TESTO DI FRANÇOIS LESURE Sono stati i membri dell'Institut de France a qualificare per la prima volta fin dal 1897 - col termine di impressionista la musica di Claude Debussy. Essi catalogavano così Printemps, il secondo invio da Roma del musicista, essendo quel qualificativo nel loro spirito quasi sinonimo di anarchico. Cinque anni prima, Renoir, raccontando a un amico il suo incontro con Wagner a Palermo, scrive queste parole stupefacenti: «Abbiamo parlato degli impressionisti della musica», termine che aveva certamente un significato molto differente da quello datogli dagli accademici. Era l'inizio d'un malinteso che sarebbe durato quasi fino ai nosti giorni.
Lo stesso Debussy ha tentato parecchie volte di contestare questa etichetta. Prima ancora di Pelléas, Monsieur Croche (pseudonimo con cui Debussy firmava le sue critiche musicali) prendeva in giro quei giornalisti che avevano l'abitudine di qualificare poeti, pittori e musicisti d'avanguardia come simbolisti o impressionisti: «termini comodi per disprezzare il proprio simile». E, ancora più nettamente, descrivendo il suo sforzo creativo nelle Images per orchestra, confidava al suo editore: «tento di fare 'qualcosa d'altro', in qualche modo dalle realtà - ciò che gli imbecilli chiamano impressionismo, termine adoperato come peggio non si potrebbe...» (1908). Si è visto che l'abitudine di associare la sua musica con la pittura veniva da lontano. Essa era in certo modo di continuo suggerita dai titoli «pittoreschi» ch'egli dava alle sue opere: Arabesques, Images, Estampes, ecc. Uno dei suoi primi concerti, dato a Bruxelles nel 1894, orientò naturalmente verso paragoni di questo genere certi critici, più inclini a soddisfarsi di impressioni superficiali che a cogliere le novità del linguaggio musicale: tre sue opere erano infatti eseguite nel quadro d'un'esposizione organizzata dalla Libre Esthétique di Octave Maus, che riuniva tele di Renoir, Gauguin, Redon, Sisley, Pissaro, Signac e M. Denis. Uno dei critici trovò al Quatuor di Debussy una parentela con «le tele dei neo-nipponizzanti di Montmartre», un altro ne lodava l'impressionismo.
Vennero i Nocturnes: «non si saprebbe immaginare, scrive Jean d'Udine, sinfonia più sottilmente impressionista», mentre per il meglio informato Alfred Bruneau «queste composizioni evocano il ricordo degli strani, delicati e vibranti Nocturnes di Whistler». La formula ebbe soprattutto accoglienza dopo La mer. Anche quando si trovava in viaggio all'estero, era perseguitato da ragionamenti analoghi. Sorpreso dal suo aspetto fisico, un critico viennese, nel 1910, lo chiama «der Klimt der Musik» oppure «uno schizzo in bianco e nero di Beardsley», aggiungendo: «Per descrivere la sua arte, bisogna di continuo far riferimento all'arte pittorica». Quando Debussy tentò lui stesso di reagire - ponendo, per esempio, i titoli stampati in corpo piccolo alla fine di ciascuno dei suoi Préludes per piano - era troppo tardi. Sorprendente è che, molto dopo la morte del musicista, l'etichetta continuò ad essergli applicata, limitando chiaramente il suo apporto alle apparenze ingannevoli di certe sue opere. E anche oggi nonostante gli sforzi di diversi analisti, non c'è manuale di storia della musica che non ne faccia il capofila d'una problematica «scuola impressionista». Un'esposizione sembra essere il mezzo più idoneo per dissolvere questo troppo lungo malinteso. Si tratta qui di mostrare quale fu il gusto di Debussy nel campo delle arti plastiche, in quali ambienti egli si sviluppò durante il periodo della sua formazione e, all'occorrenza, quali relazioni si possono scoprire tra la natura delle sue composizioni e quella dei dipinti di cui recepì le lezioni. A questo programma è opportuno aggiungere subito un'avvertenza: noi non abbiamo cercato di stabilire delle corrispondenze soggettive, tra forme d'arte irriducibili fra loro, né proporre delle «equivalenze» tra una delle sue opere e un certo dipinto a lui caro, né tanto meno sostituire per qualificarlo un'etichetta con un'altra. Ciò che questa esposizione vuol mettere in chiaro, è l'appartenenza di Debussy al movimento simbolista.
Certi biografi di Debussy hanno voluto vedere un intervento straordinariamente precoce della pittura nella sua formazione: egli sarebbe stato impressionato verso l'età di sei anni, dalla collezione di quadri del suo padrino Achille Arosa. Non c'è bisogno tuttavia di questa ipotesi azzardata per mostrare che i suoi gusti artistici si manifestarono presto: basta ricordare l'attaccamento per la sua tavolozza di pittore che conservava fin dall'infanzia. Cominciò col ritagliare dal Monde illustré riproduzioni di quadri celebri con cui ornava la sua stanza: «I suoi genitori non sono ricchi, scrive Paul Vidal nel 1884; invece di impiegare il denaro delle sue lezioni per aiutarli, acquista libri nuovi o gingilli, acqueforti, ecc. Sua madre me ne ha mostrati alcuni cassetti pieni». Egli conservò per tutta la vita una predilezione per la tipografia di lusso, mostrandosi esigente per l'impaginazione delle sue edizioni richiedendo come un esperto, la dosatura degli ori o dei «bei neri». Lui stesso disegnava di tanto in tanto, benché siano rimaste solo due modeste testimonianze che si uniscono alla copertina da lui concepita per l'edizione di Children's corner: un rapido abbozzo per una scena di Pelléas e un disegno quasi Nabi che qui verrà esposto. Durante il suo soggiorno romano, egli proferisce il famoso paradosso: «Ne ho abbastanza della musica, di questo stesso eterno paesaggio, voglio vedere qualche Manet e ascoltare dell'Offenbach». I suoi gusti erano sufficientemente conosciuti dai suoi intimi perché Louis Laloy, il suo primo biografo, rivelasse fin dal 1909: «le più proficue lezioni non gli sono venute dai musicisti, ma dai poeti e dai pittori». Unendo i ricordi di R. Godet e di René Peter, si giunge a intravvedere la vastità delle relazioni intessute nei caffè da un giovane musicista reputato ciò nonostante insocievole. Da Pousset: L.W. Hawkins, che esponeva presso la setta dei Rose-Croix e disgraziatamente non realizzò il suo progetto di ritratto di Debussy; da Weber: Paul Robert, detto il Don Giovanni di chez Maxim, Jean-Louis Forain, Maxime Dethomas; da Thommen: Georges Lorin, pittore e poeta, Jean Carriès, modellatore di vasi, il pittore Raphael Coffin, che illustrò les Chansons de Bilitis, e lo scultore J.A. Injalbert, presso i quali Debussy prendeva coscienza dei problemi tecnici della creazione; alla locanda del Chiodo: Marceffin Desboutins e Georges de Fleure, il pittore della donna perversa e dei fregi intrecciati. Nello studio del paesaggista Félix Bouchor, fratello di Maurice il poeta, Debussy fa la conoscenza di Georges Rochegrosse, genero di Théodore de Banville, così largamente musicato da lui per la voce di Marie Blanche Vasnier.
Da René Peter incontra Sinibaldi, a Montmartre Ad. Willette, che illustra la copertina del suo Mandoline. E una sera al Moulinrouge, il suo amico Chansarel gli presenta Toulouse-Lautrec. Inoltre sappiamo ch'egli ebbe contatti con Rodin, che probabilmente conobbe Whistler in casa di Mallarmé o da Bailly, che O. Redon gli offrì una litografia l'indomani della prima esecuzione de La Damoiselle élue. In quegli anni, durante i quali si plasma lentamente il suo linguaggio musicale, Debussy segue da molto vicino le correnti artistiche. Si sprofonda nella lettura di riviste come Pan, di cui la maggior parte dei collaboratori sono simbolisti e che gli fa conoscere le riproduzioni di F. Khnopff, Max Klinger, Vallotton, W. Crane e di Ed. Munch. Egli approfondisce la sua cultura. Un amico di Pierre Louys lo descrive al Louvre, affascinato da Giove e Antiope del Tiziano: «a capo scoperto, gli occhi fissi, chinando in avanti la sua grande fronte a forma convessa, come se volesse cogliere sull'acqua e sul piano erboso del paesaggio divino fino alle supreme cadenze della montagna azzurra all'orizzonte, i suoni e gli echi del corno da caccia». Nel 1892, egli va con l'amico Robert Godet a vedere in rue Alain Chartier un'opera di Henri De Groux, che era stata da poco rifiutata al salon del Champ-deMars, nonostante l'appoggio di Puvis de Chavannes: Le Christ aux outrages. In casa di un suo nuovo amico, Ernest Chausson, in Boulevard de Courcelles, ammira dipinti di Monet, Degas, M. Denis, O. Redon, Puvis de Chavannes, Albert Besnard ed E. Carrière, alcuni dei quali sono suoi conoscenti: suo cognato, il pittore Henri Lerolle, il quale pratica anche la musica, entra nell'intimità di Debussy (che ne avrebbe corteggiato la figlia, Yvonne) e si meraviglia dei primi abbozzi di Pelléas. I suoi amici Fontaine (Arthur e Lucien), per i quali diventa per un periodo direttore d'un piccolo coro di dilettanti, sono grandi amatori di pittura e talvolta ricevono Vuillard. Uno dei rari salotti da lui frequentati è quello di Mme de Saint-Marceau, moglie d'uno scultore molto coronato. Infine, verso il 1896, Debussy chiede invano in moglie Catherine Stevens, figlia di Alfred, il «pittore dei biglietti d'amore», presso il quale egli pranzava frequentemente.
Più decisivo, dal punto di vista che ci interessa, fu l'incontro con Camille Claudel, sorella del poeta. Fra loro vi fu subito un'intesa su alcuni punti essenziali: profonda ammirazione per Degas, indifferenza o dubbio di fronte agli impressionisti divenuti invadenti, ammirazione per i giapponesi e soprattutto per la Manga di Hokusai. Debussy fu realmente impressionato dalla scultura intimista della giovane allieva di Rodin, che, esprimendosi attraverso l'abbozzo, in esso concentrava il suo potere di evocazione. È sorprendente che nessuno degli intimi di Debussy abbia pensato a dirci quali dipinti, quali sculture essi videro nelle dimore successive del musicista. Godet ci fa soltanto sapere che la Valse di Camille Claudel rimase fino alla morte del musicista sul suo tavolo di lavoro e una fotografia ci mostra due stampe giapponesi sui suoi muri, fra cui la Vague di Hokusai. Ma ecco che le memorie, di recente pubblicate d'una delle sue molte rare allieve di pianoforte, Mme Worms de Romilly, ce ne rivelano qualcosa di più: «la pittura esercitava una grande attrazione su di lui - essa scrive -. Amava visitare i musei, le esposizioni d'arte, e aveva una predilezione per i paesaggi del pittore scandinavo Frits Thaulov e per Claude Monet». Anche se i ricordi, tardivamente redatti, di questa signora del bel mondo possono essere considerati con diffidenza per quel che riguarda Monet, l'allusione al norvegese Thaulov, il buon gigante amico di Camille Claudel, il quale aveva fatto venire Edvard Munch a Parigi, non ha potuto essere inventata da lei. Più avanti, essa precisa che in rue Cardinet l'appartamento decorato in stile Art nouveau che Debussy abitò dal 1898 al 1904 - vide quadri di Lerolle, J.E. Blanche e Thaulov. Essa è la sola, infine, che abbia riferito questo ragionamento singolare: «Debussy rimpianse sempre di non essersi dedicato alla pittura invece che alla musica».
Un po' dopo il 1895, Debussy ebbe l'idea di scrivere - in un primo tempo in collaborazione con René Peter - una specie di commedia a chiave, les Frères en art (F.E.A.) i Fratelli in arte - mettendo in scena alcuni critici, pittori e musicisti. Il suo tema era la fondazione d'una società di artisti desiderosi di gestire loro stessi le loro opere, senza passare per gli intermediari. Benché il manoscritto ne sia in gran parte rimasto inedito, si sa che esso contiene allusioni a Monet, Rodin, e Ruskin e che il suo tono - che talvolta rivela Monsieur Croche - era ironico e di tendenza anarchica. Non si è potuto tuttavia giungere a distinguere la vera identità dei personaggi messi in scena, quali il pittore Talencet, lo scultore Rabaud e il musicista Valady, non più del critico d'arte Redburne, inglese. Ma un pittore denominato Maltravers si fa gioco del «modern style»... che consiste nell'imporre sedie aggressive, mobili che incutono paura ai bambini, carte da parati che gettano negli incubi'). Quale musicista ha maggiormente fatto parte di un ambiente artistico? Se qualcuno volesse stabilire un'agenda completa delle sue relazioni con gli artisti, l'elenco supererebbe largamente venticinque nomi. Debussy sapeva fin dagli anni del Conservatorio che aveva da imparare più da loro che dai musicisti, e il clima bohème degli studi dei pittori gli sembrava più favorevole alla creazione dell'atmosfera ristretta che si respirava presso i giovani compositori, ossessionati dalla carriera. «Voi non progredite, diceva a costoro Monsieur Croche, perché voi conoscete solo la musica e obbedite a leggi barbare...». A tutti questi fatti bisogna aggiungere che tre sue opere sono state dedicate ad altrettanti artisti: una ad Alexandre Charpentier (prima della seconda serie delle Images per piano) e ad Henri Lerolle (quarta delle Proses lyriques), una infine a Jacques-Emile Blanche (Estampes per piano), il ritrattista alla moda, che, dopo aver dipinto la prima donna della sua vita, gli fece due volte il 'ritratto. Nei suoi ricordi Blanche riferisce che dopo Pelléas, Debussy gli avrebbe anche chiesto di scrivere per lui un «dramma cosmogonico».
Per le sue preferenze più profonde, Debussy aderì al simbolismo. La sua etica è, in modo evidente, conforme a quella del gruppo simbolista, le cui idee estetiche sono d'altronde lontane dal convergere verso quelle di una scuola: egli detesta i realisti e i naturalisti, respinge le dottrine a priori, coltiva l'ascesi dell'arte e ne ricerca la sostanza nella sua sola sensibilità; predilige gli oggetti rari e preziosi, frequenta i caffè nei quali alcuni gruppuscoli moltiplicano gli scambi più foffi e fondano riviste effimere, si stabilisce decisamente in una carriera pericolosa quasi senza pubblico, sdegna il suffragio popolare ed è fiero delle stroncature dei critici ufficiali. Infine, come certi simbolisti, sembra essere stato sedotto dall'ermetismo di cui la Librairie de l'art indépendant era uno dei centri più attivi. Due sostenitori dell'esoterismo - Jules Bois e Victor-Emile Michelet - gli chiesero di scrivere musica di scena ed è noto che Debussy tentò di musicare una scena di Axel dell'occultista Villiers de l'Isle-Adam. E questo sufficiente per confermare recentissime analisi di Roy Howat, che scoprono nella Isle joyeuse e in La mer tecniche proporzionali nascoste? La domanda è ormai posta.
L'anno 1886 - il musicista ha allora 24 anni - fu allo stesso tempo quello dell'ultima esposizione impressionista e del manifesto di Jean Moréas, col quale si usa indicare l'inizio ufficiale del simbolismo. L'amore verso il preraffaeffiti, verso Gustave Moreau, verso i giapponesi, per Whistler e, nel campo letterario, per Edgar Poe, per Vilhers de l'Isle Adam, per Huysmans e per Maeterlinck divenne presto il vangelo di Debussy come di ogni simbolista. Soli, alcuni musicologi hanno potuto stupirsi delle curiosità del nostro giovane compositore. Le sue predilezioni che potrebbero sembrare relativamente più personali sono per Jules Laforgue, il cui tono è così vicino al suo temperamento, e per Turner, che fa parte del suo universo fin dal 1891 e nel quale vedrà sempre «il più bel creatore di mistero che ci sia in arte» - quel Turner che gli impressionisti finirono col rifiutare -.
La musica era allora al centro di tutte le aspirazioni. A imitazione di Verlaine, René Ghil e soprattutto Mallarmé hanno sostenuto l'idea d'una musicalizzazione della poesia, mentre Redor si diceva «musicista» e situava la musica così come i suoi stessi disegni «nel mondo ambiguo dell'indefinito», mentre Whistler dava alle proprie tele titoli di forme musicali. È caratteristico veder descritto dalla penna dello spagnolo Santiago Rusinol l'ideale in musica d'un giovane pittore del 1890: «Realizzare musicalmente ciò che Puvis de Chavannes ha compiuto in pittura, cioè giungere in arte a una semplificazione estrema..., penetrare la propria opera d'un non so che d'indefinito che permetta all'ascoltatore di seguire, secondo il proprio stato d'animo, il cammino che gli è stato tracciato...». Ma per tutta questa generazione, Wagner sembrava come il punto d'incontro. Non c'erano mal stati tanti scrittori e pittori ai concerti Lamoureux: quel desiderio d'arte totale, dipinto in uno specchio leggermente deformante dai sacerdoti della Revue Wagnérienne, affascinava i simbolisti. Debussy fu in un primo tempo preso in questa corrente, poi, dopo il suo soggiorno a Bayreuth (1889), se ne distaccò
al punto di passare per un bestemmiatore presso i suoi amici di allora. Quante lotte verbali egli dovette sostenere per convincere costoro che Wagner non poteva essere una fonte del rinnovamento della musica, quante coscienza ha dovuto turbare parlando dell'«isteria grandiloquente» del riformatore di Bayreuth! Colui che restava il più lucido era Mallarmé. Riservato quanto all'importanza del wagnerismo, sospettoso riguardo alla fusione delle arti, egli si pronuncia per il primato della poesia e vuole «restituire la sua qualità precipua» alla musica. L'atteggiamento di Debussy di fronte alle arti plastiche è da avvicinare a quello di Mallarmé di fronte alla musica: «lo si vedeva concentrarsi, nota Paul Valéry, non ad ascoltare la musica per se stessa, quanto a tentare di farne suoi i segreti. Lo si vedeva, lapis fra le dita, prender nota di ciò che riteneva giovevole alla poesia nella musica, cercando di estrarne alcuni tipi di rapporti che potessero essere trasportati nel campo del linguaggio». Il comportamento di Debussy è analogo, anche se - con totale naturalezza - il primato appartiene per lui alla musica: «i pittori e gli scultori, egli scrive, possono darci della bellezza dell'universo soltanto un'interpretazione piuttosto libera e sempre frammentaria. Essi colgono e fissano soltanto uno dei suoi aspetti, uno soltanto dei suoi istanti; soli, i musicisti hanno il privilegio di captare tutta la poesia della notte e del giorno, della terra e del cielo, di ricostruirne l'atmosfera e di ritmarne l'immensa palpitazione».
È stato giustamente notato che Debussy si avvicinò spesso ai problemi musicali con un vocabolario plastico... proprio come Monsieur Croche che «parlava di una partitura come di un quadro. Così, per vantare il colore orchestrale di Parsifal, egli afferma, che esso sembra illuminato da dietro. Egli utilizza volentieri il termine «arabesco» per qualificare musiche molto diverse che vanno dal canto gregoriano alla musica giavanese, passando per J.S. Bach. L'espressione che si incontra tanto in Gustave Moreau che in Maurice Denis, si riallaccia ai teorici dell'Art Nouveau. Essa suggerisce, nello spirito del musicista, un'arte priva di lirismo soggettivo, di un'infinita libertà, una nuova concezione dello spazio sonoro senza alcun a priori. Ciò che, nei suoi ragionamenti, evoca ancora lo spazio, è quello ch'egli chiama a proposito di opere orchestrali, l'«assestamento sonoro»; una specie di razionalizzazione del tempo musicale, in cui le possibilità di ogni strumento sono utilizzate per se stesse in vista di disporre le zone delle ombre e della luce, dove la dinamica e l'articolazione partecipano
minuziosamente alla bellezza del suono. Là dove si tocca più da vicino la contesa simbolismo-impressionismo, è a proposito del sentimento della natura. Debussy pittore della natura è stato e resta generalmente capito male. Il giorno dopo la prima de La mer, uno dei grandi critici di quell'epoca, Pierre Lab, condannò l'opera perché aveva avuto «l'impressione d'essere non di fronte alla natura, ma ad una riproduzione della natura». Il musicista gli aveva risposto che non tutte le orecchie sentono allo stesso modo: «voi difendete, affermava, tradizioni che secondo me non esistono più«. E chiaro che, da buon simbolista, cercava di esprimere non l'immagine stessa, ma il ricordo che ne aveva; egli componeva di nuovo le emozioni provate davanti ad essa.
Debussy cerca nella sua musica di scoprire «le corrispondenze misteriose fra la Natura e l'immaginazione». In una lettera scritta a Messager dal suo piccolo villaggio della Yonne, confermava il suo punto di vista con spirito: «ho scritto tre brani per piano dei quali io amo soprattutto i titoli, eccoli: Pagodes, La Soirée dans Grenade, Jardin sous la pluie. Quando non si hanno i mezzi per pagarsi dei viaggi, bisogna supplirvi con l'immaginazione». Non era Van Gogh che
scriveva da Arles: «Non ho bisogno dell'arte giapponese, poiché mi dico sempre che qui io sono in Giappone»?
La svolta decisiva dell'evoluzione di Debussy avviene tra Pelléas e La Mer. Avendo dominato il proprio linguaggio, egli trova ormai in se stesso - e soltanto in se stesso - le fonti del suo sviluppo. Non ch'egli si fermi ai movimenti artistici e letterari successivi ab simbolismo, ma egli non ha più il medesimo bisogno di contesto creativo dei suoi anni di formazione. Il Debussy della maturità - libero da Wagner come dalle forme a priori - sembra chiudersi su se stesso. Lui che aveva attinto - anche al secondo grado - alle fonti inglesi, spagnole, russe o dell'Estremo Oriente, moltiplica i temi nazionalisti. È caratteristico che nel momento in cui rinnova la scrittura pianistica e sviluppa con Jeux gli elementi d'un nuovo linguaggio musicale, la sua corrispondenza non menziona più idoli plastici o poetiche nuove. Senza dubbio egli trova ancora il tempo di uscire dal suo rifugio borghese del Bois de Boulogne per andare da Durand-Ruel nel 1906, al Pavillon de Marsan nel 1910, al Salon d'autunno nel 1911, ma è per ritrovarvi la «bellezza raffinata« d'un'esposizione cinese o una retrospettiva di H. de Groux. Uscendo dal Salon d'autunno del 1908, egli esprime questo
commento globale di cui si desidererebbe sapere se fa riferimento a Matisse, Derain, Vlaminck o Rouault: «Sono stato al Salon d'autunno dove certuni, senza cattiveria voglio credere, si esercitano a disgustare il pubblico e se stessi - c'è da sperano - della pittura» (a J. Durand), mentre che, a proposito dei pannelli decorativi su Psiche e le illustrazioni della Vita Nova, di Dante, aggiunge: «Maurice Denis rinnova, in rosa, la più scadente maniera di Ingres». Si può immaginare la sua alzata di spalle quando, qualche tempo dopo, viene a conoscenza del giudizio di San Peladan: «Debussy mi sembra il musicista del Salon d'autunno, qualcuno di analogo a Matisse».
Il mito della fusione delle arti è finito, come viene confidato all'inizio della guerra da Stravinsky all'amico Romain Rolland, precisando pure che «il pittore mi sembra il nemico del musicista». Debussy stesso non ha più contatti personali con gli artisti. Sembra mancare di fiducia nella nuova generazione, alla quale rimprovera volentieri lo snobismo o il gusto del bluff: «Basta che una cosa non sia stata fatta perché sia bella». Ed egli ritrova accenti simbolisti quando, parlando del Martyre de Saint Sébastien, dichiara a un giornalista: «Non so se la mia musica piacerà, ma vedrete.., un vero spettacolo d'arte». Il suo atteggiamento di fronte ai Balletti russi è lontano dall'essere
incondizionale: afferma d'essere stato «rapito» e «toccato» dal loro lato inatteso e spontaneo, ma il bizantinismo di Bakst per le Martyre lo urtò, come anche i costumi dello stesso Bakst e di A. Benois, che gli facevano dire esservi di meglio alle FoliesBergères. E si cerca ancora la minima reazione da parte sua alla collaborazione Cocteau-PicassoSatie in Parade, reazione che non poteva essere favorevole.
Il simbolismo non basta a spiegare Debussy, ma non si può capire senza di esso la formazione del linguaggio dei musicista. Lungi dal dare «l'illusione della musica con procedimenti presi in prestito dalla letteratura e dalla pittura» - com'egli rimprovera a Berlioz - ne ha appreso l'economia dei mezzi, le virtù della stilizzazione e dei gesti sospesi, le possibilità di un mondo onirico che si spinge fino all'angoscia. In cambio, egli ha offerto a quel movimento la fine gloriosa che esso non poteva più sperare, se si vuoi esattamente vedere in Pelléas la creazione più compiuta del simbolismo. Essendo riuscito a sconvolgere i dati d'una «scienza di castoro« ormai caduca e a spalancare le finestre dell'arte musicale, egli ha trovato soluzioni personali, che continuano a nutrire la musica del secolo XX.
