Dharma, Arte y Percepción Visual Chögyam Trungpa Traducido del inglés por Ricardo Gravel y Cecilia Amador Con la colaboración de Alfonso Taboada
Título original: Dharma Art (Shambhala Publications, Inc.) Título original en español: Dharma, Arte y Percepción Visual © 1996 by Diana J. Mukpo © 2001 de la edición española: mtm editores 2001 Barcelona (España) E-mail:
[email protected] Web: www.mtm-editor.es Traducción: Ricardo Gravel y Cecilia Amador PRIMERA EDICIÓN: Septiembre 2001 SEGUNDA EDICIÓN: Septiembre 2007 Cubierta y maquetación: Archivo mtm Fotografía de Chögyam Trungpa: Karen Schulenberg ISBN 13: 978-84-95590-02-2 ISBN: 84-95590-02-6 Depósito legal: B-FALTA-07 Impreso en España por Publidisa Todos los derechos reservados. Ninguna parte de este libro puede reproducirse o tramitarse bajo ninguna forma o por ningún medio electrónico ni mecánico, fotoquímico, electroscópico, magnético, incluyendo el fotocopiado y la grabación, ni por ningún sistema de almacenamiento y recuperación de información, sin permiso expreso por escrito del editor.
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5 PRÓLOGO DE LA EDITORA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 1. ARTE DHÁRMICO, ARTE AUTÉNTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17 2. EL DESCUBRIMIENTO DE LA ELEGANCIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19 3. EL SOL DEL GRAN ESTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25 4. LA BONDAD FUNDAMENTAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31 5. LA MEDITACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37 6. EL ARTE EN LA VIDA DIARIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 7. LA VERDAD COMÚN Y CORRIENTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51 8. EL ESPACIO VACÍO DE LA MENTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57 9. COLOREAR EL MUNDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65 10. UNA NUEVA VISIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69 11. EL PROCESO DE LA PERCEPCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73 12. SER Y PROYECTAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77 13. HORIZONTES PERDIDOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79 14. DAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83 15. EL HUMOR INHERENTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87 16. LA DESMESURA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91
17. EL TONTO SABIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95 18. LOS CINCO ESTILOS DE EXPRESIÓN CREATIVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101 19. UN MUNDO DE NADIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107 20. MAGIA INEVITABLE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111 21. UNA PINCELADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119 22. LA ACTIVIDAD DE LA NO AGRESIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .123 23. ESTADO MENTAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .127 24. CIELO, TIERRA Y HOMBRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .133 25. RIQUEZA INFINITA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .137 26. REGRESO AL PUNTO DE PARTIDA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141 27. EL ARTE COMIENZA EN CASA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .149
FUENTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .152 CRÉDITOS POR LAS FOTOGRAFÍAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154 RESEÑA BIOGRÁFICA DEL AUTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .155 INFORMACIÓN SOBRE CENTROS DE MEDITACIÓN Y OTROS RECURSOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .159 LIBROS DE CHÖGYAM TRUNGPA TRADUCIDOS AL ESPAÑOL . . . . . . . .163
AGRADECIMIENTOS
En primer lugar, quisiera agradecer a los numerosos colaboradores que me han ayudado en la preparación de este libro: Carolyn Gimian y Diana Church de Vajradhatu Archives, Gordon Kidd de Kalapa Recordings (antes llamado Vajradhatu Recordings) y especialmente Emily Hilburn Sell de Shambhala Publications. Por su labor editorial deseo también expresar mi reconocimiento a Vajradhatu Publications, que preparó los manuales de dharma visual y recopiló las charlas que forman la materia prima de este libro. También a Ruth Astor, colaboradora incansable, le doy las gracias por transcribir el curso “Iconografía del tantra budista” que impartiera el autor en la Universidad Naropa (antes llamada Instituto Naropa) y además por someter el texto a una primera corrección de estilo. Me han sido muy provechosas las sugerencias y consejos de Miriam Garrett, Carolyn Gimian, Sarah Sadowsky, David Rome, Ken Green y Liza Matthews. También quisiera manifestar mi agradecimiento a mi marido, Charles Lief, por haber propuesto el título «El arte en la vida diaria», usado en un capítulo del libro, durante una conversación que sostuvo con el Vidyádhara Chögyam Trungpa en el seminario budista de Vajradhatu en 1973. Gracias también a quienes, a lo largo de los años, han puesto en práctica con asiduidad los principios del arte dhármico, y en especial al estupendo personal docente de la Universidad Naropa. Por último, estoy profundamente agradecida a la Sra. Diana J. Mukpo, cuyo estímulo y apoyo incesantes han sido una gran ayuda en la publicación de las obras reunidas en la colección Dharma Ocean.
T
5
S
PRÓLOGO DE LA EDITORA AMERICANA
En este libro, el Venerable Vidyádhara Chögyam Trungpa Rimpoché transmite al lector un conjunto de enseñanzas acerca de la meditación, la percepción y la expresión artística, enseñanzas que él denominó “arte dhármico”. Dharma significa “norma” o “verdad”; en el contexto del arte, se refiere, en las palabras del autor, “al estado que existe antes de que uno estire el brazo para coger el pincel, moldear la arcilla o pintar la tela, un estado primordial, apacible y fresco, exento de neurosis”. En cuanto a la palabra arte, ésta se aplica a todas las actividades de la vida, incluyendo las disciplinas artísticas. El arte no es una mera ocupación, sino que abarca todo nuestro ser. En 1982, en una reunión con los profesores de artes y letras del Instituto Naropa, el Vidyádhara dijo que la práctica artística es algo constante que no tiene límites. Por ejemplo, un músico sigue siendo músico siempre y no sólo cuando toca su instrumento. Está consciente de los sonidos y los silencios veinticuatro horas al día. Su práctica se extiende al tintineo de su cuchillo en un restaurante, al ruido que hace la puerta del coche al cerrarse, a un estornudo. En el Tíbet, el Vidyádhara estudió una variedad de artes tradicionales, incluyendo las danzas rituales, la poesía, la caligrafía y la pintura de thangkas1. Le gustaba hablar de su riguroso entrenamiento de bailarín, y en especial de la obligación de mantener el brazo alzado durante horas haciendo redoblar un tamborín hasta que se le terminaba hinchando y se encontraba al borde del colapso. Años después, a pesar de su parálisis parcial, no había perdido la capacidad de demostrar a sus alumnos los bailes aprendidos de joven en el monasterio, incluyendo pasos de bailes folclóricos tibetanos. Cuando Trungpa Rimpoché llegó a Inglaterra en 1969, se dedicó de lleno al estudio de las artes y cultura de Occidente. Se interesó por un gran número de 1.
Pintura sacra tibetana sobre rollos de tela. Por lo general se trata de retratos de maestros, budas o divinidades tántricas. También son comunes las representaciones abstractas de la mente, llamadas mándalas, y otros símbolos meditativos no figurativos, llamados yantras. [N. del T.]
T
7
S
Dharma, Arte y Percepción Visual
disciplinas, entre ellas la arquitectura, la fotografía, la pintura, la escritura, el teatro y la música. También se sintió atraído por las artes japonesas como la caligrafía y los arreglos florales o ikebana. Esta última disciplina la estudió con Stella Coe, maestra de la escuela Sôgetsu. En 1969 publicó en Inglaterra su primera recopilación de poemas, a la que dio el título de Mudra2. Se casó con Diana Pybus, jinete consumada que le transmitió su pasión por la equitación y el arte de domar caballos. Durante los diecisiete años de su vida que pasó en Norteamérica, no sólo se dedicó a enseñar, sino que también practicó varias disciplinas artísticas y dio libre cauce a sus numerosos intereses, movido siempre por su insaciable curiosidad y su gran capacidad para disfrutar. El Vidyádhara practicaba la caligrafía con regularidad. Su legado incluye un gran número de obras caligráficas, creadas especialmente para los centros de meditación que él fundara o como regalos para estudiantes y amigos. Además, cada vez que uno de sus estudiantes pronunciaba con él el voto de refugio o el voto de bodhisattva, le obsequiaba una caligrafía con su nombre dhármico. De vez en cuando donaba una caligrafía para alguna subasta de beneficencia organizada por alguno de sus centros de meditación. En sus cursos de arte dhármico, solía ilustrar algún principio ejecutando caligrafías espontáneas sobre transparencias proyectadas en una pantalla, gracias a lo cual el público podía observar sobre la marcha no sólo el resultado final, sino también el proceso. Estas caligrafías las hacía con pinceles japoneses en vez de plumas. Con frecuencia realizaba caligrafías de letras tibetanas con tinta y pincel japoneses. De hecho, su estilo se caracterizaba por la fusión de formas y métodos de diversos orígenes culturales: Tíbet, China, Japón, India, Inglaterra y Norteamérica. La poesía fue una parte importante de la vida diaria del Vidyádhara. Con frecuencia componía poemas orales espontáneos en pequeñas reuniones improvisadas. Rara vez los anotaba: sus estudiantes transcribían la poesía a medida que él la iba recitando. A menudo les invitaba a componer poemas enteros sobre la marcha o a contribuir con un verso para una creación colectiva. En reuniones con la facultad de literatura del Instituto Naropa, el Vidyádhara introdujo el uso de un gran número de técnicas creativas tradicionales del Tíbet basadas en la lógica tripartita3. Animó a sus estudiantes a que practicaran la recitación espontánea, expuestos al momento presente sin el apoyo de un texto escrito.
2. 3.
Palabra sánscrita que designa los gestos simbólicos usados usados de las manos en los rituales. [N. del T.] Véase el capítulo “Estado mental”, donde se explica en qué consiste esta lógica. [N. del T.]
T
8
S
Prólogo de la editora americana
Cuando Trungpa Rimpoché llegó a Norteamérica en 1970 conoció a muchos artistas y poetas. En realidad, un gran número de sus primeros discípulos ya eran artistas de renombre, por ejemplo el poeta Allen Ginsberg, la bailarina Barbara Dilley o el músico Jerry Granelli. Además, tuvo una relación estrecha con varios maestros del budismo zen, en especial con los Roshís Shunryu Suzuki y Maezumi, lo que le permitió mantener vivo su interés por el nexo entre el zen y el tantra y su atracción por las formas japonesas. Durante su estancia en Gran Bretaña aprendió a valorar la cultura británica y el estilo inglés: el diseño, la disciplina, la etiqueta, la ceremonia y los rituales cortesanos. Le gustaban mucho el cine y el teatro y se interesó también por la dramaturgia. En 1973 dirigió en Boulder (Colorado, EE UU) una conferencia teatral que atra jo a varias personalidades de la época, incluyendo a Joe Chaikin del New York Open Theater y a Jean-Claude van Itallië. Tiempo después formaría un taller de teatro llamado Mudra Theater Group. En su trabajo con este elenco, el Vidyádhara creó una serie de ejercicios para despertar la conciencia a los que dio el nombre de práctica mudra de conciencia del espacio. Además, escribió y dirigió varias obras de teatro, incluyendo Prajña, Kingdom of Philosophy, Child of Illusion y Water Festival 4. Su interés por la cinematografía se diversificó. A comienzos de la década de los setenta promovió un encuentro de cineastas en el que se habló de creación cinematográfica y de la posibilidad de hacer una película acerca de la vida de Milarepa, santo y poeta del Tíbet. Junto con un pequeño grupo de cineastas viajó a Suecia para ver unas thangkas pertenecientes al Etnografiska Museet . Esta fabulosa colección había estado guardada durante años en las bodegas del museo y muy poca gente la había visto. Las autoridades del museo se mostraron de lo más amables y autorizaron al Vidyádhara y al equipo de operadores no sólo a mirar las obras, sino también a filmar y a fotografiar la colección completa. A pesar de todos los esfuerzos que se invirtieron en la realización de la película, desgraciadamente el proyecto no pudo concretarse debido a dificultades técnicas. Hoy, sin embargo, existe la tecnología para corregir esos problemas y es posible que algún día se pueda terminar. A fines de los setenta, el Vidyádhara alentó a unos estudiantes a que crearan, en Boulder, una empresa comercial de producción cinematográfica llamada Centre Productions. En colaboración con ella dirigió —y en parte realizó— la filmación de Discovering Elegance5, película que muestra el proceso de creación de 4.
En castellano, los títulos de las obras serían: “Prajñá” (conocimiento trascendente), “El reino de la filosofía”, “Hijo de la ilusión” y “El festival del agua”. [N. del T.] 5. “Descubrir la elegancia”. [N. del T.]
T
9
S
Dharma, Arte y Percepción Visual
instalaciones ambientales. Desde sus primeras reuniones con el personal de Centre Productions, el Vidyádhara explicó los principios del arte dhármico tal como se aplican al cine. A petición de sus estudiantes, aceptó prolongar estos encuentros informales en una serie de seminarios públicos acerca del arte dhármico que constituyen la base de buena parte de este libro. En la década de los ochenta, el Vidyádhara colaboró con Centre Productions en la realización de Lion’s Roar 6, un documental acerca de la vida del Kármapa XVI. En el ámbito artístico, el Vidyádhara privilegió la colaboración por encima del trabajo solitario. Consciente del peligro de que el artista se apropie de su creación y la use para nutrir su ego, recomendaba a sus estudiantes que no se aferraran a su identidad de artistas, proponiéndoles que se quitaran las anteojeras y ampliaran sus horizontes. También los animó a que establecieran comunidades de artistas. Bajo sus auspicios se crearon dos de estas comunidades a comienzos de los setenta: Padma Jong, en el norte de California, y Boulder Craft House7, primera cooperativa de artistas en la región de Boulder. Participó también en el establecimiento de una firma de diseño comercial en Boulder, Centre Design Studio, y fue presidente de su junta directiva. Colaboró activamente en varios proyectos de diseño realizados por esta empresa, y en especial en el diseño interior de una joyería llamada Kensington’s. Meticuloso en todo, Trungpa Rimpoché se interesó personalmente en el diseño de sus centros; su creatividad abarcaba todos los aspectos, desde los logotipos e insignias oficiales hasta la arquitectura y el amueblado. A medida que las organizaciones fundadas por él iban creciendo y madurando, empezó a delegar muchas tareas a sus estudiantes principales. Sin embargo, rara vez delegaba los trabajos de diseño. Para él, el diseño no era algo puramente decorativo sino que tenía el poder de dar el tono y encauzar la energía de una empresa. Trungpa Rimpoché se crió en una cultura en la que era posible desmontar una tienda de campaña, enrollar thangkas y alfombras, y trasladarse a otro lugar en donde disponer rápidamente un espacio elegante y sacralizado a partir de nada. Ello le permitió trasplantar el ambiente de una cultura nómada y portátil al contexto occidental. Diseñó una serie de estandartes y pendones caligrafiados que luego se usaron en sus centros de todo el mundo. Las salas de meditación de sus centros occidentales se inspiraban en el zen norteamericano e integraban elementos tibetanos y japoneses. Por ejemplo, incorporó los cojines redondos de meditación de origen japonés, llamados zafú, pero en vez de mandarlos confeccionar en marrón o en negro 6. “El rugido del león”. [N. del T.] 7. “Casa de Artesanía de Boulder”. [N. del T.]
T
10
S
Prólogo de la editora americana
como en la tradición zen, prefirió un cojín bicolor amarillo y rojo. Más tarde, creó su propio modelo de cojín de meditación y lo bautizó con el nombre de gómden; éste se coloca sobre una pequeña colchoneta tradicional japonesa llamada zabutón. Trungpa Rimpoché incitaba continuamente a sus estudiantes a que respetaran las formas de su propia cultura en vez de sucumbir a la fascinación orientalista. En 1974, durante los preparativos de la visita de Su Santidad el Gyalwa Kármapa, importante dignatario tibetano, pidió a sus estudiantes —que en esa época eran bastante desaliñados— que observaran las reglas de etiqueta occidentales: postura correcta, modales refinados, peinados y cortes de pelo, traje y corbata para los hombres, vestido para las mujeres. Al mismo tiempo, les dio un curso intensivo de protocolo tibetano. Quería que sus discípulos se sintieran tan a gusto con las convenciones del té a la inglesa como con las del té con mantequilla y sal del Tíbet. Trungpa Rimpoché trabajaba a la vez con los detalles del ambiente físico y con los del decoro y la dignidad personal. Con este propósito, creó una colección de insignias para llevar en la solapa o como broche en el vestido. Con el tiempo, éstas fueron aumentando y haciéndose más detalladas; cada agrupación u organización tenía una insignia con su propio diseño. Para él, este pequeño emblema no era mero signo de identidad sino una sílaba semilla 8 que, a pesar de su tamaño reducido contenía la esencia del poder y la magia de las enseñanzas. No es que el Vidyádhara fuese un adepto de la forma por la forma; su intención era mostrar a sus estudiantes —por lo general desilusionados con los formulismos religiosos de la niñez, que les parecían huecos e hipócritas— el poder que tiene la forma para enseñar y transformar. En el fondo, siempre usó el arte para comunicar la esencia de las cosas tal y como son. En 1974, el Vidyádhara fundó el Instituto Naropa, la única universidad norteamericana reconocida oficialmente que se inspira en principios budistas, en donde continuó su interacción con artistas occidentales. Con el tiempo, los festivales estivales de arte fueron cediendo el paso a un centro de estudios superiores con cursos académicos anuales en el que las artes y letras siguen ocupando hasta hoy un lugar central. Allen Ginsberg y Anne Waldman organizaron la facultad de creación literaria del instituto, llamada Jack Kerouac School of Disembodied Poetics9, Barbara Dilley impulsó el programa de danza, Lee Worley fundó el Naropa Theater y Jerry Granelli y Bill Douglas crearon el programa de jazz y música del 8. 9.
En el budismo tántrico, sílaba que representa la realidad esencial de una divinidad y que sirve de punto de partida para su visualización e invocación de su energía. [N. del T.] Disembodied Poetics significa “poética desencarnada”. [N. del T]
T
11
S
Dharma, Arte y Percepción Visual
mundo. El Vidyádhara quería que algún día el instituto ofreciera un programa completo de bellas artes, artesanía y artes aplicadas, tal como la Universidad Nalanda de la India medieval 10. Todos los veranos se reunía una combinación extraordinaria de estudiantes y maestros en el instituto, que servía a la vez de catalizador y de punto de encuentro para un gran número de conocidos artistas y creadores de vanguardia: John Cage, Meredith Monk, Jean-Claude van Itallië, Collin Walcott, William Burroughs, Gregory Corso, Robert Frank, Anne Waldman y Diane DiPrima. Pero el Vidyádhara soñaba con que el instituto fuera un centro no solamente artístico sino también espiritual que invitara a los más destacados psicólogos y a eminentes maestros contemplativos de las diferentes tradiciones espirituales del mundo entero. Ésta fue la base de lo que ahora se denomina “educación contemplativa”, en la que los diferentes campos del conocimiento echan sus raíces en la profundidad y creatividad espiritual. El Vidyádhara apreciaba mucho la música clásica occidental, en especial Mozart y Beethoven, pero sus gustos musicales eran muy amplios y también le apasionaba la música clásica de China, Japón, India e Indonesia. Autor de varias canciones, cuando le tocaba dirigir personalmente algún programa de formación solía pedir al final a sus estudiantes que cantaran con él. Con uno de ellos, Robert Murchison, colaboró en el diseño y fabricación de un tambor tibetano tradicional de gran tamaño. El interés del Vidyádhara por las artes tuvo su apogeo a fines de la década de los setenta, época en la cual organizó varias exposiciones de sus obras, muestras de ikebana e instalaciones ambientales. Además, impartió una serie de seminarios de arte dhármico, relacionando este ciclo de enseñanzas con los principios de la tradición de Shambhala que en ese entonces estaba poniendo de relieve. En la recolección de materiales para sus instalaciones, se apoyaba en el principio de riqueza inherente, llamado yün en tibetano. Enseñó a sus estudiantes a reconocer esta cualidad de riqueza y poder en la selección tanto de una obra de arte como de una corbata, y también les enseñó a cultivar la disciplina de prestar atención a los detalles. Él mismo revisaba con minuciosa atención hasta el último detalle de sus instalaciones ambientales. Antes de que amaneciera ya estaba en el mercado de flores escogiendo las más frescas y hermosas para sus composiciones florales. 10. En 1999 el Instituto Naropa pasó a ser Universidad Naropa al ofrecerse licenciaturas completas y oficialmente reconocidas en Psicología Contemplativa, Educación Infantil, Estudios Medioambientales, Artes Plásticas y Estudios Budistas, entre otras. [N. del T.]
T
12
S
Prólogo de la editora americana
Además poseía el don misterioso de convencer a la gente a que prestara objetos de gran valor para sus instalaciones. Un día vio una estatua del emperador chino Yongle11 de casi tres metros de alto y se empeñó en incorporarla a su exposición. La estatua era valiosísima y al principio el dueño no quería separarse de ella. Sin embargo, cuando el Vidyádhara le habló de su profunda conexión con el linaje de Yongle, aceptó prestarle la estatua gratis. El Vidyádhara formó un grupo llamado “exploradores de la riqueza del mundo fenoménico” para asistirle en la realización de su obra artística. Su labor consistía en ayudarle a montar las exposiciones e instalaciones y, en particular, en juntar materiales para las composiciones florales de tamaño monumental. Fundó también una escuela de arte floral llamada Kalapa Ikebana. Siguió interesándose en la fotografía y estimuló a su regente vajra, Ösel Tendzin, a que creara una asociación fotográfica llamada Miksang . Los seminarios de arte dhármico realizados en el Instituto Naropa y en otros lugares eran una amalgama muy rica de conferencias, debates, períodos de meditación y otras actividades tales como exposiciones y demostraciones artísticas, caligrafías espontáneas, poesía e ikebana. Con el fin de ofrecer a sus estudiantes un ejercicio a la vez intuitivo y sencillo que manifestara los principios subyacentes del arte dhármico, el Vidyádhara introdujo la práctica de la composición de objetos, que consiste en colocar formas simples (por lo general tres) dentro de un espacio limitado, normalmente una hoja de papel. En 1980, el Vidyádhara conoció al Sensei Kanjuro Shibata, descendiente en vigésima generación de un linaje de onyumishi, maestros arqueros y fabricantes de arcos para la familia imperial de Japón, y actual poseedor del título. Su amistad con Shibata Sensei le permitió introducir el arte japonés de tiro al kyudo, y establecer el grupo Ryuko Kyudojo (originalmente Jvalasara). El Vidyádhara solicitó además a la señora Kiyoko Shibata, esposa de Kanjuro Shibata, que enseñara la ceremonia del té, y a comienzos de los ochenta fundó Kalapa Cha, asociación dedicada al estudio y práctica del chado o “camino del té”. Su talento artístico se expresó también en la creación de una serie de festivales para la comunidad de Shambhala. En especial, trató de impartir al Festival del Solsticio de Verano algo del lujo y esplendor ritual de los festivales tibetanos tradicionales, con desfiles, oriflamas, bailes, teatro, música y eventos deportivos. 11. Segundo emperador de la dinastía Ming, que arrebató el poder a su hermano tras una guerra sangrienta y favoreció luego el renacimiento de las artes y el pensamiento humanista y religioso en China. Su nombre también se escribe a veces Yung Lo, a la manera inglesa. [N. del T.]
T
13
S
Dharma, Arte y Percepción Visual
El arte también se hizo presente dentro de su hogar, algo cuya importancia no se cansaba nunca de subrayar cuando enseñaba el arte dhármico. Su interés se extendió a todos los detalles de su vivienda, incluyendo el diseño arquitectónico, la decoración de interiores, el paisajismo de los jardines y la colocación de los muebles, sin olvidarse de la cocina, el aseo, las reglas de etiqueta, la manera de vestirse y el funcionamiento del servicio doméstico. En el fondo, se podría decir que en sus múltiples actividades pedagógicas Trungpa Rimpoché jamás dejó de ser artista. Para muchos de sus estudiantes, la esencia de lo que aprendieron con él les fue transmitida a través de gestos, del ambiente y de su creatividad artística. Su curiosidad e incluso amor por la gran variedad de expresiones artísticas y su respeto por la capacidad que tienen de despertar y liberar al ser humano no tenían límites. Por ello siempre dijo que las enseñanzas del arte dhármico se aplicaban a todos sus estudiantes, fueran o no artistas. El presente volumen incluye una selección de enseñanzas —cursos, seminarios, charlas públicas y debates— impartidas en varios lugares de Norteamérica. Al final del libro se incluye una lista que indica la procedencia de cada capítulo. Mi anhelo es que este importante ciclo de enseñanzas despierte en el lector el aprecio por la riqueza y el colorido de este mundo tan provocador, así como la compasión necesaria para despertar ese mismo aprecio en los demás. Judy Lief
T
14
S
ARTE, DHARMA Y PERCEPCIÓN VISUAL
1
ARTE DHÁRMICO, ARTE AUTÉNTICO
Carta escrita en ocasión del primer programa de verano del Instituto Naropa, julio de 1974.
La expresión arte dhármico no se refiere a la representación de símbolos e ideas budistas —tales como la rueda de la vida o la historia del Buda Gáutama— sino al arte que surge de un estado psicológico particular en la mente del artista, un estado que podríamos llamar meditativo y que consiste en una actitud de relación directa con la propia creatividad, en la que el artista no está pendiente de sí mismo. La dificultad fundamental en el trabajo artístico es la tendencia a separar al artista de su público para luego intentar transmitir un mensaje de uno al otro. Cuando eso sucede, el arte se transforma en exhibicionismo. Hay artistas que se sienten movidos de repente por una inspiración tremenda y se apresuran a plasmarla sobre el papel para deslumbrar o entusiasmar al público; otros, de personalidad más reflexiva, prefieren ir calculando paso a paso el efecto que sus obras producirán en el espectador. Sin embargo, tarde o temprano, y a pesar de sus buenas intenciones o su maestría técnica, estos artistas terminarán cayendo en una actitud torpe y agresiva hacia sí mismos y los demás. En el arte meditativo, el artista es a la vez creador y espectador de su obra. Como la visión no está disociada de la ejecución, el artista no siente miedo de ser torpe o de no estar a la altura. Simplemente pinta un cuadro, recita un poema, compone una obra musical, etc. Desde este punto de vista, un simple novato podría coger un pincel y crear una obra maestra, a condición de tener el estado psicológico apropiado. Pero aunque esto sea posible, sería confiar demasiado en el azar. En el arte, como en la vida, es necesario aprender un oficio, desarrollar las propias habilidades y asimilar conocimientos técnicos e intuitivos transmitidos por una tradición.
T
17
S
Dharma, Arte y Percepción Visual
En cierta forma, da lo mismo que uno tenga la actitud de un aprendiz que aún no domina del todo sus herramientas o la de un maestro consumado: en el momento de crear una obra de arte la confianza ha de ser total. El mensaje consiste sencillamente en apreciar la naturaleza de las cosas como son y en expresar esa naturaleza sin caer en la lucha de los pensamientos y temores. Hay que abandonar tanto la agresión hacia uno mismo, que es sentirse obligado a impresionar, como la agresión hacia los demás, que es el deseo de engañar. En realidad, el arte auténtico —el arte dhármico— no es más que la actividad de la no agresión.
T
18
S
