es del siglo XIII y, como era preceptivo en las iglesias cistercienses, la decoración escultórica es prácticamente nula1, siendo la clave de la estética cisterciense la propia monumentalidad arquitectónica.
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San Bernado de Claraval, el fundador de la órden del Cister, reforma de la benedictina, rechazaba la imaginería románica al considerarla un distracción para los monjes y un gasto supérfluo e inútil.
3- LA CATEDRAL DE SANTIAGO. ESCULTURA Existe un claro paralelismo entre las fases constructivas de la catedral y la obra escultórica a la que puede aplicarse la misma periodización. En la primera fase, (capiteles de las capillas centrales) la escultura de se emparenta con un circulo o taller activo en el Camino de Santiago cuyos orígenes se encuentran en la catedral de Jaca. capiteles con hojas palmetadas y pitones) En la segunda fase, los capiteles mantienen vínculos con lo que se esta haciendo en el Camino de Santiago. Los capiteles de pitones no desaparecen pero se introducen nuevos modelos con decoraciones de entrelazo entre las que pueden aparecer figuras animales o humanas. Aparecen también capiteles vegetales con grandes hojas en las esquinas de complejo perfil Capitel de Avaro (crucero norte) ondulado Hay también capiteles historiados pero son Maestro de Conques menos frecuentes (escenas de la vida de Sta. Fe, capitel del avaro...). Hacia 1100 se proyecto un programa iconográfico completo para las tres portadas que representarían en conjunto toda la historia de la Humanidad; creación, pecado y promesa de redención (Otero Tuñez). Sin embargo, el programa nunca llegó a ejecutarse completamente y además, la primitiva fachada del Paraíso (hoy Azabachería), fue destruida por un incendio en 1117. Algunos de sus restos fueron reutilizados en la actual de Platerías, cuya disposición recuerda bastante a la original del Paraiso. Portada del Paraiso: Se conservan algunas piezas y la descripción del Calixtino que han permitido a Moralejo una reconstrucción hipotética. Se representaba en ella el dualismo Pecado/Redención (creación, pecado y expulsión, anunciación=redención). Trabajan en ella tres Maéstros: del cordero de la traición y de platerías) que luego veremos trabajando en la portada sur. Portada de Platerías: La portada se dedica a Cristo en su doble naturaleza humana y divina. En el tímpano derecho se representa la Epifanía y escenas de la Pasión y el milagro de la curación del ciego; en el izquierdo las Tentaciones y una mujer con una calavera en el regazo (Eva o la "mujer adultera") representando el triunfo de Cristo sobre el pecado y la muerte. Maestros y estilos: En las primitivas portadas de la catedral trabajaron varios maestros: El primero de ellos es el llamado MAESTRO DE PLATERÍAS, autor de la creación de Adán, David, Eva con cráneo..., sus anatomías son cuidadas, los rostros con labios gruesos, ojos abultados y carrillos hinchados, el peinado tratado a base de mechones y unos característicos plegados paralelos y en "U". Las resonancias clásicas pueden explicarse por la utilización de modelos antiguos (sarcófago de Husillos, Fromista-Jaca MORALEJO). Gómez Moreno identifica a este maestro con el ESTEBAN arquitecto que trabajó en la segunda fase constructiva de la catedral. Junto a Esteban trabajan otros maestros menores: MAESTRO DEL CORDERO: trabajó también en la "Puerta del Cordero" de S.Isidoro de León. Es el autor del Pantócrator, del angel..., su estilo se caracteriza por los volúmenes geometrizados y muy pulidos aunque monótonos e inexpresivos.
MAESTRO DE LA TRAICION: Trabaja en el tímpano derecho de Platerías, en la expulsión del Paraíso..., su estilo, muy narrativo, es casi de bulto redondo. Son características las pupilas excavadas, los bigotes con las guías hacia arriba y los plegados gruesos de sección cilíndrica. MAESTRO DE CONQUES: Trabaja también en el tímpano derecho, en la escena de la flagelación y antes lo habia hecho en el interior de la catedral (capitel del avaro). Su estilo se emparenta con el del tímpano de St. Fe de Conques. Figuras de canon corto, pies de lado calzados con botines y peinados semiesféricos iguales a los de algunas figuras del tímpano auvernés. MAESTRO DE LA TRANSFIGURACION: (friso de Platerías) estas piezas muestran un estilo avanzado (1111-1116) y probablemente fueron pensadas originalmente para la portada occidental (hoy Obradoiro, que no llego a construirse).
Platerías. Tímpano izquierdo. Las Tentaciones de Cristo
Platerías. Tímpano derecho. Epifanía y Pasión
Maestro de la Traición (Prendimiento/beso de Judas)
Maestro de Platerías. David (contrafuerte). La Adúltera (tímpano izq.)
Maestro de Conques. Flagelación (tímpano derecho)
Maestro del Cordero Pantocrátor
Maestro de la Traición (Expulsión del Paraíso, friso)
EL PORTICO DE LA GLORIA Es sin duda la obra cumbre del arte románico presentando una perfecta síntesis entre los elementos arquitectónicos, que marcan su disposición en tres calles continuando el esquema de tres naves de la catedral, y escultóricos ya que es un retablo pétreo que alcanza una perfección hasta entonces desconocida. Pocas obras del arte medieval han atraído tanto la atención de eruditos y curiosos como este pórtico compostelano, y no es para menos pues tanto en el estilo como en la iconografía y en su grandiosa concepción arquitectónica es obra cumbre que supera a sus contemporáneas de cualquier lugar de Europa. Sabemos que comenzó a construirse alrededor de 1168 y se terminó en 1188 según consta en la inscripción de los dinteles en la que se menciona a un Magister Matheum que dirigió las obras. Es probable sin embargo que Mateo no fuese el escultor, sino el planificador del conjunto que incluye la cripta, el Pórtico y la tribuna formando un todo unitario. La concepción arquitectónica es de raíz borgoñona aportando novedades, como las bóvedas nervadas, que se utilizan, quizá por primera vez, en la península. Sin embargo, la escultura nada tiene que ver con Borgoña excepto la de la cripta. Parece por tanto que hubo dos talleres distintos; el de la cripta y el del pórtico, y dentro del Pórtico, varios artífices diferentes. Toda la estructura se concibe con un complejo simbolismo: la cripta -situada debajo del Pórtico- es la zona terrena en la que el sol y luna -esculpidos en las claves de la bóveda- proporcionan la luz. El Pórtico representa una zona celestial, la Gloria, en la que tiene lugar el Juicio Final y, por último, la tribuna superior, iluminada por unos óculos, simboliza el Paraíso, la Jerusalén Celeste en la que "no hará falta ni sol ni luna porque el corderó será la luz" (en la clave de la bóveda aparece efectivamente un cordero esculpido).
Claves de bóveda con el sol y la luna (cripta) y con el Cordero (tribuna)
La iconografía de la obra es muy compleja, se puede desentrañar el significado de las partes pero no hay acuerdo sobre la interpretación del conjunto aunque parece tratarse de una visión sincrética que sintetiza la visión de la Gloria según el Apocalipsis de San Juan, con la descripción que del Juicio Final nos da el evangelio de San Mateo. En el centro del tímpano mayor aparece Cristo coronado y enseñando las llagas, "así como lo habéis visto partir, así volverá", Es un Cristo intemporal, eterno: "el que fue, el que es y el que será", que aparece rodeado por el Tetramorfos (los cuatro evangelistas con sus respectivos símbolos) y por ángeles que llevan incensarios. A ambos lados, un grupo de ángeles cristóforos lle-
van los atributos de la Pasión (la columna, la lanza, la corona de espinas etc.). Arriba, una multitud de pequeñas figurillas que representan a los 144.000 elegidos que contemplan la Gloria, y en la arquivolta, los 24 ancianos del Apocalipsis, que afinan sus instrumentos dispuestos a poner la ambientación musical. En el parteluz, Santiago sobre una columna que representa el "árbol de Jessé" y coronado por un capitel con un representación de la Trinidad (la genealogía humana y la diviPórtico de la Gloria, tímpano central na de Cristo). En el arco de la derecha, tiene lugar un Juicio Final bastante atípico (las figuras de la clave son Dios y S. Miguel), a la derecha los condenados son torturados por grotescos demonios mientras que en la mitad izquierda del arco, las almas de los elegidos son arropadas por ángeles que las introducen en la Gloria. El arco de la izquierda, -siempre desde el punto de vista del espectador- ha sido objeto de numerosas interpretaciones (Purgatorio, Limbo..) aunque las últimas investigaciones apunta a que se trate de una Anástasis, el descenso de Cristo a los infiernos para liberar a los Justos de la Antigua Ley. La cabeza de la clave representaría el alma de Cristo, las figuras oprimidas por una moldura la cautividad de la muerte y las figurillas entre follajes, las almas de los Justos liberadas por Cristo. Las columnas que sostienen el Pórtico, se apoyan sobre un bestiario de animales monstruosos de discutida interpretación, aunque Pórtico de la Gloria, cabeza de Cristo para la mayoría de los historiadores simbolizan el paganismo, sobre cuyos restos se levanta la Iglesia cristiana. En las columnas se representan los Apóstoles y los Profetas; son los amigos de Cristo, los soportes, nunca mejor dicho, de su Iglesia. Las figuras se relacionan entre ellas, conversan, de modo que el espectador se convierte en un intruso de la sacra conversación, estas relaciones espaciales entre las figuras son un concepto nuevo que no volverá a aparecer hasta el barroco. En cuanto al estilo hay que diferenciar la escultura de la cripta que responde al llamado "barroco borgoñón", figuras con acentos pergaménicos, plegados minuciosos con movimientos efectistas y muy elaborados, de la del Pórtico, en la cual el concepto es distinto: Pórtico de la Gloria, ancianos músicos en la arquivolta del tímpano central son figuras-placa, con paños pesados y rígidos que recuerdan a modelos bizantinos (Nerezzi) llegados vía Inglaterra (Maestro de la Morgan Leaf), o tomados de marfiles macedonicos, muy populares.
Ángeles en las esquinas del nartex
Demonio y condenados en el arco de la derecha
Apóstoles. Estatuas-columna del pilar de la derecha
El Limbo de los justos (arco de la izquierda)
Parteluz
Los elegidos, conducidos por un ángel, entrando en la Gloria desde el arco de la derecha
ARTE GÓTICO 1- LA CATEDRAL GOTICA (Estructura constructiva, espacio y portadas) La imagen de las ciudades góticas estuvo definida fundamentalmente por las siluetas de sus catedrales. Durante generaciones, las ciudades trabajaron para sus catedrales; en ellas, lo mismo que en las iglesias gremiales, se volcaron los esfuerzos de los ciudadanos; a pesar de ello, en más de una ocasión la obra no se vio concluida. La catedral era el centro visual de la ciudad no sólo porque las calles iban a desembocar en su plaza, sino también merced al trazado de los caminos que accedían a la ciudad y que hallaban su prolongación en aquéllas. La catedral, en tanto que iglesia mayor, se constituyó en símbolo de la riqueza de una comunidad, de su poderío económico, de su capacidad artística. La arquitectura gótica parte de la tradición románica, pero supo transformar por completo los elementos constructivos básicos y la relación entre los mismos. La planta típica de la iglesia gótica es la basilical, por lo común de grandes dimensiones, y dominada por una amplia nave central, con uno o dos laterales por banda que se prolongan por detrás del presbiterio para constituir el deambulatorio. La disposición, que no encierra en sí novedad importante con respecto a las tipologías románicas, excepto por el extraordinario desarrollo que alcanzan las cabeceras con varias girolas y múltiples capillas. La arquitectura gótica se Estructura constructiva de una iglesia gótica caracteriza por dos elementos estructurales: Los arcos, que pasan de ser semicircular a ser apuntados u ojivales, y las bóvedas de crucería, constituidas, en esencia, por la intersección de dos cañones cuyas aristas de corte se refuerzan mediante nervaduras que sostienen la plementería, es decir, el conjunto de piedras que rellenan los espacios delimitados por las intersecciones. El arco apuntado, formado por dos arcos de círculos de menos de 90° que se intersecan en la mediatriz de la luz, ejerce empujes laterales menores que el semicircular, lo que permite su elevación independientemente de la anchura que alcance en su base. En el sistema de cubiertas, este hecho se potenció mediante la utilización de las citadas bóvedas nervadas o de crucería, cuya simplicidad inicial (bóvedas cuatripartitas) fue adquiriendo cada vez más complejidad; dichas bóvedas permiten hacer converger los empujes en los vértices del cuadrilátero que cierran y los trasladan al suelo merced a una semicolumna, adosada a las superficies murales, que habitualmente se apoya en los ábacos de las columnas que modulan las naves. Por todo ello, la arquitectura gótica se convirtió en una arquitectura de esqueleto, en la que el muro perdió en parte su función de sostén y pudo ser horadado con una libertad impensable en épocas anteriores. Pese a todo ello, la transmisión vertical de las fuerzas no era suficiente para contrarrestar los empujes laterales, que en el estilo románico quedaban absorbidos por las bóvedas de cuarto de cañón de las naves laterales. La bóveda de cuarto de cañón fue sustituida por la propia materialización de las fuerzas, es decir, por un simple arco de gran radio, denominado arbotante o botarel, que, apoyado en el arranque de la bóveda ojival, transmite los empujes a un estribo o pilar de sección rectangular, reafirmado mediante un pináculo piramidal. Una vez definidas sus premisas tectónicas, la nave principal pasa a ser el elemento que confiere carácter al interior de las catedrales y el que crea, asimismo, una sensación espacial continua. En la zona inferior, las arquerías, más que horadar un muro -como tiene lugar en el Románico- crean, con sus luces, vacíos que dan paso a las laterales. Cabalgando sobre la serie de arcos, se disponen una o dos galerías con tribunas y, en la zona superior, el triforio, que alcanza algo más allá de los arranques de las bóvedas.
El espacio interior, en el que la luz tamizada por el cromatismo de los vitrales que cierran las ventanas -de tracerías cada vez más complicadas- establece un nexo con el exterior, está regido por dos líneas directrices en tensión: la horizontal, que se dirige del pórtico al altar, y que está definida por la sucesión rítmica de las arcuaciones de la nave central, y la vertical, sugerida por el esqueleto estructural. El espacio de la catedral gótica es, por consiguiente, un espacio de relación entre Dios y el Hombre, entre la presencia y la ausencia, entre lo vertical y lo horizontal, entre lo vano y la plenitud. La volumetría exterior de la catedral gótica refleja la construcción en esqueleto del interior -e incluso, en ocasiones, su propia estructura- a través de los arbotantes que van al encuentro de los estribos y que se han considerado como el "sistema de muletas de las bóvedas nervadas". Ello hace que, si bien el interior gótico resulta relativamente unitario en cuanto a espacio, el exterior muestra una cierta complejidad, ya que en él se proyecta buena parte del sistema de sustentación del edificio. Desde el punto de vista no ya tectónico sino tipológico, el elemento exterior con mayor carácter de la catedral gótica es la fachada, la cual contradice, en parte, la disposición del interior. Si los arquitectos de la época hubiesen considerado la fachada como reflejo de aquél, habrían acentuado consecuentemente el lienzo central de la misma como prolongación de la nave principal. Sin embargo, las torres que suelen disponerse en los flancos contrarrestan esta acentuación central, efecto aún más resaltado por las altas flechas o por los chapiteles que las coronan. El cuerpo Catedral de Reims. Fachada occidental básico de la fachada, que no suele superar en altura a las bóvedas interiores, puede asimilarse a un cuadrilátero dividido, a lo largo y a lo alto, según tres tramos. En el central está el del rosetón, vano circular calado y cerrado por vitrales, flanqueado por dos ventanas, y en el superior suele practicarse una galería abierta o con ventanas. La separación entre los tramos central y superior se acentúa mediante un friso continuo de hornacinas repletas de motivos escultóricos. Imagen y símbolo de la catedral La catedral, espejo en que se reflejó el mundo gótico, simbolizaba en sus piedras tanto los anhelos del hombre ante la vida inmediata como aquellos otros que lo traspasaban al ámbito de lo sublime para satisfacer su afán de trascendencia. La interpretación mecanicista de Viollet-le-Duc o la de Choisy, que pretendían convertir la catedral gótica en un problema de relaciones entre las nervaduras y el sistema de sustentación; o la romántica desde Ruskin, que, a través de una analogía formal, veía las columnas y sus nervios como palmeras e interpretaba el interior gótico como evocación de un bosque, olvidaban por completo el significado que, en la propia época gótica, poseían la catedral y sus elementos constructivos: un significado fundamentalmente anagógico. M. Dvorák, W. Worringer, P. Frankl, H. Jantzen, H. Seldmayr, O. von Simson, E. Panofsky, en sus respectivos estudios sobre la catedral gótica, empezaron a concebir la iglesia material como símbolo de la iglesia espiritual tal como había sido entendida en la Edad Media: "En el centro de la catedral -afirmaba Suger, abad de Saint-Denis- se alzan doce columnas, correspondientes al número de los apóstoles y otras tantas en las naves laterales para significar el numero de los profetas. ellas sustentan en alto el edificio, según las palabras del apóstol que edifica en espíritu: "Ya no seréis desde ahora huéspedes o forasteros, sino conciudadanos de los santos y servidores de Dios; edificad sobre los cimientos de los apóstoles y de los profetas, sobre el mismo Jesucristo como piedra angular: la que une las paredes de ambos lados; sobre El, todo edificio, ya sea espiritual, ya sea material, se eleva como templo santo en el señor". Los teólogos medievales atribuyeron a todo 80
edificio sagrado el carácter de ciudad de Dios, el de una Jerusalén celestial, que se puede apreciar, mejor aún que en las iglesias románicas, en las basílicas cristianas primitivas y en las catedrales góticas. Pero, mientras que, en los primeros templos cristianos, la analogía procedía de la consideración de la iglesia como una urbe, en el mundo gótico se intentó resaltar el carácter celeste de la construcción a través de la concepción del espacio arquitectónico como un espacio esencialmente luminoso. En el espacio gótico, y en oposición al románico, ya no es preciso que a Dios se le represente como luz del mundo, porque son los diversos elementos que intervienen en la iglesia material los que inducen a una sensación visual de Dios "como luz verdadera que, viniendo a este mundo, ilumina a todo hombre". Catedral de Chartres, Portal Real (ca. 1150) La Catedral de Chartres fue construida en el s. XII y rematada con una impresionante portada triple conocida con el nombre de "Portal Real" por las innumerables estatuas de reyes que la decoran. La primitiva catedral sufrió un gran incendio en 1196 y fue reconstruida, ya en estilo plenamente gótico, en la primera mitad del siglo XIII (las torres son de los siglos XIII y XIV). Sin embargo, el portal occidental apenas había sufrido daños por lo que se conservó integrado en la nueva fachada. Aunque levantado hacia 1150, el portal puede considerarse, junto con el de St. Denis, como la partida de nacimiento del gótico. Los arcos son ya apuntados y aparecen las estatuas-columnas, un elemento que hará fortuna en el gótico posterior. Por otra parte, hay novedades en la temática de la escultura: los tímpanos se dedican a la Ascensión de Cristo, a la Parusía1 y a la Virgen . Las columnas están ocupadas por Reyes y otros personajes del Antiguo Testamento. Son los reyes de Judá pero funcionando como propaCatedral de Chartres. Fachada occidental ganda monárquica de la dinastía Capeta reinante en Francia. (Regnum y sacerdotium caminan unidos). En el terreno estilístico, se han señalado influencias de St. Denis y de la escultura borgoñona (portada triple) con su carácter antiquizante. Son figuras estilizadas, de larguísimo canon (sobre todo las estatuas-columnas) con plegados minuciosos y caligráficos. La serenidad y el porte majestuoso de las estatuas, a un paso del hieratismo, son atributos de la realeza, de la autoridad real que se pretende representar.
Catedral de Chartres. Portal Real y estatuas-columna
1 La Parusía es la segunda venida de Cristo a la Tierra, previa al Juicio Final
Catedral de Reims (Francia, siglo XIII) En el siglo V, el obispo san Nicasio levantó una primera catedral sobre antiguas termas romanas, la cual se quemó y fue sustituida por el actual edificio gótico, iniciado el 6 de mayo de 1211, por el arzobispo de Reims Aubry de Humbert. Se sucedieron en la dirección de las obras cuatro arquitectos, y en 1275 ya estaba la mayor parte de la obra terminada. Faltaba la fachada occidental que se construyó en el siglo XIV aunque siguiendo los diseños y planos del siglo XIII —la nave central mientras tanto se había alargado para abrir espacio para las muchedumbres que acudían a las coronaciones de los reyes de la época, ya que la Catedral de Reims fue, en la Edad Media y el Antiguo Régimen, el lugar de la consagración de los monarcas de Francia-. La fachada sigue el esquema tripartito del gótico clásico (tres calles y tres pisos más dos torres y rosetón central). Las torres alcanzan los 81 metros de alto aunque se diseñaron en principio para alcanzar los 120 metros. El portal central, dedicado a la Virgen María, tiene por encima un rosetón enmarcado en un arco en sí mismo decorado también con estatuas, en lugar del habitual tímpano esculpido. La «galería de los reyes» del piso superior, muestra el bautismo de Clodoveo en el centro flanqueado por estatuas de sus sucesores. Las fachadas del transepto están también decoradas con esculturas. La del norte tiene estatuas de los obispos de Reims, una representación del Juicio Final y una figura de Jesús bendiciendo (el famoso Beau Dieu), mientras que en el lado meridional tiene un bello rosetón moderno con los profetas y los apóstoles. Un incendio destruyó el tejado y las agujas en 1481: de las cuatro torres que flanqueaban los transeptos, nada queda por encima de la altura del tejado. En la zona exterior del ábside podemos apreciar perfectamente el sistema de arbotantes y contrafuertes culminados con pináculos. En el interior, el edificio destaca por su unidad de estilo, a pesar de que su construcción duró más de dos siglos. La altura de la nave central es de 38 metros y mide 138 metros de largo. El diseño es de una nave central y dos laterales pero cuando se cruza el transepto se le añaden a cada lado una más con un total contando con la central de 5 naves.
Pintura gótica. El Italogótico (S. XIV) La estética gótica no tuvo demasiado éxito en Italia donde nunca se construyeron grandes catedrales y donde las novedades del Renacimiento aparecen tempranamente. En el terreno de la pintura, el siglo XIV (treccento), aparece dominado por sucesivas generaciones de pintores (los "primitivos") que abandonarán rápidamente los convencionalismos góticos (fondos dorados etc.) dando paso a una pintura preocupada por la representación del espacio y del ambiente. Una pintura que intenta alcanzar la tercera dimensión, conseguir que la representación pictórica sea como una "ventana abierta" a la realidad. Dos grandes escuelas dominan en este momento el panorama de la pintura italiana: La sienesa, encabezada por Duccio, y la florentina, cuya principal personalidad es Giotto. Giotto di Bondone (ca. 1267-1337) Discípulo de Cimabue, Giotto es un auténtico innovador que marca una nueva etapa en la historia de la pintura, su figura sirve de puente entre la Edad Media y el Renacimiento. Giotto está todavía imbuido del espíritu teocéntrico medieval pero se plantea la pintura de una forma completamente nueva. Su principal preocupación es la construcción de espacios coherentes integrando a las figuras en ambientes arquitectónicos o paisajes que pretenden ser reales y no simbólicos como en el arte medieval. Además de pintor, Giotto era arquitecto y escultor. Como los grandes artistas del Renacimiento, Leonardo o Miguel Ángel, Giotto no se limita a ser un mero artesano poseedor de un oficio sino que aspira a ser un homo universalis, un intelectual que domina tanto la práctica como la teoría de las diversas artes2. A lo largo de su vida, el de Bondone gozó de fama y prestigio en toda Italia recibiendo encargos en diversas ciudades: Florencia (mosaicos del Battisterio, Cristo de Sta. Mª Novella, Campanile..), Asís (frescos de S. Francisco), Padua (Capilla Scrovegni), Roma, Rímini, Nápoles etc. Capilla Scrovegni, Padua (1304-1312/13) Conocida también como la Capilla de la Arena, por encontrarse cerca del anfiteatro romano, el promotor de la obra fue Enrico Scrovegni, una de las grandes fortunas de Padua, quien hizo construir la capilla, de carácter funerario, como un medio de expiar sus pecados ya que su fortuna había sido amasada en buena parte con la práctica de la usura (el propio Enrico aparece en la escena del Juicio Final ofreciendo a Cristo la maqueta de la construcción). La obra presenta una perfecta adecuación entre las pinturas y el marco arquitectónico lo que ha llevado a pensar que Giotto haya podido ser el autor del proyecto arquitectónico y no sólo de la decoración pictórica. Las pinturas al fresco ocupan completamente las paredes interiores del edificio con un amplio ciclo dedicado a la Virgen y otro a la vida de Cristo (desde su infancia hasta la Ascensión y la Pentecostés pasando por las escenas de la Pasión, con episodios tomados de los Apócrifos, como el Sueño de S. Joaquín o El Abrazo ante la Puerta Dorada). Todo ello se completa con un monumental Juicio Final situado, como es tradicional, en el muro occidental. En total son cuarenta y dos composiciones en las que se descubre lo mejor de Giotto y el porqué de su trascendencia en la historia de la pintura. Las escenas son tridimensionales gracias a la utilización del paisaje de fondo, la disposición de las figuras en diferentes planos, las lanzas y el uso de recursos que psicológicamente sugieren profundidad (figuras de espaldas en primer plano) y consiguen la sensación de tercera dimensión. Sus figuras son rotundas y volumétricas gracias a los fuertes efectos de claroscuro. Los gestos juegan un papel fundamental en la caracterización psicológica de los personajes y en general se puede decir que comienza aquí el camino de la pintura moderna en su intento de conseguir que el cuadro sea una "ventana abierta" a la realidad.
Lamento sobre Cristo muerto El llanto o lamento de María sobre el cuerpo de su hijo muerto es un episodio que no está en la Biblia. Es un tema de origen bizantino inspirado en los ritos dramáticos del Threnos e introducido en Italia a finales del siglo XIII por Coppo di Marcovaldo. Giotto, que fue quien popularizó el asunto, plantea una composición monumental en la que las masas de las figuras se distribuyen armoniosamente por la escena. El componente trágico aparece reflejado en los rostros y actitudes delos personajes cada uno de los cuales representa un diferente estado emocional ante la muerte de Cristo. Giotto domina completamente el lenguaje de los gestos, las manos de sus figuras son más elocuentes que las palabras. En el gesto de desesperación de S. Juan (brazos abiertos hacia atrás) Giotto se inspiró, como demuestra Panofsky, en un sarcófago romano con la tragedia de Meleagro. La preocupación de Giotto por la tridimensionalidad de la escena se plasma en la introducción del paisaje (todavía no demasiado real), en los escorzos de los querubines voladores y en la propia monumentalidad escultórica de las figuras con sus rotundos volúmenes resaltados por el fuerte claroscuro de las túnicas. Son característicos de Giotto los ojos, negros o castaños fuertemente rasgados que dotan de intensa emoción a sus figuras, recurso luego muy imitado por sus numerosos seguidores.
El beso de Judas La escena se sitúa en el centro del registro inferior del muro sur. La traición de Judas tiene lugar en el primer término de la composición y el resto de los personajes reflejan la confusión y el dramatismo de la escena. Judas rodea a Jesús con su manto amarillo1, de gran plasticidad y modelado, y se acerca a su rostro para delatarlo con un beso, mientras éste permanece estático. Las dos figuras se miran fijamente, convirtiéndose este hecho en el que más claramente ilustra el contenido del episodio. A la izquierda, se encuentra San Pedro cortándole la oreja a Malco, mientras que fariseos y soldados con sus armas comienzan el enfrentamiento al fondo y a la derecha. El dinamismo que presentan estos grupos, muy dependientes en su composición de la tradición gótica, contrasta vivamente con el momento contenido del primer término.
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El amarillo es el color de los traidores y de los judíos.
4- El Gótico flamenco (s. XV) En el Otoño de la Edad Media, los Países Bajos flamencos (Holanda y norte de Bélgica) viven una evolución distinta a la del resto de Europa. En Flandes, el desarrollo de las actividades mercantiles (Amsterdam era el centro del comercio mundial de paños) provoca la aparición de una pujante burguesía, una nueva clase social con suficiente poder económico como para permitirse el lujo de encargar obras de arte, pero con actitudes estéticas muy distintas a las de la nobleza o el clero, tradicionales patronos de la creación artística. La pintura flamenca es una pintura burguesa, intimista, una pintura que, sin abandonar la temática religiosa, introduce nuevas preocupaciones: un renovado interés por el retrato, el gusto por la exhibición de los interiores domésticos, los muebles y objetos que atestiguan el status social de sus poseedores. Una pintura que, sin abandonar el simbolismo medieval (ahora "disfrazado") se plantea los problemas de la representación tridimensional descubriendo por su cuenta la perspectiva matemática y la perspectiva aérea que serán los grandes logros del Renacimiento italiano. Los principales representantes de la escuela flamenca (Robert Campin, los hermanos Van Eyck, Roger Van der Weyden ...) conocidos como los "primitivos flamencos", florecen en los Jan Van Eyck. El hombre del tocado azul últimos años del siglo XIV y los primeros del XV, coetáneos por tanto de la primera generación del Renacimiento italiano (Masaccio, Piero de la Francesca, Mantegna...). Sin embargo, a pesar de las novedades que supone en el terreno de la representación tridimensional y del realismo, su pintura sigue siendo medieval por su concepción simbólica y porque desconoce la temática clásica, el componente mitológico, fundamental en el Renacimiento. Jan Van Eyck (ca. 1390-1441) Los datos biográficos del principal representante de la escuela flamenca son escasos y confusos. Nacido hacia 1390, probablemente en la pequeña villa de Maaseik, su biografía y buena parte de su obra aparece entremezclada con la de su hermano mayor Hubert Van Eyck, con el que trabajó en el políptico de Gante (también conocido como Retablo del Cordero místico). Sabemos que estuvo al servicio del conde de Holanda y de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, y que viajó en 1428 por España y Portugal. Desde 1432 vive en Brujas, donde fallecerá en 1441, pero sigue viajando en extrañas misiones por encargo del duque de Borgoña. No se sabe que finalidad tenían sus viajes pero se conservan comprobantes de pagos cuantiosos por parte del duque lo que ha llevado a más de uno a sospechar que ejerciera funciones de espía o embajador secreto. Su pintura, plena de un "simbolismo disfrazado", por usar la afortunada definición de Panofsky, supone la culminación de las características de la escuela Hubert y Jan Van Eyck. Retablo del Cordero místico. Iglesia de San Bavón de Gante
flamenca que se había iniciado con el Maestro de Flemalle (identificado con Robert Campin). Van Eyck maneja como nadie la compleja simbología bajomedieval pero la combina con una construcción rigurosa del espacio, un uso perspectivo del paisaje, el dominio del retrato y un virtuosismo técnico en la descripción de las calidades de la materia que lo sitúan entre los grandes de la historia de la pintura. Van Eyck utiliza la técnica del óleo de la que extrae todas sus posibilidades para lograr la representación plenamente realista de las cosas. Aunque no fue el inventor de la técnica, como se ha venido afirmando, sí fue el primero en comprender sus extraordinarias posibilidades. Solía firmar sus obras, dentro del cuadro o en el marco, por lo que conocemos bastantes obras seguras suyas y ello ha permitido, por comparación estilística, atribuirle otras que aparecen sin firma. El matrimonio Arnolfini (1434, National Gallery, Londres). Se trata de un cuadro nupcial, encargado por Michele Arnolfini para conmemorar su boda. Los esposos aparecen retratados en pie, vestidos lujosamente como corresponde a su estatus social, dándose las manos mientras el esposo hace un gesto de bendición; es el gesto con el que se celebraba un matrimonio en la época, cuando todavía no era necesaria la presencia de un sacerdote. Sin embargo, Arnolfini sujeta a sus esposa con la mano izquierda, no con la derecha que sería lo normal, rasgo que se ha interpretado (Panofsky) como signo de desigualdad social lo que cuadraría perfectamente con el matrimonio de Michele, casado con una plebeya, Elisabeth, de la que se desconoce el apellido y su procedencia (para algunos el representado es su hermano Giovanni con su esposa Giovanna Cenami. Los Arnorfini, originarios de Lucca (Italia), eran adinerados comerciantes de telas asentados en Brujas). La ceremonia nupcial transcurre en un confortable dormitorio burgués que Van Eyck representa con todo detalle y con su habitual maestría técnica, al fondo, en un espejo aparecen reflejadas dos personas, una el propio Van Eyck y la otra un personaje desconocido, que actúan como testigos de la ceremonia. Sobre el espejo, en la pared, aparece la firma de Jan pero una firma de notario, no de pintor Johannnes de Eyck fuit hic, (estuvo aquí, no lo hizo o lo pintó que sería lo normal). El "truco" del espejo que representa la realidad que está fuera del cuadro es un recurso típico de la pintura flamenca y será más tarde utilizado por Velázquez en Las Meninas. Aparentemente el cuadro es solamente un retrato nupcial, una "foto de boda" pero, diseminados por la habitación, aparecen una serie de objetos, frecuentes en una estancia burguesa pero a los que Van Eyck ha dotado de un carácter simbólico convirtiendo la tabla en una representación alegórica del matrimonio. Aunque es de día, y por tanto completamente innecesa-
ria, una vela encendida luce en la magnífica lámpara de bronce que cuelga del techo de la habitación: es un símbolo de Cristo que santifica la unión matrimonial y se utilizaba en las ceremonias de casamiento, pero es también la llama del amor que nunca debe de apagarse. Las naranjas, que aparecen como por azar en el alféizar de la ventana que proporciona la luz a la habitación y al cuadro, son la fruta del paraíso, símbolo de los placeres del matrimonio. El perrillo a los pies de los esposos simboliza la fidelidad. Las zapatillas tiradas, los placeres de la vida hogareña. La figura de Sta. Margarita, protectora de los nacimientos, aparece tallada en la cabecera de la cama y con el "embarazo" ficticio de la señora Arnolfini alude a la procreación como finalidad del matrimonio. El espejo del fondo es un atributo de la virginidad. El "rosario" de cuentas que aparece colgado en la pared simboliza la castidad.... No hay nada al azar en el cuadro y hasta el objeto más nimio esconde un "simbolismo disfrazado" que aumenta el encanto de la obra. En el terreno estilístico, el cuadro es una excelente muestra del virtuosismo técnico de Van Eyck. Nadie como él es capaz de describir las calidades de los objetos: el metal de la lámpara, el terciopelo del traje de Elisabeth, las pieles de Arnolfini... todo aparece representado con un detallismo típicamente flamenco. Si a ello añadimos un sabio uso de la luz (hay dos focos, uno la ventana y otro frontal que ilumina los rostros de los esposos), una coherente construcción perspectiva y la habilidad para el retrato tenderemos los ingredientes para considerar al Matrimonio Arnolfini como una obra maestra. El cuadro fue adquirido, a finales del S. XV por el embajador de los Reyes Católicos en los Países Bajos quien lo regaló a la infanta Margarita de Austria, futura esposa del malogrado infante Juan, hijo de los Reyes Católicos. Llegó así a España donde estuvo -en El Escorial- hasta principios del XIX siendo robado por las tropas de Napoleón y acabando luego en los fondos de la National Gallery. La Virgen del Canciller Rolin (Museo del Louvre, París, 66 x 62 cm.) ca. 1435 El canciller Nicolás Rolin, "primer ministro" del ducado de Borgoña en la época de Felipe el Bueno, encarga a Jan Van Eyck este pequeño cuadro de devoción en el que se hace representar él mismo como donante, en oración recibiendo en su cámara la visita-aparición de la Virgen con el Niño, coronada como Reina por un ángel. El canciller, que maneja las riendas del gobierno de Borgoña, recibe la bendición del Niño que legitima su poder. Un cuadro de devoción mariana que lleva implícito un mensaje político autolaudatorio. Sorprende la relevancia que se otorga al canciller, situado de tú a tú con los personajes divinos pero Van Eyck subraya con el tratamiento de las figuras el carácter terrenal del Canciller, un soberbio retrato en el que el pintor demuestra sus dotes como retratista y las posibilidades del óleo, frente al carácter celestial de María a la que corresponde un tratamiento idealizado.
A pesar de sus pequeñas dimensiones el cuadro tiene carácter monumental por la profundidad que Van Eyck ha conseguido gracias al uso que hace de la perspectiva lineal o matemática (situando el punto de fuga en la pequeña isla que aparece en el río que puede verse a través de la ventana del fondo) combinada con la perspectiva aérea que le lleva a pintar la atmósfera en el paisaje del fondo, difuminando los contornos de los objetos que aparecen en la lejanía y azulando los tonos para conseguir la sensación de tercera dimensión. El interior de la estancia palaciega, la terraza, la ciudad y el río se enlazan en perfecta continuidad con una fórmula -la ventana al fondo, el cuadro dentro del cuadro- destinada a gozar de gran éxito posterior. El temperamento de miniaturista de Van Eyck aflora en el tratamiento minucioso y detallista que le lleva, por ejemplo, a representar en el capitel-friso del fondo escenas perfectamente legibles. Tampoco está ausente el "simbolismo disfrazado" típico del autor: la ciudad del fondo alude probablemente a la Jerusalén celeste y los pavos reales que aparecen el la terraza son, además de un signo de estatus, símbolos de la resurrección. 3-ESCULTURA GOTICA Ya hemos visto, al analizar las portadas de la catedral de León, algunas de las características básicas de la plástica gótica: abandono progresivo de la rigidez y la frontalidad románicas, naturalismo, pintoresquismo,... etc. Sin embargo, en el largo período que va desde 1200 a 1500, son muchas las escuelas y los "estilos" que se suceden. En el gótico clásico (siglo XIII) destacan los portales de la Catedral de Reims, en los que confluyen tres de las más importantes corrientes del período. En la segunda mitad del siglo XIV el epicentro de la escultura se traslada a Borgoña donde florece el genio de Claus Sluter y su escuela. Portada Occidental de la Catedral de Reims (mediados del s. XIII) La fachada de la catedral de Reims fue construida entre 1210 y 1290 con triple portada, como es habitual en el gótico clásico (sigue el esquema tripartito que hemos visto en Notre-Dame). Destaca por la profusión de esculturas que invaden todos los espacios disponibles (arquivoltas, columnas, contrafuertes, gabletes etc.). Sin embargo, las puertas no tienen tímpanos, sustituidos por rosetones con vidrieras, por lo que los temas principales se colocan en las columnas y gabletes. En su decoración escultórica intervienen varios talleres con estilos muy diferentes aunque sus obras aparecen frecuentemente mezcladas, incluso en un mismo portal. Maestro de la Visitación: (ca. 1230, también llamado "Maestro de las Figuras Antiguas"). Es el autor de la Visitación de María a su prima Isabel que ocupa dos estatuas-columna del portal central. Sus figuras tienen un sabor fuertemente antiquizante y demuestran un profundo conocimiento de la escultura clásica, probablemente a partir de sarcófagos romanos. La Virgen y su prima aparecen vestidas de matronas romanas con túnicas en las que late el recuerdo de los paños mojados de Fidias y de la escultura helenística de la escuela de Pérgamo con sus plegados movidos, muy elaborados. Recursos como el de la pierna de apoyo y la pierna libre y una cierta curvatura "praxitélica" demuestran que el conocimiento que el artista tiene de la antigüedad no es solamente superficial, sin embargo no se supera todavía el "principio de disyunción" de Panofsky ya que se adoptan las formas clásicas pero aplicadas a temas cristianos.
El parecido de la cabeza de María con la Venus de Médici es evidente aunque no hay que pensar en una influencia directa sino en la copia de modelos intermedios, sarcófagos o relieves galoromanos. La inspiración en un sarcófago lleva al escultor a desechar la iconografía tradicional del tema de la Visitación (normalmente una escena de abrazo entre María e Isabel) sustituyéndola por una escena de filósofos, más adecuada a la tipología de las estatuas-columna. Maestro de la Sonrisa: Es el autor de los famosos ángeles sonrientes (entre ellos el de la Anunciación del portal central) que responden a los presupuestos de un arte cortesano y amable que triunfará en la segunda mitad del XIII, un arte humano, agradable, caracterizado por el preciosismo técnico (plumas de las alas,) en el que, sin embargo, comienzan a aparecer rasgos de geometrismo (plegados) que más tarde darán lugar al llamado "cubismo gótico". Maestro de Amiens: La catedral de Amiens se concluyó antes de la de Reims lo que permitió que un grupo de escultores que habían trabajado en Amiens se trasladara más tarde a Reims. Su estilo (Virgen de la Anunciación) deja de lado la antigüedad tanto como la "amabilidad" de los escultores anteriores. Es un arte frío y distante, que no trasluce sentimientos, un arte uniforme y estilizado, realizado en serie, en el que las figuras visten todas túnicas iguales con marcados pliegues rectilíneos.
ARTE DEL RENACIMIENTO El Renacimiento es un movimiento cultural que aparece en Italia en el siglo XV, extendiéndose por el resto de Europa en el siglo siguiente. Los renacentistas pretenden hacer renacer el arte y la cultura greco-romana y volver a los ideales de armonía y equilibrio del mundo clásico. Se recuperan las técnicas de la antigüedad (fundición a la "cera perdida"), los ordenes clásicos, la mitología y la decoración antigua. En lo filosófico se extiende el Humanismo, una nueva manera de ver el mundo que, frente al teocentrismo medieval, coloca al hombre como centro del universo. El Renacimiento es uno de los períodos más esplendorosos del arte en Italia pero sin embargo coincide con una etapa de crisis económica y política. Italia vive en los siglos XV y XVI una época de decadencia que se agudiza tras el descubrimiento de América que hizo bascular el centro de gravedad de la economía europea desde el Mediterráneo hasta el Atlántico. En lo político las cosas tampoco van demasiado bien, dividida en numerosos estados que se enfrentan entre sí, Italia se ve invadida por los franceses por el Norte y los españoles por el Sur. Sólo Florencia (en el siglo XV) y Roma y Venecia (en el XVI) mantienen una relativa prosperidad. En realidad el Renacimiento es fruto de la nostalgia. Conscientes de las dificultades del presente los italianos vuelven la vista atrás, a la época romana en la que Italia dominaba el mundo, e intentan recuperar el esplendor pasado. 1- Los precursores: Brunelleschi. Donatello. Masaccio. (1ª/2 S. XV) Filippo Brunelleschi (1ª/2 s. XV, 1377-1446) Es la figura más importante de la arquitectura de la primera mitad del siglo XV, famoso no sólo por sus construcciones sino también por su labor teórica al haber escrito el primer tratado sobre la perspectiva matemática o científica. Cúpula de Sta. Mª dei Fiori, Florencia, 1418: La catedral de Santa María de las Flores, iniciada a fines del siglo XIII por Arnolfo di Cambio, se encontraba, tras sucesivas intervenciones de arquitectos como Giotto (campanario) y Andrea Pisano, todavía a medio construir cuando Brunelleschi recibió el encargo de realizar la enorme cúpula montada sobre un tambor octogonal de tipo gótico que ya estaba construido. El aspecto exterior es muy poco clásico (excepto la cenefa de guirnaldas y arcos que separan el tambor de la cúpula) porque Brunelleschi se vio condicionado por la necesidad de mantener la armonía con la decoración de cosmati (taracea de mármoles) que tenía el edificio, hay sin embargo un colosalismo en las dimensiones, un evidente intento de emular al Panteón de Roma y un nuevo uso del espacio que son ya claramente renacentistas. Lo más original es la solución técnica que emplea Brunelleschi: la bóveda fue construida sin cimbras, como la del Panteón, cerrándola a medida que se ascendía. El material utilizado es el ladrillo y son en realidad dos cúpulas -una dentro
de otra- que se contrarrestan mutuamente. Ocho espigones de ladrillo en "espina de pez" forman el armazón interno que se va trabando horizontalmente según se asciende. El resultado es una cúpula liviana pero con la rigidez de un cuerpo macizo. Sobre ella se coloca una linterna que da luz al interior sin dejar el cielo abierto como sucede en el Panteón romano. Remata todo con una gran bola de bronce cuya colocación supuso un notable problema técnico resuelto por medio de un original andamio Iglesia de S. Lorenzo de Florencia (1422-42) (terminada por Manetti que añadió la capilla Mayor (1447-70). San Lorenzo supone la creación de un nuevo tipo de iglesia ajeno por completo a los modelos góticos y un retorno a los ideales de sencillez y armonía de la arquitectura cristiana primitiva. La planta es de tipo basilical pero con forma de T e inspirada evidentemente en las basílicas paleocristianas de la época de Constantino (3 naves, la central cubierta con madera y casetones y las laterales con bóvedas vaídas, perspectivas que confluyen en el altar etc). El interés de la obra reside en la racionalidad del alzado y el espacio interior modulado por el cuadrado, en los elementos constructivos plenamente clásicos (columnas y capiteles de corintio romano, entablamentos y pilastras adosados...). Lo más original es la interposición de un fragmento de entablamento entre los capiteles de la columnata y el arranque de los arcos, un motivo destinado a gozar de gran éxito posterior.
Brunellechi. Iglesia de San Lorenzo de Florencia. Interior de la nave central y planta (la capilla hexagonal adosada a la cabecera la añadió posteriormente Manetti)
Palacio Pitti (Florencia, siglo XV) El magnífico Palazzo Pitti -la antigua residencia principal de la dinastía de los Medici y de los siguientes soberanos de Toscana- está situado en Piazza Pitti, en la orilla sur del río Arno. La parte central del actual palacio fue, inicialmente, la residencia de Luca Pitti (13981472), uno de los principales banqueros de Florencia. La construcción del palacio se inició en 1458 pero todavía sigue sin saberse con certeza quien fue el arquitecto encargado de realizar el proyecto. No obstante, Giorgio Vasari (1511-1574), el célebre arquitecto florentino, así como historiador de arte, afirma que Filippo Brunelleschi (1337-1446) hizo el diseño del palacio en 1440. Aunque se llevó a término, en estilo clásico romano, de la mano de uno de sus discípulos más jóvenes, el prestigioso arquitecto y escultor toscano Luca Fancelli (1430 c.-1495?) y, posteriormente sufrió diversas ampliaciones y remodelaciones, sobre todo en la zona trasera. La parte diseñada por Brunelleschi (véase foto), destaca por su sobriedad y el predomino de las líneas horizontales. Los arcos de puertas y ventanas son de medio punto y el aparejo de sillería almohadillada, expresión de fuerza y solidez y cita consciente de la tradición del arte romano que lo había utilizado frecuentemente. Hoy en día, el Palacio Pitti alberga varios de los museos más importantes de Florencia: la Galleria Palatina, los Apartamentos Reales, el Museo degli Argenti (“Museo de Orfebrería”) y la Galería de Arte Moderno.
Donatello(1386-1486). Es el escultor más importante del "Quattrocento" florentino, creador del estilo del Renacimiento pleno. Su obra oscila entre la búsqueda del equilibrio clásico (Cantoría de la catedral de Florencia, San Jorge...) y un cierto expresionismo que acentúa los valores dramáticos (Habacuc, Magdalena...).Típico homo universalis del Renacimiento, Donatello supo de arquitectura y de pin-tura y, en el campo de la escultura, cultiva todas las técnicas, desde la orfebrería hasta la escultura en madera, pasando por el mármol y el bronce.
David (Florencia, ca. 1440?, bronce 1,59 m). El tema de David es uno de los predilectos de los escultores florentinos por su significado alegórico de la victoria de la razón sobre la fuerza, del débil frente al poderoso, perfecta metáfora de las difíciles relaciones entre Florencia y Roma y entre Florencia y los Médicis a lo largo de los siglos XV y XVI. Son numerosos así los Davides realizados por Donatello, Verrochio, Miguel Ángel..., llegando hasta el barroco (David de Bernini). El de Donatello fue realizado para decorar el patio del palacio de los Médicis, es la primera figura desnuda fundida en bronce desde la antigüedad y supone la recuperación de la técnica clásica de la fundición a la cera perdida (en hueco). Las influencias clásicas son evidentes en el tratamiento anatómico y la curva praxitélica, la estatua tiene la "chais" que los antiguos atribuían a Praxíteles y es claro el conocimiento que Donatello tiene del arte clásico: la anatomía blanda que proporciona a la estatua una belleza afeminada y ambigua, el modelado suave, la pierna de apoyo y la libre.... David aparece representado en el momento inmediatamente posterior a la muerte de Goliat, apoyando un pie en la cabeza del gigante que acaba de cortar y sosteniendo todavía en la mano la piedra que le derribó. David es un bello adolescente que parece haber vencido al gigante más por su belleza que por su inteligencia, su serenidad clásica y el clasicismo del estudio anatómico han hecho dudar de la cronología de la obra ya que en la fecha que suele adjudicársele el arte de Donatello aparece dominado por la fuerza interior de sus personajes que en ocasiones adquiere tintes expresionistas como en el Habacuc o la Magdalena penitente. El Condotiero Gattamelata (Padua, 1447-53, 3,40 m alt.) Fundido en bronce hueco, a la manera de las estatuas ecuestres de los emperadores romanos (Marco Aurelio), el capitán mercenario avanza mirando al frente desafiante, vestido a la antigua y montado sobre un magnífico caballo probablemente inspirado en los de la basílica de San Marcos de Venecia. Su rostro es un verdadero retrato, con la dignidad de los retratos celebrativos romanos (las "imagines maiorum") y en conjunto la obra es, sin duda, el mayor reconocimento que Donatello hizó a lo largo de su vida de su deuda con el arte clásico. De enorme influencia posterior, fue probablemente su obra más imitada, sirvió de modelo al Condotiero Colleoni de Verrochio y es una de las fuentes de toda la retratística ecuestre posterior. Nada mejor que las palabras que le dedica Vasari en sus Vitae para resumir su importancia: “Donatello demostró tanto arte, y la fundición resultó tan notable en las proporciones y en su bondad, que en verdad se la puede parangonar con las mejores estatuas de la Antigüedad,
por su movimiento, dibujo, proporciones y ejecución. Por eso, no sólo llenó de asombro a los hombres de aquel entonces, sino que aún ahora no nos resulta posible contemplarla sin admiración.” ******************* Masaccio (primer tercio del s. XV). Es una de las figuras más importantes de la pintura italiana de pirncipios del siglo XV. Trabaja en Florencia y se relaciona con Giotto a través de su maestro Masolino de quien toma el sentido escultórico de las figuras y el gusto por los paisajes lunares, mineralizados. Conoce la perspectiva científica de Brunelleschi y la escultura de Donatello. Busca la tridimensionalidad a través de diversos recursos, fundamentalmente escorzo y claroscuro. Escena del Tributo (fresco de la Capilla Brancacci, Florencia, Iglesia de Sta. Mª del Carmine, Renacimiento italiano, ca. 1427)
Se representa en ella un episodio evangélico (Mateo 17, 24-27). Cristo acompañado de sus discípulos es abordado por un publicano (cobrador de tributos) que le exige el pago de los impuestos. Jesús envía a Pedro a la orilla del mar de Tiberíades donde recoge milagrosamente una moneda del vientre de un pez y la entrega al recaudador. Masaccio representa los tres momentos sucesivos de la acción rompiendo el desarrollo lógico de los acontecimientos y sacrificando la claridad narrativa (que obligaría a una lectura de izquierda a derecha) en aras del equilibrio compositivo. La escena de Cristo y los apóstoles se representa en el centro, reservando a Jesús el lugar privilegiado de la composición y situando los episodios de la recogida de la moneda y del pago del tributo a ambos lados del grupo central, mucho más pesado, con lo que la composición resulta perfectamente equilibrada, lo que no sucedería si se mantuviese el orden lógico de la narración. En el aspecto estilístico, son evidentes las influencias de Giotto en el sentido escultórico y fuertemente volumétrico que da a las figuras en las que utiliza la técnica del claroscuro, y en el uso del paisaje, todavía "mineralizado" pero avanzando en el logro de una unión orgánica entre figura y fondo, las figuras están en sus obras "en" el paisaje y no "delante de" él como sucedía en la obra de Giotto. Utiliza también las arquitecturas como elemento perspectivo y el recurso de las figuras de espaldas en primer plano (recaudador) que sugieren la profundidad. Es probable que, más allá del relato evangélico, la escena se haya escogido para recordar a los florentinos la obligación de pagar la contribución urbana (el catastro), instituido precisamente en 1427, y que el episodio del pez pueda interpretarse como una alusión a los intereses marítimos de Florencia, conducidos por el propio Felice Brancacci conocido armador.
3- EL PERIODO CLASICO DEL RENACIMIENTO. (F. XV-P.XVI) 3.1: Leonardo da Vinci Típico Homo universalis del Renacimiento, Leonardo no es simplemente un pintor sino que trabajó como escultor, escenógrafo, arquitecto, ingeniero militar, inventor e investigador de las más variadas ramas del saber. En su pintura, utiliza composiciones rígidamente geométricas, cerradas en si mismas, con preferencia por las triangulares y circulares. Domina la perspectiva aérea, una síntesis color-luz que disuelve los perfiles en un característico sfumato conseguido mediante la técnica de la veladura. Tiene una gran preocupación por la anatomía y por los fenómenos luminosos. En su Tratado de la pintura defiende el concepto científico del cuadro como experimento, considera a la pintura como un "arte liberal" y afirma que lo fundamental es el planteamiento mental y científico de la obra, no su ejecución, lo que le lleva a dejar muchas obras sin acabar (Adoración de los Reyes Magos, Santa Ana Triple) o a permitir que sus ayudantes lo hagan (Gioconda) La Virgen de las Rocas (Museo del Louvre, 1483-86) . Realizada durante su estancia en Milán, en la corte de Ludovico Sforza, originalmente fue pintada al óleo sobre tabla pero en la actualidad ha sido transferida a lienzo (se conserva una copia en la National Gallery de Londres, probablemente ejecutada por el propio Leonardo hacia 1504). Se representa en la pintura a la Virgen acompañada por un ángel y los niños Jesús y San Juán Bautista. La presencia de San Juan niño (popularmente San Juanito) está tomada de los Apócrifos y de las Meditaciones de la Vida de Cristo del Pseudo-Buenaventura que se inspira en ellos. Las figuras se disponen formando un triángulo casi equilátero atravesado por el sutil zig-zag que marcan las manos cuya gesticulación, como sucede en la mayoría de los cuadros de Leonardo, es de capital importancia (el audaz escorzo de la mano izquierda de María fue luego muy imitado). La escena se ambienta en un paisaje fantástico (las plantas, sin embargo, están tratadas con realismo y minuciosidad de botánico) de rocas apiladas de modo inverosímil entre las que se filtran luces irreales que contribuyen a generar la profundidad del espacio. La importancia que se otorga al claroscuro (cuerpos de los niños), el sfumato y la perspectiva aérea son los habituales en la pintura de Leonardo da Vinci. La Gioconda o Monna Lisa (1503-05, Museo del Louvre, París) Suele decirse que a Leonardo sólo le interesaba de las mujeres el rostro y las manos y buena parte de esta afirmación está basada en el enigma del rostro de este retrato femenino, uno de los más famosos y fascinantes de la historia de la pintura. Su mirada ubicua y su enigmática sonrisa (¿alegre o melancólica?) siguen dando que hablar a estudiosos y aficionados desconcertados por su misterio, un misterio que comienza con la identidad de la retratada. El historiador del Arte florentino del siglo XVI Giorgio Vasari, afirma en sus Vidas de los pintores que se trata de Monna Lisa, la mujer del mercader florentino Francesco de Giocondo, y de ahí el título que se le ha dado al cuadro. Sin embargo, tal atribución plantea algunos problemas cronológicos por lo que se han propuesto, sin mayores pruebas, infinidad de identificaciones. Freud veía en ella un retrato de su madre e incluso se ha afirmado que podría ser un autorretrato en el que Leonardo se representase travestido y ocultando las huellas de la edad.
La composición es de tipo triangular, con la figura dispuesta en tres cuartos en primer plano recortada de medio cuerpo sobre un paisaje húmedo y lejano con el que no llega a unirse de una manera convincente (es probable que en el paisaje del fondo hayan intervenido miembros del taller de Leonardo lo que explicaría las disimetrías entre ambos lados y las diferencias de mano). La sensación de atmósfera está plenamente conseguida por medio de los habituales recursos leonardescos: la perspectiva aérea que difumina los contornos del paisaje y el delicado sfumato del rostro y las manos, conseguido mediante la técnica de la veladura. El cuadro, famoso y admirado ya en el siglo XVI, permaneció en poder de Leonardo (otro motivo para dudar de que se trate en realidad de la Gioconda) que lo llevó en su viaje a Francia donde fue adquirido por Francisco I, siendo desde entonces propiedad del estado francés. Ha sufrido numerosas restauraciones que han hecho desaparecer las cejas y las columnas que originalmente lo enmarcaban. Se conservan de él numerosas copias, algunas de calidad aunque no consigan igualar los delicados matices del original (Gioconda del Prado). 3.2-: BRAMANTE Y RAFAEL Bramante (1444-1514) Es la figura de enlace entre la arquitectura del Quatroccento y la del Cinqueccento. Aunque formado en Lombardía renuncia a lo ornamental y subraya en sus obras la simplicidad estructural entendida como un valor estético. Templete de San Pietro in Montorio (Roma, 1502) Levantado sobre el lugar en el que según la tradición había sido martirizado San Pedro es un templo votivo encargado por los Reyes católicos. De planta circular se inspira en el templo romano de Vesta en Roma y el los Tholoi griegos. Alzado sobre un basamento con escalinata y rodeado de una columnata circular de orden toscano con su friso dividido en metopas y triglifos, supone la definitiva aceptación por parte de Bramante del legado de la antigüedad clásica. Lo novedoso es la presencia de la balaustrada que corona la cornisa y la cúpula semiesférica montada sobre un tambor con hornacinas en las que se alternan ventanas y nichos con veneras (conchas) de clara tradición romana. Bramante elimina casi completamente la decoración (excepto en las metopas) dando primacía a los elementos arquitectónicos puros. El plan central vincula al edificio con los primitivos martiria paleocristianos y bajo él, en una cripta subterránea, se encuentran las rocas en las que según la tradición se clavó la cruz de San Pedro en su martirio. Originalmente estaba proyectado un patio porticado para enmarcarlo aunque éste no llego a construirse, los edificios que en la actualidad lo rodean son posteriores.
Bramante. Templete de San Pedro in Montorio de Roma. Vista general y detalle del entablamento
Rafael Sanzio: Nacido en Urbino y formado en esta ciudad, en los talleres de Pinturicchio y Perugino, Rafael se traslada a Florencia en 1504 y allí residirá durante cuatro años en los que asimila influencias de Signorelli y, sobre todo, de Leonardo del que toma el concepto de claroscuro y el sfumato. Durante su estancia en la ciudad del Arno pinta una magnífica serie de retratos (precedentes de su excelente Retrato de un Cardenal del Prado) y un numeroso grupo de Madonas acogiendo al Niño en su regazo (Madona del Gran Duca), vigilando los juegos de Jesús y San Juanito (Madona del Prado, La bella jardinera, La Virgen del jilguero...) o formando con San José la Sagrada Familia (Sagrada Familia del Cordero, Museo del Prado). Todas ellas se inspiran en las Madonnas de su maestro Perugino y presentan una serie de características comunes: la composición piramidal, la dulzura y la serenidad, el óvalo suave de los rostros femeninos, el colorido vivo y luminoso modelado con un suave sfumato, los idílicos paisajes de fondo... etc. En la vestimenta de la Virgen Rafael utiliza un código de color simbólico de raices medievales. El rojo de la túnica alude a la Pasión, al sufrimiento de María que ha de padecer por su hijo, mientras que el azul de los mantos, el color del cielo, alude a la asunción de María Perugino. Madonna con Niño
Rafael, Etapa florentina. La Bella Jardinera
La escuela de Atenas. Fresco en las "estancias vaticanas", etapa romana, ca. 1509-10. En 1508, recomendado por Bramante, Rafael acude a Roma encargado por el Papa Julio II de decorar una serie de habitaciones en el palacio de los papas en el Vaticano. En la llamada Estancia de la Signatura (denominada así porque en ella los papas firmaban las bulas y los decretos de gracia), Rafael pinta una serie de escenas con una idea directriz: el hermanamiento del saber antiguo con la doctrina cristiana. En la bóveda del recinto pinta una serie de alegorías de las virtudes (Fortaleza, Templanza...) y, en las paredes, grandes frescos (El triunfo de la Eucaristía, El parnaso, La Escuela de Atenas...) de dimensiones monumentales (7,70 mts de base), que se acomodan a la forma de los lunetos que delimitan la bóveda. En la Escuela de Atenas Rafael representa un elenco de filósofos griegos de diversas épocas (Heráclito, Euclides, Pitágoras...) presididos por Platón (la mano alzada al cielo señalando al mundo de las Ideas) y Aristóteles (con un gesto empirista, la palma de la mano abierta hacia el suelo). La escena está construida de acuerdo con las reglas de la perspectiva científica o matemática. Un punto de fuga situado entre las cabezas de Platón y Aristóteles sirve de vértice del "cono de visión" que organiza las líneas ortogonales. El interior arquitectónico, grandioso y monumental como las arquitecturas de Bramante, está magníficamente construido aunque sorprende la utilización de arcos y bóvedas de casetones a la romana en una escena de ambiente griego. El estilo de las figuras muestra el cambio que la influencia de Miguel Angel produjo en la obra de Rafael. Son figuras monumentales, escultóricas, con una musculatura mucho más marcada que en su etapa florentina. En ellas abandona la dulzura y suavidad leonardescas y las sustituye por la fuerza y la rotundidad de Miguel Angel. La composición, en la que predominan las horizontales, es serena y equilibrada, dentro de las pautas habituales del clasicismo renacentista. Sin embargo, en otras estancias decoradas poco después (Sala del Incendio del Borgo, 1514) aparecen ya acentos manieristas, anatomías tensas, disimetrías en la composición, y un dinamismo que muestra el influjo de Giulio Romano y de la última etapa de Miguel Angel. Como modelos para los retratos, Rafael utilizó los rostros de conocidos artistas contemporáneos y amigos suyos (Leonardo como Platón, Bramante como Euclides, Miguel Angel como Heráclito...) Incluso es probable que él mismo se autorretratase en el rostro que en la esquina inferior derecha mira hacia el espectador desentendiéndose de la escena y como orgulloso de su obra (lo mismo harán más tarde El Greco en el Entierro del señor de Orgaz y Velázquez en Las Meninas). Posible autoretrato de Rafael
Miguel Ángel como Heráclito
3.3- LA ESCUELA VENECIANA Aunque ya en el siglo XV la pintura veneciana había alcanzado grandes cotas con artistas como Antonello da Mesina, será en el XVI cuando Venecia desarrolle una pintura con características propias que la independizan de las escuelas romana y florentina. El "padre" de la escuela es el pintor Giorgione en cuya obra están presentes todas las características que definen a la escuela 1)- Interés por los fenómenos atmosféricos y lumínicos, preferencia por las escenas de tormenta, amaneceres y anocheceres (se ha dicho que es la luz de Venecia la que marca las preferencias de los pintores). 2)- Gusto por los temas mitológicos dotados frecuentemente de un sentido oculto de corte neoplatónico. 3)- Importancia del paisaje, cada vez más real. 4)- Uso de la llamada "paleta veneciana" caracterizada por el contraste violento de colores fríos y cálidos (platas, grises y azules que se contraponen con tierras, naranjas y carmines). Los pintores más importantes de la escuela son, además de Giorgione (La tempestad, Venus Dormida, El concierto campestre), Tiziano, Tintoretto (El Lavatorio) y Veronés (Cena en casa de Leví, Las bodas de Caná...).
Giorgione, El concierto campestre
Giorgione, La tempestad
Tiziano Se forma en el taller de Giorgione, su pintura presenta un claro predominio del color sobre la forma. Evoluciona desde una pintura de pincelada pequeña y minuciosa a otra de brochazos y pincelada suelta en los últimos años de su vida en los que pinta con una técnica abocetada, casi impresionista, en la que incluso el color pierde importancia en beneficio de la luz (a partir de 1540). Prefiere, como Giorgione, los temas mitológicos, utiliza la "paleta veneciana" y concede especial importancia al paisaje.
El Amor sagrado y el Amor profano (Roma. Galería Borghese, ca. 1515) Es una obra de su primera etapa en la que el dibujo es todavía muy importante y la pincelada pequeña y minuciosa. El tema tiene un sentido profundo de tipo neoplatónico, dos mujeres (en realidad es la misma, vestida y desnuda), aparecen recostadas sobre un sarcófago clásico en el que juega con el agua un Cupido o Amorcillo. Ambas simbolizan las dos caras del Amor. El Amor celestial, platónico, lo representa la mujer desnuda (la desnudez es sinónimo de pureza), en tanto que el Amor terrenal aparece representado por la mujer vestida, engalanada con ricas vestiduras (el atusamiento es signo de coquetería). El tema de las dos Venus no es nuevo (las dos figuras femeninas del Nacimiento de Venus de Botticelli han sido interpretadas como una alusión al Amor sagrado y al profano) y gozará de gran éxito posterior llegando hasta el período neoclásico (Majas de Goya). En el cuadro aparecen claramente la mayoría de las características de la "escuela veneciana": la contraposición de colores fríos (sarcófago, vestido, cielo) y cálidos (manga de la mujer vestida, manto de la desnuda...), la importancia del paisaje y el gusto por los temas mitológicos con contenido simbólico.
Retrato de Carlos V en la batalla de Mülberg, Museo del Prado, 1548, óleo. Pintado en Augsburgo, poco después de la batalla en la que Carlos V derrotó a las tropas protestantes, representa al emperador a caballo como paladín del catolicismo. Inspirado en los retratos ecuestres romanos como el de Marco Aurelio (Carlos V, en tanto que emperador de Alemania era el teórico sucesor de los emperadores romanos), se convirtió en un modelo de retrato ecuestre para todas las monarquías. Rubens se inspiró en él para sus retratos de Felipe IV, y más tarde lo harán Velázquez e incluso Goya. El emperador Carlos aparece con coraza (un típico recurso veneciano para desarrollar los juegos lumínicos) y banda de capitán general. Lleva una pica (como un San Jorge al enfrentarse con el dragón del paganismo) y monta un caballo en corveta (las manos levantadas) en una pose marcial luego muy imitada. El caballo, situado en una diagonal fondo-primer plano, y la lanza contribuyen a la profundidad de la obra. La luz dorada y el contraste entre la frialdad de la coraza y la calidez del manto que cubre el caballo sin típicamente ticianescos, lo mismo que la "paleta veneciana" y los juegos de luces en el cielo lívido, o la importancia que se otorga al paisaje. Magistral es el retrato del emperador en cuyo rostro asoma una expresión de cansancio como si fuera consciente de la inutilidad de la victoria que, lejos de acabar con el problema protestante, inaugura un siglo de guerras de religión en Europa.
3.4- MIGUEL ANGEL Uno de los más grandes artistas de todos los tiempos, Miguel Angel Buonarroti reivindicó siempre su condición de escultor aunque su actividad alcanza todos los ámbitos de la creación artística destacando en la arquitectura (Cúpula del Vaticano) y en la pintura (Capilla Sixtina). Si nos referimos a su faceta de escultor, sus figuras se caracterizan, en el aspecto estilístico, por su rotundidad y monumentalidad. Muestra preferencia por el mármol en el que esculpe formas "cerradas" en las que, llenando huecos y eliminando proyecciones, las unidades se condensan en una masa compacta que se aísla estrictamente del espacio que la rodea. La supuesta afirmación de Miguel Angel de que una buena estatua podía dejarse rodar por una colina abajo sin que se rompiese, a pesar de ser apócrifa, es una descripción bastante acertada de su ideal artístico. Utiliza, eso sí, tensiones y escorzos típicamente manieristas aunque manteniendo siempre las directrices básicas del espacio. Sus figuras son "simétricas" no en el sentido de que sus partes se correspondan dos a dos, sino porque suele plantear una antítesis compensada entre una parte "cerrada" y rígida y otra "abierta" y móvil, al tiempo que las líneas rectas son compensadas por convexidades salientes. En resumen una acertada fusión de Miguel Ángel, Esclavos inacabados de la tumba del Papa de Julio II elementos clásicos y manieristas que configuran un estilo peculiar que no es ni plenamente renacentista, ni manierista, ni barroco. En cuanto a su técnica, es excepcional ya que nunca recurre a sistemas de cuadriculado, puntómetro o modelos. Simplemente ataca el bloque de mármol con el cincel dentado y va “sacando” cada parte de la figura. Sus numerosas obras inacabadas (Esclavos, Victorias, Piedad Rondanini...) permiten estudiar a la perfección las fases de su proceso técnico, basado en la intuición de “ver” la figura dentro del bloque como el propio artista afirmaba.
En palabras de Panofsky, "Sus figuras simbolizan la lucha iniciada por el alma para superar la esclavitud de la materia, pero su aislamiento denota la impenetrabilidad de su prisión". Por su carácter huraño, Miguel Angel no tuvo apenas discípulos directos aunque sí numerosos imitadores entre los que destaca Sebastiano el Piombo. David, (Florencia, 1502-04, 4,10 mts alt.) Magistral estudio del desnudo masculino en el que late la herencia clásica y que contrasta por su tensión y su mirada agresiva con los Davides adolescentes de los escultores del Quatroccento (Donatello y Verrochio). La obra la encargó la Signoria de Florencia a Agostino da Duccio quien fue incapaz de tallar el bloque de mármol, demasiado estrecho para su enorme altura. Miguel Angel aceptó el reto y realizó la obra que en principio estaba pensada para decorar uno de los contrafuertes de la Catedral pero que ante el clamor popular hubo de ser emplazada en la plaza de la Signoria como símbolo victorioso de la democracia sobre los Médicis, expulsados por segunda vez de la ciudad tras la muerte de Savonarola (el tema de David es, como hemos visto, metáfora de la victoria de la inteligencia sobre la fuerza). Es evidente la influencia del Doríforo de Policleto en la postura, el contraposto y la anatomía diartrósica y del mismo modo se inspiran en el arte griego las correcciones ópticas (la cabeza es muy grande porque iba a estar situado en alto). Puede decirse que el David supone la culminación de la etapa clasicista de Miguel Angel pero en él ya apuntan rasgos del manierismo: el ritmo en zig-zag, las deformaciones expresivas (la mano vigorosa e hipertrofiada), la mirada fiera y altiva suponen en realidad una superación del ideal clásico y el comienzo de una etapa que llevará a Miguel Angel a adentrarse por los caminos de la expresión.
Piedad del Vaticano (1498-99) Es una obra de juventud, un grupo escultórico diseñado para una visión frontal que le encargó el embajador francés en Roma (M. A., que entonces tenía 24 años, cobró 450 ducados de oro y se comprometió a hacerla en un año). Fallecido el comitente antes de que la obra estuviera acabada, su primer emplazamiento fue sobre la propia tumba del prelado-embajador, en la Capilla de Santa Petronila del Vaticano. La Piedad fue trasladada en 1749 a su ubicación actual en la Basílica de San Pedro, en la primera capilla entrando a la derecha. Es la primera vez que el artista aborda este tema iconográfico, luego repetido a lo largo de su vida con diversos tratamientos que ponen de manifiesto su evolución artística y espiritual. La última de esta serie de Piedades es la denominada Piedad Rondanini, que dejó inacabada al caer enfermo y morir, y cuyo patetismo, que anticipa el barroco, nada tiene que ver con la serenidad clásicamente renacentista de esta obra juvenil. Cuenta la tradición que los romanos dudaron de que un artista tan joven hubiera sido capaz de hacer una obra de tal perfección y que M.A., furioso, grabó a cincel su nombre en la escultura, siendo ésta la única obra firmada del artista. En la cinta que cruza el pecho de la Virgen puede leerse: «Michael A[n]gelus Bonarotus Florent[inus] Facieba[t]» («Miguel Angel Buonarroti, florentino, lo hizo»)1. La Virgen María, cuyas vestiduras se expanden con hermosos pliegues, sostiene a Cristo muerto que, intencionadamente, aparenta mayor edad que la Madre, en una composición triangular sosegada y llena de ternura. María no toca el cuerpo de su hijo, signo de respeto por lo sagrado, y su rostro, concentrado, es inexpresivo como en la escultura griega. La juventud de la Virgen María es muestra del idealismo renacentista: se trata de representar el ideal de belleza y juventud, una Madre eternamente joven y bella. Vasari dice de ella: «es una obra a la que ningún artífice excelente podrá añadir nada en dibujo, ni en gracia, ni, por mucho que se fatigue, en poder de finura, tersura y cincelado del mármol».
1
El 21 de mayo de 1972 (día de Pentecostés) la imagen sufrió un atentado cuando un geólogo australiano de origen húngaro, llamado Laszlo Toth, la golpeó con un martillo en quince ocasiones, mientras gritaba ¡Yo soy Jesucristo, resucitado de entre los muertos! La estatua sufrió graves daños, sobre todo en el rostro de la Virgen y tuvo que ser restaurada. El autor del atentado fue declarado enfermo mental y desde entonces, la Piedad está protegida por una pared de vidrio especial a prueba de balas.
Tumbas de los Medicis (Sacristía nueva de la Iglesia de S. Lorenzo de Florencia, 1524-36)
Se trata de dos tumbas-retablo que parecen esculpidas en los propios muros de la capilla. Destinadas a albergar los restos de Giuliano y Lorenzo de Medici, importantes miembros de la familia de banqueros que gobernó Florencia durante buena parte del Renacimiento, se representan en ellas sus efigies pero vivos e idealizados, no yacentes como era habitual en la escultura funeraria (Giuliano, pensativo y Lorenzo, enérgico, simbolizan la vida activa (signo de Júpiter) y la contemplativa (signo de Saturno), y su vestimenta con coraza a la romana, es un homenaje al arte de la antigüedad). Sobre los sarcófagos de ambos aparecen dos figuras alegóricas desnudas (masculina y femenina) que, conjuntamente, representan las cuatro partes del día: el Día y la Noche en el de Giuliano y el Crepúsculo y la Aurora en el de Lorenzo, mostrando el designio inexorable de los mortales, consumidos por el paso del tiempo pero con la esperanza de la resurrección. No hay alusiones de ningún tipo al cristianismo sino que se parte de las ideas de la filosofía neoplatónica, entonces muy en boga en Florencia y de la que M.A. sabemos que fue seguidor. Desde el punto de vista estilístico, las estatuas están dentro del período clásico de M. A. aunque apuntan en ellas algunas de las deformaciones expresivas características de su etapa final, manierista, especialmente en las figuras alegóricas con forzadas posturas que distorsionan sus cuerpos y una inestabilidad resbaladiza de su disposición. La técnica de M.A. es, como en todas su obras, excepcional, y el acabado perfecto. Las formas son “cerradas” y las figuras se aíslan en una masa compacta con juegos de contrappostos en los que alternan los miembros en tensión y en reposo. Todas ellas son un buen ejemplo del supuesto ideal de M.A. de que una buena estatua es “aquella que puede dejarse rodar por la ladera de una colina sin que se rompa”.
Piedad Rondanini (1552-64, Milán, Castillo Sforcesco) Es la última obra de Miguel Angel, inacabada y voluntariamente mutilada, en la que trabajó prácticamente hasta el momento de su muerte. A lo largo de su vida Miguel Angel realizó tres piedades: La Piedad del Vaticano (1500), fuertemente clasicista y tradicional en la iconografía. La Piedad de la Academia de Florencia (1550-55) ya manierista y novedosa por incluir en la escena a la Magdalena (rota a martillazos por el propio Miguel Angel y rehecha por Tiberio Calcagni) y a Nicodemo (probablemente un autorretrato), y, por último, la Piedad Rondanini, la más original y personal de todas ellas, auténtico anticipo del expresionismo del siglo XX. Las figuras se representan de pié rompiendo todos los convencionalismos que regían la iconografía de la Piedad, siempre con la Virgen sentada y Cristo muerto en su regazo. Aquí, María se empeña en sostener a su Hijo en pie, como negándose a aceptar la realidad de su muerte. Los miembros alargados, el ritmo en zig-zag y forma serpentinata son ya plenamente manieristas. No importa la belleza formal sino la búsqueda decidida de la expresión, reflejo de un Miguel Angel anciano atormentado por la idea de la muerte y presa de una crisis religiosa. Desde el punto de vista de la técnica, el hecho de que la obra esté sin acabar nos permite apreciar, como sucede en los esclavos y otras obras inconclusas, la manera en que M.A. trabaja "arrancando" albloque de mármol lo que "sobra" primero con puntero, luego con cincel dentado y plano y, por último con limas y lijas para conseguir el efecto mórbido final.
San Pedro del Vaticano, ca. 1546-64) (Arquitectura) Ya en su madurez Miguel Angel se hace cargo de la dirección de las obras de la Iglesia de S. Pedro que habían sido comenzadas por Bramante. Buonarroti mantuvo la idea bramantesca de la planta de cruz griega con una gran cúpula central pero ahora con una sola puerta (el proyecto de Bramante preveía cuatro) y modificando la estructura de la cúpula, la cual, al dotarla de mayores dimensiones y eliminar la columnata circular proyectada por su antecesor se convierte en el elemento más expresivo de la construcción. Miguel Angel murió sin poder concluir la obra pero le dio tiempo a terminar los ábsides (recorridos por gigantescas pilastras pareadas entre las que se abren los vanos coronados por frontones alternando triangulares y curvos como en la cúpula) y la cúpula que con sus 42 mts. de diámetro rivaliza con la del Panteón superándola en altura. Concebida con un doble casquete semiesférico (el perfil exterior apuntado lo terminó su sucesor Giacomo della Porta) y montada sobre un tambor circular en el que alternan las ventanas y los frontones, domina completamente al templo y se convirtió inmediatamente en el culmen de la ciudad y de todo el orbe católico aunque las reformas de Maderno y Bernini rompieron la perspectiva original proyectada Buonarroti. Maderna prolongó las naves y construyó la actual fachada del edificio, excepto el piso superior y la balaustrada, añadidos por Bernini en el siglo XVII. Miguel Ángel
Bernini
Maderno
La Capilla Sixtina (Vaticano, 1508 ss.) Arquitecto, poeta, pintor, M. Angel Buonarroti se consideró siempre un escultor y aunque alcanzó la fama, ya en vida, por la Capilla Sixtina él la consideró siempre como una obra secundaria. El nombre de sixtina viene del Papa Sixto IV que ordenó su construcción como recinto para los cónclaves y las reuniones cardenalicia, siendo decorados sus muros con pinturas al fresco en el siglo XV (Botticelli, Girladaio...). La bóveda del recinto, sin embargo, se pintó simplemente de azul con estrellitas doradas y fue a principios del siglo XVI cuando un nuevo Papa (Julio II), decidió acometer la decoración del techo encargándosela a Miguel Ángel en Mayo de 1508 (según una versión apócrifa influido por Bramante, quien pretendía que Miguel Angel fracasara en el proyecto). A Buonarroti no le gustó el encargo, y propuso a Rafael, aunque finalmente se vio forzado a llevar a cabo la obra, en la que empleó más de 4 años (con numerosas interrupciones). El Juicio Final fue añadido más Capilla Sixtina, vista general antes de la limpieza tarde, en 1536, y no estaba previsto en un principio. Miguel Angel modifica, engrandeciéndolo, el proyecto que tenía el Papa realizando un compendio de imágenes del Antiguo y del Nuevo Testamento que resumen la historia de la humanidad desde la Creación hasta el Juicio Final. En el aspecto estilístico, encontramos los mismos rasgos que aparecen en su escultura (contraposto, rotundidad y monumentalidad, formas cerradas...) y en general puede decirse que el dibujo y el diseño prdominan sobre la luz y el color, aunque la reciente limpieza de los frescos ha mostrado a un Miguel Ángel mucho más colorista de lo que antes se pensaba. 1ª ETAPA (1508-09) Separación de la Luz y de las Tinieblas, Creación del Cielo, Separación de las tierras y las aguas, Diluvio Universal, Sibilas... las escenas de la humanidad Ante legem están rodeadas por las Sibilas, las profetas de la antigüedad. M. Ángel, muestra aquí escaso interés por la perspectiva científica, se adivinan aun los ecos de su maestro Ghirlandaio; en las composiciones, suele utilizar formas helicoidales que dan un sentido dinámico a la escena. En las SIBILAS, el sentido escultórico es claro. Su disposición (en lunetos trompe l'oeil) es propia de una estatua y eso es lo que son, auténticas esculturas coloreadas sobre las que incide una luz fría, metálica que proporciona calidades marmóreas. En la disposición de las Sibilas y Profetas Miguel Angel utiliza un recurso de corrección óptica haciendo de mayor tamaño las más lejanas de la puerta a fin de que todas parezcan iguales al espectador que las contempla desde la entrada. La Sibila de Cumas representa la edad que Ovidio le atribuye, Capilla Sixtina, Sibila de Delfos "seiscientos años pesan sobre sus espaldas", una vieja gigante que, siguiendo a Virgilio produce asco y horror. 2ª ETAPA (1509-12) Creación de Adán, Creación de Eva, Pecado y Expulsión del Paraíso, Profetas... Intensifica los recursos pictóricos (escorzos) y mantiene el dinamismo a pesar de utilizar composiciones muy equilibradas, hay una mayor plasticidad en las figuras fruto de la influencia de la obra de Giotto y Masaccio, los más escultóricos de entre los primitivos.
Capilla Sixtina, Creación de Eva
Creación de Adán: La composición es un prodigio de equilibrio de masas sin que por ello resulte estática, se elimina el fondo y se plantea una iconografía revolucionaria que provocó no pocas discusiones con el Papa. En realidad deberíamos de titularla "La animación de Adán" ya que lo que Miguel Angel representa es el momento en el que Dios Padre insufla Capilla Sixtina, Creación de Adán la vida a la figura de Adán, ya moldeada. En la Edad Media esta escena suele representarse con Adán tumbado en el suelo y en lo alto Dios Padre o la Trinidad, entronizados, enviando el soplo vital, tal y como se describe en el Génesis. Aquí, sin embargo, Dios Padre no aparece a la manera medieval, revestido de los atributos papales e imperiales (manto, cetro, tiara y bola) sino como un anciano barbado y canoso, vestido con túnica (M. Ángel quería ponerlo desnudo pero el Papa se negó), novedad iconográfica destinada a gozar de gran éxito posterior. La figura de Dios Padre es todo movimiento, es la fuerza creadora. Con Adán sucede todo lo contrario es un cuerpo en reposo al que Dios infunde la vida que se transmite como un fluido a través del brazo aunque sus manos no llegan a tocarse. 3ª ETAPA (1536) Juicio Final: Se despliega sobre la pared del fondo y supone un anuncio del Barroco. En el centro la figura de Cristo, acompañado de la Virgen y rodeado por los apóstoles1, es la fuerza que pone en movimiento a todas las demás figuras ("Sólo el centro de la composición se elige libremente, porque todos los demás elementos giran necesariamente a su alrededor" decía M. Ángel) se suprime el marco y los recursos perspectivos que aparecían en las escenas de la bóveda y las figuras están inmersas en un espacio agitado sin una unión naturalista entre ellas las relaciones se establecen por medio de sus movimientos que generan una serie de anillos en torno a la figura de Cristo. M. Angel, el último clásico y el primer manierista, introduce el concepto de forma serpentinata de gran éxito posterior en el Manierismo y el Barroco. En todo caso, el caos es más aparente que real ya que existe una división en cuatro registros horizontales y dos calles verticales que separan a los elegidos (a la derecha de Cristo) de los condenados (a su izquierda). En el Juicio, Miguel Angel plantea una síntesis entre los elementos tradicionales de la iconografía cristiana del tema (ángeles cristóforos en los lunetos, ángeles trompeteros, condenados y elegidos... etc.) y otros tomados de la mitología griega (El barquero Caronte que lleva a las almas a través de la laguna Estigia). Miguel Ángel rompe con la tradición medieval en la representación del 1 En primer término aparece San Bartolomé con el cuchillo con el que lo desollaron vivo y la piel en la mano en cuyo rostro se ha querido ver un autorretrato de Miguel Angel.
Infierno que ya no es el espacio pavoroso lleno de tormentos al que se accede a través de las fauces de un animal monstruoso, sino una llanura desolada a la que caen las almas desesperadas de los condenados que no sufren tormentos dolorosos y crueles como en la Edad Media, sino que sus propios remordimientos son el castigo a sus pecados. 4- EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA El Renacimiento es un movimiento en esencia italiano que se difunde por el resto de Europa en el siglo XVI por el prestigio del que gozaba el arte de Italia, por los viajes de los artistas y por la costumbre de las élites europeas de estudiar derecho en Bolonia y/o teología en Roma, ciudades en las que se familiarizaban con los gustos y las actitudes estéticas que se habían fraguado en la Italia del siglo XV, actuando luego como mecenas y comitentes del nuevo arte en sus países de origen. España es en este aspecto un caso algo especial ya que aquí, el Gótico, convertido en el arte oficial de la Iglesia, se resiste ha desaparecer y todavía en el siglo XVI se construyen catedrales góticas o se terminan las comenzadas en siglos anteriores (Salamanca, Palencia...). En las primeras décadas del siglo XVI se introducen algunas novedades renacentistas pero conviven con los elementos decorativos típicos del gótico dando lugar a un estilo muy peculiar, el Plateresco, que combina estructuras renacentistas con pináculos y arcos conopiales góticos y una decoración vegetal fina y menuda tomada del arte de la platería (Ej. Portada del Hostal de los Reyes Católicos de Santiago, fachada de la Iglesia de San Pablo de Valladolid...). La eliminación de la decoración plateresca y la asunción consciente de los principios del arte del Renacimiento no se produce hasta mediados del siglo XVI y es obra de la denominada "corriente purista" encabezada por los arquitectos Juan de Herrera (El Escorial) y Pedro Machuca (Palacio de Carlos V en la Alhambra). Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (1563-1584) Levantado por Felipe II para conmemorar la victoria de San Quintín y dedicado a San Lorenzo por el día en el que tuvo lugar la batalla, es un gran espacio rectangular de 206 mts de fachada por 161 de fondo, con sendas torres de sección cuadrada en las esquinas, rematadas con chapiteles, de madera cubiertos de pizarra, un motivo inspirado en las flechas góticas y con precedentes en Flandes que sirve de adecuado contrapunto vertical a la horizontalidad que domina en la obra (los chapiteles gozaron de gran éxito posterior al ser introducidos en el barroco madrileño por un discípulo de Herrera, Juan Gómez de Mora, Plaza Mayor de Madrid). El recinto está dividido interiormente en cuatro grandes patios (los delanteros subdivididos a su vez en cuatro) y dominado por la imponente silueta de la basílica que se sitúa en el centro de la trama rectangular. En el eje del edificio marcado por la puerta principal se encuentra el patio de los reyes que precede a la iglesia y las estancias eales, situadas tras la cabecera de la iglesia y sobresaliendo del perímetro del rectángulo por lo que la planta del edificio adopta la forma de una parrilla, instrumento con el que fue martirizado S. Lorenzo. Comenzadas las obras por Juan Bautista Álvarez de Toledo, que había colaborado con Miguel Ángel en la obra del Vaticano, falleció éste en 1567 siendo sustituido por su ayudante Juan
de Herrera quien simplificó el proyecto de su predecesor reduciendo el número de torres y dando al edificio un carácter sobrio y austero en el que lo único decorativo son los pináculos con bolas y unas pocas estatuas, quedando el resto reducido al simple juego de los elementos constructivos. La iglesia, obra del italiano Paciotto (1573) es de tipo bramantesco con coro elevado bajo el cual se sitúa el panteón real, algo más tardío. El conjunto de la obra es de una monumentalidad faraónica, con un carácter no sólo funcional sino también propagandístico, de exaltación del poder de la monarquía española. Con un complicado simbolismo cósmico en el uso de las proporciones, el edificio es de una austeridad carcelaria o castrense contrastando vivamente con lo habitual en las primeras fases del Renacimiento hispano. La importancia de la obra dio lugar a toda una serie de imitaciones (el denominado estilo escurialense del que tenemos una notable muestra en Galicia en el Colegio del Cardenal de Monforte de Lemos) y a la difusión de la corriente clasicista de estilo herreriano que acabará por barrer los últimos residuos del gótico y del plateresco. Puerta Principal: Se destaca del resto del edificio con su doble cuerpo pero no desentona del conjunto ya que la moderación decorativa es la misma que el resto del edificio (tan sólo unas pocas bolas, un escudo real y la estatua de San Lorenzo, obra como el resto de la escultura del edificio de Juan Bautista Monegro). El conjunto es claramente clásico con su superposición de órdenes (toscano en el inferior y jónico en el alto) y su remate en frontón, pero aparecen rasgos pre-barrocos como las columnas de orden gigante y el cuerpo superior que vuela, a modo de peineta, por encima del nivel de los tejados. Patio de los Reyes: llamado así por las 6 estatuas de reyes de Judá (obra de Juan Bautista Monegro) que decoran la cornisa de la fachada de la basílica, es un espacio rectangular que conecta la puerta principal con la iglesia. Patio de los Evangelistas: (1593) Obra de J. B. Álvarez de Toledo se concibe como un claustro de dos pisos (arquería dórica en el El Escorial: Patio de los Reyes. Arriba, vista general y puerta principal piso inferior y jónica en le superior) todo con la máxima perfección geométrica y rigor purista. En el centro del patio se alza un templete de planta octogonal (símbolo del bautismo) con cúpula, obra de Juan de Herrera, y en él se sitúan cuatro hornacinas con las estatuas de los evangelistas que dan nombre al patio, obra de J. B. Monegro. Bajo el templete hay una fuente de la que parte cuatro canalillos (los cuatro ríos del Paraíso) de acuerdo con la tradicional simbología que considera al claustro como una representación de la Jerusalén celeste
(Paraíso) en cuyo centro se cruzan las coordenadas espaciales. Del patio de los Evangelistas dice el Padre Siguenza, cronista del monasterio en el siglo XVI: "Imaginé este claustro como místico paraíso terreno, y que de él, como de aquel que plantó Dios, salían cuatro fuentes o ríos que regaban la tierra".
6- EL MANIERISMO Al hablar de Miguel Ángel y del Greco nos hemos referido varias veces al manierismo (del italiano maniera), un estilo de enlace entre el Renacimiento y el Barroco que supera los límites del equilibrio clásico e introduce, tensiones, escorzos audaces, desproporciones expresivas y colores estridentes e irreales. El manierismo es en realidad fruto de la situación de vacío que se produjo a la muerte los grandes maestros del Quinqueccento (M. Ángel, Rafael, Tiziano). Sus discípulos, incapaces de encontrar nuevas formas de expresión se dedican a repetir los logros anteriores, exacerbando los efectos hasta caer en el amaneramiento. Con ello se abre el camino hacia un arte que se preocupa más por lo expresivo y lo emotivo que por la estética y lo formal.
6.1 La Pintura manierista El Greco El Martirio de San Mauricio, Monasterio de El Escorial, óleo sobre lienzo, 1580-82. Nacido y formado en Creta, de ahí el sobrenombre de "el Greco", se trasladó a Venecia huyendo de la invasión turca de la isla. En Venecia el Greco se formó al parecer con Tiziano y debió de conocer la pintura de Tintoretto. Posteriormente estudió en Roma y llegó a España en 1576 (tenía 36 años) y se estableció en Toledo donde pintó El Expolio para la sacristía de la Catedral. Su objetivo, sin embargo, era entrar en la corte y trabajar en El Escorial. En 1579 recibió el encargo de pintar para el mencionado monasterio el Martirio de San Mauricio, pero el cuadro no gustó a Felipe II lo cual le cerró a Domenico Teotocópuli las puertas de la corte. Probablemente el Rey esperaba un cuadro realista y un martirio sangrante y se encontró con un cuadro en el que las anatomías son arbitrarias y el episodio del martirio pasa a segundo plano y a cambio se destaca la disputa de San Mauricio con el centurión de la Legión Tebana, y su aceptación del martirio, sin gestos heroicos ni rasgos épicos. El padre Siguenza nos cuenta que “no contentó a su
Majestad, no es mucho, porque contenta a pocos; aunque dicen que es de mucho arte y que su autor sabe mucho y se ven cosas excelentes de su mano; y más de esto (...) los santos se han de pintar de manera que no quiten la gana de rezar en ellos, antes pongan devoción, pues el principal efecto y fin de su pintura ha de ser éste" En lo estilístico, el lienzo muestra todavía influencias evidentes de la escuela veneciana en la paleta, las corazas y los juegos de luces. Sin embargo, apuntan ya algunos rasgos de la "segunda maniera" del autor en la entonación verdosa, las anatomías distorsionadas y el dibujo "descoyuntado". Elementos habituales en la obra del Greco son la importancia de los gestos ("las manos que hablan" decía Marañón), la representación simultánea de un plano terrenal y otro celestial al que asciende el alma del mártir (precedente de los "rompimientos de gloria" del Barroco) y el tinte místico que impregna la obra. En la parte inferior del cuadro aparece un pequeño billete con la firma del Greco; billete que sostiene en la boca una serpiente, símbolo según algunos de la envidia a la que el Greco atribuía el fracaso de la obra. El entierro del Señor de Orgaz, Toledo, Iglesia de Santo Tomé, 1586-88, óleo sobre lienzo. Tras el fracasado intento de entrar en la corte, el Greco se instala definitivamente en Toledo donde encontraría un ambiente más propicio para su pintura. Allí recibe el encargo de pintar el Entierro, probablemente su obra más conocida y la que cimentó, ya en vida, su fama y su prestigio como pintor. Se representa en ella una piadosa leyenda local: Gonzalo Ruiz, señor de la villa de Orgaz, murió en 1323 en olor de santidad y San Agustín y San Esteban descendieron del cielo y lo transportaron a su tumba en reconocimiento por sus obras de beneficencia (en el siglo XIV no había condes en Orgaz, por lo que el título que suele dársele a la obra (El Entierro del Conde Orgaz) es inadecuado. Los hechos milagrosos sucedieron en el siglo XIV pero el Greco actualiza la escena y la ambienta en el XVI. El señor de Orgaz viste armadura renacentista (típico recurso veneciano que permite los juegos de luces y los reflejos) y a su entierro asisten todos los miembros de la nobleza toledana de la época, vestidos a la moda del quinientos, perfectamente caracterizados en una impresionante galería de retratos. Los rostros aparecen místicos e idealizados pero perfectamente reconocibles lo que ayuda a explicar el éxito que la obra tuvo en la sociedad toledana que se veía allí representada. El propio Greco parece que se incluyó en la obra, autorretratándose como uno de los asistentes al entierro (es el séptimo por la derecha, el único que se desentiende del entierro y mira, orgulloso de su obra, al espectador), e incluyó a su propio hijo y discípulo, Jorge Manuel, en la figura del niño que en primer plano señala hacia el cadaver El cuadro se estructura en dos niveles, el terrenal y el celestial, enlazados por la figura del ángel que en el centro se eleva llevando el alma del difunto, representada por la figura vaporosa e incorpórea de un niño desnudo. En la zona terrenal el tratamiento es realista y son evidentes las influencias venecianas (luz, armadura...etc.). La profundidad se consigue por medio de escorzos (el difunto) y con el recurso de las figuras de espaldas en primer plano. La parte alta, por el contrario, recibe un tratamiento manierista con desproporciones expresionistas, luces irreales y entonaciones fantásticas. Entre nubes verdosas, sólidas como hielo o cristal, aparece Cristo que espera el
alma del difunto rodeado por la Virgen, los apóstoles y los coros angélicos. En esta parte el Greco se aleja de Tiziano y busca nuevos caminos que le conducirán en su última etapa a la creación de un lenguaje expresivo completamente autónomo y original. Algunos rasgos estilísticos, como el tratamiento de los puños y cuellos de encaje a base de empastes de blanco y gris, sin dibujo previo, recuerdan al Ticiano de la última época y son un precedente del impresionismo del siglo XIX. La Adoración de los pastores (Museo del Prado, ca. 1610). Pintado durante su última etapa, la más personal, "vanguardista" y expresiva, presenta un formato alargado al que se adaptan perfectamente unas figuras estilizadas hasta la desproporción. En esta última etapa (Laoconte, Apocalipsis, etc.) el Greco rompe con todos los convencionalismos del arte clásico y renacentista (canon, armonía etc.), abandona definitivamente la realidad, los colores y las formas naturales, y crea su propio mundo, arrebatado y sugestivo, poniendo los recursos del manierismo al servicio de un fervor místico que sólo podía ser apreciado en Castilla. Las figuras de agitan poseídas de una convulsión espiritual (los gestos siguen siendo fundamentales en su pintura), las luces son irreales (el Niño es la principal fuente de luz del cuadro pero hay también múltiples focos exteriores), los colores vibrantes y tornasolados (el Greco utiliza la técnica de los colores complementarios yuxtapuestos, el rojo de la túnica de la Virgen convierte en verde la camisa amarilla del pastor que se encuentra a su lado). En el primer plano del cuadro un cordero con las patas atadas, listo para el sacrificio, es el regalo de los pastores que prefigura la muerte de Cristo (el "cordero de Dios") en la cruz. En la versión del mismo cuadro que se encuentra en la National Gallery de Chicago, el paralelismo entre el cordero y Cristo es todavía más evidente y a que el cordero adopta la misma postura del Niño en el pesebre.
ARTE BARROCO 1- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ROMA: BERNINI Y BORROMINI Los dos máximos representantes del barroco romano son Gian Lorenzo Bernini y Francesco Borromini. Ambos son coetáneos: Bernini nace en 1598 y muere en 1680; Borromini nace en 1599 y muere en 1667. Ambos protagonizan la revolución antimanierista, en busca de una popularización mayor de los medios expresivos que llegara más directamente a los sentidos. Sin embargo, siguen caminos diferentes y ponen su obra al servicio de ideales distintos: Bernini trata de resaltar la función política de Roma, de ahí que trabaje casi siempre para las grandes familias patricias de la ciudad; Borromini quiere ante todo poner de relieve la función religiosa de Roma, y por ello realiza sobre todo encargos de las órdenes religiosas. Bernini Su obra parte de una sólida formación clasicista, pero renueva muchos de sus conceptos estilísticos, sobre todo en el orden espacial, apoyado en un singular talento para conseguir efectos ópticos y luminicos. Es el gran escenógrafo del barroco. Baldaquino del Vaticano (1624-33) Construido en bronce fundido a la "cera perdida" y dorado, fue encargado por Urbano VIII (sus emblemas familiares: el sol, las abejas y las hojas de laurel aparecen en varios lugares) y se levantó como elemento escenográfico para atraer la atención de los visitantes y poner de relieve el altar mayor de la basílica, situado justo debajo de la cúpula. Una capilla habría interrumpido la continuidad de la perspectiva de los cuatro brazos de la cruz, y una pequeña arquitectura dentro de la grande habría reducido la escala de las dimensiones justamente en el punto donde debía alcanzar su cúlmen. Por eso, Bernini proyecta un baldaquino procesional engrandecido, de planta cuadrangular, una monumental obra de bronce, auténtico foco de atracción visual para quien entra en la iglesia, en la que aparecen, quizá por vez primera, las columnas salomónicas luego frecuentísimas en el barroco. Estas se hunden en el espacio vacío, lo hacen vibrar son su ritmo helicoidal y con sus reflejos de bronce y oro, sugiriendo un movimiento de rotación en todo el crucero. El baldaquino es una espléndida fusión de arquitectura y escultura. Las gigantescas columnas sostienen un piso superior en cuyas esquinas observamos estatuas de ángeles, así como volutas vigorosamente curvadas que elevan hacia lo alto el símbolo de la victoria de la cristiandad sobre el mundo pagano: una cruz sobre un orbe dorado. La idea de cubrir el altar de una iglesia con una construcción no es nueva. Bernini se inspira en los ciboria medievales (la catedral de Santiago tenía uno), aunque partiendo de modelos en tela (los entablamentos curvos con pendones colgantes los demuestran y es probable que la palabra baldaquino derive etimológicamente de bagdaiquin, aludiendo a los entelados de Bagdad). Los baldaquinos pétreos son abundantes en el siglo XVI (numerosos casos en Galicia) y la idea se retoma en el Barroco (Altar Mayor de la Catedral de Santiago).
Plaza de San Pedro del Vaticano (Bernini, 1656-1667) La basílica de S. Pedro del Vaticano, iniciada por Bramante y continuada por M. Angel fue concluida por Maderna que añadió tres naves al primitivo proyecto de planta de cruz griega y construyó la actual fachada ya barroca pero de un barroquismo atenuado (ordenes gigantes, frontones etc). En 1656 el Papa Alejandro VII encargó a Bernini, que ya había realizado el baldaquino en el interior, la construcción de la plaza, éste diseñó en principio un espacio trapezoidal pero finalmente se decidió por una planta elíptica (típica forma barroca por su carácter inestable), con dos gigantescas columnatas que parten de la iglesia y rodean la plaza como abrazando a los fieles que se dirigen a la basílica. El barroco es un arte urbanístico, que se preocupa por integrar los edificios en el espacio urbano cosa que Bernini consigue a la perfección aunque hoy se ha perdido en parte el efecto de sorpresa que la plaza causaría en el espectador ya que en la época fascista se derribaron las casas que ocultaban la plaza y se abrió una avenida que enlaza la basílica con el Tiber. Cada columnata está constituida por cuatro filas de gigantescas columnas toscanas (capitel dórico, fuste liso y basa) aunque la multiplicidad de puntos de vista crea una sensación de verdadero bosque de columnas. Sobre las columnas corre un entablamento rematado con la típica balaustrada barroca coronada por enormes estatuas que representan a los grandes papas, apóstoles, profetas, santos y patriarcas que reciben a los cristianos que acuden al Vaticano. Con objeto de armonizar la columnata con la fachada construida por Maderna se le añadió a ésta un cuerpo superior rematado también con balaustrada y estatuas aunque desgraciadamente se rompió la primitiva perspectiva ideada por M. Angel impidiendo la contemplación de la cúpula desde muchos puntos de la plaza. (Bernini quería corregir la desproporción de la fachada de Maderno, demasiado ancha con respecto a su altura). Fachada de la Iglesia (Maderno, 1607-12) Maderno tuvo que modificar, por orden del Papa Pablo V, el diseño de Miguel Ángel y transformar el plan central de la iglesia en uno longitudinal. Añadió pues unas naves y una fachada con nartex (pórtico cubierto). La cúpula perdió así su protagonismo aunque Maderno hizo la fachada muy ancha pero baja para, en la medida de lo posible, no ocultar la visión de la cúpula. En la fachada utiliza, como Miguel Ángel, un orden corintio gigante y la remata con un frontón pero, no obstante sus méritos, enmascara el edificio y da cierta sensación de "pegote". Lo mejor es el nartex que hay entre ella y las puertas de la iglesia, hermosamente decorado con estucos dorados que definen compartimentos cubiertos con pinturas con escenas de la vida de los apóstoles.
2- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAÑA La arquitectura barroca española no presenta el carácter europeo de espléndidas creaciones urbanísticas o de edificios singulares por las especiales condiciones económicas y sociales (periodo de fuerte crisis económica). La Iglesia desempeña un papel fundamental, pues su fuerza económica es mayor que la de otros posibles clientes. Además el espíritu contrarreformista y el auge de nuevas órdenes religiosas (jesuitas) suponen la necesidad de nuevos edificios. Como contraste, la pobreza en la construcción de edificios civiles, que sólo ofrece algunos ayuntamientos y plazas mayores, y la escasez de arte cortesano. Sin embargo Galicia alcanza una significativa importancia por el número de nuevas construcciones. La arquitectura religiosa en un principio se inspira en el modelo herreriano (Primera mitad del siglo XVII), pero se usan materiales pobres, (salvo en Galicia, donde abunda el granito), y combina la fábrica de ladrillo con los sillares de piedra en los ángulos y fachada. Los modelos constructivos son poco innovadores, pero si adquieren importancia las fachadas con una decoración exuberante. Estas están flanqueadas por torres con chapiteles y cúpulas, generalmente simuladas, de yeso y sostenidas por un armazón de madera. Se observa también una constante ausencia de movimiento en las plantas. Se tenderá a la creación de interiores de nave única con capillas laterales entre contrafuertes. En los edificios civiles tampoco se observan excesivas novedades. Perduran las plantas rectangulares en torno a un patio interior, apareciendo como típica secuela escurialense, torres de escasa altura flanqueando las fachadas, rematadas con chapiteles de pizarra. En torno a 1660, este panorama empieza a cambiar, y aparecen nuevos esquemas constructivos que pueden clasificarse ya como típicamente barrocos. Comienza a utilizarse la columna salomónica, y las líneas arquitectónicas adquirirán movimientos de quiebra u ondulación, buscando un efecto visual que se adecua perfectamente a lo que se ha admitido como espíritu barroco. El barroco español se prolonga durante el siglo XVIII, hasta 1760 aproximadamente. El cambio de dinastía, (borbones) que introduce reformas económicas y políticas permite salir al país de la crisis; esto repercute favorablemente en la arquitectura, que mejora su calidad, aumenta su inventiva y renueva su repertorio formal. Tendrá dos claras tendencias: la primera de ellas ofrece una interpretación netamente hispana, con una propensión a lo decorativo, que en ocasiones intensificará el recargamiento de las formas hasta extremos delirantes (estilo churrigueresco); por otro lado, los Borbones patrocinarán la construcción de edificios para su propia residencia, cuyos rasgos arquitectónicos presentaran aspectos inspirados en las ideas imperantes en las cortes europeas, sobre todo en Italia y Francia (Palacios de la Granja, Aranjuez...). Tampoco el urbanismo europeo encuentra equivalente en Madrid hasta el siglo XVIII. Sólo la construcción de las "plazas mayores" adquieren cierta relevancia. Estas se convierten en lugar de concentración artesanal, centro ciudadano y espacio para espectáculos. Normalmente son de planta rectangular o cuadrada y sirven para armonizar el espacio de las calles adyacentes, tienen viviendas en todos sus laterales que le confieren uniformidad, por sus fachadas similares; y los bajos son porticados y albergan comercios. Sobre el patio, se alzan tres o cuatro plantas con balcones y el ático suele estar retranqueado.
2.1 El Barroco compostelano Ya se ha dicho que el barroco gallego alcanzó las cotas máximas de la Península, tanto por su calidad como por su cantidad. Y esto es tanto más cierto sin nos referimos al siglo XVIII, una de las épocas más esplendorosas para el arte en Galicia. Con su epicentro en Santiago, la arquitectura barroca gallega sigue una evolución en la que va despojándose de lo superfluo, para centrarlo todo en lo geométrico, en lo espacial. Se introduce el vacío activo, utilizando planos colocados en diferentes posiciones que generan una discontinuidad de superficies y formas abiertas, buscando efectos de profundidad. Por eso la arquitectura se puebla de fachadas escenográficas, se valora la fachada-telón, cuya finalidad será solamente la de cerrar espacios o plazas y embellecer la ciudad1. Se trata de conseguir las más bellas perspectivas. De ahí las voladas cornisas, las descomunales chimeneas y los desproporcionados campanarios. Lo fundamental será la masa, el granito dominando la esencia de la arquitectura (barroco de placas) Revestimiento barroco de la cabecera de la Catedral de Santiago (Vega y Verdugo/J. Peña de Toro, mediados del XVII y Domingo de Andrade, 2ª/2 del S. XVII). A mediados del siglo XVII el cabildo compostelano emprende una campaña de obras con el objeto de remodelar la catedral y recuperar la unidad estilística perdida con las sucesivas adiciones y reformas que el edificio había sufrido a lo largo de los siglos. El carácter de dichas obras viene condicionado en buena medida por el gusto barroco de su principal impulsor, el canónigo fabriquero de la catedral D. José de Vega y Verdugo, auténtico introductor del nuevo estilo en Compostela2. En el Informe que presentó al cabildo sobre la necesidad de acometer las obras, y en los dibujos que lo acom- La plaza de la Quintana y la cabecera de la Catedral de Santiago antes de las reformas barrocas (dibujo de 1660) pañan, queda patente su admiración y entusiasmo por el estilo barroco y su preocupación por todo lo referente a las proporciones, medidas y simetría. Aunque no se trata de un arquitecto profesional, por ello contó con la colaboración del arquitecto salmantino Peña de Toro que llevó a la práctica sus ideas, puede ser considerado como el autor intelectual de las reformas catedralicias. La campaña constructiva comenzó con la remodelación del Tabernáculo del Apóstol y la construcción de un gigantesco baldaquino de madera sostenido por ángeles voladores que ocultan las vigas de sustentación. Posteriormente se remodeló la fachada oriental del iglesia (Plaza de la Quintana) construyendo un muro-pantalla, coronado por una hermosa balaustrada, que oculta las capillas de la cabecera. El deseo unificador y armonizador del conjunto lleva a repetir el mismo remate (balaustrada con piná1 Las fachadas-telón son muy frecuentes en el barroco (Fontana de Trevi en Roma) un período en el que las fachadas dejan de corresponderse con la estructura interna del edificio que cierran, independizándose y valorándose en si mismas. En Galicia abundan los casos de fachadas-telón como en la llamada Casa del Cabildo de la plaza de Platerías o en el Convento de Santa Clara de Santiago. 2 En rigor la primera obra barroca gallega es el retablo de la capilla de las Reliquias de la catedral de Santiago, obra de Bernardo Cabrera, en la que aparecen, por primera vez en España, las columnas salomónicas (1625-30).
culos y bolas) sobre las cornisas de los dos cuerpos de la girola y a rehacer el cimborrio de Juan de Alava añadiéndole por el exterior un casquete de media naranja y una balaustrada similar a las anteriores. Paralelamente se remodeló la Puerta Santa (en su decoración se aprovecharon relieves procedentes del coro pétreo del Maestro Mateo) y se construyó la Puerta de los Abades, esta última de clara influencia herreriana.
Plaza de la Quintana: muro pantalla de la la cabecera de la Catedral, en el ángulo izquierdo el Portal Real o puerta de los carros
Plaza de la Quintana. Puerta Santa
Plaza de la Quintana. Puerta de los Abades
Torre del reloj de la Catedral de Santiago (Domingo de Andrade, finales del S. XVII). Continuando con el plan de embellecimiento de la Catedral por la parte de la Quintana el cabildo encarga al arquitecto gallego Domingo de Andrade la remodelación de una antigua torre gótica situada en el ángulo sureste de la catedral, entre las plazas de Platerías y la Quintana. Andrade la realizó entre 1667-80, cuando sólo contaba con 30 años, siendo a pesar de ello una obra de gran madurez. Con 72 metros de altura se levanta sobre un cuerpo cuadrangular preexistente al que Andrade añadió unas bandas verticales simulanPlaza de la Quintana. Torre del reloj, Portal Real y Puerta Santa do contrafuertes que llegan hasta el entablamento que añadió para sostener la cornisa y balaustrada, donde se inicia el siguiente cuerpo que va a construir. En torno al primer cuerpo una balaustrada que en los cuatro ángulos abraza unos templetes circulares, cubiertos por un cupulín con historiado pináculo, y ocho vanos rectangulares entre pilastras con decoración vegetal. En cada una de las caras del cuerpo de la torre y super-
puestas a la balaustrada las enormes esferas del reloj, caladas y encuadradas por una decoración en donde se aúna lo fantástico y lo vegetal. Se apoya cada esfera en una enorme carantamaula de la que arranca una amplia decoración vegetal con enormes volutas recortadas. Frutas turgentes y carnosas se repiten en las jambas, minetras que las zonas entre las pilastras están recorridas por un repertorio de trofeos militares y épicos entrelazados.
En el cuerpo superior, una cúpula ligerísimamente bulbosa y ornamentación vegetal sirve de asiento a una sugestiva linterna con pilastras recubiertas de frutos que enmarcan ocho vanos. En la cima un bello y estilizado pináculo con bola y cruz. Es una de las torres más bellas y airosas no sólo por la variada ornamentación, sino también por el lugar en que está emplazada que conlleva el goce de las más bellas perspectiva, todas ellas distintas según los diversos puntos desde los que se la puede contemplar al completo: Rúa del Villar, plaza de las Platerías, entrada de la Quintana por el ángulo opuesto y desde el ángulo de la Vía Sacra frente a la portada de la iglesia de San Payo. Esta espléndida torre que se divisa desde otros muchos puntos de la urbe pronto enraizará con el gusto popular, inspirando numerosas réplicas en todo el país gallego (Poio (Pontevedra), Bastabales, Rianxo, A Coruña, etc). Además de su repercusión sería también interesante el rastrear sus orígenes. Schubert la deriva de los alminares musulmanes, Bonet la relaciona más con las torres renacentistas sin olvidar las aportaciones del propio Andrade. No sabemos si cuando se hizo la torre se colocó o no el reloj aunque es muy posible esto último. Como complemento de esta torre tenemos por el lado de la plaza de la Quintana las fachadas del cierre de los ábsides de la catedral compostelana y en especial el Portal Real de la Quintana, que armonizan y contrastan en su horizontalidad con la verticalidad de la torre. Este pórtico situado en la cabecera de la catedral da acceso al interior por la nave del crucero del lado de la Epístola. En la portada destacan cuatro columnas dóricas de orden gigantes que apoyándose en pedestales rehundidos abarcan sus dos cuerpos. Pasado el entablamento, con triglifos y metopas de casetones en resalto, y sobre la cornisa una balaustrada con pináculos iguales a los que coronan el cierre del ábside y cimborrio. Adosados a las columnas que definen la calle central dos estípites gigantes recorridos por sartas de frutas entrelazadas por una cinta que en la parte inferior remata con la cruz de Santiago. En esta calle central se abre la puerta enmarcada por una sencilla moldura y sobre ella el escudo de la nación con el toisón de oro y una menuda decoración entorno. A ambos lados grandes floreros o sartas de frutas unidas por cintas. En el cuerpo superior un edículo o peineta con frontón curvo partido y perforado por un vano rectangular con una gran sensación de vacío, acentuando su carácter escénico. A ambos lados del vano motivos guerreros, trofeos militares y pilastras con las características sartas de frutas. En el frontispicio, en una cartela, la fecha de 1700 indica su terminación.
Las sartas de frutas son uno de los motivos decorativos predilectos del barroco gallego, aparecen ya en el Tabernáculo de Vega y Verdugo y en las ventanas de Fray Tomás Alonso en la fachada del Hospital Real de Santiago, pero Andrade les imprime un carácter más realista. Sus frutas son jugosas, carnosas y frescas, quizá por tomar como modelo las que aparecen en la portada de la versión castellana del Tratado de Arquitectura de Serlio, del cual Andrade poseía un ejemplar. En cuanto a su origen, se cree que está en el barroco hispanoamericano que las introdujo en la decoración de retablos imitando a los altares decorados con flores y frutas que hacían los indígenas centroamericanos. Por lo que respecta a los trofeos militares (lanzas, cascos, espadas, escudos, corazas etc.) fueron muy utilizados en la arquitectura renacentista francesa e italiana y Andrade debió de conocerlos a través de dibujos o grabados. La Torre del Reloj es conocida popularmente en Santiago como La Berenguela lo mismo que la campana que acoge, ya que la torre primitiva sobre la que se levanta fue construída por el arzobispo de origen francés Berenguel de Landoria en el siglo XIV.
La Torre del Reloj desde la plaza de Platerías y detalle de uno de los templetes de las esquinas del cuerpo cuadrangular
Fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago (Fernando de Casas Novoa, mediados del S. XVIII). Casas Novóa funde la decoración vegetal propia del barroco del XVII con el gusto geométrico que caracteriza al del XVIII. Trabajó en la catedral de Lugo, en la capilla del Pilar de la cat. de Santiago, en el convento de Huérfanas en Compostela y en el de las Capuchinas de la Coruña entre otras muchas obras. En 1738 recibe el encargo de remodelar la fachada del Obradoiro de la catedral compostelana, La plaza del Obradoiro y la fachada de la Catedral de Santiago antes de obra en la que trabajará hasta su muerte las reformas barrocas (dibujo de 1660) en 1749 (la obra la terminarán Ferro Caaveiro y Fernández Sarela). Ya en el siglo XVII preocupaba la reforma de esta fachada, como se advierte por el Informe dado por el canónigo-fabriquero Vega y Verdugo. Será ahora, en el siglo XVIII, cuando el cabildo-reunido en 14 de enero de 1738-acuerda comenzar la obra por exigirlo el estado de ruina en que se encontraba y también porque era necesario hacer la otra torre para igualar con la que existía. Esta era la de las Campanas, que habían hecho Peña de Toro y Andrade. Al arquitecto Casas le encargaron el proyecto que hace respetando todo aquello que no se podía tocar. Es decir, la Torre de las Campanas y el gran cuerpo de refuerzo que le habían puesto en el siglo XVI y otros dos que se le habían añadido en el XVII. Por tanto, se veía obligado a contar con elementos ajenos exponentes de un momento artístico anterior y se imponía mantenerlos, pero conjugándolo todo armónicamente con los sentimientos artísticos del momento. En esto estriba el gran mérito de Casas. Organiza la fachada a la manera de un gran arco de triunfo por donde entrasen los peregrinos que se venían a postrar ante el Apóstol. Este arco estaría enmarcado por las torres a semejanza de dos grandes columnas, con un gran sentido ascensional. Pero a Casas Novoa no se le presentó solamente el problema de respetar lo ya construido, sino que también se le planteó otra dificultad: el iluminar debidamente el interior del edificio románico que quedaba oculto con la nueva fachada. De ahí que en la parte central, o Espejo, empleara unos grandes ventanales con vidrieras, que trató de disimular lo más posible. Con tan enorme área de vidrio Casas se vio obligado a establecer una articulación que le sirviese de soporte a este gran ventanal, uno de los mayores vidrios de ventana anteriores a la revolución industrial. Las insistentes líneas verticales del panel del Espejo combinan con las líneas verticales de las torres, imprimiendo todo el conjunto ese sentido vertical y de ascensionalidad que caracteriza obra de Casas, y que contribuyen a acentuar los diversos pináculos. Utiliza Casas en esta fachada la forma cóncava para hacer la conexión entre la parte central y las laterales. De esta forma esquiva el rígido corte en ángulo, lo que afearía la composición, y le imprime movimiento. Estos cuerpos curvos van decorados por dos colosales volutas sobre las que se desenvuelven una serie de trofeos militares armónicamente entrelazados, como cascos, coseletes banderas, etc. Rematando el Espejo una especie de espadaña calada, a manera de trasparente o peineta, donde se recorta la figura de
Santiago peregrino, que preside este grandioso conjunto rítmico. Por él se distribuyen una serie de esculturas talladas por diversos artistas. Algunas de ellas, siguiendo las indicaciones de Fernando de Casas, debían ir policromadas. Este frontis es el ejemplar más representativo de fachada escenográfica, de fachada-telón, y con ella llega el barroco en Galicia a su máximo triunfo.
Torres del obradoiro Obradoiro y peineta desde el tejado. En la parte inferior pueden apreciarse los arquillos de medio punto de las primitivas torres románcias. A la derecha, detalle de la decoración de Trofeos Militares en la fachada.
Fachada del convento de Santa Clara (1ª/2 XVIII Simón Rodríguez). El santiagués Simón Rodríguez es el introductor del "barroco de placas" caracterizado por la ornamentación de las fachadas con grandes placas pétreas que generan efectos lumínicos. Es también el creador de un tipo de torre-campanario de gran influjo posterior en toda Galicia. De un sólo cuerpo alzado sobre un pequeño basamento liso. Se ornamenta con grandes placas superpuestas con profundos corte que generan juegos de luces y sombras. Intentan transmitir una sensación de inestabilidad acumulando los volúmenes en la parte superior (ej. Iglesia de San Fiz de Solovío (Santiago) Hacia 1719 realiza la fachada de la portería del convento de Sta. Clara de Santiago, una obra que le proporcionó fama inmediata por su originalidad y por su perfecta adecuación a los postulados barrocos (carácter escenográfico, inestabilidad, fachada-telón etc) La fachada se retranquea con respecto al muro del convento para conseguir un efecto de sorpresa en el espectador y es una auténtica fachada-telón ya que no se corresponde con la iglesia sino que conduce a un zaguán y a un jardincillo en el que, mucho más retrasada, se encuentra la iglesia. Encuadrada por dos gigantescas pilastras de festón vertical rehundido, que la recorren hasta la cornisa, se divide en tres calles e igual número de cuerpos. La decoración se agrupa en la calle central, similar a lo que ocurre en el retablo de la iglesia de la Compañía y también va aumentando progresivamente hacia las partes altas. En esta calle se sitúa la puerta, enmarcada por un grueso baquetón formando orejeras y continuándose por una placa recortada con el medio cilindro, todo como si fuesen piezas de marquetería. Sobre la puerta se abren dos nichos, el inferior rec-
tangular, cegado, y el superior, de medio punto, se introduce en el quebrado frontón rompiendo el entablamento. La hornacina cobija la imagen de la Santa titular (Sta. Clara), que sostiene en una mano el viril y en la otra el báculo abacial, y por detrás de ella una ventana, a manera de transparente, solución muy barroca. Uniendo los dos nichos aparecen formas de asa a manera de grapas, con su perfil exterior lobulado, que se repiten en las orejeras de la hornacina donde está la Santa. Elemento también empleado en el entablamento del retablo de la iglesia de la Compañía. Este cuerpo lo remata una voladísima cornisa, muy quebrada, con cortes profundos, que se rompe para dar cabida al escudo de San Francisco con las cinco llagas. La cornisa se continúa por un frontón curvo, similar al anterior, pero mucho más saliente. Sobre el robusto frontón se asientan los colosales cilindros que producen una sensación extraordinaria de movimiento e inestabilidad. Las calles laterales son muy sencillas. En el primer cuerpo, a cada lado, una cartela o placa de doble plano y sobre ellas un óvalo o elipse, rimando con las partes altas. En el segundo y tercer cuerpo ventanas con montante incluido en marco de guarnición acodado. La fachada, por estar retrasada en relación al muro del convento, goza de un espacio delante que fue aprovechado para construir la doble escalinata de tres tramos que da acceso a la puerta. Todo hecho en piedra, tanto la balaustrada como los pedestales repiten varios motivos de placas o círculos similares a los del frontis. De la contemplación de esta fachada se observa la no utilización del orden clásico de columnas, el mínimo empleo de la decoración vegetal y la tendencia a llevar los grandes volúmenes a las partes altas. Trata el artista de sacar el máximo partido a la piedra, al duro y áspero granito. Por eso utiliza elementos geométricos, ya de formas rectangulares o circulares, donde pueda conseguir calidades al rudo material. De este modo sus molduras son de un grosor increíble, lo mismo que las placas, las volutas, en las que se aprecian distintos planos de relieve. Todo consigue producir magníficos efectos de luz y sombra, buscándose también la alternancia de vano y macizo con el mismo fin. La sensación de inestabilidad se consigue llevando los volúmenes y las masas hacia la parte superior, de ahí las voladas cornisas y grandes placas. Acentuando más la sensación de vigor y movimiento los tres grandes cilindros que, montados sobre unos cuerpos cúbicos, parece que van a irse abajo al más ligero temblor.
3- LA ESCULTURA BARROCA 3.1 Bernini Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) es la figura culminante del XVII y un artista excepcionalmente dotado, la perfección de su técnica es extraordinaria consiguiendo que el mármol se convierta en carne, telas o vegetales. Bernini parte del estudio de la escultura helenística y de ella toma el movimiento, la acción, el dramatismo y la violencia expresiva que tan bien cuadran con el temperamento barroco. La fama de la que gozó en vida le permitió rodearse de un taller de ayudantes que colaboraron en sus obras, hasta el punto de que en muchas de ellas la participación de Bernini se limitaba a la elaboración de un modelo en arcilla y a la supervisión del proceso de copia en mármol y acabado de los detalles. Apolo y Dafne Roma, Galería Borghese (1622-25). Realizada a los 24 años por encargo del cardenal Borghese representa una escena de la mitología griega tomada de las Metamorfosis de Ovidio. Apolo, dios proclive a los amores con las humanas, persigue a la ninfa Dafne la cual, no queriendo que Apolo se una a ella, pide al cielo ser transformada en un árbol y así se le concede convirtiéndose en un laurel. Bernini, como buen barroco,
representa exactamente el momento culminante de la escena cuando el dios en plena carrera alcanza a la ninfa que comienza a metamorfosearse. La composición a base de diagonales, el movimiento detenido y la expresión de las figuras son plenamente barrocos pero las influencias clásicas son evidentes sobre todo en la figura de Apolo, con su modelado suave, blando, como el de la estatuaria griega del siglo IV, probablemente inspirado en la copia romana del Apolo de Leochares que se conservaba en Roma. El virtuosismo de Bernini es patente en el acabado de la obra y en el tratamiento de los paños o de elementos como la rama de laurel de extraordinaria dificultad técnica. Extasis de Santa Teresa. (Roma, I. de Sta Mª de la Victoria, Capilla Cornaro 1644-52) Es la obra maestra de Bernini y un modelo de barroquismo por su carácter escenográfico y por la integración de la obra con el espacio que la rodea. Toda la capilla está concebida como un teatro en el que se representa la transverberación de la santa que aparece sobre una nube suspendida sobre el altar como si flotara en el aire ya que sólo se sujeta por detrás y el efecto lumínico de una ventana oculta cuya luz resbala sobre los rayos de bronce que aparecen detrás de la santa aumenta la sensación de ingravidez. Bernini alcanza aquí cotas de maestría difícilmente igualables en el tratamiento del mármol que alcanza calidades corpóreas de carne blanda y temblorosa. La composición es muy dinámica y se concibe como el encuentro de dos poderosas diagonales, la luz juega con los tejidos en cuyos pliegues, quebrados y agitados por el furor místico de la santa, genera espectaculares efectos lumínicos. Para expresar el éxtasis místico se recurre a recursos procedentes del amor físico y así Santa Teresa aparece como una amante abandonada al placer y el ángel como un cupido clásico con una sonrisa de marcado carácter erótico. En definitiva una obra maestra que supone la culminación del barroco aunque no dejen de advertirse ecos clasicistas como en el plegado de la túnica del ángel que recuerda al de la Victoria de Samotracia.
3.2. Escultura barroca española Las especiales circunstancias históricas de España determinan unas características particulares en la escultura del período barroco. Mientras en Italia y Francia se desarrolla una escultura en mármol y bronce que hace amplio uso de la temática mitológica y de las grandes alegorías, en España la escultura utiliza como material predilecto la madera policromada y su carácter es casi exclusivamente religioso. Proliferan los retablos y las imágenes de culto que se ponen al servicio de la sensibilidad contrarreformista que intenta acercar al creyente la realidad del hecho religioso moviendo su sensibilidad y excitando su devoción. El público tiene que "vivir" los dolores de la Pasión y "sentir" a los Santos como personajes reales (para ello el realismo que permite la madera policromada resulta muy adecuado). Es importante destacar el papel de las Cofradías de Semana Santa que demandan imágenes para las procesiones lo que dará lugar a la aparición del Paso Procesional (primero en el área castellana y luego en Andalucía). El deseo de acercarse a la realidad hace que se abandone poco a poco la técnica del estofado, muy usada en el Renacimiento español, en aras de un mayor realismo en las vestiduras y carnaciones. Este deseo de realidad llevará incluso a la utilización de elementos reales en la escultura (telas, postizos de pelo, lágrimas de cola...) llegándose a las llamadas imágenes "de vestir" que sólo tienen de talla las cabezas, manos y pies. En la primera mitad del XVII la escultura española permanece totalmente al margen de la evolución, que se vive en otros países, hacia el dinamismo, el movimiento y el dramatismo y la teatralidad. La imaginería del XVII continúa la tradición del XVI (Juan de Juni) sin ningún tipo de ruptura, simplemente con un progresivo avance hacia el realismo naturalista. Sólo a finales del siglo, y sobre todo en el XVIII, se Francisco Salzillo. La oración en el huerto, paso procesional (escuela murciana, siglo XVIII) incorporan las "novedades" berninescas en algunas obras madrileñas y andaluzas y en las de la escuela murciana (Francisco Salzillo). En el siglo XVII destacan dos escuelas de imagineros: la castellana con centros en Valladolid (Gregorio Fernández) y Madrid, y la andaluza con centros en Sevilla (Juan Martínez Montañés) y Granada (Alonso Cano). En el XVIII hay que destacar también la escuela levantina con un importante centro en Murcia (Salzillo). Entre las escuelas pueden señalarse algunas diferencias: en Castilla predomina el carácter patético con abundancia de rasgos de sufrimiento en las figuras de las Dolorosas o los Cristos atados a la columna (Ecce Homo) de anatomías torturadas y abundante sangre. En Andalucía, por el contrario, hay un mayor idealismo, una preocupación por los estudios anatómicos y menor hincapié en los efectos patéticos. Gregorio Fernández (1576-1636) Nacido en Sarria (Lugo) aunque afincado desde muy joven en Valladolid es el máximo representante de la escuela castellana de imaginería. Gran creador de tipos iconográficos, sus Cristos atados a la columna o yacentes, sus Piedades, Inmaculadas o Santa Teresas gozaron de gran popularidad repitiéndose en numerosas ocasiones por parte de su taller o de sus innumerables imitadores. 1 El estofado, consiste en dorar primero la imagen y pintarla luego por encima. A continuación se rasca la pintura en los lugares donde se quiere que aparezca el oro consiguiéndose un aspecto de brocado de gran riqueza y suntuosidad al tiempo que en las partes que no se descubren, el oro se transparenta bajo la pintura con un efecto de pulido y brillo cristalino.
Cristo yacente, ca. 1614. Una de las iconografías de Fernández que obtuvo mayor éxito fue la del Cristo yacente del cual se hicieron numerosas versiones (yacentes de El Pardo y de S. Plácido en Madrid y yacente de las Clarisas de Monforte en Lugo). Todos ellos, aunque con variaciones de matiz, responden a un modelo común. Cristo aparece tendido sobre el lecho que cubre el sudario. La cabeza tratada con gran virtuosismo y elevada sobre una almohada se vuelve generalmente hacia el espectador (Pardo), el sudario y el paño de pureza aparecen tratados con los característicos pliegues angulosos, duros y quebrados, del escultor gallego. El modelado sensorial y la policromía permiten un realismo muy acusado que se pone al servicio del dramatismo. Se trata de excitar la piedad de los fieles mostrando en primer plano la herida supurante del costado, las rodillas machacadas por las caidas y los rasgos de rigor mortis (entonación olivacea, ojeras etc.).
4- LA PINTURA TENEBRISTA El tenebrismo es un recurso artístico introducido por Caravaggio que hará fortuna en la primera mitad del XVII. Consiste en disponer los personajes y los objetos que componen un cuadro sobre un fondo oscuro, destacándolos por medio de la luz, una luz intensa y selectiva que ilumina violentamente, como los focos del teatro, algunas partes de la escena dejando otras en penumbra, destacando los gestos y los objetos situándolos en el primer plano de atención del espectador. El tenebrismo ignora el paisaje pero valora la naturaleza muerta, el bodegón. Es un pintura de interior, el propio Caravaggio pintaba en el sótano de su casa con luz artificial y maniquíes (a los imitadores de Caravaggio se les conoce en Italia como los "bambochantes", de "bamboccio" =monigote). Las novedades del procedimiento tenebrista interesaron enormemente a toda una generación de artistas europeos y son raros los pintores de la 1ª/2 del XVII que no tienen una etapa tenebrista en su pintura (Ribera, Murillo, Van Laert, e incluso Velazquez en su época sevillana). Michelangelo Merisi il Caravaggio (1571-1610) Prototipo de artista independiente y rebelde (llegó a matar a un hombre lo que le obligó a pasar los últimos años de su vida huyendo) se plantea la pintura tomando como único modelo la realidad. Es el padre del naturalismo utilizando para todo tipo de composiciones, ya sean mitológicas o religiosas, modelos callejeros sin someterlos a ningún tipo de idealización. Su pintura surge como una reacción contra la esquisitez del manierismo italiano y resulta de gran eficacia como método para acercar la religión al pueblo convirtiendo a los santos y a los personajes del Evangelio en hombres de carne y hueso. La Contrarreforma aceptó en principio la idea con interés pero algunos sectores no dudaron en calificarlo de irreverente acusándolo de falta de respeto hacia los misterios de la Religión. Vocación de San Mateo (Roma, Iglesia de S. Luis de los Franceses 1599-1600). En 1599 Caravaggio, gracias a las gestiones de su protector, el cardenal Del Monte, recibió el primer encargo importante de su carrera, una serie cuadros para la Iglesia de S. Luis que despertaron la admiración de los romanos por su originalidad y novedad. El ciclo está dedicado a S. Mateo (la Vocación, y el Martirio), temas que Caravaggio aborda con su habitual naturalismo y ausencia de idealización, el Martirio es un auténtico "asesinato en la catedral" en tanto
que la Vocación es una escena de taberna en la cual el apóstol, sorprendido por la elección, aparece contando el dinero (era recaudador de impuestos) rodeado de pilluelos y espadachines vestidos a la moda del XVI. Cristo, acompañado de S. Pedro llega por la derecha -el lugar del que procede la luz del cuadro- pero apenas un leve aura nos indica que se trata de un personaje sagrado. Los modelos son vulgares, la escena cotidiana y los juegos de luces y sombras muy violentos como sucede en la mayoría de las obras del autor. Entierro de Cristo (Pinacoteca Vaticana, 1604) Encargado por la familia Vittrici para su capilla familiar en la iglesia romana de Sta. Mª in Vallicella. Fue uno de los cuadros requisados por las tropas de Napoleón y, tras su regreso a Italia, se colocó en el Vaticano. La representación de la escena es muy atípica. El cadáver de Cristo es sostenido en primer plano por San Juan y José de Arimatea ante la presencia angustiada de la Virgen y las Marías, toda la escena se desarrolla sobre la tapa del sepulcro que aparece en el suelo apuntando con una de sus esquinas hacia el espectador. Este rasgo ha llevado a pensar en un posible simbolismo oculto que aludiese a Cristo como piedra angular de la Iglesia. El tratamiento estilístico es el habitual en las obras de Carvaggio: Tenebrismo y naturalismo modelos vulgares, dramatismo y ausencia de perspectiva, consiguiéndose la profundidad por medio de escorzos.
5- VELAZQUEZ 1-Biografía (leerla pero no estudiarla) . AÑO 1599 Diego nace en Sevilla, y se bautiza en la iglesia de San Pedro el día 6 de junio. Es el mayor de siete hermanos. La rama paterna procedía de Oporto, la madre era andaluza. AÑO 1611 Septiembre. Velázquez entra como aprendiz de pintor en el taller y en la casa de Francisco Pacheco. Pacheco no era un gran pintor, pero sí un buen maestro que le enseñó los secretos del dibujo y el color, a hacer retratos y a componer historias. Pero sus enseñanzas fueron mucho más allá. A su lado Velázquez aprendió algo decisivo para su carrera y que muy pocos pintores podrían haberle enseñado: una forma especial de concebir el arte de la pintura. Pacheco era un hombre culto y su taller un lugar de cita para poetas, teólogos y eruditos, donde se hablaba de filosofía, religión, literatura y arte. Durante muchos años Velázquez estuvo inmerso en aquel ambiente y acabó conociendo la nueva teoría artística que venía de Italia. Una teoría que reivindicaba la nobleza de la pintura, a la que consideraba como una actividad intelectual, igual que la poesía, y, por tanto, digna de la misma consideración. El trabajo de Velázquez en el taller, al principio, consistía, como el de cualquier aprendiz del oficio, en armar bastidores, preparar lienzos, moler colores, limpiar pinceles, barrer el taller..., además de realizar pequeñas tareas domésticas. Cuando Velázquez asciende a oficial, tras pasar un examen del gremio de pintores, su trabajo consiste en pintar los fondos de los cuadros, los personajes secundarios y las partes menos importantes. AÑO 1617 14 de marzo. Velázquez consigue su título de pintor tras pasar el examen del gremio de pintores y siete años en casa de Pacheco. Ya puede abrir taller propio y contratar por si mismo las obras. Hacia estas fechas pinta la Inmaculada y San Juan en Patmos (Londres, National Gallery), encargadas por el Carmen Calzado de Sevilla, para las fiestas en honor de la Inmaculada Concepción de María, un culto muy importante entre los sevillanos. AÑO 1618 Velázquez se casa el 23 de abril en la iglesia de San Miguel con Juana Pacheco, hija de su maestro, nacida en 1602. Pinta la Vieja friendo huevos (Edimburgo, National Gallery of Scotland), y Cristo en casa de Marta y María. AÑO 1623 Viaja a Madrid con Pacheco y su ayudante Juan de Pareja, con 50 ducados de Olivares para los gastos. Retrata a un sevillano poderoso, el canónigo don Juan de Fonseca, protegido de
Olivares y sumiller de cortina del rey, aficionado a la pintura y coleccionista, que le había comprado El aguador de Sevilla. El retrato de Fonseca resulta decisivo, porque, la misma noche que lo termina Velázquez, un amigo de Fonseca, Gaspar de Bracamonte, lo lleva al Alcázar "y en una hora lo vieron todos los de palacio, los infantes y el rey, que fue la mayor calificación que tuvo". En agosto, el día 30, según Pacheco, retrata a Felipe IV, 'a gusto de su majestad y de los infantes y del conde-duque'. Por entonces (1622-1623) pinta su posible Autorretrato (?) (Madrid, Prado). La muerte de Rodrigo de Villandrando, pintor del rey, deja este puesto libre para que Velázquez lo ocupe. El 6 de octubre consigue el nombramiento de pintor del rey, para que se ocupe de lo que se le ordenare de su profesión, con 20 ducados de sueldo al mes, "casa de aposento, médico y botica", y se establece en la corte con su familia y la obligación de ocuparse también en los trabajos del Alcázar. Desde entonces vive y pinta toda su vida en Madrid en el entorno del rey. AÑO 1628 Pedro Pablo Rubens, uno de los pintores más importantes del siglo y de más renombre ya entonces, llega a España en septiembre con una misión diplomática y enviado por Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Países Bajos. La elección contraría a Felipe IV, que no considera a un pintor digno de esta misión. Velázquez le acompaña a ver las colecciones de pintura del Monasterio del Escorial, donde abundaban los cuadros venecianos, una de las principales fuentes del cambio pictórico que propone el pintor flamenco. Rubens, además de pintor, hombre de mundo y buen conocedor de Italia, debió sin duda convertirse en un modelo para el joven Velázquez que nunca había salido de España. El 18 de septiembre Velázquez recibe una ración, o sueldo, diario de 12 reales, equivalente a la que recibían en el mismo año los barberos de la corte. Entre este año y el siguiente pinta el primer gran cuadro de composición que nos queda de su mano, Los borrachos o El triunfo de Baco (Madrid, Prado), ya con un tema mitológico, pero todavía cercano a sus primeras obras. AÑO 1629 Velázquez consigue permiso para salir y emprende el primer Viaje a Italia. Con treinta años y animado sin duda por Rubens, Velázquez sale de Barcelona, con un criado, un permiso real, bastante dinero (dos años de sueldo y el dinero de algunos cuadros: 300 ducados de plata y 100 ducados por Los Borrachos). Lleva también cartas de presentación para las autoridades, una medalla con el rostro del rey y otros 200 ducados que le da Olivares. Velázquez va dispuesto a aprendere la cosa della sua profesione (aprender las cosas de su profesión), como escribió el embajador de Venecia, aunque el de Parma, Flavio Atti, temía que fuera un espía. Velázquez viaja en el séquito de Ambrosio de Spínola, el general genovés al servicio de la corte española, al que pinta algunos años después en uno de sus cuadros más famosos, Las Lanzas (Madrid, Prado). Velázquez visita Génova, Milán, Parma, Venecia (donde copia La Cena de Tintoretto y admira El Paraíso), Ferrara, Cento, y Roma. En ese lugar pinta las dos famosísimas vistas de la Villa Medici (1210, 1211) aunque no está muy claro si es en este momento o en su segundo viaje, veinte años después. AÑO 1630 Metido de lleno en el ambiente del clasicismo que se respira en Italia, pinta otros dos grandes cuadros de composición, complejos y con muchos personajes, uno de tema mitológico, inspirado en las Metamorfosis de Ovidio, La fragua de Vulcano (Madrid, Prado) y otro de tema religioso, tomado de la Biblia, La túnica de José (El Escorial). Aunque los pinta sin encargo previo, los dos pasan en 1634 a la colección del rey Felipe IV, con otros 17 cuadros de italianos y españoles, destinados al palacio del Buen Retiro y adquiridos por 1.000 ducados. AÑO 1631 Enero. Está de vuelta en Madrid, "llamado de su majestad, a quien hubo de obedecer con harto desconsuelo, como escribió un contemporáneo". Pacheco cuenta la llegada: "Fue muy bien recibido del conde duque, mandóle fuese luego a besar la mano de su majestad, agradeciéndole mucho no haberse dejado retratar de otro pintor, y aguardándole para retratar al príncipe, lo cual hizo puntualmente; y su majestad se holgó mucho de su venida". Hace numerosos retratos de la familia real, sobre todo del príncipe heredero, Baltasar Carlos con un enano (Boston, Museum of Fine Arts) y Baltasar Carlos de Londres (Wallace Collection), donde ya aparece con armadura. Por estos años pinta el Cristo crucificado (1167) de San Plácido (Madrid, Prado), una de las pocas pinturas religiosas de su carrera. AÑO 1634 Ya trabaja en Las Lanzas o La rendición de Breda, un cuadro de historia destinado a decorar el Salón de Reinos en el palacio del Buen Retiro.
AÑO 1635 Acaba Las Lanzas y los retratos ecuestres de los reyes, sus antecesores y el heredero para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro. Entre este año y el siguiente pinta el retrato de Juan Martínez Montañés, el más famoso escultor sevillano del momento, que había venido a la corte para esculpir un busto del rey Felipe IV, destinado a servir de modelo para la estatua ecuestre que Pietro Tacca fabricaba en Italia y que hoy se encuentra en Madrid en la plaza de Oriente. AÑO 1639 Fulvio Testi, embajador del duque de Módena, al que retrata Velázquez, se queja de que "es muy caro", además de lento. Il Velasco (Velázquez) está haciendo el retrato de Vuestra Alteza, que será admirable. Pero tiene el mismo defecto que los otros valentuomini, que no acaba nunca y que jamás dice la verdad. Le he dado 150 piezas de a 8 bien contadas... Es caro; pero trabaja bien; y no estimo sus retratos inferiores a los de algunos otros más famosos entre los antiguos y los modernos. Yo seguiré insistiendo... AÑO 1640 A consecuencia del incendio que sufre el palacio del Buen Retiro, en el que se pierden algunas pinturas, Velázquez viaja con Alonso Cano por Castilla en busca de otros cuadros que las sustituyan. Pinta la Coronación de la Virgen (Madrid, Prado), para decorar las habitaciones de la reina Isabel de Borbón, una de las pocas obras religiosas que salieron de sus pinceles en la corte y, a la vez, una de las más originales. Entre este año y 1642 pinta el Marte (Madrid, Prado), una curiosa figura mitológica, destinada a decorar la Torre de la Parada. Por entonces se publica El arte de la pintura de Pacheco, escrito a mayor gloria de Velázquez. AÑO 1643 El Conde Duque de Oivares, omnipotente valido del rey Felipe IV desde el comienzo de su reinado, y valedor de Velázquez al llegar a Madrid, cae en desgracia, pero la caída no afecta al pintor, que ya ha sabido hacerse imprescindible. El 6 de enero, once días antes de la caída en desgracia, presta juramento ante el Conde Duque como ayuda de cámara, un cargo que hasta entonces tenía con carácter honorífico. El rey le concede 2.000 ducados, de los que cobra en mayo 14.000 reales. En junio Velázquez es nombrado superintendente de obras particulares, un cargo más adecuado a un artista que los anteriores y con un sueldo de 660 reales, demasiado alto para la Junta de Obras y Bosques, que debía pagarlo y que mandó una protesta al rey. Velázquez queda así como adjunto al marqués de Malpica, director de las construcciones reales, a quien no parece agradar este nombramiento. Consigue para Bartolomé Esteban Murillo, otro pintor sevillano, el permiso de copiar pinturas de la colección real. AÑO 1646 Se le nombra ayuda de cámara, con oficio, lo que supone para Velázquez acceder a un puesto de cierto relieve dentro de la corte. Ante los problemas surgidos con otro ayuda de cámara del rey, el pintor jura de nuevo su cargo. El favor del monarca es cada vez más evidente y produce suspicacias. AÑO 1647 Se le nombra veedor de las obras que se llevaban a cabo en la pieza ochavada del Alcázar, en el lugar donde antes había estado la Torre Vieja. Poco después, en febrero, es contador de estas mismas obras. AÑO 1648 Le suben el sueldo a 7.700 reales anuales por las obras que realice. En las fiestas de San Isidro de este año ocupa un balcón en la Plaza Mayor, el número 24 del cuarto piso del edificio principal, la Casa de la Panadería, pero al nivel de los caballerizos y criados del ministro. AÑO 1649 Velázquez sale para Italia (2º Viaje). Embarca en Málaga con su criado Juan de Pareja y se dirige a Trento, con los duques de Maqueda y Nájera, en la embajada que debe recibir a Mariana de Austria, sobrina de Felipe IV, hija de su hermana María y futura esposa del rey. Lleva la misión de comprar pinturas para el rey, vaciados de estatuas clásicas, y de contratar fresquistas, que decoren los palacios españoles. En febrero está en Génova y viaja por Milán, Padua y Venecia, donde el conde de la Fuente, embajador de España, anuncia su llegada el 21 de abril. En Venecia compra cuadros de Tiziano, Tintoretto (las seis escenas del Antiguo Testamento) y Veronés, los venecianos más famosos. En Bolonia habla con los pintores Colonna y Mitelli, para arreglar su venida a España. Viaja por Módena, Parma, vuelve a Bolonia, Florencia y Roma. AÑO 1650 Velázquez triunfa en Roma: en enero entra en la Academia de pintores de San Lucas y en febrero en la Congregazione dei Virtuosi del Panteon, Retrata a su criado Juan de Pareja (Nueva York, Metropolitan Museum), para entrenarse, para "hacer mano", antes de pintar, a finales de la primavera, uno de los retratos más famosos de toda la historia, el del papa Inocencio X
(Roma, Galleria Doria Pamphilii), que celebraba su año de jubileo. Para esta obra tenemos uno de los pocos dibujos que nos han quedado de Velázquez, un Estudio para el retrato de Inocencio X. El papa, un hombre de 73 años, viejo y astuto, al verse retratado sin piedad por Velázquez exclamó ¡Troppo vero! (demasiado real), definiendo en dos palabras la capacidad de calar a fondo en sus personajes que tenía el sevillano. Como pago por este retrato, del que se conserva un estudio, Inocencio X le ofrece una cadena de oro, que Velázquez rechaza argumentando que lo pintó como uno más de sus servicios al rey de España. El verdadero pago que Velázquez quería lo obtuvo a través del secretario de Estado del Vaticano: la intervención papal ante el rey de España a favor de la petición de un hábito de la Orden de Santiago. El retrato de Pareja se expone en público, en las gradas del Panteón, para admiración y pasmo de toda Roma, el 19 de marzo de 1650.Velázquez pide al rey Felipe IV ingresar en una orden militar, algo a lo que en principio, por sus orígenes y su posición social, no tenía derecho. Felipe IV en España se impacienta y reclama al pintor ya desde el mes de febrero, luego en junio y agosto, para que regrese, pero él se encuentra a gusto en Roma. El 23 de noviembre Velázquez concede la libertad a Juan de Pareja, su esclavo, a condición de permanecer todavía cuatro años a su servicio. Pareja se queda para siempre. Para algunos autores es en este momento cuando pinta las vistas de la Villa Medici (1210 y 1211 del Prado), sin embargo para otros son cuadros del primer viaje. Por entonces pinta la Venus del espejo (Londres, National Gallery), uno de sus mejores cuadros. En diciembre sale de Roma con destino a Módena, donde se encuentra el día 12, para volver a España, como cuenta en una carta el secretario de Francesco d'Este, que se niega a enseñarle la colección . AÑO 1651 En Venecia compra cinco cuadros, entre otros el boceto para el Paraíso de Tintoretto. Quizá la tardanza en volver se debe a motivos sentimentales y no sólo artísticos. A finales de año nace un hijo suyo, Antonio. AÑO 1652 De vuelta en España solicita el puesto de aposentador mayor de palacio, y argumenta en su favor que se viene ocupando de la decoración y el arreglo de los palacios reales, con el cuidado y la habilidad que convienen al monarca. El 8 de marzo presta juramento como aposentador ante el conde de Montalban, que le ha sido favorable. Velázquez tiene ahora un salario de 1600 ducados anuales y, lo que es más importante, corona su carrera cortesana. Como aposentador debe ocuparse de la limpieza del Alcázar, de la ropa de cama, de las provisiones de carbón y leña, de la distribución de balcones para las fiestas de la Plaza Mayor, de preparar el alojamiento de los reyes cada vez que salen de palacio, de la colocación de muebles y estatuas, además de la intendencia. Entre este año y el siguiente pinta el retrato de la reina Mariana de Austria (1191), de Madrid (Prado) y otros suyos, de su hija la Infanta Margarita (Viena, Kunsthistorisches Museum) y Paris (Louvre) y de la Infanta María Teresa (Metropolitan Museum) y María Teresa de Viena (Kunsthistorisches Museum). En noviembre de 1652 manda pagar una pensión a la nodriza de su hijo, que todavía es un niño de brazos. El pago se hace por medio de un agente de Nápoles en Roma. AÑO 1653 Felipe IV se queja de que Velázquez me ha engañado mil veces, aludiendo a su tardanza en pintar lo que el rey desea y, seguramente, al viaje a Italia. Retrata a la infanta María Teresa y a la reina Mariana de Austria. AÑO 1655 El rey le concede como alojamiento la Casa del Tesoro, un edifico desde el que se llega fácilmente a las habitaciones de verano del monarca. AÑO 1656 En el verano pinta Las Meninas, que se cuelga en las habitaciones privadas del rey, en la planta baja del ala norte, donde a Felipe IV le gustaba retirarse. Esa colocación fue una de las razones que salvaron el cuadro del incendio. AÑO 1657 Añorando sin duda la situación de los artistas en Italia, tan distinta se la española, Velázquez quiere volver y pide permiso al rey, pero Felipe IV no se lo concede por la dilación de la vez pasada. Sin duda temía que no volviera más. Por entonces pinta Las Hilanderas, conocido también como La fábula de Aracne (Madrid, Prado), una de sus últimas pinturas mitológicas. AÑO 1658 Se abre el expediente para conceder un hábito de Santiago a Velázquez. Alrededor de 150 personas declaran a favor de Velázquez, entre ellos muchos pintores y algunos nobles, como el marqués de Malpica. Los argumentos van desde que no comerciaba con cuadros hasta que sabía montar a caballo. La Orden se resiste a admitirle porque no había suficientes pruebas de
nobleza. Velázquez se escuda en la guerra con Portugal para no pedir documentación de allí. AÑO 1659 Tras muchos problemas y papeleos, Velázquez obtiene el hábito de la orden militar de Santiago. Ha sido necesaria la intervención del papa y del rey para eximir a Velázquez de algunos requisistos imprescindibles para ser caballero de una orden militar, como la limpieza de sangre por los cuatro costados, ser cristiano viejo y no haber trabajado nunca en labores manuales para ganar el sustento. La dispensa papal se concedió el 29 de julio y el 28 de noviembre el rey le concede la hidalguía. En la iglesia de los religiosos del Corpus Christi, el conde de Niebla arma caballero a Velázquez. Retrata al príncipe Felipe Próspero y a la Infanta Margarita, una de sus "modelos" favoritas en los últimos años (los dos en Viena, Kunsthistorisches Museum).Por entonces pinta también Mercurio y Argos (Madrid, Prado), de nuevo un tema mitológico, que formaba grupo con otros tres destruidos, que tenían como tema historias de las Metamorfosis de Ovidio. Los cuatro estaban colgados en el Salón de los Espejos, cuyo techo ha pintado Mitelli y que, ahora, se acaba de decorar bajo la dirección de Velázquez. AÑO 1660 Cae enfermo a finales del mes de julio, el día 31, con dolores en el pecho y dificultades respiratorias. Pintaba el retrato de La Infanta Margarita de Austria (Madrid, Prado), de rosa y plata, pero tuvo que abandonarlo y lo acabó su yerno Mazo. Velázquez pasa unos días en coma, atendido por los médicos del rey, y muere el 6 de agosto a las tres de la tarde. Juan de Alfaro hace un dibujo de Velázquez en su lecho de muerte. Se le entierra en la iglesia de San Juan Bautista (derribada en 1811). Los restos del pintor están en algún lugar bajo la plaza de Ramales en Madrid. Una semana después de Velázquez, el 14 de agosto, murió su esposa Juana Pacheco. 2 - La Técnica de Velázquez En los primeros años de Sevilla Velázquez trabaja en lo que había aprendido allí: el naturalismo tenebrista que se había difundido desde Italia. De su primer maestro Francisco de Herrera el Viejo, un pintor de fama en la ciudad y conocedor de las novedades, pero también famoso por su mal carácter, poco pudo aprender como pintor, le enseñaría la tradición flamenquizante de la pintura sevillana y los ejemplos de la gran pintura del Renacimiento, Miguel Angel y Rafael, en su peculiar y seca versión. Más importante que eso, y además del ambiente cultural que en su casa se respiraba, fue su apego al natural, visible en los dibujos para el Libro de retratos , una lección que Velázquez no olvida nunca. En estos primeros años se dedica al estudio del natural y domina las calidades, las texturas de las cosas, que pinta con una técnica tenebrista, dirigiendo un foco de luz fuerte que individualiza y destaca las personas y los objetos con una valor inédito, por humildes o poco importantes que sean. Los temas más frecuentes son los que pide la clientela sevillana: bodegones, solos o complicados con elementos religiosos o alegóricos, retratos y pintura religiosa. La vieja friendo huevos, El aguador de Sevilla, la Adoración de los Magos, el retrato de la madre Jerónima de la Fuente, la Cena en Emaús, Dos hombres a la mesa o San Pablo (Museo de Arte de Cataluña), son buenos ejemplos de estos temas. El dibujo de Velázquez es ahora preciso y detallado; la pintura es todavía densa y apurada, con atención a los detalles y muy acabada, con recuerdos de Luis Tristán. En los colores predoLa vieja friendo huevos. Detalle minan los tonos terrosos y las formas tienen la consistencia y la rotundidad de la escultura policromada en la que a veces colaboraban los pintores. Madrid. 1623-1629 Una vez en la corte, Velázquez tiene a la vista las colecciones reales, bien provistas de pintura veneciana, y ante ellas su estilo sufre varios cambios: siguen predominando las gamas de color ocre, pero la luz y los fondos se van aclarando, mientras la técnica se va hacien-
do más ligera, de pincelada menos empastada. Así ocurre en algunos retratos reales de estos años o en Los borrachos. Los Borrachos un cuadro de composición, con varios personajes, donde Velázquez demuestra que es capaz de hacer algo más que retratos, "cabezas", como le reprochaban algunos contemporáneos. Situado ya al aire libre y con una paleta más clara que la sevillana, mantiene todavía una iluminación de carácter tenebrista, por lo intensa. Primer viaje a Italia. 1629-1631. En Italia Velázquez encuentra a los pintores interesados también, como Rubens y él mismo, por la pintura veneciana, a Poussin, a Sacchi y a Pietro da Cortona, artistas de su misma generación. Por entonces ya han superado allí la fiebre naturalista de los veinte primeros años del siglo, y la discusión se centra entre clasicismo y barroEl Triunfo de Baco (o los Borrachos) co. Bajo estas influencias, bajo la de los pintores del clasicismo romano y boloñés (Guido Reni y Guercino, de una generación anterior), la de Cerquozzi y los bamboccianti, apegados como él a lo real, y bajo la de Rafael y Miguel Angel, a los que copia, sin olvidar el ambiente clásico que se respiraba en Roma, hace La Fragua de Vulcano y La túnica de José, sus cuadros más académicos, en el mejor sentido del término. Velázquez pinta, con pinceladas más ligeras, grupos mejor compuestos de figuras semidesnudas con magníficos estudios anatómicos y expresando distintos sentimientos, con colores más claros, que recuerdan a otros pintores como Poussin y Sacchi. El espacio ocupa ya un lugar importante dentro del cuadro, la luz es la misma para todos y es más matizada. El dibujo sigue siendo muy preciso y no se olvidan las calidades de las cosas, sean armas, telas o cacharros. Madrid. 1631-1660 : Velázquez ha cambiado su estilo en Italia y desde su regreso hasta el final de su vida, incluyendo el segundo viaje a la península italiana, lo que hace es intensificar los logros y desarrollar las maneras que ha iniciado. A este pintor, tan poco respetuoso con las normas, todos los cuadros le sirven como gabinete de experimentación, pero especialmente los retratos de bufones a los que ni la etiqueta cortesana ni las necesidades devocionales le obligan a mantener un determinado tipo de imagen. Por un lado se permite una introspección de carácter psicológico enorme y por otro una libertad de pincel que da lugar a imágenes y superficies borrosas que se sitúan, casi como fantasmas, a la vez intensamente reales, en espacios sin definir, que vibran gracias a sus pinceladas y a la transparencia de los fondos. La introspección alcanza puntos culminantes en el retrato del papa Inocencio X, al que le pareció "demasiado real" o en el de su esclavo Juan de Pareja. La creación de ambiente en cuadros como Las Meninas y Las Hilanderas; y la indefinición, el aspecto borroso en Mercurio y Argos o los últimos retratos de la reina Mariana de Austria y La Infanta Margarita de Austria. La lección de Tiziano y Rubens se hace patente en sus mejores cuadros, como Las hilanderas, por ejemplo. Velázquez desarrolla los aspectos más libres de la pintura veneciana y consigue una pincelada ligera, a base de toques sueltos y aparentemente informes que, al verse de lejos, se ordenan como por arte de magia y dan lugar a formas. Un capítulo especial lo constituye la pintura de paisaje en la obra de Velázquez: los fondos de sus retratos ecuestres o de otras escenas de historia y los dos paisajes independientes: las vistas de la Villa Medicis En los dos casos se trata de una visión completamente moderna del paisaje, vista del natural, y en el caso de los dos cuadros pintados en Roma, tomados directamente, algo que todavía no era frecuente entre sus contemporáneos, al menos en cuadros al óleo, solamente en dibujos. Lo inmediato de la visión, la falta de importancia del tema y la libertad técnica hacen de
estos cuadros un avance de los caminos que tomará la pintura dos siglos después, con los impresionistas. Preparaciones: Las preparaciones de los primeros años de actividad de Velázquez en Sevilla, cuando pinta la Adoración de los Magos son de tonos ocres, quizá tierra de Sevilla o légamo, como lo denomina Palomino. En la primera etapa madrileña, desde 1623, usa una preparación parecida, frecuente entre los pintores de la corte y conocida como greda o tierra de Esquivias. En algunos casos, bajo ésta, hay una capa de color más blanco, de preparación, mientras la rojiza sería de imprimación. Así ocurre en el retrato de Pacheco o en los primeros de Felipe IV y su hermano, Don Carlos (1188). Esta capa se deja ver debajo de la pintura en algunas zonas, como un color o una entonación más. En otras ocasiones esa capa blanquecina no aparece, por ejemplo en el retrato de Góngora del Prado o en la Cabeza de Ciervo. Otras veces aparece sobre la base rojiza, no debajo, una capa blanca, como en el retrato de doña María de Austria, donde esa capa blanca ocupa todo el lienzo, o La Sibila, Venus del Espejo, National Gallery, Londres donde sólo afecta a la zona de la cabeza y el rostro, para darles más luz. La preparación de las vistas de la villa Medici (1210 y 1211) es parecida: tierra de Sevilla y encima una capa de blanco. Esto ha hecho pensar que fueran telas preparadas por Velázquez antes de ir a Italia y que llevó con él en su viaje. A partir de la Fragua de Vulcano Velázquez usa siempre la preparación blanca, aunque con densidades diferentes según los cuadros (mínimo en Las Meninas, donde se mezcla con las capas de color y se llega a hacer imperceptible), y aplicada con mayor o menor cuidado (mayor en las pinturas religiosas). Tiziano y Rubens, además de algunos retratistas de corte, usaban este mismo tipo de preparación. Colores: Sobre la preparación Velázquez traza las líneas esenciales de las figuras, pocas y muy esquemáticas, como se puede ver en el retrato de Martínez Montañés en la zona del busto en que trabaja el escultor y en otros cuadros, como el Retrato de hombre joven de la Pinacoteca de Munich, los dos sin terminar pero detenidos en distinto momento, uno todavía sin color y otro con algo. Sobre esas líneas básicas aplica el color en una paleta poco variada en pigmentos básicos, pero infinitamente rica en resultados gracias a la variedad de mezclas. Utiliza sobre todo azurita, laca orgánica roja, bermellón de mercurio, blanco de plomo, amarillo de plomo, negro orgánico, esmalte y óxido de hierro marrón. Cuando está en Italia experimenta con técnicas y materiales de allí: en La túnica de José usa amarillo de Nápoles, que, luego, no vuelve a emplear. Nunca utiliza el verde y las variadas gamas de este color, que vemos en los paisajes, en los árboles, los trajes o los fonPaisaje de Villa Medici dos, se consiguen siempre a base de combinaciones
de azul. El resultado de las mezclas es una riqueza de matices como La Coronación de la Virgen, que se hace a base de cinco pigmentos básicos, y lleva a la pintura hasta extremos de virtuosismo tales como el retrato de La Infanta Margarita de Austria del Prado. La técnica de Velázquez en la fabricación de colores no es muy cuidadosa: los pigmentos no suelen estar nuy molidos, la molienda es desigual y sólo en algunos cuadros, como las pinturas de tema religioso y algunos otros cuadros de los años treinta, como Las Lanzas o los retratos ecuestres, se aprecia un mayor cuidado en este sentido. Más adelante, a partir de la segunda mitad de los años treinta, son más gruesos. A Velázquez le preocupa más el resultado final que las recetas de taller que aprendió con Pacheco. Esas sólo son para él un punto de partida, que pronto supera ampliamente, y no un corsé al que ceñirse. La técnica de Velázquez se va deshaciendo con los años. Desde las pinceladas empastadas y bien trabadas unas con otras de los primeros años sevillanos, como la Adoración de los magos, va pasando, sobre todo a partir de la mitad de los años treinta, a pinceladas cada vez más ligeras y transparentes, menos cargadas de pintura y con más aglutinante, como en San Antonio y San Pablo. Todo esto permite que se transparenten en superficie las capas inferiores y que, a veces, se puedan apreciar a simple vista las gotas de pintura que han chorreado, como en La Coronación de la Virgen, donde se juntan su manto y el de Dios Padre. A esa pintura suelta y transparente, de pinceladas rápidas y sintéticas, se añaden toques puntuales y precisos, a veces de tamaño mínimo, más empastados, que se aplican en superficie, sobre el color previo para matizar, dar brillos o construir detalles tales como joyas, puntillas, adornos, etc. Otras veces Velázquez restriega con el pincel casi seco para obtener otros efectos, como en los rayos que salen de la cabeza de Apolo en la Fragua de Vulcano o en la Coronación de la Virgen. Velázquez va superponiendo mientras pinta: las manos se pintan sobre los trajes, los cuellos de encaje y las joyas también; unas figuras se superponen a otras, unos objetos tapan otros pintados antes. Los fondos de los cuadros se pintan después de las figuras, contorneándolas, dejando que se transparente la preparación y haciéndola funcionar como un tono más de los que se aplican, tanto si es un paisaje como si es uno de sus característicos interiores sin marcas de pared o suelo. A veces el fondo no llega a tocar a la figura y queda entre ambos una línea más clara, como un halo, que es fruto de la preparación que ha quedado al descubierto. La forma de trabajar de Velázquez sin dibujos previos, capaz de cambiar sobre la marcha, y su modo de superponer unas partes a otras, hace que las modificaciones, los arrepentimientos, sean visibles, y en casi todos sus cuadros se pueden ver partes anteriores que han sido modificadas, con más o menos cuidado según los casos: desde el retrato de Felipe IV en pie de 1626 hasta la pierna de Marte, en la que el pintor ha tapado el trozo de manto azul, que antes la cubría, con pinceladas gruesas y transversales a las anteriores. La técnica de Velázquez, por lo libre y poco ortodoxa, no resulta fácil de sujetar a recetas y, por tanto, no resulta fácil de copiar. Sólo unos pocos: Martínez del Mazo, Alonso Cano y Antolínez se basan en su técnica pero no trabajan igual que él. De ahí también que haya pocas copias o falsificaciones, en comparación con otros pintores. 3- Obras El aguador de Sevilla Lienzo. 106 x 82 cm. Londres. Wellington Museum (Apsley House) Probablemente es la obra maestra de la etapa sevillana de Velázquez, a no ser (como insinúa J. Brown) que fuera pintado ya en Madrid, en su segundo y definitivo viaje de 1623, lo que no parece probable, si tenemos en cuenta que el modelo era, al parecer, un corso, llamado "El Corzo", tipo entonces popular en Sevilla. De indiscutible autografía, ya que seguimos su traza desde 1623, en que su autor lo regala o vende al canónigo sevillano don Juan de Fonseca, que tenía en la nueva corte de Felipe IV el cargo de "sumiller de cortina", a la vez eclesiástico y palatino. El cuadro quedó en el Alcázar y pasó luego al nuevo Palacio del Retiro, donde lo vio Palomino, el primer autor que trata de él (Museo Pictórico, III). El cuadro pasa luego al nuevo Palacio Real, donde lo vio Ponz, que recoge el elogio (con reparos) del neoclásico A. R. Mengs, y de donde Goya lo grabó al aguafuerte . Pantorba afirma que "es el cuadro que cuenta con mayor literatura antigua". Sacado de
Madrid por el hermano de Napoleón, el rey intruso José I, cuando tuvo que escapar precipitadamente, fue apresado en su equipaje por el vencedor de la batalla de Vitoria (1813), el general Arturo Wellesley, quien lo llevó a Londres en unión de otras pinturas, preguntando al gobierno español qué debía hacer con ellas. Fernando VII, repuesto en el trono de España, se apresuró a regalárselas; por lo que hoy sigue en el Museo Wellington, en unión de otras dos obras adscritas a Velázquez. La fecha de ejecución oscila entre 1619-20 (López Rey), 1620 (Bardi), 1621 (Pantorba) y 1622 (Gudiol), quien supone que la réplica o copia de la antigua colección Contini-Bonacossi de Florencia, pudiera ser la primera versión del tema por Velázquez. Este ejemplar se diferencia, además de por la ejecución, más seca y dura, por llevar el aguador un gorro o bonete añadido, lo que parece impropio de un copista. Se conocen otras dos, una de ellas en Baltimore, Walkers Art Gallery. El cuadro de Apsley House es contemporáneo de la Vieja friendo huevos o posterior a ella en unos meses, según Beruete, que la El Aguador de Sevilla encuentra más inexperta de técnica. La composición es superior en el Aguador, describiendo una espiral luminosa que, partiendo del cántaro del primer término (que el artista sitúa fuera del cuadro, ya en el espacio del espectador, como mucho después el suelo de Las Meninas) y pasando por la alcarraza más pequeña, colocada sobre una mesa o banco (a su vez portadora de una taza blanca), concluye en las tres cabezas de los personajes, por orden de edades, terminando por el viejo aguador. Éste, mientras "saca la mano izquierda del espacio de la escena, para sujetar el asa del cántaro grande (asombrosamente pintado, con el volumen del mejor futuro Zurbarán, pero con detalles de impregnación y gotitas de "sudor" insuperables), tiende con la diestra una grande y elegante copa de cristal fino, llena de agua transparente, en cuyo fondo se ve la silueta de un higo, destinado según los comentaristas a perfumar el agua, "de virtud salutífera" según Camón, pero que pudiera ser un símbolo sexual. Un niño, con la cabeza levemente inclinada (como el recadero de la Vieja friendo huevos, aunque no parece sea el mismo), se apresta respetuosamente a coger la copa; por su traje oscuro y su cuello parece persona de cierta condición. Entre la cabeza de ambos se interpone, en penumbra, la de un mozo de más edad, que bebe ávidamente de una jarrilla de vidrio. He supuesto que esta composición pudiera significar la Sed, pero más apuradamente las tres edades del hombre, en una suerte de ceremonia iniciática: el viejo tiende la copa del conocimiento (acaso del amor) al adolescente, quien la recoge con la misma gravedad, sin mirarse entre ellos, ni a la copa. El mozo, más vulgar, del fondo, bebe de su vulgarjarra de vidrio soplado, con ansia. "La Vejez tiende a la Mocedad la copa del conocimiento, que a ella ya no le sirve, mientras el hombre de media edad bebe con fruición". El vidrio transparenta el fruto y el agua, hasta entonces escondida en el cántaro de barro. Domina en esta escena la misma inmovilidad que en la Vieja friendo huevos. El cuidado de dibujo y materia están llevados al extremo. Dentro de la manera sevillana, Velázquez nunca llegó tan lejos, con la novedad de la aludida rotura del cuadro, esa apertura del espacio del marco hacia el espectador, en cuyo propio espacio, al alcance de la mano en su perfección de valores táctiles, está ya el cántaro grande, precursor de los bodegones de Cézanne y Juan Gris.
La fragua de Vulcano 1630. Óleo sobre lienzo. 223 x 290. Madrid, Museo del Prado. Vulcano, el dios herrero, recibe en su fragua, mientras trabaja, la visita de Apolo, cubierto con una túnica amarilla y coronado por rayos de sol. El motivo de la visita es comunicar al herrero que su mujer, Venus, le ha sido infiel con Marte. Vulcano es el personaje que está más cerca de Apolo, con un paño blanco en la cabeza, y su rostro refleja el asombro y la sorpresa que le produce la noticia. En las manos lleva aún el martillo y las tenazas con el trozo de hierro candente que estaba forjando, quizá para las armas de Marte, el dios de la guerra. A Vulcano le acompañan en la fragua cuatro Cíclopes con el torso desnudo por el calor. También a ellos les ha sorprendido la noticia y sus expresiones lo demuestran. Todos llevan herramientas en las manos y todos interrumpen el trabajo por la aparición inesperada y la noticia del adulterio. El escenario es la fragua, un interior que la tradición situaba en Sicilia, en las profundidades del monte Etna. Aquí aparecen todos los elementos propios de este trabajo: tenazas, yunques, martillos, trozos de hierro al rojo, espadas y armaduras. En la chimenea hay algunos objetos más, como la jarra blanca de loza, unos vasos y un candil. Detrás de Apolo, al fondo a la izquierda, se puede ver un pequeño paisaje. El tema del cuadro, igual que la Túnica de José, quizá sea el poder de la palabra, como señaló Tolnay, y como explica Julián Gállego: la influencia de la invención sobre las acciones y sentimientos humanos. Una variación sobre el eterno tema velazqueño de la superioridad de la idea sobre el trabajo ; las artes nobles (Apolo), visitando y dominando a las manuales (Vulcano y sus cíclopes), bajo cuyo aspecto este cuadro es un precedente de Las Hilanderas. PERSONAJES Vulcano, el griego Hefaistos, hijo de Zeus y Hera, es el dios del fuego. De pequeño fue arrojado desde lo alto del monte Olimpo, por razones distintas según las tradiciones, y quedó cojo para siempre (de ahí la torsión en la espalda con que le pinta Velázquez). A pesar de su defecto físico estaba casado con Venus, la más hermosa y la más coqueta de las diosas. En tanto que señor del fuego, Vulcano lo era también de la metalurgia y fabricaba las armas de los mejores guerreros, como Aquiles o el propio Marte. Apolo es uno de los doce dioses del Olimpo, hijo de Zeus y Leto, y hermano de la diosa Artemisa. Dios de la poesía, preside la asamblea de las nueve musas y lleva corona de laurel, como después los poetas. Se le identifica con el sol (Helios), que todo lo ve y en calidad de tal es como aparece en este cuadro. Los Cíclopes, aquí hijos del Cielo y la Tierra, según Ovidio, y llamados Arges, Esteropes y Brontes, cuyos nombres evocan el rayo, el relámpago y el trueno, se muestran como forjadores y ayudantes de Vulcano, trabajando en una armadura cuyo destinatario no se conoce. CONTEXTO Esta obra, junto con la Túnica de José, fue pintada durante la estancia de Velázquez en Roma entre los años 1629 y 1631. El pintor salió con la autorización del rey Felipe IV y con numerosas
cartas de recomendación para los embajadores españoles y extranjeros. En Italia tuvo ocasión de admirar la pintura de los maestros del XVI y de sus contemporáneos. Copió alguna obra de Tintoretto, visitó Génova, Ferrara, Cento, Loreto, Bolonia, Roma, donde pudo estudiar la obra de Miguel Angel, y Nápoles, donde conoció a Jusepe Ribera y retrató a la reina María de Austria, hermana de Felipe IV. En 1630, la Roma del papa Urbano VIII era el centro artístico del mundo occidental y la pintura barroca estaba experimentando un cambio crucial, en una corriente colorista y dinámica. Para Velázquez el viaje a Roma supone el abandono definitivo de las enseñanzas recibidas en Sevilla. FUENTES DE INSPIRACION Son varios los precedentes literarios que se encuentran para esta obra pero quizás al que más se aproxima Velázquez es al texto de las Metamorfosis de Ovidio: Se tiene a este dios (el Sol) por el primero que vio el adulterio de Venus con Marte; es el dios que todo lo ve primero. Se escandalizó de la fechoría, y reveló al marido, hijo de Juno, el secreto ultraje a su lecho y el lugar del ultraje. A éste entonces se le escaparon a la vez el dominio de sí y el trabajo que estaba realizando su mano de artífice. A su vez, este texto es un resumen del relato que se hace de la fábula en la Odisea y Velázquez representa los primeros versos de la misma. "Y Demódoco, acompañándose de la cítara, rompió a cantar bellamente sobre los amores de Ares y Afrodita, la de la hermosa diadema: cómo se unieron por primera vez a escondidas en el palacio de Hefesto. Ares le hizo muchos regalos y deshonró la cama del señor del hogar. Entonces el sol, que los vio desde arriba abrazados en amor, se lo fue a contar. Cuando Hefesto oyó la triste noticia, emprendió el camino hacia la fragua, meditando males en su interior". En este relato de las Metamorfosis no aparecen los cíclopes, que sí lo hacen, al menos uno, en el grabado de La fragua de Vulcano de Antonio Tempesta, hecho en 1606 y basado también en la obra de Ovidio. La escena tiene varios puntos en común con la de Velázquez: se desarrolla en la fragua de Vulcano, donde el dios y su ayudante están trabajando, mientras Apolo, con una corona de rayos, es el que anuncia la infidelidad de Venus al sorprendido marido. También se señala el influjo de Guido Reni en este cuadro, como la de Guercino en la Túnica de José. Velázquez representa el momento de la revelación, no el posterior, preferido en general por los artistas, por ser más novelesco y contener más elementos anecdóticos e incluso grotescos, tanto en la Odisea, como en las Metamorfosis. Como cuenta Homero: "Vulcano colocó sobre el tajo el enorme yunque y se puso a forjar unos hilos irrompibles, indisolubles, capaces de aguantar cualquier peso. Y cuando había construido su trampa, irritado contra Ares, fue hacia su dormitorio, donde tenía la cama y extendió los hilos en círculo por todas partes en torno a las patas de la cama; muchos estaban tendidos desde arriba, desde el techo, como suaves hilos de araña, hilos que no podría ver nadie, ni siquiera los dioses felices, pues estaban fabricados con mucho engaño. Y cuando su trampa estuvo extendida alrededor de la cama, simuló marcharse a Lemnos, la ciudad bien edificada, la que le era más querida de todas las tierras. Pero Ares, el de las riendas de oro, en despierta vigilia le observaba y al ver cómo Hefesto, el ilustre herrero, se marchaba, se puso en camino hacia su palacio anhelante de amor por la hermosa Citera, la de linda corona. La diosa volvía de ver a su padre, el poderoso hijo de Cronos, y en cuanto se sentó, Ares entró, la tomó de la mano y le habló así: Ven acá querida, vamos al lecho a acostarnos, pues Hefesto no está por aquí; no hace mucho que se marchó a Lemnos a visitar a los sintis de bárbara lengua. Así habló y a ella le pareció deseable acostarse. Y marchando los dos se acostaron. Al instante se corrieron los lazos que urdiera el ingenio de Hefesto y ya no pudieron moverse ni levantarse. Entonces se dieron cuenta de que no había escapatoria posible". El relato de Ovidio es más breve: "En el acto elabora (Vulcano) con la lima unas tenues cadenas, unas redes y unos lazos que pue-
dan pasar inadvertidos a la mirada; no superarían aquella obra los más finos hilos, no la tela de araña que cuelga de la viga del techo; las dota además de la propiedad de ceder al más ligero contacto, al menor impulso, y las coloca bien sujetas y rodeando la cama. Cuando su esposa y el adúltero vinieron a reunirse en el lecho, aprisionados gracias a la pericia del marido y de aquella trampa preparada con una técnica nueva, quedan ambos inmovilizados en medio de sus abrazos. En el acto el Lemnio abrió de par en par las puertas de marfil e hizo entrar a los dioses; los adúlteros permanecieron tendidos y encadenados vergonzosamente; y hubo entre los dioses nada ceñudos quien deseó sufrir la misma vergüenza; se rieron los inmortales y por mucho tiempo fue esta historia la más comentada en el cielo entero". TECNICA Velázquez pinta este cuadro, como La túnica de José, sin encargo previo y por voluntad propia, lo cual es importante. En los dos casos se trata de una pintura de historia, religiosa en una y mitológica en otra. Este tipo de pinturas se consideraban las más importantes de todas porque requerían conocimientos de historia, literatura, composición, etc. por parte del pintor y no sólo buena mano o habilidad para copiar. Del mismo modo se ajusta también a la tradición clasicista por la importancia que concede al desnudo, uno de los puntales de los estudios académicos. Los cíclopes, colocados en diferentes posturas y con el torso desnudo, le sirven para hacer una galería de personajes, posturas y actitudes, un alarde de estudios anatómicos y de fisionomías. La Fragua supone un punto de inflexión en la pintura de Velázquez, tanto por el tema como por la técnica. Técnicamente crea un espacio tridimensional en el que las figuras se mueven con holgura, formando un círculo en torno al yunque. La gama de colores es aquí, como en la Túnica de José, más fría que en las obras anteriores; la luz ha abandonado por completo los juegos de claroscuro y baña la estancia de manera mucho más matizada y difuminada. El foco de luz principal se encuentra en torno al dios Apolo, no sólo por la que entra de la izquierda sino también por la aureola y la ventana de atrás. El segundo foco de luz, entre los dos cíclopes, pierde importancia al quedar un tanto apagado por el martillo que nos tapa parte del resplandor. La mayor riqueza de colores se concentra en la figura de Apolo, poniendo un contrapunto a los tonos marrones del resto del cuadro: azul en el paisaje, verde en la corona de laurel, mostaza en el manto y azul en las sandalias. La pincelada es ahora más suelta, más ligera, menos empastada y más fluida. Las capas de pintura no son tan opacas como en la etapa sevillana. Los fondos se hacen con una capa muy ligera de pintura y el paisaje está resuelto con muy pocas pinceladas sobre el tono de base, que se transparenta en algunos lugares. El manto de Apolo es la zona que presenta empastes más gruesos, mientras las telas de los cíclopes están hechas con la pintura muy diluida. Para matizar los desnudos, sombrearlos y dar la sensación de suavidad al tacto de la carne, Velázquez emplea un procedimiento semejante al que empleará en el Cristo crucificado de San Plácido: sobre el tono previo de la carnación vuelve a tocar con el pincel mojado en pintura muy diluida en distintas zonas, como si manchara. Para destacar determinadas partes por la luz, como los ojos, los brillos de la armadura y los objetos metálicos, la panza de la jarra, la uña del cíclope de la derecha o las chispas que saltan del fuego, Velázquez toca con blanco, en algunos casos con un toque mínimo. Como es habitual en el modo de hacer del pintor, unas figuras o unos objetos se superponen a otros: es el caso aquí del yunque, pintado sobre la túnica de Apolo, tapando su pie izquierdo, posiblemente para llevar la figura hacia atrás. Velázquez, también según su forma de trabajar, fue modificando la obra a medida que la pintaba, quitando y poniendo cosas o cambiando posturas y gestos. Por ejemplo, al cíclope agachado en primer plano le ha dado un aire más serio y adulto del que tenía en la primera realización. El cíclope del fondo queda desdibujado a causa de la distancia y de un modo que será cada vez más frecuente en la pintura de Velázquez. La preparación del lienzo es distinta de las anteriores y también en esto el cuadro marca un punto
de inflexión: por primera vez abandona las preparaciones rojizas, tipo tierra de Sevilla y, si ya antes había utilizado capas blancas bajo la rojiza o encima de ella (como en la Sibila y el retrato de Felipe IV armado (Prado, 1183), aquí la preparación es de un blanco grisáceo. Hay líneas blancas muy finas que marcan los contornos de las figuras, como en el manto y el rostro de Apolo o en la cabeza y el brazo del cíclope de la derecha. Parece que Velázquez pintó el lienzo central y, todavía durante la realización, añadió una banda a cada lado, en sentido vertical, mientras la segunda banda, añadida por la izquierda y de color diferente a simple vista, sería posterior. Velázquez, también aquí, como en sus otras pinturas mitológicas, trae el mito a la vida cotidiana y sustituye a los cíclopes de un solo ojo en la frente, igual que Polifemo, por cuatro contemporáneos suyos, cuatro jayanes, como los denomina Palomino. (Velázquez desmitifica los mitos lo mismo que Caravaggio hizo con los temas religiosos). HISTORIA DEL CUADRO Pintado en Roma en 1630, fue adquirido en 1634 para Felipe IV por el protonotario del reino y secretario del Conde Duque, D. Jerónimo de Villanueva, junto a La túnica de José. En 1819 ingresó en las colecciones del Museo del Prado. Parece que antes estuvo colgado en el guardarropa de Palacio junto a la Túnica de José. Los dos cuadros, pintados en Roma el mismo año y vendidos juntos, se separaron: éste pasó al Buen Retiro y "La Túnica de José" al Monasterio de El Escorial. Según Pantorba, Velázquez pudo haber pintado los cuadros en casa del entonces embajador de Felipe IV en los Estados Pontificios, Don Manuel de Fonseca, Conde de Monterrey, e incluso pudieron servir de modelos para las figuras los sirvientes de la embajada. Las Lanzas o La rendición de Breda 1634 - 1635 Oleo sobre lienzo. 307 x 367 cm. Madrid, Prado
El tema es la rendición de la ciudad de Breda (Holanda) ante las tropas españolas el 2 de junio de 1625, tras nueve meses de asedio. Representa el momento en que el gobernador de la ciudad, Mauricio de Nassau, entrega las llaves de la misma al general genovés que manda las tropas españolas, Ambrosio de Spínola, el 5 de junio de aquel mismo año. Spínola seguiría fielmente las
órdenes del rey Felipe IV, quien, según la tradición, le mandó un mensaje con una sola frase: "Marqués de Spínola, tomad a Breda", aunque lo cierto parece ser que la idea fue del general. Breda, situada al sur de Brabante, era una plaza estratégica fundamental para el control de la navegación fluvial y del camino de Amberes. Los holandeses habían recurrido a los sistemas defensivos más sofisticados para su fortificación, utilizando trincheras y obras de ingeniería muy complejas que permitían inundar las zonas de alrededor. La ciudad se consideraba inexpugnable y su conquista constituyó uno de los principales éxitos de aquella contienda, que contribuyó a elevar la moral del ejército español, en un momento en el que la guerra de los Países Bajos se encontraba en un punto muerto. En 1639 la ciudad fue definitivamente reconquistada para los holandeses por Federico Enrique de Orange, a cuya familia había pertenecido siempre la ciudad. PERSONAJES Ambrosio de Spinola nació en Génova en 1569. Procedente de una familia de banqueros muy vinculados a la monarquía española, hijo de Spínola y Polisena Grimaldi, prefirió seguir la carrera militar. En 1602 ofreció seis mil soldados a Felipe III, fue nombrado maestre de campo y tomó el mando de las tropas españolas en los Paises Bajos; allí sus victorias más importantes fueron la conquista de Ostende (1604), Juliers (1622) y Breda (1625). Cuando estalló la guerra en Italia por la sucesión del ducado de Mantua, Spínola fue nombrado gobernador del Milanesado y general del ejército español enaquella península, muriendo en Castelnuovo en 1630. Fue el último gran general de los Austrias, pagó los ejércitos de su bolsillo y contó siempre con la enemistad de Olivares por su antigua amistad con el Duque de Lerma. Velázquez conoció personalmente a Spinola en 1929, durante su primer viaje a Italia, cuando iban en barco de Barcelona a Génova. En aquella ocasión pudo haber hecho su retrato, que le serviría después para el cuadro de Las Lanzas. Justino de Nassau, el gobernador de Breda, era hijo ilegítimo de Guillermo de Orange, el Taciturno. Aunque fue el quien firmó la capitulación de la ciudad y entregó las llaves al general español, el verdadero artífice de la defensa de aquella plaza fuerte fue su hermano Mauricio de Nassau (1567-1625), un militar, hijo de Ana de Sajonia y muerto poco tiempo antes de que finalizara el sitio de Breda. Además de Spinola y Justino de Nassau, se ha querido reconocer en los personajes situados inmediatamente detrás de ellos a Juan de Nassau y a varios militares españoles: el conde de Feria, el marqués de Leganés, el marqués de Balanon y don Carlos Coloma. Pero de nada de esto hay certeza. También hay quien ha querido ver un autorretrato del pintor en el hombre con bigote y sombrero que aparece a la izquierda del cuadro, entre el caballo y el borde del lienzo, pero tampoco existen razones que avalen esta suposición. CONTEXTO HISTORICO Cuando Velázquez pinta Las Lanzas, entre 1634 y 1635, se encuentra en el momento crucial del cambio que sufre su pintura a partir del primer viaje a Italia. Ya es alguacil de corte, desde 1633 y en 1634 le nombran ayudante de guardarropa; por su parte cede el cargo de ujier de cámara a su yerno Juan Bautista Martínez del Mazo, casado con Francisca el año anterior. El cuadro fue pintado para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, formando parte de un programa icono-
gráfico destinado a celebrar la política exterior del Conde Duque de Olivares y los triunfos militares de la monarquía, en un momento en el que las circunstancias políticas se mostraban favorables para España. (una serie de cuadros con los trabajos de Hércules (obra de Zurbarán) se mostraban en paralelo con las grandes victorias de los Reyes españoles). FUENTES DE INSPIRACION En Las Lanzas Velázquez utilizó distintas fuentes de inspiración, tanto literarias como plásticas: 1. El libro Obsidio Bredana (Amberes, 1626) del jesuita Hermann Hugo, capellán de Spínola. Escrito por un testigo presencial de aquel suceso, este libro ilustrado con grabados y traducido en seguida al castellano como "El sitio de Breda, rendida a las armas del rey Felipe IV", es el testimonio más importante del hecho militar. 2. El grabado de Bernard Salomon, Abraham y Melquisedec, grabado en Lyon en 1553 para ilustrar escenas bíblicas, "Quadrins Historiques de la Bible" es la imagen más próxima desde el punto de vista compositivo: un encuentro entre dos personajes que se acercan uno a otro, flanqueados por grupos de gente armada. 3. El grabado de Jacques Callot sobre el Sitio de Breda, encargado por la infanta Isabel Clara Eugenia en 1627, poco tiempo después del suceso, para conmemorar la victoria. Este grabado recoge fielmente el desarrollo de los acontecimientos: Spínola contempla a caballo la salida de Nassau y sus tropas, que se hizo en buenas condiciones. Los civiles podían llevar sus bienes al abandonar la ciudad y el ejército salía con armas y estandartes, ante los oficiales españoles descubiertos. 4. El drama de Calderón de la Barca "El sitio de Breda", que se representó en 1625, para conmemorar la victoria y donde tiene lugar esta conversación entre Nassau y Spinola: "Aquestas las llaves son de la fuerza, y libremente hago protesta en tus manos que no hay temor que me fuerce a entregarla, pues tuviera por menos dolor la muerte..." y Spínola contesta a Nassau: "Justino, yo las recibo, y conozco que valiente sois; que el valor del vencido hace famoso al que vence. Y en el nombre de Filipo Cuarto, que por siglos reine, con más victorias que nunca, tan dichoso como siempre, tomo aquesta posesión". De aquí pudo tomar Velázquez la idea de la clemencia de los españoles como un valor superior al triunfo militar. Spinola es generoso porque ha vencido y evita a Nassau la humillación de arrodillarse. Con el mismo motivo Peeter Snayers, un pintor holandés, pintó otros tres cuadros: Toma de Breda, Vista caballera del sitio de Breda e Isabel Clara Eugenia en el sitio de Breda, los tres en el Prado (1743, 1748, 1747). En estos tres importa más el aspecto documental: la topografía, las
El Bufón don Pablo de Valladolid (Velázquez) Pintado para el Palacio del Buen Retiro de Madrid hacia 1633-34 y conservado en el Museo del Prado desde 1827, pertenece al grupo de retratos de bufones y «hombres de placer» de la corte de los Austrias, pintados por Velázquez para decorar estancias secundarias y de paso en los palacios reales, en los que, dado su carácter informal, el pintor pudo ensayar nuevos recursos expresivos con mayor libertad que en los retratos oficiales de la familia real. El personaje retratado, de cuerpo entero y en pie, con las piernas abiertas en compás, vestido de negro, recoge sobre el pecho la capa con la mano izquierda y extiende el brazo derecho haciendo un gesto declamatorio con la mano, más dibujada de lo que el pintor acostumbraba. La silueta se recorta nítidamente sobre un fondo neutro, sin otra referencia espacial del punto donde apoya los pies que la sombra que proyecta. En el contorno de la figura se aprecian a simple vista las correcciones hechas sobre la marcha (arrepentimientos), especialmente en la pierna izquierda, que inicialmente era más larga. La novedad de representar al personaje en un espacio desvanecido es el rasgo que más veces se ha destacado de este retrato, considerado «revolucionario» por Julián Gállego, pues retrata al bufón con recursos más propios de una visión celestial, como si de un santo en levitación sobre un fondo dorado se tratase. El fondo de apariencia neutro ha sido pintado por Velázquez a base de pinceladas semitransparentes aplicadas con gran libertad tanto en extensión y soltura como direccional. La ligereza de la pincelada permite además que trasluzca la base blanca aplicada con la misma libertad y muy desigual densidad por zonas, lo que produce un efecto de vibración en el fondo generador del espacio.
Las Meninas o La familia de Felipe IV Hacia 1656. Oleo sobre lienzo, 310 x 276 cm. Madrid, Prado Es un retrato de grupo en un interior. En una sala del antiguo Alcázar de los austrias en Madrid, Velázquez se retrata pintando un gran lienzo. La infanta Margarita ha ido a verle trabajar acompañada de su pequeña corte: dos damas de honor (las meninas), dos bufones con un perro y dos sirvientes. Al fondo, un hombre de negro sujeta una cortina y espera. Mientras Velázquez pinta los reyes pasean por el alcázar, precedidos por el aposentador de la reina que les abre las puertas. Felipe IV y Mariana de Austria han entrado en la sala y podemos verlos reflejados en el espejo. Lo que vemos en el cuadro es la escena que verían los reyes al entrar en la habitación. El cuadro es una instantánea. El pintor detiene el tiempo en el momento en que los monarcas acaban de entrar y esto hace cambiar de actitud a algunos personajes, que han interrumpido su acción. La primera en percibir la presencia de los reyes es la menina de la derecha, que inicia una reverencia; Velázquez ha dejado de pintar y vuelve la cabeza; la infanta Margarita, que tenía la cabeza hacia la derecha, dirige los ojos al frente para ver a sus padres. Velázquez capta con precisión el ambiente y la atmósfera que reina en el interior de la habitación palaciega. Porque en Las Meninas contemplamos una escena que tiene lugar en el Alcázar, pero no se trata de ninguna ceremonia oficial dentro del rígido protocolo de los Austrias. En realidad es un gigantesco autorretrato. Velázquez se retrata pintando y recibiendo, mientras trabaja, la visita del rey, que le dignifica a él como pintor y a la pintura como arte noble. Este es el verdadero tema de las Meninas, la nobleza de la pintura: el cuadro tiene como eje la presencia del monarca en el taller del pintor cuando éste se encuentra en pleno proceso de creación. PERSONAJES: Los personajes de Las Meninas, en primer término, de izquierda a derecha son: Diego Rodríguez de Silva Velázquez, pintor del rey y aposentador real; en el pecho lleva la cruz de Caballero de la Orden de Santiago pintada en un momento posterior y, colgando del cinturón, la llave de aposentador. Agustina Sarmiento, la infanta Margarita de Austria, primogénita de Felipe IV y su segunda esposa Mariana de Austria, posteriormente emperatriz de Austria por su matrimonio con el emperador Leopoldo, el 12 de diciembre de 1666. Isabel de Velasco, antigua dama de la reina Isabel, la primera mujer de Felipe IV. Fue nombrada menina de Mariana de Austria en 1649. Maribárbola, enana de la reina, de origen alemán. Estuvo en el Alcázar, donde se encuentra documentada entre 1651 y 1700. Nicolasillo Pertusato, enano italiano, documentado entre 1650 y 1710 en que muere. Había nacido en Alejandría, en el Milanesado, entonces español. Estuvo en Palacio desde 1650 hasta 1700, año en que se liquidaron los bufones en la corte, y obtuvo muchas mercedes, llegando a ser ayuda de cámara. Segundo término, de izquierda a derecha:
Marcela de Ulloa, guardadamas de las Damas de la Reina, que viste de viuda. Entró en palacio en 1643 y murió en 1669. Un guardadamas desconocido. Al fondo: José Nieto Velázquez, aposentador de la reina. Antes había sido jefe de tapicería de la reina y guardadamas. Murió en 1684. Por su nombre se ha pensado que tuviera alguna relación con el pintor, pero no hay nada seguro. En el espejo: Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV y sobrina carnal suya, hija del Emperador Fernando III y de Doña María, hermana de Felipe IV. En principio destinada a casarse con el príncipe Baltasar Carlos, la prematura muerte de éste hizo que, finalmente, casara con su tío. Felipe IV, rey de España entre 1621 y 1665, hijo de Felipe III y Margarita de Austria. Casó con Isabel de Borbón en 1620 y, muerta ésta en 1644, casó en 1649 con su sobrina Mariana. Velázquez trabajó para él entre 1623 y 1660. CONTEXTO HISTORICO Velázquez pinta Las Meninas al final de su vida, en 1656. Tras regresar del segundo viaje a Italia y hasta su muerte en 1660, en la última década de su producción artística, pinta poco pero realiza dos de sus obras maestras: Las Meninas y Las Hilanderas. En 1652 había sido nombrado aposentador, cargo con múltiples obligaciones que le impedían dedicar mucho tiempo a la pintura. Como aposentador Velázquez organizó la ceremonia de entrega de la infanta María Teresa, hija de Felipe IV, a Luis XIV de Francia, para sellar con este matrimonio la Paz de los Pirineos, firmada el año anterior entre los dos países. A la vuelta del viaje, el pintor cayó enfermo y murió poco después en Madrid, cuando ya era caballero de la orden de Santiago. FUENTES DE INSPIRACION Como tema literario, el rey que visita al pintor tiene una larga tradición ya en Grecia, al menos desde la anécdota de Alejandro Magno con Apeles, a quien incluso recogió el pincel, según la leyenda. Sin embargo no hay representaciones plásticas hasta Las Meninas. En un grabado de Hans Burgkmair, de hacia 1514-19 se ve al Emperador Maximiliano I en el taller de un artista, pero la intención del grabador es glorificar a Maximiliano como mecenas de las artes más que encumbrar a un pintor como practicante de un arte noble. Las lecciones de la escuela veneciana, que Velázquez aprendió en las colecciones reales y en Italia, están presentes en la obra: la composición general, con una gran habitación iluminada por una luz lateral que moldea los volúmenes y crea distintos espacios, recuerda al San Agustín de Carpaccio. El Lavatorio de los pies de Tintoretto tiene una estructura de luces similar: un primer plano iluminado, un espacio intermedio en penumbra y una intensa fuente de luz al fondo. En la disposición de las figuras en el primer término se ha visto la influencia del Moisés salvado de las aguas del Veronés, mientras la factura suelta es una deuda de Velázquez con el último Tiziano. Además de la pintura flamenca, como recuerda Díaz Padrón, que Velázquez conocía bien, a pesar de no haber estado en Flandes, gracias a los abundantes ejemplos de las colecciones reales. La valoración de la luz y el ambiente en espacios interiores aparecen en obras como La vista y el olfato de Jan Brueghel de "Velours". El tema de un servidor que ofrece agua a una joven noble en un búcaro de barro rojo ya lo había tratado Sánchez Coello en el retrato de Juana de Mendoza, duquesa de Béjar, con un enano, que aparece en los inventarios de 1601 y 1624 como "otro retrato entero de la señora duquesa de Béjar
doña Juana de Mendoza, vestida de azul, manga redonda, con joyas de oro y un enano que tiene de la mano, vestido de verde, que le está dando un barro". Recientemente Natacha Seseña, especialista en cerámica popular española, ha relacionado el gesto con la costumbre existente en el XVII entre las damas nobles de comer cacharros de barro fresco conteniendo agua de rosas como método para mantener y acrecentar la blancura de la piel El espejo colocado al fondo y reflejando lo que hay más acá del pintor ya aparece en el Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck, una pequeña tabla flamenca que entonces estaba en el Alcázar de Madrid. Las consecuencias de las Meninas son enormes en la historia de la pintura y uno de sus herederos más claros es la Familia de Carlos IV, de Goya (Madrid, Prado), además de los dos retratos de familia de los primeros borbones, pintados por Ranc y Van Loo. Picasso dedicó toda una serie de cuadros, hoy en el Museo Picasso de Barcelona, a las Meninas (Meninas sin Velázquez), y a cada uno de los personajes, como la Infanta Margarita, Nicolasillo Pertusato, Isabel de Velasco y Maribárbola, TECNICA Y COMPOSICION Las Meninas es la obra maestra de Velázquez y una de las más importantes en la Historia del Arte de todos los tiempos. Siempre se ha destacado la sensación de espacio y el ambiente que logra Velázquez mediante la luz y la perspectiva aérea. El primer término, con los personajes principales, está bañado en la luz que entra por la ventana más próxima a ellos y a nosotros, eso crea un espacio cercano al nuestro; detrás, en medio de la habitación, donde se encuentran Marcela de Ulloa y el desconocido, hay una zona en penumbra, lo que da lugar a un segundo término; al fondo, por la última ventana y la puerta abierta, entran nuevos rayos de luz blanca y fuerte, sobre todo detrás de José Nieto. La luz se refleja también en el espejo y vuelve hacia el primer plano. Estos contrastes entre zonas de luz y sombra crean la ilusión de espacio, que se realza ópticamente a través de la degradación y el desdibujado de los objetos y sus contornos en la distancia, a medida que se alejan hacia el fondo. Es un cuadro muy grande, hecho casi a tamaño real; esto le permite incluir el techo de la habitación y dos paredes, lo que contribuye a crear la idea de ambiente. Las Meninas son un gran trampantojo (trompe l'oeil). Nuestro espacio se continua en el suyo, algo característico del Barroco. La organización geométrica es muy sólida: predominan las líneas horizontales -del suelo, los marcos de los cuadros y las escaleras- y verticales -los pilares de la derecha, la puerta, los marcos y el lateral del lienzo en que trabaja el pintor-. A esa cuadrícula se añaden diagonales muy sutiles, como las que forman los cuerpos inclinados hacia el centro de las dos meninas, el movimiento de Nicolasillo o los alineamientos de las cabezas, que centran la vista sobre la infanta Margarita, como núcleo del cuadro. El equilibrio de volúmenes a uno y otro lado de la tela contribuye a dar serenidad a la escena. La composición se organiza de forma que la mirada se dirija a la cara de la infanta Margarita, entonces heredera del trono. En primer plano hay seis retratos, sin contar al perro; sin embargo los personajes se distribuyen en varios grupos, de modo que se rompe la monotonía. Esta es una lección que aprende Goya para su Familia de Carlos IV. El cuadro está hecho a base de pigmentos muy diluidos en aglutinante, que sólo se empastan más en las zonas más iluminadas y en los breves toques de pincel con que se hacen los adornos de ropas y joyas o los brillos. Las pinceladas son rápidas, y la factura es muy suelta y deshecha, sugiriendo distintas tonalidades en los colores según la cantidad de luz que reciben. Es una obra
para ver de lejos, porque sólo en la distancia el ojo mezcla los fragmentos de color y se crea la sensación de que corre el aire entre los personajes, admirada por todos a lo largo de tres siglos. Pintado sobre una preparación de color ocre claro, con una paleta en la que predominan los tonos marrones y negros. La importancia de la luz hace que resalten grandes manchas de blanco más empastadas. Toques de rojo en diversos puntos del lienzo, el azul del traje de Maribárbola y el verde de la menina, le dan variedad de color a la entonación general. Los rostros y las figuras de los guardadamas presentan el desdibujado y la visión borrosa característica de otras obras de Velázquez. Esto no puede justificarse del todo por la distancia y la penumbra, ya que se repite, aunque no tan acentuada, en Maribárbola y Nicolasillo, que se encuentran en primer plano. En la pierna derecha del italiano se distingue uno de los famosos arrepentimientos de Velázquez. HISTORIA DEL CUADRO Palomino en El Parnaso español pintoresco y laureado dice que el cuadro se acabó en 1656, indicando dónde se pintó y sus palabras son la fuente más directa y cercana que tenemos. La princesa Margarita nació en 1651 y aquí parece tener unos cinco años. También se ha intentado datar el cuadro a través de la edad de las meninas y sus fechas de boda. En 1666, 1686 y 1700 aparece en los inventarios del Alcázar y se salvó del incendio en 1734. En 1772 está ya en el Palacio Real, en la "pieza donde cena su majestad". En 1794 se cita en el dormitorio real. En 1814 estaba en la pieza amarilla del palacio. En 1819 pasa al Museo del Prado. Durante la guerra civil (1936-39) se trasladó al castillo de Torres de Serranos de Valencia (1936), después al castillo de Peralada en Barcelona (1938) y por último a Ginebra donde estuvo expuesto en la Sociedad de Naciones. El 9 de septiembre de 1939 regresó al Museo del Prado sin deterioro. Ha merecido siempre los mayores elogios, aunque es un cuadro apenas conocido hasta que se abre el museo en el siglo XIX, dado que pertenecía a las colecciones reales donde lo podía ver muy poca gente. Palomino recoge el comentario de Lucas Jordán: Y habiendo venido en estos tiempos Lucas Jordán, llegando a verla, preguntóle el Señor Carlos Segundo viéndole como atónito: '¿Qué os parece?' Y dijo: 'Señor, esta es la Teología de la pintura': queriendo dar a entender, que así como la Teología es la superior de las Ciencias, así aquel cuadro era lo superior de la Pintura'. La factura del cuadro y su estudio de los efectos de luz hará que los impresionistas admiren a Velázquez. Manet describe en sus cartas la admiración por Velázquez y Renoir decía: lo que me gusta de este pintor es esa aristocracia que se descubre siempre en el menor detalle, en una simple cinta... La pequeña cinta rosa de la infanta Margarita, ¡toda la pintura está en ella!".
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) Es la figura culminante del arte español del siglo XVIII y uno de los grandes pintores de la historia universal. Nacido en el pueblecito aragonés de Fuendetodos y educado en Zaragoza en el taller de F. Luzán, se traslada luego a Madrid y a Italia para continuar sus estudios. A su regreso se casa con la hermana de Bayeu, uno de los pintores de Carlos III, lo que le abre las puertas de la corte recibiendo una serie de encargos para pintar cartones con destino a la Real Fábrica de Tapices (La maja y los embozados, El quitasol, La gallina ciega, El cacharrero etc.). En 1792 sufrió una grave enfermedad que lo dejó sordo marcando fuertemente su carácter y su obra que gana en profundidad y originalidad (Goya no es, como Velázquez, un genio precoz sino el fruto de una lenta evolución. En su primera etapa se limita a imitar y no alcanza un estilo personal
hasta pasados los cuarenta años). Liberal e ilustrado, los episodios de la Guerra de la Independencia y la posterior reacción absolutista dejaron en él honda huella hasta el punto que, tras el fracaso del trienio liberal (1820-23), solicita permiso al rey Fernando VII para abandonar España y se traslada a Burdeos con su segunda mujer, Leocadia Zorrilla, donde fallecerá. Además de su faceta como pintor (destacó sobre todo en el género del retrato) desarrolla una importante labor como grabador (aguafuertes, litografías etc) realizando series magistrales (como Los Caprichos, Los Desastres de la Guerra, La tauromaquia o Los Disparates) y utilizando, quizá por primera vez, nuevas técnicas como el aguatinta y la litografía. La originalidad de la obra de Goya radica en su perfecta adecuación a las circunstancias de su tiempo; en su pintura se refleja la evolución de la pintura europea desde el rococó hasta el romanticismo pasando por el período neoclásico.
Goya: El Quitasol, La gallina ciega (cartones para tapices)
El Cacharrero (Museo del Prado, 1779-80, etapa rococó) En 1774, gracias a la ayuda de su cuñado Bayeu, Goya recibe el encargo de realizar una serie de cartones con destino a la Real Fábrica de tapices de Santa Bárbara (el término “cartón” alude a su carácter de boceto, no al material empleado ya están pintados al óleo sobre lienzo). Posteriormente recibirá sucesivos encargos (un total de seis entregas, la última en 1791). En las series de cartones para tapices Goya utiliza todavía la paleta rococó y muestra las influencias de Giaquinto, al que debió de conocer en su viaje a Italia, y de su cuñado Bayeu. En ellos, Goya caracteriza a la buena sociedad entregada a la moda del "majismo", al modo de vida y las costumbres de determinadas clases populares madrileñas. El carácter galante y amable de su pintura, la falta de expresión en los rostros y determinados defectos en la composición muestran las dificultades de Goya para hacerse con un estilo propio. El Cacharrero pertenece a la tercera entrega (1779-80) cuyos tapices se destinaron a la decoración del dormitorio de los príncipes de Asturias en el palacio de El Pardo. Se representa en el un puesto de loza y un coche con lacayos en el pescante, y en su interior una mujer, todo ante un fondo con edificios en el que aparecen otras personas. La paleta es todavía rococó, aunque algo atenuada, y el tema entra dentro del pintoresquismo, tradicional en los tapices, que pretende captar la realidad cotidiana, reflejo del interés, muy propio de la Ilustración, por las costumbres y fiestas populares.
Algunos han querido ver en esta obra, como en otras de la serie, un atisbo de crítica social y un cierto matiz burlesco al contraponer la ociosidad de la nobleza (la dama del carruaje) con la laboriosidad del pueblo (el comerciante), aunque el destino de las piezas (las estancias reales) lo hacen improbable. Se ha hablado también de la existencia de un simbolismo oculto en la obra que aludiría a un tema de actualidad en la época: el de los matrimonios de conveniencia (recuérdese El Sí de las Niñas de Moratín, amigo de Goya). Según esta interpretación, la muchacha que sostiene el cuenco de loza en las manos sería la jovén que va a ser “vendida”, la vieja y la figura que le cuchichea al oído son las Celestinas y la loza, por su fragilidad, simboliza la virginidad de la joven. La Familia de Carlos IV (1800-1801, etapa neoclásica) Paralelamente a su actividad como cartonista (un trabajo menor), Goya realiza una serie de retratos para la nobleza madrileña (La Condesa de Chinchón, La Familia del Duque de Osuna, etc.) y comienza a adquirir cierto prestigio consiguiendo el cargo de Pintor de Cámara y un encargo para pintar a la familia real. Para ello realizó en el verano de 1800 una serie de bocetos de los miembros de la familia (se conservan también en El Prado) a partir de los cuales compuso luego la obra definitiva. Orgulloso de su nueva posición Goya se incluye en el cuadro, como había hecho Velázquez en las Meninas. Sin embargo las similitudes con la obra de Velázquez acaban aquí. Frente a la sensación de espacio, de atmósfera, de la obra velazqueña en esta la sensación es de ahogo, de falta de espacio, al carecer de punto de fuga y situar a todos los personajes en hilera y en plano único sólo roto por la posición adelantada de algunos pies. Tampoco hay aquí la naturalidad de instantánea que Velázquez consiguió en las Meninas, sino una pose fría y calculada. El esplendor aparente de los ropajes no puede ocultar la vulgaridad de quienes regían los destinos de España, la mirada fría del futuro Fernando VII (de azul a la izquierda), el rostro bonachón del rey etc. A pesar del evidente intento de adular, Goya no puede ocultar sus simpatías por el Rey y los infantes y su antipatía por la Reina y por el Príncipe de Asturias. Los personajes que aparecen en el cuadro están todos perfectamente identificados (el Rey y la Reina María Luisa, con los infantes y el príncipe de Asturias, la hermana de Carlos IV y, a la derecha, su hermano Antonio con su mujer y sus hijos, los príncipes de Parma). La única que no ha podido ser identificada es la mujer que aparece al lado del príncipe Fernando con el rostro vuelto hacia el fondo; por ello se ha supuesto que pudiera tratarse de la futura mujer de Fernando VII, todavía desconocida. La composición es de friso, típicamente neoclásica, con la Reina en el centro (desplaza al Rey del lugar de privilegio) y el resto de los personajes dispuestos simétricamente a ambos lados. El acabado sin embargo no es muy académico sino que utiliza la técnica "preimpresionista" de sus últimos cartones, con un toque ligero y espontáneo, a medio camino entre el acabado pulido y preciso del Cristo que pintó para su ingreso en la Academia de San Fernando, y la soltura técnica de la que Goya hace gala en los bocetos que realizó para la obra. En la paleta utilizada predomina la gama fría con una marcada preferencia por los platas y azules.
Las Majas (Museo del Prado, 1800-05, etapa neoclásica) Son una pareja de cuadros que representan a la misma mujer, vestida en uno y completamente desnuda en el otro, tumbada sobre un diván con las manos cogidas por detrás de la cabeza. Su cronología es discutida lo mismo que su finalidad, parece ser que fueron propiedad de Godoy (el valido de Carlos IV) quien las tenía en sus despacho, pero no una al lado de la otra sino la vestida sobre la desnuda y con un sistema de resortes que permitía elevar el primer cuadro dejando a la vista el desnudo. Aunque indiscutiblemente forman pareja el tratamiento técnico es muy diferente en las dos obras: abocetado e "impresionista" en la vestida y acabado, casi relamido, en el desnudo. Nada se sabe de la mujer representada, aunque es claramente una mujer de carne y hueso y no una diosa, la leyenda sostiene que la propia duquesa de Alba posó para las obras lo que no parece muy verosímil. J. M. López Vázquez, profesor de la Universidad de Santiago las interpreta como una representación del Amor Sagrado y el Amor Profano, siguiendo las teorías neoplatónicas (Tiziano tiene un cuadro con el mismo tema). La maja desnuda sería el amor sagrado, celestial, de los neoplatónicos y su desnudez sería un símbolo de la pureza. Como tal le corresponde un estilo sublime, un acabado perfecto y académico que consigue calidades marmóreas de la piel nacarada de la mujer cuyas carnes resaltan sobre el blanco de los cojines y el azul del diván en perfecta armonía cromática dentro de la gama fría (colores del cielo). La maja vestida, sin embargo, sería la representación del amor terrenal (el atusamiento -colorete, túnica ceñida...- es sinónimo de coquetería) al que corresponde un tratamiento "terrenal" de pincelada suelta y ligera con predominio de la gama cálida (colores de la tierra). De ser cierta la anterior interpretación hay que pensar que sus contemporáneos no supieron entenderla. Goya fue acusado de pornógrafo por la Inquisición y los cuadros acabaron pasando a la Academia de San Fernando donde la Maja desnuda permaneció oculta al público hasta 1900.
Los Fusilamientos del 3 de Mayo (1814, etapa romántica) El 2 de Mayo de 1808 el pueblo madrileño se amotinó contra las tropas francesas que intentaban sacar de Madrid a los miembros de la familia real para llevárselos a Francia, donde ya estaban retenidos el Rey y el príncipe de Asturias. En la Puerta del Sol la guarnición mameluca cargó contra la población, provocando una auténtica masacre (los mamelucos eran mercenarios musulmanes de origen turco al servicio de los franceses). Los enfrentamientos se sucedieron toda la noche y al amanecer del 3 de Mayo los detenidos en la noche anterior fueron fusilados sumariamente en la colina de Príncipe Pio, a las afueras de Madrid. La noticia de los sucesos de Madrid se extendió rápidamente por España y sirvió de señal para el comienzo de un levantamiento generalizado (la Guerra de la Independencia). No consta que Goya estuviese en Madrid durante los acontecimientos pero cuando en 1814, expulsados ya los franceses y restaurado Fernando VII, el ayuntamiento de Madrid decidió encargarle unos cuadros sobre el tema, se vio forzado a pintarlos para alejar de él las sospechas de "afrancesamiento" suscitadas por su pasado liberal. Goya pintó dos cuadros en los que se representan los momentos centrales de los hechos: La carga de los mamelucos, y Los fusilamientos. En ambos pone buen cuidado en mostrar de qué lado está, pero no por ello abandona los ejes centrales de su pintura y así muestra el horror y la barbarie de la guerra, sin un planteamiento maniquéo de buenos y malos aunque mostrando la desproporción de la lucha entre el pueblo armado sólo de cuchillos y los franceses dotados de armamento moderno. Antes de que Goya pintara sus cuadros ya se habían editado estampas ilustrando la jornada madrileña y se había representado un drama titulado El día dos de Mayo. Ambos pudieron servir de fuente de inspiración al pintor, sobre todo para el cuadro de La carga de los mamelucos. En los Fusilamientos Goya recurre a una composición que ya había utilizado en un grabado de la serie de los Desastres. El centro lumínico del cuadro está ocupado por uno de los patriotas que, arrodillado, desafía a la muerte ofreciendo su pecho a las balas. Su postura es la de Cristo en el Calvario, una relación iconográfica que Goya se encarga de resaltar provocando dos sombras en sus manos de modo que parece tener las llagas de Cristo en la cruz. A su lado, el resto de los que van a ser fusilados muestran distintas actitudes ante la muerte; unos se tapan los ojos para no ver lo inevitable, otro grita insultante, otro llora aterrorizado y el fraile muestra una melancólica resignación (las diferentes actitudes han sido interpretadas como un reflejo de los cuatro temperamentos de Galeno: colérico (el soldado que grita), melancólico (el fraile), sanguíneo (el que llora) y flemático (el que ofrece su pecho a las balas).
Ante ellos varios muertos, anuncio del montón en el que se convertirán todos, en primer plano uno, bañado en sangre y descoyuntado en la caída como un muñeco de guiñol, trágico y siniestro. Frente a ellos el pelotón de soldados franceses aparece en la penumbra (el farol, como en el teatro, sólo ilumina a los protagonistas), a ninguno se le ve la cara, son una eficiente y anónima máquina de matar. No hay héroes ni generales victoriosos, son el pueblo que muere y el pueblo que mata, víctimas y verdugos pueden ser intercambiados. En el aspecto técnico destaca el dramático estudio de las luces y la pincelada, ligera y suelta en los fusilados, apretada y continua en los verdugos.
Las pinturas negras (ca. 1820, última etapa, Museo del Prado) En los últimos años de su vida, Goya realizó en la llamada Quinta del Sordo, una casa que se había comprado a las afueras de Madrid para reponerse de una grave enfermedad que en 1819 le había puesto al borde de la muerte, una serie de pinturas conocidas como las Pinturas Negras. Las pinturas de la Quinta (pintadas al óleo sobre yeso, aunque hoy se encuentran en el Prado trasladadas a lienzo) suponen un cambio radical con respecto a su pintura anterior y nos muestran a un Goya "expresionista" que escarba en lo más profundo de su personalidad, en el mundo de los sueños poblado de monstruos y pesadillas en las que se hace real la difícil situación que vivía España tras el regreso de Fernando VII. Obras como El Aquelarre, La riña a garrotazos. Saturno devorando a sus hijos o Las parcas, aunque puedan suponer una exploración en el subconsciente son también una crítica a la España irracional que vive en la superstición y que saludará en Madrid el regreso de Fernando VII con gritos de ¡Muera la Constitución!, ¡Vivan las cadenas! y ¡Viva la Inquisición!. (El Saturno, por ejemplo, puede ser interpretado como una metáfora del tiempo que acaba con la vida de Goya, o como alusión a Fernando VII que devora al pueblo español).
Las Pinturas Negras (el término alude a la paleta utilizada) siguen siendo un completo enigma. Aunque Goya parece haber reunido materiales de muy diversa procedencia (mitológicos, folklóricos, brujeriles...), nadie duda de que poseen un sentido unitario pero no se ha conseguido explicar satisfactoriamente su significado, no hay acuerdo ni en los títulos que deben de adjudicárseles a cada obra. Los principales especialistas en la obra de Goya (Sánchez Cantón, Sálas, Nödstrom...etc.) han ofrecido interpretaciones que apenas tiene nada en común. Gassier las considera una "bajada a los infiernos" y hace pocos años (1980) el profesor de la Universidad e Santiago J. M. López Vázquez ha propuesto un interpretación de corte neoplatónico basada en los escritos de Pico de la Mirándola. Hay que tener en cuenta también que las Pinturas Negras son la obra de un anciano de más de 70 años, solo, amargado y deprimido por la situación política que le toca vivir. En ellas está el germen de todo el expresionismo del siglo XX.
Dos viejos comiendo sopas:
Los Viejos comiendo estaban al parecer destinados a una ubicación encima de una puerta, lo que explicaría su formato, diferente al el resto de las pinturas. Sus rostros caricaturescos y la factura, a base de pinceladas sueltas y empastadas, así como el énfasis en la gesticulación son los habituales en las últimas obras de Goya. Para López Vázquez representan el temperamento melancólico, la vida sensitiva, y los relaciona con el Capricho nº 43, Aun aprendo, en el que Goya se identifica con Prometeo como introductor de la Ilustración en el mundo en su "camino de regreso" del alma en busca de la divinidad (neoplatonismo). Nödstrom piensa que estarían sobre la puerta de entrada por lo que servirían de pintura introductoria para todo el conjunto. Para él, la figura de la derecha sería la Muerte (tiene aspecto de calavera) llevando en la mano la lista de los que se llevará al Más Allá, y la figura de la izquierda sería Saturno-Cronos, dios del tiempo que devora la vida humana. Otras interpretaciones hablan de una representación del pecado de la Gula (Muller) o una simple alusión a los vagabundos que poblaban las calles de Madrid (González de Zárate). Hay incluso quien dice que se trata de mujeres y no de hombres. En cuanto a su título, varía según los autores: unos lo titulan Dos viejos comiendo sopa, y otros simplemente Viejos comiendo.
El Aquelarre (Pinturas negras, 1819-23)
El aquelarre, o El gran Cabrón, es una de las pinturas al óleo sobre revoco que conforman las llamadas Pinturas negras con que Francisco de Goya decoró los muros de su casa de la Quinta del Sordo. La serie fue pintada entre 1819 y 1823. Esta obra, junto con el resto de las Pinturas negras, fue trasladada a lienzo, a partir de 1874 por Salvador Martínez Cubells y pasó al Museo del Prado, donde actualmente se expone. Esta pintura decoraba el lado sur del piso bajo de la casa de Goya (la Quinta del Sordo). Después de su traslado el lienzo ha perdido parte de su longitud por el lado derecho, de este modo el grupo de brujas queda descompensado en un volumen uniforme sin el espacio que quedaba vacío a la derecha. Era el Aquelarre el motivo central de la sala, llenando el lienzo entero del lado sur entre dos pequeñas ventanas. Enfrente figuraba un óleo de similar formato: La romería de San Isidro. Los personajes principales (la mujer sentada en la silla y el Cabrón) tienen el rostro oculto. Según la interpretación de Nigel Glendinning, el macho cabrío, que representa al demonio y tiene la boca abierta, estaría dirigiendo la palabra a la joven, que estaría siendo postulada a bruja. El resto de las figuras, además, miran al Cabrón, por lo que parecen prestar oídos a sus palabras, excepto la que aparece de espaldas en primer término, con mantilla de novicia, que mira a la joven. Todas las figuras tienen aspecto grotesco y sus rostros están fuertemente caricaturizados, hasta el punto de haber animalizado sus rasgos. Por otro lado, la paleta es, como en todas las Pinturas negras, muy oscura, con abundante uso del negro. Algunas manchas de blanco muy veladas traslucen sombras también oscuras, y el resto de la gama va desde los amarillos y ocres hasta las tierras rojas con alguna pincelada a manchas azules. La aplicación de la pintura es muy suelta, gruesa y rápida, buscando una contemplación lejana, aunque aparecen también líneas más finas que contornean las siluetas. Todos estos rasgos dotan al conjunto de una atmósfera de pesadilla, que suele interpretarse como una crítica a la España supersticiosa y atrasada que rechaza la modernidad y las ideas liberales y que reclama la vuelta al absolutismo gritando ante Fernando VII ¡Vivan las cadenas, viva la Inquisición!.
IMPRESIONISMO y POSIMPRESIONISMO En la segunda mitad del siglo XIX, la Revolución Industrial ha triunfado definitivamente en Europa y se afianzan los Estados liberales, el sufragio y el ascenso de la burguesía como clase económica y políticamente dominante. El proceso de urbanización avanza y con él las transformaciones sociales (crecimiento del proletariado) y los problemas de la vida urbana. Las innovaciones de la industria proporcionan a los artistas variados pigmentos y clases de pinturas que ahora los pintores ya no tienen que preparar (posibilidad de pintar al aire libre), y el desarrollo de los medios de transporte (ferrocarril) permite a los pintores salir al campo, viajar y conocer otras obras, y entrar rápidamente en contacto para formar grupos y definir tendencias. En estas circunstancias se desarrolla el Realismo y surge el Impresionismo, arte de la pequeña burguesía. Con el Impresionismo culmina a finales del siglo XIX el largo camino que la pintura occidental había emprendido a comienzos del siglo XV: la captación de la realidad. Con él comienza además el arte del siglo XX de suerte que el movimiento impresionista es al tiempo final de un proceso y comienzo un arte nuevo. Aunque es fundamentalmente un movimiento pictórico tuvo manifestaciones en otros campos de la actividad artística: Debussy en la música, Rodin en la escultura y Zola o Blasco Ibañez en la literatura tienen en común con los pintores la preocupación por la captación de lo real, de la atmósfera y la luz, y su plasmación con una técnica suelta, ligera, suma de toques vibrantes que el espectador sintetiza en su cerebro. Como movimiento pictórico surge en torno a las figuras de Manet y Monet, cabezas de una tertulia en el café Guerbois de París a la que asisten Sisley, Renoir, Degas y Pisarro, junto a literatos como Claudel y Zola. Rechazados en los Salones oficiales y sin poder exponer en ninguna parte fundan la "Sociedad anónima de pintores, escultores y grabadores" y organizan una exposición colectiva en 1874 que provocó un gran escándalo entre los críticos, uno de los cuales, tomando como pretexto un cuadro de Monet (Impresión del sol naciente) bautizó despectivamente al grupo como "impresionistas". El rechazo fue generalizado pero no unánime, al tiempo que la mayoría se burlaba de su pintura empezó a surgir un grupo de defensores que poco a poco conseguirán revalorizar al movimiento. La vida del nuevo movimiento no fue muy larga, hacia 1879 comienzan las "deserciones" en el grupo que en poco tiempo se disolverá siguiendo sus miembros trayectorias dispares. Sin embargo sus ecos se mantuvieron durante muchos años (postimpresionismo, neoimpresionismo...) y su valoración cultural y comercial no ha dejado de aumentar hasta hoy. Durante los años que permanecieron juntos los impresionistas constituyen un grupo coherente y homogéneo con una serie de características comunes: 1) Preferencia por la pintura al aire libre: Si exceptuamos a Degas y a Toulouse-Lautrec, que no pertenece propiamente al movimiento, los impresionistas manifiestan una calara pasión por la naturaleza y por la pintura de plein air aspecto con el que coinciden con otros movimientos del siglo XIX (Romanticismo, Escuela de Barbizon etc). Este descubrimiento de la naturaleza como tema pictórico hay que ponerlo en relación con el avance del urbanismo y de la industrialización que lleva a la pequeña burguesía a volver la vista hacia la naturaleza perdida. 2) Importancia de la luz: Las investigaciones de los impresionistas sobre el color les llevan a abandonar el negro -que no existe en la naturaleza- utillizando una paleta clara y luminosa (rosas, blancos, azules, rosas...) incluso para las sombras. Posteriormente llegarán al convencimiento de que el color no existe como tal sino que lo importante es la interacción aire-luz. Su obsesión es entonces captar la luz real, la luz es el verdadero tema del cuadro y no los objetos. 3) Renovación temática: frente a la preocupación social de los realistas, el Impresionismo valora lo banal, lo cotidiano. Paisajes, vistas urbanas, bailes, ballets, carreras de caballos... son los temas predilectos. En general se abandona todo componente literario, toda historia. Los cuadros impresionistas no cuentan nada, se limitan a representar "lo que está ahí". 4) Teoría de los colores: Los descubrimientos de los físicos Rood y Chevreul sobre la luz y el color serán aplicados a la pintura por los impresionistas que trabajan a base de colores primarios y com-
plementarios pero sin mezclarlos en la paleta. El pintor dispone sobre el lienzo las pinceladas y deja que sea el ojo del espectador el que las mezcle y "reconstruya" la luz. 5) Técnica: La técnica de los impresionistas se caracteriza por sus soltura y ligereza, convirtiéndose en técnica final lo que antes se consideraba boceto. En esto se inspiran en la técnica de grandes maestros históricos (Tizano, Velázquez, Rembrandt, Goya) en cuyas etapas de madurez aparece con frecuencia la factura ligera y abocetada característica del impresionismo. Hay sin embargo diferencias entre los distintos pintores; desde la pincelada menuda y constructiva de Pisarro o Monet hasta la alargada y llameante de Van Gogh en su última etapa, hay todo un muestrario de variantes que dan lugar incluso a subgrupos dentro del impresionismo (como el "puntilllismo" practicado por Seurat o Signac). Édouard Manet El almuerzo campestre (1863) Museo d'Orsay, París. Contemporáneo de su Olimpia, el cuadro desagradó a los sectores bienpensantes de la época por la desfachatez que suponía representar a modelos reales como Victorine Meured, Ferdinand Leenhoff y Gustave, el cuñado de Monet. El cuadro es sin duda un homenaje a la pintura veneciana y se inspira en el Concierto campestre de Giorgione, lo mismo que la Olimpia lo hace en la Venus de Urbino de Tiziano, aunque es probable que en éste caso el modelo directo fuese un grabado de Marcantonio Raimondi que reproduce un cuadro perdido de Rafael ya que la colocación de las tres figuras es idéntica. Además de los calificativos de "indecente", se le reprochó a Manet el tratamiento formal a base de grandes manchas de colores planos, la violencia de los colores yuxtapuestos y la sensación de boceto en el fondo, características todas ellas frecuentes en la pintura veneciana, lo mismo que en El Greco y Velázquez o Goya, a los que Manet conocía por los cuadros de la Galería Española de París y por sus viajes por España. El cuadro fue rechazado por el jurado del Salón de 1863 y fue expuesto en el "Salón de los Rechazados" con gran polémica. Hoy está considerado como la partida de nacimiento del impresionismo. Claude Monet Impresión del sol naciente (Museo Marmotan, París, 1872) Monet, el más "impresionista" de los pintores del grupo, se instaló en 1871 en Argenteuil (pueblecito de la rivera del Sena a 12 Km. de París) buscando nuevos temas para su pintura y huyendo de la carestía de los alquileres parisinos. Allí realizó una serie de cuadros (Impresión del sol naciente, Amanecer. El puente de Argenteuil. Las regatas..) en los que la técnica impresionista aparece ya completamente desarrollada. Es una pintura de plein air, como todo el impresionismo, cuya principal preocupación es la luz y sus efectos. Brillos, reflejos, fenómenos atmosféricos... son los objetos de atención de Monet que los plasma con una pincelada ligera y suelta, una factura abocetada que deja al ojo del espectador la tarea de completar el cuadro en su retina. El cuadro que nos ocupa -que acabó por dar nombre al movimiento- pretendía reflejar lo cambiante de un mundo carente de estabilidad por estar inmerso en un atmósfera sometida a perpetuo cambio. La
marina aparece iluminada por una luz naranja que se filtra a través de las nubes difuminando los perfiles de las cosas, y se refleja en las aguas de la bahía. Barcos y grúas apenas se distinguen ya que lo importante no son los objetos sino la luz y la armonía cromática de naranjas, rosas, grises y azules. El cuadro deja de ser la "ventana abierta a la realidad" que pretendían los renacentistas y se convierte en un ente autónomo en el que la naturaleza es sólo un pretexto.
Monet: Impresión, sol naciente. El puente de Argenteuil (derecha)
La Catedral de Rouen (Serie, 1892 en adelante) El concepto de "serie", es decir un grupo de cuadros en los que se representa lo mismo con ligeras variantes, fue elaborado por Monet como un modo de experimentar sobre la naturaleza cambiante de la realidad. En 1877 pinta la serie de la Estación de San Lázaro y en 1892 inicia una serie sistemática sobre la Catedral de Rouen. Sentado ante ella, Monet inicia una nueva tela cada vez que cambia la luz y así recoge las transformaciones que sufre el monumento por efecto de la luz, con un concepto de "instantánea" tomado de la fotografía. El método de análisis que plantea Monet descompone totalmente los objetos y le conducirá paulatinamente hacia la abstracción que alcanzará en su última serie (Los Nenúfares (1905-09), pintada durante los últimos años de su vida, recluido en su casa de Giverny y prácticamente ciego, cuando Monet se dedicó a pintar una y otra vez los nenúfares de su jardín japonés elaborando una extensa serie en la que llevó al extremo sus experiencias en el estudio de la luz, llegando a una completa desintegración de las formas, transformando los nenúfares en simples manchas de color bañadas por luces. Sin embargo, no está claro hasta que punto el límite de la abstracción que alcanzó Monet es debido a un proceso de razonamiento intelectual (como poco después haría Kandinsky), o a sus insuficiencias físicas (ceguera) que lo condujeron por necesidad a la abstracción. Es posible que a los Nenúfares pueda aplicárseles mejor que a ninguna otra obra el conocido dicho que afirma que de la necesidad se hace virtud.
EL POSIMPRESIONISMO Suele denominarse "posimpresionistas" a un grupo de artistas que, partiendo de las premisas del impresionismo pero superándolas, realizan lo mejor de su obra cuando el movimiento impresionista ya ha desaparecido. Con los posimpresionistas (Cezanne, Van Gogh y Gauguin) se rompe definitivamente con la tradición de la pintura occidental y se abre el camino hacia las vanguardias del siglo XX. Paul Cezanne.
Naturaleza muerta con frutero (Paul Cézanne) Con este cuadro que perteneció a Gauguin y hoy se encuentra en la colección privada del los Srs. Lecomte (París), comienza la serie de grandes bodegones característicos de la última etapa de Cézanne. Las líneas de la composición están muy estudiadas y hay una gran profundidad de la sombra y un emparejamiento sobrio y centrado de los objetos. Sin embargo, a través del color, que tiene su propia vinculación con las manchas, las simetrías de los objetos se cruzan o superponen y el mismo objeto pertenece entonces a diferentes grupos. En el plano primer plano, una mancha oscura - tal vez el ojo de la cerradura del cofre -, ancla el diseño y ata los elementos verticales por encima de la base horizontal. La gama de color es maravillosamente suave y rica dentro de su estrecho rango. En el largo pasaje de luz a la sombra, diferente en cada objeto, los colores desarrollan toda su escala de valores. Cézanne se recrea en la textura más palpable de pintar los grados de la materialidad: el opaco, la transparencia, la atmósfera, y la existencia de la propia superficie de dibujo en el adorno en la pared empapelada. Para definir las formas en este medio inestable de aire y luz en la que los colores en los contornos se funden con los tonos aplicados en los alrededores, Cézanne ha dibujado líneas oscuras alrededor de los objetos. Lo más original en el dibujo son las elipses del frutero y la copa de vidrio: en ellas el pintor viola las leyes de la perspectiva y de la óptica pero sus curvas se adaptan a las formas contrastadas de las manzanas y las uvas, las curvas de la fruta de abajo, y el follaje en la pared (si trazáramos una línea en torno a las seis manzanas que hay sobre la tela, describiría la misma curva que el borde del frutero). En la pintura de Cézanne la forma de un objeto modifica a la de los circundantes y si cambiáramos la forma del frutero a la perspectiva correcta, se convertiría en un objeto banal y el cuadro perdería el feliz efecto de estabilidad compositiva.
Vincent Van Gogh La habitación de Arles (1888) En 1888 Van Gogh se instaló en Arlés (costa azul francesa) y alquiló una casa en la que pensaba formar una colonia de aristas (Gaugin se reunió con él y Cezanne los visitó en varias ocasiones). En Arlés Van Gogh pintó algunos de sus mejores cuadros, (el Café de Noche (interior y exterior), La casa amarilla, La silla y La habitación de Arlés), en los que ensaya armonías de colores puros (azules rojos y amarillos). En la habitación utiliza una extraña perspectiva, inexacta pero con capacidad real para sugerir la profundidad, y un colorido estridente, sin apenas tonalidad. La sensación que el cuadro produce es de malestar, un malestar producido por la oscilación de los objetos y la elección de los colores Van Gogh: La habitación de Arlés (versión del Art Institute de Chicago) aunque Van Gogh pretendía todo lo contrario según se desprende de las palabras que, a propósito de la obra, escribe en una carta a su hermano Theo: "se trata simplemente de mi dormitorio; por lo tanto, solamente el color debe hacerlo todo... sugerir sueño o reposo en general. En fin; la visión del cuadro debe hacer descansar la cabeza o, más bien, la imaginación... la cuadratura de los muebles debe expresar el descanso inmóvil". En la obra de Vincent los objetos adquieren un valor simbólico cada vez más acentuado (cipreses, girasoles... etc.). En esta etapa predominan las sillas desocupadas, los objetos abandonados, las habitaciones vacías... probablemente un símbolo de su soledad y de la búsqueda de un ideal imposible como lo demuestra el fracaso de su intento de formar una colonia de artistas. En lo estilístico, cabe destacar la factura empastada y la pincelada vibrante aún sin llegar a las pinceladas llameantes y arremolinadas de su última etapa. Paul Gaugin Visión después del sermón (1888) Pintado durante su estancia en Bretaña, región en la que Gaugin residió algún tiempo huyendo de París, de la crítica y de los convencionalismos de la vida social y cultural de la capital, el cuadro representa a un grupo de campesinas bretonas que, a la salida de la iglesia, contemplan, en una visión entre el sueño y la realidad, la lucha de Jacob contra el ángel que el sacerdote les había relatado. La obra es clave para entender las premisas de la pintura de Gaugin: el encuadre, con los rostros de las mujeres en primer plano, es insólito y denota la influencia de la fotografía. Los colores son planos, sin tonos ni matices, y se utilizan arbitrariamente, libres de toda relación con la realidad (el prado es rojo) crean un paisaje autónomo y fantástico, precursor del fauvismo. El cuadro ya no es una representación sino una creación, la expresión del mundo íntimo del pintor, de sus vivencias y sentimientos. El camino hacia el arte contemporáneo está ya abierto.
ARTE DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX En las primeras décadas del siglo pasado se asiste a una completa mutación de los presupuestos sobre los que se asentaba la creación artística. El fenómeno es muy complejo y su comprensión no resulta fácil por varias razones: en primer lugar por una razón cronológica, la falta de perspectiva histórica, un problema que se agiganta a partir de 1945. En segundo lugar por la propia complejidad del arte actual, una diáspora de tendencias con ramificaciones que se entrecruzan, con lo que cada hecho artístico hay que ponerlo en relación con las tendencias y aspectos que lo conforman. Por último, por un cambio de actitud por parte de los artistas que renuncian a la evolución por años de plenitud (teoría de Ortega), moviéndose a lo largo de su carrera entre diferentes tendencias y movimientos. Xavier Rubert de Ventós (El arte ensimismado, Barcelona, 1963), interpreta la evolución del arte en el siglo XX como un camino en busca de su propia esencia, rechazando todo lo accidental y fenoménico en la búsqueda de su mismidad. El proceso comienza en el siglo XIX y su primer paso es la liberación del artista que traerá el Romanticismo. Con el Impresionismo el arte se libera de la narración, suprimiendo todo rasgo literario, pero continúa sirviéndose de efectos que están fuera de su esencia, ya que su finalidad era todavía reflejar fielmente la naturaleza y, además, cayendo en lo más superficial de ésta: los fenómenos lumínicos. Los posimpresionistas (Van Gogh, Cezanne y Gaugin) reaccionan contra la apariencia, la obra de arte no tiene que ser un reflejo de la naturaleza sino la creación de una nueva naturaleza. Al tiempo comienza la liberación del color y de la forma que dejan de ser fieles a la realidad y pasan a constituir una nueva realidad, expresión de la necesidad profunda del pintor de dar forma a su concepción particular de la vida y la naturaleza. Hacia 1905 fauvismo y expresionismo completarán la liberación del color, en tanto que el cubismo, el futurismo y el orfismo hacen lo propio con la forma. Sigue existiendo, sin embargo, la "alienación" figurativa aunque reducida a su esencialidad geométrica y dotada por el cubismo de una nueva dimensión espacio-temporal . Pronto se dará el paso hacia la abstracción (ca. 1911) que supone la completa desaparición de la figuración (Kandinsky, Mondrian, Klee...). El arte ha dejado de servirse de elementos exteriores pero continúa atado a conceptos preestablecidos como es la noción de "cuadro". Los dadaístas (ca. 1914) se encargarán de la transformación de lugar que conduce a la obra pura. El ciclo estaba cerrado y no se podía ir más allá, ya que el paso siguiente sería la eliminación pura y simple de la obra de arte (llegaron a exponerse lienzos en blanco y marcos vacíos) y la desaparición del artista. Los caminos estaban cerrados y así el período 1925-45 es de total sequía en lo que a la creación artística se refiere. Después de la II Guerra Mundial, las teorías filosóficas de Bergson sobre la materia hacen renacer las concepciones esencialistas del arte. La esencia de la pintura, se dice ahora, no es otra que la propia materialidad de los pigmentos, el artista ha de expresarse a través de éstos con completa libertad. Más que de estética cabe ahora hablar de poética en sentido estricto (del griego poiein=hacer). El artista se manifiesta por medio de la propia ejecución, del mismo gesto de pintar (es el Arte gestual o Expresionismo abstracto). La Action painting no representa ni expresa ninguna realidad, ni subjetiva ni objetiva. Se trata tan sólo de descargar una tensión acumulada sobre el lienzo. Es una acción no proyectada en un mundo en el que todo se proyecta, una reacción violenta del artista-intelectual contra el artista-técnico, una expresión de malestar en una sociedad del bienestar. Pollock no se sirve de la pintura para expresar conceptos o juicios. Desahoga su ira contra la sociedad proyectista sirviéndose además de sus propias armas : los nuevos productos (acrílicos, ducos, pinturas metalizadas) que la sociedad industrial le proporciona. El expresionismo abstracto tuvo un extraordinario éxito comercial durante los años 50, coleccionistas y galerías de arte se disputaban las obras de Pollock, Rothko o Tapies, sin embargo su éxito fue efímero, a finales de la década decae el interés por un movimiento que conducía al mercado del arte a un callejón sin salida ante la imposibilidad de establecer criterios objetivos de calidad. En otras palabras, de distinguir un cuadro bueno de otro malo.
De nuevo un ciclo cerrado y la respuesta surgirá pronto, en los años 60, con una nueva alienación figurativa (Pop-Art, hiperrealismo), con una recuperación del tema, de la representación realista de los objetos aunque se trate, en el caso del Pop-Art de un realismo innovador que busca el choque con el espectador por medio de una original selección de los motivos, tomados de la vida cotidiana: marcas publicitarias (Sopas Campbell de Andy Warhol), estrellas del celuloide (Liz Taylor y Marilyn Monroe de Warhol), imágenes de la cultura de masas, del mundo del comic (Muchacha con lágrima de Roy Lichtenstein) que los artistas aíslan y reproducen con procedimientos mecánicos (fotocopias etc.) manteniendo incluso las "huellas" de su procedencia del mundo de la imagen editorial, del comic, de la publicidad. Se trata de una visión acrítica, irónica en todo caso, de la sociedad de consumo representada por medio de sus imágenes-símbolo, un juego tras el que subyace una reflexión teórica sobre el concepto de arte, entendido como producto de un hecho, de un acto de libertad individual, una elección subjetiva ante las cosas: Arte es todo aquello que se presenta como tal. 1- EL FAUVISMO El movimiento fauvista (en francés fauve=fiera) no es un grupo homogéneo ni con un ideario determinado como el cubismo o el futurismo sino un grupo de pintores (Matisse, Derain, Vlaminck, Rouault...) que tienen como característica común una pasión por el color que les lleva, siguiendo los pasos de Gauguin, a liberarse del color real buscando armonías cromáticas capaces de expresar emociones como dice Matisse: "La tendencia dominante del color debe de ser la de servir lo mejor posible a la expresión. Yo pongo mis tonos sin planificarlos. Si a primera vista, y quizá sin que yo haya sido consciente, un tono me seduce o atrae, me daré cuenta la mayoría de las veces, cuando esté terminado el cuadro, de haber respetado aquel tono, mientras que progresivamente habré transformado y modificado todos los demás. El lado expresivo de los colores se me impone de modo instintivo".
Henri Matisse "Un cuadro está hecho de la combinación de superficies diversamente coloreadas" (Matisse)
Figura capital, junto con Picassso, de la pintura de la primera mitad del siglo XX, Matisse nace en 1869 y comienza a pintar a finales del XIX. Aunque muere en 1954, los últimos años de su vida abandona la pintura para dedicarse a los papiers découpés, papeles recortados y encolados que sustituyen a la pintura en una época en la que la vejez le impide manejar con firmeza el pincel. En la pintura de Matisse, el color es elemento fundamental, en sus propias palabras: "los colores son generadores de luces. Observados bajo una luz escasa o indirecta contienen,además del sabor y la sensibilidad de la línea, la luz y diferencias de valores que corresponden al color de un modo evidente".
La mujer de la raya verde (1905, Museo Real de Bellas Artes de Copenhague) Se trata de un retrato de su mujer, hoy en el Museo de Copenhague, que Matisse pintó en 1905. Duro y colorista, ejemplifica el momento en el que el autor se identifica plenamente con los principios de la pintura “fauve”. La mujer, seria y en posición de posar para el retrato, desvía ligeramente su mirada del frontal del cuadro, ofreciendo un aspecto de tranquilidad y al mismo tiempo de tensión.
Pero lo más original de la composición es el juego de líneas y de colores que definen el retrato, líneas que definen bruscamente el límite de las formas de la cara y el vestido, y colores poco mezclados, dispuestos con aparente falta de orden y de sentido común en la aplicación. Destaca sobre todo la famosa raya verde que da título al cuadro, la cual delimita de forma brusca los dos lados de la cara y produjo un especial horror en el Salón de Otoño de los fauvistas en 1905. Matisse en esta obra combina la idea pictórica de la saturación de color, paradigma de su estilo, con un tema íntimo y privado, el retrato de su mujer. Su estilo se decanta cada vez más por un sentido decorativo de la pintura. Su filosofía artística se podría resumir en un comentario que hizo en respuesta a una objeción que le acababa de hacer una señora, ésta le dijo: «Estoy convencida de que el brazo de esta mujer (refiriéndose a la figura femenina de una de sus obras) es demasiado largo», y Matisse le contestó: «Madame, estáis equivocada. Esto no es una mujer, es un cuadro».
Un cuadro no tiene que ser necesariamente la reproducción fiel del mundo que nos rodea, tal como lo demuestra Matisse con esta respuesta y con la pintura que comentamos. Matisse no ha pintado a su mujer tal como la veríamos realmente, ¿y por qué habría tenido que hacerlo?, ¿no es mucho más agradable este sorprendente juego de colores que un retrato naturalista que cualquier cámara de fotos puede hacer?
2- EL CUBISMO Se discute todavía la paternidad del movimiento cubista: para unos su creador sería Picasso (1907, Las Señoritas de Avignon), mientras que otros encuentran anticipos del cubismo en obras de Braque, otro de los integrantes, junto con Juan Gris y Ferdinand Leger, del movimiento. El cubismo es un arte austero y cerebral. Los artistas cubistas, siguiendo los caminos trazados por Cezanne, intentan una reducción de la realidad a sus formas esenciales utilizando para ello la geometría ("La geometría es a las artes visuales lo que la sintaxis es a la escritura", decía Apollinaire). Se trata de plasmar en el cuadro la cuarta dimensión de los objetos: el espaciotiempo que se consigue mediante la suma de todas las perspectivas: lo delantero y lo trasero, el exterior y el interior se plasman al mismo tiempo por medio de superposiciones, descuartizamientos y transparencias. Esta preocupación por las formas lleva a una despreocupación por aspectos como la luz y el color. El cubismo practica la moderación cromática y lumínica predominando en los cuadros los tonos grises, tierras, verdes apagados... En palabras de Eugenio D'Ors: "después del carnaval impresionista, se impone la cuaresma del cubismo". El cubismo pasa por una serie de fases de discutible denominación y no siempre fáciles de distinguir: cubismo analítico (también llamado eidético), cubismo sintético (uso del papier couché y de elementos reales, periódicos, cifras...), cubismo hermético y cubismo cristal.
Pablo Picasso (Málaga 1881-Mourins 1973) Etapas en su pintura. 1900-1907 ETAPAS FIGURATIVAS (Azul, Rosa y Negra). Interés por los humildes, cuerpos famélicos y degradados,visión melancólica del mundo (La Celestina, La comida frugal, Saltimbanquis, Arlequines...) En su etapa negra comienzan a manifestarse las influencias de la escultura africana. 1907-18 ETAPA CUBISTA En 1907 Picasso pinta las Señoritas de Avinyó y un año después los Paisajes de Horta de Ebro en los que aparece una clara tendencia geometrizante. Hacia 1918 abandona el cubismo y prácticamente no pinta nada durante los años de la 1ª Guerra Mundial. No obstante el cubismo reaparecerá después en otras etapas de su producción (cubismo sintético 1921). El Guernica (1937, expresionismo cubista). 1921-25 NUEVO CLASICISMO Figuras dulces de evocaciones plásticas (Máscaras) en las que sólo se cuida el rostro, aparecen también algunos resabios cubistas en su obra Los tres músicos. 1925-1930 ETAPA SURREALISTA Picasso se ve influido por las ideas de André Breton y por las obras de Arp, Miró o Yves Tanguy, pinta obras como La Danza o La Guitarra. 1930-45 ETAPAS EXPRESIONISTAS Con la metamorfosis de los años 30 (crisis del 29, ascenso del fascismo etc.) comienzan las deformaciones de la figura humana para expresar la angustia y el dolor. El lenguaje expresionista se agudiza con los horrores de la Guerra Civil, convirtiéndose en un expresionismo dramático (Guernica, Mujer que llora (1937)). 1945-50 INTERMEDIO LIRICO. Finalizada la Segunda Guerra Mundial Picasso, en su retiro de Antibes, vuelve a un arte lírico y optimista (La alegría de vivir, Pastoral 1946). En 1950 se acaba esta etapa ya que el comienzo de la Guerra de Corea introduce de nuevo el dramatismo en la obra de Picasso (Matanza en Corea 1951). Posteriormente Picasso encontrará nuevos caminos para las metamorfosis y el expresionismo cultivando la cerámica (Cerámicas de Vallauris) y realizando series como Las Meninas (1957) Algunas frases de Picasso: "No se hacen pinturas para decorar habitaciones" "Yo no busco, encuentro" "La Naturaleza y el Arte son cosas diferentes, nos valemos del Arte para expresar nuestra visión de la Naturaleza" Obras. Los saltimbanquis (etapa azul/rosa, 1905, National Gallery de Washington) Instalado en París en 1904, Picasso frecuenta, con su grupo de amigos españoles, el circo Medrano y pinta una serie de cuadros con acróbatas, saltimbanquis y payasos como protagonistas. En los primeros cuadros de la serie predomina la gama fría (azules) que acentúa la sensación de desamparo de unos seres famélicos y tristes que son sin duda el reflejo de las difíciles condiciones en las que vivían Picasso y sus amigos, todavía unos principiantes en el mundo de la pintura.
En 1905 conoce la que será su compañera hasta 1912, Fernande Olivier, y su paleta se hace más cálida (etapa rosa). La obra que nos ocupa se encuentra a medio camino entre ambas etapas; en ella predomina el azul pero dulcificado por los tonos ocre-rosado del fondo sobre el que destacan los colores complementarios del rosa de la niña, el rojo del bufón y el naranja de la mujer sentada. La luz y la composición dividen el cuadro en tres planos en profundidad: en el primero la mujer sentada, en el segundo el arlequín que lleva a una niña de la mano, y en el tercero el bufón con el niño y el muchacho. En el cuadro no hay aparentemente mensaje ni simbolismo oculto, tan sólo un homenaje a sus amigos con los que Picasso se identifica (el arlequín tiene los rasgos del propio Picasso). Las señoritas de Aviñón (1907, Museo de Arte Moderno de Nueya York (MOMA) A fines de 1906, Pablo Picasso abandonó los temas más sensibleros de sus épocas azul y rosa. Buscó entonces una justificación "ancestral", inspirándose en la pintura románica, tan abundante en Cataluña, y en la escultura ibérica. Hay que decir que ambas manifestaciones del remoto pasado artístico español le daban una coartada para ser un pintor moderno sin dejar de ser fiel a su origen nacional. Pero eso no basta para explicar la violencia innovadora de Las señoritas de Aviñón. Parece que el tema de la obra surgió como una especie de homenaje a Casagemas, un amigo de Picasso que se había suicidado por amor hacía unos años: en efecto, algunos bocetos preparatorios nos muestran a un joven, con una calavera en la mano, penetrando en una habitación donde había varias mujeres desnudas. Era un memento mori, una evocación de la muerte en el lugar del placer. Todas las implicaciones moralizantes desaparecieron en la obra final, donde hay solamente cinco mujeres en posturas insinuantes (se supone que estarían en un prostíbulo de la barcelonesa calle de Avinyó). El hipotético actor masculino es ahora el espectador. Como una especie de punto intermedio entre el interior y el exterior, en la parte mas baja del cuadro, hay un frutero. Todo está violentamente geometrizado a base de triángulos, con agudos esquinamientos, y no es fácil determinar en todos los casos los limites entre el fondo y las figuras. Una cierta diferencia de estilo entre las dos mujeres centrales (más "clásicas"), y las otras tres, a derecha e izquierda (más "violentas"), ha hecho pensar en la influencia combinada del arte ibérico y de las máscaras africanas (en 1907 tuvo lugar en París un exposición de arte africano que Picasso visitó aunque siempre lo negaba). Con este trabajo, tan alejado de la tradición occidental, Picasso sentaba las bases de una pintura completamente nueva: el cuadro se regía por leyes que nada tenían ya que ver con las de la perspectiva renacentista, situándose a las puertas del "cubismo". Los Tres Músicos (1921, Museo de Arte de Filadelfia). En la misma época en que Picasso pinta desnudos femeninos de gran tamaño, también ejecuta pinturas cubistas de una pureza extrema: naturalezas muertas y Arlequines cuya simplicidad formal y asociación de colores las hacen extrañamente fascinantes. Estos estudios culminan en la gran composición de los Tres Músicos, realizada durante el verano de 1921. Desde los inicios del
año 1901 la figura del Arlequín aparece frecuentemente en el pueblo humilde de los personajes de Picasso, al lado de mendigos ciegos, prostitutas o saltimbanquis: víctima entre las víctimas, rey de los actores de una compañía que interpreta el drama de la vida aun cuando sus miembros estén excluidos de ella; es obviamente natural que el traje de rombos de colores se encuentre en la "descomposición" del período cubista. Una presencia y una continuidad que revelan el inconsciente deseo de Picasso de pintarse y encontrarse bajo la triste máscara de Arlequín. En Picasso encontramos constantemente este deseo de disfrazarse y de participar que le lleva a identificarse con papeles muy distintos, de hecho, en todos los personajes que ha representado y en todos sus modelos. En los Tres Músicos, Picasso compone tres figuras utilizando la técnica que se denominará "cubismo sintético": una descomposición de formas simples, coloreadas, dispuestas las unas junto a las otras sobre el mismo plano y fáciles de descifrar. Maurice Reynal escribe "Estos Tres Músicos multiplican en una especie de antología la mayoría de los hallazgos de la experiencia cubista. Con esta obra maestra de humor poético, Picasso pone punto final a sus evocaciones plásticas de personajes abstractos inspirados en la comedia italiana" (M Reynal: Picasso, 1953.) Guernica, 1937, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (MNCARS)
Cuando se habla de un artista que no se contenta con ser testimonio de su tiempo, sino también protagonista, un ciudadano en rebeldía contra la violencia y la tiranía, no podemos dejar de pensar en Picasso. El Guernica es una obra de denuncia y de protesta contra los bombardeos de la pequeña población vasca que da nombre al cuadro, contra la violencia, la barbarie y la guerra. Las formas, los colores (poco numerosos, se trata de un cuadro monocromo en gris negro atravesado con claridades en amarillo y blanco), los desgarros, los contrastes, hacen del Guernica el manifiesto político de Picasso, el emblema de la participación del artista en los dramas de nuestro tiem-
po. "Sí, soy consciente de haber luchado siempre con mi pintura, auténticamente revolucionaria. Pero ahora comprendo que esto no es suficiente. Estos años de terrible opresión me han demostrado que tengo que combatir no sólo con mi arte, sino también con todo mi ser.." Cuando se le pregunta cómo puede trabajar para la sociedad un pintor como él de tan difícil comprensión, Picasso responde con firmeza: "Pinto así porque es el resultado de mi pensamiento. He trabajado años y años para obtener estos resultados y si retrocediera un paso, sería una ofensa para el pueblo, porque tales resultados son en realidad el fruto de mi pensamiento". Picasso explica el sentido del toro, del caballo, de las manos con las líneas vitales de su Guernica. Estos símbolos nacen de la mitología española: "...el toro representa la brutalidad, el caballo, el pueblo. Sí, en ese cuadro he utilizado símbolos, pero no en los otros." ¿Por qué el toro, el caballo, las armas modernas? "...No soy un surrealista. nunca me he apartado de la realidad Cuando alguien desea expresar la guerra, puede considerar que es más elegante y literario representarla mediante un arco y una flecha y, en efecto, estéticamente son más bellos, pero yo, si quisiera expresar la guerra, utilizaría una metralleta". Picasso pinta Guernica en el transcurso de unas semanas para colgarlo en la pared del pabellón español de la Exposición de París de 1937, dedicada al progreso y a la paz. Inmediatamente su significación va mucho más allá de la simple protesta: el cuadro se convierte en una manifestación de la cultura en la lucha po1ítica, mejor dicho en el símbolo de la cultura que se opone a la violencia: Picasso opone la creación del artista a la destrucción de la guerra. La obra sobrepasa la posible denuncia para convertirse en emblema, en mensaje. Una pintura hecha de formas dramáticas, violentas, condenadas a la ausencia de color: el color significa luz y relieve, y su ausencia evoca irresistiblemente la muerte. No sólo la muerte de las víctimas del bombardeo, sino también de la civilización. Este cuadro libre en apariencia pero en realidad rigurosamente construido en el espacio rectangular de la tela. El caballo piafante se encuentra en el interior de un triángulo cuya cúspide corresponde al eje vertical que divide la tela en dos cuadrados. En el primer cuarto del rectángulo se encuentra la silueta del toro; en el segundo "el ojo" luminoso y trágico de lo lámpara; en el tercero lo ventana en la que se inclina la mujer con la lámpara; en el último un hombre desesperado que tiende sus brazos hacia el cielo. Las Meninas (ca. 1957, Museo Picasso de Barcelona) Durante los últimos años de su vida Picasso emprende una serie de reflexiones pictóricas sobre las grandes obras de arte del pasado. Así, pinta el Almuerzo campestre (Manet), Mujeres de Argel (Delacroix) o La Bacanal (Poussin). Es en este contexto en el que hay que interpretar la serie de 58 cuadros que conserva el Museo Picasso de Barcelona en los que Picasso pretendió homenajear la obra de Velázquez y "revisarla" desde su propia óptica y con diferentes planteamientos que van desde el colorido "fauve" de algunas versiones hasta la tricromía (negro-gris-blanco), al estilo del Guernica, que emplea en otras. En l amayoría de ellas Velázquez aparece como un gigante cuya presencia se impone sobre el resto de los personajes.
Picasso: Tres mujeres en la fuente (Moma, Nueva York) 1921.
Óleo, Museum of Modern Art (N. Y.)
Dibujo preparatorio, col. particular
Esta obra del Museo de Arte Moderno de Nueva York pertenece al período denominado intermedio clasicista posterior a la Iª Guerra Mundial en el que Picasso pinta una serie de cuadros con figuras robustas, pesadas, escultóricas, dentro del que se ha llamado también estilo ingresco (inspirado en el pintor francés A. D. Ingres), al que pertenecen también obras inspiradas en la mitología como Las flautas de pan (1923, Museo Picasso, París). Realizada al óleo durante su estancia en Fontainebleau, se conservan dibujos preparatorios en colecciones particulares. La obra representa la encarnación del retorno al orden, la idea de que después de la Primera Guerra Mundial, la sociedad europea quería restablecer sus raíces con la gran tradición artística con una especie de sólida y tranquilizadora visión escultórica de la figura humana enraizada en el clasicismo. Es un arte de tranquilidad, de nuevos puntos de apoyo después de la experimentación de sus años adolescentes. Y, sin embargo, si nos fijamos en este cuadro, no es realmente una imagen conservadora de la naturaleza y los ritmos abstractos de rostros y cuerpos son en gran medida un legado de su obra cubista más radical.
3-EL EXPRESIONISMO El expresionismo es un movimiento que pretende plasmar la angustia del hombre deformando la realidad para conseguir conmover al espectador. En sentido extenso se puede hablar del "expresionismo" de Goya en las Pinturas Negras o del Greco en su última etapa. En un sentido más restringido el término expresionismo se utiliza para designar la obra de un grupo de pintores (James Ensor, E. Munch, Emil Nolde...), sobre todo alemanes, que trabajan entre 1910-20, un período que coincide en buena parte con la primera Guerra Mundial que con sus 15 millones de muertos conmovió las conciencias de los artistas europeos y generó una sensación de angustia que se refleja en el arte y la literatura. El movimiento expresionista tiene también manifestaciones en la escultura, la arquitectura, la literatura o el cine (El gabinete del Doctor Caligari). Edvard Munch Un adelantado del movimiento expresionista es el noruego Munch cuyo estilo se caracteriza por la utilización de curvas sinuosas (influencia del modernismo), un colorido arbitrario (influencia del fauvismo), una atmósfera opresiva y una obsesión por la enfermedad, la muerte y la soledad como temas para sus obras. El Grito (1893, Museo municipal de Oslo). “Solo, temblando de angustia, sentí el grito, vasto, infinito de la naturaleza” (E. Munch) Es quizá la obra más famosa de su autor y un modelo de la atmósfera opresiva, la angustia y la desesperación que caracterizan buena parte de su obra. Munch representa a un ser espectral en primer plano que grita desesperado ante la indiferencia de dos paseantes que se alejan por un malecón. El paisaje (agua, cielo...) se curva y oscila como impulsado por las ondas sonoras del grito del personaje. Éste expresa la angustia vital, la soledad del hombre ante la vida y ante la muerte, rasgos que el pintor destaca por medio de colores irreales y violentos y una perspectiva dramática.
4- LA ABSTRACCIÓN 4.1 Kandisnky Se dice que el pintor ruso Vassily Kandinsky descubrió la pintura abstracta por casualidad, al admirar la inesperada belleza de una de sus propias acuarelas que se encontraba boca abajo en el estudio. El tema original era irreconocible y ello le permitió descubrir un universo nuevo de armonías inenarrables en términos literarios. Esto le habría dado pie para pintar conscientemente cuadros "no figurativos". Pero esto no significa que las obras ulteriores de Kandinsky carezcan de "asuntos". Por el contrario, estaba muy interesado en enfatizar el poder que tiene la pintura para suscitar emociones, sentimientos e ideas y de ahí que escribiera lo siguiente en su libro De lo espiritual en el arte: "Así cómo cada palabra pronunciada (árbol, cielo, hombre) provoca una vibración interior, todo objeto representado en imagen provoca una vibración interior. Renunciar a esta posi-
bilidad significaría recluir el arsenal de los propios medios de expresión". Así pues, lo que propugnaba Kandinsky era una verdadera liberación de los prejuicios naturalistas, pero no el cultivo inexorable y necesario de una pintura abstracta. Así se explica la presencia, en muchos cuadros de los años 1910-20, de objetos reconocibles. En casi todos los casos, el color y las líneas quieren sugerir temas más o menos tradicionales. El arco negro (1912, Museo Nacional de Arte Moderno de Francia, centro G. Pompidou, París). El arco negro pertenece a una serie de acuarelas abstractas realizadas entre 1910 y 1913 a las que denominó Impresiones, Improvisaciones y Composiciones. En ellas, Kandinsky juega con los elementos esenciales de la pintura (el color y la línea), creando armonías basadas en la yuxtaposición de colores primarios y complementarios subrayadas por la fuerza de la línea negra en un intento de crear un vocabulario pictórico abstracto de validez universal, capaz como el lenguaje musical de transmitir emociones. Kandinsky pretende alcanzar la esencia del Arte con los medios más puros y llega a la abstracción que ya se insinuaba en la obra final de Monet (Nenúfares) 4.22- Piet Mondrian (Neoplasticismo) Tabla nº 1 (1919) Los Neoplasticistas son un grupo de artistas holandeses: arquitectos, como Theo van Doesburg y Rietveld, escultores, como Vantongerloo, y pintores como Mondrian, agrupados en torno a la revista De Stijl (El Estilo). Son partidarios decididos de la abstracción y la simplificación más absoluta. La línea recta, los volúmenes simples (prismas), y los colores planos, fundamentalmente los primarios, son características comunes a todos los integrantes del movimiento. Quizá el más radical en sus planteamientos dentro del grupo sea el pintor Mondrian el cual repite en sus cuadros una y otra vez variaciones compositivas a base de rectángulos de distinto tamaño pintados únicamente con los tres colores primarios (rojo, amarillo y azul) además del blanco y el negro (líneas). Mondrian busca un "arte puro", no contaminado de particularismos y ajeno a toda "alienación". Para Mondrian existe una ley de equilibrio universal y para comprenderla hay que eliminar las particularidades. Sentimientos y emociones no tienen cabida en su arte, sus planteamientos son puramente racionales aunque en el fondo subyace un idealismo muy acusado y llegó a abandonar el grupo, en 1924, porque el "lider" del mismo, van Doesburg, pintó unos rectángulos inclinados, violando el principio de perpendicularidad.
Kandinsky: Pintura con tres manchas (Museo Thyssen, Madrid). 1914
Kandinsky realizó Pintura con tres manchas en su taller de Munich, días antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. Por este hecho, esta obra se ha entendido como la traducción plástica, realizada con un lenguaje completamente abstracto, de la tensión y el clima prebélico que reinaban en Europa. Así pues, la pugna de los campos de color que chocan en el ángulo superior derecho del lienzo se percibe como la metáfora de la inminente lucha. Este cuadro carece de cualquier referencia al mundo exterior de los objetos; es una composición de formas abstractas y manchas de color completamente libres (“resonancias cósmicas” las llamaba el pintor) cuya disposición se atiene al principio de que el arte absoluto (la pintura abstracta) responde a una necesidad interior del artista. Kandinsky apuntaba que la pintura se encargaba de hacer visible la visión de una realidad de orden superior experimentada por el artista. En Pintura con tres manchas tampoco hay noción de espacio tridimensional, pues el pintor ha desoído todas las normas que regían la pintura mimética, aquella que pretendía la representación de la realidad visible. Kandinsky defendía un arte que fuera creación del espíritu y que el artista fuera su traductor, aquel que la materializa y la hace visible para el resto de hombres.
5- DADAÍSMO La I Guerra Mundial provocó una reacción en un grupo de escritores y artistas que eligieron el nombre de Dada una palabra que no significa nada: "Hemos decidido reunir nuestras actividades diversificadas bajo el nombre de Dada. Hemos encontrado Dada y tenemos Dada. Dada sale de un diccionario, no significa nada. Es la nada significativa cuya significación consiste en significar algo. Queremos cambiar el mundo con nada, queremos cambiar la poesía y la pintura con nada, y queremos acabar con la guerra con nada" (Declaración de los principios de Dada leída en el Cabaret Voltaire en la primera de 1916). Estos escritores y artistas creían que una sociedad capaz de producir algo tan horripilante como la I Guerra Mundial era intrínsecamente mala, una cultura a la que había que destruir. Dada fue una actitud más que un estilo; fue un movimiento internacional literario y artístico entre los años 1915 y 1922.. Lo fundaron el pintor Hans ARP, el poeta Tristan TZARA (autor este último de un Manifiesto dadaísta) y otros escritores en el Cabaret Voltaire de Zurich, en donde los dadaístas presentaron por primera vez exposiciones absurdas y provocativas. Aproximadamente al mismo tiempo Marcel DUCHAMP, Man RAY y Francis PICABIA fundaron en Nueva York un grupo similar. Posteriormente, en 1918, los dos grupos se reunieron en Lausana y publicaron un Manifiesto y una revista, 391. Los dadaístas se proponían destruir de diversos modos el arte establecido. Se burlaban de los objetos artísticos que habían sido venerados durante siglos (la Gioconda con bigotes de Duchamp es un ejemplo). Se pretendía la libertad total, ajena a todo prejuicio; un objeto cualquiera puede ser una obra de arte simplemente porque alguien lo ha escogido como tal (nace así el concepto de ready-made). Sin duda, el dadaísmo consiguió provocar el escándalo. Pero también hizo que la gente mirara las imágenes de una forma distinta. Las pinturas y objetos Dada obligaban al espectador a poner en tela de juicio las realidades aceptadas y a reconocer el papel del azar y la imaginación. Después de la guerra se celebraron en París varias exposiciones y los dadaístas entraron en contacto con los surrealistas, capitaneados por André BRETON. De hecho Dada desaparece hacia 1922, pero algunos artistas (por ejemplo Marx ERNST) se integran en el surrealismo. Breton se sintió fascinado por Dada en cuanto tuvo noticias del movimiento. Él mismo escribió dos Manifiestos dada y un TEXTO I: Fragmentos del Manifiesto Dada de 1918, de Tristan Tzara: "Yo escribo un manifiesto y no quiero nada, digo sin embargo ciertas cosas y estoy por principio contra los manifiestos, como también estoy contra los principios (decilitros para el valor moral de toda frase -demasiada comodidad-; la aproximación fue inventada por los impresionistas). Yo escribo este manifiesto para mostrar que pueden ejecutarse juntas las acciones opuestas, en una sola y fresca respiración; yo estoy en contra de la acción; a favor de la continua contradicción, y también de la afirmación, no estoy ni en favor ni en contra y no lo explico porque odio el sentido común. DADA NO SIGNIFICA NADA Por los diarios se entera uno que a la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman: DADA. El cubo y la madre en cierto lugar de Italia: DADA. Un caballo de madera, la nodriza, doble afirmación en ruso y en rumano: DADA. Hay sabios periodistas que ven en esto un arte para los críos, y otros santos jesúsllamandoalosniñitos del día, el retorno a un primitivismo seco y ruidoso, ruidoso y monótono. La sensibilidad no se construye sobre una palabra; toda construcción converge en la perfección que aburre, idea estancada de una dorada ciénaga, relativo producto humano. La obra de arte no debe ser la belleza en sí mis-ma, o está muerta; ni alegre ni triste, ni calar ni oscura. Una obra de arte jamás es bella, por decreto, objetivamente, para todos. ASCO DADAÍSTA Todo producto del asco susceptible de convertirse en una negación de la familia, es dada; protesta con todas las fuerzas del ser en acción destructiva: DADA; conocimiento de todos los medios hasta ahora rechazados por el sexo púdico del compromiso cómodo y la cortesía: DADA; abolición de la lógica, danza de los impotentes en la creación: DADA; de toda jerarquía y ecuación social instalada para los valores por nuestros lacayos: DADA; cada objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas, son medios para el combate: DADA; abolición de la memoria: DADA; abolición de la arqueología: DADA; abolición de los profetas: DADA; abolición del futuro: DADA; Libertad: DADA DADA DADA, aullido de los dolores crispados, entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de los grotescos, de las inconsecuencias: LA VIDA.
escrito "En defensa de Dada", con el mismo espíritu iconoclasta que su admirado Tristan Tzara: "DADA no se entrega a nada, ni al amor ni al trabajo. Es inadmisible que un hombre deje una huella de su paso por la tierra. Pedro es un hombre. Pero no existe una verdad DADA. He visto a Tristan Tzara quedarse sin voz para pedir un paquete de cigarrillos en un estanco. Aún oigo a Philippe Soupault pedir insistentemente pájaros vivos a los drogueros. Incluso yo, en este instante, acaso esté soñando...". Años después, sin embargo, Breton renegará de Tzara. Marcel Duchamp (1887-1968) Duchamp procedía de una familia de artistas. Sus primeras obras están influidas por el impresionismo, con ciertos toques de Cézanne y del fauvismo. En 1912 presenta su Desnudo bajando una escalera, que tiene claros ecos futuristas y cubistas. La obra es rechazada en París por los popes del cubismo (Picasso, Braque), quienes la consideran una burla a su movimiento. Sin embargo, la presenta al año siguiente en Nueva York, en la Exposición Internacional de Arte Moderno, donde fue muy bien recibida por la crítica. Allí conoce al pintor Francis Picabia, con quien funda un movimiento muy similar al dadaísmo en su lucha contra el arte establecido ("El espíritu Dada sólo ha existido realmente durante tres o cuatro años. Fue expresado por Marcel Duchamp y por mí a fines de 1912. Tzara o Ball le proporcionaron el "nombre clave" de Dada en 1916" (F. Picabia). La fuente (1917, MOMA) Durante la Primera Guerra Mundial Marcel Duchamp se instaló en Nueva York, que era entonces una ciudad con poca tradición cultural y bastante ajena a los debates de la vanguardia artística europea. Pero Duchamp era muy conocido allí gracias a su cuadro Desnudo bajando una escalera, que había sido expuesto, con gran éxito de escándalo, en la famosa "Armory Show" de 1913. La presencia en Nueva York de éste y de otros artistas europeos contribuyó a que se aglutinara un pequeño núcleo de creadores inconformistas. De ellos surgió la Sociedad de Artistas Independientes, cuya finalidad principal sería organizar exposiciones en las que no se excluiría a nadie ni se darían premios. Duchamp envió a la primera de esas exposiciones (1917) un urinario masculino. Iba firmado por una tal R. Mutt y llevaba el titulo de Fuente. Algunos de sus compañeros "vanguardistas" vieron aquello como una provocación, y la obra, contraviniendo los estatutos, no fue admitida. Duchamp, que estaba en el comité organizador, presentó su dimisión. Este incidente fue bien aprovechado por la facción dadaísta neoyorkina, la cual aireó las virtudes de la obra de R. Mutt, la estrechez de miras de algunos sectores artísticos de la ciudad, y dio las claves para entender el sentido que Duchamp otorgaba inicialmente a este ready-made. El urinario se presentaba intacto, pero al girarlo cuarenta y cinco grados, y al darle un titulo adquiría valores completamente inesperados. Veían en él una limpia belleza (se le ha comparado con algunas esculturas de Brancusi), además de curiosas alusiones figurativas ("como un Buda o una Madonna", decían en un articulo). Todo el mundo admite hoy que esta Fuente fue uno de los gestos más radicales de la historia del arte universal. Nada después de ella volvió a ser igual. El caso Richard Mutt (Carta abierta a los americanos) Parece que cualquier artista que pague seis dólares puede exponer. El señor Richard Mutt envió una fuente. Sin ninguna explicación su envío desapareció y nunca fue expuesto. ¿En qué se han fundado para rechazar la fuente del Sr. Mutt ?: 1. Unos juzgaron que era inmoral, vulgar. 2. Otros que se trataba de un plagio: un simple aparato de fontanería. Sin embargo, la fuente del Sr. Mutt no es inmoral. Es un accesorio que puede verse diariamente en los escaparates de las tiendas de accesorios de sanitarios. Que el señor Mutt haya fabricado la fuente con sus propias manos, o no, carece de importancia. Él la ha escogido. Ha tomado un elemento de la vida cotidiana y lo ha dispuesto de tal forma que el sentido utilitario desaparece bajo el nuevo título y el nuevo punto de vista: ha creado un nuevo pensamiento para el objeto. En cuanto a la fontanería, es absurdo; las únicas obras de arte que ha producido América son sus aparatos sanitarios y sus puentes.
La Gioconda o L.H.O.O.Q (MOMA, Nueva York, Centro Pompidou, Paris…1919) L.H.O.O.Q. es un ready-made de Marcel Duchamp. Los ready-mades son objetos que han sido producidos en serie, normalmente destinados a un uso utilitario y ajenos al arte que se transforman en obras arte por el mero hecho de que el artista los elija y les cambie el nombre, los firme o simplemente los presente a una exposición artística. En L.H.O.O.Q. el objeto es una tarjeta postal barata con una reproducción de la conocida obra de Leonardo da Vinci, la Mona Lisa, a la que Duchamp dibujó un bigote y una perilla con lápiz y le puso un título. El nombre de la obra, L.H.O.O.Q. es homófono en francés de la frase «Elle a chaud au cul», literalmente «Ella tiene el culo caliente», o, simplemente «Ella está caliente». Duchamp hizo varias versiones, una de ellas se la regaló al Partido Comunista francés que la cedió al Pompidou y finalmente se la vendió. La intención de Duchamp es, siguiendo los principios del dadaísmo, rechazar las bases del arte occidental, riéndose de una de sus obras más valoradas. La Gioconda es un icono de la pintura culta que Duchamp ridiculiza como cuando se dibuja en una revista o periódico sobre el rostro de una persona que nos resulta odiosa. En principio no hay otra intención aunque el autor afirmó más tarde: "Lo más curioso sobre este bigote y esa perilla es que, cuando los miras, la Mona Lisa se
convierte en hombre. No es una mujer disfrazada de hombre; es un hombre auténtico, y ése fue mi descubrimiento, aunque no me diera cuenta de ello en aquella época".
6- SURREALISMO Sus comienzos se pueden rastrear hacia las mismas fechas que el dadaísmo. La I Guerra Mundial también sirvió de revulsivo. Francia será su cuna. En 1917 el poeta Guillaume APOLLINAIRE inventa el término "surrealista" para designar sus obras de teatro. Sin embargo, el gran teórico del movimiento fue André BRETON, también poeta. El "acta de fundación" del movimiento se redacta en 1924 (Manifiesto surrealista). Breton y su grupo de intelectuales y artistas se confiesan fascinados por las investigaciones de Sigmund FREUD, entonces rompedoras (el propio Breton entrevistó a Freud, aunque con resultados poco satisfactorios). Una de las misiones del surrealismo será, pues, liberar el inconsciente reprimido, plasmar en la pintura el mundo interior, lo subconsciente y surreal: los miedos, las fobias, las obsesiones que anidan en lo profundo de la mente humana. Un artista como EL BOSCO, con sus obras alucinadas y visionarias, sirvió como punto de partida en el plano iconográfico: el creador surrealista debe dejarse llevar por sus impulsos para lograr un arte absolutamente libre; la razón no debe interferir, siendo la obra producto de un automatismo inconsciente. André Breton y Philippe SOUPAULT inventaron el término "escritura automática"; escribían entre los dos, sin un plan preconcebido; uno de sus libros más célebres es "Los campos magnéticos" (1921), que, a pesar de lo que se pueda sospechar, tiene versos de una enorme fuerza: (La inmensa sonrisa de toda la tierra no nos ha bastado: necesitamos desiertos mayores, ciudades sin arrabales y mares agónicos). Hay que decir que Tzara había realizado algo parecido -y más radical-: recortaba palabras de un periódico, las introducía en una bolsa y las sacaba al azar, para irlas pegando en una hoja de papel. El resultado era un poema dadaísta. Cuando a mediados de siglo Jackson Pollock realice una pintura automática no está inventando nada nuevo. Dalí, pasándose de la raya, decía que el acto surrealista por excelencia sería salir a la calle con una pistola y disparar al azar Los sueños forman parte fundamental de la iconografía de este movimiento. Entre otras muchas influencias cabe citar también el libro de poemas Los cantos de Maldoror, del conde de Lautréamont (1846-1870); uno de sus versos dice: "Bello como encontrarse un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disecciones", frase que se convirtió en emblema de la búsqueda surrealista. Basten las siguientes líneas de Breton para dar una idea de la admiración hacia este autor: "A los ojos de algunos poetas de hoy, los Chants de Maldoror y Poésies brillan con un resplandor incomparable; son la expresión de una revelación total que parece ir más allá de las posibilidades humanas [...] Todo lo más audaz que, durante siglos, se piense y se emprenda, ha encontrado aquí una formulación anticipada en su ley mágica. El verbo, no ya el estilo, sufre con Lautréamont una crisis fundamental, marca un recomienzo. Acabaron los límites en los cuales las palabras podían relacionarse con las palabras, las cosas con las cosas". En su Antología del humor negro Breton deja constancia de la multitud de escritores que -por una u otra razón- han hecho mella en su imaginación e influyeron en el Surrealismo, desde Jonathan Swift a Franz Kafka, pasando por Thomas de Quincey, poniéndonos este último autor en relación con otro de los elementos que "ayudaron" a gestar este fenómeno cultural, el opio, que llevó a la muerte a Jean Cocteau. Aunque el surrealismo tiene un claro origen literario (Breton, Antonin ARTAUD, Jean COCTEAU...), pronto se adhirieron a él artistas de otros ámbitos: el cine (Luis BUÑUEL), la pintura (Max ERNST -antiguo dadaísta-, Giorgio de CHIRICO, Ives TANGUY, René MAGRITTE, Paul DELVAUX, Salvador DALÍ, Joan MIRÓ...) y la escultura (Alberto GIACOMETTI, Jacques HÉROLD...). Aparte de esa búsqueda del inconsciente y de la provocación, el surrealismo no tiene una unidad artística, es decir, no hay un ESTILO común; cada artista tiene su métodos expresivos y su lenguaje propio. El surrealismo acabó por desaparecer como movimiento organizado, pero su espíritu prosiguió: el humor de los hermanos Marx o de Woody Allen no sería fácil de entender sin tener en cuenta esa tradición, muchas portadas de discos o letras de canciones son tributarias de estos pioneros; el propio Hollywood asimiló su parte más superficial cuando Dalí diseñó las escenas del sueño en Recuerda, de Hitchcock.
Salvador DALÍ: La persistencia de la memoria (o relojes blandos, MOMA, Nueva York, 1931) En el cuadro aparece la bahía de Port Lligat al amanecer. El paisaje es simple; aparece el mar al fondo y una pequeña formación rocosa a la derecha. Hay cuatro relojes; un reloj de bolsillo y tres relojes blandos y deformados, elementos que ya habían aparecido en una obra suya del año anterior, Osificación prematura de una estación. Dalí, según él mismo dice, se inspiró en el queso camembert a la hora de añadir los relojes al cuadro, relacionándolos por su calidad de "tiernos, extravagantes, solitarios y paranoico-críticos". Uno de los relojes cuelga en equilibrio de la rama de un árbol. Más abajo, en el centro del cuadro, otro se acopla a modo de montura sobre una cara con largas pestañas inspirada en una roca del cabo de Creus. La cara aparece también en otros cuadros del autor como El gran masturbador y El enigma del deseo. El tercer reloj blando está, quizás, a punto de deslizarse por un muro. Sobre este reloj hay una mosca y sobre el reloj de bolsillo, situado sobre el muro, hay multitud de hormigas que no están ahí por casualidad (habituales en la obra daliniana representan la decadencia y se ven atraídas por el metal como si fuese carne podrida, lo cual puede tener connotaciones sexuales ya que este tipo de reloj se lleva próximo a los genitales). Los relojes, como la memoria, se han reblandecido por el paso del tiempo. Son relojes perfectamente verosímiles que siguen marcando la hora (supuestamente en torno a la seis de la tarde). Dalí dijo sobre el cuadro: "Lo mismo que me sorprende que un oficinista de banco nunca se haya comido un cheque, asimismo me asombra que nunca antes de mí, a ningún otro pintor se le ocurriese pintar un reloj blando". Dalí pinta el cuadro "para sistematizar la confusión y contribuir así a desacreditar por completo el mundo de la realidad". Es la ambición clásica del surrealismo y del “método paranoico-crítico” que había formulado en 1931, sin embargo, una realidad literal se incluye también: los acantilados dorados de la costa de Cataluña, el hogar de Dalí, tratados con la precisión fotográfica frecuente en muchas de sus obras.
8- LA ARQUITECTURA DEL SlGLO XX En la primera mitad del siglo XX la arquitectura se debate entre dos tendencias no siempre contrapuestas: el organicismo y el funcionalismo (también llamado racionalismo). La primera utiliza materiales y formas naturales e intenta integrar el edificio en el medio natural con una clara tendencia a construir edificios singulares. La segunda no se preocupa de la estética sino de al adecuación del edificio a las necesidades de los que van a utilizarlo, a la función a la que se destina. Los funcionalistas se preocupan del urbanismo, de la ciudad moderna intentando hacerla útil y agradable para el hombre. F. LL. Wright (Organicismo) A pesar del golpe brutal que supuso para la nueva arquitectura la Exposición Colombina de Chicago (1893), Sullivan siguió ejerciendo una fuerte influencia. Frank Lloyd Wright, su principal discípulo y colaborador, tuvo el acierto de continuar su misma línea y elaborar un estilo y una doctrina que, lejos de ser tributarios de la Escuela de Chicago, se oponían a ella. Gracias a la gran personalidad de Wright, Estados Unidos superó el eclecticismo imperante y reencontró el camino que conducía a una arquitectura libre y audaz. No obstante, sus preocupaciones diferían totalmente de las de los pioneros de su país. Wright aplicó a la casa, vista como recinto y cobijo individual, sus principios orgánicos. Estudió las arquitecturas japonesa, precolombina, gótica, egipcia, etc., lo que llevó a Udo Kultermann a escribir que la "obra de Wright fue una síntesis de la evolución norteamericana y los impulsos más actuales del resto del mundo. De los arquitectos europeos Mackintosh es el único con el que se le puede comparar, tanto por los puntos de coincidencia como de divergencia. Sus primeras realizaciones, hasta 1910, están formadas por viviendas de tipo familiar, las llamadas Prairie houses, así como por edificios administrativos y comerciales, a los que aún habría que sumar construcciones como el Larkin Building, de Buffalo (1904), la iglesia unitaria de Oak Park (1906) y el pequeño hotel de Mason City (1909), obras, todas ellas, que le situaron rápidamente en el primer plano de la arquitectura estadounidense. En Wright destacan el gusto por los efectos geométricos, la concatenación de los espacios, el uso de un lenguaje expresivo basado simultáneamente en el aprovechamiento de materiales nuevos y el juego de ritmos horizontales, sin la mínima concesión a la Escuela de Chicago; en su obra todo es claro, nítido, fluido, sin referencia alguna al pasado La Casa de la cascada (1936, Wisconsin USA) La mayoría de las viviendas familiares de Wright están construidas de acuerdo con un plano cruciforme con libre circulación entre los distintos espacios. En general son casas de poca altura, en las que destacan las amplias horizontales. Las ventanas se han convertido en grandes superficies acristaladas que dejan entrar la luz y se integran en el conjunto. Más tarde, Wright elaboró los planos de sus casas a partir del centro, donde primitivamente se encontraba el hogar, con las habitaciones dispuestas en haz y orientadas al exterior. A pesar del gran número de viviendas familiares que construyó, Wright no se repitió nunca. De hecho, aunque en su obra no se aprecia una evolución propiamente dicha, cada vivienda posee un carácter propio, toda vez que el arquitecto somete constantemente a examen su estilo y sus técnicas.. Hay mucho idealismo en este hombre sorprendente, poco propenso a dejarse influir por las corrientes moder-
nas, que en cambio satisface plenamente la idea que la clase media estadounidense tiene de la vivienda familiar: lugar de convivencia, descanso y refugio a imagen del hogar de los primeros colonos del país. Semejante independencia de criterio redujo considerablemente la actividad de Wright, el cual, a partir del año 1911 en el que construyó su propia casa en Taliesin, Wisconsin, recibió pocos encargos aunque los obras que realizó son de una gran madurez apreciable en esta famosa Casa de la cascada (1936) una vivienda familiar que forma parte de la naturaleza, como si fuera un ser vivo, y participa del entorno Casa de la cascada (maqueta) paisajístico, algo desconocido en la época en cuanto que suponía la eliminación de barreras entre el exterior y el interior. La importancia que Wright concedía al tejado de amplio voladizo, como si quisiera acercar la casa al suelo, fue muy criticada, pero, como él mismo solía decir, "sin tejado protector no hay verdadera casa", para añadir luego que la palabra tejado sirve a menudo para designar el hogar. En la Casa de la Cascada el juego de volúmenes esta magníficamente calculado de modo que el peso de unos mantiene en pie a los otros (el voladizo de la terraza, sin ningún punto de apoyo, resultó tan audaz que los obreros se negaban a retirar los encofrados ya que creían que no se sostendría). Museo Guggenheim de Nueva York (1943-59) Su última obra es el Museo Guggenheim de Nueva York. (1943-59) con su rampa helicoidal, como la concha de un caracol, que al exterior se presenta como un enorme cono invertido. El edificio supuso una revolución desde el punto de vista museográfico ya que no tiene "salas" sino un espacio continuo en el que las obras aparecen sucesivamente ante los ojos del espectador a medida que este asciende por la rampa.
Le Corbusier: (Funcionalismo) El funcionalismo es una de las grandes tendencias, junto con el organicismo, de la arquitectura del siglo XX, cuyos postulados permanecen en buena medida vigentes en la actualidad. Su máxima aspiración es conseguir una perfecta adecuación del edificio a la función a la que se le destina, eliminando o reduciendo al máximo los elementos ornamentales a los que se considera superfluos, cuando no un estorbo. (Uno de los integrantes de la corriente, Adolf Loos, tituló muy
significativamente uno de sus libros: Ornamento y pecado). Le Corbusier se plantea abaratar los costes de la arquitectura por medio de la estandarización para acercar la arquitectura de calidad a las clases populares y renuncia a la construcción de casas para ricos y edificios singulares (lo que él denomina espacio estrambótico) La casa Saboya (1929-31, cerca de Niza) Quizá el más importante arquitecto de la corriente funcional sea el francés Le Corbusier. Obsesionado siempre por los problemas urbanísticos, muchas de las soluciones que hoy son habituales en la arquitectura se las debemos a él. En la Casa Saboya, Le Corbusier plantea una solución racional, económica y perfectamente funcional de vivienda unifamiliar. La casa es un simple cubo con grandes ventanales para aprovechar al máximo la luz solar y materiales baratos (ladrillo etc.) en un intento de poner la arquitectura al alcance de las clases menos favorecidas (lo mismo que intentó en su famosa Unidad de habitación de Marsella). La pureza de líneas, la exaltación de las rectas y la ausencia de elementos decorativos son características de la escuela racionalista. El edificio supone la aplicación práctica de los principios definidos por el arquitecto en su artículo Los cinco puntos para una nueva arquitectura: Uso de pilotis como sustitutos de los pilares y columnas, lo cual permite elevar la construcción sobre el suelo. Planta libre, fachada libre en la que corre una ventana horizontal y techo plano sobre el que se sitúa una terraza-jardín. Todo ello se consigue gracias a la utilización del hormigón armado, entonces toda una novedad. Sorprende la "modernidad" del edificio, muy similar a los que hoy construyen las administraciones públicas (Ayuntamientos, Xunta...) para Colegios, Casas de cultura etc., prueba de la eficacia de las soluciones de Le Corbusier y de su influencia en la arquitectura actual. La iglesia de Ronchamp (1950-53) En esta iglesia de Notre-Dâme du Haut en Ronchamp Le Corbusier explota al máximo las posibilidades del hormigón con un tejado fundido y curvado como la cubierta de una tienda de nómadas (el pueblo cristiano es un pueblo peregrino). Las asimetrías, el juego de volúmenes y el contraste entre el blanco de las paredes y el gris del hormigón del tejado son la base de la estética de la obra ya que hay una completa ausencia de elementos decorativos. El interior es también muy sobrio aunque animado por la luz que se filtra por múltiples ventanas que, a pesar de sus pequeñas dimensiones, proporcionan un juego de luces muy bien conseguido. Hay además proezas técnicas como el tejado, fundido en sólo dos piezas y apoyado, no sobre los muros, sino sobre pequeñas ménsulas que dejan una rendija entre techo y muro por la que se filtra la luz.
Edificio Coca-Cola de A Coruña
La fábrica de Coca-Cola, como se le suele designar, aunque en realidad es una embotelladora, fue proyectada por los arquitectos Andrés Fernández-Albalat y Antonio Tenreiro en 1960 y está considerada, con el edificio Plastibar de Vigo, de Xosé Bar Boo (1957), como uno de los hitos que marcaron, después de la década de los 50, la reincorporación de la arquitectura gallega al movimiento moderno y a la corriente Funcionalista. Ambos edificios son obras fundamentales, que además de conservar toda la vigencia en la actualidad, tuvieron una enorme influencia en las generaciones posteriores de arquitectos gallegos. El edificio se levanta en uno de los lados de la Avenida de Alfonso Molina, la principal arteria de salida de la ciudad de A Coruña. En la actualidad sigue en funcionamiento y pertenece a la empresa BEGANO (Bebidas Gaseosas del Noroeste, S.A.). La obra fue concebida por sus autores como un prisma transparente con forma de L, con tres cuerpos diferenciados. Un ala larga y de escasa altura con frontal acristalado, en donde se ubican las oficinas, dependencias administrativas y el vestíbulo o acceso principal. Una segunda pieza horizontal, opaca, -con una cubierta en la que se intercalan recubrimientos transparentes para facilitar la iluminación cenital-, que alberga los almacenes, instalaciones y vestuarios; y un prisma de vidrio, con su frontal cuadriculado por la limpia estructura metálica, portante del edificio, que desvela la maquinaria y exhibe el proceso industrial de embotellado. A los pies de la construcción se añadió una amplia zona ajardinada y un estanque, en cuya lámina de agua se refleja la fachada de cristal, que ayuda a separar el armazón del suelo y a integrarlo en la naturaleza. La idea central era casar la estética del edificio con la función industrial a la que habría de estar destinado, tomando como referencia modelos arquitectónicos desarrollados en Estados Unidos en la década de los 50.
Mies Van der Rohe (funcionalismo) Rascacielos de Chicago (1949) Formado en la escuela alemana de la Bauhaus que pretendía explorar las posibilidades de los nuevos materiales (hormigón, acero, vidrio...) para crear una estética de la sociedad industrial (creían que la industrialización y el progreso no tienen por que estar reñidos con el arte), Van der Rohe aspira a la máxima simplificación estructural. Los rascacielos que construyó en Chicago son simples prismas con esqueleto de acero recubiertos de vidrio, sin ningún tipo de elemento decorativo, un auténtico homenaje al lenguaje rectilíneo y racional del funcionalismo. Los edificios de Rohe apenas llaman hoy la atención ya que en todas las grandes ciudades del mundo la zona de oficinas está plagada de edificios similares, prueba del éxito que alcanzaron las soluciones de Rohe por su perfecta adecuación a su función y su claridad estructural.
ARTE DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX Las guerras mundiales y sus secuelas (Corea, Vietnam) provocan en la población un enorme desaliento moral; el artista no es una excepción y su obra suele reflejar la crisis colectiva tras un desastre de esa magnitud, no hay más que recordar que el DADÁ y el SURREALISMO surgen como una respuesta radical a la quiebra de los valores establecidos tras la I Guerra Mundial. Por ello no es una fecha escogida al capricho la de 1945 en que finaliza la II Guerra Mundial para situar un corte que divide en dos mitades el arte del siglo XX. En 1945 Europa ha quedado arrasada no sólo físicamente, sino también anímicamente; cuando el horror de los Campos de Concentración nazis se pone al descubierto muchos no pueden resistir tal espectáculo de sufrimiento. El final de la Guerra propiamente dicha marca el comienzo de otra, ésta de carácter psicológico; el mundo se ha repartido entre dos grandes potencias: USA y la URSS. Ambas entablan una política de amenazas y de armamento nuclear; a este período se lo ha denominado la "Guerra Fría". Evidentemente, la situación era tensa y los ánimos están poco elevados. También en la postguerra surge en Francia, especialmente en París -que está a punto de dejar de ser la capital de las vanguardias para cederle el puesto a Nueva York- un movimiento filosófico de carácter pesimista: el EXISTENCIALISMO; su principal representante fue Jean-Paul Sartre; la idea central de esta filosofía es que el mundo es un lugar horrible, pero es el único que tenemos; la solidaridad entre los hombres no existe ("El infierno son los demás") y no hay ninguna razón para existir pero tampoco para dejar de hacerlo; en resumen, la existencia es algo absurdo y sin explicación posible: "Comer, dormir. Dormir, comer. Existir lentamente, dulcemente, como esos árboles, como un charco de agua, como el asiento rojo del tranvía. La Náusea me concede una corta tregua. Pero sé que volverá; es mi estado normal. Sólo que hoy mi cuerpo está demasiado agotado para soportarla. Me aburro, eso es todo. Es un aburrimiento profundo, profundo, el corazón profundo de la existencia, la materia misma de que estoy hecho." (J.-P. Sartre, La Náusea)
1. El Expresionismo abstracto: Se aplica este término al estilo de pintura predominante en los doce años siguientes a la Segunda Guerra Mundial. Lo inició un grupo de artistas como reacción a la ansiedad producida por la era nuclear y la subsiguiente guerra fría. Bajo la influencia de la filosofía existencialista, los expresionistas abstractos, o pintores de la acción, elaboraron partiendo del surrealismo un nuevo enfoque artístico. La pintura se convirtió en una contrapartida de la propia vida: un proceso continuado en el que el artista se enfrenta a riesgos comparables y supera los dilemas mediante una serie de decisiones conscientes e inconscientes, como respuesta a las exigencias externas e internas. Jackson POLLOCK (1912-56) Fue el principal heredero del estilo de Arshile GORKY; sus primeras pinturas así lo demuestran. Pero pronto hace su modo de trabajar más radical; utiliza la técnica llamada dripping: agujereaba las bases de botes de pintura de esmalte y los deja gotear sobre el lienzo que normalmente tiene una base previa de óleo, formando una maraña de colores. Un escritor norteamericano, Tom Wolfe, en su libro La palabra pintada1 explica que esta clase de artistas, como muchos de los actuales, salen del anonimato gracias a una serie de críticos que ensalzaron su obra con comentarios que son para partirse de la risa. Clement Greenberg, el descubridor de Pollock, explica así su obra: "La fuerza de Pollock se encuentra en las superficies enfáticas de sus cuadros, que constituyen el intento del artista por mantener e intensificar aquella espesa y fuliginosa falta de relieve que empezó, pero sólo empezó, a ser el principal objetivo del Cubismo más avanzado".(¿?) Número 1 (1950, National Gallery de Washington), subtitulado Lavender mist. Pollock es el verdadero apóstol de la pintura en acción (action painting)2, sus cuadros son un vértigo de color y el resultado es, dejando a un lado cualquier especulación filosófica, impactante. Así comenta el historiador del arte A. F. Janson su lienzo titulado Número 1: "Pollock llegó a la considerar la pintura misma no como una sustancia que ha de ser manipulada a voluntad, sino como una reserva de fuerzas almacenadas que él tenía que liberar. Las formas reales están determinadas en gran parte por la dinámica interna de su material y por su proceso: la viscosidad de la pintura, la velocidad y dirección de su impacto sobre el lienzo, su interacción con otras capas de pigmento. El resultado es una superficie tan viva, tan sensualmente rica, que en comparación con ella todas las pinturas anteriores palidecen. Pero cuando libera las fuerzas que hay dentro de la pintura dándole un impulso propio, o si se prefiere "apuntando" al lienzo en lugar de "llevar la pintura" en la punta del pincel, Pollock no se limita a "dejarse ir" abandonando el resto al azar. Él mismo es la fuente última de energía de esas fuerzas y las conduce del mismo modo que un cowboy podría conducir a un caballo salvaje, en un frenesí de acción psicofísica. Sin embargo, no siempre permanece en la silla, aunque el agotamiento de esta prueba, que fuerza todas las fibras de su ser, hace que el riesgo merezca la pena" 1- El título alude a que lo que realmente importa no es la obra de arte sino lo que se escribe sobre ella. 2 - El inventor de esta expresión fue otro de los críticos de la época, Harold Rosenberg: "En determinado momento, uno tras otro, los pintores norteamericanos empezaron a ver el lienzo como un campo de acción, más que como un espacio en el que debían reproducir, analizar o expresar un objeto real o imaginario: lo que se iba a realizar en la tela no era un cuadro, sino un acontecimiento". Si teneis discos de The Stones Roses en casa podéis fijaros que las portadas son absolutamente "pollockianas".
Antoni Tápies (1923): [Pintura matérica] Pintor catalán. Su primer éxito público (es decir su primera venta de un cuadro) ocurre en el Salón de Octubre de 1948. Es uno de los cofundadores del movimiento artístico Dau al Set. Su obra, que delataba en un primer momento la influencia de Miró y el surrealismo, se fue decantando a una investigación con diversos materiales que incluye en su obra: así en una pintura de Tápies se puede uno encontrar óleo -u otra clase de materia pictórica- pero también madera, cartón, cordel, clavos... Por ello a su obra se la denomina PINTURA MATÉRICA. Se trata de que la pintura no ha de remitir a nada más que a ella misma; la pintura tradicional lucha por la perspectiva, la sensación de realidad y, sobre todo, por la figuración y la narración de historias. La pintura abstracta escapa de todo esto: no quiere contar nada, huye de la perspectiva, de la luz, de todo lo que "huela" a realismo. por supuesto que Tápies no inventa la abstracción, que surge a principios de siglo (Kandinsky...). En 1925 Ortega y Gasset escribía su ensayo La deshumanización del arte, en el que defiende el arte abstracto como propio de una élite y separado de "la masa": "Habituada a predominar en todo, la masa se siente ofendida en sus "derechos del hombre" por el arte nuevo, que es un arte de privilegio, de nobleza de nervios, de aristocracia instintiva. Dondequiera que las jóvenes musas se presentan la masa las cocea. La música de Strawinsky o el drama de Pirandello tienen la eficacia sociológica de obligarle a reconocerse como lo que es, "sólo pueblo", mero ingrediente, entre otros, de la estructura social, inerte materia del proceso histórico, factor secundario del cosmos espiritual. Por otra parte, el arte joven contribuye también a que los "mejores" se conozcan y reconozcan entre el gris de la muchedumbre y aprendan su misión, que consiste en ser pocos y tener que combatir contra muchos. Recuérdese que en todas las épocas que han tenido dos tipos diferentes de arte, uno para minorías y otro para la mayoría, este último fue siempre realista". Años después (1963 la 1ª ed.) publica Xavier Rubert de Ventós su trabajo El arte ensimismado, una reflexión muy crítica sobre el arte de mediados de siglo; a estas alturas la "alegría" de las vanguardias se ha eclipsado y muchos ven con poco entusiasmo el arte actual: "Para la ideología vanguardista convencional las obras de arte han de ser, ante todo, objetos. No han de remitir sino a sí mismas ni indicar otra cosa que su mera presencia. La obra de arte no significa nada; simplemente es. En la "escolástica abstracta" encontramos un cuidado extremo en hacer hablar a la pintura misma, actitud bien distinta de la del pintor tradicional que hablaba a través de ella. Los materiales utilizados por los nuevos pintores no son ya medios sino fines, pues sus obras han de ser, ante todo, objetos. EL ARTE SE HACE INTRANSITIVO." La producción de Tápies se caracteriza por una búsqueda de las calidades táctiles de la materia pictórica, a veces delicadas, a veces dramáticamente laceradas. Su radicalismo lo ha convertido en uno de los artistas que han abierto el camino a las nuevas direcciones de investigación. Su obra es una de las que más han influido en el desarrollo de lo que después se ha llamado arte povera, entendiendo por arte pobre la búsqueda de un lenguaje emotivo con materiales que pueden ser considerados tecnológicamente pobres en un mundo tecnológicamente rico.
Antoni Tapies: Marrón y Ocre (1959). Museo de Arte Abstracto de Cuenca
En 1959, año en que pinta Marrón y Ocre, Tàpies ya había demostrado que era un corredor de fondo; que, pasado el primer efecto de sorpresa, era capaz de seguir ahondando en el espacio soberano, en la región de silencio que había definido con sus primeros cuadros abstractos. Otros períodos de la obra tapiesca son de gran relevancia, sin embargo, tanto los coleccionistas y directores de museos como los críticos e historiadores del arte tienen tendencia a colocar, por encima de todo el resto de su producción, la de la segunda mitad de los cincuenta. Este Marrón y Ocre es un buen ejemplo de esa etapa caracterizada por el rigor minimalista, la expresividad contenida y la austeridad cromática. De todos los cuadros de Tàpies, éste es uno de los más radicales, el más despojado, el más grave. La mayoría de los poetas, de los críticos o de los historiadores que se han acercado al universo tapiesco, han subrayado esa dimensión «moral», sobrecogedora, que tensa su obra. Esa dimensión, presente en cuantos cuadros, objetos o papeles salen de su taller, se aprecia, mejor que en cualquier otra «zona» de su arte, en obras tan desnudas y extremas como ésta.
2- EL "POP ART" "Siempre he creído que los grandes artistas son aquellos que osan dar derecho de hermosura a cosas tan naturales que, después, obligan a decir a quien las ve: "¿Cómo no había yo comprendido hasta ahora que era tan hermoso...?" (André Gide) Tras el imperio de la abstracción y del expresionismo abstracto, un arte que se aleja por completo del interés de la población media, irrumpe un nuevo arte, que se bautizó con el nombre de "popular", ya que sus fuentes de inspiración están en la calle, al alcance de todos: los letreros luminosos, los botes de sopa, los artistas célebres, los recipientes de jabón para lavadoras, las latas de cerveza, los programas de televisión, los anuncios en periódicos y revistas, las botellas de Coca-Cola...se convierten en ICONOS para estos artistas. Aunque al hablar de Pop Art se despliega ante nosotros la imagen de América, lo cierto es que este movimiento dio sus primeros pasos en Inglaterra: En 1952 una serie de artistas se reunían en Londres, en el Institute of Contemporary Arts¸ allí algunos de ellos presentaron obras en las que el tema era lo que se veía en la TV, en las revistas de entretenimiento, en la publicidad, etc.: Una obra pionera de este grupo (llamado el Grupo Independiente) es la de Richard Hamilton, Just What is it that Makes Today's Homes so Different, so Appealing? (1956) [¿Qúe es exactamente lo que hace a los hogares de hoy en día tan diferentes, tan atractivos?]. Otros artistas famosos son, ya en Norteamérica, donde el movimiento cuajó de lleno: Roy Lichtenstein, quien se inspira en los comics para su obra; Robert Rauschenberg, especializado en collages, o Jaspers Johns, cuyas latas de cerveza son célebres. Pero el más conocido es Andy Warhol (1928-1987), especialmente por cuestiones extrartísticas: se promocionó tanto a sí mismo que es casi más célebre que su propia obra. Pero, ¿qué pretendía el Pop Art?: En el arte Pop un objeto de la sociedad de consumo que contiene significados concretos de reclamo comercial y de presentación funcional se reviste de un nuevo significado por el mismo hecho de presentar el producto tanto aislado como etiquetado, pero puesto siempre en evidencia según un procedimiento ya típico del DADÁ que hace que el objeto se cargue de significados secundarios en detrimento de los primarios, perdiendo así su contenido primario para asumir otro más vasto y genérico en el marco de la civilización de consumo. A través de una operación de este tipo se presume que los artistas pop han querido desarrollar una crítica irónica, tal vez amarga de una civilización invadida por los objetos de consumo, es decir, una crítica de aquella sociedad fetichista analizada primero por Marx y más tarde, en nuestro siglo, por Walter Benjamin. Así es como se ha visto en Europa la operación pop. Pero ha ocurrido algo que nos induce a sospechar incluso de la intención inicial de los artistas pop; se ha llegado a un punto en que, eligiendo como objeto de interés estético aquellos objetos banales que pasaban desapercibidos en la sociedad de consumo, el arte pop nos ha permitido encontrar en ellos una cierta belleza. El arte pop ha iniciado un proceso que me recuerda una anécdota referida a Picasso: éste acababa de terminar el retrato de Gertrude Stein y alguien le objetó que no se parecía a su modelo. Picasso contestó: "Ya se le parecerá". Con ello no quería decir que Gertrude Stein envejecería o cambiaría para llegar a parecerse a su cuadro; quería decir que, desde aquel momento, los demás empezarían a ver a Gertrude Stein a través del filtro de su cuadro con lo cual las semejanzas se habrían establecido. Es decir, lo que para Picasso habían sido los rasgos más destacados de la fisonomía de Gertrude Stein, se convertirían a los ojos del mundo en los únicos, los verdaderos, los fundamentales; el resto, la realidad, carecería ya de sentido. En cierto modo, el arte pop ha puesto en evidencia ciertos rasgos de los objetos de la sociedad de consumo que han manifestado una nueva armonía, una nueva gracia, logradas probablemente al dar un nuevo énfasis a estos rasgos. Por ejemplo, el estilo de los comics se ha convertido (En la obra de Roy Lichtenstein) en una estructura de tipo geométrico, muy agradable a la vista. Mediante el Arte Pop hemos comenzado a contemplar los comics, las máquinas de escribir, los perros calientes, las latas de sopa o los envases de ciertas bebidas a través del filtro de las obras de arte pop, encontrándolos tan interesantes que incluso a veces decidimos coger uno de estos
objetos cotidianos y ponerlo en la mesa o en la librería, porque ahora nos resulta agradable. En ese sentido el pop no tiene nada de revolucionario: los artistas de esta tendencia se han reconciliado con la sociedad de consumo, lo que contrasta con la hipótesis inicial de que quería o debía ser una crítica irónica de esa sociedad de consumo. Si tuvo -lo que es dudoso- un inicial carácter crítico o subversivo, éste se perdió enseguida . No es de extrañar que Warhol se convirtiera pronto en el artista más célebre de este movimiento; sus primeros pasos los dio en el mundo publicitario; en realidad lo que hizo después fue una prolongación, una multiplicación de los símbolos con los que siempre había trabajado; su técnica favorita es la serigrafía, lo que le permite fabricar en serie, como una fábrica: ¡se acabó la obra de arte única! el mismo cuadro puede ser vendido infinidad de veces; Marilyn Monroe en diferentes colores (como Elizabeth Taylor o Elvis Presley), botes de Sopa repetidos hasta el infinito, una y otra vez se recogen los símbolos de la sociedad americana y se los convierte en obras de arte, se los sacraliza al situarlos en los museos: un Velázquez tiene el mismo valor que una botella de Coca-Cola.
Roy Lichtenstein, Beso Andy Warhol, Marilyn Monroe
Andy Warhol, Lyz Taylor
Andy Warhol, Sopas Campbell’s
Roy Lichtenstein: Desnudo con pirámide (1994). 213.4 x 177.8 cm
Collage al óleo de la colección Broad
Dibujo preparatorio
Uno de los muchos desnudos de su última etapa (nació en 1923 en y murió en 1997) en los que aplica su conocida técnica de reproducción de las características del comic, tanto en el encuadre de la escena como en la fuerte línea negra del dibujo y los entramados y punteados propios de la reproducción de imprenta, convertidos en una estructura de tipo geométrico muy agradable a la vista. Lichtenstein contribuyó decisivamente a la socialización del arte. El artista de Long Island monumentalizó las tiras de historietas y, con la mezcla de ironía y fascinación tan propia del 'pop art', dotó a los héroes y heroínas de los cómics de la misma dignidad visual que Fernand Léger, su gran ídolo, había logrado transmitir con sus obreros anónimos. En cierto modo, el arte pop ha puesto en evidencia ciertos rasgos de los objetos de la sociedad de consumo que han manifestado una nueva armonía, una nueva gracia, logradas probablemente al dar un nuevo énfasis a estos rasgos "populares" propios de la cultura de masas contemporánea.
