QUINTA ESPECIE: Florido El contrapunto florido o quinta especie; es el tema central de la problemática del aprendizaje en la materia Contrapunto I en la Escuela de Artes, esta técnica, será luego aplicable en la Fuga, que a su vez, es el núcleo de análisis y producción en Contrapunto II, para ello los alumnos deberán haber resuelto antes los siguientes tópicos, a grandes rasgos en cuanto invención melódica se refiere satisfactoriamente:
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Comprensión de la disonancia–consonancia, intervalos consonantes y disonantes, correcto tratamiento de la disonancia. Desarrollos melódicos por grados conjuntos y saltos por movimiento contrario, evitar saltar varias veces en la misma dirección, evitar acordes desplegados recurrentes. Practicar imitaciones estrictas y variadas. Manejar las notas de embellecimiento: bordadura, nota de paso, retardo, apoyatura, anticipación, escapada, nota cercana, doble bordadura.
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Desarrollo de movimientos melódicos permitidos, evitando acordes quebrados, grados disjuntos que incluyan el tritono o grados conjuntos en la misma dirección con alguna nota que falte en la que se perciba el tritono mismo y que no se resuelva la sensible.
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Tratamiento y resolución de la sensible, la que puede venir o ir a la tónica, resolución de manera diferida, pasando por otro grado y luego resolviendo.
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Manejo en la conducción de las voces, observación y análisis de la lógica melódica, el motivo, noción de curva melódica o diseño, “germen” de la melodía o secuencia, evitar las repeticiones superfluas o la falta de direccionalidad del desarrollo melódico, comprender la noción de punto culminante. Manejar las progresiones.
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Operaciones compositivas sobre la melodía: Saber desarrollar imitaciones de un modelo melódico: estrictas en cualquier grado, mutables, inversiones, retrogradaciones, aumentaciones, disminuciones, elisiones e iteraciones
Aspectos relevantes considerados por Schöemberg (tomado de sus ejercicios preliminares de Contrapunto) Tener en cuenta:
“Que las voces deben “encontrarse en determinados puntos, en armonías comprensibles y que juntas deben expresar claramente la tonalidad, pero por lo demás, las voces deben ser tan independientes como resulte posible” Se deben generar terceras, quintas y sextas, cono consonancias, la octava y el unísono reservarlas para el principio y el final. Evitar las quintas y octavas paralelas, como las quintas y octavas paralelas ocultas a dos voces. A más voces, serán posibles solo entre voces intermedias.
Favorecer el movimiento oblicuo y contrario de las voces, y evitar en lo posible el movimiento paralelo, aunque éste, a veces sea inevitable.
Prácticas sobre las otras especies: 1º Especie una redonda contra una redonda (todas son consonancias, se empieza con unísono, octava o quinta y se termina igual) 2º Especie una redonda contra dos blancas (donde la segunda puede ser una disonancia, nota de paso o bordadura o una consonancia) 3º Especie una redonda contra 4 negras, aparece la disonancia, conocida como bordadura superior o inferior y la doble bordadura o cambiata. (la escapada, la anticipación, la nota cercana y la apoyatura y apoyatura preparada. 4º Especie una redonda y dos blancas en síncopa la segunda, (consonancia que se liga al tiempo fuerte siguiente, pasa a ser disonancia y debe ser resuelta en el tiempo débil siguiente al grado conjunto descendente) tiene Preparación (consonancia en tiempo débil), Suspensión (disonancia en tiempo fuerte) y Resolución (consonancia en tiempo débil). En la voz superior, la 7 en 6, la 4 en 3, la 2 en 3, la 9 en 8 la 11 en 10 En la voz inferior, la 2 en 3, la 4 en 5, la 9 en 10, la 11 en 12, la 7 en 8, no Para manejar las especies, M. Baron, recomienda ejercitar, todas las especies, practicando primero contrapuntos a dos partes, combinando siempre un cantus firmus contra una especie distinta.
Ritmos Fuera de los ritmos de las especies 2, 3 y 4, que se pueden ligar entre ellos, se pueden abordar las negras o dejarlas en el medio de un compás. Dando numerosas combinaciones posibles Blanca dos negras Dos negras blancas. Blanca con puntillo y negra. Tres negras y una negra ligada al compás siguiente. Etc. Mezcla de especies, evitando repetir la rítmica de una especie en dos compases seguidos.
Reglas generales a tener en cuenta - Consonancias obligatorias del primer y del último compás. - Sensible presente en el penúltimo compás. - Quintas consecutivas prohibidas. - Octavas consecutivas prohibidas. - Quintas directas prohibidas. - Octavas directas prohibidas. - Máximo de tres terceras o de tres sextas seguidas. - Intervalo de trítono (en un salto) prohibido. - Intervalos de 7ª (o más) en dos saltos, prohibidos.
Prácticos para abordar la 5º especie 1º Trabajo práctico. A dos voces Para abordar el contrapunto florido es conveniente una primera ejercitación a dos voces: Se realizará un contrapunto basándose en un canto dado (uno para el modo mayor y otro menor), combinándolo de la siguiente manera: Ejercicios de aprestamiento: Canto dado y contrapunto con la 1º especie, El mismo canto dado y contrapunto con la 2º especie, El mismo cando dado y contrapunto con la 3º especie Igual pero con la 4º. Se realizarán dos contrapuntos, por arriba y por debajo del canto dado. Si es necesario, transportar el canto dado. Una vez realizada esta primera ejercitación, se procederá a realizar el siguiente Trabajo Práctico:
Contrapunto a dos partes:
Un canto dado en redondas y una parte florida combinando las especies 2, 3 y 4.
Reglas a tener en cuenta: Primer compás puede contener: - un silencio de blanca y una blanca (en síncopa o no) - un silencio de negra y tres negras - un silencio de negra, una negra y una blanca en síncopa (ritmo nuevo) Pueden utilizarse corcheas por grado conjunto y no por arpegio , a condición de que estén en la parte débil de los tiempos (o tiempos 2 y 4) y sean conjuntas con las notas que les preceden y les siguen.
Notas: el empleo de las corcheas debe de ser muy reservado. (La blanca con puntillo no se permite más que a partir de 3 voces). Las tres especies deben estar presentes y repartidas de manera naturalmente equilibrada: dos compases vecinos no deben tener ritmos idénticos (por ejemplo 4 blancas u 8 negras). Por el contrario, se admiten 4 blancas u 8 negras dispuestas en tres compases. Se desconfiará de las simetrías rítmicas. Cuando un compás contiene el ritmo de dos negras y una blanca, esta blanca debe prolongarse obligatoriamente en síncopa en el compás siguiente:
Consejos
Con respecto a las síncopas resolviendo en negras o blancas, existen varias filosofías según las escuelas, para gran desesperación de los estudiantes, que a veces tienen problemas para aprender una sola:
1) Síncopa resolviendo en una consonancia Reglas estrictas (Koechlin): se debería dejar la especie síncopa respetándola hasta el final. Sea el primer tiempo una blanca o una negra, el tercer tiempo debería ser una nota real. No se debería bordar nunca en negras esta consonancia del primer tiempo: esto equivaldría a una repetición de la nota.
2) Síncopa resolviendo en una disonancia Esta disonancia debe resolverse únicamente en el tercer tiempo (y nunca antes) sobre la nota real que le es inmediatamente inferior. Sobre el segundo tiempo del compás se puede tocar, antes de la resolución. Este procedimiento permite generalmente movimientos muy expresivos, pero es necesario no confundirlo con la resolución propiamente dicha de la disonancia.
3) Octavas consecutivas por bordadura o escapada. La segunda octava, incluso paralela, está permitida cuando está engendrada por la bordadura de un retardo antes de su resolución. MODO MAYOR
Modo menor
2º Trabajo Práctico Contrapunto a tres partes - MEZCLAS A TRES PARTES Se realizarán ejercicios mezclando las voces de la siguiente manera 1º ejercicio: 1 voz en redondas (primera especie), otra en blancas (2º especie) y la tercera en negras (tercera especie) Un ejercicio en mayor y otro en menor. 2º ejercicio: mezclar redondas, síncopas y negras. Cada especie entra según su ritmo habitual. A 3 voces se evitará el acorde de 6/4 en tiempo fuerte, la tríada debe estar presente en el primer tiempo, pudiendo luego estar el acorde incompleto el resto del compás.
Disonancias de 7ª en la entrada de las voces La tercera voz que entra puede producir con otra voz un intervalo de séptima menor o de segunda mayor. En otras palabras, es necesario evitar con la entrada de la tercera voz las disonancias emparentadas con el semitono.
Duplicación de la resolución del retardo Con la especie en síncopas, es absolutamente necesario evitar duplicar por movimiento directo la resolución del retardo y evitar la duplicación de la resolución del retardo, incluso por movimiento contrario. El efecto producido es a veces pesado.
Nota: en los casos difíciles, a 4 voces y más, evidentemente esto no siempre es posible! Verificar bien el efecto obtenido.
La escritura a tres partes es una de las más flexibles y más naturales que existen. Se aconseja consagrarle todo el tiempo necesario para explorar a fondo todos sus recursos expresivos, en particular en el florido, y eventualmente en los modos gregorianos.
Reglas nuevas específicas de la escritura a tres partes Sea el que sea el número de las voces, los acordes del primer y del último compás pueden estar siempre incompletos por la supresión de la tercera o la quinta, en todos los tipos de ejercicios.
Entradas de las voces A tres partes, las negras o las blancas comienzan siempre por consonancia de octava o de quinta. Solamente las redondas y las síncopas pueden comenzar por la mediante del acorde. Recordemos que el cruzamiento nunca está permitido en el primer compás. El bajo del primer compás (o toda parte que actúe provisoriamente de bajo cuando haya entradas sucesivas) debe entrar siempre con la fundamental del acorde.
Último compás La disposición del último compás es libre. Las otras voces distintas de la voz inferior pueden rematar sobre la tónica, la tercera o la quinta. Pero el acorde puede también estar incompleto o utilizar el unísono. Recordemos que no deberá contener cruzamientos antes de la escritura a cinco voces.
Plenitud armónica Es necesario buscar la manera de emplear el acorde completo en el primer tiempo de cada compás. No debe de haber más de dos acordes incompletos por ejercicio (además del primer y del último compás). Dos acordes incompletos no deben de ser sucesivos.
El acorde del penúltimo compás ha de estar completo obligatoriamente (Bitsch, § 58).
Duplicaciones Todas las notas armónicas y melódicas (salvo el retardo) pueden ser duplicadas. La sensible, en contrapunto, puede ser duplicada igual que las otras notas de la escala (Bitsch, § 52).
Notas: Bitsch desaconseja la duplicación de la sensible en el bajo. Jean-Louis Martinet desaconseja, como en armonía, la duplicación del bajo en el acorde de sexta, salvo por movimientos contrarios y conjuntos. En l a práctica, es necesario admitir esta duplicación con bastante frecuencia.
Movimiento directo Se desaconseja hacer evolucionar simultáneamente las tres voces por movimiento directo.
Contrapunto a tres partes, QUINTA ESPECIE: florido. Realizar un canto dado en redondas, otra parte en redondas y una parte florido, o un canto dado en redondas y dos partes floridas.
3º Trabajo Práctico Contrapunto a cuatro partes Reglas nuevas específicas de la escritura a cuatro partes
Acorde disminuido del VII grado en el penúltimo compás. A partir de 4 voces este acorde es admitido si se produce en el momento de la resolución del retardo del bajo
Unísono El unísono puede ser tolerado en el tiempo fuerte, pero sólo entre las dos partes inferiores
Movimiento directo Con mayor razón todavía que en la escritura a 3 partes, más vale no hacer proceder las 4 partes simultáneamente por movimiento directo.
Resolución del retardo A partir de 4 voces, se admite que el retardo sea oído al mismo tiempo que su resolución cuando esta está situada en una parte intermedia, y a condición que las dos voces procedan por movimiento contrario y conjunto (Bitsch, § 65, tolerancia).
Nota: se trata, efectivamente, de una tolerancia, de la cual se puede pasar en muchas ocasiones. Se recomienda recurrir a ella con prudencia pues puede contribuir a espesar los choques de notas y a hacer disminuir las notas de exámenes y concursos. No obstante, en ningún caso se pueden hacer oír estas dos notas juntas cuando la resolución de la nota retardada se encuentra por encima del retardo.
PEQUEÑAS MEZCLAS A CUATRO PARTES A cuatro partes, se estudian y se pueden practicar sobre todo las pequeñas mezclas constituidas de la manera siguiente: un canto dado en redondas, otra parte en redondas, otra parte en blancas y otra parte en negras; o también: un canto dado en redondas, otra parte en redondas, una parte en síncopas y otra parte en negras.
Regla común a este tipo de ejercicios y a todos los siguientes Si se teme que sean demasiado duras ciertas sonoridades provocadas por choques de notas que forman séptimas o novenas, se podrá observar que esta sonoridades se vuelven aceptables, en general, si una tercera parte hace escuchar al mi smo tiempo un intervalo de tercera o sexta con una de las dos notas que forman una séptima o una novena.
Observación: guardar en la memoria las reglas generales que conciernen a las segundas, séptimas o novenas paralelas.
Realización de una GRAN MEZCLA a cuatro partes Un canto dado en redondas, una parte en blancas, una parte en negras y una parte en síncopas de blancas. Este es uno de los ejercicios más difíciles, pero muy rico en posibilidades expresivas y en choques de notas diversas.
Reglas particulares en la gran mezcla Entrada de las voces Se pueden hacer entrar en el segundo compás las blancas o las síncopas. Las negras entran obligatoriamente en el primer compás
Quinta añadida durante el retardo de la sexta En todos los ejercicios estudiados hasta ahora, las notas de paso o bordaduras nunca se presentaban en el primer tiempo. Tolerancia particularmente útil y musical en la gran mezcla, se puede añadir, durante el retardo de la sexta, una quinta en blancas o en negras en el primer tiempo a condición que esta quinta pueda ser oída como una nota de paso contenida en un movimiento conjunto ascendente, contrario a la parte que efectúa el retardo
Notas: Este procedimiento puede conducir a la duplicación de la resolución del r etardo, pero, claro está, por movimiento contrario. Si la quinta añadida está en un movimiento de negras, se es conducido a hacer apelación a una tolerancia que permita hacer oir la nota retardada al mismo tiempo que el retardo, pero en una parte intermedia, por debajo de él, y por movimiento contrario ascendente. desde el punto de vista estrictamente armónico, y simplemente a título explicativo, todo sucede como si se reemplazara la armonía del bajo: de donde la denominación de "quinta añadida" durante el retardo de la sexta:
Esta particularidad es comentada también por Charles Kœchlin en su tr atado. El da ejemplos muy diversos, algunos en posiciones muy sutiles, e incluso en negras por movimiento disjunto. Sería deseable no consultarlas más que después de estar seguro de haber asimilado bien el mecanismo básico explicado aquí. En el curso de vuestro estudio de las grandes mezclas, se os recomienda- una vez no es costumbre- hacer un esfuerzo específico para conseguir emplear esta licencia, incluso si esto os pareciera un poco artificial al comienzo. A continuación, buscaréis mejor las ocasiones de utilizar esta variante, hasta el punto de poder utilizarla más de una vez en un mismo ejercicio. El estudio de la gran mezcla no está dominado en tanto que esta posibilidad no sea empleado de manera natural y relativamente frecuente (cada tres o cuatro ejercicios, por ejemplo). No obstante, si algunos miembros del tribunal de vuestro concurso o de vuestro exámen no conocieran ni el tratado de Koechlin ni el más reciente de Gallon-Bitsch, ni esta particularidad (que no es tanto una licencia cuanto un giro salvador ), corren el riesgo de reprocharos una falta de dos armonías en el mismo compás. Es pues engañoso pero prudente el aconsejaros no emplear, en caso de tribunal de procedencia incierta, esta quinta añadida como nota de paso.
MODO MAYOR
MODO MENOR
QUINTA ESPECIE: florido. A cuatro voces, se puede escribir el contrapunto florido con una, dos o tres partes floridas. Ninguna otra regla específica. Es el momento de recordarse de que una buena base de encadenamientos armónicos facilita siempre la comprensión de encuentros de notas duros, a falta de lo cual el oído se pierde y el interés decrece.
A una parte florida y tres partes en redondas
A dos partes floridas y dos en redondas
Florido a tres partes y una en redondas en modo mayor y menor
"La melodía es punto de partida. ¡Que permanezca soberana! ... Elemento el más noble de la música, que la melodía sea el fin principal de nuestras búsquedas. Trabajemos siempre melódicamente... siendo la armonía escogida "la verdadera", es decir, siempre querida por la melodía y perteneciente a ella."
Olivier Messiaen
"He trabajado el contrapunto al mismo tiempo que la armonía... dos disciplinas que deben permanecer estrechamente ligadas, pues armonía y contrapunto no son más que los dos aspectos fundamentales de toda escritura polifónica... Lo que sería necesario es enseñar a los alumnos todas las disciplinas de la polifonía."
Pierre Boulez, citado por Antoine Goléa.
El espíritu del contrapunto Estudio de combinación de melodías, el contrapunto es ante todo una preparación indispensable a verdadero estilo de escritura de la fuga de escuela. Pero también es una disciplina personal donde la imaginación y la búsqueda de la perfección tienen un importante lugar. Existe un curioso paralelismo entre el contrapunto y la alquimia : esta antigua práctica no tenía como única finalidad la transmutación de metales viles en oro. Su finalidad suprema era la transformación del propio alquimista elevándolo a un nivel superior de consciencia. Pasa un poco lo mismo con el contrapunto, pues desde los primeros ejercicios elementales el alumno debe saber que el contrapunto comienza a transformarle, desarrollando en el que acepte esta disciplina una mejor percepción, una sensibilidad más grande a la línea y al Tiempo, un juicio de conjunto y de detalle más seguros aplicables seguidamente a cualquier hecho musical.
