Cours de Photo 2010

2010 2 BAC PHOTOGRAPHIE NUMERIQUE

Enseignante : Suinen Cathy 01/01/2010

LA PHOTOGRAPHIE

Cours de Cathy SUINEN

LA PHOTOGRAPHIE


I. INTRODUCTION

Histoire de la Photographie


AVANT PROPOS De tous les moyens de réalisation d’images, c’est la photographie qui, depuis son origine en 1839 a connu le développement le plus spectaculaire. De Paris à Pékin, de New-York à Novgorod, de Londres à Lima, elle est apparue le moins onéreux des médias et le plus efficace pour l’enregistrement, l’enseignement, la publicité, l’architecture et le plaisir. Cet art n’est pas seulement l’outil de la communication visuelle commun aux pays industrialisés, il est aussi devenu le symbole de l’art démocratique parce que de plus en plus de gens appuient sur le déclencheur de leur appareil photo pour fixer les événements familiaux ou pour exprimer leurs réactions personnelles face à la réalité et à l’imaginaire. Par son omniprésence, la photographie, sous forme d’originaux ou de reproduction imprimées à joué un rôle majeur dans la transformation de nos idées sur nousmêmes, de nos institutions et de nos rapports avec la nature. Il est manifeste que l’appareil photo a modifié notre manière de voir et qu’il a confirmé qu’aucun point de vue singulier sur la réalité ne peut être considéré comme éternellement vrai.

Utilisée de façons multiples et à des fins diverses, la photographie a servi aussi bien à leurrer qu’à préciser, à apaiser qu’à vivifier l’énergie. S’interposant entre l’individu et son expérience directe, elle semble souvent privilégier l’apparence plutôt que la substance. Elle a donné un charme séduisant aux objets, aux idées et aux personnes, ou, elle les a couvert d’opprobre. Elle a rendu l’extraordinaire commun et le banal exotique. En même temps, elle a élargi les perspectives de l’esprit de clocher et poussé à l’action pour protéger les phénomènes naturels uniques et les oeuvres culturelles respectées.

La photographie a profondément influencé les autres arts plastiques. A présent acceptée pour elle-même en tant que constat visuel avec son caractère esthétique propre, son premier rôle fut de reproduire et de faire connaître les oeuvres d’autres arts. C’est ainsi qu’elle influença considérablement le goût d’un très grand nombre de citadins. La photographie favorisa l’apparition d’un style international dans l’architecture et dans la décoration d’intérieur.

Elle a inspiré aux arts graphiques et à la sculpture de nouvelles manières de voir et de représenter.


LES SPECIFICITES DE L’ART NUMERIQUE ABSTRACTION : UN ART SANS MATIERE

L’œuvre d’art numérique est une pure abstraction. L’art numérique va bien au-delà de la plus abstraite des œuvres d’art contemporaine, parce que le fondement de cet art est une pure abstraction, la plus simple en même temps que la plus essentiel : 0 = non, 1 = oui. L’œuvre numérique ne possède pas de corps physique. C’est une suite de chiffres 0 et 1. Elle peut donc se trouver mémorisée sur toute une variété de supports ou de médias comme les Cd-Roms, les disques durs. Elle peut aussi bien être vue sur un écran que sur une sortie d’imprimante. Cela redéfinit la notion de conservation de l’œuvre. Plus encore cela redéfinit complètement l’idée même d’œuvre. En effet, l’art devient totalement technique même si son origine peut être matérielle. Dans l’œuvre numérique, tout a été créé ou au moins traduit en bits de données. Ainsi se met en place une lisibilité de l’œuvre au lieu d’une visibilité, pour reprendre les termes de Gilles Deleuze (Pourparlers). Dans la mesure où l’image numérique est l’interprétation par l’ordinateur d’un message informatique, électronique techniquement maîtrisé par l’artiste, elle se détache de l’œuvre traditionnelle, contingente. UN ART TOTAL

L’œuvre d’art numérique est une œuvre totale. L’essence commune à toute la matière numérique rend envisageable l’idée d’un art total qui unif ie ce qui était jusque là séparé. C’est l’idée fascinante qu’il y a derrière le terme un peu barbare de multimédia. « Multimédia » est un mot intéressant. Il montre à la fois le but de l’art numérique et le travers dans lequel il peut tomber, l’entassement chaotique de médias. Or au contraire de l’entassement, l’art numérique devrait avoir pour but l’unification. L’art numérique va bien plus loin que les autres « arts multiples » comme l’opéra. Alors que l’opéra ne fait que juxtaposer musique, chant et théâtre ; l’art numérique a la possibilité de produire avec une seule partition des images, des textes, de la musique. Le son devient une composante du texte, lui-même une composante de l’image… Beaucoup d’artistes produisent des œuvres multimédia, comme par exemple Marcelle Des chênes . Les fractales sont surtout utilisée dans l’art graphique pourtant il existe un générateur de musique fractale, preuve que l’œuvre numérique est totale. Amazone de Pascale Trudel : musique, son, image, interactivité. L'exposition "Entrée libre" organisée par le ministère de la culture, qui est un espace virtuel dédié à une vingtaine d'artistes contemporains. On peut trouver des créations artistiques originales réalisées sur Internet dans le cadre de la commande publique de la Délégation aux Arts Plastiques du Ministère de la Culture.


Janet Parke Preslar, Eikontu

POTENTIALITE

Un caractère primordial de l’œuvre numérique est sa potentialité. Un peu comme le théâtre ou l’opéra mais pour une matière beaucoup plus importante, l’œuvre numérique, si elle n’est pas jouée, exécutée, « ouverte », n’est qu’une œuvre potentielle. A ce sujet Jean-Pierre Balpe parle de l’art numérique comme du « moment simulé d’une matière absente ». En effet une œuvre générative peut revêtir des apparences diverses selon qu’elle est destinée à une manifestation au grand public, à une perception individuelle ou à une présentation spectaculaire, comme pour « Trois mythologies et un poète aveugle » de Jean-Pierre Balpe.

Cette potentialité va plus loin encore quand l'oeuvre peut être soumise aux modifications du visiteur. On peut noter le travail de Nocolas Frespech "tu peux me dire tes secrets". On intègre le public dans le proces sus de création, ce n’est peut être pas nouveau mais c’est de plus en plus radical. Peut-être faut-il revenir sur le site Yugop En fait l'oeuvre numérique est complètement potentielle : elle a une potentialité d'apparition, une potentialité de forme et une potentialité d'évolution. MULTIPLICITE

Grâce à Internet, l’œuvre numérique affirme son caractère de multiplicité. Chaque internaute qui va par exemple sur le site de Once-upon-a-forest contemple une version de l’œuvre identique à celle d’un autre. C’est une différence fondamentale par rapport à l’œuvre traditionnelle. La classique opposition original/copie n’a plus lieu d’être puisque tout original est une copie et vice-versa.

Ce caractère est révolutionnaire dans la mesure où - à terme - il va profondément modifier les habitudes artistiques. Cela débouche sur l’idée d’ubiquité de l’œuvre Cours de Cathy SUINEN

d’art numérique : à terme chaque œuvre sera presque instantanément appréciée par les internautes. L’ensemble de la communauté régira aux œuvres immédiatement. On sera loin du fardeau de l’artiste évoqué par Kandinsky.

QUESTION DE L’AUTEUR, DE LA VALEUR ET DE LA DEFINITION DE L’ŒUVRE NUMERIQUE

Selon la définition juridique de l’œuvre d’art, la notion d’authenticité – qui renvoie à l’auteur - se conjugue avec celle d’originalité et d’unicité- qui se réfère à l’œuvre. L’art numérique remet en question cette définition. D’une part par le statut de l’auteur qu’il met en avant. La possibilité de modification de l’oeuvre pose de façon radicale la question de l’auteur, ou plus exactement du rapport de l’auteur à son œuvre. L’œuvre numérique peut en effet être collective et être modifiée, parfois c’est l’auteur qui encourage cette pratique, comme dans la Praystation. L’auteur perd alors la place primordiale qu’il occupe actuellement dans la création artistique. Aujourd'hui, n'importe quelle oeuvre diffusée sur support numérique peut être recopiée à l'identique et à l'infini sans que son auteur ne puisse toucher un quelconque dédommagement pour sa création, même si des protections se mettent en place. Cela suppose une réflexion sur l’avenir des droits de propriété intellectuelle (distinction droit d’auteur et copyright). Autre exemple, Reynald Drouhin propose aux internautes de récupérer une image - vaguement inspiré de l’origine du monde de Courbet - puis de la détourner, de la truquer, de se l’approprier, pour enfin la renvoyer sur le site où les différentes propositions s’accumuleront pour faire oeuvre. L’authenticité et l’unicité fondent aussi par ailleurs la valeur économique de l’œuvre. Si une œuvre numérique peut être considérée comme un fruit artistique, le fait qu’elle puisse être copiée maintes fois et se perfectionner avec la participation du spectateur remet en cause ces notions d’authenticité et d’unicité. Alors comment pourrait-elle encore avoir une valeur économique comme les œuvres artistiques traditionnelles ? Une évolution a lieu cependant vers l’intégration de l’art numérique dans le marché de l’art. Il est possible de vendre des œuvres numériques, notamment par la vente de protection : en fait seul le code permettant de lever ces protections sera vendu. Un exemple qui mérite d’être retenu : l’artiste Fred Forest qui travaille sur ce qu’il appelle l’art de la communication, a mis aux enchères en 1997 le code d’accès sur Internet d’une image numérique ; l’acheteur de ce code possédant cette œuvre comme une œuvre réelle dont il dispose à sa guise. Cependant, cette vente est marginale, et la question de la vente de l’art numérique reste ouverte. En effet, la vente de l’œuvre de Fred Forest n’a pas réellement consisté en la reconnaissance Cours de Cathy SUINEN

de sa valeur artistique. Elle a surtout été un moyen pour l’acheteur d’obtenir des recettes publicitaires. (Sur Fred Forest et une autre oeuvre, Territoires)


II. LES ORIGINES ET LA BASE DE LA PHOTOGRAPHIE NUMERIQUE


HISTOIRE 400 av. J.C. Aristote découvre que la lumière du jour qui pénètre par un trou dans une pièce obscure, projette une image inversée sur le mur faisant face à cet orifice. 1100 Hassan ibn Hassan (mathématicien arabe) décrit le principe de la chambre noire et précise que l'image sera d'autant plus nette que l'ouverture est petite. 1515 Léonard de Vinci décrit la "camera obscura" en tant que machine à dessiner. Principe de la chambre noire En perçant un trou minuscule dans une chambre noire, on peut obtenir l'image renversée d'un objet sur un écran (ou sur une pellicule) situé en aval de la chambre.

1540 Jérôme Cardan remplace le sténopé par une lentille. 1553 Giovanni Battista della Porta décrit la "camera obscura" en détails : sa construction ainsi que les usages qu'on peut en faire. 1568 Daniel Barbaro ajoute un diaphragme à l'appareil. 1650 La chambre noire devient portable et compte des lentilles de différentes distances focales; à cette époque, elle servait principalement aux dessinateurs. 1727 Johann Heinrich Schulze découvre que la lumière noircit certains composés d'argent. Vers la fin du XVIIIe siècle, Thomas Wedgwood et Humphry Davy ont commencé leurs expériences sur l'enregistrement des images photographiques. Restitution d'images de tableaux, de profils de personnes, sans réussir à les fixer contre les effets de la lumière. Au début du XIXe siècle, Niepce et Daguerre utilisèrent ces chambres noires comme prototypes, elles étaient munies de lentilles permettant différentes longueurs focales.


Au XIXe siècle, Nicéphore Niepce réalisa les premières véritables "héliographies". Il reproduisit d'anciennes gravures grâce à ce procédé. En 1827, Nicéphore Niepce photographia le paysage à partir de sa fenêtre.

Point de vue pris d'une fenêtre du Gras à Saint-Loup-de-Varennes (1826) En 1831, Jacques Daguerre, réalisa ses premières images sur des plaques de cuivre recouvertes d'une couche photosensible d'iodure d'argent (daguerreotype). Soumises à des vapeurs de mercure, une image positive était ensuite fixée grâce à du sel marin.

Daguerreotype intérieur d'un cabinet de curiosités (1837)


En 1831, Jacques Daguerre, réalisa ses premières images sur des plaques de cuivre recouvertes d'une couche photosensible d'iodure d'argent (daguerreotype). Soumises à des vapeurs de mercure, une image positive était ensuite fixée grâce à du sel marin.

Daguerreotype intérieur d'un cabinet de curiosités (1837) En 1833, Nicéphore Niepce meurt à l'âge de 68 ans. En 1835, William Henry Fox Talbot réalisa le premier négatif de l'histoire. En 1839, Talbot mit au point un procédé photographique passant par un support négatif permettant d'obtenir un nombre illimité de tirages, cette nouvelle méthode prit le nom de "calotype".

Négatif du calotype

copie de sel

En 1841, le calotype est breveté et sera utilisé une dizaine d'années, laissant place à des méthodes sur verre à "l'albumine" et au "collodion" humide. En 1847, Claude-Félix Abel Niepce de Saint-Victor (neveu de Nicéphore Niepce) communiqua à l'Académie des sciences un procédé de photographie sur verre. En 1851, Frederick Scott Archer introduisit le procédé au collodion humide sur plaque de verre. En 1871, Richard Leach Maddox remplaça la gélatine par du collodion ce qui permis d'accroître la sensibilité des plaques.


Vers 1883, George Eastman fabriqua une pellicule faite de d'une longue bande de papier recouverte d'une émulsion sensible. En 1889, ce même Eastman produisit le premier support de pellicule souple et transparent, sous la forme d'un ruban de nitrate de cellulose. A La fin du XIXe siècle, la première période de la photographie s'achève et laisse place à l'accroissement des photographes amateurs grâce à l'invention du rouleau de pellicule. Le début du XXe siècle marque le développement de la photographie commerciale ainsi qu'une plus grande maîtrise des procédés de plus en plus complexes de la photographie noir et blanc. En 1907, les frères Auguste et Louis Lumière mirent au point un procédé appelé Autochromes Lumière.

Autochrome de Passet pour le Mont Athos (1913 Dans les années 1920, les progrès des procédés photomécaniques utilisés dans l'imprimerie permirent l'augmentation de l'illustration des journaux et des magazines ce qui entraîna une naissance du point de vue commerciale de la photographie de réclame et de publicité. En 1925, l'appareil de format 35 mm fut commercialisé en Allemagne et séduisit aussi bien les amateurs que les photographes professionnels.

Un des premiers appareils photo à plaque et à soufflet Cours de Cathy SUINEN

1935, marque l'apparition de la pellicule couleur Kodachrome et 1936, celle de la pellicule Agfacolor. Toutes deux permettant d'obtenir des diapositives, elles ont marqué le début de la grande renommée des pellicules couleurs. En 1942, la commercialisation des négatifs couleurs Kodacolor contribuèrent à rendre la photographie couleur encore plus populaire. En 1947, Edwin H. Land réussi à mettre au point l'appareil Polaroid Land, permettait d'obtenir en quelques secondes une épreuve positive sur papier. Depuis les années 50, la crise du reportage photographique, provoquée par l'apparition de la télévision, a favorisé de nouvelles approches, comme l'introspection et l'abstraction photographique des travaux de Minor White et d'Aaron Siskind ou bien tels que Robert Frank et Garry Winogrand. 1960, production du premier hologramme. Dans les années 1960, des artistes tels que Robert Rauschenberg ou Andy Warhol se sont mis à considérer l'image photographique comme un simple matériau que l'on peut s'approprier, découper, coller, dénaturer, mettre à mal. En revanche, d'autres artistes comme Lucas Samaras ou Jerry Uelsmann se sont intéressés à la photographie mise en scène ou manipulée. 1963 Eclosion du premier "Polaroid" couleur. Apparition de l'appareil " Instamatic 50 " de Kodak. 1968 Fabrication des premiers appareils reflex à contrôle automatique. Prise de la première photo de la Terre, vue de la Lune (Appolo 8).

Un des tous premiers appareil reflex


1978 Invention du premier appareil auto-focus (Konica). 1984 Création de la première caméra électronique compacte. 1990 Naissance du premier appareil numérique sans film.

Appareil photo numérique


III.LE MATERIEL PRISE DE VUE NUMERIQUE


APPAREIL PHOTO TRADITIONNEL (ARGENTIQUE)

L’objectif forme l'image,

Le diaphragme dont l'ouverture variable contrôle le flux de lumière (qui transmet l'image reconstituée sur l'objectif) Le film (pellicule) "stockant" cette image par une réaction chimique de l'émulsion. Le film est ensuite traité et développé par un laboratoire spécialisé. on parle alors de fonctionnement analogique

APPAREIL PHOTO NUMERIQUE L’ob jectif est toujours là, le diaphragme aussi.

Mais ... le film est remplacé par un capteur (de la taille d'un ongle) qui récupère et transforme la lumière et l'image en une suite de données numériques (des 0 et des 1) grâce à un logiciel se trouvant à l'intérieur de l'appareil, jusqu'à l'image finale qui s'inscrit sur une carte mémoire qui elle remplace ... la pellicule. Le contenu de la carte mémoire est alors transféré dans l'ordinateur, soit au moyen d'un câble reliant les deux, soit par l'intermédiaire d'un lecteur relié à l'ordinateur.


CAPTEUR Dans un appareil photo numérique c'est le capteur qui recueille les informations concernant l'image (celles ci sont transmises par la lumière transitant par l'objectif). C'est ce capteur (qui est grand comme l'ongle du petit doigt) qui se charge de transformer ces signaux lumineux en signaux numériques. Un capteur est constitué de cellules sensibles appelées photodiodes (ou photo sites) qui sont une composante des pixels (donc ne pas confondre photodiodes et pixels, comme nous le verrons par la suite). Plus il y a de photodiodes et plus vous êtes en droit d'attendre des photos de meilleure qualité. Mais ce n'est pas le seul argument à prendre en compte, la qualité de l'objectif ainsi que la fiabilité du convertisseur analogique/numérique est également primordiale.


Les photodiodes sont toutes différentes (en effet, si elles étaient toutes pareilles, elles réagiraient à la lumière de façon positive ou négative, d'où un état 1 ou 0, c'est à dire noir ou blanc). Il y a donc des photodiodes avec des filtres rouges, verts et bleus (ces filtres sont appelés"filtre de Bayer"), chacune de ces couleurs étant échantillonnées sur 256 niveaux de luminosité ou luminance : Ce qui veut donc dire 256 niveaux de vert, 256 de rouge et 256 de bleu, toutes ces combinaisons de couleurs mises ensemble nous donnent : 256 x 256 x 256 = 16.7 millions de couleurs possibles.

La surface d'un capteur comporte en général plus de photodiodes vertes que bleues et rouges, ceci est en fait pour s'adapter le plus possible à l'oeil humain qui est plus sensible au vert qu'aux deux autres couleurs. Un capteur peut restituer jusqu'à 16.7 millions de couleurs, mais saviez vous que l'oeil humain n'en discerne que 2500, la compression des images est basée sur cette particularité.

LOGICIEL DE TRAITEMENT Le CCD ne peut hélas traiter tout seul la quantité d'informations relatives à l'image à lui tout seul, on a donc recours à un logiciel de traitement (ne pas confondre avec les logiciels de retouche) pour calculer les données nécessaires pour constituer une image numérique. Ce logiciel est interne à l'appareil (on parle aussi du convertisseur analogique/numérique). C'est donc le travail du Capteur et du logiciel de traitement qui "fabriquent" une image numérique. Cette particularité est un des inconvénients de la photo numérique. Qui dit traitement dit temps : en effet les données traitées sont mise dans une mémoire "tampon" qui stocke ce qui est déjà fait en attendant de recevoir la suite, plus la mémoire "tampon" de l'appareil est importante et plus le traitement est accéléré. I l y a un autre facteur important : la rapidité du logiciel interne qui est variable suivant le constructeur. Ces paramètres font que l'appareil numérique est très moyen en ce qui concerne le mode photo en rafale. Suivant la définition et l'appareil, on peut avoir des temps de traitement allant jusqu'à 5 secondes. Certains constructeurs essaient de minimiser ce problème en augmentant la mémoire tampon d'une part et en travaillant sur la rapidité de calcul du processeur interne (aussi appelé DSP). Cours de Cathy SUINEN

STOCKAGE L'image ainsi reconstituée est envoyée dans la mémoire interne à l’appareil (sur certains appareils entrée de gamme) ,sur une carte mémoire (aussi appelée mémoire flash), sur disquette ou même sur mini disque dur. Sony propose, quant à lui, de stocker les photos directement sur un CD-Rom.

il n'y aurait pas lieu de "polémiquer" pour savoir quelle est la meilleure technologie, on achète pas un numérique dans l'idée de remplacer son appareil argentique, de même qu' Internet n'est pas là pour remplacer le téléphone. Cependant le genre de question : "à votre avis, quel est le mieux de deux ? " m'a souvent été posée, et cette polémique continue d'être alimentée par quelques esprits chagrins. Le numérique est pratique, l'argentique est artistique. Ou si vous préférez le numérique privilégie le fond à la forme. Pour rester dans la tendance actuelle, voici le résultat du "match" numérique - argentique.

AVANTAGE – INCONVENIENT le numérique ne prétend pas remplacer la photo traditionnelle, tout discours en ce sens est inadapté a la technologie actuelle le numérique ne prétend pas remplacer la photo traditionnelle, tout discours en ce sens est inadapté a la technologie actuelle et n'est que de la stratégie marketing. il y a de la place pour les deux qui peuvent se compléter. voyons quels avantages et inconvénients présentent les appareils numériques Pas de pellicule Pas de risque de tomber en panne de pellicule, donc plus besoin de "courir" jusqu'au revendeur le plus proche. A l'inverse, plus besoin de se dire "il faut finir la pellicule pour pouvoir découvrir ses clichés". Pas d'attente pour le résultat, même si des labos développent en 1 heure, plus besoin de courir. C'est disponible de suite. Plus de photos ratées : ça ne vous plait pas ! Vous le savez de suite, plus de frais de développement pour des photos loupées. Plu Plus de risque de fausse manoeuvre (pellicule mal enclenchée, le dos de l'appareil ouvert malencontreusement). Au fait combien coute une pellicule et combien de photos gardez vous dans vos albums ? Plus de risque de fausse manoeuvre (pellicule mal enclenchée, le dos de l'appareil ouvert malencontreusement).


Maîtrise de vos clichés Vous voulez garder vos photos sans les imprimer, c'est possible. Faites autant de retirages que vous voulez sans crainte de perdre les négatifs ou de les voir se détériorer dans le temps, pas de réaction chimique, un cliché numérique ne craint pas le temps, réimprimez une photo dans 20 ans, elle n'aura pas bougé. Vos agrandissements quand vous le voulez. Donnez libre cours à votre créativité Avec les logiciels de retouche, beaucoup de choses sont possibles, creéz des flous, des superpositions, enlevez les yeux rouges, supprimez ou déplacez des personnages. Réglages de contraste, de luminosité peuvent faire d'un cliché loupé un cliché "acceptable". La seule limite est votre imagination.

Fiabilité Les risques de pannes sont minimes, car il y a trés peu de piéces en mouvement (pas de moteur qui fait avancer la pellicule). Pas d'entretien particulier.


Ergonomie Pas de compétence particuliére, c'est un appareil photo, rien de plus, et certains modéles se glissent dans une poche de veston !

Inconvénients

Gestion de l'énergie Malgré les progrès faits avec les batteries, celles ci se vident à une vitesse phénoménale, surtout si vous utilisez fréquemment l'écran LCD pour viser et voir vos photos. C'est à mon avis l'inconvénient le plus notable de l'appareil numérique.

Si votre appareil est muni d'un viseur optique, utilisez le le plus possible. L' écran LCD est très gourmand en énergie. et prévoyez toujours un jeu de batteries (ou de piles) de rechange


Disque dur autonome, 10 Go de photos (SmartMédia, Compact Flash et memory stick) à partir de 700€

Le mode rafale De par la technologie actuelle (mémoire tampon, logiciel interne), il est impossible, à moins de faire de la vignette ou de descendre la résolution en 640 x 480 de faire de la prise de vue en rafale digne de ce nom. Le délai entre deux photos est couramment de 4 à 5 secondes en résolution "imprimable". De gros progrès ont cependant été effectués sur les derniers appareils. Les différents aspects "photographiques" Le réglage de la profondeur de champ, malgré des options manuelles de réglage de diaphragme, ce n'est encore pas très performant. Les aplats de même couleur ne sont pas toujours bien rendus. Difficulté avec les couleurs "chair" (portraits). Impossibilité d'utiliser l'écran LCD en hiver Investissement initial Même si les prix ont baissé, l'appareil seul ne suffit plus, il faut envisager l'achat d'un lecteur de carte, de batteries supplémentaires et quelquefois d'un logiciel de retouche performant. Si vous imprimez beaucoup, il faudra songer à une imprimante de bonne qualité (photo) qui elle même induit des coûts (papier spécial, cartouches photo). Il faut donc être en mesure de maîtriser totalement la chaîne numérique et l'investissement reste conséquent pour un particulier.

Opération de transfert La démarche consiste à relier l'appareil en le mettant en position de transfert (le bouton varie suivant l'appareil) et l'ordinateur avec un câble sans enlever la carte mémoire de l'appareil,. N'oubliez pas d'installer le "pilote" (driver en anglais) pour que l'ordinateur "reconnaisse" votre appareil qui apparaîtra comme un nouveau disque dans le poste de travail ou l'explorateur. Cours de Cathy SUINEN

Le transfert par câble Le plus simple d'entre tous (et le plus répandu) est une liaison par câble entre l'appareil et l'ordinateur. Dans un passé encore assez proche, le transfert se faisait via le port série (ou RS232) de l'ordinateur, ce type de transfert étant assez lent et obligeant à débrancher une périphérique (en général le modem) de l'ordinateur. La résolution des appareils et des fichiers images qu'ils produisent augmentant, les appareils utilisent maintenant majoritairement le port USB (qui est présent sur tous les ordinateurs datant de moins de 2 ans). Le port USB présente de nombreux avantages : la rapidité et la facilité de branchement entre autres.

Prise série DB9

Prise USB

Le transfert via un lecteur de carte (le plus pratique) Cela consiste à retirer la carte mémoire de l'appareil photo et à l'insérer dans un lecteur adapté au format de la carte, ce lecteur pouvant rester branché en permanence à l'ordinateur (comme dans le cas de l'appareil, installez le pilote (driver) du lecteur sur votre ordinateur. L'avantage est évident : plus de bouton à sélectionner sur l'appareil, économie de l'énergie de l'appareil qui reste disponible pour d'autres photos pendant le transfert Cours de Cathy SUINEN

et rapidité et simplicité du transfert (USB) Ces lecteurs ont soit la forme d'une petite souris (sandisk) ou d'une disquette (Flashpath) dans lesquels on insère la carte mémoire (ils existent pour la majorité des format de cartes). Leur prix a fortement b aissé (à partir de 90 €) et il n'est pas inutile d'investir dans un de ces lecteurs si vous manipulez beaucoup d'images.

Lecteur SanDisk

Ces lecteurs ont soit la forme d'une petite souris (sandisk) ou d'une disquette (Flashpath) dans lesquels on insère la carte mémoire (ils existent pour la majorité des format de cartes). Leur prix a fortement baissé (à partir de 90 €) et il n'est pas inutile d'investir dans un de ces lecteurs si vous manipulez beaucoup d'images.

Adaptateur PCMCIA

Adaptateur Flash Path

Imation flash-go

Certains de ces lecteurs sont mêmes universels puisqu'ils permettent de lire tous les formats de cartes mémoire existants citons l'Imation Flash- go pour 90 € ou le Dane-Elec (lit les Compact Flash et Smartmédia) pour 74.70 €. Il existe aussi des adaptateurs PCMCIA pour ordinateurs portables.


Autres modes de transfert

Les autres modes de transfert (disquettes, CD) ne font appel à aucun câble, ni lecteur. Ces supports étant lisibles directement par le PC. Le micro drive d'Ibm nécessite quand à lui un lecteur compatible CFII et reste en général sur l'appareil (transmission par câble) D'autres lecteurs existent, mais sont moins répandus.

CD rom

Micro drive

LE BLOC OPTIQUE : AVANTAGE ARGENTIQUE

A prix égal (750 à 1000 €), les appareils argentiques vous proposent des reflex avec objectifs interchangeables, le numérique ... non ! Si des progrès ont été faits en ce qui concerne les zooms, la monture de l'objectif reste fixe. Nikon et Olympus proposent des "bonnettes" grand angle ou doubleur de focales , mais celle-ci se vissent sur l'objectif existant, d'où une détérioration de l'image et dans certains cas un masquage de l'éclair du flash. Si vous voulez un boîtier reflex à objectif interchangeable en numérique, il vous faudra investir un minimum de ... 3000 €. Notez également la difficulté de trouver un numérique avec un zoom démarrant à 28 mm, du moins en entrée de gamme.

Le numérique ne prétend pas remplacer la photo traditionnelle, tout discours en ce sens est inadapté à la technologie actuelle et n'est que de la stratégie marketing. Il y a de la place pour les deux qui peuvent se compléter. Voyons quels avantages et inconvénients présentent les appareils numériques


Qualité d'image : avantage argentique

Sur la photo de gauche, vous pourrez constater que les poils du museau du chien sont beaucoup plus pixélisés à gauche (photo numérique) qu'à droite (photo issue d'une numérisation de diapositive)

Là, il n'y a pas photo, c'est le cas de le dire et ce malgré les récents progrès au niveau tant de la capacité des capteurs (4.11 millions ,5.23 millions et bientôt 6.17 millions) que de leur technologie. Il est couramment admis que pour que les numériques atteignent la qualité de l'argentique, il faudrait au minimum des capteurs de 11 millions de Pixels (Fuji serait en passe de les dépasser avec son reflex Finepix S2 pro associé au capteur super CCD III, mais on ne dispose pas encore d'essais fiables).

Et ce ne sont pas les seuls éléments à prendre à compte : notez aussi la difficulté qu'à un numérique à restituer les tons chair, la compression des images en JPEG, et enfin la nécessité de maîtriser toute la chaîne numérique (appareil, ordinateur adapté au traitement d'image, logiciels, imprimante et papier) font que l'argentique reste largement supérieur en ce domaine. STOCKAGE : AVANTAGE NUMERIQUE

Plus de pellicule, plus de photos ratées, plus de soucis de rangement, gain de place, disponibilité immédiate, conservation dans le temps, capacité supérieure, le support est inaltérable et n'à que faire des contraintes de toute sortes (températures, rayures, vieillissement), traitement et retouche aisés. Voici les multiples avantages de la carte mémoire et donc du système numérique. ERGONOMIE ET FONCTIONS : MATCH NUL

Le viseur (quand il est intégré) des appareils numériques est de moins bonne qualité que celui des argentiques, mais ceux ci intègrent un écran LCD affichant toutes les informations relatives à l'image et aux réglages. Les fonctions "photographiques" ne font plus défaut aux numériques (on retrouve toutes les fonctions de paramétrages manuels des argentiques). L'accès aux commandes est très intuitif sur les numériques, et s'il est vrai que ,


comme tout ce qui touche à l'informatique, il y a un temps (restreint) d'adaptation, on s'y fait très rapidement et on trouve cela très pratique. CONCLUSION

Si l'on s'en tient à une comparaison en terme de qualité, le numérique est encore en retrait. Mais là n'est pas le sujet, je le répète, le numérique restant inégalable sur le coté pratique, et c'est cette considération qui doit primer sur toute autre. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle les premiers acheteurs de numériques ont été des professionnels (agents immobiliers, architectes, experts auto, médecins et dentistes), car ils avaient besoin de pouvoir exploiter leur clichés tout de suite. Les particuliers commencent à acheter, du fait d'une hausse du rapport qualité prix, mais ce n'est jamais dans l'optique de remplacer l'argentique par le numérique.


LES ACCESSOIRES 1. LES OBJECTIFS ET LES ANGLES DE CHAMP.

Une des principales exigences concernant l’optique d’un appareil technique est l’angle de champ. Le choix de l’objectif et de la focale convenant aux besoins d’un certain format dépend de l ’emploi et de l’aspect financier qui y est lié. La longueur focale est la distance généralement exprimée en millimètres, m illimètres, entre le centre optique d’une lentille et le point de convergence des rayons lumineux lorsque la mise au point est effectuée sur l’infini. D’une manière générale, plus la focale est grande, plus la scène cadrée est petite et agrandie. Par exemple, avec un 24 x 36, une focale f ocale de 50 mm est normale. Un objectif grand angle à une focale de 28 mm; pour un téléobjectif, la focale est de 135 mm.


2. LA PROFONDEUR DE CHAMP

Un appareil photographique n’enregistre pas toute la scène avec une égale netteté (alors que l’oeil, par sa mise au point, continue et son balayage dynamique, donne l’illusion de la netteté sur tout l’angle de vision.

Comme avec la vitesse d’obturation, l’ouverture offre un avantage très important au photographe, outre le contrôle de l’exposition. Le degré de netteté qui existe dans une zone située autour aut our du point focal (de l’avant à l’arrière) dépend directement de la taille de l’ouverture. Avec une très grande ouverture ( f/2 par ex.), le plan de mise au point nette sera très petit, mais la zone de netteté nett eté augmentera progressivement à mesure que la taille de l’ouverture sera réduite. Ce plan de netteté s’appelle profondeur de champ . Ce plan dépend aussi de deux autres facteurs : - plus le point focal est éloigné de l’appareil, plus la profondeur de champ augmente. - la profondeur de champ n’est pas répartie également de part et d’autre du point focal : En effet, elle est plus grande grande derrière que devant, devant, environ un tiers devant devant et deux tiers derrière. Donc pour crée une image avec une profondeur de champ maximum, il faudra utiliser la plus petite ouverture possible et faire la mise au point sur un endroit situé à environ un tiers de la distance qui sépare l’appareil de l’objet le plus éloigné. Exemples de la profondeur de champ minimale et maximale

Vue prise en utilisant la plus petite ouverture ouverture de l’objectif - f/22.

Utilisation de la plus grande de l’objectif - f/3,5.


3. LE CHOIX DE LA FOCALE

Lorsque l’on doit choisir la focale d’un objectif, il est indispensable de connaître le format qu’il faudra couvrir ainsi que l’angle de champ qu’il q u’il va nous donner.

Pour simplifier le problème, supposons un format 9 x 12 cm : a est le grand côté du format soit 12 cm b est le petit côté du format soit 9 cm c est la diagonale du format soit 15 cm

a = 12 cm c = 15 cm b = 9 cm Selon le théorème de Pythagore, dans le triangle rectangle a b c , où a et b sont connus, nous pouvons calculer la longueur de c par la formule :

c2 = a2 + b2

Soit : 81 + 144 = 225 = V 255 = 15 cm

a 2

soit la moitié du grand côté, nous donne la focale du grand angulaire soit 6 cm. Le petit côté du format correspond à la courte focale, soit 9 cm La focale normale nous est fournie par la diagonale du format, soit 15 cm.

Pour des focales plus longues, on peut adopter des multiples de a, soit : - 2 x a pour les prises de vues d’objets et de reproductions soit 24 cm. - 2,5 x a ou 3 x a pour des portraits, soit 30 ou 60 cm.


Conclusions pour le format 9 x 12

60 mm pour le grand angulaire extrême 90 mm pour la courte focale 150 mm pour la focale normale 240 mm pour la longue focale 360 mm pour le portrait

EXERCICE :

Donner les conclusions pour le format 10 x 15.

Règle d’utilisation

format en cm

a

b

c

a/2

b

c

2a

3a

9 x 12 13 x 18 18 x 24

12 18 24

9 13 18

15 22 30

6 9 12

9 13 18

15 22 30

24 36 48

36 54 72

Remarque : Pour la photographie d’industrie ou d’architecture, un grand angulaire a/2 est recommandé. Pour des prises de studio 3 x a convient, ainsi que 2,5 x a.


4. LES FILTRES DEFINITION - THEORIES - EFFETS

Un filtre, ou écran coloré, est un accessoire qui se place devant ou derrière l’objectif. Il est destiné à modifier la composition spectrale de la lumière qui viendra insoler le film selon le principe suivant : UN FILTRE LAISSE PASSER LA LUMIERE DE SA PROPRE COULEUR ET RETIENT CELLE DE SA COMPLEMENTAIRE

On appelle couleur complémentaire celle qu’il faut ajouter, par projection, à une couleur primaire pour obtenir le blanc. Ainsi, un filtre jaune laissera passer le jaune (composé de vert et de rouge) et retiendra le bleu. Sur le négatif, la partie jaune sera plus foncée et la bleue, plus claire. Ce sera le contraire sur le positif. On parle de filtre par absorption. Il est donc possible de formuler la théorie suivante, en fonction d’un positif : Le filtre éclaircit sa propre couleur et fonce sa complémentaire.

Couleurs

FILTRE JAUNE

négatif

positif

rouge vert

foncé clair

clair foncé

jaune bleu

FONCE CLAIR

CLAIR FONCE

DIVERS TYPES DE FILTRES ET PRECAUTIONS

Les filtres se présentent sous trois aspects différents : - 1 - Filtre en verre, rond coloré dans la masse, employé principalement en N/B : bleu, jaune, jaune-vert, orange, rouge, infra-rouge. - 2 - Filtre en gélatine, corrigé optiquement, carré, monté ou non entre 2 verres à face parallèles, employé en couleur et dans les lampes de laboratoire. - 3 - Filtre liquide qui est composé à partir de colorants solubles. Cours de Cathy SUINEN

LA SYNTHESE ADDITIVE

La synthèse additive s’effectue par la projection simultanée de trois faisceaux de lumière colorée, respectivement en bleu, vert, et rouge. La plage de regroupement des trois faisceaux donne du BLANC

LA SYNTHESE SOUSTRACTIVE

La synthèse soustractive des couleurs s’effectue par superposition de trois filtres colorés sur une source de lumière blanche dont on coupe ainsi, sélectivement, certaines pages de rayonnement.


Tableau des combinaisons de couleurs

La « rose des couleurs » indique les compositions entre les différentes primaires et complémentaires. Par exemple, le jaune et le bleu sont opposés. Les trois couleurs primaires sont : le bleu, le vert et le rouge. Les trois couleurs secondaires sont : le jaune, le cyan et le magenta. Dessinez la rose

Moyen mnémotechnique pour retenir la place des couleurs :

« J e R oule M a B osse Ch aque V acances » L’ACTION DES DIFFERENTS FILTRES

Les filtres colorés pour le noir et blanc ne se limitent pas aux filtres « purs » dans les couleurs primaires ou complémentaires Des filtres comme l’orange ou le jaune-vert sont également répandus. Comme on peut s’en douter, ils présentent un effet voisin de celui des filtres de base dont ils dérivent. A mi-chemin du jaune et du rouge pour l’orange et un compromis entre le vert et le jaune (qui va donc laisser passer un peu de rouge) pour le jaunevert.


LES FILTRES EN NOIR ET BLANC

Un filtre N/B n’enregistre pas les couleurs, mais seulement les gradations différentes sur une échelle de « gris ».

Les filtres servent à améliorer le contraste ou à créer des effets spéciaux. Le filtre jaune

Le jaune, couleur complémentaire, est formé de l’addition de deux primaires, le vert et le rouge. Avec un filtre jaune, le jaune est transmis et c’est le bleu, la troisième primaire, qui est arrêté. Sur la rose des couleurs, le bleu et le jaune sont deux couleurs opposées. jaune (vert/rouge) bleu Absorbant les radiations bleues et les ultraviolettes, tendant à foncer les ciels sur le tirage final,. c’est un excellent filtre pour la photographie de paysages car il réduit la brume des lointains. Il se trouve en trois versions, léger, moyen et à l’effet plus prononcé. Le filtre orange

Plus fort que le jaune, le filtre orange retient le vert en plus du bleu et de l’ultraviolet. Il est intéressant lorsqu’on désire obtenir un contraste élevé entre le ciel et le reste de l’image, pour assombrir un feuillage et le vert des fleurs. En téléphotographie de paysage, il compense la perte de contraste due à la longueur focale. Le filtre rouge

Le rouge, couleur primaire, laisse passer le rouge. Contrairement au filtre jaune qui laisse passer le vert et le rouge, le filtre rouge arrête aussi le vert. Un filtre primaire coupe 2/3 du spectre, il est plus dense qu’un filtre complémentaire mais présente des conséquences néfastes (assombrissement des feuillages en plus du ciel bleu) rouge (jaune) vert/bleu C’est le filtre à contraste maximum pour le noir et blanc. Il absorbe toutes les couleurs du spectre sauf le rouge. Cours de Cathy SUINEN

Parfois, les ciels bleus deviennent presque noirs et les nuages prennent un relief extraordinaire. La verdure fonce également et chaque touche de rouge s’en détache avec netteté. Il fait aussi merveille en photographie infrarouge.


Le filtre vert

Le filtre vert, couleur primaire, laisse passer le vert et le jaune mais, contrairement aux filtres complémentaires qui laissent passer deux couleurs complémentaires, il coupe 2/3 du spectre. Il arrête le rouge et le bleu, c’est à dire le magenta.) vert rouge/bleu (jaune) Il peut se trouver en deux versions : à effet modéré : il absorbe moins le rouge que le suivant; en dépit du fait que tous les deux absorbent la même quantité de bleu. Le plus prononcé: restitue, à peu de chose près, la perception de l’oeil et constitue donc un bon choix en photographie générale Il compense la nette dominante rouge des lampes flood et rend la peau de façon plus naturelle, d’où, son intérêt en portrait.


EMPLOI DES FILTRES COLORES EN NOIR/BLANC FILTRES

EFFET

ECLAIRCIT

rouge

contrasté

rouge/orange

bleu/vert

vert

doux

vert/jaune

bleu/rouge

jaune

ASSOMBRIT

contrasté jaune/rouge/ bleu vert jaune-vert doux jaune/vert bleu/rouge orange orange contrasté jaune/orange/r bleu/vert ouge

EMPLOIS

- en cinéma, pour dramatiser le ciel, le clair de lune pour des effets de nuit. - en architecture, si par exemple, les murs sont de couleur rouge (surtout dans nos régions) Pour des paysage en forêts, végétations A la mer ou en montagne rend le ciel plus bleu Combinaison du ciel et de la végétation Pour réchauffer une ambiance, comme les paysages américains... le ciel sera plus bleu foncé qu’avec le filtre jaune


COEF

6-8

3-4 1-2 2-3 4-6

LES FILTRES COULEUR

Un film couleur utilisé dans des conditions autres que celles préconisées par le fabriquant laisse apparaître de fortes dominantes. Ainsi, un film lumière du jour est équilibré pour la lumière de midi. Des photos prises le matin ou l’après -midi accusent une dominante rouge ou jaune. Les filtres corrigent ces déséquilibres aussi bien avec un film lumière du jour qu’avec un film lumière artificielle, pour restaurer une impression naturelle. D’autres films peuvent servir pour des effets spéciaux. Filtre Ambre

Retenant le bleu, ce type de filtre corrige la légère dominante bleue qui affecte quelquefois les films lumière du jour. On peut le trouver en deux versions : Le léger : réchauffe les scènes photographiées par ciel couvert ou à l’ombre Le plus foncé : permet l’utilisation d’un film lumière artificielle (tungstène) en extérieur, par beau temps. Filtre Bleu

Ces filtres, en retenant le rouge, refroidissent la coloration de l’image.

Il existe en trois modèles : Le léger : qui élimine la teinte chaude des scènes photographiées au lever ou au coucher du soleil sur un film lumière de jour. Le moyen : qui adopte ce même type de film à la lumière des lampes flash bleues. Le filtre de conversion : qui neutralise la dominante rouge que provoque une lampe flood sur un film lumière du jour en intérieur. Les filtres dégradés

Ils sont principalement utilisés en photographie en couleur lors de l’emploi d’objectifs grands angulaires. La difficulté avec ces objectifs est d’obtenir une bonne répartition de l’éclaircissement, aussi bien dans le centre que dans les bords. Or, les grands angles de champ embrassés ne permettent pas toujours une parfaire régularité.


LES FILTRES POUR COULEURS ET NOIR ET BLANC Le filtre anti UV

Bien qu’invisibles à l’oeil nu, les radiations ultraviolettes réduisent le contraste et le détail. Les filtres UV incolores donnent des images N/B plus nettes, sans aucune diffusion et corrigent la dominante bleue ou violette en couleur.

Trois versions sont sur le marché : Le filtre traité multicouche pour diminuer les réflexions. Un autre qui convient à la photographie N/B de montagne ou de plage. Ces deux filtres peuvent servir de protection d’objectif.

Le filtre Skylight, traité, coupe également les radiations UV et peut rester en permanence sur l’objectif. Le filtre gris neutre

Les filtres gris abordent uniformément toutes les couleurs. Aucun déséquilibre chromatique n’est à craindre. Ils réduisent la quantité de lumière qui pénètre à travers l’objectif. A vitesse égale, les filtres gris permettent de jouer sur la profondeur de champ grâce à une plus grande ouverture. Ils servent aussi à éviter une surexposition si la lumière trop intense ne permet plus un couple ouverture/vitesse compatible avec la sensibilité affichée. Ils sont employés en photographie N/B et couleur et en cinéma. Il peut arriver, dans certains cas, que l’on soit tenu à une certaine vitesse d’obturation ou que l’on désire peu diaphragmer. A ce moment, si on a trop de lumière -en extérieur surtout -l’emploi du filtre gris sera nécessaire. Il existe en différentes intensités qui retiennent 30, 50 ou 80% de la lumière. (On peut les employer dans les pays exotiques où la lumière est plus abondante que dans les pays européens). Le filtre soft Focus

Ce type de filtre à la propriété d’adoucir l’image.


Les filtres de correction ou de compensation

Les filtres de compensation CC sont destinés à supprimer les dominantes de couleur à la prise de vue, dues principalement à la source de lumière où l’émulsion ellemême. Les films couleurs, qu’ils soient destinés à la lumière du jour ou à l’éclairage artificiel, sont étalonnés pour une certaine valeur Kelvin, dite température de couleur ( 5400 K en lumière de jour et 3200 K en lumière artificielle), il peut arriver que la source n’ait pas exactement ces valeurs. Il se produira alors une dominante de couleur gênante. Le filtre de compensation remédiera à cet inconvénient. Par exemple, la lumière du jour au matin et au soir est riche en teintes rouges et jaunes. Pour éliminer ces dominantes, on place un filtre de compensation bleu. De même, il peut arriver que l’on veuille photographier ou filmer avec un film couleur dont l’étalonnage n’est pas prévu pour certaines conditions telle que film lumière employé en lumière artificielle ou vice versa. A ce moment, on aura beso in d’un film de conversion, qui va changer les caractéristiques de l’émulsion. Il sera bleu violet 80B si l’on passe d’un film lumière du jour en lumière artificielle ( en studio par ex.), jaune orange 85B dans le cas contraire Les filtres de compensation et de conversion sont en gélatine teintée. Ils peuvent facilement de superposer dans des portes filtres adaptés. Le filtre skylight, légèrement rosé, est destiné à atténuer une dominante bleue produite par l’excès de cette lumière ainsi que l’ultraviolet lors de prises de vues faites à la montagne ou à la mer. Les filtres de polarisation

Nous savons que la lumière se propage en ondes lumineuses dans tous les plans. Il peut arriver que dans certains cas on désire supprimer cette propagation (reflet dans une vitrine, sur un pare-brise.......On utile alors un filtre polarisant, constitué de cristaux biréfringents en spath d’Islande ou en Hérapathite, voire en mica. Selon la loi de Brewster, il est possible d’orienter le filtre de polarisation de telle manière que la lumière soit éteinte dans un certains plan et pas dans un autre. L’emploi de ce type de filtre est utile lors de la photographie de vitrine, d’architecture d’intérieur, où des reflets doivent être supprimés, et même, en paysage, pour un meilleur rendu de l’herbe.


IV. LE STUDIO


A. INSTALLATION ET AMENAGEMENT 1. GENERALITES

Pour le photographe qui désire s’installer, la recherche de locaux pose un problème dès plus ardu. Les grands ateliers d’autrefois ont vécu et, il faut souvent se contenter d’un appartement plus ou moins transformé selon les besoins. Quelques rares privilégies ont pu concevoir un atelier selon leurs désirs, en construisant carrément une maison adaptée. Quelle que soit la solution adoptée, il ne faut jamais oublier que le loyer est le poste le plus important des frais généraux et qu’il revient chaque mois! Alors qu’autrefois, l’emplacement de l’atelier avait une grande importance, ce n’est plus le cas aujourd’hui, sinon qu’il faut pouvoir se parquer à proximité, autant pour les clients que pour le photographe lui-même qui est amené à se déplacer avec son matériel lourd et encombrant.

Nous nous fixerons sur une surface moyenne de 50 à 100 mètres carrés, dont la plus grande partie sera réservée au studio de prise de vues. Il est entendu que dans le cas d’une spécialisation telle que la publicité, les ensembles de meubles, la mode etc..., le studio devra doubler ou tripler de surface, voire même êtres prévu sur deux étages, avec galeries, permettant la prise de vue en plongée. Outre le studio de prise de vues, il faudra prévoir deux laboratoires - l’un négatif, l’autre positif - et un local de finition. Un hall de réception et d’exposition complétera l’ensemble de l’atelier.

Il est en outre recommandé de séparer nettement les locaux professionnels de la partie privée, principalement pour une question de tranquillité et de liberté, même si en fin de compte il faudra payer d’avantage. Il faut savoir se libérer une fois le travail terminé, pour qu’il n’empiète pas jour et nuit sur la vie privée.


2. L’ATELIER DE PRIS E DE VUE

Sa surface dépendra du genre de travaux qu’effectue le photographe et surtout des dimensions que peuvent atteindre certains sujets. Il est en outre difficile de prévoir si, un jour ou l’autre des meubles ou des voitures devront prendre place dans le studio. Si tel était le cas, il serait toujours possible de louer un grand atelier sans devoir en supporter les frais sans rentabilité régulière. Ceci établi, il n’est plus nécessaire de prévoir de très grandes surfaces. Cinquante mètres carrés semblent une bonne moyenne, avec la possibilité de diviser en deux si on veut combiner prise de vues d’objets et de reproductions. La hauteur devra être de l’ordre de quatre mètres. Une passerelle roulante permettra de suspendre des fonds ou des objets, tout en offrant la possibilité de prise de vues en plongée. Le fond continu, d’une seule couleur, est délicat ; le fait de le repeindre entraîne des frais, ainsi qu’une perte de temps. Quelle couleur choisir pour l’atelier? Sans aller jusqu’au noir pour la reproduction et au blanc pour la photographie d’objets, il est possible d’envisager le gris, pour autant qu’il soit neutre. Un sol en matière plastique ou en linoléum, gris aussi, sera d’un entretien facile. L’apport de lumière du jour doit être envisagé, non seulement pour l’aération, mais aussi pour certaines prises de vues; une verrière ou des fenêtres joueront ce rôle. Il faut toutefois pouvoir obscurcir aisément ces sources de lumière. L’installation électrique devra être réalisée par un homme de métier selon les directives du photographe. La meilleure solution consiste en une ou plusieurs arrivées de courant industriel 380V que l’on distribue ensuite par pupitres de commande en 220 V. Ainsi, selon le calibre des fusibles, on peut disposer d’une grande réserve de puissance. En prévision de la prise de vues de couleur, le choix des lampes pose un problème quant à la température de couleur. Le flash électronique de studio semble idéal mais son prix est élevé et on peut difficilement le transporter chez le client en raison de son poids. Actuellement, on constate que les fabricants cherchent à réduire de poids et l’encombrement de ce type de flash aux fins de permettre un transport plus aisé. Les lampes à incandescence classique ont une température de couleur instable. Il faudrait donc arriver à une juste répartition entre de type de lampe, les halogènes et les spots.

Cet éclairage doit-il être suspendu au plafond ou reposer au le sol sur trépied. Dans le second cas, il est plus maniable mais, il implique des fils qui traînent à terre. L’éclairage suspendu évite cet inconvénient mais, il n’est pas transportable et l’installation coûte cher; on le réservera plutôt à un très grand studio, permettant la prise de vues de cinéma. Les tables faites d’éléments interchangeables du type Foba, avec plaque de verre ou de matière plastique translucide, rendront de grands services lors de la prise de vues d’objets. Des fonds de couleur fixés sur un portique ainsi que des nègres, panneaux coupe flux noirs d’un côté et blancs de l’autre, compléteront l’installation mobile. Cours de Cathy SUINEN

L’emplacement réservé à la reproduction comportera un panneau noir mat où seront délimités des différents formats usuels. Si on réserve un appareil à ce domaine, il pourra être installé sur rails, ce qui facilitera le travail. DES TREPIEDS TRES STABLES SERONT NECESSAIRES, MONTES SUR ROULETTES ET COMPENSES PAR CONTREPOIDS SI LE FORMAT DEVIENT GRAND.


3. LES APPAREILS DE PRISES DE VUES

Un ou plusieurs appareils de prises de vues techniques de qualité permettront de résoudre les différents problèmes qui se posent au photographe professionnel moderne. Avec l’apport toujours plus important de la couleur, l’interchangeabilité des formats doit être envisagée. L’équipement en objectifs demande mûre réflexion pour éviter des erreurs qui coûtent souvent très cher. Nous pensons qu’il est indispensable de posséder au moins trois objectifs soit :

- un grand angulaire couvrant 90°, une focale normale de 50 à 60°, une longue focale de 20 à 30°. Si on se réfère au format 9 x 12 cm ou 4 x 5, cela signifie respectivement un 90 mm, un 180 mm et un 300 mm, avec quoi il est possible d’effectuer la plupart des travaux. - un 65 mm couvrant 110° - un 240 mm couvrant 40° Si on envisage le changement de format, il faut prévoir qu’un objectif supplémentaire puisse d’adapter au moins à deux formats. Quant aux appareils portatifs, ils procèdent des mêmes critères : Un semi grand angulaire et une longue focale sont indispensables, autant pour les formats 6 x 6 cm que 24 x 63 mm. Ceci implique pour le cas du premier un 50 ou 60 mm et un 150 mm, et pour le deuxième un 35 et un 90 mm. Dans ce cas là, on pourrait à la rigueur se passer de focale normale.


B. TECHNIQUES 1. LA TEMPERATURE DE COULEUR

Chaque source lumineuse émet des radiations de longueur d’onde déterminée, situées dans une certaine zone du spectre coloré de la lumière blanche.

Lorsque le spectre est continu, on le compare au spectre émis lors de l’échauffement d’un étalon (corps noir), et on le caractérise par la température correspondante exprimée en degrés Kelvin. La qualité de la lumière change en fonction de la saison, la latitude, l’altitude, l’heure. Ces variations n’ont pas de grandes conséquences en photographie Noir/Blanc. Mais, il n’en est pas de même en couleur. C’est pourquoi on étalonne la lumière. On mesure sa température de couleur au moyen d’un instrument appelé thermo colorimètre. Elle s’exprime en température thermodynamique, en Kelvin ou degrés absolus. ZERO K = 273 degrés K ou (ZERO ABSOLU)

On a fixé une base moyenne comme étalon international de la lumière du jour soit 5000 K. Cette moyenne a été obtenue en faisant des mesures de température couleur portant sur une année, à midi, à la latitude de Washington. Il en est de même pour toutes les autres sources de lumières. Plus la lumière a une dominante jaune, moins le nombre de Kelvin est élevé. C’est le contraire pour la lumière bleue. Tableau de quelques températures de couleurs usuelles

Sources lumineuses

Bougie Soleil au lever et au coucher Lampe à incandescence normale Lampes flash blanches Lampes flash bleues Arc électrique Flash électronique Ciel couvert Ciel dégagé

Température en Kelvin

2.000 2.500 2.100 4.000 5.000 3.800 - 5.500 6.000 7.000 10.000 voire plus


2. L’ECLAIRAGE

Le principe de base de tout éclairage photographique doit être rendu aussi fidèle que possible de la forme, de la structure et du modèle du sujet. En N/B, c’est le contraste entre les ombres et les lumières, souligné par les valeurs de gris, qui entre en ligne de compte. En couleur, c’est le contraste des ombres et des lumières qui jouera le plus grand rôle. Les principales sources d’éclairage dont dispose le photographe sont les suivantes : a. L’éclairage solaire

C’est le plus courant et le meilleur marché mais, il peut prendre différentes formes. Lorsque le soleil brille dans un ciel sans nuages, il est violent et contraste, produisant des ombres portées très noires. S’il y a des nuages, les ombres seront pl us douces, voire inexistantes lorsque le soleil est voilé ou en cas de brouillard. Par contre, la quantité de lumière est très grande. La température de couleur de la lumière solaire est extrêmement variable et il faudra y prendre garde. L’heure, la saison, l’altitude et la latitude contribuent à ces variations. L’éclairage solaire étant unique, il peut être nécessaire de le compléter, dans certains cas, entre autres lors de la prise de vues faites à petites distances (3 à 4 mètres) A cet effet, on utilisera des écrans réfléchissants, cartons blancs, plaques métalliques ou apport de lumière secondaire sous forme de flash électronique. Dans ce dernier cas, le calcul du temps de pose posera quelques problèmes où l’expérience jouera un grand rôle. Le soleil n’étant pas déplaçable comme une lampe, c’est le photographe qui doit rechercher le moment où l’éclairage sera le meilleur et les plus favorables pour réaliser ses desseins. En N/B, on recherchera plutôt un léger contre-jour ou un éclairage latéral qui fera mieux ressortir la structure du sujet. Par contre, en couleur, l’éclairage de dos ou de ¾ arrière par rapport à l’appareil de prise de vues, donnera les meilleurs résultats, en prenant toutefois garde aux ombres portées, y compris celle du photographe. Ces cas sont valables en architecture, paysage, reportage, mode ....

En intérieur, la lumière du jour diffusée rendra service lors des prises de vues d’objets brillants, en métal, en verre ....de même que pour le portrait. C’est la lumière venant du Nord qui est la plus régulière, dispensée par des fenêtres ou des verrières.


b. L’éclairage par incandescence

C’est le type d’éclairage utilisé en studio, composé de lampes survoltées à filament au xénon ou à la vapeur d’iode. Leur utilisation est beaucoup p lus souple que l’éclairage solaire, mais les principes de base établis restent les mêmes, à savoir, un éclairage principal et des éclairages secondaires destinés à atténuer les ombres ou à produire des effets. Il ne faut jamais oublier que chaque lampe allumée produit un ou plusieurs reflets et une nouvelle ombre. C’est pourquoi, il est inutile de les multiplier sans discernement. La température des lampes est aussi instable; c’est pourquoi on préfère de plus en plus les types à vapeur d’iode ou au xénon, plus stable que l’ampoule à incandescence normale. Ces différents types d’éclairage artificiels seront utilisés en photographie d’objets, de natures mortes, en publicité, en architecture d’intérieur, en portraits c. L’éclairage électronique ou magnésique

Une tendance qui tend à s’accentuer est le remplacement de l’éclairage à incandescence par celui du flash électronique multitorches de studio.... Ses avantages sont la régularité de l’éclairage et l’absence de surchauffe des lampes. Par contre le matériel est lourd et donc, difficilement transportable.

Ce dispositif est surtout utilisé en éclairage indirect avec des parapluies ou des surfaces réfléchissantes. d. L’exposition

L’exposition est la mesure du temps de pose, transposition lampe -pilotes-flashes, vitesse d’obturation et diaphragme, déclenchement. Il faut être certain que les flashes seront tous déclenchés en synchronisation. Pour ce faire, il existe des dispositifs de déclenchement, posemètre, flash mètre,...


3. LA PHOTOGRAPHIE DE MAQUETTES EN STUDIO

a. Prise de vue de maquette

Que ce soit une maquette d’étude ou une maquette définitive, la méthode de prise de vue est sensiblement la même. Elle peut de composer en quatre temps :

- recherche du point de vue : Toute photographie est une perspective délimitée par un cadre. Il importe donc de rechercher sur la maquette les vues qui rendent mieux compte du projet. Il est plus facile dans ce cas, d’utiliser le viseur d’un 24/36 vu qu’on peut changer facilement d’objectif si on doit faire une photomontage, prendre une photo sous un angle précis; la recherche du point de vue revient à un problème de repérage. Une fois l’appareil fixé sur son pied devant le point de vue à repérer, il reste à régler le Décentrement si on travaille avec une chambre technique ou, enfin, à chercher la netteté en tenant compte de la profondeur de champ. - recherche de l’éclairage L’éclairage est réalisé en combinant la lumière ponctuelle (le soleil) et la lumière diffuse. La lumière ponctuelle est obtenue par un spot ou une lampe flood. La lumière diffuse est obtenue soit par une boîte à lumière, soit par des réflecteurs de lumière ou encore grâce aux différents types de parapluies. Dans le cas d’une maquette à photographier, on cherchera à reconstitue r au mieux l’éclairage réel correspondant au site. Par contre, lorsque la maquette est photographiée pour ellemême, on sera tenté à Rechercher un compromis entre un éclairage réaliste et un éclairage dramatisé mettant en valeur la troisième dimension.

Éclairage dramatisé

éclairage réaliste


- mise en scène La présence d’éléments banals tels que ciel, personnage, véhicule, végétation tend à situer le projet dans son contexte. Elle facilite également la lecture de l’image en tant que message.

Fond ciel

Fond ciel + personnages

Fond noir


- La prise de vue Pour la prise de vue, il faut f aut encore déterminer l’exposition. Il est préférable d’utiliser une cellule de type « spot » qui mesure la lumière réfléchie sous un angle de 1°. On peut ainsi ainsi non seulement vérifier vérifier les luminosités en différents points de la maquette mais également mesurer les écarts éventuels. Par sécurité, il est bon de faire une vue dite normale, ensuite, une vue surexposée et enfin, une autre sous-exposée. Cela permet de choisir choisir la meilleure vue, et diminue également les risques éventuels dus à un défaut accidentel sur sur la pellicule. Un élément très important en photographie de maquette, est la prise piéton. Pour obtenir des perspectives qui soient à l’échelle humaine, l’oeil, centre optique de l’objectif, doit se situer à quelques millimètres du sol. Par exemple : A 16 mm sur une maquette au 1/100 ou à 8 mm au 1/200 Les visions de près recherchées supposent que la maquette soit suffisamment détaillée .Il existe deux possibilités pour réaliser des prises piéton suivant le matériel dont on dispose : Placer l’appareil au bord de la maquette de manière à approcher l’axe optique près du sol. Il est recommandé recommandé d’utiliser un objectif à décentrement ( un 35 mm par ex. pour un 24/36), de façon à cadrer l’image entre le fond et le bord de la maquette, tout en conservant la parallélisme des verticales. Cette méthode est simple mais elle a l’inconvénient de limiter limiter le choix des points points de vue et oblige de tourner autour de la maquette.

Voir photos


Vue sur le bord de la maquette avec un Objectif à décentrement Cours de Cathy SUINEN

Utiliser un dispositif optique permettant de photo graphier dans la maquette, tel qu’un Promeneur pourrait le faire. Ceci est obtenu avec un accessoire optique qui transporte, par un jeu de miroirs miroirs et de lentilles, lentilles, l’image l’image formée à l’extrémité l’extrémité d’un tube placé dans la maquette. L’autre extrémité étant montée sur un boîtier muni d’un objectif. On trouve dans le commerce un certain nombre de dispositifs souvent appelés « maquettoscopes » et dont la qualité des images est plus ou moins bonne.


EXEMPLE DE PHOTOGRAPHIE D’INTERIEUR EN MAQUETTE

Rendre compte de l’image d’un espace en creux n’est pas aisé. Que ce soit un salon, un hall,...la perspective et la photographie classique butent sur le manque de recul qui permettrait d’avoir une vue d’ensemble. Tant pour des raisons techniques qu’à cause des déformations, l’angle de vision ne peut guère dépasser 80°. Pour palier à cet inconvénient, il existe deux solutions :

1. Utiliser un appareil photographique faisant une perspective cylindrique couvrant dans une même vue un champ de vision horizontal de 135° ou plus. Dans la mesure où une maquette permet de placer l’appareil panoramique à l’intérieur, on pourra réaliser des prises de vues rendant largement compte de l’espace. Ceci nécessite une mise au point de l’objectif qui peut être obtenue par des bonnettes, car ces appareils sont à mise au point fixe. On obtiendra un bon éclairage en remplaçant le plafond par un calque ou par un Plexiglas opale, éclairé de l’extérieur. Pour avoir une bonne lecture de la prise de vue ainsi réalisée, ce procédé implique de fixer l’agrandissement sur un cylindre creux pour annuler les déformations sinusoïdales de l’image. Remarque : En ce qui nous concerne, ce procédé est impossible à réaliser, par manque d’équipement. 2. Cette deuxième solution consiste à photographier l’espace intérieur en plaçant l’observateur en dehors de façon à cadrer l’essentiel, voir la totalité, du volume en creux. Cela suppose que certains murs de la maquette soient prévus amovibles. Dans l’exemple ci-après, l’appareil est placé en dehors comme si on se plaçait à l’intérieur avec un objectif très grand angle dont les déformations creuseraient exagérément la perspective.


Le mur a été enlevé et remplacé par un morceau de papier calque perc é d’un trou pour laisser passer l’objectif. Ce calque permet d’éclairer les premiers plans de l’intérieur.

Disposition de l’appareil et éclairage

L’essentiel de la lumière est donné par la diffusion d’un papier calque mis à la place du plafond haut ; Il est éclairé par un spot. Pour renforcer le réalisme de l’image et donner l’échelle, on a ajouté dans la maquette des éléments de décor tels que meubles, tableau, lampes, et personnages. Remarque : Le ciel est éclairé suffisamment intensément pour donner un effet de jour par rapport à l’intérieur.


V. LA PHOTOGRAPHIE ET L’ARCHITECTURE


A. INTRODUCTION

L’art de concevoir et de construire un bâtiment selon des règles techniques et des canons e sthétiques déterminés s’appelle l’architecture.

Depuis les premiers habitats préhistoriques jusqu’aux buildings et monuments ultramodernes, en passant par les mégalithes et les cathédrales, l’architecture a toujours été à la fois art et science.

La formidable et constante évolution de ces deux disciplines, réunies pour le meilleur et parfois pour le pire, se matérialise de façon continue dans les villes oµ se côtoient chefs d’œuvre d’hier et d’aujourd’hui. Pas étonnant donc que la juxtaposition d’une cathédrale gothique et d’un palais des congrès ou d’un centre culturel style béton/verre soit à l’origine de bien des débats sur l’association des différentes architectures urbaines. La construction d’un chalet suisse dans le Borinage ou d’une chaumière sur le littoral sont d’autres sujets de discordes urbanistique. Tout cela prouve, s’il en était encore besoin, que la première particularité d’une construction, c’est d’être soumise à la vue des hommes et donc à leur sensibilité artistique et culturelle.

Dès lors, il est naturel que les photographes, ces « voyeurs » insatiables, soient particulièrement réceptifs aux formes et aux beautés de l’architecture.


B. GENERALITES Inconsciemment ou non, tout photographe est confronté un jour ou l’autre à la nécessité de cadrer dans son viseur un élément d’architecture. Que ce soit pour conserver un souvenir de l’atomnium ou du Tadj Mahall ou pour photographier bébé devant la maison familiale, il faut composer avec la présence d’une construction dans le cadrage. Dans le premier cas, c’est le monument lui -même qui motive la prise de vues.

Dans le second, la maison constitue simplement un élément de décor ou d’environnement, le plus souvent situé en arrière plan, qu’il faut associer à la composition en gérant au mi eux sa présence dans l’image finale. Une situation très fréquemment liée à la prise de vues amateur courante : La plupart des photos de famille sont en même temps des photos de « la maison familiale ». On découvre ainsi, en arrière-plan la frimousse du petit dernier, sinon la demeure toute entière, du moins la porte d’entrée du pavillon, la fenêtre de la cuisine ou les murs du living. Sur ces photos, beaucoup de maisons ou appartements ont tendance à pencher à gauche ou à droite, en avant ou en arrière. Cela est dû aux distorsions et à la convergence des lignes verticales. On verra plus loin l’explication du phénomène et des recettes simples pour l’éviter. L’architecture est aussi un thème photographique à part entière. Les motivations du photographe sont alors documentaires, techniques ou même purement artistiques. On peut en effet photographier le Berlaimont à la demande du propriétaire de l’appartement d’en face qui souhaite obtenir une vue de son « empire » bruxellois. Une autre démarche est d’arpenter le parvis en compagnie d’un grand-angle ou d’un super télé, simplement parce que l’on perçoit dans cet univers de béton, d’acier et de verre, un sujet à caractère très graphique. La façon d’aborder la prise de vues sera très souvent sensiblement différente et les images obtenues dans chaque cas seront caractéristiques de l’approche choisie.


C DIFFERENTES PRATIQUES ET TECHNIQUES La prise de vues d’architecture peut se présenter sous deux angles :

- vue générale du bâtiment, intégré au milieu ambiant - vue de détail. Nous ne parlerons que du premier de ces deux aspects. En photo d’architecture documentaire, le but est d’aboutir à l’image la plus fidèle possible d’une construction. La reconnaissance d’un monument, la compréhension de sa forme, de son allure, voire de son utilité par le lecteur sont les caractéristiques d’une photo réussie.

Certes, les qualités artistiques ne sont pas exclues, mais elle doivent alors effectivement correspondre à une situation réelle, c’est à dire, au fait que le bâtiment photographié soit naturellement beau dans son intégralité. Une telle prise de vue visant à la restitution de la réalité obéit donc à certains règles techniques et pratiques : 1. LE REPERAGE

La photo d’un monument ou même d’une simple maison doit toujours faire l’objet d’une reconnaissance préalable du terrain et ce pour plusieurs raisons : a. L’éclairage

Choisir le moment favorable quant à l’éclairage en se rendant sur place avant d’y transporter son matériel et de constater que le matin aurait été mieux que l’aprèsmidi. En effet, la terre tournant sur elle-même, l’exposition d’un monument à la lumière solaire est changeante depuis le matin jusqu’au soir. Lorsque l’éclairage naturel est direct (plein soleil) la répartition ombres/lumière est très importante car elle influe à la fois sur un plan technique (exposition) et artistique (restitution des contrastes). Lorsque l’éclairage est très diffus (temps nuageux sans ombres), le problème des ombres est résolu mais celui du manque de contraste fait son apparition.

Le problème des saisons ne doit pas être perdu de vue. Certaines époques conviennent mieux que d’autres, question de trajectoire du soleil, pureté de l’atmosphère, qualité du ciel, incidence de l’état de la végétation ...


Il n’est bien entendu pas toujours possible de faire des repérages longtemps à l’avance. Et pourtant, cela peut éviter bien des déboires et des pertes de temps. Arriver à l’improviste sur le site de prise de vues conduit trop souvent à une impossibilité d’opérer pour cause de contre-jour total ou parce que les ombres sont trop longues, le soleil trop bas ou trop haute, le ciel trop blanc .... b. L’environnement

Un camion stationné près du monument à photographier, du linge qui pend au balcon, un chantier à côté du bâtiment...sont des éléments qui perturbent votre photographie et qui devront vous obliger à choisir le moment favorable pour opérer! Repérages, estimations, voir croquis ou prises de vues préliminaires sont donc très utiles lorsqu’on envisage un travail impeccable. La photographie d’édifices publics n’est pas toujours libre, la reconnaissance du terrain devra donc être associée à une prise de contact afin d’obtenir d’éventuelles autorisations.

Quelques conseils S’il s’agit d’un grand immeuble locatif, une pr ise de contact avec le concierge ou L’apposition d’une affichette informant que des prises de vues seront réalisées évitera les couvertures aux fenêtres ou la lessive séchant sur les balcons. La présence de quelques arbres, voir d’une échelle humaine, pe uvent meubler des façades très nues. Eviter des voitures, qui sont très vite démodées.

En couleur, se méfier des grands contrastes, surtout si le soleil est au zénith. Un appareil professionnel est pratiquement indispensable dans ce genre de prises de vues. En effet, les verticales doivent être parallèles, alors que l’on admet des horizontales Fuyantes. Toutefois, ce point de vue peut-être transgressée si on photographie une maison tour. En effet, les verticales mesurées à la règle risquent de donner l’impression que la construction tombe. Dans ce cas, c’est à l’agrandisseur que l’on rétablira l’équilibre esthétique. Un éclairage légèrement frisant, latéral, fera ressortir la structure et les décrochements de façades. Si le bâtiment est très clair, un filtre jaune le fera ressortir.


2. LE POINT DE VUE

Toute construction est caractérisée par trois dimensions et un volume. Un bâtiment, un pont, un monument ont une assise terrestre à partir de laquelle s’organise l’encombrement du proche espace aérien. La variété de formes est extraordinaire et dans l’absolu, on peut admettre qu’une simple route est une première forme architecturale utra-horizontale, plaquée au sol et, qu’à l’inverse, un simple poteau dressé en une seconde, est une forme ultraverticale. L’approche des ces deux formes extrêmes est forcément très différente. Dans la pratique, si l’on souhaite obtenir une image exprimant fidèlement chacune de ces deux formes, on devra chercher au préalable et par une observation directe le point de vue selon lequel notre oeil en offre la meilleure représentation possible. Pour cela, on peut se déplacer dans plusieurs directions par rapport à la forme ellemême, soit : - s’en approcher ou s’en éloigner - se placer plutôt à gauche ou à droite - se situer à hauteur variable par rapport au sujet. Cette notion de point de vue, fondamentale en photographie générale, l’est d’avantage en photo d’architecture

La « façon de voir » et donc de photographier, conditionne énormément l’aspect de l’image que l’on obtiendra. Ainsi, une vue de haut (aérienne) est bien adaptée à la représentation d’une route dans l’environnement, mais pas du tout à celle d’un poteau qui risque de n’apparaître à l’image que sous la forme d’un gros point. Concrètement, pour montrer l’encombrement d’une autoroute dans le paysage, la photo aérienne convient parfaitement; mais pour exprimer la hauteur des lampadaires qui l’éclairent, il est nettement préférable de faire une vue à partir du sol. Ces exemples peuvent relever de l’évidence; pourta nt, cette règle du point de vue est trop souvent oubliée, soit parce que les photographes sont « fainéants » et réduisent leurs déplacements (situation qui s’accentue avec l’utilisation de plus en plus fréquente de zooms standards de type 28-70 ou 28-80mm) , soit parce qu’ils pensent à tort qu’une importante collection de focales résout tous les problèmes de point de vue. Un spécialiste de la photographie d’architecture confirmera que s’il possède effectivement cinq ou six objectifs de focales différentes, il s’arrange néanmoins pour disposer d’un véhicule dont le capot ou le toit ne craignent pas le poids d’un homme et de son équipement, ainsi que d’un escabeau ou au moins un objet assez solide et assez haut sur lequel il peut monter et gagner quelques dizaines de centimètres de hauteur. Tout cela, bien entendu, pour modifier son point de vue. Le point de vue est une affaire de Réalité et de fidélité Cours de Cathy SUINEN

3. LE MATERIEL

Voir grand apparaît souvent aux yeux des amateurs comme une condition nécessaire à la prise de vues avec grand- angle ce qui fait que l’utilisation d’un 24 mm est fréquente et trop souvent abusive. Il est bon de rappeler que la notion de point de vue est fondamentale et la

focale, plus particulièrement le grand-angle ne peuvent en aucun cas s’y s ubstituer. Son utilisation systématique conduit à des photos sans intérêt : images semblables, cadrage et perspectives identiques, déformations caractéristiques présentes sur chaque vue ... En outre, il n’y a rien de plus lassant que de subir une série de photos présentant des monuments visités les uns après les autres et systématiquement photographiés au 24 mm (ou toujours avec la même focale grand-angle). Avec un 28 ou 24 mm, on voit »tout entier » dans le viseur mais on voit mal. Il est préférable de traiter le sujet : - en plusieurs images si nécessaire, alternant les plans d’ensemble et plans plus serrés. - en recherchant le point de vue le plus original, c’est à dire celui qui est susceptible de souligner au mieux le style ou la particularité architecturale, quitte à ce que le sujet ne figure pas en entier sur l’image mais qu’il y apparaisse de façon fidèle. De plus, en plan moyen, les éventuelles déformations qu’engendrent la prise de vues sont souvent beaucoup moins rédhibitoires qu’en plan général et peuvent, au contraire, êtres mises à profit pour créer un effet artistique ou original.

En résumé, si le grand-angle est bien le seul moyen de faire entrer dans le format un bâtiment en entier sans qu’il soit nécessaire de disposer d’un recul important, il convient cependant de ne pas oublier que la photo d’architecture s’aborde à l’aide de toute une gamme de focales, du grand-angle au super télé. En effet, un détail de construction, d’assemblage peut nécessiter la réalisation d’un gros plan, possible seulement avec un téléobjectif. De même, une vue d’ensemble peut très bien être réalisée, lorsque les conditions le permettent, de très loin au téléobjectif, ou bien, à distance moyenne et d’un point de vue légèrement élevé à l’aide d’une focale standard. Souvenez-vous que : - le grand-angle disperse et surdimensionnes les premiers plans aux formes géométriques rectilignes - le téléobjectif tasse et regroupe. Il convient très bien pour « aller rechercher » les petites maisons dans les collines ou pour cadrer de trois quart (2 côtés d’une construction) sans déformations en trapèze. Le tassement de la perspective apparente (rappelons que le changement de focale ne modifie pas la perspective) crée par le téléobjectif est bien adapté à certaines formes d’architectures, notamment anciennes et fortement découpées ou crénelées telles que châteaux, monuments religieux etc.....


4. LA CONVERGENCE DES VERTICALES

Le grand-angle offre un grand angle de champ et lorsque cet angle s’accroît, le rapport de reproduction des objets photographiés diminue. Cependant, le grand-angle ne modifie pas la perspective par rapport à une focale standard ou un téléobjectif. La perspective ne change que si il y a déplacement du point de vue ou modification de la distance de prise de vues. De plus, on sait que la variation de la distance de prise de vues intervient, elle aussi, sur le rapport de reproduction, de telle sorte qu’un objet devient plus petit lorsque l’on en s’éloigne. Si le plan du film reste parallèle à celui des lignes du sujet, la variation de taille se fait sans déformation. En revanche, lorsque l’on incline l’appareil en contre-plongée, la partie basse se trouve plus près de l’appareil que la partie haute (et inversement avec une plongée). Le rapport de reproduction est donc plus grand pour le haut que pour le bas.

Avec des sujets de très grandes dimensions, comme un immeuble, cela se traduit par le rétrécissement du sommet par rapport à la base d’où l’impression de fuite ou autrement dit, convergence des verticales. Cela se traduit par un déséquilibre des bâtiments photographiés.


Conclusion :

Face à l’immobilité caractéristique des sujet d’architecture, le photographe doit faire preuve d’une grande capacité de mobilité afin d’aborder son sujet dans de multiples configurations de cadrage. C’est le seul moyen de découvrir les meilleures conditions de point de vue, de composition et d’éclairage Par ailleurs, cette mobilité potentielle ne doit pas d’accompagner d’un allégement systématique du fourre-tout aux dépend des focales standards ou télés. Il faudra les prendre avec vous, au même titre que les grands-angles, même si le sac est lourd!


Remèdes : Par exemple pour la photographie d’un bâtiment d’une hauteur raisonnable, lorsque le recul est réduit et que le terrain est plat, est de s’élever au lieu d’incliner l’appareil. On peut alors récupérer la totalité du sujet dans le viseur tout en conservant le dos du boîtier parfaitement vertical et donc parallèle à la façade du bâtiment dont les lignes verticales resteront ainsi ... verticales. En effet, le fait d’élever le point de vue de l’appareil (sans changer de position dans le plan horizontal) entraîne une translation du cadrage mais pas de modification de l’angle de prise de vues ni de changement de la distance. Le sujet se trouve alors décalé vers le bas du viseur à mesure que l’on s’élève. Si l’on se réfère au centre du viseur, on peut également dire que son image est décentrée par rapport au cadrage initial effectué au niveau du sol.. Cette notion de décentrement est extrêmement importante

(Ne convient pas au numérique) Dans notre exemple, avec un grand- angle, le fait d’élever le point de vue de l’appareil a permis de conserver le plan film parallèle à la façade, tout en cadran l’intégralité du bâtiment dans le viseur. De cette façon, entre une image prise depuis le sol et la suivante prise du même point mais surélevé, on a réalisé un décentrement vertical du point de vue vers le haut. Cela oblige cependant au déplacement de l’ensemble appareil, objectif et photographe, ce qui malheureusement n’est pas toujours possible. En fait, il existe un moyen de décentrer l’image sans déplacer l’appareil. Pour cela, on utilise des appareils à vocation professionnelle (la chambre grand format) ou des objectifs spéciaux appelés objectifs à décentrement. On sait qu’un objectif forme une image circulaire dans laquelle est prélevé un rectangle ou un carré correspondant au format de l’original. Avec les objectifs courants, il suffit donc que le cercle image ait un diamètre au moins égal à la diagonale du format pour obtenir une image complète. Pourtant, si ce diamètre est supérieur, le rectangle de format se trouve ainsi entouré d’une grande marge d’image et par conséquent, on peut déplacer le rectangle format à l’intérieur du cercle image pour choisie avec précision le cadrage souhaité. L’idéal est de pouvoir faire cette manipulation directement à la prise de vues. C’est possible avec des appareils dont le dos et/ou la platine porte objectif sont munis de systèmes mécaniques leur permettant de coulisser horizontalement ou verticalement.( les chambres grand format et certains appareils moyen format - Fuji GX 680 par exemple). En 24 x 36, les reflex ne permettent pas de tels systèmes mobiles. Pour y remédier, la plupart des grandes marques proposent un ou plusieurs modèles d’objectifs à décentrement qui sont le plus souvent des grands-angles. (Toutefois Canon offre un 90 mm pour EOS). Leur monture et leur système optique sont très différents de ceux des objectifs classiques. En premier lieu, le cercle image qu’ils forment est d’un diamètre de 55, 56, 58 mm (ou même parfois plus) selon le modèle et le fabricant, bien supérieur à celui des objectifs classiques qui se contentent d’un cercle de 44 ou 45 mm afin de ju ste couvrir la diagonale du format 24 x 36.


Ensuite, un mécanisme spécial intégré à leur monture permet de déplacer le groupe optique afin de le décentrer par rapport à la fenêtre d’exposition ( verticalement ou horizontalement). En agissant sur des vis de réglage, on peut, sans bouger le boîtier, faire monter ou descendre l’image dans le viseur ou la décaler vers la droite ou vers la gauche. Ces opérations sont appelées décentrement vertical et horizontal (en effectuant une rotation de la monture de 90° on passe du décentrement vertical ou décentrement horizontal et inversement) Avec un tel objectif, on peut donc photographier notre bâtiment depuis une hauteur modérée, en gardant le dos du boîtier bien parallèle à la façade, puis déplacer l’objectif vers le haut afin de récupérer le haut du sujet dans le viseur. On peut également supprimer des premiers plans gênants Ces objectifs spéciaux pour 24 x 36 ne permettent pas un déplacement vertical et horizontal simultanément. Pour cela il faut obligatoirement d isposer d’une chambre grand format. Verticales ! Jusqu’à quel point ?

Comment choisir entre des lignes verticales parfaites pour respecter une perspective naturelle ou au contraire laisser une certaine convergence afin de suggérer une grande hauteur ? Question de goût et de couleurs ? Pas seulement ! En fait, on admet que les lignes que l’on perçoit comme étant verticales en tenant la tête droite, doivent être reproduites comme telles sur les photographies. En revanche lorsque l’on ne peut voir ces lignes qu’en inclinant la tête, on considère qu’il n’est pas obligatoire - ni même souhaitables - de corriger complètement la prise de vues. Cela correspond bien à une réalité! En effet, notre oeil n’admet pas la déformation à l’image d’une simple maison ou d’un bâtiment d’une faible hauteur que notre champ de vision englobe complètement sans que l’on soit obligé de lever la tête. En revanche, pour une tour très haute, dont on ne voit le sommet qu’en levant la tête, une image sur laquelle les verticales convergent vers la haut est plus facilement acceptable et même parfois souhaitable.

Dans un autre domaine , celui de la photographie d’enfants ou de bébés, la photographie étant prise par un adulte qui se tenant debout cadre en gros plan en inclinant l’appareil vers le sol, entraîne une convergence des verticales en arrièreplan et donne cette impression de « maison de travers » L’utilisation courante d’appareils équipés d’un objectifs 35 mm favorise le phénomène. Là aussi, l’importance du point de vue est primordiale, il est toujours préférable de se baisser pour être à la hauteur du sujet (enfants) à photographier.


5. DE LA REALITE A L ’ABSTRACTION

Quelle que soit l’allure réelle d’une construction, il est toujours possible de lui en donner une autre par le biais de la photographie. On peut exprimer l’ampleur, la dynamique, la massivité, la hauteur, la simplicité ou la complexité des structures d’un monument, en se servant judicieusement des lois de l’optique. Alors qu’en prise de vues technique (documentaire) il n’est pas possible d’utiliser à fond ces possibilités sous peine de trop bouleverser la réalité, la prise de vues artistiques ou créatrice, elle, de moque de la fidélité et de la conformité à la réalité. ( Attention : ne pas en abuser!)

Dans cette seconde forme d’exercice, le sujet original n’est plus abordé pour son identité propre mais bien comme une matière de base que l’on peut retravailler à volonté à l’aide des divers moyens que nous offres les techniques et le matériel de prise de vues. La déformation géométrique, tant redoutée précédemment va ici être recherchée, voire exagérée et porté à son paroxysme pour les besoins de la créations d’images originales. On l’a vu, le grand-angle utilisé en contre-plongée, élance les constructions hautes parce qu’il crée la convergence des verticales. La dynamique des tours de verre et d’acier s’élançant vers un ciel polarisé s’obtient en abusant volontairement, par de fortes contre-plongées, de cette particularité des objectifs grand-angulaires. Avec les reflex 24 x 36, le 20 et 24 mm font merveille à ce petit jeu, à condition de contrôler de près l’exposition. Attention notamment au risque de ciel surexposé ou s à celui du bâtiment sous-exposé (Les derniers système de mesure du genre nid d’abeilles minimisent ces risques de grosses « gamelles » d’exposition). Le bracketing est peut-être encore la meilleure solution tandis que le filtre polariseur fera claquer le ciel et jouera un rôle appréciable pour harmoniser les contrastes.

Toujours en mettant à profit l es distorsions, il est également possible d’arrondir des lignes parfaitement droites. L’effet est d’autant plus prononcé que ces lignes sont en bordure d’image et la focale plus courte. Dans ce cas, les lignes horizontales en premier plan sont les premières concernées. Le maximum de distorsion est obtenu à l’aide des fish-eyes. Si l’on poursuit dans ce choix de la modification des espaces ou des volumes, télés et super télés ont également une vocation particulière pour « changer le décor » Le super télé est un outil de compression très utile. Par exemple, pour tasser des colonnes normalement très espacées les unes des autres et créer ainsi un effet graphique intéressant. En gros plan, il permet également de superposer des découpes ou des motifs saillants sur un fond neutre, toujours dans ce but de créer une composition graphique plane. En plus des possibilités que fournissent les objectifs et l’optique en général, les structures des matériaux utilisés pour la construction des bâtiments permettent Cours de Cathy SUINEN

également de jouer avec la réalité. Ainsi, les effets d’éclairage et surtout les reflets, très prisés sur les édifices modernes Avec les grandes façades des tours de verre, cherchez surtout les images trompel’œil, ou les compositions du genre kaléidoscope, labyrinthe d’images en reflets, effets de miroirs ou amorphes, etc... L’art du cadrage, le choix méticuleux de l’angle de prise de vues et la justesse de l’exposition président à la réussite de telles images.


Quoi qu’il en soit, là encore, le travail du photographe utilisant la matière architecturale comme base de sa création, doit être le plus souvent préparé et réfléchi.

Les effets de lumière dépendent de la lumière et donc de certaines heures. Aussi, pour un résultat optimal, le moment de la journée doit être judicieusement choisi. Contre-jours, levers ou couchers de soleil en reflet ou apparaissant au travers d’ouvertures comme celles des ponts, des arches, des arcs....,tout cela s’obtient rarement par hasard mais bien à la suite d’observations préalables (Voir le repérage) La création est libre et, par conséquent, chacun peut définir à sa guise et grenache à la photographie, les canons de la beauté architecturale. Attention toutefois aux créations trop ésotériques! Il y a suffisamment d’architectes qui donnent dans l’esbroufe stupéfiante sans qu’on leur ait rien demandé! Il est vrai aussi que certains photographes opèrent dans le genre ébouriffant sans raisons. Ne vous laissez donc pas influencer et avant de déclencher, pensez à votre public.


VI LE PORTRAIT


A.GENERALITES

1. QUELLE EST LA PLACE DU PORTRAIT DANS L’HISTOIRE DE LA PHOTOGRAPHIE ? Dès les premières décennies de son histoire, la photographie explore déjà pour ainsi dire la totalité des sous-genres du portrait que nous pratiquons encore actuellement : des portraits officiels commandés par les puissants de ce monde au nu – qu’il soit académique, intime, érotique ou pornographique -, en passant par les images de célébrités artistiques ou intellectuelles, le portrait social, le portrait documentaire, le portrait " scientifique ", le portrait familial – et notamment le portrait de mariage et les portraits d’enfants -, l’autoportrait, le portrait de groupe, le portrait historisant, le portrait fictif… L’évolution ultérieure ne fera que reconduire cette place importante du portrait : il sera de tout temps un des usages sociaux majeurs de la photographie.

En témoigne par exemple la vogue du portrait-carte qui commence vers 1860 et dont le succès ne se démentira qu’au début du XXe siècle. Toutes les villes, toutes les bourgades même, ont bientôt leurs Cours de Cathy SUINEN

" studios photographiques " où, toutes classes sociales confondues, on va se faire tirer le portrait. Même les endroits les plus isolés sont touchés puisque, dès les années cinquante, des portraitistes ambulants se mettent à parcourir les campagnes reculées. Ajoutons encore que, dans le sillage du colonialisme et du développement des moyens de locomotion, les photographes rapportent très vite des portraits de tous les coins de la Terre : dès 1856, Louis Rousseau réalise ainsi pour le Muséum d’histoire

naturelle toute une série de portraits " ethnographiques " de Russes, de Hottentots et d’Esquimaux. Enfin, il faut rappeler que peu à peu le portrait se voit doté d’une fonction d’outil de contrôle social, avec l’anthropométrie signalétique de Bertillon d’abord, puis avec la photo d’identité. Aussi, lorsque le portrait-carte commence à décliner au début du XX e siècle, ceci ne correspond-il nullement à une perte d’attrait du genre. Simplement, du fait des développements techniques et économiques, c’est la photographie d’amateur pratiquée en famille qui va peu à peu prendre le relais du portraitiste professionnel – à l’exception des portraits à usage public (presse, relations publiques, etc.), du portrait de cérémonie (baptême, mariage...) ou encore du portrait d’identification juridique (la photo d’identité, dans le cas de laquelle la machine, c’est-à-dire le photomaton, finira d’ailleurs par remplacer le portraitiste humain). À ce déplacement du professionnel vers l’amateur et de l’espace public vers le privé correspond un glissement important dans les modalités fonctionnelles du portrait. Il sera conçu de plus en plus fortement comme un genre familial, puis (en relation avec la déstabilisation de la structure familiale traditionnelle que nous connaissons depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale) comme un genre personnel. Ce glissement vers le pôle de l’intimité s’accompagne d’une transformation de ses modalités symboliques : sa fonction traditionnelle, qui était de souligner des moments forts du temps social (baptême, première communion, service militaire, mariage) fera place peu à peu à une scansion temporelle plus erratique et plus " existentielle " : à tel point qu’aujourd’hui la pratique d’amateur du portait a souvent le statut d’un journal intime visuel.

Enfin – et ce à l’opposé de ce qui est le cas dans la pratique artistique du portrait -, les frontières entre portrait " posé " et instantané " volé " ont fini par s’effacer dans cet usage privé : peut-être que ceci témoigne du fait que, comparés à nos ancêtres, nous entretenons une relation plus détendue avec la mise en image de notre identité subjective. En tout cas, l’amour pour notre " triviale image ", bien que déploré par Baudelaire, semble désormais enraciné si profondément dans notre être social et individuel que notre prédilection pour le portra it photographique n’est sans doute pas près de s’éteindre. Paradoxalement, cette importance sociale jamais démentie du portrait en tant que genre spécifique de la pratique " commune " de la photographie risque d’être perçue comme un handicap lorsqu’il s’agit des prétentions artistiques du genre. Ainsi, le fait même qu’il ait pris le relais du portait pictural s’est-il retourné contre lui : pendant très longtemps on n’a cessé de l’accuser d’être incapable d’aller au-delà d’une simple reproduction des apparences, et donc de n’être qu’un portrait pictural déchu, car amputé de sa force transfigurative et de sa puissance de révélation d’une intériorité essentielle situé au-delà de l’apparaître corporal.


2.LE PORTRAIT PHOTOGRAPHIQUE EST-IL UN ART ? " Parmi toutes les pratiques photographiques, le portrait n’est-il pas celle qui représente le pire de ce contre quoi l’art contemporain a dû se battre : la croyance perceptive, l’illusion de la ressemblance, l’effet de réel, la confusion des apparences empiriques avec la vérité artistique ? Qui oserait nier que l’histoire de la modernité artistique a été largement celle d’une volonté farouche de se libérer des pièges de l’imitation, du semblant, du simulacre – bref, de l’image. À tel point que rétrospectivement cette histoire (disons du cubisme au minimalisme) peut se lire comme une déconstruction critique de nos manières de voir spontanées et des croyances qui informent ces manières de voir. Est-ce que l’art photographique ne devrait pas lutter avec d’autant plus d’intransigeance contre ces mêmes illusions que, sur le plan du dispositif technique et de l’usage social commun, la photographie est un de leurs effets en même temps, qu’elle ne cesse de les renforcer ? Il semblerait donc que la photographie ne puisse rejoindre la grande aventure de l’art présent qu’au prix d’une déconstruction de ses propres fondements technico-économiques. Bref, genre majeur des usages naïfs de la photographie et des fausses croyances qui régissent ces usages, le genre du portrait semble être définitivement Cours de Cathy SUINEN

compromis, sauf à se penser comme déconstruction méta photographique de ses propres présupposés. Pour Jean-Marie Schaeffer ces a priori s ’inscrivent dans une théorie de l’art – au-delà, une vision du monde – qui effectivement ne peut penser la photographie comme art spécifique mais uniquement comme forme déchue de la peinture. Il peut donc être intéressant d’inverser la perspective, c’est-à-dire d’envisager les choses du point de vue de la photographie : si le portrait photographique ne trouve pas sa place dans la théorie de l’art en question et dans la vision du monde qui en forme l’arrière-fond, c’est peut-être tout simplement parce qu’il constitue un démenti en acte des présupposés fondamentaux de cette théorie et qu’il met en œuvre une vision de l’homme radicalement différente. Nous sommes les héritiers d’une époque où l’on avait tendance à insister sur la nécessaire autonomie de l’art par rapport aux activités humaines non artistiques, donc à postuler une insularité ontologique des œuvres et un auto-développement historique des pratiques. La photographie n’a jamais réussi à s’intégrer dans une telle vision des choses : son statut esthétique a toujours été impur. C’est que, comme le montre le cas du portrait, il a été jusqu’à ce jour rigoureusement impossible de tracer une ligne de frontière nette entre ses usages fonctionnels et ses usages intentionnellement artistiques et esthétiques. D’autre part, et ceci est une conséquence de cela, malgré toutes les tentatives rétrospectives faites en ce sens, personne n’a jamais réussi à constituer l’histoire de l’art photographique en une histoire autonome, c’est-à-dire à évolution purement interne. En fait, évolution des techniques mise à part, l’idée même d’une histoire évolutive ne s’applique guère à l’art photographique. Ceci vaut de manière exemplaire pour le portrait : si on met à part l’évolution purement technique du médium, on ne peut manquer d’être frappé par le fait que les portraits semblent tous essentiellement contemporains les uns des autres. Concrètement : bien que les portraits de Portraits, singulier pluriel soient sans l’ombre d’un doute " de notre temps ", ils n’en sont pas pour autant plus " modernes " que ceux de Nadar par exemple. Bien sûr, l’histoire du portrait photographique a connu des innovations formelles (il suffit de penser à l’usage du flou par les pictorialismes, au cadre-coupe des constructivistes, aux prises de vue plongeantes ou montantes, aux déformations optiques d’un Kertész ou d’un Bill Brandt…) ; elle a aussi au fil du temps conquis de nouveaux territoires référentiels (notamment celui du détail anatomique, de l’objet partiel, ou encore de la représentation du cadavre). Mais, d’une part, ces innovations sont fort peu nombreuses lorsqu’on les compare avec les bouleversements successifs que la peinture a connus pendant les mêmes décennies. D’autre part, - et c’est sans doute le point le plus important -, alors que les innovations picturales correspondent à autant de ruptures dans une historie à forte composante téléologique (le but étant celui d’une quête d’essence de la peinture d’abord, de l’"art" ensuite), dans le cas du portrait photographique, les innovations successives n’ont jamais pris la place des pratiques antérieures : elles ont tout simplement élargi le champ des possibles. L’histoire du portrait photographique a toujours procédé par accumulations plutôt que par ruptures: c’est pour cela que toute pratique passée est en même temps une virtualité présente.


3. Le portrait photographique est- il encore possible aujourd’hui comme simple représentation la plus fidèle possible des traits d’un visage

En est-il autrement aujourd’hui ? Dans son texte introductif à un numéro passionnant de La Recherche photographique intitulé Dévisager, André Rouillé émet l’hypothèse que désormais le visage, et donc par extension le portrait, n’est plus possible sous sa forme canonique : " Au carrefour (…) de l’héritage de l’art moderne et de l’évolution de la photographie se manifeste ce qui s’éprouve en de nombreux points de la culture contemporaine : la défaite du visage et une mutation radicale du sujet ". C’est que " le ressort s’est brisé par lequel les hommes ont longtemps demandé à l’image de reproduire leurs traits1 ". Nous serions donc les témoins d’une rupture décisive : le passage du portrait à l’antiportrait. Le phénomène est indéniable : il existe actuellement chez un certain nombre de photographes une tendance à déconduire le portrait canonique le portrait canonique. C’est ainsi qu’on s’efforce de dévisager le visage, que ce soit par le flou, par l’agrandissement démesuré du détail, par la lacération de la surface sensible, etc. ; ou alors on se défait du visage comme tel, non pas dans une visée formaliste (par exemple afin de faire ressortir la plasticité du corps), mais pour mettre en avant la corporéité comme chair aux dépens de l’expressivité humaine ; le corps lui-même est souvent morcelé. Mais il ne s’agit là que d’une des tendances du portrait photographique actuel, et non pas d’une évolution qui témoignerait d’une mutation définitive.

4. ON DIT " FAIRE UN TABLEAU " MAIS " PRENDRE UNE PHOTO " ; LA RELATION DU PHOTOGRAPHE A SON MODELE EST-ELLE UNE RELATION DE POUVOIR ? Contrairement à une idée reçue, le photographe n’est jamais un sujet désincarné face à un objet maintenu à distance. Particulièrement vrai pour le portrait, puisqu’il repose dans sa possibilité même sur une interaction entre le photographe et le portraituré. Il est vrai que cette interaction n’est pas toujours égalitaire et il arrive que le consentement du portraituré soit extorqué ; il suffit de penser aux photos ethnographiques du XIXe siècle ou au portrait judiciaire. Mais lorsque c’est le cas, l’image, loin de masquer les relations de pouvoir qui ont permis sa naissance, les exhibe malgré elle, que ce soit à travers le regard du portraituré (pour s’en rendre compte, il suffit de comparer les portraits d’Indiens réalisés vers 1885 par David F. Barry dans une perspective manifestement " ethniciste ", à ceux, plus tardifs et plus respectueux de l’identité des portraiturés, réalisés par Curtis), à travers sa posture corporelle, voire à travers l’organisation formelle de l’image (qu’on pense aux conventions formelles des portraits anthropométriques).médiation (toujours risquée) du regard du photographe, celui-ci à son tour s’expose à travers la manière dont il prend (ou ne prend pas) en charge cette situation de Ceci est Cours de Cathy SUINEN

particulièrement vrai pour le portrait, puisqu’il repose dans sa possibilité même sur une interaction entre le photographe et le portraituré. Il est vrai que cette interaction n’est pas toujours égalitaire et li arrive que le consentement du portraituré soit extorqué ; il suffit de penser aux photos ethnographiques du XIXe siècle ou au portrait judiciaire. Mais lorsque c’est le cas, l’image, loin de masquer les relations de pouvoir qui ont permis sa naissance, les exhibe malgré elle, que ce soit à travers le regard du portraituré (pour s’en rendre compte, il suffit de comparer les portraits d’Indiens réalisés vers 1885 par David F. Barry dans une perspective manifestement " ethniciste ", à ceux, plus tardifs et plus respectueux de l’identité des portraiturés, réalisés par Curtis), à travers sa posture corporelle, voire à travers l’organisation formelle de l’image (qu’on pense aux conventions formelles des portraits anthropométriques). Ceci tient au fait que, dans la fabrique du portrait photographique, on n’a jamais un seul sujet humain mais toujours deux : il n’y a pas un regard unique mais deux regards qui s’éprouvent réciproquement. Il en est ainsi même lorsque le regard du portraituré s’absente: sauf formalisme ou esthétisme, le corps du portraituré lui aussi éprouve le regard du photographe, voire le dénonce. Il faut donc compléter ce qui a été dit plus haut : s’il est vrai que le portraituré ne peut atteindre sa propre identité qu’en s’exposant à la médiation (toujours risquée) du regard du photographe, celui-ci à son tour s’expose à travers la photographie Dans la mesure où le photographe, plus radicalement que le peintre, doit toujours composer – et ce au sens littéral du terme – avec le portraituré, le portrait photographique ne saurait être qu’un genre difficile et risqué. Il repose en effet sur un équilibre instable qui peut à tout moment être rompu : soit le portraituré est escamoté par le photographe qui cherche à imposer la souveraineté de sa volonté de puissance par un geste purement formel ou esthétisant ; soit le portraituré se sert du photographe pour accéder à une image narcissique de lui-même, quitte à se faire ainsi le faussaire de sa propre vie.


VII LA MACRO

PLUS FACILE GRACE AU

NUMERIQUE


La photo numérique ne fait plus peur et, à mesure que les photoscopes envahissent les foure-tout des photographes amateurs, on leur découvre de nouvelles applications. Une fois passée la phase de découverte du jouet numérique qui, mieux qu’un Polaroïd permet de visualiser ses images dans les secondes qui suivent le déclenchement, les photographes reprennent leurs habitudes et repartent à la chasse aux images. On oublie la technologie, on ne pense ni au film ni au CCD, on fait des photos… Parfois, on peste contre les caprices bien réels des nouveaux outils. Mais, il est aussi des instants heureux ou, aux commandes de son photoscope, on découvre une nouvelle liberté. En macro, par exemple, un terrain sur lequel le numérique offre bien des avantages.


VOIR DE PRES EN NUMERIQUE

Côté théorie, rien ne change et la bonne vieille G = T/f reste plus que jamais valable. A ceci près que la taille du capteur est si petite que les photoscopes utilisent des objectifs à la fois extrêmement compacts et dont la focale est très courte. Alors que la diagonale d’une image 24 X 36 est d’environ 45 mm, celle d’un capteur CCD courant est en moyenne, cinq fois inférieure. En conséquence une variation de quelques millimètres du tirage optique suffit à obtenir un grandissement élevé.

Dans le souci de miniaturisation, les fabricants ont conçu des zooms aux formules complexes, à l’intérieur desquels les groupes otiques se déplacent parfois indépendamment des autres. Résultat, les mouvements permettant de compenser la défocalisation qui survient quand on passe d’une focale à l’autre permettent aussi, en position macro, d’accroître les performances en prise de vues rapprochées. Les photographes habitués au 24 X 36 ouvrent des yeux émerveillés quand ils découvrent les zooms spectaculaires des caméscopes ! Amplitude de 10 à 15 fois et position macro jusqu’à toucher la lentille frontale sont monnaie courante : Qui ne rêverait pas d’un 35 -520 mm ouvrant à f/2,8 ? En photo numérique, on n’en est pas encore là, mais les zooms d’amplitude X 3 avec position macro sont désormais un standard sur les photoscopes de bon niveau. Faible surface du capteur et courte focale du zoom n’expliquent pas à elles seules la profondeur de champ confortable dont on dispose en numérique. « Désolé d’introduire un nuage dans cette démonstration idyllique…mais la résolution encore limitée (comparée à celle du film), des capteurs explique aussi la grande profondeur de champ…apparente. » Tout d’abord, un petit rappel : La profondeur de champ, ça n’existe pas ! On ne doit son existence qu’à une variable arbitrairement définie, le cercle de confusion (moment à partir duquel on ne parvient plus à faire la différence entre un seul point et deux points accolés). En 24 X 36, la valeur retenue (0,33 mm) tient compte du taux d’agrandissement, mais aussi des performances des films et des objectifs.

Avec les photoscopes grand public, la taille des photosites est telle que la résolution réelle est de 5 à 7 fois inférieure à celle du 24 X 36. D’où une profondeur de champ apparente plus importante. Attention : ces différentes remarques ne s’appliquent pas aux reflex numériques qui utilisent des capteurs beaucoup plus grands et dont la taille des éléments permet une résolution voisine de celle de très bons films. Ces reflex utilisant les mêmes objectifs qu’en photo, on retrouve le même comportement …à ceci près que le champ photographié est plus réduit. Mais un 60 mm macro donnera donc la même profondeur de champ sur un D1 que sur un F100...mais cadrera simplement plus serré. Cours de Cathy SUINEN

RETOUCHER … est-ce TRICHER ?

En haut, la photo brute telle que l’a enregistrée le reflex numérique Nikon D1. En bas, la même après quelques retouches sous Photoshop…. Aussi anodin qu’il puisse paraître, cet exemple de photo retouchée vaudra, des critiques par des personnes qui considèrent que la retouche numérique est une « escroquerie », une « falsification de la vérité » ou encore une « facilité anéantissant le talent ». (Les trois reproches le plus souvent formulés).

Ces reproches sont compréhensibles quand ils concernent des images ayant pour mission d’informer, ou de rapporter une vérité… mais qui laissent indifférents dès lors qu‘on aborde le domaine artistique. De tous temps, les photographes ont « retouché« leurs images ! - D‘abord au moment du cadrage, en choisissant de montrer une scène plutôt qu‘une autre. - Ensuite au moment du déclenchement…vu que le couple diaphragme/vitesse retenu influe sur la profondeur de champ (donc sur la restitution des objets ainsi placés dans ou en dehors du plan de netteté). - Enfin, sous l’agrandisseur, où il est considéré comme normal de « retenir » une zone trop dense, voire de jouer avec des caches et contre-caches ! Dans le cas présent, l’image originale souffrait de quelques défauts : - une fleur jaune en arrière-plan, qui venait distraire le regard - un léger manque de lumière sur le bouquet lui-même, perturbé par le reflet bleuté de son environnement. L’outil « Tampon » a été utilisé pour recouvrir la fleur indésirable, et réaliser une sélection partielle du bouquet pour éclaircir cette zone sans modifier le fond et, au passage, ajouter un peu de relief à l’image pour lui donner plus de piquant.

Est-ce tricher ??? Est-ce scandaleux ??? A vous de juger ! Mais ne perdez pas de vue qu’il s’agit de l’aboutissement normal d’une prise de vue numérique…d’autant que les mêmes « manipulations » sont également possibles sur une image argentique !


FAIRE DE LA MACRO AVEC UN PHOTOSCOPE. En théorie, réaliser une macro avec un photoscope relève du jeu d’enfant puisqu’il suffit de sélectionner le mode « macro » via une touche repérée par une petite fleur,

de s’approcher du sujet et de laisser l’autofocus travailler. En pratique, c’est souvent une autre histoire, l’ergonomie des appareils numériques

laissant un peu à désirer ! VISEUR INADAPTE

Le premier problème concerne la visée. Malgré leur prix élevé, la section des appareils numériques ne vaut souvent guère mieux que celle d’un compact bas de g amme. De ce fait, le viseur optique, quand il existe, n’offre qu’une précision toute relative, qui réserve bien des surprises ! De l’infini à 1 m, aucun problème : on cadre à peu près ce que l’on veut. En dessous, le fait que l’objectif et le viseur ne se trouvent pas dans le même axe engendre une telle erreur de parallaxe qu’au rapport macro maxi…il est très fréquent que le sujet cadré ne soit carrément plus visible dans le viseur ! Dans ce cas, il ne reste qu’une solution : le contrôle sur l’écran couleur arrière, aussi appelé viseur électronique. Celui-ci restitue l’image, en direct du CCD, avec un léger recadrage.

Malheureusement, les écrans LCD ne sont pas réellement lisibles en plein soleil ! On parvient, à la rigueur, à contrôler le cadrage, mais il est difficile d’apprécier la mise au point et encore moins l’exposition ! Pour remédier à ce problème, il peut être utile de découper des bouts de carton pour fabriquer un capuchon qui, comme sur un moyen- format, protègera l’écran du soleil. Toutefois, ce n’est pas très pratique ni très efficace ! Alors, comme au bon vieux temps, il reste la possibilité de se couvrir d’un drap noir….. Ce qui est efficace ! GERER LA MISE AU POINT

Les photoscopes ne comportent ni échelle de mise au point, ni indicateur de focale, ni repère signalant l’emplacement du CCD. Il ne faut pas compter, comme on le fait avec un reflex, utiliser une table de profondeur de champs ou calculer à l’avance la distance, le rapport de grandissement, voire le champ photographique. Ici, on travaille au jugé et la seule règle à retenir est : « Plus le zoom est calé en position grand angle, Plus on peut s’approcher du sujet. »

Mais, ne vous demandez pas quel est le champ cadré….. Cela dépend ! Au début, c’est assez déroutant car il est impossible de savoir à l’avance s’il faut se placer en grand angle ou en télé, près ou loin du sujet. Le seul but est de parvenir à avoir une image nette ! Cours de Cathy SUINEN

Après s’être familiarisé avec son appareil, on prend ses marques, on apprend à se placer et à peaufiner le cadrage - quelques centimètres en avant ou en arrière pour élargir ou serrer le champ, - une légère pression sur le déclencheur pour activer l’autofocus, ….. Ajoutons à cela que les systèmes AF se comportent très différemment d’une marque à l’autre : Les Coolpix Nikon sont très agréables à utiliser, grâce à un véritable AF en continu qui suit le sujet et/ou les mouvements de l’appareil en temps réel, permettant réellement les cadrages serrés à main levée D’autres, moins performants ou moins rapides, demanderont plus de précautions et, sur les rapports macro- extrêmes, il sera raisonnable d’utiliser un pied (ou une astuce) afin d’immobiliser le sujet à une distance fixe. Enfin, en plein soleil, malgré le recours au drap noir, la résolution de l’écran intégré reste insuffisante pour savoir si une photo est vraiment aussi nette qu’on le croit. Les images ratées étant facilement effaçables, n’hésitez pas à multiplier les vues car il est fréquent qu’une fois visualisées sur un grand écran, les images avouent leurs faiblesses. Pour limiter ce risque, retrouvez vos habitudes de photographe : Si votre photoscope autorise le choix du diaphragme, sélectionnez une petite ouverture (par exemple f/8) qui, grâce à une profondeur de champ confortable, donne plus facilement les erreurs. Pensez aussi, dans les conditions de lumière difficiles, à utiliser un flash d’appoint car à très courte distance, il est probable que l’éclair du flash intégré éclairera tout…. Sauf le sujet ! Encore un problème de parallaxe ! Un flash de faible puissance, tenu à une cinquantaine de centimètres et associé par une cellule d’autodéclenchement évitera les temps de pose trop longs et les flous de bougé.


PLUS FACILE, MAIS SPORTIVE !

Pour qui a déjà une bonne pratique de la macro en 24 X 36, la photo rapprochée avec un photoscope numérique est une activité gratifiante. Surtout si on la pratique avec des appareils dont l’écran couleur est orientable, ce qui ouvre la porte à des cadrages inédits et impossible à obtenir quand on doit garder l’œil collé au viseur. Appareil à bout de bras, on n’hésitera plus à promener son objectif au dessus d’une fourmilière en effervescence, à tendre une main gantée et un zoom invisible à l’entrée d’une ruche ou sous le nez d’un reptile agressif ou, plus simplement, à poser son appareil au ras du sol pour cadrer plein champ ce lucane qui roule sa bosse. Une fois le safari fleurs et insectes terminé, une séance retouche et recadrage permet de tirer des leçons pour la prochaine sortie et de corriger les petits défauts. N’abusez pas des filtres plus net et accentuation qui « rajoutent de la poudre aux yeux » aux images mais ne réparent pas une mise au point aléatoire ni un déclenchement trop tardif. EN NUMERIQUE COMME EN ARGENTIQUE, RIEN NE REMPLACE LE TALENT !


VIII. ESTHETIQUE


EXPRESSION DE LA LUMIERE

La douce lumière de l’aurore, la lumière mystérieuse du crépuscule, la tendre lumière du printemps, celle plus brutale de l’été, la chaude lumière automnale et celle blafarde de l’hiver. La lumière de nos pays et celle du Midi. Celle d’Occident, celle d’Orient, celle du Septentrion et celle des nuits australes. Est-il au monde un élément aussi variant, aussi photogénique que la lumière ? Le photographe s’attarde souvent au long du chemin, pour goûter cette lumière, qui est sa poésie à lui.

Chacun a son caractère, chacun sa saveur. Même celle de chez nous... Avec quel bonheur un photographe légendaire du pays de Charleroi ne l’a-t’-il pas chantée. (Léonard MISONNE)


LES ARBRES ET LES FORETS Les arbres et les forêts constituent un paysage à part entière. Le photographe doit avoir à leur égard une approche complètement différente de celle qu’il aurait pour un arbre isolé. Méfiez-vous des images qui mélangent un enchevêtrement de branchages, une masse de feuillage et des espèces très différentes; vous n’obtiendriez qu’une masse désordonnée. Il vaut mieux créer une unité dans l’image. Si vous ne voyez aucune scène intéressante à hauteur de l’oeil, vous avez la ressource d’opérer en contre-plongée; vous obtiendrez alors un jeu de formes et de couleurs qui se détachera sur le ciel et les résultats seront plus particulièrement réussis.


LE CIEL ET LE VENT Par temps de tempête, les nuages traversent le ciel à toute vitesse, tout en créant une alternance de zones ensoleillées et de zones d’ombres. Si vous vous situez alors en hauteur, de façon à inclure dans le viseur ces jeux d’ombres et de lumière, vous obtiendrez des images de grande qualité graphique. D’une manière générale, effectuez la mise au point de l’exposition sur une zone ensoleillée. Pour cela, attendez que le soleil perce et éclaire l’endroit où vous vous trouvez, puis, effectuez la lecture du posemètre autour de vous. Cela vous donnera une exposition qui conviendra parfaitement à t outes les parties de l’image. Si au premier plan, vous avez de la végétation ou de l’eau, vous pourrez donner l’impression de la force du vent par les mouvement des arbres ou de l’herbe, ou par les ondulations de l’eau. Si vous souhaitez une image absolument nette, vous figerez tout mouvement avec une vitesse d’obturation rapide de l’ordre de 1/125 s. Cependant, vous donnerez mieux l’idée du vent si vous optez pour un léger flou. Si la lumière est trop forte, utilisez un filtre neutre; vous diminuerez ainsi l’intensité lumineuse tout en pouvant sélectionner une vitesse d’obturation suffisamment lente pour obtenir le flou que vous voulez. Un ciel chargé offre souvent l’occasion de jeux de couleurs ou de formes. Il permet de faire de très belles photographies du soleil, notamment avec un téléobjectif.


PART D’AUTONOMIE


A.LES APPAREILS DE PRISE DE VUES

Un appareil photographique, du « pocket » le plus simple au reflex mono-objectif le plus perfectionné, est, en fait, un boîtier étanche à la lumière doté, sur sa face avant, d’une ouverture, fermée par un obturateur, dans laquelle prend place une lentille ou un objectif. A l’arrière du boîtier, se place un film photosensible. La lumière qui pénètre dans le boîtier par l’objectif impressionne la pellicule et y imprime l’image de ce qui se trouve devant l’appareil. La quantité de lumière qui arrive jusqu’au film est déterminée par une ouverture réglable - le diaphragme placée dans l’objectif, et par la durée d’illumination - le temps de pose. Dans la partie supérieure de l’appareil, le viseur permet de choisir la partie du sujet que l’on veut voir figurer sur la photo. Nombre d’accessoires, ajoutés à cet appareil élémentaire, augmentent ses possibilités d’utilisation et sa facilité d’emploi, mais, ils ne sont pas indispensables à son fonctionnement.


1. LES APPAREILS A VISEUR OPTIQUE

Ces sont les appareils les plus simples à peine plus perfectionnés que les antiques « box ». Le viseur étant muni d’une lentille, il n’est jamais certain que ce que l’on y voit figurera exactement sur la photo. Les cadres dessinés dans le viseur et indiquant les limites théoriques de l’image n’apportent qu’une solution partielle au problème. Avantages :

- Ces appareils sont légers et peu encombrants et, par conséquent discrets. - Ils sont très faciles d’emploi; les réglages se font grâce à des symboles. Inconvénients :

- Ils ne conviennent ni pour la photographie rapprochée, ni pour saisir des mouvements rapides. - Leur utilisation est limitée par les conditions d’éclairage. - Ils sont dépourvus d’objectifs interchangeables; certains modèles acceptent toutefois des lentilles d’appoint. - Lorsqu’il est possible de régler la mise au point, il faut encore estimer la distance entre le sujet et l’appareil.


LA PARALLAXE

Avec un appareil simple, l’image qui apparaît dans le viseur est quelque peu différente de celle qui se forme sur le film. Cette différence est due à la parallaxe, ou angle formé par les axes optiques du viseur et de l’objectif. C’est elle qui est la cause de toutes les photos où le sujet apparaît décapité!

En effet, dans le viseur, le photographe ne voit pas tout à fait la même image que celle saisie par l’objectif. L’objectif et le viseur ne peuvent se situer exactement au même endroit, comme c’est, au contraire, le cas des appareils reflex à miroir. Lorsque le sujet est très éloigné, la chose n’est pas tellement importante mais s’il est plus rapproché, le risque de commettre des erreurs augmente. Certains appareils sont équipés d’un système de correction de parallaxe. Mais, de toutes façons, il est toujours plus sûr de réserver un espace au dessus des têtes à photographier!



2. LES APPAREILS A TELEMETRE COUPLE Ils ressemblent aux précédents mais leurs possibilités se trouvent accrues par suite de l’adjonction d’un télémètre couplé, parfois même d’une cellule photoélectrique couplée. Le télémètre mesure la distance entre l’appareil e t le sujet. Il fonctionne en combinaison avec la viseur (dans celui-ci, apparaît une image brisée ou fendue que l’on réunifie en tournant la bague de mise au point de l’objectif). Avantages :

- Ces appareils sont d’un emploi assez facile et la gamme de vi tesses est assez large pour qu’on puisse s’en servir dans des conditions d’éclairage assez variées. - La plupart utilisent le film 35 mm : le choix est donc très vaste. Inconvénients :

- Assez peu de modèles sont équipés d’objectifs interchangeables. - La plupart possèdent un objectif fixe interdisant la photographie rapprochée. - Le viseur est très clair mais l’image qui apparaît est relativement petite. - La mise au point n’est pas toujours facile.


3. LES APPAREILS REFLEX MONO-OBJECTIF Ce type d’appareil recueille les suffrages du professionnel comme de l’amateur sérieux. Le système de visée est d’une remarquable efficacité. Derrière l’objectif, se trouve un miroir incliné à 45° qui renvoie l’image vers le haut sur un verre dépoli. Un pentaprisme la r edresse alors pour qu’elle apparaisse dans le bon sens. On voit donc le sujet directement à travers l’optique de l’appareil ce qui élimine les erreurs de visées dues à la parallaxe. Avantages :

- Il existe de nombreux accessoires qui multiplient les possi bilités d’utilisation. - L’obturateur à rideau permet de changer l’objectif sans risque de voiler le film. - La mise au point est rapide et facile. - La mesure de luminosité à travers l’objectif est plus précise que celle utilisée par un posemètre installé dans le boîtier. Inconvénients :

- Au moment de la prise de vue, l’image disparaît momentanément du dépoli. - Avec un temps de pose très court, l’utilisation du flash électronique est impossible, ce qui complique ou empêche son emploi en plein jour. - Ils sont plus encombrants et plus lourds que les précédents. - Ils sont plus coûteux et plus complexes. . - Ils utilisent des films de 135 mm.


Appareil réflexe mono objectif : le photographe aperçoit le sujet tel qu’il est en réalité. Sur le dépoli, apparaissent des informations concernant le réglage de l’appareil : diaphragme et vitesse. Le micro prisme central et le stigmomètre facilitent la mise au point.


4. LES APPAREILS REFLEX GRAND FORMAT Ce type d’appareil à la préférence des professionnels. Il est équipé d’un viseur de poitrine qui sert également de viseur sportif grâce à un pentaprisme. Ils utilisent des films de format 120 et 220 ( 6 x 6 cm , 6 x 7 cm , 4,5 X 6 cm , 70 mm à double perforation latérale. Avantages :

- Le grand négatif donne une meilleur qualité que le petit format. - Le grand dépoli permet de visualiser une multitude de détails. - Sur la plupart des modèles, le film - en cassette- est très facile et rapide à changer. - Certains modèles comport ent un obturateur central incorporé à l’objectif, synchronisé, à toutes les vitesses, au flash électronique. Inconvénients :

- L’appareil est plus encombrant que le reflex mono-objectif- Les objectifs complémentaires sont encombrants et coûteux. - Sur le viseur de poitrine, l’image apparaît inversée. - Les projecteurs de diapositives de ce format sont chers.


Appareil reflex a deux objectifs : le dépoli est souvent collimaté , ce qui facilite la composition. L’image du sujet apparaît inversée dans le plan horizontal. La mise au point s’effectue sur le dépoli. La photo de gauche montre l’image telle qu’elle existe en réalité.


5. LES APPAREILS REFLEX A DEUX OBJECTIFS L’origine de cet appareil date de la fin du XIX siècle. Il se compose de deux chambres superposées. Les deux objectifs sont identiques. Celui du haut, complété par un miroir incliné à 45°, sert de viseur et assure la mise au point. Celui du bas sert exclusivement à prendre la photo. Le viseur est du type « de poitrine » Il s’emploie souvent sur trépied et est généralement utilisé en studio. Il utilise des films 120 et 220. Avantages :

- Le grand dépoli facilite le cadrage de l’image et la loupe permet une bonne mise au point. - L’obturateur est silencieux et n’engendre quasi pas de vibrations. - L’obturateur central permet la synchronisation du flash à toutes les vitesses. - Ce type d’appareil est robuste. Inconvénients :

- L’image qui apparaît sur le dépoli est inversée et, à cause de la parallaxe, elle diffère légèrement de l’image définitive. - Quelques modèles seulement disposent d’objectifs interchangeables. - La mise au point est relativement limitée.




6. LES CHAMBRES TECHNIQUES Ce sont des appareils spécialisés, encombrants, souvent utilisés sur pied. Ils sont utilisés par les photographes professionnels pour des travaux de haute qualité technique. (monuments architecturaux par exemple) Le photographe détermine le cadrage de l’image directement sur le grand verre dépoli. La chambre technique utilise des plaques sensibles.

Les films sont des 6,5 X 9 cm, 9 x 12 cm etc... Il existe des adaptateurs pour bobines de film 120 et pour les pellicules à développement instantané. Avantages :

- Le grand format permet de composer l’image tranquillement et de vérifier la netteté avec soin. Il en résulte une photo de grande qualité.. - Les panneaux avant et arrière sont réglables, grâce à quoi on peut corriger la perspective ce qui est intéressant pour la photographie des bâtiments architecturaux. Inconvénients :

- Cet appareil est coûteux, encombrant et lourd. - Il faut regarder l’image, qui apparaît inversée sur le dépoli, sous un drap noir.


7. LES APPAREILS A DEVELOPPEMENT INSTANTANE Ce type d’appareil permet de disposer de la photo quelques minutes après la prise de vue. Certains modèles, très simples, permettent la mise au point par la seule estimation de la distance. D’autres, plus perfectionnés, comportent une mise au point automatique par « sonar », un réglage entièrement automatique de l’exposition, un flash automatique et même un flash d’appoint automatique. Ils utilisent des films 8,3 X 10,7 cm et 8,3 X 8,6 cm. Avantages :

- Une photo « ratée » peut immédiatement être recommencée. - Ils conviennent pour les instantanés et les photos d’identité. Inconvénients :

- Les dimensions de la photo sont réduites. Toutefois, il existe des films donnant un négatif à partir desquels un agrandissement est possible. - Les appareils sont encombrants et les films sont chers. - Il est assez difficile d’obtenir des couleurs cor rectes.


8 LES APPAREILS DE REPORTAGE Sous cette appellation, sont repris communément les appareils de petit format 24 x 36 mm et ceux de format moyen 6 x 6 cm, voire 6 x 9 cm qui, toutefois, ne sont pas uniquement utilisés pour le reportage. En effet, l’amateur les utilisera également pour tous les genres de prises de vues, alors que le professionnel les réservera aux reportages, à la mode, à certains portraits et à la macrophotographie. Durant les cent première années de la photographie on travaillait sur de très grands formats. L’agrandissement n’était à cette époque pas pratiqué; seule la copie « contact » entrait en ligne de compte. Au fils des années, lorsque le photographe quitta son atelier pour aller faire du paysage et de l’architecture, les formats se réduisirent, tout en étant encore respectables, soit de l’ordre de 18 x 24 cm. Il fallut une invention pour donner l’essor aux appareils portatifs. Celle du film en bobines ou roll-film date de 1884 et fut l’oeuvre de Georges EASTMAN, le fondateur de Kodak. Toutefois, les formats étaient encore relativement grands et ce n’est qu’en 1925 qu’apparut le petit format 24 x 36 mm avec la réalisation du LEICA. Le 6 x 6 cm apparaît de suite après.


B. LES ACCESSOIRES 1. LE VISEUR ( CADRE, PRISME, DEPOLI, BI-OBJECTIF). Au moment où on effectue une photographie, il est nécessaire de pouvoir cadrer son sujet, lui donner des limites qui seront plus ou moins celles que nous retrouverons sur le film. C’est la raison du viseur, qui existe en 4 principes : 1. à cadre, ou sportif :

C’est le système le plus simple. Il ne recourt à aucun système otique. Le cadre délimite la portion du sujet qui sera enregistrée. 2. Le viseur prismatique par dépoli :

C’est la seule solution pour que l’image donnée par le viseur et celle qui est recueillie par le film soient les mêmes, puisqu’on passe par le même objectif. Un miroir plan basculant à 45° renvoie l’image du sujet sur le plan du dépoli. Un inconvénient est à mentionner : l’image n’est plus visible au moment de la prise de vue; il faut en effet que le miroir remonte pour libérer le film. Le cadrage, quant à lui, est précis, sans risque de parallaxe. Il permet en même temps la mise au point. 3. La visée par deuxième objectif :

Cette solution évite que l’image ne disparaisse pendant la prise de vue, vu qu’un objectif est destiné à la visée et à la mise au point, et l’autre, à la prise de vue elle même. Ce système se rencontre sur les appareil de format moyen 6 x 6 cm, du type biobjectif, comme les rolleiflex. Il est à noter que l’inversion des côtés du sujet subsiste (inconvénient). C’est pourquoi, un viseur à cadre est généralement prévu. 4. La visée par verre dépoli :

C’est le cas des appareils techniques où l’objectif de prise de vue projette sur le dépoli une image renversée dont les côtés sont inversés.


2. LA MISE AU POINT (LES VERRES DE VISEES) Tous les verres de visée comportent une surface finement dépolie sur laquelle l’image vient se former. a. le verre carroyé :

Il est très utilisé pour la photographie d’architecture. b. le stigmomètre :

Deux prismes sont croisés au niveau exact du plan image, d’où, l’image centrale est dédoublée si le sujet n’est pas net. c. La plage de microprisme :

Cette plage apparaît brouillée lorsque l’image n’est pas nette


3. LES OBTURATEURS L’obturateur empêche les rayons lumineux de toucher le film en dehors du moment de la prise de vue. Il règle, en outre, la durée de l’exposition du film à la lumière. Le plus souvent, cette durée ne représente qu’une fraction de seconde. Une vitesse rapide combinée à un grand diaphragme produit, en principe, le même effet qu’une vitesse lente avec un petit diaphragme.

En principe, il existe deux sortes d’obturateurs : 1. l’obturateur central :

C’est l’obturateur dit universel, constitué par une série de lamelles qui découvrent la pellicule du centre vers le bord. Il est placé entre les lentilles qui composent l’objectif (obturateur à iris) ou situé directement derrière celui-ci (obturateur à secteur)

a. l’obturateur à iris : Il présente une grande similitude avec le diaphragme à iris, près duquel il se trouve généralement placé à l’intérieur de l’objectif. Il est constitué d’un jeu de plaques de métal très fines qui se superposent; elles s’ouvr ent au début du temps de pose et se referment quand celui-ci est écoulé. Ce type d’obturateur, très léger, prend peu de place. Il permet la synchronisation avec une lampe flash à n’importe quelle vitesse. Il présente cependant deux inconvénients : - la vitesse la plus rapide n’est que de 1/500 de seconde. - il faudrait monter un obturateur dans chaque objectif, ce qui reviendrait très cher. En outre, il faudrait également doter le boîtier d’un obturateur auxiliaire afin de protéger le film au moment du changement de l’objectif. b. l’obturateur à secteur :

Il n’est utilisé que dans les appareils les plus simples, dotés d’un objectif de petit diamètre, tels les formats 110. Il est placé directement derrière l’objectif. Il consiste en une plaque plate, maintenue en position fermée par un ressort. Si on presse le déclencheur, la plaque se déplace brusquement, puis reprend immédiatement sa position initiale. En général, ce genre d’obturateur comporte deux vitesses, signalées par des symboles météorologiques. La vitesse la plus rapide est, en effet, réservée au temps ensoleillé et la plus lente, au ciel couvert. Parfois, il existe un réglage spécial pour la lampe flash. 2. l’obturateur à rideau

Il se compose de deux ride aux qui défilent l’un derrière l’autre devant le fil. La fente entre les extrémités des rideaux est réglable. Pour les vitesses rapides, on règle le temps d’exposition en modifiant la largeur de la fente : plus celle-ci est étroite, plus le temps de pose est court, jusqu’au 1/2000 de seconde. Pour les vitesses plus lentes, jusqu’à 30 secondes, le deuxième rideau est mis en mouvement séparément. Les rideaux à déplacement horizontal sont en tissu ou en caoutchouc. Les rideaux à déplacement vertical sont en métal mince. Cours de Cathy SUINEN

Les vitesses les plus courtes se situent vers le 1/200 de seconde (1/4000 de seconde dans certains cas) et la synchronisation avec les flashes électroniques est possible au 1/60 ou au 1/125 de seconde. L’obturateur à rideau se ferme pour le changement d’objectifs.


LE DEVELOPPEMENT POSITIF NOIR ET BLANC


A. AVANT PROPOS 1. LE LOCAL

- étanche à la lumière - disposant d’un éclairage normal et d’un éclairage inactinique - équipé de : - une partie sèche : Réservée aux activités ne nécessitant pas l’emploi d’eau ou de produits chimiques, comme le choix de négatifs ou de papier que l’on va utiliser, comme les accessoires nécessaires que l’on regroupe autour de l’agrandisseur (compte pose, cadre margeur, ciseaux....) - une partie mouillée :

Réservée à la préparation des produits chimiques et où on développe effectivement les photos. Le développement suppose trois étapes : - le développement de l’image latente, - l’arrêt de l’action du révélateur, - la fixation de l’image. Les trois cuvettes nécessaires à ces opérations devront être disposées de telle sorte que celle contenant le fixateur (dernière étape) soit proche de l’évier de lavage. Cet évier – qui peut être avantageusement remplacé par la cuvette d’une douche - sera équipé d’une arrivée d’eau chaude et froide. 2. LE MATERIEL Partie sèche - L’agrandisseur

Il se compose d’un plateau et d’une colonne supportant un boîtier contenant la lampe, le condenseur de lumière, le porte négatifs, le soufflet et l’objectif. Trois réglages sont essentiels : - la hauteur de l’agrandissement -plus il est haut,

plus la photo est grande. l’objectif du négatif.

- la mise au point - il faut éloigner ou rapprocher - le diaphragme - qui influence la quantité de

lumière projetée par l’objectif. - le compte pose - pour déterminer le temps de pose. - le margeur - pour maintenir le papier en place - une loupe de mise au point - une vitre - pour réaliser les planches de contact - une paire de ciseaux - un décapsuleur pour ouvrir les cartouches de films 35 mm ou bobines 120 et 620. - une brosse douce et une bombe à air comprimé pour nettoyer les négatifs - des enveloppes cristal pour protéger les négatifs - éventuellement : - un jeu de filtres multigrade - une soufflette - un marqueur à alcool Cours de Cathy SUINEN

- un bloc-notes - du carton noir pour réaliser des masques. Partie mouillée

- un minuteur (pendule, chronographe) - une cuve de développement - 3 cuvettes - révélateur, bain d’arrêt, fixateur. - des pinces à linge et des pinces à pellicules - un thermomètre (spécial photo) - des éprouvettes - des flacons gradués - un entonnoir - des flacons de stockage pour produits chimiques - des essuie-mains - des gants de caoutchouc - une laveuse d’épreuves - soit une cuvette raccordée à l’eau courante à l’aide d’un tuyau et percées de quelques trous dans le fond pour l évacuation de l’eau souillée 3. LES PRODUITS

- le révélateur, adapté au type de papier utilisé - le bain d’arrêt - acide acétique à 3% - le fixateur


L‘EQUIPEMENT POUR LE DEVELOPPEMENT


L’EQUIPEMENT POUR LE TIRAGE


B. LE DEVELOPPEMENT DU PAPIER N/B

Pour la préparation des produits et de l’eau tempérée, il est recommandé de pouvoir disposer de récipients de 2,5 ou de 5 litres de contenance. Pour mesurer les solutions de bains de développement et de fixage, il est avantageux de se servir d’éprouvettes graduées d’une c apacité de 500 ou 1000 ml. Le révélateur et le fixateur sont des solutions chimiques, de caractères très différents, qui doivent être manipulées et conservées séparément. Même de très faibles traces de fixateur dans le révélateur influencent la qualité du traitement. C’est pourquoi des appareils tels qu’entonnoirs, éprouvettes graduées, agitateur etc... doivent être prévus en double et marqués différemment; ils ne doivent jamais être utilisés alternativement. 1. LE MATERIEL POSITIF

Les papiers d’agrandissement, sensibles à la lumière, ont une composition assez semblable à celle du matériel négatif. Une couche d’émulsion d’halogénure d’argent et de gélatine, sensible à la lumière, est appliquée sur un support. Alors que dans le matériel négatif le support est transparent, il est en papier dans le cas du matériel positif. Nous connaissons aujourd’hui deux sortes de papier photographique à savoir ceux formés d’un support ordinaire en papier baryté et les papiers modernes avec un revêtement de polyéthylène.

Le papier baryté, comme son nom l’indique, est un papier enduit d’une couche de gélatine et de sulfate de baryte. Celle-ci confère au papier une bonne surface et elle empêche l’émulsion de pénétrer dans le papier au moment de son application. On obtient des surfaces brillantes, semi mates, mates ou granuleuses selon la manière de déposer la couche de baryte. Les papiers barytés sont fabriqués, normalement en deux épaisseurs : - épaisseur papier - épaisseur carton La nouvelle génération des papiers photographiques modernes, quant à elle, utilise un support papier recouvert des deux côtés d’une feuille très mince de polyéthylène, étanche à l’eau et aux pro duits chimiques. Cette configuration spéciale du support permet des durées de traitement plus courtes car seule la couche d’émulsion peut encore absorber des produits chimiques. Ces papiers photographiques sont stables dans leurs dimensions et, s’ils sont traités et conservés correctement, ils restent bien plats.


2. LES VARIABLES D’UN TIRAGE NOIR ET BLANC La densité

Clair ou foncé (léger ou dense) La densité dépend du temps d’exposition et du diaphragme. En général, on laisse le diaphragme fermé de deux crans et on joue sur le temps. Le contraste

Peu contrasté (doux), normal ou très contrasté (dur) - Le papier n°1 donne peu de contraste - beaucoup de gris , peu de noir et de blanc. C’est un papier doux. - Les papiers n°2 et 3 donnent un contraste normal. - Le papier n°4 donne beaucoup de contraste - très noir et blanc, avec un peu de gris. C’est un papier dur. -Si le négatif est dur, on tire sur du papier doux n°1. - Si le négatif est normal, on utilise du papier n° 2 ou 3. - Dans le cas dans négatif doux, on tire sur du papier dur n°4. 3. LES PAPIERS A CONTRASTE VARIABLE

Il existe actuellement des papiers dont le contraste est modifié par l’emploi de filtres lors de l’agrandissement. Ces filtres remplacent les différentes graduations. Dès lors, une seule boîte de papier suffit.

Exemple : Le papier ILFORD MULTIGRADE : Son émulsion a un contraste modifiable. Elle consiste en un mélange de cristaux d’halogénures d’argent sensibles au bleu et au vert. L’exposition se f ait en lumière colorée, soit par le mélange de jaune et de magenta. Selon le rapport de mélange entre les deux couleurs, on obtient une gradation plus douce ou plus dure.

couche de protection émulsion couche de polyéthylène support en papier couche de poliéthylène 4. LE PAPIER PHOTOGRAPHIQUE Cours de Cathy SUINEN

Il est constitué par un enchevêtrement de fibres cellulosiques provenant de chiffons de coton ou de pâte de bois. Pour le rendre plus résistant, il est nécessaire de l’encoller. Ensuite, on le baryte, c’est à dire qu’on étend sur le papier une couche de gélatine contenant en suspension du sulfate de baryum. Cette opération donnera au papier son pouvoir réfléchissant, tout en l’isolant de l ’émulsion qui le couvrira. En plus de cela, le barattage donne une blancheur parfaite et cache les défauts du support. Plusieurs couches de baryte , jusqu’à quatre, sont coulées sur les papiers brillants alors que les surfaces mates n’en reçoivent qu’une. La couche de baryte et le papier peuvent être colorés (ivoire, chamois, rose). Signalons depuis quelques années, l’apparition de support en matière plastique RC dont le pouvoir réfléchissant est plus élevé et le séchage plus facile. 5. LA CHIMIE Le révélateur

Qu’il soit destiné au film ou au papier, un révélateur est fabriqué au moyen des constituants suivants :

- un ou des agents révélateurs ou développateurs - un préservateur ou conservateur - un accélérateur - un retardateur anti voile - un ou des adjuvants spéciaux - de l’eau Le mécanisme du bain d’arrêt

Pour neutraliser le révélateur qui, rappelons le, doit être alcalin, on utilise un bain d’arrêt acide entre le révélateur et la fixage. Toutefois, ce bain d’arrêt n’est pas indispensable. Certains photographes le remplacent simplement pas un rinçage. Néanmoins, celui-ci ne fera que diluer le révélateur alors que le bain d’arrêt va interrompre instantanément son action de réduction. Le mécanisme du fixage

Après développement, l’émulsion contient en plus de l’image argentique, des grains d’halogénure d’argent qui n’ont pas été insolés. De ce fait, ils ne participent pas à la formation de l’image et doivent être éliminés. C’est le rôle du bain de fixage qui va transformer ces sels et les rendra solubles dans l’eau, permettant ainsi leur élimination lors du lavage. Le mécanisme du lavage

Cette opération, jugée trop souvent peu importante, est la source de bien des déboires. Cours de Cathy SUINEN

En effet, le jaunissement ou les taches brunes qui peuvent apparaître par la suite d’un lavage insuffisant ne se manifesteront que plusieurs mois, voire plusieurs années, après la livraison de la photographie. Le lavage a pour but d’éliminer de la couche et surtout de son support dans le cas des papiers, les sels rendus solubles lors du bain de fixage. La difficulté réside dans le fait qu’un contrôle visuel n’est pas possible. De la nature du support va dépendre la durée du lavage; le support des films absorbe beaucoup moins de produits nuisibles que le papier.


C. LE DEVELOPPEMENT

1. L’OUVERTURE DU FI LM

Un film noir et blanc étant sensible à toutes les radiations de la lumière blanche, pour le sortir de sa cartouche et le placer dans la cuve de développement, il est indispensable d’opérer d ans le noir le plus complet.

Il est possible d’utiliser un sac spécial, doublé, que vous refermez après y avoir mis le film ce qui vous permet les manipulations dans le noir absolu tout en restant dans la lumière.


2. LES CUVES DE DEVELOPPEMENT

Les cuves de développement sont étanches à la lumière Une fois que le film est chargé dans la cuve et que le couvercle est remis en place, vous pouvez continuer avec un éclairage normal. Il existe deux sortes de cuves, selon les spirales utilisées, disponibles dans des tailles différentes - la cuve à spirale à chargement par le bord : compatible avec tous les formats de films et faciles à manier pour les débutants. Il faut toutefois que la spirale soit complètement sèche avant chargement, sinon, vous risquez que le film colle ou se gondole au lieu d’être enroulé bien à plat. - la cuve avec spirale avec chargement central : Ce type de cuve n’accepte pas tous les formats de films et demande un peu plus d’expérience. Avec un peu de pratique, v ous arriverez à enrouler le film même si la spirale n’est pas absolument sèche. Afin d’éviter les risques, respectez ces quelques règles d’ordre général :

- opérez dans un local bien organisé et bien rangé - ne gardez à portée de mains que ce dont vous aurez besoin et que vous pourrez facilement retrouver - utilisez des ciseaux à bouts ronds afin de ne pas endommager le film et refermez les après usage - si vous utilisez un sac spécial, assurez- vous bien que tout s’y trouve avant de libérer le film de son compartiment étanche - dans le cas de bobines 120 ou 220, vérifiez bien que vous ne confondez pas le film avec son support papier, afin de ne pas placer par erreur le papier dans la cuve. - lorsque vous chargez le film sur la spirale, ne vous pressez pas et, si vous rencontrez une résistance, ne forcez surtout pas. Si le film se coince, ne paniquez pas, déroulez-le et remettez-le en place, en vérifiant que la spirale est sèche et que la coupe de l’amorce du film est bien droite Cours de Cathy SUINEN

- une fois que le film est chargé, vérifiez qu’il est convenablement positionné. Attention : le développement sera compromis si une partie est tordue ou si deux parties sont en contact. - N’oubliez pas de remettre le couvercle de la cuve avant de rétablir l’éclairage.

TECHNIQUE (Cuve de développement)


3. LE DEVELOPPEMENT LUI-MEME

Le développement est la partie la plus délicate en laboratoire Si les étapes ultérieures permettent que l’on corrige les erreurs, les fautes au développement peuvent gâcher définitivement un film. Il importe dès lors de suivre méthodiquement les étapes détaillées à la page suivante. Le maître mot en matière de développement , c’est la régularité. Au début, n’utilisez qu’un type de film et qu’un type de révélateur et respectez strictement les temps et les températures recommandées (en général 20°) 20°)

Soyez attentif à la façon dont vous manipulez les solutions et efforcez-vous efforcez -vous de toujours garder le même rythme : certaines cuves mettent 20 secondes à se remplir ou à se vider et le temps de développement peut varier jusqu’à 15% si le rythme de transvasement change. Astreignez-vous donc à une routine, par exemple, en commençant à minuter le développement dès que la cuve est pleine, et, en arrêtant ar rêtant lorsque la cuve est totalement vide. De même, le fait d’agiter trop vigoureusement la cuve risque de modifier le développement et de créer des stries sur le film; en conséquence, prenez également l’habitude d’adopter le bon rythme au niveau de l’agitation.

Après développement et fixage, vous devrez rincer et sécher le film. Si vous effectuez correctement cette étape, vous vous éviterez beaucoup d’efforts et de perte de temps pour la suite des opérations. En effet, la poussière ou la saleté qui risque de se déposer sur un film en train de sécher se retrouvera sur vos tirages sous forme de taches blanches. Pour éviter cela, effectuez le dernier rinçage avec de l’eau distillée ou filtrée, fi ltrée, puis, doser correctement l’agent mouillant de façon f açon que le séchage se fa sse régulièrement sans traces. Au besoin, ôtez le surplus d’eau avec la main ou une éponge, puis, suspendez le film f ilm dans un endroit propre pour le séchage.


EQUIPEMENT NECESSAIRE


TECHNIQUE


LA PLANCHE-CONTACT

Une planche-contact donne sur la même épreuve une image positive de chaque partie impressionnée d’un rouleau de film. Elle permet de voir facilement quelle épreuve doit être agrandie. Les planches-contact facilitent le classement et la recherche des négatifs car elles peuvent être rangées dans des classeurs à anneaux avec, en regard de chacune, les négatifs correspondants. Pour la réalisation, vous utilisez une plaque de verre pour presser les négatifs contre du papier photo, et vous y dirigez une source lumineuse. Ensuite, pour obtenir l’image visible, vous faites exactement comme pour développer un film soit immersion du papier photo dans du révélateur, bain d’arrêt et fixage. Pour ces deux dernières opérations, vous pouvez utiliser les mêmes solutions que pour le développement du film avec toutefois, une concentration différente ; en revanche, vous devrez utilisez un révélateur spécial. L’exposition et le développement peuvent se faire sous éclairage inactinique jaune, ce qui vous permet d’opérer avec une lumière suffisante. A la différence d’un film, le papier photo n’est sensible qu’à une couleur de radiation : le bleu. Le bain de fixage supprime même cette sensibilité; en conséquence, vous pouvez aussi rétablir l’éclairage normal pour examiner la planche de lecture. Si toute la planche est foncée, faites un nouvel essai : divisez par deux le temps d’exposition, ou diminuez d’une valeur l’ouverture du diaphragme de l’objectif de l’agrandisseur. A l’inverse, si la planche est trop claire, doublez le temps d’exposition ou augmentez l’ouverture du diaphragme.


TECHNIQUE


D. LE TIRAGE L’examen de la planche-contact avec un matériel grossissant donnera une idée assez précise des négatifs à agrandir. En ce qui concerne certaines images qui paraissent trop sombres ou trop claires (sous-exposition ou surexposition lors de la prise de vue), pensez qu’elles pourront être corrigées lors du tirage.

Examinez ensuite à la loupe les négatifs des images choisies, ce qui vous permettra de voir des détails non visibles sur la planche-contact. En quelque sorte, vous procédez alors à une ultime sélection des images dignes d’être agrandies. Il vous reste alors à procéder au tirage tel que décrit ci-après. Le nettoyage des négatifs est très important - indispensable - car la plus petite poussière se traduira par une tache blanche sur l’agrandissement. Avec de l’expérience, vous pourrez utiliser un contrôleur de mise au point aux fins d’obtenir une image plus précise sur le plateau margeur. EQUIPEMENT NECESSAIRE


TECHNIQUE


LA BANDE-TEMOIN

Pour obtenir un négatif de bonne qualité, il est indispensable d’avoir une bonne exposition. Pour obtenir une épreuve ni trop claire ni trop sombre, il faudra disposer de papier de qualité.

Aussi, afin de déterminer cette exposition idéale, il est intéressant de réaliser une bande-témoin. En fait, il s’agit d’une bande de papier sensible sur laquelle vous tirez une partie du négatif. Au lieu d’exposer chaque partie de la feuille de la même manière, il faut exposr plusieurs fois la même partie du négatif en augmentant à chaque fois le temps d’exposition (par exemple de 4 secondes). Cette bande-témoin vous permet alors de choisir le temps d’exposition à appliquer lors du tirage définitif afin d’obtenir le meilleur résultat. Il faudra faire preuve d’un peu plus de précision que lors de la réalisation de la planche-contact. Lors de la préparation du mélange constituant le révélateur, il est recommandé d’utiliser de l’eau à 20° et même plus si la substance développatrice est trop froide. Lors de la préparation, il est possible que la température de la solution descende d’un ou deux degrés mais cette variation n’aura pas d’incidence fâcheuse.

La durée du traitement revêt également une grande importance. En cas d’utilisation de papier RC, l’immersion dans le bac de développement pour la phase de test et le tirage définitif sera de l’ordre d’une minute et demie.



TECHNIQUE


L’EXPOSITION MODULEE.

Lors de l’agrandissement, il est possible d’améliorer une épreuve et de faire une excellente photo ou lieu d’une bonne photo. Pour ce faire, il existe notamment deux méthodes de contrôle de l’exposition qui consistent à augmenter ou à réduire le temps d’exposition dans certaines zones du cadrage. Il est alors possible d’obtenir une image dont la densité est correcte en tout point et d’éviter d’avoir des contrastes trop prononcés. C’est le « maquillage »

Afin de sous-exposer une partie du cadrage, il faut masquer les zones sélectionnées pendant une partie du temps d’exposition de manière que ces zones reçoivent moins de lumière que le reste de l’image et ressortent plus claires que si la totalité du cadrage avait été exposée uniformément. De cette manière, vous pouvez mettre en valeur des détails se trouvant dans les zones sombres



La post-lumination, l’opération inverse, consiste à surexposer certaines parties trop claires. On rétablit ainsi au tirage la proportion des tonalités. Il faudra donc une deuxième exposition sur certaines zones du cadrage. Le matériel

Du carton et du fil de fer pas trop fin conviennent comme matériaux de base. Les caches de post-lumination se font dans des formes de tailles différentes. Les parties découpées pourront servir comme caches pour la sous-exposition. Il est conseillé de ne pas réaliser des découpes trop nettes ou symétriques. En effet, une découpe irrégulière ou en dents de scie rendra moins perceptible la limite entre les zones exposées d’une manière différente. L’utilisation d’un carton noir permettra d’évier la réflexion de la lumière. Si la zone à masquer est très grande, utilisez vos mains comme cache.


LA BANDE-TEST

Dans les deux techniques exposées ci-avant, il faudra déterminer, pour la zone à surexposer ou à sous-exposer quel est le temps d’exposition à appliquer. Afin d’y parvenir, il est conseillé de réaliser une bande-test sur les tonalités de l’image. Exemple dans le cas d’une post-lumination Un temps d’exposition de 2 s. convient très bien pour la partie de droite, derrière le rideau, de même que dans la salle. Par contre, les danseurs et l’homme qui tient les rideaux sont trop clairs. Avec une exposition de 16 s. les danseurs sont bien rendus mais rien ne ressort dans les zones sombres. L’opérateur a donc exposé l’image pendant 2 s. et ensuite, il a procédé à une deuxième exposition de 14 s. pour les zones les plus claires.

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