Del folklore a lo popular (Barbero)
Desde el SXVII vemos una producción de cultura cuyo destinatario son las clases populares. A través de relatos e imágenes se va configurando una producción cultural. Vamos a examinar una producción cultural que es destinada al pueblo y les da la posibilidad de hacer comunicable su memoria y su experiencia. 1. Una literatura entre lo oral y lo escrito Hay una literatura que hizo posible la transformación de los folclórico en popular, se ha llamado en España literatura de Cordel y en Francia de colportage. Literaturas de aquellos que sin saber apenas escribir saben leer, escritura con estructura oral, destinada a ser leída en voz alta colectivamen colectivamente. te. Las literaturas de cordel y colportage presentan diferencias. La de colportage está dirigida a la población campesina mientras que la de cordel es plenamente urbana. La denominaciónn vulgar está indicando la diferencia entre lo popular-campe denominació popular-campesino. sino. Lope de Vega nos ofrece coplas de ciego o pliegos de cordel donde hombres inquietan al vulgo, fastidian a la nobleza, deslustran la policía pregonando versos. Sus géneros y temáticas eran los sucesos que buscan, las tragedias que fabrican y las fábulas que inventan. Y nos informan acerca de los que más le duele. Pliego indica el medio que son varias hojas plegadas formando un cuadernillo impreso impreso a dos o tres columnas, Cordel señala el modo de difusión, pues los pliegos se exhibían y vendían colgados de un cordel en la plaza. Copla o romance de ciego porque él es quien los pregona o canta, quien los edita y los vende. El precio del pliego es mínimo. Tenemos así un medio que sale a buscar a sus lectores a la calle, y presenta una hechura en la que el título es reclamo y motivación, publicidad; publicidad; al título le sigue un resumen que proporciona al lector las claves del argumento o las utilidades que le presta, y un grabado que explota ya la magia de la imagen. Tenemos un mercado que funciona con el juego de la oferta y la demanda. Que evolución que muestra el paso de una empresa de mera difusión de romances, villancicos y canciones canciones a otra de composición de relaciones (noticias) (noticias) de los sucesos y de almanaques. El pliego de cordel es mediación por su lenguaje que no es alto ni bajo sino la revoltura de los dos. Es una literatura que se mueve entre la vulgarización de lo que viene de arriba y su función es el tremendismo y la burla. La literatura de colportage muestra más a las claras la estructura industrial de producción y difusión. En el SXVII los Oudot comienzan a publicar unos folletos impresos en papel más basto y granuloso, mal cosidos y recubiertos por una hoja de color azul que daría el título a la Bibliothéquee Bleu. En ésta el editor utiliza a los trabajadores de la imprenta como mediadores Bibliothéqu para seleccionar tradiciones orales y adaptar textos que vienen de la tradición culta. Junto a la edición encontramos una red de colporteurs o vendedores ambulantes que van distribuyendo los folletos y retornando una o dos veces por año donde el editor para informarle de lo que se vende y de lo que no, devolviéndole lo que no se vendió y orientando la producción en función de la demanda. Unos tres mil colporteurs recorren el país y difunden veinte millones millones de folletos por año. Como los de cordel, también los folletos de la Bibliothéque Bleu van a la búsqueda de sus lectores mezclados a las cosas elementales de la vida, voceados por mercaderes de feria que establecen el juego de predilecciones y rechazos que configura la sensibilidad del nuevo público lector. De los 450 títulos que se han conservado 120 son libros de piedad, 80 son novelas, 40 libros de historia y el resto libros prácticos.
Robert Mandrou en el análisis del circuito de recepción dice que los hombres y las mujeres se reúnen junto al fuego a escuchar al que lee en voz alta. Es una lectura colectiva. Se trata de una lectura oral o auditiva. Porque leer para los habitantes de la cultura oral es escuchar. En las literaturas de cordel y colportage están las claves para trazar el camino de lo folklórico a lo vulgar y de ahí a lo popular. Hay vulgarización en el doble sentido por la puerta al alcance del vulgo y por el rebajamiento. La literatura de cordel hay un tercer sentido que indica al vulgo como lo que se mueve en la ciudad, lo popular urbano en su oposición a lo campesino. Al divorcio cultural, a la distancia y las barreras que la clase alta española del SXVIII erige, el pueblo responde revolviendo, imitando burlonamente y mestizando. Los pliegos de cordel se vendan a su modo de una burguesía aristocrática erigiendo sus propios héroes. Otra gran veta de la literatura de cordel son los sucesos, especialmente los relatos de crímenes, donde sienta las bases de que se en el tiempo sería el periodismo popular. En los relatos de crímenes encontramos el salto del pliego en verso al pliego en prosa: una descripción con objetividad en los detalles y búsqueda de las causas. Están por último los almanaques en donde se revuelven los saberes. Los almanaques son la primera enciclopedia popular donde consejos de higiene y de salud se hallan revueltos con recetas mágicas, y donde ya se proponen preguntas y acertijos cuestiones de física y matemática. En Francia para unos la Bibliothéque Bleu rescataría la expresión de una cultura que provenía del mundo popular o al menos encontró en él una acogida y una respuesta profunda. Para otros fue mera imposición y manipuladora, o ni siquiera eso pues nunca llegó al pueblo sino a las clases medias. El modo de producción y circulación de la literatura de colportage está organizado desde arriba y dejó menos margen a la creatividad popular que en caso de los pliegos de cordel. La cultura de los pliegos y los almanaques no es folklore, tampoco es la cultura de masa sino que es la media entre las dos. 2. Una iconografía para usos plebeyos Las imágenes fueron en la Edad Media el libro de los poderes, en el texto en que las masas aprendieron una historia y una visión del mundo imaginadas en clave cristiana. La Iglesia crea una imaginería que comparten todos, pero el mundo que presenta la iconografía es más extraño, exterior y lejano al mundo popular del de los relatos escritos. La popularidad de las imágenes vendrá de los usos al aferrarse a determinadas imágenes las clases populares y la reinscribirán en el funcionamiento de su propia cultura. Con las reproducciones del SXV las imágenes invaden el espacio cotidiano de las casas, de los vestidos y los objetos. La mayoría son todavía religiosas y sus funciones son la preservación y la edificación piadosa. Cosidas a los vestidos o adheridas a los armarios y cofres, las imágenes protegen contra las enfermedades, los demonios o los ladrones. Las oraciones son más eficaces si se tiene ante los ojos la imagen del santo al que se reza. En el SXV la Iglesia es la gran distribuidora de imágenes. Lo que se difunde gira en torno a los misterios que escenifican la vida de Cristo o de la Virgen, y los milagros que plasman escenas de la vida de los santos. La escasa iconografía profana gira en torno a las leyendas, a las moralidades, a los juegos de naipes y alguna farsas y sátiras religioso-políticas. Ya en el SXVI pero más claramente desde el XVII la reproducción y difusión de imágenes sufre una fuerte transformación. De la xilografía que permitía la impresión de unas 400 hojas por tabla grabada se pasa al aguafuerte que permite texturas no sólo mas nítidas sino variadas y un aumento considerable de las hojas por plancha. La distribución pasa de manos de la Iglesia, que seguirá ejerciendo un control ideológico, a las de los comerciantes que las venden en almacenes y las difunden por los campos a través de los vendedores ambulantes. Es
entonces cuando se inicia la presión de una demanda popular. En adelante será la calidad de la imagen, de un grabado que imita la pintura donde se buscará diferenciar y distanciar los gustos. A las clases populares les llegará el grabado barato, el que reproduce imágenes tradicionales y en un dibujo tosco. La secularización libera la creatividad iconográfica de la presión religiosa, y la Reforma Protestante abren el camino a una iconografía que caricaturiza las instituciones y las figuras eclesiásticas, y amplía los motivos remplazando los santos por figuras de la mitología y cuadros de costumbres que introducen en la representación el espacio de la vida cotidiana. En respuesta a esos cambios la Iglesia va a buscar la popularización de su mensaje. Esa popularización se traducirá en la difusión de una iconografía que acerca la vida de los santos a la de la gente, que tolera usos mágicos de las imágenes religiosas y que busca la expansión y la divulgación más que la profundización. La burguesía le encuentra nuevas funciones a las imágenes dirigidas al pueblo que son educarlo cívica y políticamente. La transformación puede constatarse en los cambios producidos en la relación entre iconografía e imaginería. La escala de la vida ha servido de soporte a la visualización de los cambios en la representación. El tema de la escala o las edades de la vida de hecho comienza a tener representación gráfica ya en el SXV. Pero hasta el SXVII se trata siempre de una imagen religiosa de las etapas de la vida, del nacimiento y de la muestre. A partir del SXVVV la función religiosa y la imagen macabra desaparecen. Queda la escala y el señalamiento de un trayecto, pero vaciado de la imagen religiosa y referido al de una burguesía que difunde el ideal de vida que no es la salvación sino el éxito social. Desde 1660 se establece en Épinal (Francia) la mayor industria de imágenes de su tiempo. Allí se producen todo tipo de imágenes. Pero lo que va a hacer su fama, que se van a llamar imágenes de Épinal, serán los relatos en imágenes que lanzan al mercado los hermanos Pellerin. Inicialmente esos relatos se dirigen a los menores de edad. El éxito del formato será tal que pasará a ser utilizada para todo tipo de relatos, especialmente los que hacen caricatura. Su desarrollo iconográfico estará ligado a la puesta en imágenes de leyendas y cuentos populares. El relato en imágenes se halla ligado al pliego de cordel a través de los cartelones de feria o de ciego que ilustraban con imágenes dispuestas por episodios. Y en segundo lugar en las aleluyas o aucas que representaban un formato muy similar al de las imágenes de Épinal. El paso siguiente en la industria de la iconografía popular será el periódico ilustrado, que aparece en 1832 en Londres. 3. Melodrama: el gran espectáculo popular En 1790 nace el melodrama que es un espectáculo popular que es mucho menos y mucho más que un teatro. Toma la forma con los cuentos de miedo y de misterio, con los relatos de terror. A finales del SXVII prohíben en Inglaterra y Francia la existencia de teatros populares en las ciudades. Los teatros oficiales son reservados a las clases altas, y lo que se le permite al pueblo son representaciones sin diálogos. el melodrama de 1800 está ligado a la Revolución francesa. El melodrama será el espejo de una conciencia colectiva. El melodrama nace como espectáculo total para un pueblo que puede ya mirarse de cuerpo entero, lo que busca en la escena no son palabras sino acciones y grandes pasiones. La complicidad con el nuevo público popular y el tipo de demarcación cultura que ella traza son las claves que nos permiten situar el melodrama en el vértice que lleva lo popular a lo masivo. Desde 1680 la prohibición de los diálogos obliga al espectáculo a inventar una serie de estratagemas escénicas que se sostienen con la complicidad del espectador. Estas estratagemas eran que sólo un actor hable y la utilización de carteles o pancartas en las que está escrito el parlamento o diálogo que corresponde a la acción de los actores, y la utilización de letras de canciones que hace cantar al público siguiendo las coplas de los volantes que le daban.
El espectáculo predomina sobre la representación. Las palabras importan menos que los juegos de mecánica y de óptica. Como la utilización de la música para marcar los momentos solemnes o los cómicos, para caracterizar al traidor y preparar la entrada de la víctima, para cargar la tensión o relajarla. La funcionalización de la música y los efectos sonoros tuvieron en el melodrama todo un paradigma. Los efectos ópticos hacen su aparición en una multiplicidad de trucos para los que se utilizan desde fantasmagorías hasta sombras chinescas. El emparentamiento del cine con el melodrama se ve en los trucos que lo preparan, y los hechos que hacen ver la magia del cine ya aparecían en el melodrama. El melodrama tiene un peculiar modo de actuación que está basado en una correspondencia entre figura corporal y tipo moral. Lo importante es lo que se ve pero a su vez nos remite la expresión. Actuación que recoge y refuerza la complicidad con el público. Teniendo como eje central cuatro sentimientos básicos: miedo, entusiasmo, lástima y risa, a ellos se hace corresponder cuatro tipo de situaciones: terribles, excitantes, tiernas y burlescas, y personificadas por cuatro personajes: el traidor, el justiciero, la víctima y el bobo, que al juntarse realizan la revoltura de cuatro géneros: novela negra, epopeya, tragedia y comedia. El Traidor también llamado perseguidor o agresor, enlaza al melodrama con la novela negra y el relato de terror. Es la personificación del mal y del vicio, también del que seduce y engaña a la victima. Su modo de acción es la impostura y su función es acorralar y hacer sufrir a la víctima. La Víctima es la heroína y representa la inocencia y la virtud, casi siempre mujer. Es una princesa que se desconoce como tal y es humillada y tratada injustamente. En el melodrama la recuperación de la identidad por parte de la víctima se resuelve maravillosamente. El justiciero o protector es el persona que salva a la víctima y castiga al traidor. El justiciero también tiene figura de héroe tradicional ligado a la víctima por amor o parentesco. Es la contrafigura del traidor, y por lo tanto el que tiene por función que la verdad resplandezca. El bobo que está fuera de los personajes protagónicos, en el melodrama representa lo cómico, remite a la figura del payaso de circo y es aquel que pone distensión y relajo emocional. Remite por otro lado a lo plebeyo, al antihéroe torpe y grotesco, con su lenguaje antisublime y grosero, introduciendo la ironía de su aparente torpeza física. En el melodrama lo que quede de la revolución es su moraleja y que estamos por tanto ante una operación de propaganda- pero la operación simbólica tambien tiene otra cara que es la de la afirmación de una significación moral en un universo desacralizado. Esta afirmación tiene un lenguaje doblemete anacrónico: el del parentesco y el del exceso. La del parentesco se refiere a mantener oculto los parentescos entre familiares en el melodrama, es la idea del desconocimiento al reconocimiento de la identidad. La retórica del exceso es que todo en el melodrama tiende al derroche. Se hace indispensable de las matrices culturales pues desde ahí es pensable la mediación efectuada por el melodrama entre el folklore de las ferias y el espectáculo masivo.
