1. CONTEXT CONTEXTO O HISTÓRICO: HISTÓRICO: HISTORIA HISTORIA DEL DEL GOSPEL GOSPEL En el contexto histórico he llevado a cabo un análisis de la evolución del gospel desde la época de la esclavitud hasta la actualidad. Podemos destacar dos etapas, la etapa de esclavitud y la etapa de postesclavitud.
1.1.
ETAPA DE ESCLAVITUD
La etapa de esclavitud abarca desde el año 1!!, con la deportación de negros a"ricanos a #ueva $nglaterra, hasta la emancipación, en 1%&, cuando acabó la esclavitud. En la primera etapa es importante tener en cuenta la situación de los negros esclavos, la creación de las primeras iglesias negras, la aparición de los espirituales y el movimiento abolicionista.
1.1. 1.1.1. 1. LOS LOS ORÍ ORÍGE GENE NES S Los or'genes de la m(sica gospel se encuentran en las sociedades del oeste de )"rica, donde los a"ricanos "ueron arrancados de su tierra por los europeos coloni*adores y comerciantes de esclavos. La deportación "or*osa a +mérica empe*ó en 11 y duró hasta 1%& -cuando "ue abolida la esclavitud, con la guerra civil en Estados nidos/. Los primeros esclavos llegaron llegaron a las costas de $nglaterra $nglaterra en 11 y siguieron siguieron llegando durante más de doscientos años. +l principio eran tra'dos en pe0ueños grupos y más tarde en grandes grupos, suetos con hierros y apretados en barcos horrendos y malolientes, tan untos 0ue apenas pod'an moverse. La mayor'a de estos esclavos ven'an del área 0ue actualmente ocupan los pa'ses de 2enegal, 3uinea, 3ambia, 2ierra Leona, Liberia, 3hana, 4enin, #igeria, 5amer(n y partes del 5ongo, entre otros. na de las caracter'sticas más llamativas de la vida a"ricana era la importancia 0ue se le daba a la m(sica y al baile. 6uchos viaeros europeos -como 7ichard 8obson, un capitán de la marina inglesa enviado a )"rica por la 5ompañ'a de +ventureros de Londres en 19!/ lo mencionaron en sus libros, sorprendidos de la di"erencia entre la cultura europea y la a"ricana.
5asi todas las actividades vitales del individuo o la comunidad iban acompañadas con m(sica. :ab'a m(sica ceremonial para las "iestas o ritos, proclamaciones de reyes o recreaciones de episodios históricos históricos relevantes, m(sica di"erente para preparar preparar una guerra, etc. +demás, +demás, exist'a también m(sica para los ritos religiosos, dirigida a los dioses, dioses menores y esp'ritus y a los antepasados. Los ashanti -tribu a"ricana/, por eemplo, encontraban ;absurdo< adorar a =ios de otra manera 0ue no "uese cantando y bailando. Pero no sólo exist'a m(sica en las ceremonias importantes. =e hecho, la mayor parte de la vida musical se encontraba en un ámbito menos "ormal y mucho más sociali*ado, 0ue un'a a los miembros de la socie sociedad dad,, bien bien en grupos grupos reduci reducido doss o bien bien en con conunt unto, o, para para comp compart artir ir exper experie ienci ncias as comune comuness -nacimientos, ritos de iniciación, etc./. #ormalmente los grupos de cantantes estaban separados por sexos> en ocasiones, como el nacimiento de un bebé o la llegada a la pubertad, cantaban las mueres. Por otra parte, las canciones de guerreros, ca*a, pesca, etc. eran el dominio de los hombres. ?inalmente, también hab'a m(sica de entretenimiento, tanto "ormal como in"ormal. Esta m(sica iba siempre acompañada de baile.
=ibuo de un a"ricano cantando a sus compañeros de tribu
Los Los a"ric a"rican anos os tamb tambié iénn usaba usabann sus sus propi propios os inst instru rume ment ntos, os, no norm rmal alme ment ntee de percu percusi sión. ón. Exis Exist' t'an an membranó"onos o tambores de todos los tamaños y "ormas> la longitud oscilaba entre los 9& o los @! cent'metros y los @ o @,& metros y el diámetro variaba entre los u % cent'metros y más de un metro. =e todos los instrumentos, el tambor era el elegido con mayor "recuencia como el instrumento sagrado o real, tal y como ocurre actualmente en )"rica. #o obstante, se usaban gran variedad de instrumentos, ya "uera todos untos o bien sólo dos o tres instrumentos a la ve*. 2i no hab'a instrumentos ni nada a mano, el intérprete pod'a recurrir a dar palmas o golpear el suelo con los pies. El estilo de canto 0ue ten'an los a"ricanos llamaba la atención por su alta intensidad y el empleo de e"ectos especiales como el "alsete, gritos, gemidos y notas guturales. Los viaeros europeos describ'an a menudo estos sonidos como un ;ruido basto< o ;muy "uerte y chillón<. =urante el espectáculo de m(sica y baile, los espectadores participaban uniéndose a los estribillos de la canción, dando palmas, golpeando el suelo con los pies o a veces incorporándose al c'rculo de bailarines1. 2eg(n la tradición, tradición, gritaban palabras de ánimo -o desaprobación/ a los intérpretes, o gem'an y suspiraban ante palabras notables o conmovedoras. 4oAdich, un estudioso inglés del siglo BC$$, estudió el ritmo y la melod'a de la m(sica a"ricana y a"irmó 0ue la m(sica siempre ten'a un ritmo per"ectamente marcado. En cuanto a la melod'a, 4oAdich siempre siempre intentó identi"icar identi"icar las escalas escalas como mayores mayores o menores, menores, pero, al estudiar la m(sica a"ricana a "ondo, se ha descubierto 0ue las escalas son predominantemente pentatónicas9 y modales. 4oAdich recogió recogió muchas muchas de las melod'as melod'as 0ue oyó en pentagrama. pentagrama. Era una tarea di"'cil di"'cil por la inclinación inclinación de los a"ricanos a adornar melod'as, pero 4oAdich "ue capa* de sacar la melod'a principal. 3racias a sus escri escrito tos, s, aho ahora ra se pue puede de estu estudi diar ar y con conser servar var la m(si m(sica ca 0u 0uee tant tantos os a"ric a"rican anos os perdi perdier eron on al ser esclavi*ados y "or*ados a cambiar de cultura. La improvisación melódica era una cualidad caracter'stica de la m(sica a"ricana. n cantante inventaba una canción en el momento y, como es natural, alteraba las repeticiones de la melod'a para acoplarse al texto, 0ue siempre variaba. Por lo tanto, la interpretación consist'a en repetir un es0uema musical relativamente breve una y otra ve*, con variaciones en la repetición. 1
Estas tradiciones "ueron una importante base para lo 0ue luego ser'a la estructura de la m(sica en las iglesias negras americanas. 9 Escala pentatónicaD escala "ormada por cinco notas -más la octava/ compuesta solamente de segundas mayores y terceras menores. 2e utili*a principalmente cuando se 0uiere lograr una sonoridad oriental, pero también se podr'a utili*ar "uera de este contexto.
na "orma de interpretación muy apreciada consist'a en un cantante principal apoyado por uno o dos más o por un grupo 0ue "uncionaba como un coro para cantar estribillos. +s' se produc'an estructuras musicales en estilo anti"onal -alternando solo con solo, solo con un pe0ueño conunto o solo y grupo/, llamado estilo Llamada 7espuesta por estudiosos modernos. Esta estructura permit'a intercalar el discurso dentro de la canción, es decir, 0ue parte de la canción "uese hablada y parte cantada. 2e trataba de un recurso muy utili*ado por los a"ricanos.
:imno "etiche accra
+un0ue durante el per'odo de esclavitud las culturas musicales del oeste de )"rica variaban entre las di"erentes naciones, compart'an su"icientes rasgos comunes como para 0ue su m(sica sobreviviese al cambio de hábitat y de vida al 0ue "ueron obligados. + partir de los relatos de exploradores y comerciantes europeos, y gracias a los datos extra'dos de las tradiciones orales de la actualidad, 0ueda clara la importancia 0ue ten'a la m(sica en la vida cotidiana en )"rica y también se conocen las "ormas de interpretación caracter'sticas de la cultura a"ricana.
1.1.2. LA ESCLAVITUD 6ás de doce millones de a"ricanos "ueron capturados y llevados, en la llamada traves'a central -por el océano +tlántico/, al sur de los Estados nidos -Cirginia y Plymouth/, donde hab'a plantaciones de tabaco, algodón, etc. 0ue necesitaban mucha mano de obra. Los primeros a"ricanos 0ue llegaron a las
colonias angloamericanas ten'an la condición de sirvientes contratados a largo pla*o, es decir contratados para trabaar en todo tipo de trabaos. Pero a mediados del siglo BC$$, tras una "uerte importación de a"ricanos, éstos pasaron a tener contratos de por vida y pronto dearon de tener contrato, no cobraban nada y "ueron perdieron sus derechos. =urante este per'odo se institucionali*ó la esclavitud negra, al principio por costumbre, luego por ley. :acia 1F!!, la esclavitud era una realidad en las trece colonias americanas. 2e llevaba a los a"ricanos al #uevo 6undo -+mérica/ encadenados, sin apenas ropa y, al llegar, 0uedaban separados de sus "amilias y amigos. +un0ue no pudieran llevarse obetos materiales, conservaban recuerdos de las "uertes tradiciones culturales de donde ven'an y transmitieron esas tradiciones a sus hios. La importancia 0ue se le daba a la m(sica y al baile en )"rica, se conservó en los esclavos de las colonias y as' 0uedó re"leado en las canciones 0ue cantaban en sus "iestas tradicionales y en el baile. + pesar de la me*cla de modelos culturales a"ricanos y europeos en las comunidades negras, 0ue dio pie a la aparición de modelos nuevos -a"roamericanos/, persistió en la m(sica popular negra gran parte del pasado cultural a"ricano. En #ueva $nglaterra, algunos esclavos "ueron introducidos al cristianismo -hasta la guerra civil, muy pocos "ueron admitidos/. Esta introducción "ue muy discutida al principio por algunos amos, 0ue se mostraron reacios a cristiani*ar a los esclavos por las muchas expresiones y conceptos cristianos 0ue hac'an re"erencia a la liberación y la libertad del pueblo. #o obstante, al "inal cedieron y permitieron 0ue los negros entrasen en las iglesias. Los servicios dominicales se celebraban por la mañana y por la tarde y all' los a"roamericanos se un'an al canto desde sus propios bancos, separados de los bancos de los blancos. Esperaban a 0ue el cantor indicase el salmo 0ue deb'an cantar y comen*ase la melod'a. En la colonia de #ueva GorH, la $glesia re"ormada holandesa estableció en una ley eclesiástica de 1I& 0ue el cantor tenia 0ue a"inar el salmo para 0ue empe*ase a cantar el resto de la iglesia. El cantor entonaba un verso acabando en una determinada nota y la congregación repet'a ese verso, normalmente con algunos cambios en la melod'a -éste hábito "ue una introducción a lo 0ue más tarde acogieron las iglesias negras para sus himnos> a(n se mantiene/. El p(blico se aprend'a los salmos 0ue deb'a cantar de memoria y también aprend'an canciones populares, por eso era normal 0ue alterasen un poco la melod'a cuando la cantaban. El reducido repertorio de melod'as de uso general signi"icaba 0ue la mayor'a de la comunidad pod'a participar, aun0ue no supieran leer.
La época del renacimiento religioso, conocida también como el 3ran =espertar arrasó en las colonias americanas entre 1F9! y 1F&!. Este movimiento trao consigo una gran demanda de m(sica más animada en los o"icios religiosos. Los nuevos cánticos del movimiento eran himnos 0ue usaban poemas religiosos en ve* de salmos b'blicos. En 1F!F, el pastor inglés =r. $saac Jatts hab'a publicado un libro llamado Hymns and Spiritual Songs -:imnos y canciones espirituales/ 0ue se populari*ó much'simo durante el renacimiento religioso, especialmente entre los esclavos negros, por la vitalidad y la "rescura de sus palabras. 2us himnos llegaron a ser tan conocidos entre los esclavos 0ue éstos llamaban canción del =r. Jatts a cual0uier himno, aun0ue no "uera él el compositor. na tras otra, las di"erentes iglesias protestantes de las colonias "ueron adoptando los himnos de Jatts. 8unto con las canciones del =r. Jatts, los esclavos también elaboraron canciones propias -llamadas AorH songs/, 0ue daban cierto alivio ante la brutalidad "'sica e incluso espiritual de la esclavitud. Las AorH songs eran canciones cantadas en el campo mientras se trabaaba. Estos cantos se convirtieron en una manera de aliviar el largo y duro trabao al 0ue estaban sometidos. Para muchas de las culturas a"ricanas, la m(sica y el baile de las reuniones y las "iestas son un elemento esencial para enseñar la historia tribal y las costumbres del pueblo. Los esclavos en +mérica mantuvieron esta práctica y varias reuniones en las plantaciones, aun0ue de "orma clandestina, ya 0ue estaba prohibido y pod'an ser duramente castigados. + pesar de las estrictas leyes del 2ur, 0ue prohib'an las reuniones de negros, los esclavos se las arreglaban para celebrar reuniones religiosas en secreto. #ormalmente se reun'an de noche en el bos0ue situado al lado de la plantación, después de 0ue los dueños se hubieran ido a dormir, de manera 0ue los amos no se percataran de nada, ya 0ue si lo descubr'an, lo ver'an como un acto de rebelión. Estas prácticas secretas han sido llamadas en la actualidadD las prácticas de la iglesia invisible o institución invisible. 5omo es de esperar, estas prácticas 0uedaron re"leadas en las canciones de los esclavosD As I went down in the valley to pray,
Cuando bajaba al valle a rezar,
Studying about that good old way,
Cavilando sobre ese buen camino,
When you shall wear de starry crown,
Cuando tú hayas de llevar la corona de estrellas,
ood lord, show me the way!
"ios m#o, mu$strame el camino,
% mourner, let&s go down,
%h hombre doliente, bajemos,
'et&s go down, let&s go down,
(ajemos, bajemos,
% mourner, let&s go down,
%h hombre doliente, bajemos,
"own in the valley to pray!
Al valle a rezar!
+s' empe*aron a me*clar sus m(sicas a"ricanas del pasado con la nueva m(sica cristiana 0ue aprend'an de sus amos. +un0ue las palabras "ueran religiosas, muchas de estas canciones espirituales trataban más el tema de la libertad y contra la esclavitud 0ue el tema religioso. 5on el paso de los años, los esclavos "ueron produciendo sus propias canciones en un inglés vulgar. 5antaban mientras trabaaban, siempre cuidando de no hablar de su situación o de sus amos. La m(sica era una "orma primordial de comunicación entre los esclavos, como lo hab'a sido para sus antepasados a"ricanos. sando la canción como veh'culo, los esclavos pod'an expresar sus problemas y saborear los pocos momentos placenteros 0ue les eran concedidos. Pod'an dar vo* a su desesperación y a sus ilusiones, a"irmar su condición humana 0ue constantemente se les negaba. Los cantos pod'an explicar su historia o mostrar sus in0uietudes cotidianas, aun0ue también pod'an contener códigos secretos 0ue sólo los esclavos entend'an. n eemplo es la canción de Steal Away de :arriet Kubman -también conocida como la 6oisés #egra/, usada para ayudar a llevar a los esclavos a la libertad en 5anadá a través del llamado ?errocarril 5landestino! + veces las canciones eran simplemente gritos en el campo. La llamada o el grito de un esclavo pod'an signi"icar varias cosasD una llamada pidiendo algo, una llamada para comunicar a los demás esclavos donde tocaba trabaar, o simplemente un grito de soledad, angustia o "elicidad. n viaero describió una ve* uno de estos gritosD ;=e pronto, un esclavo produo un sonido como yo no hab'a escuchado amás, un grito musical largo, "uerte, 0ue sub'a y baaba de tono, pasando a "alsete> su vo* resonaba por los bos0ues en el aire limpio de la helada nocturna, como el to0ue de una corneta. 5uando terminó, otra vo* enla*ó con la melod'a y luego otra y otra y al "inal varias a coro<. 2eg(n el Pro"esor :orace 4oyer, un historiador de m(sica, aun0ue se considera 0ue los espirituales negros eran principalmente canciones religiosas, lo más seguro es 0ue solo un &! o un ! de los espirituales sean realmente religiosos.
El canto acompañaba todo tipo de labor, ya "uera recoger algodón o trillar arro*, limpiar o arreglar cosas. =e acuerdo con los di"erentes tipos de labores 0ue e"ectuaban los esclavos se desarrolló un repertorio de canciones. El trabao en el campo ped'a coordinación de los movimientos. Por eemplo, al son de una canción de leñadores, cientos de esclavos situados por pareas "rente a los árboles marcaban los golpes seg(n el ritmo de la canción. Los esclavos distingu'an los tipos de canciones seg(n la "unción de la m(sica y era importante para ellos 0ue sus actividades "ueran acompañadas de la m(sica adecuada. Poco a poco, el canto de los esclavos "ue aceptado e incluso recomendado por los amos, ya 0ue ve'an 0ue los esclavos trabaaban meor cuando pod'an cantar. Pronto, los amos ped'an 0ue los esclavos negros cantaran para ellos como modo de entretenimiento para su "amilia o cuando hab'a un huésped en la casa grande. Pronto, por toda +mérica -del #orte y del 2ur/ los esclavos negros actuaban para los colonos de todas las clases. Por todo el 2ur los esclavos tocaban y cantaban para el baile de sus dueños en salones, reuniones y diversiones especiales en salas de las plantaciones e incluso en los palacios de los gobernadores coloniales. La m(sica 0ue cantaban y tocaban los esclavos se populari*ó mucho entre los colonos blancos. La popularidad de esta m(sica se ve re"leada en una anotación hecha por un inglés 0ue viaaba por 6aryland en 1FII y asistió a una "iestaD ;@F señoras vestidas y acicaladas como para la más solemne ocasión. Kodas deseosas de bailar... Entre las dan*as populares tocan lo 0ue yo llamar'a gigas continuas. na parea se levanta y se pone a bailarla -con alguna melod'a negra/. Llegan otros y les sacan de la pista y estos bailes duran mientras al violinista le 0uedan "uer*as.
Komado de un grabado de :oAard :elmicH.
+demás de participar en las actividades de recreo de los amos blancos, los esclavos desarrollaron también sus propias tradiciones "estivas -permitidas con el tiempo/. 6uchos clérigos se 0uearon por la manera 0ue ten'an los esclavos de celebrar el domingo -d'a sagrado/. =e hecho, muchos colonos con"esaron 0ue los negros lo celebraban ese d'a al no poder celebrarlo ning(n otro. El domingo era su d'a de descanso y diversión. Pocos blancos vieron cómo eran sus "iestas, ya 0ue tampoco ten'an interés. Pero algunos colonos s' las presenciaron. + parte de ver 0ue los negros no sólo tocaban el viol'n sino también otros instrumentos como el bano, los 0ue presenciaron esas celebraciones como 5ressAell, un viaero inglés, mencionaron 0ue la m(sica del bano se acompañaba del canto de una m(sica muy graciosa y 0ue los textos hablaban de sus dueños de una "orma sat'rica. Los cantos 0ue o'a 5ressAell son un s'ntoma de la a"ición evidente 0ue ten'an los esclavos por la improvisación. Los cantantes rivali*aban unos con otros en la burla de sus dueños, construyendo sus versos sobre la melod'a e intentando cada uno superar al cantante anterior. La m(sica era evidentemente a"ricana, pues ninguna otra hubiese sido adecuada para el baile de los esclavos, seg(n 5ressAell. =urante la época colonial, las "iestas de los esclavos se celebraron sólo en el #orte. Estas reuniones sólo eran posibles en sitios donde la esclavitud era relativamente benigna y los negros eran respetados hasta cierto punto. Esto no pasaba en ninguna parte del sur de +mérica. Estas "iestas de los esclavos durante la época colonial son un signo de supervivencia de la cultura a"ricana, re"leada en el baile y la m(sica.
En la época de la revolución americana los negros eran un grupo humano "undamental en la sociedad colonial. Los hombres y mueres de color sumaban más del 9! de la población y reali*aban una buena parte del trabao duro en las colonias, tanto en las ciudades como en las plantaciones. Participaban en las actividades musicales en la medida 0ue se les permit'a y en las iglesias cantaban himnos unto a los blancos. En 1@ comen*aron ya a organi*ar sus propios grupos.
1.1.3. PRIMERAS OPOSICIONES A LA ESCLAVITUD =e 1FF& a 1F%@ se produo la guerra de la independencia norteamericana. En la época de posguerra, en la década de 1F%!, los estados del sur perdieron muchas tierras y parec'a 0ue la esclavitud iba a morir por s' sola. Pero gracias al invento en 1F@ de la desmotadora de algodón, la situación cambió radicalmente y esa época pasó a ser una etapa de prosperidad para el sur de +mérica. :ab'a una gran demanda de algodón, y su cultivo pasó a ser muy rentable, de manera 0ue en ve* de disminuir, aumentó la demanda de esclavos. En consecuencia, el comien*o del siglo B$B vino acompañado de un crecimiento del comercio de esclavos. #o obstante, empe*aban a existir grupos contrarios a la esclavitud, 0ue presionaron para 0ue se legislara contra el comercio de esclavos. ?inalmente, en 1%!F el 5ongreso aprobó una ley 0ue prohib'a la importación de esclavos a #ueva $nglaterra. Esta ley "ue abiertamente in"ringida durante muchos años, especialmente en el 2ur, donde incluso aumentó el comercio de esclavos. En el #orte, poco a poco se "ue extinguiendo la importación de esclavos. En 1%@! la esclavitud hab'a desaparecido por completo en los estados del #orte. Kras la guerra, la vida musical en los Estados nidos volvió a ser como antes de la guerra. 2e abrieron escuelas de m(sica. 2e sabe con certe*a 0ue algunas de estas escuelas ten'an ya alumnos negros y un poco más tarde incluso empe*aron a haber pro"esores, compositores y cantantes pro"esionales negros.
1.1.4. CREACIÓN DE LAS PRIMERAS IGLESIAS NEGRAS :asta la guerra civil, la gran mayor'a de los esclavos permaneció "uera de las iglesias cristianas. :ab'a muchos propietarios 0ue no autori*aban ning(n tipo de o"icio religioso para sus esclavos. 2ólo una pe0ueña parte "ue admitida plenamente en la iglesia. Los pocos asistentes ten'an a su disposición tres tipos "undamentales de experiencias religiosas, pod'an asistir a los templos de sus dueños, sentándose
en bancos separados -mencionado al principio/. Mtra opción era asistir a sus propios templos o a casas de oración de las plantaciones bao la dirección y vigilancia de los pastores blancos. ?inalmente, encontramos el tercer tipo de experiencia religiosa 0ue empe*ó en el per'odo de posguerra. Este per'odo trao la libertad para muchos negros, 0ue se unieron a otros negros libres para organi*ar asociaciones de ayuda y hermandades. Empe*aron a aparecer congregaciones de negros dirigidas por predicadores negros. 2e trataba casi siempre de congregaciones baptistas. +un0ue empe*aron como asociaciones de mutua ayuda y re"orma moral, estos grupos pronto incluyeron o"icios religiosos -además de muchas otras cosas, incluso la creación de escuelas para sus hios/ entre sus actividades. Kodas las actividades inclu'an el uso de la m(sica. La separación de los negros de las iglesias madre blancas trao consecuencias importantes. Los negros hab'an sido acogidos en las iglesias prácticamente desde el principio de su establecimiento en las colonias. El metodismo ten'a un poder de convocatoria especial para los negros, 0ue encontraron 0ue las prédicas y prácticas se austaban a sus necesidades espirituales. #o obstante, los negros su"rieron una creciente impaciencia y "rustración por la discriminación 0ue encontraban en las iglesias blancas en la década de 1F%!. :acia "inales del siglo BC$$$ un movimiento cuyo obetivo era la "undación de agrupaciones negras separadas "ue ganando impulso. La idea "ue ganando popularidad sobre todo por la discriminación 0ue su"r'an los negros en las iglesias blancas. En algunos lugares, las iglesias blancas estaban de acuerdo con la creación de congregaciones sólo negras, en otros estaban totalmente en contra. #o obstante, principalmente las iglesias blancas estaban demasiado ocupadas con sus propios problemas para preocuparse por los problemas de sus miembros negros. Las primeras organi*aciones independientes "ueron grupos baptistas congregados en 3eorgia y el primer negro 0ue obtuvo permiso para predicar "ue 3eorge Leyle -1F&1 N/.
$glesia episcopal a"ricana de 2anto Komás
=urante todo el siglo B$B grandes masas de cristianos negros improvisaban sus canciones espirituales en las iglesias de las ciudades y en las plantaciones rurales para contribuir as' a desarrollar un repertorio de espirituales negros 0ue iba a tener un enorme impacto en la m(sica americana del siglo BB y también sobre la m(sica en el resto del mundo. + comien*os del siglo B$B, #ueva Mrleans era la ciudad musical del pa's. +un0ue la población negra de #ueva Mrleans -un tercio de la población total/ se interesaba más por la m(sica instrumental, la m(sica vocal también ugaba un papel importante, sobre todo en las iglesias. En 1%I9 cuatro monas de color "undaron el primer convento para mueres negras de los Estados nidos, el convento de la 2agrada ?amilia. Este tipo de organi*aciones no sólo ayudaban a los negros, sino 0ue eercieron mucha in"luencia sobre los blancos 0ue lo presenciaban, cosa 0ue iba populari*ando este tipo de m(sica.
1.1.5. LA INTERPRETACIÓN EN LA MÚSICA ESCLAVA El elemento individual más importante de la m(sica esclava era cómo se cantaba. =e hecho, lo sigue siendo hoy en d'a en la m(sica popular negra del siglo BB. ?ue la interpretación la 0ue con"iguró la canción hasta hacer de ella una entidad. Kodos los demás elementos pueden variar de una actuación a otra. 2eg(n lo 0ue se ha podido estudiar hasta ahora acerca del gospel, encontramos varias caracter'sticas de su interpretación. En primer lugar exist'a una densidad musical elevada, es decir, una gran cantidad de actividades musicales 0ue se desarrollaban simultáneamente dentro de un espacio
musical bastante corto. Las pausas musicales en la melod'a se llenaban con palmeos, pateos en el suelo, colaboraciones vocales. El timbre de vo* 0ue ten'an los cantantes negros era "uerte, intenso y claro. 5uando los esclavos se reun'an para sus "iestas, se reun'an cantando, creando grupos de hasta trescientas o más personas y sus voces crec'an en los estribillos. 5uando los esclavos cantaban salmos o himnos en las iglesias durante sus servicios religiosos, lo hac'an "uerte y despacio.
1.1.6. APARICIÓN DE LOS ESPIRITUALES El movimiento protestante del 2egundo =espertar a comien*os del siglo B$B produo su canción emblemática, el espiritual. Los primeros escritos sobre canciones populares de tema religioso de los negros americanos comen*aron a aparecer en esta época. Encontramos, en primer lugar, a los metodistas negros de ?iladel"ia 0ue añad'an coros y estribillos de composición propia a los himnos protestantes tradicionales. 5on esta adición, se acabó de completar el himnario de 7ichard +llen en 1%!1. ?inalmente, en 1%1, un sacerdote blanco se 0ueó p(blicamente por0ue los miembros negros de la sociedad cantaban sus himnos improvisados en lugares p(blicos y en ceremonias de campo. En 1%I1 esta práctica se hab'a extendido tanto 0ue la $glesia E6+ -$glesia episcopal metodista a"ricana/ creyó necesario aprobar un ordenado a los predicadores 0ue se opusieran "irmemente al canto de himnos compuestos especialmente en reuniones p(blicas. #o se sabe realmente si el término espiritual se usó ya en un principio en documentos escritos para re"erirse a las canciones populares religiosas de los negros americanos. Los autores usan la palabra espiritual sin de"inirla, lo 0ue nos indica 0ue su di"usión debió de ser grande en la década de 1%!. En esta época el repertorio de espirituales deb'a de ser bastante extenso. 5on el tiempo, los negros consiguieron más libertad para desarrollar un repertorio de canciones religiosas no supervisadas por los blancos y usadas en las iglesias negras independientes, en ceremonias de campo y en las reuniones de las iglesias invisibles de las plantaciones. 5omo ya se ha indicado, la m(sica de los esclavos estaba muy integrada en la tradición a"ricana en cuanto a la improvisación. n gran n(mero de canciones consisten en variaciones de un mismo tema. En la producción de espirituales parece ser 0ue el negro recurrió la mayor'a de veces a seleccionar "ragmentos de canciones ya existentes para componer otras nuevas. Los negros clasi"icaban los espirituales en varios tiposD O
Espirituales para cantar en los o"icios sagrados
O
Espirituales para cantar mientras uno estaba sentado sin tener nada 0ue hacer
O
Espirituales para acompañar al grito
O
:imnos de "uneral, etc.
La mayor'a de predicadores blancos estaban en contra del uso de espirituales en el culto. 2in embargo, muchos predicadores negros no sólo eran permisivos en cuanto al canto de espirituales en sus misas, sino 0ue además lo "omentaban.
1.1.6.1. El !"#$ =espués de celebrar la misa regular, a menudo se celebraba en el mismo sitio otra ceremonia totalmente a"ricana en cuanto a "orma y tradición. El verdadero grito suced'a los domingos o en las noches de oración durante la semana. Probablemente se llegaba a reunir la mitad de la población esclava de la plantación. 5uando acababa la misa "inal, se apartaban los bancos, los esclavos se pon'an de pie en el centro de la sala y empe*aban primero a caminar en c'rculos y al poco rato a arrastrar los pies. 2e mov'an seg(n el ritmo de los pasos y los gritos 0ue daban sal'an con toda la "uer*a del alma y el cuerpo untos. #ormalmente la reunión se divid'a en dos grupos, los 0ue gritaban y bailaban en c'rculos y los 0ue cantaban. Los bailarines participaban en el canto seg(n su estado de ánimo en cada momento. 2ólo se entonaban canciones de carácter religioso. En principio cual0uier canción pod'a "uncionar como canción de grito o espiritual de carrera. 2in embargo, los esclavos normalmente pre"er'an unas canciones en lugar de otras.
)y song , de aty ianush
1.1.%. EL MOVIMIENTO A&OLICIONISTA +(n en el siglo B$B, la emancipación de la población negra sólo exist'a en el #orte de los EE.. Los abolicionistas del #orte no estaban satis"echos con esta situación, pretend'an la libertad completa de todos los esclavos de los Estados nidos. =urante el siglo B$B, el movimiento antiesclavista, 0ue tuvo sus inicios durante el per'odo colonial, creció mucho. En 1%@1 se "undó la 2ociedad +ntiesclavista de #ueva $nglaterra. Los negros lucharon unto con los blancos contra la institución de la esclavitud. En las reuniones abolicionistas, el canto era una parte indispensable del programa y serv'a para animar las reuniones. + menudo, los cantantes 0ue "ormaban parte de los grupos compon'an sus propios textos para las canciones, siempre de ideas antiesclavistas, y de lucha por la libertad. 5omo los textos eran la parte más importante, era muy importante 0ue las melod'as "ueran muy conocidas para 0ue la audiencia pudiera concentrar toda su atención en lo 0ue dec'a la canción.
5anción antiesclavista, *he sweets o+ liberty
Las canciones eran una me*cla entre las canciones más conocidas de los blancos, de los negros y del pueblo llano.
1.1.%.1. El '(!!$)*!!"l Cl*+,(-#"+$ U+,(!!$/+, R*"l!$*,0 na de las primeras acciones de los abolicionistas "ue el llamado ?errocarril 5landestino. 2e trataba de una organi*ación 0ue ten'a como (nico "in ayudar a los esclavos en su huida de donde trabaaban. + principios del siglo B$B muchas personas de todas partes empe*aron a ayudar a los esclavos "ugitivos de "orma sistemática y se plani"icaron rutas clandestinas subterráneas. La mayor parte de las huidas se reali*aban de noche y los esclavos se despla*aban a pie. Kodas las rutas guiaban hacia el norte, desde las plantaciones del 2ur hasta lugares como Mhio, Pensilvania, #ueva GorH y "inalmente 5anadá. 2e crearon códigos compleos para 0ue los mensaes llegaran de un sitio a otro de "orma oculta.
na parte "undamental de la operación era la plani"icación inicial> los esclavos ten'an 0ue in"ormarse de las posibilidades de "uga 0ue ten'an y recibir instrucciones para la salida. Las canciones desempeñaban una "unción importante en las actividades del ?errocarril 5landestino. n esclavo llamado ?redericH =ouglass escribió lo siguiente sobre las canciones 0ue él y sus compañeros de esclavitud cantaban en los campos de trabao mientras planeaban la escapatoria. A veces nos sent#amos curiosamente optimistas, cantando himnos y estallando en alegres eclamaciones, casi tan triun+antes en su tono como si hubi$ramos alcanzado una tierra de libertad y seguridad! -n observador atento podr#a haber detectado en nuestras repeticiones de los versos. % Canaan, sweet Canaan,
%h Cana/n, dulce Cana/n,
I am bound +or the land o+ Canaan,
me voy a la tierra de Cana/n
algo m/s 0ue la esperanza de alcanzar el cielo! 1os re+er#amos a la llegada al 1orte, y el 1orte era nuestro Cana/n!
?redericH =ouglass mencionó otra canción 0ue le inspiró la huida de los campos donde trabaabaD I thought I heard them say,
Creo 0ue les o# decir
*here were lions in the way
2ue hab#a leones en el camino
I don&t epect to stay
1o espero permanecer
)uch longer here
)ucho m/s tiempo a0u#
3un to 4esus 5 shun the danger 6
Corro a 4esús 5 desprecio el peligro
I don&t epect to stay
1o espero permanecer
)uch longer here
)ucho m/s tiempo a0u#
7sta era una de nuestras +avoritas y ten#a doble sentido! 8n los labios de algunos signi+icaba la epectativa de una r/pida llamada a un mundo de esp#ritus9 pero en los labios de nuestro grupo signi+icaba simplemente un r/pido peregrinaje hacia un estado libre y la liberaci:n de todos los peligros y miserias de la esclavitud!
El propósito de algunas canciones era avisar a los esclavos de 0ue llegaba alguien para ayudarlos a salir. 6uchos de los 0ue ayudaban viaaban continuamente al 2ur para llevar personalmente caravanas de esclavos leos de las plantaciones. 2e hac'an pasar por tra"icantes de esclavos para engañar a los propietarios. na de las principales ayudantes "ue la antigua esclava :arriet Kubman -1%9!N 11@/, llamada la ;6oisés negra<. Ella misma escapó de la esclavitud, luego hi*o muchos viaes al 2ur para ayudar a los esclavos "ugitivos. 2e dec'a 0ue siempre usaba una canción especial para avisar a los esclavosD "ar; and thorny is the pathway
%scuro y espinoso es el camino
Where the pilgrim ma;es his ways9
(ut beyond dis vale o+ sorrow,
'ie de +ields o+ endless days!
8st/n los campos de los d#as in+initos!
5uando los esclavos o'an esta canción, aun0ue no pudieran ver 0uien la cantaba, sab'an 0ue hab'a llegado su ;6oisés< para ayudarles a escapar y pod'an empe*ar los preparativos para el viae. 2eguramente muchas de las canciones 0ue cantaban los esclavos en los campos de trabao no ten'an el signi"icado religioso 0ue interpretaban los propietarios, sino 0ue explicaban como escapar, o el hecho de 0ue iban a escapar. +lgunas de las canciones más conocidas son Steal away to 4esus, Swing low sweet chariot, (rother )oses gone to the promised land , etc. Kambién exist'an canciones mapa 0ue indicaban el camino 0ue ten'an 0ue seguir cuando se escapaban los esclavos. =ollow the drin;in& gourd por eemplo guiaba a los "ugitivos diciéndoles 0ue siguieran siempre la dirección de la Msa 6ayor.
=ollow the drin;ing gourd , tradicional
=urante el siglo B$B las tradiciones a"ricana y europea se "ueron "usionando y se pusieron los cimientos de una m(sica popular básicamente a"roamericana, creando un nuevo género musical. En el siglo BC$$$ los negros americanos segu'an interpretando canciones y dan*as a"ricanas, mientras al mismo tiempo aprend'an himnos, salmos y canciones populares de los blancos. Estas actividades continuaron durante el siglo B$B, más en algunos lugares 0ue otros. Pero en la época de la proclamación de emancipación en 1%@ la nueva m(sica popular negra, con sus tradiciones, parec'a haber enrai*ado "irmemente por todo el pa's. =urante el siglo BB, la m(sica ha seguido desempeñando un papel "undamental en las vidas de las personas.
1.2.
ETAPA POSTESCLAVITUD
En la etapa postesclavitud, 0ue abarca desde la proclamación de la emancipación en 1%@ hasta la actualidad, cabe destacar el proceso de emancipación, la di"usión de la m(sica negra en general y sobre todo de los espirituales, y la creación del gospel unto con su evolución.
1.2.1. LOS AOS DE LA GUERRA La década de 1%! 0uedó marcada por una amarga guerra 0ue dividió al pa's entre "uer*as blancas "avorables y contrarias a la esclavitud y trao cambios drásticos en la relación 0ue hasta entonces hab'an mantenido negros y blancos en los Estados nidos. En 1%!, un pueblo con ánimos de sublevación votó para la presidencia a alguien cuyos sentimientos eran claramente contrarios a la esclavitud si bien no militaba en la causa abolicionista. Esto ayudó a 0ue empe*ara una guerra inminente. 5omo en otras guerras, los negros o"recieron sus servicios a la nión, pero hasta 1%9 no se autori*ó su alistamiento al eército. +l terminar la guerra en 1%&, más de 1%.!!! negros se hab'an incorporado al eército como tropas de color de los Estados nidos. n n(mero bastante alto de negros tocaba en las bandas militares. +demás de soldado y obrero esclavo en el 2ur, hubo un tercer papel desempeñado por los negros durante los años de guerra, el del contrabando de guerra. 2e usó este término para de"inir a los esclavos "ugitivos 0ue hu'an continuamente a las "ilas de la nión. 5uando se les cog'a, eran instalados en campamentos y puestos bao la supervisión de "uer*as "ederales. Las misiones educativas y las asociaciones de ayuda a los negros libres destacaron especialmente en la labor de ayudar a estos negros a escapar. La vida en los campamentos de re"ugiados negros era parecida en ciertos aspectos a la vida en la plantación. Los negros viv'an en barracones especiales bao la supervisión de los blancos y trabaaban en tareas 0ue contribu'an al es"uer*o de la guerra. Los antiguos esclavos soportaban unas condiciones de vida extremas, sin apenas comida ni ropa. Pero digamos 0ue lo aguantaban por0ue les bastaba saber 0ue la libertad estaba en el aire. 5uando el campamento celebraba sus "iestas periódicas no pod'an
"altar los omnipresentes gritos. Los espirituales de grito "avoritos entre los re"ugiados eran I can&t stay behind y 1obody ;nows the trouble I&ve had!
1.2.2. LA EMANCIPACIÓN 5on el paso de los años, los esclavos desarrollaron un considerable repertorio de canciones acerca del d'a en 0ue llegar'a la libertad. 6ientras las tensiones de la guerra aumentaban por todo el pa's, la población negra se ve'a cada ve* más restringida en su libertad. En 3orgetoAn -5arolina del 2ur/, por eemplo, se aplicaba el látigo a todo esclavo 0ue cantara canciones como la siguiente, cantada tras la elección de LincolnD We&ll +ight +or liberty,
'ucharemos por la libertad,
We&ll +ight +or liberty,
'ucharemos por la libertad,
We&ll +ight +or liberty,
'ucharemos por la libertad,
*ill the lord shall call us home,
Hasta 0ue el Se>or nos llame a su casa9
We&ll soon be +ree,
*ill the lord shall call us home!
Hasta 0ue el Se>or nos llame a su casa!
En el otoño de 1%9, el presidente Lincoln dictó una proclama provisional declarando 0ue el 1 de enero de 1%@, ;todas las personas mantenidas en esclavitud dentro de un estado o de una parte determinada de dicho estado, cuya población estará en rebeld'a con los Estados nidos, serán de entonces en adelante y para siempre libres<. Los negros organi*aron reuniones y "iestas por todo el pa's la (ltima noche de diciembre de 1%9, esperando las campanadas de la medianoche 0ue traer'an la libertad de los esclavos. En varios campamentos de re"ugiados se o'an canciones comoD o down, )oses,
"esciende, )ois$s,
Way down in 8gypt land9
*u camino hacia la tierra de 8gipto
*ell old
"ile al viejo +ara:n,
'et my people go!
"eja mi pueblo irse!
El d'a de +ño #uevo tuvo una importancia especial para los negros del pa's. +ntiguamente llamado el d'a de la amargura por la costumbre de celebrar en esta "echa grandes subastas de esclavos, el primer d'a del año se asoció desde entonces con la libertad y las expectativas de "uturo. +ños después de 1%@
en la comunidad negra segu'an habiendo celebraciones por la proclamación de la emancipación. El año 1%& "ue el año 0ue acabó del todo con la esclavitud ya 0ue el 5ongreso incorporó a la 5onstitución la decimotercera enmienda, 0ue abol'a la esclavitud en todos los estados -la Ley de 1%@ sólo hab'a abolido la esclavitud en a0uellos estados 0ue se hab'an escindido de la unión/. Los esclavos se hab'an abstenido de cantar sus canciones de libertad en presencia de los blancos antes de la emancipación, pero a partir de 1%& estas melod'as empe*aron a salir a la lu*. =e este per'odo se conservan canciones como 1o more auction bloc; +or me, (abyllon is +allen y (e+ore I&d be a slave, entre otras.
(e+ore I&d be a slave ?%h, =reedom@
6ás de medio siglo más tarde, a comien*os de la década de 1!, la canción "ue adoptada por unos cuantos militantes del 6ovimiento por los =erechos 5iviles de los Estados nidos y en unos pocos años se hab'a di"undido por todo el mundo, como ideal para todos a0uellos 0ue aspiraban a acceder a las cosas buenas de la vida, sin importar la ra*a, el color o la religión.
1.2.3. OTROS ASPECTOS DE LA EMANCIPACIÓN El año 1%& puso "in a la esclavitud de más de cuatro millones de negros -hombres y mueres/. Los antiguos esclavos huyeron por miles de las odiadas plantaciones hacia las *onas urbanas del 2ur y del #orte. Pero no todo "ue "elicidad, los cambios signi"icaron necesariamente grandes dosis de su"rimiento, ya 0ue los esclavos no estaban acostumbrados al nuevo modo de vida. El 3obierno
?ederal creó la M"icina de 7e"ugiados, Liberados y Kierras +bandonadas -llamada M"icina de Liberados/ para suministrar comida básica y servicios sanitarios, "acilitar el acceso al trabao y crear escuelas, para ayudar a los negros. Kambién se "undaron institutos y escuelas universitarias para negros poco después de la guerra, entre las cuales destacan +tlanta, 4iddle 6emorial, ?isH, :ampton :oAard y 2t. +ugustine. 5on la li0uidación de la esclavitud los negros ya no estaban obligados a asistir a las iglesias de los blancos y empe*aron a organi*ar las suyas propias. Las con"esiones negras independientes 0ue ya exist'an -como la E6+/ vieron como su "eligres'a aumentaba enormemente, incluso apareció en escena una nueva congregación, la $glesia episcopal metodista de color -actualmente llamada $glesia episcopal metodista cristiana/. Pese a la gran cantidad de emigrantes 0ue salieron del 2ur en un primer momento, a los pocos años la mayor'a de los recién liberados se establecieron nuevamente all', donde se ocupaban de labores agr'colas como hasta entonces. En el momento de la recolección se daba a los trabaadores una parte de la cosecha como pago por su trabao. En algunos casos, la situación económica de los negros era peor 0ue la 0ue hab'an su"rido durante la esclavitud. Los estados del 2ur comen*aron a aprobar las llamadas leyes de 8im 5roA, 0ue violaban los derechos de los negros en todos los ámbitos de la vida cotidiana. +demás de esto empe*aron a surgir organi*aciones como el u lux lan, cuyas intenciones eran reestablecer el control sobre la población negra y mantener la supremac'a blanca. 2iguiendo con sus tradiciones, los antiguos esclavos cantaban sobre sus experiencias cotidianas, como su recién ad0uirida libertad, sus nuevas ocupaciones, sus miedos y sentimientos de desarraigo y soledad.
1.2.4. DI'USIÓN DE LOS ESPIRITUALES. L$- '"- /"l(( S"+(!Los espirituales de posguerra, al igual 0ue las canciones de tema social, usaban las vieas "ormas y lenguae musical de las canciones de esclavos, pero el contenido re"leaba una nueva situación social y distintas circunstancias de la vida de los negros. +un0ue las canciones populares negras empe*aron a ver la imprenta a principios de la década de los sesenta, segu'an siendo desconocidas para la mayor'a de los blancos del pa's. 2u descubrimiento para la población americana y más tarde para toda Europa se debe a un grupo de óvenes estudiantes negros.
Los cantantes eran estudiantes de la niversidad ?isH, "undada en #ashville, Kennessee, 0ue abrió sus puertas en 1%. El administrador de la universidad pidió a 3eorge L. Jhite, uno de los óvenes pro"esores blancos 0ue trabaaban en ?isH, 0ue dedicase algunas de sus horas libres a la enseñan*a musical. En 1%F, los estudiantes, bao la dirección de Jhite, presentaron al p(blico de #ashville un concierto por el 0ue recibieron buenas cr'ticas. +nimado por el éxito, Jhite empe*ó a llevar a sus cantantes a actuar en ciudades próximas. En 1%F1 inició una gira para recaudar "ondos destinados al programa de construcción de la ?isH niversity, 0ue desde su inicio hab'a tenido problemas de "inanciación. La decisión de hacer una gira no "ue una decisión tomada a la ligera. Los estudiantes no eran trovadores ambulantes, no o"rec'an espectáculo para pasar el rato. +demás, el p(blico no hab'a escuchado a(n la m(sica religiosa de los esclavos y no daba muestras de estar dispuesto a hacerlo. +(n as', Jhite siguió con su experimento, 0ue no "ue un éxito inmediato, sino más bien una aceptación gradual por parte del p(blico blanco. Jhite decidió llamar al grupo los ?isH 8ubilee 2ingers.
+nuncio de un concierto de los 8ubilee 2ingers, 1%F@
Kras varias actuaciones después de su gira, los ?isH 8ubilee 2ingers se hicieron "amosos como el primer grupo de m(sica de esclavos negros. 5antaron en lugares de Estados nidos donde nunca antes hab'a llegado la m(sica popular negra, ante monarcas europeos y p(blicos de +lemania, 2ui*a y la 3ran 4retaña. En siete años recaudaron 1&!.!!! dólares, 0ue "ueron entregados a la universidad como ayuda económica.
1.2.5. LOS ESPIRITUALES A 'INALES DEL SIGLO XIX
La (ltima década del siglo B$B "ue para los negros un per'odo de oportunidades desconocidas hasta entonces de desarrollar y eercitar su talento, pese al hecho de 0ue por cada puerta 0ue se les abr'a, encontraban un n(mero doble de barreras puestas para impedirles avan*ar. Los negros "ueron apreciados en varios ámbitos, pero la m(sica "ue tal ve* el ámbito en el 0ue el pa's reconoció más claramente sus méritos. La iglesia siguió teniendo un papel esencial en la vida de los negros después de la emancipación y con la mala situación social y pol'tica de los negros en los Estados nidos, pasó de ser un santuario religioso para los esclavos a un lugar donde la cultura y la m(sica negras pod'an ser expresadas con total libertad. La m(sica religiosa de los antiguos esclavos estaba cambiando rápidamente. 5on los negros rurales emigrando a ciudades grandes del #orte y del 2ur, unto con la creciente econom'a negra, la m(sica de los negros "ue deando las crudas armon'as y melod'as sencillas y se "ue concretando en algo mucho más popular y posiblemente comercial, aun0ue sin dear de lado las ra'ces ni el sentimiento. Por todo el pa's, espectáculos negros llamaban la atención de las audiencias blancas 0ue estaban deseosas de o'r el real thing -lo auténtico/. Los espirituales 0ue sal'an de las iglesias negras eercieron mucha in"luencia en el blues y en el a** a principios de 1!! y poco más tarde el blues y el a** empe*aron a in"luenciar al gospel de la misma manera. Por eemplo, las melod'as sincopadas del ragtime entraron decisivamente en la manera de ver el gospel de muchos cantantes de las iglesias negras. +demás, imitando a los cantantes de blues, muchos predicadores y cantantes de las iglesias empe*aron a tocar la guitarra o el piano a la hora de cantar los espirituales, adoptando los estilos melódicos de muchos cantantes de blues de la época.
1.2.6. LA APARICIÓN DEL GOSPEL +l igual 0ue el movimiento del 2egundo =espertar a comien*os del siglo B$B hab'a producido su canción emblemática, el espiritual, el movimiento protestante del 7enacer rbano de los años 1%&! creó la himnodia gospel , un nuevo género de canción más próximo a las necesidades de la gente corriente de las ciudades en rápida expansión. El espiritual hab'a nacido en el medio rural de la ceremonia de campo, donde miles de personas se reun'an bao las estrellas a la lu* de las hogueras y las antorchas para escuchar a predicadores itinerantes. La canción gospel, por otro lado, se desarrolló en escenarios urbanos, en carpas provisionales colocadas por predicadores itinerantes en sitios como campos de "(tbol y en templos de grandes dimensiones. Los autores de los himnos gospel incorporaron
en sus obras las tradiciones musicales de las ceremonias de campo de principios de siglo B$B, usando "ormas anti"onales e himnos con estribillo, además de tomar prestadas "ormas y melod'as de canciones populares. En este aspecto actuaron igual 0ue sus predecesores, muchas décadas antes, 0ue hab'an escrito sus cantos religiosos sobre la base de canciones tradicionales y melod'as populares de su época. Los repertorios de canto de las iglesias populares inclu'an uno o varios de los siguientes génerosD O
:imnos protestantes de escritores como $saac Jatts, 8ohn #eAton y 5harles Jesley
O
Espirituales y ubilees
O
:imnos gospel de catecismo, de autores como 2anHey y 3abriel.
Pero la interpretación de estas canciones en las iglesias populares era muy poco ortodoxa. 2eg(n algunos testimonios, las costumbres musicales de la iglesia invisible se transmitieron con todo su vigor a las iglesias populares de la época posterior a la emancipaciónD palmas, pateo del suelo, estilo llamada respuesta, compleidades r'tmicas, improvisación melódica, acompañamiento de percusión y gritos en coro. na de las personas más importantes para la historia de la m(sica gospel negra es el m(sico evangelista blanco :omer +. 7odeheaver, 0ue empe*ó viaando como cantor asistente de 4illy 2unday en 1!. +l año siguiente 7odeheaver publicó la primera colección de lo 0ue iba a ser una larga serie de colecciones de canciones gospel> con el paso de los años muchos de estos himnos se hicieron populares entre las congregaciones negras. +lgunos de ellos son Since 4esus came into my heart, Bield not to temptation, *he old rugged cross, etc.
1.2.6.1. D"(!(+)"*- -(7(8*+9*- (+#!( (l $-(l (l (-"!"#/*l Podemos resumir de la siguiente manera las di"erencias y semean*as entre el gospel y el espiritualD a/ Los textos de gospel son subetivos e intentan enseñar algo. Los poemas se tienden a centrar en un (nico tema, 0ue se destaca mediante la repetición de "rases. :ay una gran variedad de temas, desde la conversión hasta la salvación o el ansia de espiritualidad, etc. Los textos de espirituales, en cambio, están dirigidos a la colectividad y sólo tratan de narrar historias y describir personaes b'blicos, sobre todo de los cuatro Evangelios y del +ntiguo Kestamento. @
Antífona: Breve pasaje, tomado por lo común de la Sagrada Escritura, que se canta o reza antes y después de los salmos y de los cnticos en las !oras can"nicas y guarda relaci"n con el oficio propio del día#
b/ Las canciones gospel tienen acompañamiento instrumental, 0ue es prácticamente igual de importante 0ue el canto. El espiritual se canta a capella. c/ El gospel tiene una intensidad r'tmica caracter'stica, debida a su marcada sincopación y a sus ritmos instrumentales, tan marcados por la percusión. d/ Las canciones gospel se estructuran en estro"as intercaladas con estribillos y suelen tener una longitud de dieciséis o treinta y dos compases. Los espirituales suelen consistir una melod'a repetida una y otra ve*. e/ La melod'a del gospel está muy relacionada con la del blues. El espiritual solo usa ;notas torcidas< de ve* en cuando. Las a"irmaciones expuestas se re"ieren principalmente al gospel de los años 19! y 1@!, tal como empe*aba a aparecer en la comunidad negra y en su iglesia. 5on el paso de los años, el gospel evolucionó y sigue evolucionando más rápidamente y en mayor medida 0ue ning(n otro género de canción negra de la historia.
1.2.%. EL PADRE DE LA MÚSICA GOSPEL 2e considera a 5hicago el lugar de nacimiento del gospel negro, ya 0ue de sus iglesias salieron los autores y cantantes más "amosos de entre los pioneros y all' están las tradiciones 0ue más han durado. La época del gospel en 5hicago se inició en la década de los veinte y su "igura principal es Khomas +. =orsey. Khomas +ndreA =orsey -1% 1@/, considerado el padre de la m(sica gospel nació en la 3eorgia rural pero residió en la ciudad desde 11. =e pe0ueño, viaaba a menudo con su padre, un predicador baptista itinerante, a iglesias rurales en las 0ue tocaba el órgano de tubos. 5uando ten'a unos once años, su "amilia se trasladó a +tlanta, donde estableció contacto con varios m(sicos 0ue le ayudaron con su "ormación musical. 5uando K. +. =orsey abandonó +tlanta en 11 era un pianista de baile experto y se hab'a ganado el apodo de 4arrelhouse -garito/ Kom. Entre los años 19@ y 19 acompañó a la cantante de blues 6a 7ainey unto a su Jildcats 8a** 4and y escribió y arregló m(sica para sus espectáculos. 4ao el nombre art'stico 3eorgia Kom se hi*o "amoso por sus blues, pero también lo "ue por la m(sica religiosa 0ue escribió. #unca olvidó el vigor y el entusiasmo 0ue le crearon los himnos gospel 0ue cantó de niño. En 191 asistió a la 5onvención #acional 4aptista y escuchó como el reverendo +. J. #ix excitaba a
la congregación con la canción I do, don&t you. Quedó tan impresionado 0ue decidió convertirse en cantante de gospel y escribió su primera canción I+ I don&t get there. =orsey "ue la primera persona 0ue utili*ó el término canci:n gospel para re"erirse a los cantos de iglesia de los negros, pero este término no se usó de "orma amplia hasta mucho tiempo después. K. +. =orsey siguió escribiendo canciones gospel mientras trabaaba como pianista y escritor de blues, y algunas de sus canciones ten'an bastante éxito. :acia 19F empe*ó la venta ambulante de sus canciones por las iglesias de 5hicago y por las ciudades del 6edio Meste y del 2ur de los Estados nidos. #ormalmente los predicadores no le permit'an cantar estas canciones durante el culto, pero s' al "inal. $mprim'a sus canciones en pe0ueñas hoas de papel 0ue vend'a por unos cuantos centavos y pagaba a cantantes para 0ue las cantaran mientras él acompañaba con un piano. Este uso del piano era una novedad en la época. Pocos años más tarde, K. +. =orsey volvió a innovar creando un grupo "emenino para cantar sus obras -hasta entonces las canciones siempre eran cantadas por hombres/, primero como apoyo de su actuación y más tarde como grupo independiente. Rsta "ue la primera aparición en la historia de un cuarteto de gospel "emenino. La 3ran =epresión de 19 causó un gran caos en las vidas de los m(sicos de a** y blues y =orsey se empe*ó a dedicar exclusivamente a las canciones gospel, ya 0ue pod'a vivir trabaando de cantante y compositor. En 1@! ad0uirió cierto prestigio cuando una de sus canciones, I+ you see my saviour , se cantó en la 5onvención #acional 4aptista y se ganó al p(blico. En 1@9 K. +. =orsey "undó la 5asa de 6(sica =orsey, la primera editora de m(sica "undada con la intención de vender la m(sica de compositores de gospel negros. Khomas +. =orsey escribió casi un millar de canciones y publicó más de la mitad de ellas. +un0ue su "uente de inspiración eran los espirituales, sus canciones eran di"erentes. + la intensidad religiosa añad'a los es0uemas armónicos y melódicos del blues y el hecho de ser tan buen m(sico de blues se notó mucho en sus obras. Las canciones más conocidas de K. +. =orsey sonD
Khomas +ndreA =orsey
1.2.;. TRADICIONES DEL GOSPEL Las décadas de los años veinte y treinta supusieron la consolidación de varias tradiciones del gospel 0ue contribuyeron a de"inirlo como género di"erenciado. En primer lugar se le daba un tratamiento de m(sica lit(rgica -pese a su tras"ondo pro"ano/ pensada para su interpretación en o"icios de todos tipos, "ormales e in"ormales. +demás, los intérpretes eran miembros de la iglesia, aun0ue pod'an venir artistas invitados para cantar solos en ocasiones determinadas. Las actividades relacionadas también pod'an re0uerir el canto de m(sica gospel, como en las diversiones del domingo por la tarde o ceremonias de renovación espiritual. + "inales de 19 se hab'an consolidado dos tipos de grupos de gospelD O
El cuarteto de gospel masculinoD consist'a en cuatro o cinco cantantes vestidos "ormalmente, 0ue cantaban a capella y añad'an e"ectos de percusión a su canto chas0ueando los dedos y a veces dando palmas. La m(sica 0ue interpretaban se llamaba canto de cuarteto.
O
El coro gospelD estaba compuesto de mueres vestidas de t(nica de coro, 0ue cantaban acompañadas por el piano y acentuaban los es0uemas r'tmicos dando palmas. La m(sica 0ue cantaban se llamaba canto de gospel.
+ mediados de los años treinta se empe*aron a producir unos cuantos cambios en las tradiciones del gospel. 2e atribuye a =orsey la responsabilidad de uno de los primeros cambiosD en 1@ organi*ó un combate de canciones entre dos cantantes de gospel "emeninas y cobró la entrada a cincuenta centavos. Este tipo de espectáculo no era nuevo, pero ésta era la primera ve* 0ue se ped'a un precio para asistir a un concierto de m(sica religiosa. :asta entonces hab'a sido gratis entrar en una iglesia a escuchar la m(sica, aun0ue las donaciones voluntarias eran bien recibidas. El éxito del concierto impulsó una moda de conciertos de m(sica gospel con precio de admisión, 0ue se ha mantenido hasta la actualidad, y el gospel empe*ó a producir cantantes pro"esionales 0ue recib'an dinero por sus actuaciones, aun0ue cantaban solo en iglesias o para actividades relacionadas con la iglesia. :ubo otros tres acontecimientos 0ue cambiaron la dirección de la m(sica gospelD O
En 1@% hubo la primera esceni"icación de m(sica gospel en un entorno pro"ano, 0ue tuvo lugar cuando la hermana 7osetta Kharp -191 1F@/ cantó en un espectáculo de 5ab 5alloAay en el neoyor0uino 5otton 5lub acompañada con una guitarra.
O
Ese mismo año, 7osetta Kharpe "irmó un contrato de grabación con =ecca 7ecords y se convirtió as' en la primera cantante de gospel 0ue trabaaba para una gran compañ'a comercial.
O
En diciembre de 1@%, la m(sica gospel se volvió a presenciar en un montae secular, aun0ue se le puso la eti0ueta de ;espirituales e himnos del santurrón<. Esto pasó en un concierto titulado "e los espirituales al swing , 0ue presentaba eemplos de la tradición a"ricana desde la m(sica de las tribus hasta el a** de ansas 5ity.
5on esto, los años cuarenta hac'an presagiar una nueva era en la historia de la m(sica gospel.
1.2.<. COMPOSITORES E INT=RPRETES DE GOSPEL La "uer*a y personalidad del gospel y el vigor 0ue pose'an sus muchos estilos individuales lo introdueron en la corriente principal de la m(sica americana. Las "iguras del gospel más conocidas a mediados de siglo nacieron de la tradición establecida por Khomas +. =orsey en 5hicago. Por supuesto, 5hicago no "ue el (nico lugar donde prosperó el gospel en la primera época. 6iles de iglesias populares negras manten'an vivas en todo el 2ur las tradiciones del gospel tal y como hab'a surgido de la esclavitud.
Amazing grace. Krascripción de :orace 4oyer
1.2.<.1. M*>*l"* *)-$+ 6ahalia 8acHson -119 1F9/ se estableció en 5hicago en 19F y no tardó en convertirse en una "igura activa en los circuitos religiosos 0ue cantaba en coros de iglesia y en un 0uinteto de espirituales, los 8ohnson 2ingers. 5olaboró por primera ve* con =orsey en 19. 6ahalia 8acHson contribuyó tal ve* más 0ue cual0uier otra persona a populari*ar el gospel en todo el mundo. 6ahalia 8acHson grabó regularmente desde 1I y reali*ó muchas giras por su pa's y en el extranero. 2u primer viae a Europa "ue en 1&9. =urante las dos (ltimas décadas de su carrera "ue una auténtica institución norteamericana. 2u estilo destacaba por la calidad sonora de su vo* de contralto y por el amplio registro y la expresividad 0ue pose'a. Es di"'cil encontrar las canciones pre"eridas por el p(blico de 6ahalia 8acHson, ya 0ue todo lo 0ue cantaba gustaba y
sigue gustando. Por eemplo, su versión de )ove on up a little higher "ue la segunda grabación de gospel 0ue sobrepasó el millón de discos vendidos.
6ahalia 8acHson
1.2.<.2. C/*!#(#$- $-(l +lgunos cantantes de gospel se hicieron "amosos colaborando en las docenas de cuartetos gospel 0ue "lorecieron a mediados de siglo. En 1%!, el más antiguo de los cuartetos permanentes era =ixie :ummingbirds -"undado en 19%/. 2u repertorio y estilo "ueron cambiando con los añosD desde espirituales, ubilees e himnos cantados con armon'as cerradas, a capella, hasta gospel con acompañamiento de guitarra, cosa 0ue re"leaba la in"luencia del rocH. +demás de este cuarteto también ha habido y hay muchos otros, "amosos y no tan "amosos como por eemploD ?ive 4lind 4oys, :eavenly 3ospel 2ingers, 3olden 8ubilee 2ingers , etc. Entre los grupos "emeninos importantes del 2ur cabe mencionar a las Mriginal 3ospel :armonettes y las 2outhern :arps 2piritual 2ingers -de :arlem/.
3olden 3ate Quartet
1.2.1?. EL SONIDO GOSPEL A MEDIADOS DEL SIGLO XX + mediados de siglo, el gospel manten'a su vibrante atracción, conmovedora y pro"undamente emotiva, pero se hi*o más so"isticado al evolucionar en un entorno urbano. En los primeros años, el acompañamiento del coro gospel pod'a consistir solamente en un piano y una pe0ueña percusión. =urante la década de los cincuenta, el órgano eléctrico, las guitarras ampli"icadas y la percusión se unieron al conunto habitual del gospel y las agrupaciones de los años setenta incorporaban "recuentemente cuerdas, metales y pe0ueña percusión, además de bongos. El coro moderno de gospel añadió voces masculinas a las "emeninas ya existentes y el cuarteto masculino empe*ó a usar una guitarra, a veces un bao y ocasionalmente un piano. En los años ochenta, los repertorios de gospel incorporaron con "recuencia m(sica de otros géneros, pero eecutada en el estilo gospel. Mtra caracter'stica muy importante del gospel moderno es la improvisación, se improvisaba incluso más 0ue con los espirituales, 0ue siempre ten'an l'mite a la cantidad de improvisación. El gospel pod'a usar la improvisación sin restricciones. Esta improvisación no solo es melódica, sino también r'tmica. El uso de contrapuntos en las canciones de gospel es muy "recuente. La técnica vocal del gospel moderno se integra completamente en la tradición negra. 2e busca el sonido gutural, tenso y áspero> los e"ectos especiales son esencialesD gruñido, "alsete, boca cerrada, gemidos, etc. un procedimiento com(n es hablar durante ciertas partes de la canción. El adorno del texto se reali*a intercalando palabras entre las "rases o al "inal de los versos o simplemente cuando el cantante puede encaar palabras. #ormalmente las palabras 0ue se usan son palabras como aleluya, ayúdame, Se>or , %h, s# , etc.
1.2.11. EVOLUCIÓN DEL GOSPEL A PARTIR DE 1<3? 2e considera 0ue el gospel nació en 1@!, en la ciudad de 5hicago. 5on la in"ormación obtenida podemos ver 0ue el gospel se hab'a desprendido de sus originales vinculaciones pentecostalistas para imponerse en la mayor'a de las iglesias negras del pa's. Este hecho se usti"ica mediante tres "actoresD
O
Las enormes migraciones de negros sureños y campesinos 0ue llevaron consigo su m(sica gospel a las *onas urbanas del #orte y del Meste de los Estados nidos durante la 2egunda 3uerra 6undial.
O
La 5onvención #acional 4aptista, 0ue dio a conocer p(blicamente el gospel -de hecho, muchos de los meores artistas se dieron a conocer en las convenciones baptistas/.
O
Las actividades organi*ativas y editoras de gospel de =orsey y sus contemporáneos, especialmente a través de su 5onvención #acional de 5oros 3ospel.
En 1@!, por primera ve*, los directores musicales de la 5onvención #acional 4aptista permitieron canciones gospel durante la reunión, la interpretación de I+ you see my saviour de =orsey, obtuvo una respuesta entusiasta del p(blico. 3racias a esto, los principales impulsores del gospel pudieron seguir adelante organi*ando los primeros coros, editoriales, organi*aciones pro"esionales y conciertos gospel de pago. =urante la década de los cuarenta, algunos cantantes do gospel como 7osetta Kharpe, comen*aron a trasladar su m(sica al mundo pro"ano, planteando as' la pregunta de si el gospel era m(sica religiosa o de entretenimiento. =e hecho, ese aleamiento de la iglesia empe*ó en 1@%, cuando la hermana 7osetta Kharpe debutó en el +pollo Kheatre de :arlem. En 1I, 7. Kharpe introduo otra novedad en la tradición gospel, cuando "ormó un d(o con 6arie night 0ue tuvo much'simo éxito. 7oberta 6artin "ue la primera en organi*ar un coro mixto de gospel cuando, a mediados de los cuarenta, incorporó voces "emeninas a su grupo masculino. :asta ese momento, los coros hab'an sido "emeninos y los cuartetos exclusivamente masculinos. + principios de los años cuarenta, el gospel era su"icientemente popular como para disponer de un programa de radio propio, el 3ospel Krain, 0ue se emit'a los domingos por la mañana. +un0ue productoras discográ"icas mostraban interés en el gospel desde la exitosa grabación de Kharpe en 1@%, el "uturo discográ"ico del gospel no pareció seguro hasta 1I9. Los años cincuenta empe*aron de "orma muy optimista, con el primer concierto totalmente gospel de la historia. En este "estival de gospel, 6ahalia 8acHson "ue la estrella principal. El éxito "ue total y al año siguiente se volvió a organi*ar otro "estival, donde acudieron artistas como 8ames 5leveland. + partir de entonces se convirtió en un acontecimiento anual.
En los años cincuenta, los artistas de gospel empe*aron a salir en televisión> primero lo hi*o 6ahalia 8acHson. En 1&I, +lex 4rad"ord hi*o historia al organi*ar el primer coro de gospel masculino -di"erente de los cuartetos/. +l mismo tiempo en el 2ur empe*aron a destacar cuartetos "emeninos. En 11 el gospel llegó a la cima de la ;respetabilidad< cuando 6ahalia 8acHson "ue invitada a cantar en una "iesta de inauguración para el presidente 8ohn ?. ennedy. El gospel hab'a recorrido mucho camino desde los años en 0ue los pastores no permit'an a =orsey cantar en sus iglesias. En 1@, el gospel consiguió su propio canal de televisión, KC 3ospel Kime, 0ue se emit'a los domingos por la mañana en más de sesenta grandes ciudades del pa's. + "inales de la década, en 1, 8ames 5leveland organi*ó el Kaller de 6(sica 3ospel de +mérica. Este taller reunió cada año a miles de cantantes y compositores para iniciarse en la tradición del gospel negro. La década de los setenta re"leó 0ue el gospel estaba ya "irmemente asentado en todo el pa's> su sonido se escuchaba en las iglesias de todas las con"esiones, en las universidades donde hab'a su"iciente proporción de estudiantes negros, en salas de conciertos, teatros y cines y en radio y televisión. La industria del gospel "lorec'aD se produc'an grabaciones de cantantes "amosos y de artistas no tan conocidos en grandes cantidades. +demás, los talleres organi*ados anualmente aseguraban la correcta enseñan*a del gospel y permitieron mantener importantes tradiciones negras. En 1%! 5hicago celebró los &! años desde el nacimiento de la m(sica gospel propiamente dicha. 2e hi*o un ciclo de actos a lo largo de todo el año, 0ue alcan*ó su punto culminante con 'as ra#ces del ospel , una representación histórica transmitida por la televisión a "inales del año. En 1%1 se publicó una obra de gran importancia, Songs o+ Dion, 0ue o"rec'a en un (nico volumen todos los estilos de canción religiosa pertenecientes a la tradición negraD espirituales y ubilees -tradicionales y arreglados/, himnos gospel primitivos como los de =orsey y canciones gospel contemporáneas de artistas como 5leveland, 4rad"ord, etc. Esta recopilación iba más allá de las "ronteras con"esionales y se dirigió a todos los negros cristianos.
El coro de niños de :arlem
1.2.12. EL GOSPEL CONTEMPOR@NEO Los logros de una serie de óvenes "iguras del gospel contribuyeron al desarrollo del estilo gospel contemporáneo, surgido a mediados de siglo y di"erenciado del gospel tradicional. En primer lugar, muchos pro"esionales de talento, atra'dos por la industria pop abandonaron el terreno de la m(sica religiosa por el del rythm SnT blues y el pop -incluyendo el soul/, más propicios desde el punto de vista comercial. +lgunos de estos artistas "ueronD +retha ?ranHlin, =inah Jashington y 2am 5ooHe entre muchos otros. 5uando estos cantantes de gospel se pasaron al mundo de los conciertos para el gran p(blico, a través de giras, por las salas de concierto, los "estivales de a** y blues, las salas de baile, los programas de radio y televisión y los locales de ambiente nocturno, llevaron consigo sus hábitos interpretativos de ra'* religiosa y canciones 0ue hab'an cantado anteriormente en los grupos de gospel. Para muchos oyentes, estos cantantes recién llegados al pop se limitaban a sustituir las letras religiosas por letras pro"anas, ya 0ue el sonido y la interpretación eran los mismos. Pero los artistas 0ue salieron de las iglesias no solo actuaron as', sino 0ue también hubo 0uienes me*claban canciones religiosas de gospel con m(sica popular de ese momento, como el a** o el rythm SnT blues. EdAin :aAHins "ue el primer artista de gospel 0ue produo un auténtico h'brido con su arreglo rythm SnT blues del himno baptista %h, happy day -1/, 0ue vendió más de dos millones de
copias. +retha ?ranHlin provocó a(n mayor revuelo con su versión soul del himno Amazing grace -1F9/ un éxito de vendas multimillonario. La popularidad del gospel aumentó de "orma vertiginosa durante las dos (ltimas décadas del siglo. 5omo respuesta al éxito comercial sin precedentes de la m(sica de la iglesia negra, la industria pop aumentó el n(mero de categor'as en las 0ue repart'a la m(sica negraD gospel, soul, pop y espiritual -la eti0ueta cristiano contemporáneo se reservaba para el gospel blanco/. Los artistas de gospel negro ascend'an constantemente a los primeros die* lugares de las listas de ventas y a los cuarenta principales de la radio. +demás de las giras en el ámbito del concierto, los óvenes artistas de gospel produc'an canciones para pel'culas, series de televisión y banda sonora de v'deos, coros en álbumes discográ"icos y conciertos de solistas en directo. +demás, escrib'an sus propias canciones y produc'an sus propios álbumes.
1.2.13. EXPANSIÓN DEL GOSPEL POR TODO EL MUNDO Los grandes éxitos del gospel en los Estados nidos no tardaron a ser conocidos por los pa'ses del resto del mundo, especialmente en Europa. El a** y el blues ya hab'an llegado a Europa mucho antes, pero hacia la década de los ochenta, el gospel empe*ó a ser conocido y admirado y pronto artistas empe*aron a viaar a Europa para cantar gospel contemporáneo. + partir de entonces, muchos pa'ses empe*aron a tener su propia cultura gospel. El eemplo más claro es el 7eino nido, donde han existido iglesias baptistas desde principios del siglo BB, pero donde el gospel no se ha hecho popular hasta mucho más tarde. +demás de las iglesias, el interés por el gospel ha iniciado también una serie de talleres e instituciones de gospel en Europa. Estas instituciones, unto con artistas en Europa los anali*aremos en la segunda parte del trabao, donde he estudiado el gospel seg(n su contexto de lugar.