canción del arbol del olvido historia

1 II C ongreso Internacional A rte rtes s en C ruce: bicentenarios latinoamericanos y globali zación 4, 5 y 6 de octubre de 2010

La Canción al árbol del

olvido de Alberto Ginastera.

Cruces y entrecruces en el canon de la música ‘nacionalista’ argentina

Silvina Luz Mansilla

Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires 1.-Introducción

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Entre la tercera t ercera y cuarta década del siglo XX, la canción de cámara se generalizó en Argentina como uno de los géneros típicos de la estética nacionalista. Frecuentada por los compositores ligados a la Sociedad Nacional de Música y al Conservatorio Nacional de Música y Declamación, encontró su vigencia a partir de tres circunstancias: por un lado, el hecho de permitir el acceso directo a un mensaje literario alusivo; siguiendo, la posibilidad de capturar la atención de un público tradicionalmente operístico; por último, la rápida resolución que implica su ‘puesta en acto’, al requerir apenas dos intérpretes. Esta ponencia aborda la circulación y recepción de la canónica Canción al árbol del olvido de Alberto Ginastera (1916-1983) que integra, junto con la Canción a la luna lunanca, el opus 3 de su producción. Escrita en 1938, cuando el compositor todavía era

un alumno, la obra ha tenido una divulgación completamente distinta a la de su par. Su lenguaje presenta un ritmo de milonga (género ideal para los entrecruces urbano-rural), una tímida bimodalidad y una alternancia marcada entre los modos menor y mayor. Un texto en cuartetas octosilábicas (con pie quebrado entre el tercero y cuarto versos), fraseado en un entorno melódico deudor de la canción popular tradicional clasificada entonces como folclórica, más el ritmo mencionado, permiten situarla en la primera manera dentro de la producción del compositor argentino. El enfoque socio-cultural en la musicología local es todavía algo reducido. Poco se ha estudiado la influencia de los modos de circulación y las variantes de recepción estética que tuvo la canción culta argentina a lo largo del siglo XX. Esta presentación indaga esos aspectos con el objeto de establecer de qué manera transcripciones t ranscripciones,, arreglos y versiones colaboraron a la canonización de la obra. Dadas como conocidas las discusiones sobre este tema surgidas en la historiografía musicológica, sobre todo durante la última década del siglo XX, se atiende al análisis de su permanencia permanencia en las salas de con-

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ciertos y en los programas de estudio. Se analiza asimismo, la influencia ejercida en su difusión por intérpretes, editoriales y medios de comunicación. 2.- Características y algunos datos

Canción al árbol del olvido es

una obra para una voz de tesitura media y acom-

pañamiento pianístico basada en un poema del escritor uruguayo Fernán Silva Valdés. 2 El poeta (1887-1975) representó en el ámbito de las letras, el movimiento “nativista” que, como lo explica Daniel Vidal, si bien no tiene visos de ruptura con el movimiento anterior, constituyó el inicio de la vanguardia literaria de ese país pues tuvo por sello una renovación estética que impactó por su originalidad respecto de la poesía que le precedía. 3 Estrenada el 25 de agosto de 1939 por la soprano Amanda Cetera y el pianista Roberto Locatelli, la breve composición estuvo dedicada a Brígida Frías, como se sabe, esposa de Carlos López Buchardo. 4 La obra fue editada por Ricordi Americana. El manuscrito se halla presumiblemente perdido en su versión original, encontrándose en la Fundación Paul Sacher de Basilea (Suiza) una transcripción inédita para orquesta. 5 No es mi intención ofrecer un detallado análisis musical de la canción, tarea realizada ya por varios estudiosos. Remarco solamente que desde las primeras investigaciones realizadas a la producción ginasteriana, se dijo que, si bien las dos canciones del opus 3

adhieren a un espíritu de música folclórica argentina, esto es más notable en la

Nº 1, o sea en la Canción al árbol del olvido . 6 La estructura podría sintetizarse en una introducción de cuatro compases con ritmo de milonga, una sección A que se repite luego de la intercalación de un interludio pianístico, y una tercera sección derivada de A, pero algo diferente al incluir un cambio a modo mayor (ambiguo, ya que todavía tiene alusiones a las secciones en menor). El texto dice:

En mis pagos hay un árbol que del olvido le llaman al que van a despenarse, vidalitay, los moribundos del alma. Para no pensar en vos, bajo el árbol del olvido me acosté una nochecita,

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vidalitay, y me quedé bien dormido. Al despertar de aquel sueño pensaba en vos otra vez, pues me olvidé de olvidarte, vidalitay… en cuantito me acosté.

Figura 1: Poesía de Fernán Silva Valdés.

3.- Recepción del estreno y circulación como canción de cámara

La dedicatoria a la esposa de López Buchardo es de por sí un índice del horizonte de expectativas al

cual fue destinada la canción en su origen: el del público de con-

ciertos de cámara típicamente ligado a las instituciones musicales argentinas de la época, a saber, la Sociedad Nacional de Música, la Asociación Argentina de Conciertos y la Asociación Wagneriana de Buenos Aires, entre otras. 7 Sobre el tema de la circulación, Suárez Urtubey menciona que las canciones opus 3

alcanzaron una gran divulgación y que “perduran entre las mejores joyas de

nuestra producción en ese terreno”. 8 También destaca que tuvieron una efectividad tal que “difundidas por el mundo, contribuyeron en los primeros años de la carrera [de Ginastera] a tornar su nombre familiar en los programas de recitales de canto”. 9 En la Asociación Wagneriana por ejemplo, se registraron conciertos de Clara Oyuela en la versión original, así como también sendas transcripciones para violín y piano y para coro.10 El estreno, como dije, a cargo de Amanda Cetera, fue bien recibido en la prensa periódica. La Nación habló de las “bellas dotes” del compositor, destacándolas por su “agradable sabor autóctono” e “ingeniosa escritura”. Dijo que el público las “aplaudió calurosamente” y que la cantante tuvo una “ejecución expresiva y exacta”. 11 La Prensa mencionó que las canciones son de “carácter y sabor criollos, realizadas con perfecto conocimiento del espíritu de nuestro cancionero y cuyo comentario evocador […] sugiere con originalidad el espíritu de la letra”. 12 Tal cantidad de interpretaciones tuvo la Canción al árbol del olvido en diferentes partes del mundo en su versión destinada a las salas de conciertos, que sería imposi ble pretender relevarlas todas. Valga la siguiente lista –seguramente incompleta y algo aleatoria– de cantantes solistas destacados de la segunda mitad del siglo XX y comien-

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zos de éste, que la incorporaron a su repertorio: los tenores españoles Alfredo Kraus 13 y José Carreras, 14 el tenor rosarino José Cura, 15 la soprano Conchita Badía, 16 (que luego de vivir durante los años 40 en Argentina, formó numerosos cantantes a su regreso a España), y la soprano Helena Arizmendi, argentina, protagonista de una versión histórica con orquesta. 17 4.- Transcripciones instrumentales

Sin la incorporación de la parte vocal, circularon al menos seis transcripciones de la obra: para piano, para guitarra, para violín y piano, para flauta y guitarra, para dos guitarras y para orquesta. La de piano solo, de su misma autoría, 18 fue incluida en la llamada Colección Didáctica de Música Argentina de la casa Ricordi y clasificada como una obra de “mediana dificultad”. 19 Las transcripciones para guitarra, en cambio, contaron con la participación de otros músicos: Domingo Mercado revisó y adaptó la versión de guitarra sola y Jorge Martínez Zárate la de dos guitarras, ambas publicadas también por Ricordi.20 Estas tres versiones instrumentales fueron tituladas Milonga y así se han difundido, sobre todo como recurso didáctico en la formación inicial de estudiantes de los instrumentos mencionados. También con el título de Milonga, existe una transcripción de Aldo Tonini para violín y piano, publicada por Ricordi. Se ha documentado esta versión en un concierto de la Asociación Wagneriana de Buenos Aires en 1953, a cargo de Gerhard Taschner y Leo Schwartz, en el Teatro Broadway, 21 y también una grabación comercial relativamente reciente, a cargo de la violinista Delia Galán y la pianista Diana Schneider. 22 Asimismo, en flauta y guitarra fue grabada en el disco Guitarra de América Latina, en una transcripción de Guy Lukowski. 23 Respecto de la transcripción para orquesta, no está claro si fue realizada por el mismo compositor o no. En Ricordi, se ofrecía hacia comienzos de la década de 1990 un manuscrito en alquiler cuya orquestación contenía maderas a dos, dos cornos, celesta, arpa y cuerdas. 24 Existe copia de ese manuscrito, como se dijo, en la Fundación Paul Sacher. 5.- Recepción en el mundo de la música popular latinoamericana

La Canción al árbol del olvido se asoció al mundo de la canción popular latinoamericana en 1970, al ser incorporada casi en simultáneo por el cantante chileno Víc-

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tor Jara (1932-1973) a su disco Canto libre y por el uruguayo Alfredo Zitarrosa (19361989), a su larga duración Coplas del canto. 25 Víctor Jara, como es sabido, fue asesinado por miembros de las Fuerzas Armadas chilenas que derrocaron al presidente Salvador Allende en septiembre de 1973. 26 Indiscutido ícono de la Nueva Canción latinoamericana, su importancia artística, hoy ya muy estudiada, fue mucho más allá del papel de mártir político que sin lugar a dudas, le tocó cumplir. 27 Zitarrosa por su parte, fue tam bién un artista que debió exiliarse durante la dictadura uruguaya, reeditando El árbol del olvido (como se llamó a la canción en estas versiones), en México,

en 1980, como parte

de un disco que llevó por título Volveremos. La versión de Jara, con una sola guitarra, podría calificarse como una versión libre, dada su lejanía con la melodía original, su no incorporación de los cambios melódicos-armónicos de la tercera estrofa y su acompañamiento guitarrístico en una variante del ritmo de milonga diferente a la adoptada por Ginastera. Es sin duda, una “versión Jara” inconfundible, donde la figura del intérprete adquiere un estatuto prácticamente de co-autoría. Figura Nº 1: Fotografía de Víctor Jara

La versión de Zitarrosa de 1980, tiene sin duda, un plus de significado dado por el momento histórico en que se grabó. 28 El disco Volveremos , en efecto, contiene en su primera pista, el candombe con ese título que, como se sabe, es puramente instrumental e incorpora un canto colectivo casi al final que, a la manera de un eco lejano que se va haciendo cada vez más presente, entona esa única y reiterada palabra: “volveremos”. 29

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Figura Nº 2: Anverso del disco larga duración Volveremos, de Alfredo Zitarrosa (1980).

La segunda pista es El árbol del olvido, que lleva el contexto instrumental típico de Zitarrosa consistente en tres guitarras y un guitarrón, y algunos instrumentos de cuerda frotada. No puede dejar de señalarse la importancia que convocaría en la representación del público exiliado, el autor del texto. En efecto, el poeta Fernán Silva Valdés es uno de los emblemas de la cultura uruguaya. 30 No resulta llamativo que, una vez incorporada la canción al repertorio popular latinoamericano contemporáneo, surgieran variadas y diferentes versiones en función de orgánicos diferentes. Así, se pueden consultar en distintos sitios de internet versiones grupales, para voz, guitarra, violín, flauta y violonchelo, 31 para un conjunto de mandolinas y guitarra a cargo de un conjunto portugués, 32 para coro masculino por un grupo de estudiantes universitarios de la Patagonia, 33 y para solistas de la música popular argentina como es el caso de Julia Zenko, en versión del arreglador y pianista Lito Vitale. El Coro Nacional de Niños dirigido por Vilma Gorini, asimismo, la grabó en una colección denominada Compositores e intérpretes argentinos .

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La condición de música popular urbana mediatizada, masiva y moderna –las tres características que señala el musicólogo chileno Juan Pablo González– 35 disparó sin duda una diversidad de recepciones y múltiples mediaciones de esta breve obra, ante diferentes públicos y circunstancias. En el ámbito escolar, se documenta la inclusión de su texto en un Cancionero escolar argentino recopilado por Pedro Berruti y publicado en 1956. 36 En 2006, una versión para canto y guitarra, a medio camino entre el ámbito culto y el popular, fue grabada por Annelise Skovmand y Pablo González Jazey. 37 En el mismo año la cantante neozelandesa Kiri Te Kanawa, la registró en un arreglo del músico galés Karl Jenkins,

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en un disco denominado Kiri sings Karl. Songs of Mistery and Enchantment. Sobre esta versión, que contiene un alto grado de exotismo por la inclusión de castañuelas y pandereta y por la larga sección improvisatoria final, ya me he explayado en otra ocasión. 38 Revivificada en la versión de 2003 realizada en el Teatro Colón durante el Festival Martha Argerich, la Canción al árbol del olvido devino prácticamente un “clásico” al ser interpretada por Mercedes Sosa y la pianista, en un arreglo de Gabriel Senanes. La prensa periódica recibió con entusiasmo estos entrecruces mencionando La Nación que Argerich “supo acercarse deliciosamente a la media voz […] de Mercedes, y hundirse en el espíritu de cada partitura” y que sus dedos “parecían el eco delicado y delicioso de la voz arrulladora de Mercedes”. 39 El diario Clarín por su parte, destacó a Senanes diciendo que “se guardó muy bien de escribir arreglos virtuosísticos para el piano de Argerich” y que, a pesar de que “el arreglo constituye […] el punto crítico de este tipo de experiencias”, realizó en su adaptación una “pequeña composición en torno a una idea principal, leve, casi inmaterial, con mucho aire para la línea del canto”. 40 Un día antes, en el mismo periódico se dijo con delicado lenguaje metafórico, que “Argerich demostró que es fuego, pero [que] puede ser agua”, y que “lo suyo fue un sostén, una mullida nube de sonidos donde se recostó Mercedes”. 41 6.- Para concluir

Como se ha podido observar, la obra presentada contó con versiones fieles a las intenciones primeras del compositor así como con otras que cambiaron ciertas convenciones musicales para llevarla al mecanismo de consumo de la música popular. La constitución de un canon de “grandes” obras del pasado ha sido uno de los hechos que transformaron de manera más notable a la cultura musical occidental. 42 Su construcción cultural e histórica comenzó a ser motivo de estudio y debate entre los investigadores en las últimas dos décadas del siglo XX. Surgidas como un eco de las ocurridas en el campo de los estudios literarios, las discusiones sobre el canon partieron del análisis mismo de los variados sentidos dados a la palabra, incluyendo entre otros significados los de “verdad sublime”, “regla”, “obra maestra” y “modelo artístico”. 43 En el panorama de la historia musical argentina, resulta significativo el hecho de que algunas pocas producciones, mayormente breves e inspiradas en ritmos y giros melódicos del folclore argentino, alcanzaran ese estatus canónico observable en su condición modélica y una mayor circulación y consenso en el público que el resto de la producción,

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difundiéndose hacia un sector extenso de la clase media. La Canción al árbol del olvido está entre ese grupo reducido de obras. Esta ponencia ha querido poner de relieve que el canon nacionalista de la música argentina se constituyó en ocasiones a causa de una diversidad de cuestiones ajenas a la condición de las obras como producto estético y que, en casos como el estudiado, dichas cuestiones pueden llegar a rozar incluso una suerte de inversión del sentido original de la obra. La deconstrucción de las condiciones mismas de existencia de la llamada música ‘nacionalista” argentina a partir de la indagación de los aspectos inherentes a procesos políticos, sociales y culturales, es una tarea que considero de la mayor importancia para analizar tantos y tantos cruces y entrecruces culturales producidos en Latinoamérica.

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Esta ponencia se presenta en el marco del proyecto UBACyT “Nacionalismos y vanguardias musicales en la Argentina”, acreditado y financiado por la Universidad de Buenos Aires, dentro de la programación 20102012. Un muy especial agradecimiento merece Coriún Aharonián por los datos aportados y las lúcidas, agudas, observaciones realizadas. También Omar Corrado y Silvia Lobato colaboraron con sugerencias interesantes sobre el tema trabajado. 2 Suárez Urtubey, Pola. Alberto Ginastera en cinco movimientos. Buenos Aires: Lerú, 1972, p. 108. 3 Vidal, Daniel. “Fernán Silva Valdés (1887-1975)”, en Tradiciones Rurales. Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación. Montevideo: Ministerio de Educación y Cultura, 2009, p. 30. El antropólogo explica que fue junto a Pedro Leandro Ipuche, que Silva Valdés inició el movimiento de vanguardia local denominado “nativismo”, luego de pasar por una etapa modernista. 4 Suárez Urtubey, Pola. “Alberto Ginastera (1916-1983)”, Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, Año VII, Nº 7. Buenos Aires: UCA, 1986, p. 139. 5 Kuss, Malena. Alberto Ginastera. Musikmanuskripte. Inventare der Paul Sacher Stiftung. Basel: Amadeus, 1990, p. 11. 6 Entre esos primeros trabajos doctorales está la tesis de David Wallace, que fue la primera que se realizó en los Estados Unidos, en 1964. Wallace, David Edward. Alberto Ginastera. An Analysis of his Style and Technichs of Composition. Tesis doctoral. Illinois: Northwestern University, 1964, p. 52. 7 En la Sociedad Nacional de Música se interpretó el 10 de mayo de 1940 en la Audición Nº 190 realizada en la Sala Amigos del Arte. 8 Suárez Urtubey. P. Alberto Ginastera en cinco…, p. 37. 9 Suárez Urtubey, Pola. Alberto Ginastera. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1967, p. 20. Aunque no se ha podido indagar en detalle, Montevideo constituyó un lugar importante en la temprana difusión de esta canción, dada la relación de Ginastera con María Vinent de Muller y el pianista Hugo Balzo. Hacia la década de 1960, el sello Antar de esa ciudad editó una versión a cargo de la soprano Ana Raquel Satre acompañada por Victoria Schenini (Disco vinilo, ALD 4001). Agradezco esta información a C. Aharonián. 10 César Dillon menciona dos interpretaciones de Clara Oyuela: una en el Teatro Nacional de Comedia, acompañada por Roberto Locatelli el 24 de agosto de 1942 y otra en el mismo teatro, acompañada por Arturo Luzzatti el 8 de noviembre de 1943. La soprano Gloria Davy acompañada por Alfredo Rossi, la hizo en el Teatro Monumental para la misma asociación los días 6 y 7 de agosto de 1956. En cuanto a la versión de coro, Dillon registra en el Teatro Coliseo una interpretación del Yale Glee Club, dirigido por Fenno Heath, en los días 17 y 18 de julio de 1961. Véase Dillon, César. Nuestras instituciones Musicales. II. Asociación Wagneriana de Buenos Aires (1912-2002). Historia y cronología. Buenos Aires: Dunken, 2007, p. 229, 241, 295 y 313. 11 La Nación, 26 de agosto de 1939. 12 La Prensa, 26 de agosto de 1939. 13 En las memorables actuaciones de su último viaje a la Argentina, Kraus la cantó en el Teatro Colón, en 1989. El 15 de enero de 1982 la hizo en un recital en Florencia, Italia, junto al pianista José Tordesillas, tal como consta en http://www.youtube.com

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En internet se pueden escuchar versiones suyas, aunque con datos incompletos. Una corresponde a un recital en New York en 1982 y la otra, sin fecha, lleva el acompañamiento de Martín Katz. Véase: http://www.youtube.com 15 Su versión quedó plasmada en el CD Anhelo, con acompañamiento de guitarra a cargo de Ernesto Bitetti. París: Erato Disques 3984-23138-2, 1998. 16 Esta versión quedó registrada en un disco en que la acompaña el pianista argentino Carlos Manso. Véase la pista 19 del CD Homenaje a Conchita Badía. Buenos Aires: Producciones Piscitelli, 1997. Corresponde a un concierto realizado en Madrid el 27 de mayo de 1964. 17 Arizmendi la grabó junto a una orquesta dirigida por Bruno Bandini, para el sello Co lumbia (302001, disco 1 fase, 25 cm, 78 rpm), según mencionan Suárez Urtubey y Mondolo. Suárez Urtubey, Pola / Mondolo, Ana María. “Catálogo clasificado de obras”, en Suárez Urtubey, Pola. Ginastera veinte años después. Buenos Aires: Academia Nacional de Bellas Artes, 2003, p. 35. 18 Así aparece en Schwartz-Kates, Deborah. Alberto Ginastera. A Research and Information Guide. Nueva York- Londres: Routledge, 2010, p. 47. 19 Editada en 1948, lleva el Nº de catálogo BA 9928. Fue grabada por Martín Bucki dentro del primer registro integral de la obra pianística de Ginastera (CD 1), en la antología que dirigió la pianista mendocina Dora de Marinis. Sello IRCO 210 y 211; Buenos Aires, 1994. 20 Una versión para tres guitarras de autoría del guitarrista argentino Daniel Cabrio, es interpretada por el Trío Domine. 21 Los conciertos se realizaron los días 15 y 16 de junio de 1953. Véase Dillon, C. Nuestras instituciones…, p. 285. 22 Grabada para Piscitelli [P001] en 1991. 23 Registrado en 1987, el disco reúne como arregladores a Guy Lukowski y a Cacho Tirao. El arreglo de la canción de Ginastera estuvo realizado por Marc Grauwels y Guy Lukowski y contó con la interpretación del flautista Marc Grauwels y del guitarrista Ives Storm. Liège, Bélgica, sello CARRERE-96.492. 24 Catálogo de materiales orquestales de compositores argentinos, para alquiler. Buenos Aires: Ricordi Americana, s/f. 25 Jara grabó su disco Canto libre para el sello Emi Odeon en 1970. Zitarrosa para el sello Orfeo. ULP 90549; lado 1, pista 5, en 1971. Es notable que en el de Jara la canción figura como “vidalita”, mientras que en el de Zitarrosa, como “milonga”. 26 Godoy, Álvaro. “Jara Martínez, Víctor”, Casares Rodicio, Emilio (dir.). Diccionario de la música española e hispanoamericana, Vol. 6. Madrid: SGAE, 2000, p. 546. 27 Ibidem. 28 Preferimos en este recorrido privilegiar la observación de la grabación mexicana, que estuvo destinada a los exiliados rioplatenses. Queda para una profundización posterior, el estudio de la versión de 1971 que según Aharonián, habría sido la de real masividad tanto en Uruguay como en Argentina. 29 Sobre este tema musical, dice el folleto incluido en el interior del disco: “Compuesto en Quito (Ecuador) en abril de este año, […] su texto expresa la más honda y simple de nuestras convicciones políticas de los exiliados, hombres y mujeres orientales, que tenemos las valijas listas, desde hace mucho, en los más diversos, aún remotos, lugares del planeta, de Australia a Venezuela, de Holanda a México. […] No descansaremos hasta el regreso. Es que nada somos, nada deseamos de verdad, sino volver.” Según Aharonián “el contexto represivo provocó una potenciación de las entrelíneas, que músicos y espectadores fueron estableciendo de a poco en forma cómplice”. (Aharonián, Coriún. “Apéndice IV. La resistencia y la música uruguaya: II. Memoria social y música”, en Músicas populares del Uruguay. Montevideo: Universidad de la República, 2007, p. 150). Documentar fehacientemente los significados que alcanzó esta canción durante la dictadura uruguaya no me ha sido posible por el momento, pero hasta donde tengo entendido el disco Volveremos circuló en México, donde las manifestaciones políticas eran explícitas. 31 La interpreta el Cuarteto Diferencias, integrado por Hugo Enrique Cagnolo (voz y guitarra), Joaquín Botana (violín), Eduardo Botana (flauta) y Adam Hunter (cello), y fue realizada en el Museo de América de Madrid el 1 de febrero de 2009. 32 Se indica allí que este conjunto interpreta en el marco del “Festival Aveirorquestras 2009”, de la localidad portuguesa de Aveiro. 33 El Coro Universitario de Trelew, en voces masculinas, la interpretó en octubre de 2009. 34 Esta grabación la conocemos por la referencia de Suárez Urtubey y Mondolo en Ginastera veinte años después. (p. 35). 35 Adhiero a su caracterización de la música popular urbana. Véase González, Juan Pablo. “Musicología popular en América Latina: síntesis de sus logros, problemas y desafíos”, Revista Musical Chilena, Año LV, Nº 195, enero-junio 2001, p. 38. 30

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Berruti, Pedro (comp.). Cancionero escolar argentino . Buenos Aires: Editorial Escolar, 1956, p. 57. La poesía va acompañada de una breve referencia biográfica acerca del compositor. 37 El arreglo pertenece al guitarrista. Estos artistas, cuyo nombre artístico es el Inca Rose Duo, la grabaron junto a canciones de Guastavino y otras obras de Ginastera, para Cleo Producciones, en 2006. 38 Véase Mansilla, Silvina Luz. “Karl Jenkins, Kiri Te Kanawa y las canciones de Carlos Guastavino. Música simulada y neo-colonialismo cultural”, Boletinmúsica, Nº 24 . La Habana (Cuba): Departamento de Música de la Casa de las Américas, enero-junio 2009, p. 94-98. 39 Vargas Vera, René. “El encuentro de dos mundos”, La Nación, 9 de septiembre de 2003. 40 Monjeau, Federico. “Mutuo y cálido reconocimiento”, Clarín, 9 de septiembre de 2003. 41 Giubellino, Gabriel. “Martha Argerich y Mercedes Sosa encendieron el Colón”, Clarín, 8 de septiembre de 2003. 42 Se halla tan naturalizado el calificativo “grandes” obras, que por eso se lo cita aquí encomillado. 43 Gorak, Jan. The Making of Modern Canon. Genesis and Crisis of a Literary Idea, London, Athlone, 1991, ix. Citado en Corrado, Omar, “Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones”, Revista Argentina de Musicología n° 5-6. Buenos Aires, AAM, 2004-2005, p. 20.

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