El cine además de ser un medio de comunicación, también es comprendido como una industria cultural por su dinámica de trabajo multifactorial, en donde se labora con la finalidad de creación productos de valor dual: económico/simbólico. Sin embargo, para alcanzar esta especificidad “industrial” es necesario el reconocimiento de una integración
compleja de las distintas fases de trabajo que intervienen. Tanto la producción como la comercialización debieran estar vinculadas por medio de un proceso armonioso y simbiótico de trabajo que buscara el mínimo beneficio posible. A mediados de los 80’s, el mexicano asistía al cine en promedio más de 5 veces al año y se vendían en nuestro país alrededor de 450 millones de boletos anuales, a diferencia de la década de los 90’s (1995) en todo el país se vendieron solamente 60 millones de boletos. Otro indicador interesante inte resante es el número de salas de cine que existían en el país, en los ochenta llegó a superar las tres mil pantallas, mientras que en los 90’s este número se redujo por debajo de las mil; es decir, la magnitud del declive de la industria y la desaparición de esta actividad recreativa en México eran evidentes. Mucha gente pensó que el cine había desaparecido o estaba por desaparecer por la presencia de productos y servicios sustitutos, sin embargo, el problema real de las salas de exhibición era totalmente estructural estruc tural y hacía que la industria no fuera eficiente ni rentable. Además, estaban el mal servicio al cliente, la injerencia de los sindicatos, el control de precios y la sobre regulación de la industria que no permitía que la cadena de entrega de servicio se diera. Sin embargo, cuando el cine pasa a manos privadas y el precio se libera, llegan las grandes cadenas de cine a rescatarlo. rescatar lo. Aunque en sus inicios eran varias cadenas privadas, con el tiempo los altos costos de innovación y desarrollo lo llevaron a fusionarse para reducir costos y hacer más rentable esta industria. El primero en posicionarse en el mercado sería Cinépolis, seguido de su competidor Cinemex, quienes en la actualidad han formado el duopolio más grande de México, a través de sus barreras a la entrada, como por ejemplo: El reconocimiento de su marca. El problema en este duopolio es que estos eligen a las distribuidoras que privilegian las películas comerciales, comerciales , de esta forma, todas las distribuidoras pequeñas de cine independiente o alternativo terminan rezagadas, pues las demás cadenas de cine con interés en proyectar sus propuestas tienen muy poca presencia. Por lo anterior, las historias y propuestas de cine que consumimos terminan siendo aquellas más rentables, que poseen contenidos superficiales, desechables y repetidos, desperdiciando el gran potencial que tiene el cine como generador de cultura, identidad y realidades. 1
Escobar, A. (2015), nos hace mención de que el cine surgió como una novedad científica y de entretenimiento antes que como un gran negocio y una industria cultural. La historia del cine mexicano inicia con la llegada de los representantes de los hermanos Lumiere al país, Gabriel Veyre y Claude Ferdinand Von Bernard, en junio de 1896 y con la venta del cinematógrafo y las respectivas primeras películas filmadas. La relación del Estado con el cine mexicano se origina también en aquel primer año. Porfirio Díaz se convertiría tanto en el primer espectador cinematográfico (más su familia y gabinete) como en la primera estrella del cine nacional, llegando incluso a autorizar a Veyre y Von Bernard la filmación de 26 películas en las que él es el protagonista en 1896. En estos primeros años de la cinematografía nacional (y mundial) la fase productiva y de exhibición de las películas se caracteriza por su trashumancia, como bien apunta el propio Emilio García Riera: “ Después de unos primeros años que benefician al cine por su calidad de curiosidad científica, se pasa con el cambio de siglo a una suerte de decadencia prematura, cuando se sacia la curiosidad, y se llega a la époc a de trashumancia: el cine parece compartir la suerte de las compañías teatrales y los circos obligados a enfrentar con giras la precariedad económica y las limitaciones de repertorio”
Desde aquel entonces el cine desplegaba sus potencialidades tanto comerciales, con la venta de películas vírgenes o filmadas y la renta de sitios de exhibición; como culturales, al reproducir distintos aspectos del mundo y dar a conocer de manera visual otras nacionalidades. Así, del asombro científico del registro de imágenes “en movimiento” se dio paso a uno de los negocios más fructíferos en la historia. Posterior a la partida de los franceses y a la toma de distintas “vistas” de la nación,
entre las que destacan aquellas donde aparece Porfirio Díaz como protagonista, son los exhibidores quienes, en vista de que el escaso material proyectado rápidamente dejaba de atraer la atención de los espectadores, tienen que tomar el papel de productores, como sucedió con Guillermo Becerril, el francés Carlos Mongrand o Salvador Toscano, quienes desde el año de 1898 comenzaron a realizar filmaciones mexicanas.
2
No mucho habría de cambiar en estos primeros años, las películas serían en su gran mayoría de corte documental: primero, de la vida diaria, y, segundo, de fiestas, eventos deportivos y actos políticos. Las “vistas” que no reflejaron a Porfírio Díaz eran copia fiel de lo que acontecía con las clases populares, a veces, incluso, se anunciaba dónde y cuándo se realizaría una grabación para que las personas del pueblo pudieran acudir y salir retratadas. De esa manera, con la reproducción de la cotidianidad del pueblo, las élites empezaron a perder el interés por el cine hacia el año 1900 y las exhibiciones, que se llevaban a cabo en sitios tan inapropiados como jacalones, no eran otra cosa más que negocios familiares de camarógrafos-productores y exhibidores-dueños de carpas, en su gran mayoría. En esos primeros años de la cinematografía mundial destaca un provincialismo marcado en cuanto a la exhibición y realización de cine se trata, como apunta Emilio García Riera: “ Louis Lumière supuso con bastante razón que el cine sólo podía interesar al público casual de las provincias. En todo el mundo se multiplicaron los exhibidores forains, transhumantes, que buscaban remedio a la limitación de su material con la muestra del mismo a distintos públicos. A la vez, esos exhibidores se convirtieron en productores al advertir el interés que podían tener en cada localidad las vistas tomadas ahí mismo”
Si bien el cine nació como una novedad científica, inherentemente al asombro que producía ver sus productos estaba el potencial comercial que lo llevaría años más tarde en convertirse en un gran negocio. De esa primera etapa se puede concluir que la actividad económica en torno a la cinematografía:
Quedó en manos de quienes tuvieron el control sobre la grabación y los cinematógrafos, así como de películas vírgenes. Quedó en los exhibidores, dueños de recintos que, sin ser pensados como salas, permitieron las condiciones mínimas necesarias para reunir a un grupo de gente en torno a una proyección de cine. El ámbito de la distribución careció de la fuerza de estos dos actores.
Pasada aquella etapa inicial, el cine mexicano pasaría del documental, de la vida cotidiana y de la Revolución, a la búsqueda formal de su distintivo nacional, es así que los primeros largometrajes argumentales que se realizaron en México se basaron en historias probadas previamente en la literatura universal y nacional, así como en la historia misma del país.
3
Las primeras empresas de la producción se comenzaron a gestar, como Azteca Film de Mimí Derba, Enrique Rosas y Pablo González, que en 1917 filmara cinco largometrajes. La distribución de películas aun recaía a veces en manos de una sola persona y la exhibición era controlada por la localidad en cuestión: el cine nacional aún contin uaba siendo muy regional.
Las historias mostradas en pantalla habrían de madurar en sus temáticas y tratamiento, hasta que el espectador mexicano simpatizara con su propio cine que ya no sólo retrataba su imagen visual, sino también su sentir y tradicionalismo, de origen, muy apegado a las temáticas rancheras y campiranas. Hablando del terreno de la producción y los contenidos, se debe decir que se dio la búsqueda de una temática nacional, así, se pasó del paisajismo y los documentales políticos y populares a las historias universales, nacionales y al retrato de los temas de “rancho”, que tanto éxito tuviera en nuestro país.
Muchos directores habrían de hacer la transición del cine mudo al sonoro, pero el papel más importante en esta materia lo jugarían los hermanos Joselito y Roberto Rodríguez, inventores en Hollywood de un sofisticado aparato de sonido para el cine. Ellos, junto con la Nacional Productora de películas y un grupo de productores y distribuidores mexicanos empeñados en hacer una gran producción al estilo hollywoodense, hicieron una inversión millonaria; contrataron a gente de Hollywood y al director español, Antonio Moreno, para el encargo de hacer una nueva versión, ahora sonora, de Santa (1931). El éxito rotundo de la cinta llevaría a repetir la fórmula realizada y a comenzar realmente una verdadera industria. No es sencillo establecer una fecha oficial para el surgimiento de la industria mexicana de cine. Si se considera el año de creación de la Cámara Nacional de la Industria de Cine y Anexos (CANACINE) sería hasta 1940. Pero su creación más bien fue consecuencia del trabajo previo que se había generado desde los años 30. Para ubicar el surgimiento de la industria cinematográfica mexicana, de acuerdo con Federico Dávalos, se deben tomar en cuenta tres condiciones fundamentales: 1. El surgimiento del cine sonoro y el éxito de la cinta Santa. 2. La existencia de los elementos humanos y físicos mínimos como la infraestructura
cinematográfica creada en tiempos del cine mudo. 3. La apertura del mercado fílmico hacia España y Latinoamérica. Años prósperos vendrían para la industria de cine nacional: se crearían los Estudios Churubusco en 1945, se elaboraría, para 1949, la Ley Federal de Cinematografía, que se encargaría de regir en la materia hasta 1992 con la aparición de una nueva Ley. Isis Saavedra comenta un acierto de la primera legislación:
4
“ En 1949 el monopolio de la exhibición controlaba el 80 por ciento de las salas, lo que dio la posibilidad de ejercer presión sobre los productores situación que se reguló al prohibir a los exhibidores tener intereses en la distribución y exhibición”
En el contexto de todos esos cambios, no es fortuito que de España, Argentina y México, sólo este último se aliara con los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, ese simple hecho inclinó la balanza hacia el apoyo total al cine mexicano por parte de nuestro vecino país del norte: se pensó que México podía favorecer la causa aliada entre los países de Latinoamérica por medio de propaganda dentro de sus películas. En específico, el apoyo estadounidense hacia el cine mexicano represento: el otorgamiento de material para filmar (tan escaso en aquellos años, dada la prioridad de celulosa para los explosivos de guerra); apoyo formativo para el personal mexicano en el rubro; apoyo económico por parte de algunas productoras, como la MGM o RKO; y como consecuencia involuntaria e indirecta la disminución de la competencia extranjera de películas. En términos económicos, la industria cinematográfica era la sexta en importancia para el país, el gobierno advirtió con inteligencia el potencial que el cine representaba y creo diversas medidas que ayudarían a consolidar lo que era ya una realidad.
Ya para 1945, en la producción de cine mexicano trabajaban cuatro mil personas: 2 mil 500 actores y extras, mil 100 técnicos, 140 autores y adaptadores, 146 músicos y filarmónicos y 60 directores. Tal escenario sería el idóneo para que directores de la talla de Emilio Fernández, Roberto Gavaldón e Ismael Rodríguez, surgieran y se consagraran dentro de este negocio tan exitoso, en aquel entonces, para el país. Ningún otro país de habla hispana podía competir en número y grandeza con la industria cinematográfica mexicana, las fórmulas “probadas” por la industria y “aprobadas” por los espectadores permitirían el desarrollo exitoso del cine mexicano y el
surgimiento y/o consolidación de muchas estrellas, tales como: Pedro Infante, Dolores del Río, Pedro Armendáriz, María Félix, Sara García, etc. Después de la época dorada de la cinematografía mexicana vendrían las problemáticas para la misma por una serie de factores: el desarrollo de las zonas urbanas en el país comenzaba a no corresponder con aquellas películas campiranas que tanto éxito habían tenido. Al mismo tiempo, el primer enemigo mortal del cine habría de surgir: la televisión. Además, se haría patente el retorno de Estados Unidos, ya sin una guerra de por medio, a la pelea por el control de los mercados locales y mundiales de cine.
5
Por otro lado, la intervención del Estado en el cine se dio con apoyos para la producción por medio del Banco Cinematográfico y con la protección del cine nacional en la exhibición establecida en el Cardenismo. Estos serían los bastiones que impulsaron un desarrollo continuo y próspero de la industria. Las temáticas se modificarían y comenzarían a realizarse comedias citadinas, películas sobre luchadores, etc. El apoyo estatal se mantendría hasta ya avanzada la década de los 70, cuando daría un giro negativo. En consideración de varios estudiosos del cine, la peor administración en materia cinematográfica fue durante el sexenio del presidente José López Portillo. Durante su gestión, el cine no se consideró como una industria estratégica para la nación; por el contrario, se vio como una carga para el Estado. La peor decisión del presidente fue el designar a su hermana, Margarita, como directora de Radio Televisión y Cinematografía (RTC), de la Secretaría de Gobernación. Posterior a aquella primer calamidad, las desgracias se fueron sucediendo una a otra como si se tratará de una bola de nieve que a su paso desarticuló a la industria de cine mexicano Antes de que Margarita López Portillo asumiera el cargo en la Dirección de RTC en 1976, la industria cinematográfica contaba con la Corporación Nacional Cinematográfica (CONACINE) y Corporación Nacional Cinematográfica de Trabajadores y Estado (CONACITE). Aún operaban los Estudios Churubusco, donde se llegó a realizar un promedio de 90 películas por año, en tiempos de la Época de Oro. Para el rubro de la comercialización funcionaban la Continental de Películas, para la distribución nacional y Películas Mexicanas (PELMEX), para la distribución internacional; la Compañía Operadora de Teatros (COTSA); Promotora Cinematográfica Mexicana; Publicidad Cuauhtémoc. Aunado a lo anterior, México contaba con alrededor de 260 empresas priv adas qu e se dedicaban a la producci ón d e cine, aunque sólo algunas de ellas lo hicieran de manera constante y con éxito, como Televicine de Televisa Pero las decisiones de Margarita López Portillo representaron un fuerte golpe a la industria. Primero, la suspensión de créditos para la producción de cine nacional. Posteriormente, liquidó el Banco Nacional Cinematográfico y cerró la productora CONACITE. Además, durante su gestión se produjo el incendio de la Cineteca Nacional en 1982. El parcial alejamiento del Estado en la producción derivó en una baja calidad temática en los filmes. La iniciativa privada sólo se interesó en producciones lucrativas de bajo contenido cultural. De este modo, en los 80 se gestaría el periodo del “cine de ficheras”. El desmantelamiento de la industria mexicana de cine continuó en los sexenios de Miguel de la Madrid y Carlos Salinas de Gortari y sus políticas neoliberales. El esquema neoliberal de mercado a la que se suscribió México desde la suscripción al General 6
Agreement on Tariffs and Trade (GATT) en 1986 y posteriormente con la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN) en 1994, supeditó las políticas de desarrollo e indicaciones tanto del Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional. Se insertó de manera subordinada y periférica en la reestructuración global de la economía occidental. Lucila Hinojosa Córdova defiende la tesis anterior: “E n el área económica, durante los últimos 20 años, México y América Latina han sido fundamentalmente integrados, más que actores o integradores de la globalización. La decisión de firmar un Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos y Canadá (TLCAN) fue la respuesta mexicana frente a la globalización, pero en la práctica constituyó el resultado de un proceso de liberación comercial, privatización y desregulación que se había iniciado cuanto antes y que requería un entendimiento básico con nuestro poderoso vecino y socio mayoritario que a la vez ha sido el líder de esta globalización”
Pero no sólo fue el tema de la economía el que relacionaba a las naciones en aquellos años; también fue el tiempo del auge de las tecnologías de la información, como la comunicación satelital, que permitió que en todo el orbe se crearan estrechas relaciones, primero regionales y luego mundiales, que las que hasta ese entonces se tenían. Por si no fuera poco, y dado el interés de los Estados Unidos por invertir en el sector de la comunicación en México, se derogó la Ley de la Industria Cinematográfica, que desde 1949 normaba en la materia, a favor de una nueva ley que se encargó de eliminar el proteccionismo con el que contaba el cine nacional. También con la instauración de la nueva ley se redujo gradualmente el número de cintas mexicanas en pantalla: se pasó de un 50%, a un 30, 20, 15 y 10% para el año de 1997. De esa misma manera, se afectaría a los Estudios Churubusco y a la compañía exhibidora de cine por excelencia en México: COTSA, como apunta Nestor García Canclíni. El gobierno redujo el espacio de los estudios Churubusco, privatizó los estudios América, varias distribuidoras estatales quebraron, centenares de salas de cine cerraron y COTSA fue vendida en 1993. La acción estatal respecto del cine se mantuvo para la conservación de los acervos, la exhibición por parte de la Cineteca Nacional, y una parcial promoción financiera de las películas a través del Instituto Mexicano de Cinematografía. El cine mexicano se habría visto reducido en menos de dos décadas a una triste imagen de lo que alguna vez fue. A este periodo tan negro de la historia de nuestra cinematografía, incluyendo quizá los años de mandato de Ernesto Zedillo, muchos autores han denominado como “La muerte de la industria cinematográfica nacional” .
7
• La
1947
empresa tiene sus orígenes en Morelia, con la fundación de un cine por parte del empresario Enrique Ramírez Miguel quien abrió el llamado "Cine Morelos" en el Centro histórico de la ciudad.
• Posteriormente
1971
con el paso de los años la empresa se reestructura con la creación de "Organización Ramírez Cinemas" que fue fundada por Enrique Ramírez Miguel, cuando se inauguróel Cinema Morelia. • Pronto el grupo tuvo un primer impulso en la zona del Bajío, al asociarse con su hijo Enrique Ramírez Villalón y crear los primeros cines: Salamanca 70, Acámbaro 70 y Guanajuato 70. Asimismoposteriormente la empresa desarrolloel conceptode Cinemas Gemelos y Multicinemas.
• Organización
1994
Ramírez funda su marca Cinépolis con otro concepto de salas, siendo también el nombre con que se le conoce a esta empresa desde entonces.
• Con
1996
el primer multiplex de 10 salas en la ciudad de Tijuana, B.C., fue la primera empresa exhibidora en introducir al país el concepto de salas tipo estadio, con la apertura de Cinépolis Querétaro y Cinépolis Culiacán. • Esto marcó una nueva era, en que la compañía se concentró en edificar cines de vanguardia para generar una experiencia de confort y funcionalidad de clase mundial.
•Cinépolis
1999
VIP nace con el objetivo de consentir al cliente en un ambiente íntimo y confortable. Introdujo en México el concepto de salas estadio, y además fue el primer proyectista mexicano en instalar macro pantallas de 22 metros de largo y omnipantallas de 260 m² en sus salas.
•Cinépolis
2016
opera con 3,290 salas de cine 100% digitales, ocho son IMAX, 63 Macro XE y 25 4DX, con un total de 596,910 butacas y más de 24,000 colaboradores.
8
• Cinemex
1992
tiene sus inicios en un plan de negocios universitario. Adolfo Fastlicht, Miguel Angel Dávila Guzmán y Matthew Heyman especularon que México estaba listo para lo que ellos llamaron “salas de cine de clase mundial”. • Cuando las regulaciones fueron levantadas con la Ley de Cinematografía de 1992, Adolfo Fastlicht y Miguel Angel Dávila decidieron que la Ciudad de México ofrecía un mercado atractivo para una cadena de cine de alto rango.
•En
1994
esta fecha se aseguraron 21.5 millones de pesos en un financiamiento equitativo entre socios de JPMorgan y una asociasión de la familia Bluhm de Chicago, CMex Investors. •El trato es generalmente reconocido por ser la más grande inversión de capital para el establecimiento de una empresa en la historia de México.
•El
1995
primer conjunto de salas de Cinemex fue Cinemex Altavista, abierto el 2 de Agosto; rápidamente seguido por la apertura de Cinemex Santa Fe en Octubre del mismo año (considerado el estandarte de la compañía).
• Abre Cinemex Manacar en
1996
Enero. • Ese mismo año, se dieron las inauguraciones de Cinemex Los Reyes y Cinemex Loreto. • En
2002
Junio, Onex Corporation y Oaktree Capital Management adquirieron Cinemex por 300 millones de dólares.
•ONEX
2004
y Oaktree vendieron Cinemex a The Carlyle Group, Bain Capital y Spectrum, compañías de fondos de inversión. •Actualmente los representantes de cada una de estas tres compañías son parte del consejo de administración de Cinemex.
•Fueron
2013
reconocidos como el "Exhibidor Internacional del Año" durante la Convención Anual de Show East 2013, premio que reconoce su liderazgo, innovación y crecimiento constante en los últimos años.
• Cuenta
2016
ya con varias marcas y servicios entre las que se encuentran: Cinemex Imax Theatre, Platino Cinemex y CineMá.
9
CINÉPOLIS vs. CINEMEX Tras la venta de Cinemark, se agudiza la concentración del mercado. Ambas tienen el 90% de salas de exhibición. Pueden determinar el precio del boleto de entrada y de la dulcería. “No hay incentivos para bajar precios” -Flores Barnés. Los precios de los boletos de cine aumentaron 18 por ciento en los últimos 8 años y no han bajado del piso de los 46 pesos en promedio, debido principalmente a la falta de competencia en la industria, en donde dos empresas dominan el 93 por ciento del mercado, señalan analistas. A su vez, la Canacine afirma que los precios caros son un asunto de percepción por parte de los consumidores, ya que México se ubica en el sexto lugar de los países más baratos del mundo. En 2008 el precio promedio del boleto de cine era de 39.32 pesos y después observó una escalada hasta llegar a los 46.54 pesos al cierre de 2015, de acuerdo con datos de la Cámara Nacional de la Industria del Cine (Canacine).
*Al comparar el precio de 2015 con el de 2014 se observó una reducción marginal de 0.4 por ciento, sin embargo, desde 2012 estos precios no han podido bajar de los 46 pesos.
10
“La estructura del mercado hace que no haya incentivos para bajar precios; puede haber un oligopolio y difícilmente los precios bajan. compra de Cinemark por parte de Cinemex en 2013 ayudó a que mantenga este esquema oligopólico”, explicó Miguel Flores Bernés, comisionado de la extinta Comisión Federal de Competencia (CFC).
los La se ex
La industria del cine, al igual que otros negocios como el de las disqueras, ha atravesado por un proceso de consolidación en donde las empresas más grandes han comprado a las más pequeñas. Al cierre de 2015 se observaron dos grandes compañías: Cinépolis, que es dueña de 3 mil 37 salas de exhibición en el país; y Cinemex, que posee 2 mil 541 salas. Las dos grandes cadenas de cines aglutinan un total de 5 mil 578 salas de exhibición, que representan el 93 por ciento del total de 6 mil 11 salas que hay en el país. Sus competidores Henry, Cinemagic, Citicinemas y otros, suman tan solo 388 salas. Para Flores Bernés este escenario dificulta que entren nuevos competidores al mercado del cine, lo cual también es un obstáculo para que los precios bajen, pues una mayor competencia genera los incentivos para ofrecer mejores tarifas al público. Reputación como barrera de entrada: Firmas establecidas crean a lo largo del tiempo
lealtad del consumidor y hace muy costosa la entrada de nuevos rivales. “Son pocas las empresas que pueden determinar el precio y el abasto del mercado, no sólo del boleto de entrada sino el de la dulcería, que es una importante parte de ingresos de los cines”, comentó.
Por lo anterior, el oligopolio se asocia naturalmente con el comportamiento o interdependencia estratégica. Dado el precio que cobra Cinépolis, Cinemex puede: Cobrar más que la Cinépolis (en cuyo caso no vende nada). Cobrar lo mismo que Cinépolis (en cuyo caso se repartirán la demanda de mercado a ese precio). Cobrar un precio más bajo que Cinépolis (en cuyo caso capturará toda la demanda de mercado a ese precio).
El proceso reiterativo de bajar el precio termina hasta que las firmas sean incapaces de bajarlos más, es decir hasta alcanzar su límite económico natural: “EL COSTO MARGINAL”
11
MODELOS )] [( −
1 [( −)] 2
[(−)]
3 [( − ) ] 4
Rivalidad en precios
Monopolio
Rivalidad en cantidad
Líder - seguidor
Equilibrio de Bertrand = Equilibrio competitivo Equilibrio de Bertrand sugiere que existe un incentivo mucho más fuerte que en NashCournot para cooperar y coludir entre las firmas Equilibrio de Bertrand: P1 = P2 = CMg, es una solución estable, donde una vez alcanzado ya no se puede salir de ahí de manera unilateral
Ambas en colusión determinan el precio y el abasto del mercado
¿Qué haría Cinépolis si supiera que Cinemex es Juego NO cooperativo (no existe colusión) Producto homogéneo (sustitutos perfectos)
No sólo del boleto de entrada sino el de la dulcería, Cada firma conoce su que es una estructura de costos importante parte y observa la del rival de ingresos Firmas con costos Fungen juntas totales diferente como un monopolio
Dado que unilateralmente no se puede salir, hay más incentivos para formar un acuerdo
12
un “ingenuo” duopolista a
la Cournot? Podría elegir su propio nivel de producción teniendo en cuenta la influencia de su elección en el nivel de Q de Cinemex De esta manera el equilibrio Nash-Cournot es un caso especial de 4 posibles: 1. Ambas firmas son seguidoras (NC) 2. Cinépolis es líder, Cinemex es seguidora 3. Cinemex es líder, Cinépolis es seguidora 4. Ambas firmas tratan de ser líderes
)] [( −
1 [( −)] 2
[(−)]
3 [( − ) ] 4
Rivalidad en precios
Monopolio
Rivalidad en cantidad
Líder-seguidor
P = 100 - 0.5Q Q = Q1 + Q 2
100 - 0.5(Q) = 5+Q 100 - 0.5(Q) = 5+Q
CT1 = 5Q1 CT2 = 0.5
Q
*Ejemplo de una curva de demanda de los cines en México, con costos totales
Q1 = Cinépolis Q2 = Cinemex
CT1 = Cinépolis CT2 = Cinemex
relación con proveedores.
100-Q = 5+Q 100-Q = 5+Q
100 - Q1 - 0.5 Q 2 = 5 100 - Q 1 - 0.5 Q 2 = Q2
-0.75Q1 + 75 = 5 50 – 0.25Q1 = Q2
−95 ∗ = −1. 5
∗ = 925
−95 ∗ = −1. 5
R1(Q2)Q1 = 95 – 0.5Q2
diferentes debido a la
í = −0.−7075
∗ = 925
R2(Q1)Q2= 50–0.25Q1
í = 50 − 0.25
Cinépolis = 63 Cinemex = 63
Cinépolis = 48 Cinemex = 48
Cinépolis = 80 Cinemex = 30
Cinépolis = 93 Cinemex = 27
Cinépolis = $69.00 Cinemex = $69.00
Cinépolis=$76.25 Cinemex=$76.25
Cinépolis = $45.00 Cinemex = $45.00
Cinépolis = $40.00 Cinemex = $40.00
Cinépolis= $3,200.00 Cinemex= $1,125.00
Cinépolis = $3,268.20 Cinemex = $888.72
´
Cinépolis = $2,047.00 Cinemex = $2,047.00
Cinépolis=$2,256.25 Cinemex=$2,256.25
13
50.5%
42.3%
Nace la marca a partir de la fusión de los cines: Cinemas Gemelos y Multicinemas.
Para acaparar más mercado, la marca Cinemex decide fusionarse con Cinemark, cines Lumiere y MMCinemas. El posicionamiento de élites fue fundamental en el inicio ya que culturalmente en México no se mezcla la gente de diferentes niveles socioeconómicos, por lo que si tienes un cine donde va gente de un nivel socioeconómico la gente de otros niveles económicos se siente incómoda y tiende a no asistir, esto les permitió segmentar el mercado de una forma más clara y manejar estrategias de diferenciación de precios distintas. El reto fue enorme ya que no importando la ubicación de los complejos y a qué mercados atendían, los cines tendrían que ser exactamente iguales en todos sus estándares de calidad, tecnología y servicio, lo que implicaba la misma inversión en ambos casos. El precio varía hasta un 40% para la sección del mercado más bajo.
Cinépolis ha lanzado un nuevo concepto de negocio, iniciaron con una prueba piloto de cines de bajo costo que operaran bajo la marca Xtreme Cinemas. El objetivo principal de ese esfuerzo era capitalizar los mercados de niveles socioeconómicos bajos, basado en uno de los objetivos del mapa estratégico: incrementando la base de clientes, diversificando el negocio, apalancándose en la capacidad instalada y la amplia experiencia en la operación de salas cinematográficas como compañía.
Cinépolis brinda a sus clientes diferentes descuentos en días y horarios, así como paquetes en dulcerías, lo cual les permite disfrutar de la mejor diversión familiar a precios accesibles.
14
La innovación constante en los conceptos de exhibición ha sido pieza clave en el éxito de esta marca: una muestra de ello es Cinépolis Digital, concepto que logró una mayor eficiencia operativa que le permite brindar a sus espectadores la mejor calidad en proyección y audio digital, con nuevas opciones de contenido y todo el realismo de la tecnología 3D.
Cuenta con el concepto CinemeXtremo, la cual posiciona a Cinemex como cadena líder en México en número de salas con la última tecnología en imagen y sonido Dolby ATMOS, y Palco Cinemex, que transforma por completo la idea de la primera fila en la que en lugar de las butacas tradicionales se encuentran sofás tipo Chaise Longue de piel que generan un mayor confort.
Utiliza tecnología de vanguardia como: Tecnología que incluye efectos como el Butacas con movimiento, efectos de aire y viento, el agua, olores, luz, movimiento en agua, controles remotos interactivos para la butaca y efectos. concursar por grupo o individualmente, proyecciones en 3D y efectos de luz y sonido. En Cinemex, lo que buscan no es vender fin de alcanzar las metas que como más, ni orientar todo a subir el consumo organización se les ha fijado, para vivir en el per cápita, lo más importante es construir trabajo los valores de Cinépolis y ponerse lealtad en sus empleados de tal forma que juntos un acierto al hacer lo correcto. La se permea hacia el consumidor. “Ponte Palomita” significa alinearse todos, a
figura de “ser palomita” es la esencia de la
organización. Presenta uno de los principales productos de Cinépolis y además establece que el trabajo en equipo debe ser el estímulo para consolidar la integración. Para los que ven arte en el cine, salas de cine de arte, solo en Cinépolis se ve el cine desde otro enfoque y presenta propuestas con temáticas distintas al cine comercial. Además, los clientes podrán disfrutar de la exhibición de diferentes muestras como lo son Ambulante, Gira de Documentales, el Giro de Cine Italiano, el Tour de Cine Francés, y las muestras internacionales de la Cineteca Nacional.
También cuentan con Casa de Arte. Y en adicional, se ofrecen funciones CineMá, donde los invitados podrán asistir acompañados de sus bebés a una sala acondicionada especialmente para ellos.
La incursión de Cinépolis en la tecnología digital ha permitido a la compañía abrir paso a proyectos relevantes en la industria, como la proyección de contenidos alternativos en vivo: lucha libre y partidos de futbol, incluso en 3D.
Al igual cuentan con contenido alternativo, siendo este un espacio donde los invitados podrán disfrutar de partidos de la NFL, UEFA Champions League, temporadas de Ópera, Ballet Bolshoi, entre otros.
15
Cinépolis VIP nace con el objetivo de consentir al cliente en un ambiente íntimo y confortable. Introdujo en México el concepto de salas estadio, y además fue el primer proyectista mexicano en instalar macro pantallas de 22 metros de largo y omnipantallas de 260 m² en sus salas.
Se ofrecen innovadores conceptos como Cinemex Platino y Premium Cinemex, cines de vanguardia equipados con lujosos asientos y servicio de alimentos a la sala.
Cinépolis busca promover producciones de Para motivar a los consumidores a que calidad y dan su nombre como respaldo: regresen y continúen retroalimentando a “Garantía Cinépolis” (este sello es la garantía la empresa, se han incorporado trivias, de que la película será del gusto de los macrotrivias y la sección de califica, en clientes, gracias a la recomendación de los donde indican que les pareció cierta expertos de Cinépolis). película, si la recomendarían o no y como recompensa al tiempo que les dedican les regalan pases anuales o por película. Para mantener su liderazgo, Cinépolis ha conservado el espíritu de vanguardia con el que nació, por lo que fue pionero en introducir negocios de alimentos y bebidas en el cine, como Dulcípolis, Coffee Tree, Cinecafé, Baguis y productos como Palomitas de Cinépolis. Productos CocaCola.
El diseño de la mezcla comercial es consistente entre los complejos, se ofrecen los mismos productos y servicios, de hecho las dulcerías se mantienen uniformes en todos los complejos, con aparadores grandes y bien iluminados. Productos de la familia Pepsi.
Cine en la red , es el sitio oficial de Cinépolis en internet, en donde ofrecen a los usuarios un amplio contenido del mundo del cine con información actualizada en línea como carteleras, sinopsis, comentarios de usuarios, estrenos y promociones. Actualmente ya cuenta con la opción de ver películas en la red.
En un principio, la idea de lanzar la página fue el informar a los invitados de las nuevas películas, de la ubicación de los complejos y de los servicios e instalaciones que ofrecían, conforme ha ido evolucionando el medio, el vínculo que se ha creado con los consumidores ha sido sorprendente.
Recaudan fondos y colaboran para proyectos específicos de Organizaciones la experiencia del cine con más de 1.5 sin fines de lucro, con el objetivo de dar a millones de niños en pobreza. conocer la labor social de la Organización y al mismo tiempo brindar información a quienes requieran del apoyo. “Del Amor Nace la Vista” y “Vamos Todos a Cinépolis”, con este último han compartido
16
Como se vio en nuestro trabajo, el cine es realmente una empresa muy rentable por lo que Cinépolis y Cinemex se han encargado de ir eliminando a los pequeños cines o en este caso, devorándoselos por medio de fusiones. Tal es el caso, que actualmente dominan el mercado con el 93% de participación. Sin embargo, estas empresas no han jugado limpio, refiriéndonos especialmente a Cinépolis, nuestro modelo nos arrojó que generaría más utilidades si optara por el equilibrio de Stackelberg, es decir líder - seguidora. Así Cinépolis obtendría la mayor de las ganancias con un total aproximado de $3,268.20 y Cinemex tan sólo tendría $888.72. Es precisamente por esta razón que lo ha llevado a no coludir y romper acuerdos, ya que su tentación a no cumplirlo es mucho más grande. Un ejemplo reciente de esto, se dio con la película “Escuadrón suicida”, una de los más grandes estrenos de verano que se esperaban en la cartelera, sin embargo, lo sorprendente fue que el día de su estreno en México, previsto para el viernes 5 de agosto, se da la cancelación de esta producción por parte de la cadena exhibidora Cinemex. Ese mismo día Cinemex publicó una carta explicando los motivos de dicha cancelación, limitándose a señalar que la distribuidora encargada de este título, Universal, cambió de último momento las condiciones que ya habían sido negociadas con anterioridad. A través de plataformas de redes sociales algunos reporteros comenzaron a lanzar hipótesis sobre lo sucedido entre las que destacaban tres conjeturas. La primera, un problema de sobreventa, la segunda una monopolización por parte de la cadena dominante en el mercado, Cinépolis. Mientras que la tercera se centró en que se trataba de una campaña para atraer más espectadores. En ninguno de estos casos se justificaba el retiro de la película de las pantallas de Cinemex. Respecto a la sobreventa la cancelación implico una mayor pérdida que la de tener que compensar por sobreventa, la empresa dejo de percibir 4.6 millones de pesos. Sobre la segunda hipótesis, la película se estrenó con 1862 copias, respecto a las copias que serían destinadas a Cinemex, no se aclara si se redistribuyeron entre los 476 complejos, si Cinépolis aumento sus salas para el estreno o si se negoció de alguna manera con las salas independientes para que se pudieran estrenar al mismo tiempo que la cadena líder.
17
Respecto a la tercera conjetura, la cinta se estrenó en 58 países y recaudó 267.1 millones de dólares en su primer fin de semana, uno de los 25 mejores estrenos globales de la historia, por lo que no hay razón para no creer en la propia justificación que señaló Cinemex: el cambio de condiciones. Todo este episodio demuestra que el problema tiene una fuente real, la falta de regulación o de su aplicación a la cadena de distribución cinematográfica, así como en la competencia e incluso en los derechos de audiencia. De acuerdo con diversos estudios, los exhibidores se quedan entre el 50% y 60% de las ganancias en taquilla de los títulos que estrenan, por lo que han incurrido constantemente en prácticas monopólicas. Prueba de ello es que en abril de 1997, la Comisión Federal de Competencia inicio una investigación en contra de Warner Bross por presuntas violaciones a la Ley Federal de Competencia Económica. Estas violaciones consistieron en realizar un acuerdo entre ellas para segmentar el mercado, reservando la distribución de las películas más rentables del año para que fueran exhibidas por vez primera, en junio y julio así como negar el material fílmico a los cines independientes, bajo el criterio de los cines de primera corrida y el de maximización de beneficios. La Comisión analizó las pruebas ofrecidas por las empresas y decidió no declararlas responsables de prácticas monopólicas, por lo que no procedió sanción alguna. Por esta razón, la iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica, que dio origen a la reforma a la Ley Federal de Cinematografía, se resalta que los distribuidores no podrán condicionar el suministro de películas a los exhibidores sin causa justificada. Sin embargo esta ley no se aplica. El más reciente ejemplo, la negativa de Cinemex para aceptar las condiciones de la Universal, constituye una violación no solo a la Ley Federal de Cinematografía, si no a la de Competencia Económica pues la exhibición de Escuadrón Suicida se monopolizó. En este caso Cinemex para no perder audiencia, tuvo que anunciar por medio de sus redes sociales que a las personas que hayan comprado un boleto en preventa para la película de “Escuadrón suicida” podrían intercambiarlo por 10 boletos. Asimismo, se reconoció que esta situación dejó a Cinemex en desventaja frente a la competencia, por lo que aseguró de que si los clientes no querían los 10 boletos, se les daría un reembolso del dinero por el monto que gastaron en la preventa. Otro ejemplo de prácticas monopólicas por parte de Cinépolis, es que todavía se da el lujo de discriminar precios en 1er grado, es decir el cobro de precios unitarios distintos por cantidades diferentes de un mismo servicio (fijación de precios en bloques de acuerdo a la edad y fijación de precios basada en la colocación de obstáculos, como son las premieres, aquellos que no puedan esperar más para ver cierta película, les vende el boleto más caro el primer día que la sacan).
18
Casas Pérez, María de la Luz. “Modernidad, identidad cultural y medios de comunicación”, en J.C. Lozano, Anuario de investigación de la comunicación, CONEICC I, Universidad de Guadalajara/DECS, México, 1994, p.16-46. De los Reyes, Aurelio. Medio Siglo de Cine Mexicano (1896-1947), México, Trillas, 1987, cuarta reimp. 2002, 225 pp. Desarrollo histórico de la industria mexicana de cine. Recuperado de http://mexicanadecomunicacion.com.mx/rmc/2011/08/31/breve-desarrollo-historico-estructuralde-la-industria-mexicana-de-cine/
Entrevista con Miguel Ángel Dávila, Cinemex. Recuperado de http://segmento.itam.mx/Administrador/Uploader/material/Entrevista%20Cinemex.PDF
García Canclini, Nestor. “La industria cinematográfica en México y en el extranjero”, pp.293 315, en Nestor García Canclíni, Ana Rosas Mantecón y Enrique Sánchez Ruiz (coords), Situación actual y perspectivas de la industria cinematográfica en México y en el extranjero, Universidad de Guadalajara/Imcine, México, 2006, 315 pp. García Riera, Emilio. Breve historia del cine mexicano. Primer siglo. 1897-1997, ConacultaImcine/ Ediciones Mapa, México, 1998, 466 pp. Hinojosa Córdova, Lucila. El cine mexicano. De lo global a lo local, Trillas, México, 2003. Historia de Cinemex. Recuperado de https://geo13.wordpress.com/historia-de-cinemex/ Napoli M., Philip. “Media Economics and the Study of Media Industries”, p. 168, en Media Industries: History Theory and Method. Wiley-Blackwell, Oxford, Reino Unido, 2009, 271 pp. Rentabilidad del cine. Recuperado de https://prezi.com/3jupyhakz26o/cine-un-negocio-rentable/
19