Conceptos Básicos de Composición Coreográfica7mo Coreográfica7mo Coreografía, literalmente "escritura de la danza", (también llamadacomposición llamadacomposición de la danza). danza ). De las palabras griegas "χο!#" (danza circular, corea) circular, corea) $ $ "%#&'" (escritura). s el arte el arte de de crear estructuras en las ue suceden mo*imientos+ el mo*imientos+ el término composición término composición también puede referirse a la na*egación la na*egación o coneión de estas estructuras de mo*imientos. -a estructura de mo*imientos resultante también puede ser considerada como la Coreografía. Coreografía . acer una coreografía, supone un acto de crear un discurso específico con una intención personal en el ue de una u otra forma se cumpla una interacción con el p/blico, siendo su destino final la e0ibición. l traba1o coreogr2fico es una elaboración del mundo interno del coreógrafo ue se esfuerza por traducir $ mostrar a tra*és de im2genes, mo*imiento (corporal, espacial), m/sica, argumento, teto, narración, etc eperiencias e interpretaciones sub1eti*as, sean de orden puramente sensorial, emoti*o, psíuico, psíuico, físico o cualuier otro. ste traba1o implica la apropiación $ el conocimiento de una o *arias técnicas del mo*imiento, lengua1e corporal, composición coreogr2fica, espacial. l modo de proceder para componer una coreografía *aría considerablemente de un coreógrafo a otro, por e1emplo3 4lgunos tienen una idea totalmente formada de la coreografía antes de reunirse con los bailarines+ otros conciben la coreografía al guiar la impro*isación de los bailarines. 5tros desarrollan una estructura general $ después se deciden sobre las combinaciones específicas mientras traba1an los bailarines, esta /ltima es la ue m2s se recomienda seg/n los coreógrafos epertos, pero es a comodidad del coreógrafo. 5tros estudian la partitura a partir de mediciones $ eactitudes, otros simplemente escuc0an la m/sica $ se de1an lle*ar.
La Idea Coreográfica. -a idea coreogr2fica es la ue guía el proceso de creación, es decir, un coreógrafo no puede simplemente crear sin tener un camino ue seguir. l primer paso, dirían los epertos es delimitar el fin de la composición coreogr2fica. l monta1e debe ser co0erente con la idea general ue se pretende epresar, por ello, clarificarla es parte determinante de la construcción. 4lgunas de las formas m2s comunes de abordar el desarrollo de la coreografía son3 lementos del mo*imiento.
Energía. 6ropulsa, inicia o produce cambios en e l mo*imiento o posición del cuerpo. 7odas 7odas las acciones motrices est2n ligadas a la energía, dado ue es necesaria para i niciar, controlar $ parar el mo*imiento. l conocimiento del grado de energía permite transformar el mo*imiento, logrando ue sea m2s epresi*o, eficaz $ estético. -a cualidad del mo*imiento est2 determinada por la manera en ue es utilizada la energía, cuando se mue*en distintas partes del cuerpo en el tiempo $ el espacio. 8eneralmente se 0abla de pares opuestos3 fuerte9débil. 7eniendo en cuenta la fluidez3 continua9discontinua.
Forma. s la imagen ue el bailarín describe con su cuerpo. 7ambién 7ambién es el formato ue un grupo de bailarines compone en una agrupación. 1. Círculo, rombo, tri2ngulo, media luna, etc. :e debe cuidar ue en estos dibu1os, los bailarines se adapten unos a otros sin ue se tapen los de atr2s, a menos de ue la intención *isual así lo reuiera.
Tiempo. :e marca estableciendo la *elocidad, el acento, el pulso $ el ritmo. spacio. l espacio es de los principales elementos de la danza, 1unto con el cuerpo. 6uede clasificarse en personal, parcial, total $ social.
Los parámetros del espacio son: Dirección. s el punto en el espacio circundante 0acia donde se dirigen los segmentos corporales, desplazamientos, etc. -as direcciones en las ue podemos mo*ernos son seis3 delante (se;alado por el pec0o), atr2s (se;alado por la espalda), derec0a, izuierda (se;alados por los 0ombros), arriba (se;alado por la coronilla) coronilla) $ aba1o (se;alado por los pies. Dimensiones. :e generan con a$uda de las direcciones+ son tres dimensiones3 de profundidad (delante9atr2s), de anc0o (derec0o9 izuierdo), de altura (arriba9aba1o) Uicación. Con respecto al escenario, eisten nue*e ubicaciones b2sicas, unas m2s fuertes ue otras. 6rimero se di*iden 0orizontalmente3 la parte de 0asta adelante se le llama
zuierda, 4rriba9>zuierda, Centro9Centro, Centro9Derec0a, etc. 5 se localizan ta mbién con n/meros3 ?
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!tra manera de locali"ar el espacio en el escenario sería por s#s nomres formales, es decir3 6roscenio, ue es el pedazo de escenario ue sobresale del telón, es el m2s cercano al p/blico. Cuando un director dice "a proscenio" significa ue te tienes ue acercar unos pasos en dirección al p/blico. Centro, ue es la región central o media, *a desde donde empieza el telón 0asta *arios metros antes del foro. Horo, ue es el telón de fondo. Cuando un director te dice "a foro" significa ue te tienes ue mo*er del centro 0acia ese telón del fondo. -ateral derec0o, ue es derec0o a la *ista del p/blico. -ateral izuierdo, al re*és ue el derec0o. !rientación. s el frente 0acia donde los bailarines orientan sus cuerpos, gui2ndose por el frente de sus caderas. -a figura se puede orientar de acuerdo a un cuadrado imaginario ue rodea al bailarín, se dice ue est2 abierto cuando est2 dando todo su frente al p/blico, cerrado cuando est2 completamente de espaldas, de perfil cuando *oltea 0acia la derec0a o 0acia la izuierda $ a la *ez, los cuadrados secundarios ue forman esas di*isiones se *uel*en a di*idir $ se forman las diagonales, marcando I de un lado $ del otro.
Tama$o. :e utiliza para definir la amplitud de un mo*imiento o de una figura en el espacio.
Foco. 6areciera ue no, pero es importantísimo ue en un dise;o coreogr2fico los bailarines diri1an su mirada 0acia un mismo punto o un punto pre*iamente estudiado por el director, para ue cree armonía. Tra%ectoria. :e entiende como tales a las líneas descritas por cualuier parte del cuerpo en el escenario, así como a las tra$ectorias ue forman los cuerpos en mo*imiento uno respecto a otro.
&i'eles Espaciales. Ja estudiamos los puntos de ubicación del escenario $ las direcciones del cuerpo en él, pero falta eplicar los ni*eles ue di*iden el 2rea donde el bailarín realiza el mo*imiento. isten *arias maneras de clasificar los ni*eles espaciales esta es una de ellas3 mo*imientos en el suelo, como arrastrarse, acostarse, o para el ras s0ari el suelo turco+ mo*imientos medios, como estar 0incado, 0acer arcos, etc+ mo*imientos de la posición en planta, la ma$oría en el ras s0ari+ mo*imientos altos, auellos ue se realizan a media punta $ mo*imientos aéreos, como saltos. 5, para resumir, mo*imientos ba1os, medios $ altos.
Elementos del dise$o coreográfico. Despla"amientos. :ir*en para entrar o salir del escenario $ para concretar ubicaciones $ formas. -os desplazamientos deben ser claros en su desarrollo. -as líneas como desplazamientos o recorridos. Diagonales, 0orizontales $ *erticales. -as líneas m2s din2micas son las diagonales, en especial las ue se acercan al proscenio, por recorrer todo el espacio, posteriormente en fuerza le siguen las ue *an del foro al frente $ las menos din2micas son las 0orizontales.
Formaciones. l dise;o grupal es una parte fundamental en la producción coreogr2fica+ seg/n se agrupen los bailarines en el espacio escénico se producir2 determinado efecto en el espectador. l sentido o efecto ue se uiere comunicar est2 dado en cierta medida por la manera en ue se presenten la s formaciones $ las formas c oreogr2ficas.
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ESPECIALIDAD DE DANZA CONTEMPORÁNEA: ASIGNATURA - Composición Coreogr!ic" #$ O%&e'i(os$ -a ense;anza de Composición Coreogr2fica en las ense;anzas profesionales de danza tendr2 como ob1eti*o contribuir a desarrollar en el alumnado las capacidades siguientes3 a) >Conocer $ aplicar los elementos ue rigen la composición coreogr2fica cl2sica $ contempor2nea $ los factores interpretati*os espaciales $ temporales ue afectan a la escenificación $ la percepción de los espect2culos coreogr2ficos. b) Conocer $ diferenciar las obras coreogr2ficas o piezas m2s significati*as del siglo LL en la tradición de la danza moderna o contempor2nea, profundizando en la pluralidad de estilos $ en la di*ersidad de tendencias, así como en el car2cter interdisciplinar de la danza contempor2nea. c) >nterpretar etractos de coreografías del repertorio de la danza moderna o contempor2nea, como base para la creación artística $ la eploración en las técnicas interpretati*as. d) Melacionar los conocimientos $ circ unstancias 0istóricas de las obras coreogr2ficas contempor2neas con su forma $ estilo interpretati*o. e) Conocer el marco 1urídico $ de actuación del autor de la obra coreogr2fica.
)$ Con'eni*os$ studio de los elementos espectaculares ue caracterizan $ definen las obras coreogr2ficas. Hases en el proceso de creación coreogr2fica. >dentificación $ descripción de los elementos de una coreografía. Conocimiento $ aplicación de 0erramientas de composición coreogr2fica. Concepto de autoría de la obra coreogr2fica. 4prendiza1e e interpretación de etractos de coreografías de diferentes épocas, estilos, tendencias $ autores. Mealización $ e1ecución de composiciones coreogr2ficas. Nuestras p/blicas de las creaciones coreogr2ficas $ del repertorio. studio de la legislación *igente en materia de autor.
+$ Cri'erios *e e(","ción$ a) Mealizar peue;as composiciones coreogr2ficas. ste crite rio pretende *alorar la capacidad del alumno para componer danzas con co0erencia interna, formando un todo, co0erente $ euilibrado, $ organizando los diferentes elementos del con1unto, para conseguir de éste el ma$or impacto o atracti*o. b) Mealizar composiciones coreogr2ficas, empleando los diferentes elementos $ aplicando las 0erramientas de composición. c) 7ransferir secuencias coreogr2ficas creadas por uno mismo al resto de intérpretes bailarines. ste criterio pretende *alorar la capacidad de comunicación del alumno para la transmisión de ideas $ de mo*imientos a otras personas. d) >nterpretar secuencias coreogr2ficas ue 0a$an sido transferidas al alumno pre*iamente. ste criterio pretende *alorar la capacidad del alumno de traducir con precisión $ rigor los materiales coreogr2ficos ue le 0an sido transferidos pre*iamente. e) >nterpretar obras coreogr2ficas dirigidas al p/blico, ensa$adas pre*iamente. ste criterio pretende *alorar la aptitud necesariamente disciplinada del bailarín como miembro integrante del grupo, la capacidad de asumir su papel como intérprete, su responsabilidad en la unidad del con1unto $ su adecuación al papel asignado 0aciendo fluir sus sentimientos $ personalidad consiguiendo la coneión emocional con el p/blico. f) Componer e interpretar una danza de solo. Con este criterio se pretende *alorar el grado de e1ecución técnica $ la capacidad interpretati*a del alumno o alumna, la asimilación del estilo ue se le 0a transmitido. g) >nterpretar una danza de solo del repertorio escogido por el propio alumnado, donde ellos mismos buscar2n los diferentes matices $ estudiar2n los aspectos 0istóricos. Nediante este criterio se pretende comprobar la preparación obser*adora $ analítica del alumno o alumna, así como sus inuietudes, sensibilidad, creati*idad $ sentido de la estética. 0) >nterpretar en p/blico una obra coreogr2fica del repertorio contempor2neo. ste criterio de e*aluación pretende obser*ar ue e l alumno o alumna es capaz de disfrutar de la danza $ mantener una relación interpretati*a $ especial con el resto de los componentes del grupo.
Dirección de escena: caracterización y ambiente Caracterización
n el contenido de una obra encontramos las obser*aciones o re*elaciones ue el autor 0a 0ec0o acerca de la personalidad 0umana. Nuc0as de las me1ores obras dram2ticas tienen su principal *alor en la *isión especial e inspirada ue dan sobre la naturaleza del ser 0umano. 6or ello el director debe tener conocimientos acerca de los comportamientos 0umanos $ la psicología. Ona *ez m2s es el discernimiento, el conocimiento $ la conciencia el instrumento principal de traba1o.
l director deduce la personalidad de los persona1es obser*ando lo ue dicen $ lo ue 0acen $ a*eriguando los moti*os ue 0an pro*ocado sus acciones $ sus palabras. Ona *ez comprendidos esos moti*os fundamentales de los persona1es, se decidir2 de ué modo de ue los parlamentos epresen $ lle*en a cabo la acción. l moti*o epresa al ser 0umano muc0o m2s claramente ue sus propias palabras. n ocasiones, el dramaturgo a;ade a las palabras dic0as por el persona1e una anotación (acotaciones) ue indican m2s o menos la emoción ue las acompa;an, pero en muc0as m2s ocasiones el moti*o $ la emoción no son e*identes en el teto, sino ue el director tiene ue encontrarlo $ transmitírselo al actor. Paturalmente, el moti*o no puede ser arbitrario, sino ue tiene ue responder al teto $ ser co0erente con toda la imagen del persona1e.
-a naturaleza de un persona1e se destaca también por la cantidad de opiniones ue los dem2s persona1es 0a$an epresado sobre él. Po se tomar2n, sin embargo, al pie de la letra, sino ue se sopesar2n teniendo en cuenta la situación $ moti*os de los persona1es ue las epresan, si son fiables, el car2cter $ el *alor de su 1uicio.
-as descripciones físicas ue el dramaturgo puede incluir al comienzo de la obra sobre los persona1es son el punto de partida de la caracterización. 6roporcionan al actor un marco de referencia, un asidero simple para a$udarle a establecer las líneas generales de la persona a la ue 0abr2n de representar.
-os persona1es dram2ticos son mu$ *ariados $ *an desde los unidimensionales $ simple 0asta los tremendamente comple1os, lo cual plantea al director dos problemas bien diferentes. n el caso de persona1es simples $ unidimensionales, si uiere 0acer ue destauen de alg/n modo, tendr2 ue encontrarles sus sombras $ matices, mientras ue en los comple1os tendr2 la libertad de escoger auellos ue me1or le sir*an a la i dea general ue marcar2 su dirección. n ello también influir2 e l actor con el ue cuente, tanto en su car2cter $ modo de interpretación como en su aspecto físico. n ello est2 precisamente la cla*e de la interpretación indi*idual $ el interés del p/blico en comprobar ué *ariantes se 0an seleccionado para una obra $ persona1e $a conocido.
6ara analizar un persona1e 0abr2 ue establecer primero su relación con la situación original $ determinar su grado de implicación en ella3 protagonista, antagonista, en ué posición se sit/a respecto al conflicto, etc. Ona *ez situado en la acción, 0a$ ue establecer su situación *ital3 ocupación, creencias, modo de *ida, etc. 7ambién es importante determinar ué estaba 0aciendo 1usto antes de entrar en e scena $ su estado emocional, sus ob1eti*os en la obra $ el poder ue tiene para conseguirlos o no.
Ona *ez ue el director 0a$a determinado su idea sobre el persona1e, por simple ue pueda ser, dispone de una imagen sobre la personalidad en cuestión, de la ue partir2 para iniciar al actor en su tra ba1o de construcción del persona1e+ a partir de a0í, el persona1e se enriuecer2 $ crecer2 en detalles, en relación con el concepto principal. -o principal es un resultado donde se re/nan unidad $ *ariedad. l trazo simple del persona1e se refina $ llena de sombras $ profundidades por efecto de los detalles.
El amiente
l ambiente est2 formado por la suma de todo lo ue forma el espacio escénico, los elementos *isibles, combinados con los elementos audibles3 decorado, luces $ sonido, así como el mo*imiento $ las *oces de los actores. 7odo esto, 1unto con los efectos musicales con*enientes a cada momento $ lugar de la escena, bien armonizado todo dan como resultado el espíritu teatral.
l dise;o del decorado da la idea del lugar en ue se lle*ar2 a cabo la acción, sit/a la obra en una época 0istórica, sugiere el tipo de acción $ establece el ni*el social de los persona1es. -a fuerza del decorador o dise;ador de escena para crear la atmósfera aumenta con el uso de la luz, ue es un elemento din2mico frente a lo est2tico de los elementos del decorado. -a luz cambia de color $ de intensidad para a1ustarse a los cambios emocionales, adem2s de 0ablarnos de elementos naturales como la época del a;o o del día, el clima, etc. s un instrumento tan poderoso de e*ocación ue el director en muc0as ocasiones tendr2 ue moderar a los dise;adores de iluminación para e*itar una 0iperacti*idad ue distraería la atención de lo *erdaderamente importante. Ping/n cambio de luces estar2 permitido si no tiene un significado en el desarrollo de la escena.
-os dramaturgos suelen dar eplicaciones pre*ias referidas al ambiente como un punto de origen de su re*elación. -e corresponde al director ordenar la armonía de *isión $ sonido, para ue el ambiente cobre el significado indicado. l ambiente puede ele*ar el significado de la obra, $ así debe ser, pues gran parte de la fuerza del teatro como medio de comunicación reside en su capacidad de emplear los elementos no *erbales. Ping/n director debe pasar por alto las posibilidades significati*as del ambiente, ue dan *ida al di2logo $ lo potencian. Con todo, no se debe ol*idar nunca ue lo esencial es el car2cter ue los actores re*elan, ue los medios ambientales deben estar al ser*icio de la interpretación $ no al contrario. On director ue cuide $ utilice ecesi*amente la creación del ambiente en detrimento de los *alores inrerpretati*os perder2 la atención del auditorio por falta de interés $ de acción.
La musicalización 1ercicio3 Mefleión acerca de la musicalización. Ona *ez ue 0a$as 1ugado con las scenas. scribe un comentario m2s aba1o, teniendo como guía las siguientes preguntas. Qustifica tus respuestas. RSué sucede cuando agregamos m/sica a la banda de sonido de un *ideo, una película o una secuencia de im2genesT RSue funciones crees ue tiene la m/sicaT R:e pueden utilizar diferentes m/sicas para una misma secuencia de *ideo o películaT (*er 1uego) RCrees ue la m/sica influ$e en el monta1e de im2genesT R7e 0a generado alguna sensación cada m/sicaT R4lguna otra consideraciónT
La ()sica 4ntes de definir "-a N/sica" RSue es para ti la m/sicaT RSué 0ace ue ciertos sonidos sean m/sica $ no sólo sonidosT R7ódo es m/sicaT R6uede considerarse a la m/sica como un lengua1eT (escribe en los comentarios de abajo) 4uí definimos (en parte) a la m/sica. -a m/sica es "sonoridad organizada", es decir, utiliza sonidos, es un producto 0umano $ tiene un fin estético. -a función estética es un punto discutible, $ tiene ue *er con concepciones psicológicas, sociales, culturales e 0istóricas. 6ara poder definir me1or la m/sica debemos escuc0ar m/sica $ conocer los elementos ue la componen. Rst2s de acuerdoT Busca y escribe otras definiciones y tus opiniones aquí abajo. lementos de la m/sica -a musica tiene cuatro elementos esenciales3 el ritmo, la melodia, la armonia $ el timbre.
EL *IT(! 7odo lo ue eiste tiene un ritmo, desde los mo*imientos de los planetas 0asta el mo*imiento de las partículas m2s í nfimas. Ui*imos siguiendo el ritmo de la inspiración $ la epiración, así como el del día $ la noc0e. n m/sica un aspecto fundamental del ritmo es la duración de los sonidos, golpes $ notas musicales. sa sucesión temporal la ordenamos en nuestra psiuis $ percibimos una forma. 4si podemos diferenciar una m/sica "rocV" de un "*als" o una "cumbia". l ritmo est2 mu$ relacionado con el estado de 2nimo $ el mo*imiento.
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.UEGOS para seguir el ritmo. 8uitar Naster (sigue el ritmo para ue la guitarra suene) 6ata96on @ (a*anza, recluta soldados $ ataca...al ritmo de los tambores)
L+ (EL!D,+ -a melodía es la organización $ la relación de las notas musicales en una misma secuencia. :on sonidos ue se suceden formando frases musicales. -a sucesión melódica m2s conocida es la escala de D5 ma$or3 D59M9N>9H49:5-9-49:>9D5. -os compositores 0acen suceder diferentes notas con diferentes ritmos para crear discursos musicales *ariados. 4sociamos ritmo a un mo*imiento, mientras ue la melodia la asociamos a un sentimiento. :e podría comparar con palabras ue transmitan algo, ue concuerden entre si, eligiendo las palabras mas a decuadas en cada momento.
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.UEGOS con melodía ClicVea un cerdito (crea melodías 0aciendo clicV sobre cada c0anc0ito) 6iano pooc0 (sigue la melodía ue el perro te indica)
L+ +*(!&,+ -a armonía se refiere a notas ue suenan simult2neamente, los "acordes". l resultado puede ser armónico $ agradable o disonante, desagradable $ tensionante.
EL TI(B*E l timbre es lo ue le da "identidad" al sonido. s la cualidad por la cual distinguimos una guitarra de una trompeta, aunue touen la misma nota. •
.UEGO
Meconoce el instrumento musical (0az clicV sobre el instrumento ue crees ue est2 sonando) Hunciones de la m/sica -a m/sica en una obra audio*isual puede ser utilizada con diferentes fines
"/ 0nción gr"m"'ic",$ n este caso la m/sica es usada como indicador o pausa entre un tema $ otro, entre dos escenas.
%/ 0nción e1presi(" -a m/sica contribu$e a crear un clima emocional, una atmósfera sonora.
c/ 0nción *escrip'i(" Nuc0as *eces la m/sica describe un paisa1e, un persona1e, un lugar, una época, etc.
*/ 0nción re!,e1i("$ Cuando utilizamos la m/sica como una "a$uda" para ue el e spectador refleione sobre lo ue acaba de *er $escuc0ar.
-Creen #e la m)sica p#ede tener otras f#nciones/ escrian s#s comentarios a#i aa0o. ( un juego de ayuda )
SCUC2A 3 LUEGO PIENSA
-1#2 percies/ -te dice algo la m)sica/ -sientes algo/ %...ol'idandote de los sentimientos3 -cómo se forma esa m)sica #e estás o%endo/ 4si 5ieres6 pe*es escri%ir en ,os comen'"rios *e "%"&o/ Ueamos ue dice 4aron Copland sobre la percepción de la m/sica l ambiente musical -a m/sica de ambientación, también denominada m/sica aplicada, de acompa;amiento o m/sica incidental, puede ser clasificada en dos grandes apartados3 diegética $ no diegética (Wusca significados de Diégesis) "-a diégesis es un fenómeno relacionado particularmente con el cine, $ ue puede ser definida como la operación de estructurar una realidad, pero también como la construcción mental elaborada por el espectador del film". (Qose de 6ablos 6ons)
#/ M7sic" *ieg8'ic": es auella ue 0a sido compuesta para ilustrar una imagen cinematogr2fica en la ue eiste una fuente *isible de emisión de sonidos (un tocadiscos, una oruesta de baile, un *iolinista...) -a m/sica compuesta para ilustrar una secuencia de estas características debe contener, necesariamente, el ob1eto emisor o los instrumentos ue figuran en la imagen. •
@) M7sic" no *ieg8'ic": su composición no est2 su1eta a la presencia en la pantalla de ninguna fuente sonora. 6or consiguiente, el compositor goza de libertad en la elección de la plantilla instrumental. -a m/sica no diegética tiene como finalidad principal subra$ar el car2cter poético $Xo epresi*o de las im2genes pro$ectadas. •
-a relación eistente entre estos dos apartados no es de antagonismo, sino de complementariedad. -a m/sica diegética se con*ierte en no diegética cuando su presencia contin/a, 0abiendo desaparecido $a de la pantalla la imagen ue la originó, aduiriendo en este momento un nue*o papel desde el punto de *ista discursi*o. -o mismo ocurre en sentido contrario3 una m/sica no diegética se con*ierte en diegética cuando aparece en imagen el instrumento u ob1eto ue generaba una m/sica presente con anterioridad. s frecuente encontrar m/sica diegética $ no diegética simult2neamente, logrando un resultado conceptual $ sonoro de enorme belleza. -a banda sonora audio*isual Ona obra audio*isual cuenta con dos elementos b2sicos3 la banda de i m2gen $ la banda de sonido.
-a banda de sonido es el resultado de la edición de diferentes pistas de sonido para acompa;ar la banda de im2gen de una obra audio*isual
-a banda de sonido cuenta c on A elementos principales $ diferenciados3 •
-a palabra 0ablada, los di2logos.
•
-os sonidos (o tambien denominada banda de ruidos).
•
-a m/sica.
4lgunos autores inclu$en un cuarto elemento3 el silencio. 6ero dic0a banda corresponde a la ausencia de sonido en cualuiera de las A nombradas anteriormente.