�� ����� ���� La cultura occidental de los últimos cuatrocientos años ha vivido a costa del capital intelectual generado en el siglo XVII. Los géneros musicales mas conocidos hoy, inventados en el siglo XVII, incluyen ópera, la obertura, el concierto, la suite, la fuga, etc… En ese siglo, los compositores italianos crearon los primeros recitativos, los músicos de Paris y Roma organizaron las primeras orquestas y un empresario de Londres concibió la idea de los conciertos públicos. Ciertos estilos altamente expresivos y desarrollados para los escenarios encontraron entrada en la liturgia, cambiaron el carácter de la musica sacra y penetraron en la musical instrumental, que empezó por primera vez a rivalizar con la musica vocal. La tonalidad, el sistema de tonalidades mayores y menores orientadas alrededor de un tono central, surgió como lenguaje musical fundamental de Europa.
�������� ��� ��� ������ ������� ��� ����� ���� Los músicos italianos que vivieron en torno a 1600 sabían que estaban inventado nuevas maneras de hacer musica. Concibieron nuevas formas de expresión, como el bajo continuo , la monodia y el recitativo; nuevos estilos, caracterizados por las disonancias no preparadas, por una mayor concentración en la voz o en el instrumento instrumento solista y por la interpretación idiomática (propia de una lengua determinada); y nuevos géneros como la opera. Esta abundancia de innovaciones se ha considerado el inicio de un nuevo periodo conocido como Barroco. Los historiadores lo aplicaron al periodo que se extiende desde la aproximadamente 1600 hasta 1750 (muerte de Bach). Existen elementos que los compositores de principio del siglo XVIII, como Peri o Monteverdi, comparten con compositores de la primera mitad del siglo XVIII, como Vivaldi o Bach, en particular su concentración en el movimiento de los afectos. Las innovaciones en torno a 1600 inauguraron una nueva época de la musica, en la cual la opera y los estilos teatrales desempeñaron desempeñaron un papel muy destacado. 1. Europa en el siglo XVII
El interés por la innovación entre los músicos es paralelo a las nuevas ideas en las demás disciplinas. Los efectos de la guerra hicieron que las circunstancias de los músicos fuesen diferentes en cada lugar de Europa occidental. Europa se hallaba en medio de una revolución científica liderada por una nueva generación de investigadores que se apoyaban en la matemática, la observación y los experimentos prácticos, y no en las opiniones. El mismo interés por lo útil y efectivo, y no por lo bendecido por la tradición, es evidente en la música del siglo XVII. Este siglo vio surgir también pensamientos políticos nuevos como la democracia con iguales derechos políticos para todos los l os hombres. Tales debates se vieron estimulados en parte por conflictos religiosos que en ocasiones condujeron a las guerras. Algunos conflictos que venían de antiguo se resolvieron al entrar el siglo XVII. En Francia, Enrique IV, promulgó en 1598 el Edicto de Nantes, que garantizaba alguna libertad a los protestantes, aunque confirmaba el catolicismo como la religión del Estado. Los conflictos religiosos dentro del Sacro Imperio Imperio Romano precipitaron el estallido de la Guerra de los Treinta Años, que desvastó Alemania. La guerra civil inglesa, inicialmente una lucha por el poder entre el rey y el Parlamento, tuvo también aspectos religiosos. La derrota del rey condujo a la sustitución de la Iglesia de Inglaterra por una Iglesia presbiteriana estatal. Italia siguió siendo enteramente católica, lo que le evitó las guerras de religión.
Todas las religiones y conflictos políticos afectaron a la musica de manera directa, principalmente porque los gobernadores y las autoridades de la Iglesia siguieron siendo importantes mecenas. Mientras tanto, los europeos siguieron expandiéndose más allá de los mares. Los europeos que se asentaron en el hemisferio occidental llevaron consigo sus tradiciones, como la musica sacra católica y los villancicos en las colonias españolas. Gran Bretaña, Holanda y el norte de Italia prosperaron gracias al capitalismo, sistema que los individuos invertían su propio dinero en negocios. Una innovación importante fue la sociedad por acciones, que hacía un fondo común de la riqueza de muchos individuos. Compañías de esta índole se formaron para financiar los teatros de opera de Hamburgo, Londres y otras ciudades. El capitalismo puso el dinero en manos de individuos que lo invirtiesen o gestionasen localmente, de manera que potenciasen la economía. Entre los efectos que ello tuvo sobre la musica podemos mencionar el surgimiento de le opera publica y de los conciertos públicos, así como la demanda creciente de musica publicada, de instrumentos musicales y de clases de musica entre la clase alta y la media. Los músicos siguieron dependiendo del patrocinio de la corte, de la Iglesia, mientras que los tipos de música mas apoyados variaban de una región a otra. Donde mejor se encontraban los músicos era en Italia, enriquecida gracias al comercio. Gobernantes, ciudades y familias prominentes favorecían la musica y las artes como un modo de competir por el prestigio. En Francia, el poder y la riqueza se concentraron cada vez más en el rey. Luis XIV controlo las artes, incluida la música, y las utilizo para afirmar su gloria. Durante el siglo XVII, Francia sucedió a España como potencia hegemónica en el continente; en parte como resultado, la musica francesa fue muy imitada, mientras que la musica española tuvo escasa influencia. La guerra civil limitó la riqueza de la realeza inglesa. Los desastres de la Guerra de los Treinta Años socavaron la hacienda pública de todo el Sacro Imperio Romano, aunque a partir de mediados de siglo las cortes y ciudades-estado libres de Alemania reforzaron sus instituciones musicales y se dejaron influir tanto por Italia como por Francia. Numerosas ciudades disponían de
que subvencionaban las actividades musicales. En muchas ciudades se establecieron teatros de opera, siendo Venecia la primera en 1637. En Inglaterra tuvieron lugar en 1672, por primera vez, conciertos públicos a los que uno se suscribía o en los que pagaba la entrada, aunque tal practica no se extendió al resto de Europa hasta después de 1700. 2. Del Renacimiento al Barroco: El barroco como término y como periodo
El término baroque, que significaba anormal o de mal gusto, pasó a aplicarse al arte y a la música de varias generaciones. El término se acuñó en Francia a partir del portugués barroco, una perla de forma irregular. Se aplicó a la música y al arte primero de forma peyorativa a mediados del siglo XVIII, por críticos que preferían un estilo nuevo y sencillo. Un crítico juzgo la vieja música como una música disonante y en absoluto melodiosa, con cambios de tonalidad y de compas caprichosos y extravagantes, y otro dijo que iba dirigida . El escritor Charles de Brosses, aplicó el término a la arquitectura, al lamentar que el Palacio de Pamphili de Roma estuviese decorado con filigranas mas apropiadas para vajillas que para edificios.
Cuando los críticos de arte del siglo XIX empezaron a apreciar las tendencias ornamentadas, dramáticas y expresivas de la pintura del siglo XVII, barroco asumió un significado positivo. Los historiadores de la musica en el siglo XX observaron un buen número de estas mismas cualidades, en gran parte de la musica; en los años 50, Barroco era un término bien establecido para designar el periodo desde aproximadamente 1600 hasta 1750. Reconociendo que estos 150 años abarcan una diversidad de estilos demasiado grande para sintetizarse en una sola palabra, hablaremos del periodo barroco. Lo más importante fue que valoraron la musica por su poder dramático y su capacidad para mover los afectos. El barroco dramático
El aspecto más sorprendente de la literatura, el arte y la musica del siglo XVII es su concentración en el dramatismo. Desde la Grecia antigua, no habían existido tantos dramaturgos. La poesía de la época tenía con frecuencia cualidades teatrales, mientras que las imágenes y las escenas dramáticas de los poemas sugieren en ocasiones la intensidad de la interpretación escénica. 3. La dramatización de la poesía
La teatralidad del Barroco influyó sobre la poesía tanto como sobre el arte y la musica. En el poema Amor escrito por Giulio Strozzi y puesto en música por Monteverdi, emplea la imagen del poeta como una ciudad fortificada y atacada por el enemigo. El poema posee una teatralidad muy ocurrente: cuando la crisis se hace más intensa el protagonista les grita. En el arte y en la arquitectura, al igual que en el musica, el Barroco empezó en Italia. La teatralidad del arte barroco se refleja en las esculturas de Bernini. El contraste entre el famoso David de Miguel Ángel con el David de Bernini, nos muestra el cambio entre los objetivos del Renacimiento y los del Barroco. Miguel Ángel evoca la antigua estatuaria griega con su desnudo de pie, celebra la nobleza y la belleza de la figura humana mediante el equilibrio y la proporción y retrata a su héroe en pose contemplativa y tranquila. Bernini muestra a David en tensión y a punto de arrojar la piedra, su cuerpo esta dramatizado, sus músculos tirantes, sus labios y su cara tensos por el esfuerzo. El efecto es dramático y provoca que el observador responda emocionalmente y no con una admiración. Así como el impulso central del arte barroco es la dramatización, la musica del Barroco por excelencia es dramática, centrada en la ópera, aunque el drama impregna también las canciones, la musica sacra y la música instrumental. Los afectos
La mayor parte de los compositores del periodo barroco buscaron medios para expresar o suscitar los afectos, esto es, emociones como la tristeza, la alegría, etc.. Se pensaba que los afectos eran estados del alma, causados cada uno de ellos por una cierta combinación de en el interior del cuerpo. Era creencia extendida que el hecho de experimentar una gama de afectos por medio de la música contribuía a un equilibrio mejor entre los humores y promovía la salud física y psicológica. Los compositores no intentaban expresar sus sentimientos personales: por el contrario, buscaban retratar los afectos, utilizando técnicas convencionales y específicas.
La segunda practica
Una de las herramientas expresivas consistía en quebrantar las reglas musicales. Un ejemplo clásico es el madrigal de Monteverdi. Numerosas disonancias violan las reglas del contrapunto, que prohibían que las notas de paso ocupasen partes acentuadas del compás. Aquí, el quebrantamiento de la norma y las disonancias actúan como un recurso retórico. La musica no sigue el camino esperado, dramatiza las emociones expresadas en el texto. Los hermanos Monteverdi distinguieron entre una prima practica o primera practica, que consistía en el estilo del siglo XVI centrado en la polifonía vocal y una seconda practica o segunda practica, utilizada por los italianos modernos. Explicaron que, en la primera práctica, la música tenia que seguir sus propias normas y dominar así al texto verbal, mientras que en la segunda práctica, el texto dominaba la música, podían quebrarse las reglas y las disonancias podían emplearse de manera más libre para expresar los sentimientos. La segunda práctica no desplazaba a la primera, sino que cada una era usada en el momento y en el lugar apropiados. 4. Características de la música barroca La polaridad tiple-bajo
La textura prevaleciente en la musica del Renacimiento consiste en una polifonía de voces independientes. En contraste, la nueva musica enfatiza la homofonía y hace uso de las voces prominentes de bajo y de tiple, y de voces intermedias, escritas o improvisadas, que rellena el tejido armónico. La melodía acompañada no era algo nuevo, lo novedoso era la polaridad entre el bajo y el tiple como las voces esenciales. El basso continuo
En el sistema de notación denominado bajo continuo , el compositor escribía la melodía y la línea del bajo, pero dejaba a los intérpretes el relleno de los acordes y voces interiores apropiadas. El bajo y los acordes se interpretaban con uno o más instrumentos de continuo , por regla general el clavicémbalo, el órgano, el laúd. A finales del siglo XVII, la línea de bajo se reforzó con un instrumento melódico como la viola de gamba, el violonchelo o el fagot. Cuando los acordes que habían de tocarse eran distintos de las triadas o si era preciso añadir tonos no pertenecientes al acorde, el compositor acostumbraba a añadir cifras por encima o por debajo de las notas del bajo para indicar con precisión las notas requeridas. Esta línea se denomina bajo cifrado. La realización de un bajo de tales características variaba según el tipo de pieza y la habilidad y el gusto del intérprete. El intérprete podía limitarse a interpretar los acordes o añadir notas de paso y motivos melódicos que imitaban al tiple o al bajo. A la hora de elegir como realizar el bajo, el intérprete de continuo era libre de añadir las interpretaciones. Las ediciones modernas de obras con continuo suelen imprimir la realización de un editor mediante notas pequeñas. No todas las piezas utilizaban bajo continuo; puesto que su propósito era servir de acompañamiento, era innecesario en algunas músicas.
El procedimiento del concertato
Los compositores del siglo XVII combinaron a menudo voces con instrumentos. El resultado se denomino procedimiento del concertato . En un concerto musical se reúnen fuerzas contrastantes en un conjunto armónico. Hoy en día pensamos en los conciertos como piezas para solistas y orquesta, pero el significado en el siglo XVII era mas amplio y abarcaba géneros como el madrigal concertato para una o mas voces y continuo y el concerto sacro, una obra vocal sacra con instrumentos. El uso de diversos timbres combinados se convirtió en un rasgo característico de la época barroca en contraste con la preferencia por los conjuntos homogéneos del siglo XVI. Temperamentos mesotónicos y temperamento igual
La unión de voces e instrumentos origino problemas de afinación. Cantantes y violinistas preferían la afinación justa. Los intérpretes de teclado no podían ajustar la altura tonal durante la ejecución de la obra, por lo que utilizaban el temperamento mesotónico. Los instrumentos con trastes necesitaban usar el temperamento igual para evitar octavas desafinadas. En la práctica, los intérpretes elaboraron soluciones. Cuando los compositores explotaron una gama más amplia de acordes y tonalidades, se aceptaron temperamentos próximos al temperamento igual. Acordes, disonancia y cromatismo
La composición de bajo continuo condujo de manera natural a considerar los sonidos consonantes como acordes y no como conjuntos de intervalos por encima del bajo. Esta idea condujo a su vez contemplar disonancia como una nota que no encaja en el acorde. Como resultado se tolero una variedad mayor de disonancias. El cromatismo experimento el desarrollo similar, se usaba en particular en las obras vocales para expresar emociones intensas. El contrapunto conducido armónicamente
La naturaleza del contrapunto cambió durante la época barroca. La polaridad tiple-bajo y el uso del continuo modificaron el equilibrio entre las voces y sustituyeron la polifonía de voces por la particular relevancia del bajo. En el contrapunto imitativo, las líneas melódicas individuales estaban subordinadas a la sucesión de acordes implicada en el bajo, lo que dio lugar a un contrapunto conducido desde la armonía. Ritmo regular y ritmo flexible
La música del periodo barroco fue, o bien muy métrica, o muy libre. Los compositores usaron ritmos flexibles para el recitativo vocal y las piezas instrumentales improvisadas a solo. Para otros tipos de musica, los ritmos regulares como los que se hallan en la musica de danza. Las barras de compas se volvieron usuales en todos los tipos de musica del siglo XVII. Al principio, estas barras de compas delimitaban simplemente frases de longitud. Pero a mediados del siglo se usaban en su sentido moderno, para delimitar compases.
Los estilos idiomáticos
La polifonía tendía a igualar los estilos vocales e instrumentales. El destacado papel del solista alentó a los compositores a escribir una musica idiomática. Los instrumentos de teclado poseían sus propios estilos idiomáticos adecuados a cada instrumento y a su técnica de interpretación. Las mejores técnicas en los instrumentos de viento los hicieron adecuados para la interpretación arriesgada del solista. Los estilos de la voz de cada familia de instrumentos divergían cada vez mas, llegando finalmente a ser tan distintos que los compositores podían tomar prestados conscientemente giros idiomáticos de la musica vocal para la instrumental, y viceversa. La ornamentación y la improvisación
Esta música se concentra en el intérprete y la interpretación, no en el compositor y en la obra. Los músicos del Barroco consideraban la musica escrita como una base para la interpretación, no como un texto inalterable. De los intérpretes se esperaba que añadiesen algo a lo escrito por el compositor. Los intérpretes improvisaban acordes. Los solistas vocales e instrumentales ornamentaban las melodías. La ornamentación, los músicos barrocos la percibieron como un medio de mover los afectos. Reconocieron dos maneras principales de ornamentar una línea melódica: 1) formulas breves llamadas ornamentos, como trinos, grupetos, apoyaturas y mordentes. 2) Embellecimientos mas amplios, como escalas, arpegios y similares. Este proceso, denominado ocasionalmente división, disminución o figuración, era especialmente apropiado en melodías de tempo lento. Los intérpretes eran libres no solo para añadir ornamentos a la partitura escrita, sino también para alterarla de otras maneras. Los cantantes añadían a menudo candezas. Las arias podían omitirse en las operas o sustituirse por arias diferentes. Las obras para los órganos de iglesia podían abreviarse para adaptarlas a los oficios. De la música modal a la música tonal
Los músicos de principios del siglo XVII se veían aun trabajando dentro de ocho modos eclesiástico. En el último tercio del siglo, algunos compositores (Corelli) escribieron música que sin duda podríamos llamar tonal, pues operaba dentro del sistema de tonalidades mayores y menores. El Tratado de armonía de Romeau ofreció la primera formulación teórica completa del nuevo sistema. La tonalidad evoluciono gradualmente. El uso de ciertas técnicas acabó por engendrar un conjunto de rutinas que podían codificarse en una teoría. Pero la presencia de tales técnicas no significa que una obra sea tonal; la música de la primera mitad del siglo muestra con frecuencia la influencia continua de los modos. 5. Innovaciones perdurables
Muchas innovaciones de principios del siglo XVII perduraron durante siglos y algunas están en uso todavía hoy, como el interés por los afectos dramáticos, la expresividad emocional, el quebramiento de las reglas, la polaridad tiple-bajo, el cromatismo, la escritura idiomática y la tonalidad. Otros, como el bajo continuo y el temperamento mesotónico, cayeron en desuso poco a poco. El papel del intérprete como de la música disminuyo a lo largo de los siglos XIX y principios del XX, cuando el compositor pasó a ser más importante que el intérprete. En el siglo XX, la fidelidad a la partitura del compositor se convirtió en una virtud primordial.