Didi-Huberman - La Imagen Superviviente. Historia Del Arte y Tiempo de Los Fantasmas Segun Aby Warburg - Abada

>, la << novedad>> , vienen de un pensamiento específico sobre el poder de las imágenes. Para Warburg, en efecto, la imagen constitu ía un <>, una cristalización. una condensación particula1·mrnte signi­ ficativa de lo que es una <> (Kultw) en un momento dado de su his­ toria. Eso es lo primero que hay que comprender en la idea , tan cara a Warburg, de un <> (die mythenbildende Kraft 11 0 im Bild) • Y esa es la razón de que no viera ninguna contradicción <> en el hecho de orientar sus estudios sobre las <> del Renacimiento - las Pathosformeln, esos gestos intensificados en la rep re­ sentación por el recurso a fórmulas visuales de la Antigüedad clásica- hacia investigaciones sobre las m ímicas sociales, la coreogra fía, la moda en el ves­ 111

tir, las conductas festivas o los códigos de salutación • La imagen, en suma, no se podía disociar del actuar global de los miem ­ bros de una sociedad. Ni del saber propio de una época. N i , desde luego, del creer. Es ahí donde reside otro elemento esencial de la invención war­ burgiana, el de abrir la histor ia del arte al <> de la efica­

cia mágica - pero tamb ién litúrgica, jurídica o política- de las imágf:nes: << [ ... ] una de las verdaderas tareas de la historia del arte (Kunstgeschichte) es hacer entrar en el marco de un estudio en profundidad a esas creaciones sur ­ gidas en las regiones más il uminadas de la literatura de propaganda político­ religiosa; en efecto, ésa es la ú nica manera de comprender en toda su exten­ sión una de las más importantes cuestiones d e la investigación científica sobre las civilizaciones y sobre los estilos (eine der Hauptfragen der stileiforschenden

Kulturwissenschaji) y tratar de aportar una respuesta>> ~.

11

El deslizamiento de vocabulario es significativo: se pasa de una historia del arte (Kunstgeschichte) a una ciencia de la cultura (Kulturwissenschaft) que, al mismo tiempo, abre el campo d e los o bj etos y estrecha el enunciado de los

110 111

112

A. Warburg. 1901 (citado por E. H. Combrich, 1970, p. 153). Este aspecto omnipresente de los trabajos de Warburg ha permanecido desconocido en Fran ­ cia. tanto por los historiadores del arte interesados en la relación entre pintura. gesto y repre­ sentación teatral (Cfr. P. Francastel, 1965. pp . '201 281. Id.• 1967. pp. 265 -312. A. Chastcl, 1987. pp. 9 - 16) como por los semióticos y los historiadores que trabajan sobre la cuestión misma del pothos y del gesto (Cfr. J. -C. Schmitt. 1990. A.J. Greimas y J. Fontanille. 1991). Por contra, este aspecto no había sido ignorado por J. Huizinga. 1929, pp. 17-76. A. Warburg. 1920, p. '20 1 (trad.. p. 249). Ser'1alemos el bosquejo de Warburg de una Historia de las religiones, citado por E. H . Gombrich. 1970, pp. 71-72. Sobre las publicaciones de la KulturwiSScll.!Chaftliche B,b/,orhek Warburg dedicadas al;~ historia de las religionts, cd. R. Kany. 1989.

44

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

pr·oblemas fundamentales. La Kunstgeschichte cuenta, por ejemplo, que un género de las bellas artes denominado <> emerge en el Renaci­ miento gracias al triunfo humanista del individuo y al progreso de las téc­ nicas miméticas; pero la Kulturwissenschaft de Warburg contará otra historia, según el tiempo mucho más complejo de un recruzamiento -un entrelazo, una sobredeterminación- de la magia antigua y pagana (supervivencias de la

imago romana) , de la liturgia medieval y cristiana (práctica de los exvotos en forma de efigies) y de los datos artísticos e intelectuales propios del Quat­ trocento; el retrato se transfigurará entonces, ante nuestros ojos, convir­ tiéndose en el soporte antropológico de un <> que la historia del arte vasariana se había mostrado incapaz de explicar 113 • La Kunstwissenschaft, la <> ardientemente deseada por Wat­ burg en sus años de juventud, ha tomado, pues, la forma de un cuestiona­

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miento específico dirigido a las imágenes en el marco -no específico, abierto hasta perderse de vista- de una KulturwissemchaF' 4 • Era necesario abrir el campo de los objetos susceptibles de interesar al historiador del arte, en la medida en que la obra de arte no era ya considerada como un objeto cerrado sobre su propia historia sino como el punto de encuentro diná­ mico -el relámpago, dirá Walter Benjamín- de instancias históricas hetero ­ géneas y sobredeterminadas. En su magist ral artículo sobre el concepto warburgiano de Kulturwissenschaft, Edgar Wind escribía quf! <
OifebloodY' 5>>. Contra toda idea de una historia autónoma de las imágenes -lo que no quiere decir que haya que ignorar sus especificidades forma­ les-, la Kulturwissenschaft de Warburg terminó, por tanto, por abrir el tiempo de esta historia. Haciendo grabar en letras capitales la palabra griega que designa a la memoria (Mnemo~ne) sobre la puerta de entrada de su biblio­ teca, Warburg indicaba al visitante que entraba en el territorio de otro tiempo.

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Il3

II4 II5

A. Warburg. 1902a. pp. 65-102 (trad . p . 101-135) . Cfr. C . Didi-Huberman. 1994. pp . 381- 1·32. Cfr. E. Wind, 1934, p. V, donde se dice ya que este término es prácticamenle <> al inglés. Cfr. D. Wuttke, 1993. pp. 1-30. E. Wind, 1931. p. 25.

NACHLEBEN, OLA ANTROPOLOGiA DEL TIEMPO:

WARBURG CON TYLOR

Este otJ'O tiempo tiene por nombre <> (Nachleben). Ya cono­ cemos la expresión clave, la misteriosa consigna de toda la empresa warbur­ giana: Nachleben der Antike. Ése es el problema fundamental , cuyos materiales

intentaba reunir la investigación de archivo y la biblioteca con el fin de 116 comprender sus sedimentaciones y movimientos de tierras • Ése es tam­ bién el probl e ma fundamental que Warburg intentó afrontar sobre el terreno mismo -y en e l tiemp o muy corto- de su expt:riencia india. Asi, pues, antes de interrogar a la noción de supervivencia en el contexto de una <> pacientcméntc elabo rada por Warburg a partir d e las imágenes de la Antigüedad y del mundo moderno occidentales, parece oportuno d estacar la emergencia experimental de esta problemática sobre el terreno puntual y <> d el viaje al país Hopi. La función teó­ rica y heurística de la antropología -su capacidad de desterr-itorializar los campos del saber, de reintroducir la diferencia en los objetos y el a nacro­ nismo en la historia- aparecerá ahora co n más claridad. La <> que Warburg invocó e interrogó a lo largo de toda su vida es , en primer lugar, un concepto de la antropología anglosajona. Cuando en I9II Julius von Schlosser - amigo de Warburg y próximo en 117 muchos puntos a su problemálica - hace referencia a la <> de las prácticas figurativas relacionadas con la ce ra , no emplea el vocabula rio

u6

Cfr . A. Warburg. 1932. 11. pp. 670 -673 (entrada Nachleben der Antikedel índice. la más larga de todo el volumen) . Cfr. H . Meier. R. Newald y E. Wind (dirs.). 1934.

117

Cfr. O. Oidi Huberman, 1998c, pp. 138 - 162.

LA IMAGEN SUPERVIIVIENTE

espontáneo de su propia lengua: no escribe Nachleben, ni tampoco Fortleben o Urleben. Escribe suruival, en inglés, como haría el propio Warburg en algunas 118 ocasiones • Ello constituye un significativo indicio de una cita, de un prés­ tamo , de un desplazamiento conceptual: lo que cita Schlosser - lo que, antes que él, Warburg había tomado y desplazado- no es otra cosa gue el suruivol del gran etnólogo británico Edward B. Tylor. Al abandonar súbitamente Europa para marchar a Nuevo México en 1895, Warburg no efectuaba un <> (o joumry in the arche!Jpes), como creyó Fritz Saxl, sino más bien un <>; y su referencia teórica no era James G. fraser, como escribe también Saxln9 , sino Edward B. Tylor. Los comentaristas de Warburg no han prestado, que yo sepa, una verda­ dera atención a esta fuente antropológica. En el mejor de los casos, lo único que han tomado en consideración son las diferencias: Ernst Gombrich sos­ tiene , por ejemplo, que la <> reiyjndicada por Tylor no podía en ningún caso ser del agrado de un discípulo de Burckhardt, preocu­ pado ante todo por el arte italiano''w... Y, sin embargo, esta <> (science ofculture) aparecía entronizada en el inicio mismo de una obra -Primitíue Culture, publicada en Londres en 1871- tan capital que, a fina­ les del siglo XIX, la etnología había term:inado por ser comúnmente deno­ 121 minada como <> • Ciertamente , la notoriedad de una obra, aunque sea tan inmensa como ésta, no basta para garantizar su estatuto de fuente teórica. Es, ante todo, en el establecimiento de un vínculo particular entre historiay antropología donde reside el punto de contacto entre la

Kulturwissenschafi de Warburg y la science ofculture de Tylor. Una y otra, en efecto, tienen como proyecto el superar la sempiterna oposición - que Lévi-Strauss constatará críticamente todavía un siglo más 122 tarde - entre el modelo de evolución que exige toda historia y el espacio de intemporalidad que a menudo se atribuye a la antropología. Warburg abrió el campo de la historia del arte a la antropología no sólo para reconocer en ella nuevos objetos de estudio sino también para abrir su tiempo. Tylor, por su parte, pretendía proceder a una ope ració n rigurosamente simétrica: comenzó por afirmar que el problema fundamental de toda <> (scien ce ofculture) era el de su desarrollo (deuelopment ofculture), que

!18

J. von Schlosscr. 19 11, p. JO (trad ., p. 8) . Cfr. A. Warburg. 1927a, p. 38. etc.

119 120

E. 11. Gombrich, 1970. p. 16. K.W. Forster. 1996. p. 6 , ignora sencillamente a 'fylor en la

121 122

<
F. Saxl , 1929 - 1930. p. 326.

47

l. LA IMAGEN-FANTASMA

este desarrollo no se podía reducir a una ley de evolución formulable según el modelo de las ciencias naturales' 23 , y que el etnólogo no podía compren­ de r lo que quiere decir <> sino haci e ndo historia , e inclu so a rqueología :

<<[ .. . J cuando

S<'

pretende explicar las leyes gen c a·alcs d el movimi ento int e­

lectually cultural en general) , resulta ventajoso e n la práctica el centrar las investigacio n es en docum e ntos tomados de la antigüedad (amonganliquunan

re/ics) y q ue n o tengan más que un escaso interés a ctual >>

12

-l .

Ciertamente, Warburg no debía desmentir este principio metodológico de la inactualidad: lo que constituye el sentido de una cultura es a menudo el síntoma, lo impensado , lo anacrónico de esa cultura. Y henos aquí ya en el tiempofantasmal delassuperoivencias. Tylor lo introduce teóricamente al inicio de

Prinutiue Culture. constatando que los dos modelos concurrentes del << desatTo­ llo de la cultura>> - la <> y la <>- exigen ser dialécticamente relacionados entre sí. El resultado será un nudo de tiempo dificil de descifrar porque en él se cruzan una y otra vez movi ­ mientos de evolución y movimientos que resisten la cvolución' 25 . En el hueco de este continuo cruzarse aparecerá pronto, como diforencial de los dos estatus temporales contradictorios, el concepto de survival. Tylor le dedicó una parte esencial de su esfuerzo de fundamentació n teórica. Pero la palabra había aparecido de su·propia pluma, como espontanea­ mente, en otro contexto, en otra temporalidad de experiencia: un despla,{a ­

miento. Un viaje a México, precisamente. Entre marzo yjunio de 1856 Tylor había recorrido México a caballo. observando y tomando millares de notas. Publicó en 1861 su diario de viaje -sus propios Tristes trópicos- en el que, alternativamente , entran en escena, como para su propia sorpresa, mos­ quitos y piratas, caimanes y misioneros, trata de esclavos y vestigios aztecas, iglesias barrocas y atuendos indios , temblores de tierra y uso de armas de fu ego, maneras de mesa y maneras de contar, objetos de museo y combates 26 callejeros' ••• Anahuac es un libro fascinante porque en él asistimos al aso m­

123 12+

125

E. B. Tylor. 1871. l. p. 13 )' 23 - 62 (trad . l. pp. 17 y 29-80) .

/bid. . l. p. 14-3 (trad . l. p. 187).

lb1d. . l. pp . 14 - 16 (~rad . l. pp. 18-21 ). C fr . /d.. 1881. pp. 373 - 4-00. do nde Tylor se interroga

de <> y « di fusió n •> . l.a p rimera definic ión artic ulada del 1865 : «[... ] the ·slanding over: (superstitio) of o ld habi t ~ anto the midst of a new changcd of things». Id.. 1865. p. 218. Id., 1861. Se apo rla un índice de todos estos temas en dos columnas, 1bad.• pp. 340 -344. acerca de las

n o(' a o n e~

~ ua-vival fue dada por Tylor en

126

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

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4. Puntas de flecha en obsidiana. México. prehistoria. Según E. B. Tylorl Anohuac, Lond res, 1861 , p. 96.

bro continuo de su autor: asombro de que una misma exper·iencia, e n el mismo lugar y en el mismo momento, pueda vehicular ese nudo de anacronis­

mos, esa mezcla de cosas pasadas y cosas presentes. Así. las fiestas de la Semana Santa en México actualizan conmemoraciones heterogé neas . :nitad crist ianas mitad paganas; así, el mercado indio de Grande actualiza un sis­ tema de numeración que Tylor creía que no se podía ya encontrar más que en los manuscritos precolombinos; así, los ornamentos de los antiguos cuchillos sacrificiales están próximos a los d e las espuelas de los vaqueros mexicanos ·~-' (r. .,¡'!JS· 4-5) ... Ante semejante panorama, Tylor descubre la extrema variedad, la verti­ ginosa complejidad de los hechos de cultura (a lgo q ue sentimos también cuando leemos a Frazer); pero descubre igualmente algo m ás pertubador todavía (y algo que no se aprecia en Fraze r) : el j uego vertiginoso del tiempo en la actualidad, en la <> presente de una cultura dada. Este vértigo se expresa en primer lugar en la poderosa sensación - evidente en sí misma. aunque sus consecuencias metodológicas lo sc<1 n menos- de que el presente está tejido de múltiples pasados. H e aquí por qué, para Tylor, el etnólogo debe hace r~e

127

historiador de ca da una de sus observaciones . La co mplejidad

/b1cl.. pp . +i -5·1- · 85 -89. F..ste

an;~cronismo res 11lt~ par tit: llbrmt·ntt• ~l.' miblt> en el siso!'ma

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1

49

l. LA IMAGEN-FANTASMA

!1. /\guijones para peleas de gallos. Mex1co. siglo XIX. Según E. B. Tylor. Anahuac, Londres. 1861, p. 254.

<> de lo que ve ti ene que ver. pues. ante lodo , con una comp le­ jidad <> - paradigmática- del tiempo: << Progreso. decadencia. supcrviYenria. renHci miento, modificación (progress.

degrado/ron. sururvol, re¡oit•al. modifico/ron) so n otras tant as forma!> :.egü n la:. c uales se relacionan las partes de la red com pl eja de la c ivilización. Basta echa r un vistazo a los de talles vulgares (tri!'iol detoils) de nuest ra vida cotidiana para d a r nos c u e nta ele en CJilé m e did
U que n o

co n oce más que su propio t iempo es incapaz de explicarse lo que ve ta n sólo mirando en su habitación. Allí ('Stán la madrcs('lva de AsirÍ(I. la

no·· de lis de

Anjou: una cornisa con un marco a la griega rodea e l techo: el estilo Luis

XIV r el

estilo Renacimiento. de la misma familia. se reparten la decoración

del espejo. Transformados. transportados o mutilados (trmt.1ormed. >hiftedor

muttlated) . estos elemento;) del arte conse¡v¡¡n todavía la huella de (5irll Clll'!)' fhrtr lwfr>!J' plam_~) 5lampeJ upon them):

';'SI.

~u historia

sobre objetos más antiguos.

la historia es toda\'ia ma)\ cltficil de lt>er. no dehemo!l ronclui •· de ello c¡ue no la tenga n >>

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Id.. 18¡ 1. l. p . ¡(, (¡rad . l. l'fl· ·w ~1).

50

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Es significativo que este ejemplo de supervivencia -uno de los primeros que ofrece Primitiue Culture- se refiera a los elememos formal es de una orna ­ mentación, a esas <> de toda noción de estilo'~ 9 . Y es igualm e nte ca racterístico que esta supervivencia de lasformas sra significada en términos de impronta (stamp) . Decir que el presente ll eva lt~ marca de múl ­ tiples pasados es proclamar ante tod o la indestructibilidad de una impronta del o de los tiempos sobre las fo rmas mismas de nuestra vida actual. Tylor hablará, así, de la <> (the strenght ofthese survi­ vals) a través de las cuales -otra metáfora- <>' 30 . Comparará igualme nte la tenacidad de las supervivencias con <>: un a manera de expresar -siempre en términos de impronta- lo que llama la <> (permanence ofculture)' 3'. He aq uí susc itado, por tanto, un << problema fundam e ntal >> en el que Warburg podrá fácilmente reco nocer su propio interrogante acerca de la <>, la tenacidad de las formas antiguas, en la larga duración de la hi storia del arte occidental. Pero eso no es todo. Semejante perma ­ nencia habría podido ser expresada - como lo fue a menudo en el siglo XIX en ciertas antropologías filosó ficas- en términos de <> . El interés fundam ental del pensamiento tyloriano a este respecto , así corno su proximidad al p osicionamiento warburgian o , residen en un suplemento decisivo: la <> no se expresa como una esencia, un rasgo global o arquetípico, sino, por el contrario, como un síntoma, un rasgo excepcional , una cosa desplazada. La tenacidad de las supervi ­

vencias, su << poder>> mismo , co mo dice Tylor , sale a la luz en la tenacidad de cosas minúsculas , superfluas, irrisorias o anormales. Es en el síntoma recu ­ rrente y en el juego, es en la patología de la lengua y e n el inco nsciente de las formas, donde yace la supervivencia como taL Por ello Tylor se intere­ saba por los juegos infantiles (arcos, hondas, carracas , tabas o naipes: supervivencias de viejas prácticas muy serias, de guerra o de adivinación), lo mismo que Warburg más tarde se interesará por las prá cticas festivas del Renacimiento . Interrogaba a los rasgos del lenguaje , los dichos , los prover­ bios y los modos de salutación' 32, como Warburg quiso hace r más tarde para la civilización florentina. 129 130 131 132

Cfr. la obra contempo ránea de C. Sernpcr. 1878-1879.

E. B. Tylor. 1871, l. p. 64 (md . l. p. 82).

/bid., l. p. 63 (trad. 1, p. 81).

lblfl., l, pp. 63- 100 (trad. l. pp. 81-130).

l. LA IMAGEN- FANTASMA

Pero. sobre todo, Tylor se interesaba por las sup enivencias desde el ángulo más específico de las supersticiones. La definición misma d e l concepto antrop ológico derivaba, en su opinió n , del sentido tradicional, latino, de la supersl1lio: << Podría mos no sin razón aplicar a tales hechos la calificación de supersf1c1ones. una ca lificació n que sería legitimo extender a toda una masa de supervive n­ cias, y la etimo logía de esta palabra, superstición, que parece haber significado or igi nariamcn tc lo que persiste de las antiguas épocas. la hace muy adecuada para expresar la idea de supervivencia . Pero hoy día este término implica un reproche ( .. . ] Para la ciencia etnográ fi ca es absolutamente indispensabl e introducir un término como el de supervivencia, destinado simplemente a designar el hecho histórico>> ' ~B.

Es fácil, entonces, comprender por qué el análisis de las superviven cias, en Primitive Culture, culmina con un largo capítulo dedicado a la magia , la astrología y todo lo relacionado con ellas' 34 . ¿Cómo no recordar ese punto culminante en el Nachleben derAntike que constituye, en Warburg, el análisis de las manipulaciones astrológicas en los frescos de Ferrara o en los propios escritos de Martín Lutero 135 ? En ambos casos - y no hablamos todavía de Freud- es la falla e n la conciencia, la falta de lógica , el sinsentido en la argumentación, lo que, en cada ocasión, abre en la actualidad de un hecho histórico la brecha de sus supervivencias. Antes que Warburg y Freud, Tylor admiraba en los << detalles triviales>> (trivial details) una capacidad de hacer se n tido -o más bien síntoma, aqu ello que llamaba también landmarks- de su propia insigni­ ficancia. Ant es que Warburg y su interés por el <> d e las efigies votivas, Tylor -entre otros, ciertamente- ensayó una teoría ge ne ral de este poder d e los signos' 36 • Antes que Warburg y su fascinación por los fenó me­ nos expresivos del gesto, T ylor -igualme nte entre otros- ensayó una teoría del <> (emotional andimitative language)' 37 . Antes que Warburg y Freud. reivindicará, a su m anera , la lecció n del síntoma -absurdos, lapsus, enfermedad, locura- como vía privilegiada d e acceso al tiempo vertiginoso de las supervivencias . ¿Sería acaso la vía del síntoma e l mejor modo d e oír la voz de los fantasmas?

133 134135 136 137

lbrd.. 1, pp. 64 65 (trad. l. p. 83).

lbrd.. l. pp. 101-144 (trad . 1, p. 131 - 188).

A. Warburg. 19 12 y 1920.

E. B. Tylor, 1871 . 11. pp. 1-327 (trad. 11. pp. 1 466).

/bid., 1, pp . 145 2 17 (t rad. 1, pp . 189-276).

52

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

<
frívolt~s

e incluso de un

t~bsurdo

que

presenta peligros y malas influencias. Per-o he elegido este género de pruebas de un modo intencionado ya que, a través de mis investigaciones, he podido convencerme de cuántas veces nos ocurre el tener algo que agradecer a los locos. Nada resulta más curioso que ver, mientras permanecemos en la superficie del asunto , cuánto debe a la necedad, al espíritu conservador exa ­ gerado , a la superstición obstinada, la preservación de los vestigios de la his­ toria de nuestra especie, vestigios que el utilitarismo práctico se habría apre­ surado a eliminar sin el menor remordimiento>> '

38

.

Entre fantasma y síntoma, la noción de supervivencia sería, en el ámbito de las ciencias históricas y antropológicas, una expresión específica de la hue­ lla139. Warburg, como ya sabemos, se interesaba por los vestigios de la Anti­ güedad clási ca, vestigios que en absoluto se podían reducir a la existencia objetual de restos materiales sino que subsistía n igualmente en las formas, los estilos, los comportamientos, la psique. Es fácil, igualmente, compren­ der su interés por los survivals de Tylor. En primer lugar, designaban una

realidad negatiull: eso que en una cultura aparece como un deshecho , como una cosa fuera de éooca o fuera de uso (así. los boti florentinos son testimo­ nio, en el siglo XV, de una práctica ya separada del presente y de las preo­ cupaciones <> que fundamentan el arte renacentista). En segundo lugar, las supervivencias designan, según Tylor, una realidad enmas­ catada: algo que persiste y da testimonio de un estadio desaparecido de la sociedad, pero cuya persistencia misma se acompaña de una modificación esencial-cambio de estatus, cambio de significación (decir que el arco y la flecha han sobrevivido como juegos infantiles equivale a decir que su esta­ tus y su significación han cambiado completamente). En este contexto. el análisis de las supervivencias se nos presenta como el análisis de manifestaciones sintomáticas tanto como fantasmales. Designan una realidad de fractura -aunque ésta sea débil o incluso inapreciable- y, por esa razón, designan también una realidad espectral: la supervivencia astrológica aparece , así, como un <> en el discurso de Lutero, un fantasma

138 139

/bid., l, p. 142 (trad. l. p. 185). Cfr. id.. 1874. pp. 137- 138.

Id.• 186ga. pp. 83-93./d., 186gb, pp. 522-535· Cfr. M. T. Hodgen . 1936, pp. 67 -107.

l. LA IMAGEN-FANTASMA

53

cuya eficacia pudo reconocer Warburg a través de su naturaleza de intrusa y de intrusión -de síntoma- en la argumentación lógica del predicador de la Reforma 140 . No puede sorprendernos, por tanto. que la fortuna crítica de los surcJiuals tylorianos se refi rie ra en primer lugar a los fenómenos de lacre­ encia: es en el ámbito de la historia de las religiones donde este concepto hallará sus más numerosas aplicacio n es'+'. Algunos estudios arqueológicos de larga duración -que anticipan lo que Leroi-Courhan llamará los <>- sabrán, sin embargo. abordar la historia de los objetos desde el ángulo del suruival' 4'2.

140 141

142

A. Warburg, 1920. pp 199 -303 (lrad .. pp . 245-294).

Cfr .. por ejemplo , S. A. Cook, 1913. pp. 375 - 412. A. Weigall . 1928. P. Sainryves, 1930.

C. J. Laing. 1931. Sobre la fortuna critica del suroival tyloriano, cfr. M.T. Hodgen. 1936.

pp. 108-139· Cfr.. por ejemplo. L. C. C. Clark 1934. pp. 41 -47 . A. Leroi-Gourhan , 1943. pp. 9-113.

DESTINOS DEL EVOLUCIONISMO, HETEROCRONÍAS

1 Es forzoso constatar, sin emba rgo, que la noció n de supervivencia nunca ha tenido buena prensa -y no sólo en historia del arte-. En la época de Tylor, se acusaba al suruival de ser un concepto dem as iado estructural y abstracto , un concepto que d esafiaba toda precisión y toda verificación fácticas.

La obje­

ción positivista consistía en preguntar: ¿cómo hace usted para datar una supervivencia ' 43 ? .. . Ello implicaba una mala co mprensión de un concepto que estaba d estinado precisamente a calificar un tipo no << histó rico>> -en el sentido trivial y fáctico- de temporalidad. Hoy día se acusaría al survival de ser, m ás bien, un concepto demasiado poco estructural: un concepto, para decirlo todo , marcado por el sello evolucionista y, por ende, fuera de época y fuera de uso, un viejo fantasma cientifista característico del siglo. Eso es lo que se cree espontáneamente poder inferir de una antropología moderna que, de Marcel Mauss a Claude Levi- Strauss, habrá producido la necesaria reorientación de conceptos etnológicos demasiado marcados por el esen­ cialismo (a lo Frazer) o por el empirismo (a lo Malinowski). Pero cuando examinamos las líneas críticas mismas, n os damos cuenta de que las cosas son más complejas y presentan más matices de lo que parece. Lo que está en discusión no es la supervivencia en sí misma , sino más bie n un cierto valor de uso que de ella hicieron algunos etnógrafos anglosaj ones de finales del siglo XIX. Mauss, p or ejemp lo , no dudaba en r eivindicar el término : el tercer capítulo de su Essaisurledon se titula <
143

Cfr. M. T . Hodgen, 1936, pp. 140-174·

l. LA IMAGEN-FANTASMA

55

estos principios [en los que se instituye el 'intercambio de t·egalos'] en los derechos antiguos y las economías ant iguas >> '14 . Explicaba en él que los principios del don y el contra-don valen co mo <> tanto pat·a el historiador como para el etnógrafo: << [...] tienen un valor socioló ­ gico general. puesto que nos permiten comprender un momento dado de la evolución social. Pero hay más. Tienen también un alcance en histo ria social. Instituciones de este tipo hicieron posible realmente la transición hacia nu estras formas , nuestras formas propias de derecho y de economía. Pueden servir para explicar históricamente nuestras propias sociedades. La moral y la práctica de lo s intercambios en las sociedades que han precedido inmediatamente a las nuestras conservan todavía las huellas más o menos importantes de todos los principios que acabamos de analizar [en el marco de las llamadas sociedades <> )>>'45. Y en otro lugar Mauss llega a extender la noción de supervivencia a las propias sociedades << primitivas>>: << [ ...) no existe ninguna sociedad conocida que no haya evolucionado. Los

hombres más primitivos tienen un inmenso pasado tras de si; la tradición difusa. la supervivencia , juegan, pues, un papel incluso entre ellos>> ¡,~f.>.

Eso era un modo de decir que las sociedades <> no sólo tie­ nen una historia -cosa que algunos negaron durante largo tiempo, co mo testimonia la expresió n <>- sino que, además, esta historia es tan compleja como pueda serlo la nuestra. Está igualmente hecha de transmisiones conscientes y << tradiciones difusas >>. como escribe Mauss. Se constituye también, .aunque ello siga siendo difícil de analizar debido a la ausencia de archivos escritos, en un juego -o un nudo- de tem­ poralidades heterogéneas: un nudo de anacron ismos. Cuand o Mauss cri­ tica el uso de los suruwals no lo hace para cuestionar esta complejidad de los modelos d el tie mpo. sino , por el contrario, para refutar el evolucionismo etnológico como una simplificación d e los modelos del tiempo. Así , cuando Frazer describe los suruivals de la <>, Mauss responde que << la hipótesis es bien poco explicativa>> (se refiere a la hipótesis de una confusión ent re magia y religió n que hubiese sido seguida por la auto n omización de la segunda, m ás racional , más moral, más <> en sumatH.

144 14.5 146 147

M. Mauss. 1923 - 1924. pp. 228 -257. /bu/., p. 228. Id.• 1903. p. 372 . Id., 1913. p. 155.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Mauss criticaba también , con clarividencia, la que sigue siendo la otra trampa fundamental de todo análisis de las supe2-vivencias: lo que se podría llamar el arquetipismo. que conduce no a la simplificación de los modelos del tiempo sino a su pura y simple negación , a su disolución en un esencia­ lismo de la cultura y de la psique. La pieza maestra de semejante trampa es el señuelo que constituye la percepción analógica. Cuando las semejanzas devienen seudomorfismos, Cl;!ando sirven , además. para extraer una signi ­ ficación general e intemporal, entonces, desde luego , el suruival se convierte 8 en una mistificación, en un obstáculo epistemológico' 4· . Señalemos ya que el Nachleben warburgiano ha podido ser en diferentes ocasiones interpretado y utilizado para tales fines. Pe ro el esfuerzo filológico de Warburg. super­ cepción de las singularidades, su tentativa constante de tirar de todos los hilos , de identificar cada brizna -aunque sabía muy bien que unos hilos se le escapaban, otros se habían roto y otros corrían bajo tierra-, todo ello aleja al Nachleben de cua1quier esencialismo. La anamnesis sintomática decidi­ damente no tiene nada que ver con la generalización arquetípica. La crítica de Lévi-Strauss -en el capítulo introductorio de su Antropología

estructural- parece mucho más dura. Y es que es más radical, pero precisa­ mente por ello más parcial y hace gala, a veces, de inexactitudes hasta hacerse sospechosa de mala fe. Lévi-Strauss comienza por marchar tras los pasos de Mauss: critica el arquetipismo y su uso erróneo de las analogías sustancializadas, de los seudomorfismos de uso universal 149 • Ahora bien, es al propio Tylor adonde va a buscar sus huellas. El arco y la flecha no forman una <>, como decía Tylor en un lenguaje calcado sobre el vínculo biológico de la reproducción, porque <>' 50 . Señalemos, de pasada, que esta primera afirmación Warburg la hubiera suscrito sin vacilación alguna : era poner la o rganización de los símbolos en posición de estructura fundadora del mundo empírico. Lévi-Strauss da un paso más -y menos meditado- cuando dice, a pro­ pósito de los estudios surgidos de una problemática de las supervivencias, que <
14.8 149 150

Id., 1925. pp. 522-523. C. Lévi-Strauss. 1949. p. 6. lbul.. p.7.

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l. LA IMAGEN -FANTASMA

57

dos en experiencias concretas >>; una afirmación que él 'mismo invalida unas páginas m ás adela nte al reservar a Tylor un papel casi fundador e n la eva luación de << la naturaleza inconsciente de los fenóm enos colect ivos>>' 5' . Pe ro T ylor segui rá siendo. a sus ojos . el pra ctica nte de una et n o logía carente de tod a preocupación histórica: le basta co n citar un breve pasaje d e Researches into the EarJy Histo:;' ofMankind (r865), sin tene r e n cuenta el titulo mismo de la obra y sobre todo si n reconocet· que, seis años más tarde, ~

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Tylor desa t·rollaba en su Primitiue Culture un a reflexi ó n sobre la h istoricidad de las sociedades primitivas que Lévi- St rauss está decidido a n o otorgar más que a Franz Boas'52 . En rg52, el auto r d e la Antropología estructural e nu ncia rá una tesis sob re la historicidad << fuera de alcance >> de los pueblos primitivos que es una paráfrasis totalmente inconsciente de los párrafos tylorianos citados más arriba' 53 • Todo e llo d eja intacta la cuestión de fondo: se trata de saber q ué quiere decir <> . Y, ante todo , se trata de sabe r en qué medida - en qué sentido y en qué aspectos- este co ncepto depende o no d e la doctrina evolucionista. Cuando, en el séptimo capítulo de su libro Researches into the EarJy History ofMonkind, d edicado al <>, Tylor salpica su texto de refe rencias a Darwin , la apuesta es claramente polémica : en ese momento tiene que esgrim ir la evolución humana contra

el destino divino, es d eci r , el Origen de las especies co ntra la Biblia n:isma'54 . Tiene que rehabilitar el << desarroll is mo >> y el punto de vista de la especie contra las teorías religi osas de la degeneración y el punto de vista del pecado original'55 . Se impone u na precisión suplem entaria : en el momento en que Tylor entra en este juego de referencias, el vocabulario del suruiual n o está todavía elaborado. Pese a que el debate sobre la evolución constituye su horizonte epistemológico general , la noción de supervivencia se h abrá construido en Tylor de una manera claramente indepe ndiente con respecto a las doctri­ nas de D arwin y de Spencer' 56 . Mientras que la selección natural hablaba de 151 152 153

154 155 156

lb1d.. pp. 9 y 25 .

/bid., pp. 7 y 13- 14.

Id., 1952. pp . H4-115 : << Un pueblo prim itivo no es ya un pueblo s in historia. aunque el

desa rro llo de ésta se nos escape a menudo . (... ) La histona de estos pueblos nos es to tal ­ men te desconocida y. a causa de la ausencta o de la pobre-za de las tradiciones o rales y de los vestigios arqueológicos. esta ya para siempre fu era d e nuestro alca n ce. Pero no se puede concl ut r de ello que no existe •>. E. B. Tylo r. r865. pp. 150-190. Cfr. M. T. Hodgen, 196, pp. 36- 66 . E. B. Tylor. 1871, l. pp. VII-VIII (prefacw de 1873) (t rad. l. pp. XI - XII). Cfr. R. H . lowie, 1937. p p. 68 -85.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

la <> ÚurvivalofthejitHcst), garante de nove ­ dad biológica. Tylor abordaba la supe1-vivencia desde el ángulo inverso de los elementos culturales más << inadaptados e inapropiados>> (unfit, inappro ­ piate), portadores de un pasado cumplido más que de un futuro evolutivo 157• En resumen, las supervivencias no son más que síntom<~ s portadores d e desorientación temporal : no son, en absoluto, las premisas de una teleolo ­ gía en curso, de un <> cualquiera. Portan , ciertamente, el testimonio de un estadio más originario - y remoto- , pero no dicen nada de la evolución como tal. Poseen, sin duda, un valor diagnóstico, pero ningún valor p r onóstico. Recordemos , finalmente , que la teoría de la cultura, según Tylor, no dependía de la biología más de lo que lo hacía d e la teología: los <>, para él, no eran ni los fósiles de una humanidad originaria ni los degenerados de una semejanza a Dios. Su teoría tendía , 158

más bien, a un p un to de vista histórico y filológico , lo que explica en gran medida el interés q ue pudo presentar a ojos de Warburg. Una cosa es segura: el concepto warburgiano d e su pervivencia (Nachleben) conoció sus primeras aproximaciones en un campo epistémico ligado a los obj etos de la ant ropología y al horizonte general de las teorías evol ucionis ­ tas . Co n ell o, afirma Gombrich, Warburg seguirá siendo << un hombre del siglo XIX >>; con ello, concluye, su historia del arte se queda envejecida, caduca en sus modelos teóricos fundamentales 159 . La simplificación es bru­ tal y no carente de mala fe. En el mejor de los casos, es un testimonio d e las dificultades que los icónologos de la segunda generación pudieron encon ­ trar en cuanto a la gestión de una here ncia decididamente en exceso fan ta.s ­ mática como para ser <> como tal. En el peor de los casos, esta simplificación tiende a cerrar las vías teóricas abie rtas por la noción misma de Nachleben. Warburg <>. ¿Qué qu iere decir esto? ¿Que leyó a D ar­ wín ? Eso es algo que no ofrece duda. ¿Que reivin d icó una <> en las artes y adoptó un <> del tiempo' ? Nada más falso. Recordemos , en primer lugar, que la doctrina de la evo lución introducía la cuestió n del tiempo en las ciencias de la vida. más allá de esa <> - como la llama Gcorges Cangu ilhem- que

157 158 159 160

Cfr . M. T. llodgcn , 1936, p. 40. y sobre todo J. Lcopolof. 1980, pp. 49-SO,y /Jassltn.

Cfr. M. Panoff. 1996, pp. 4363- 4365.

E. II . Gombrich, 1970. pp. 68. 168. 185. 3'21. etc.

Id .. 199fb. PP· 635- 649·

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l. LA IMAGEN-FANTASMA

todavía constituía para Lamarck el marco de su pensamiento- Pero plantear la cuestión del tiempo era ya plantear la cuestión de los tiempos, es decir, de las diferentes modalidades temporales que manifiestan, por ejemplo. un fósil , 61 un embrión o un órgano rudimentario' • Patrick Tort ha demostrado , por otra parte, que es completamente abusivo reducir la filosofía de Herbert Spencer -la que nos viene de modo espontáneo a la mente cuando se pro ­ nuncia la palabra <>- a la teoría darwiniana de la evolución biológica: la segunda es un transformismo bio-ecológico del devenir de las especies vivas en tanto que sometidas a la variación, mientras que la primera es una doctrina o hasta una ideología del sentido de la historia cuyas conclu­ siones -muy difundidas entre las clases dirigentes y los medios industriales 62

del siglo XIX- se oponen en muchos puntos a las del Origen de lasespecie/ . El punto central de este malentendido tiene que ver , justamente, con la noción de supervivencia. Sólo en la quinta edición de su obra hace apare­ cer Darwin la expresión spenceriana de <> (survival ofthefittest); los ep istemólogos no ven hoy más que confusión teórica en la asociación de estas dos palabras (que Tylor, como se ha visto, diso­ ciaba cuidadosamente). Hablar así es, en efecto , rebajar la selección a la super­ vivencia: los más aptos , los más fuertes sobreviven a los demás y se multipli­ can. La idea de que esta ley pueda afectar al mundo histórico o cultural es de Spencer, no de Darwin, que veía en la civilización más bien un modo de 63

oponerse -de <>- a la selección natural' • Warburg, en este sentido, fue darwiniano , sin duda , pero no evolucionista en el sentido spencerianoEn él. el Nachleben no tiene sentido más que complejizando el tiempo histórico, reconociendo en el mundo de la cultura temporalidades específicas, no naturales. Basar una hisloria del arte en la <> -por elimi­ nación sucesiva de los estilos más débiles, y dando esta eliminación al deve­ nir su perfectibilidad y a la historia su teleología- es algo que se encuentra en las antípodas de su proyecto fundamental y de sus modelos tiempo- La forma superviviente, en el sentido de Warburg, no sobrevive triunfalmente a la muerte de ~us concurrentes. Muy al contrario, sobrevive, sintomática y fantasmalmente, a su propia muerte: desapareciendo en un momento dado de

161 Cfr. C. Canguilhem, 1977. p. 106. 162 Cfr. P. Ton. 1983, pp. 166-197 y pamm (que opone las vías científicas de la evolución bioló ­ gica a la desviación ideológica del evolucionismo spenceriano). Id. , 199Q , pp. 13-46. 163 Id., 1992. p . 13: <>. D. Becquemont. 1996. pp. 4173-4175.

6o

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

la historia, reapareciendo más tarde en un mom en to en que quizás ya no se la esperaba y habiendo sobrevivido, en consecuencia, en los limbos todavía mal definidos de una <>. Nada es más ajeno a esta idea que el sistematismo <> y autoritario de Spencer, su sedicente <> 11>+. Por contra, se pueden establecer relaciones ent re esta noción de la supervivencia y ciertos enunciados danvinianos relativos a la complejidad y a la imbricación paradójica de los tiempos biológicos. Desde este punto de vista, el Nachleben podría ser· comparado - lo que no quiere decir asimilado- a los modelos de tiempo que hace n precisamente de síntoma en la evolución, es decir, que obstaculizan todos lo s esquemas continuistas de la adaptación. Los teóricos de la evolución hablaron de <>, seres perfectamente anacrónicos de la supervivencia'b5 . Hablaron de <>, formas intermedias entre estadios 100 antiguos y estadios recientes de variación • Rechazaron , con el concepto de <>, oponer una evolución <> y una regresión <> 11>7 • Hablaron , así, no sólo de <> -fósiles vivientes o formas supervivientes, es decir, organismos que se encontraban por todas partes en estado de fósiles, que se creían desaparecidos. pero que se descubren de pronto, en ciertas condiciones, en estado de organismos vivos'b!S- , sino también de <>, esos estadios paradójicos de lo viviente en los que se combinan fases heterogéneas de desarrollo ">9 • Cuando el juego normal de la seleccción natural y de las mutaciones gené ­ ticas n o permite comprende r la formación de una especie nueva , llegaron a hablar incluso de <>, organismos <> pero capaces, sin embargo, de engendrar una línea evolutiva radi ­ calmente divergente, original' 70 • A su modo el Nachleben warburgiano no nos habla, en efecto, sino de <> y de <>. Nos habla de heterocronías. y hasta de <> - como esa cerda prodigiosa de

164 165 166 167 168 169

170

Cfr. H. Spenccr, r873.

Cfr. N. Eldredge y S. M. Stanley (diL), 1984 .

Cfr. C. Devillers, 1996a. pp. I7IO- t713.

Cfr. P. Torr. 1996a. pp. 1594-1597· Id.. 199Gb, p. 3677.

Cfr. M. Delsol yJ. Flatin. 1996. pp . 1714-1717 .

Cfr. Devillcrs. 1996b, pp. 2215-2217. que da el ejemplo de Axolotl (que. al permanecer

durante toda su vida como una larva capaz d e reproducir. es a la ve7 un niño y un adull o) y habla de ritmos diferenciales, aceleraciones o ralcntizacioncs. del desarrollo, que llama. alter­ na! ivamente, (< neoten ias>l> , << progenesis>> , << pHamorfoSIS >), « hipermorfosiS>>, etc. Cfr. igualmente K. J. McNamara , 1982. pp. 130-142 . Cfr. M. Delsol. 1996. pp. 3042-3044.

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61

Landser con dos cuerpos y ocho patas que Warburg comentaría, a partir de un grabado de Durcro, desde el punto de vista de lo que llamaba, precisa­ mente , una <> (Region der wahrsagenden Monstra)' 7'-. Pero tenemos que comprender, igua lmente, el malentendido al que puede inducir la calificación de <> aplicada a una obra tan experimental - tan inquieta y heurística- como la de Warburg. Para delimitar el objeto inaudito y anacrónico de su búsqueda, Warburg pro ­ cedió, en efecto, como todos los pioneros: se fabricó un sistema de présta­ mos heterogéneos que apar taba de todos los demás por la simple <>. Ernst Combrich ha destacado -aunque también sobreesti­ 72 mado- su utilización del evolucionismo heterodoxo de Tito Vignoli' • Ahora bien, esta fuente positivista debe colocarse junto al romanticismo de Carlyle, por ejemplo, del que Warburg sacaba otros argumentos a favor de este cuestionamiento de la historia al que induce todo reconocimiento de los fenómenos de supervivencia . Carlyle no sólo influyó a Warburg en d plano d e esa <> -y de la vestimenta- que se encuen­ tra en esa obra tan extraña que es Sartor Resartus, sobre la cual tendremos que volver. En el mismo contexto, esbozó una verdadera filosofía de la his­ toria en diálogo co n todo el pensamiento alemán, el de Lessing, Herder, 173

Kant, Schiller y, desde luego. Goeth e • Era una filosofía de la distancia Oa historia como aquello que nos pone en contacto con lo lej ano) y de la experiencia (la historia como filosofía enseñada por la p rueba); era una fi losofía de la visión de los tiempos, a la vez profética y retrospectiva; era una crítica de la h istoria prudente, un elogio de la historia artista; era una teoría de los <> (signs of

Times) que el propio Carlyle definía como <>, siem­ pre en busca d e límites y de profundidades ignoradas; allá donde la histo­ ria en sentido trivial era reconocida como sucesiva, n arrativa y lineal, Carlyle hablaba del tiem po como de un remolino hecho de actos y de blo­ ques (solids), innumerables y simultáneos, que terminaba por llamar el <> (chaos ofBeing)'74 •

171

A. Warburg. 1920, p. 253 (trad .. p. 277) . Cfr. E. H. Combl·ich, 1970. pp. 68-71. 173 CfL C.F. Harrold. 1934. pp. 151-179· 174 T. Csrlyle. 1833 - 1834. pp. 37 -40. El exergo de esta obra es un celebre pasaje de Coethe sobre el tiempo: <> (Die J:Sit ist mein Vem1achtniss, meinAckeristdreJ:Sit). Id.. 1829. PP· 56 - 82./d.. 1830. pp. 83 -59.ld.. 1833, pp . 167-176. Cfr. A. J. La Valley. 1968, pp. 183-235. J. D. Roscnberg. 1985. 172

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t !

No res ult a indiferent e sabe r que Wilhe lm Dilthey comen tó, en 1890, esta filosofía de la historia en relación con su propia <> ; 5 . Por vías ext r emadamente distintas - divergentes en muchos puntos- Carlyle y Dilthey podían, pues , proporcionar al joven Warburg algunas herramientas conceptua les dest inadas a construir poco a poco el 176 modelo temporal de su propia K11lturwissenschaft en formación • La apertura antropológica de la historia del arte no podía dejar de modificar sus pro ­ pios esquemas de inteligibilidad, sus propios determinismos. Y, en cual ­ quier caso , se encontró siendo parte en una polémica que, en este final del siglo XIX , enfrentaba a los historiadores positivistas o <> con los defensores de una Kulturgeschichte ampliada, tales como Sa lomon Reinach o Henri Berr en Francia y. en Alemania, Wilhelm Dilthey o Karl Lam ­ precht, el propio maestro de Warhurg. ¿Qué podemos concluir de este juego de préstamos y cuestio nes en debate sino que el evo lucionismo producía su propia crisis, su propia crí­ tica interna? Reconociendo la necesidad de ampliar los modelos canónicos de la historia - modelos n arrativos. modelos de continuidad temporal, modelos de asunción objetiva-, encaminándose poco hacia una teoría de la memoria ~e las formas -una teoría hecha de saltos y de latencias, de sup ervi­ vencias y de anacronismos, de voliciones y de inconscientes- , Aby Warburg llevaba a cabo una ruptura decisiva con las nociones mismas de <> y <> históricos. Hacia que el evo lucionismo jugara contra sí mismo. Lo deconstruía solamente con reconocer esos fenómenos de supervivencia, esos casos de Nachleben que ahora tenemos que intentar com ­ prender de nuevo en su elaboración específica.

175 176

W. Dilthey, 1890. pp. 507-527. Cfr. F. Gilbert, 1972. pp. 381-391. Warburg pudo leer a Dilthey en el Festschnft Eduord}JIIer (x887) aliado de Vischer y Uscner.

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RENACIMIENTO E IMPUREZA DEL TIEMPO: WARBURG CON BURCKHAROT

Warburg elaboró la noción de Nachleben en un marco histórico concreto que constit uye el ámbito casi exclusivo de sus estudios publicados: se trata del Renacimiento , en primer luga r el Renacimiento italiano (Botticelli, Ghir­ landaio , Francesco del Cossa, p ero también Poliziano o Pico della Miran­ dala) y después el flamenco y el alemán (Memling, Van der Goes, Durero, pero tambié'n Lutero o Melanchton). Sí una tal noción vuelve hoy a llamar nuestra atención es, desde luego, porque nos parece ser portadora de una lección teórica propia para <>, por así decirlo, algunos de los presupuestos más importantes de nuestro saber sobre las imágenes engene ­ ral. Pero no hay que olvidar que el problema fue formulado por Warburg en el contexto del Renacimiento en particular. No podemos exigir de él algo que nunca prometió (y eso es lo que hace Gombrich cuando le reprocha, por ejemplo , haber hablado de las supervivencias olvidándose de la Ed ad Media 177). El valor general del Nachleben es el resultado de una lectu ra y, por

tanto, de una interpretación de Warburg: no compromete sino la respon­ sabilidad de nuestra propia construcción. Concedamos a Warburg, en todo caso, un cierto gusto -pero sutil y subrepticio- por la p1·ovocación: ¿acaso no es provocador hacer que se encuentren, sobre la mesa de trabajo del historiador-filósofo, esas dos nociones tan diferentes que son <> y <>? Ciertamente, la palabra Renacimiento, en alemán, no se dice más que del

177

E. H . Com\)l'ich. 1970 . pp. 309 -311.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

período histórico: no designa espontáneamente, como en francés o en ita­ liano, un proceso que tendría entonces que designar la expresión Nachleben der Antike. Pero persiste la impresión de que el contacto entre los dos térmi­ nos tiene algo de irritante. Tendremos que constatar que. en efecto , nin ­ guno de los dos podía salir indemne de este contacto: el Renacimiento, como edad de oro en la historia de las artes. perderá algo de su pureza. de su completitud, y, a la inversa, la supervivencia perderá algo de su toque primitivo o pre-histórico . Pero, ¿por qué ese contexto? ¿Por qué el Renacimiento? ¿Por qué , en particular, haber comenzado o recomenzado --pienso en la tesis de Warburg 78

sobre Botticelli, su primer trabajo publicado' - por el Renacimiento ita­ liano? En primer lugar, porque era allí exactamente donde había comen­ zado o recomenzado la historia del arte como saber: Warburg y Wolfflin , antes que Panofsky, reinventarán la disciplina de la historia del arte volviendo a

lascondiciones humanistas, es decir, renacentistas, de un orden del discurso que no siempre había existido como tal. Entrar en el Renacimiento -entrar en la historia del arte por el camino real del Renacimiento- era igualmente, para un joven sabio de finales del siglo XIX, entrar en una polémica teórica sobre el esta­ tus mismo, el estilo y los aspectos en juego del discurso histórico en general. Esta polémica se remonta aJules Michelet, autor de algunas formulacio­ nes célebres que, por vez primera, esbozaron una noción propiamente his­ tórica e interpretativa del Renacimiento: <>, <>, <>, retorno a la Antigüedad concebido como <> 179 ••. Intentemos relativizar lo que tal es expresiones tienen hoy de banal o incluso de discutible: cuando Warburg seguía los cursos de Henry Thode en la Universidad de Bonn, oía probablemente cien recrimi­ naciones contra este Renacimiento <>, esencialmente percibido como el momento de invenCión de uua moral anticristiana. Tales recriminaciones iban dirigidas menos contra el propio Michelet que contra dos pensadores alemanes culpables de haber llevado esas formulaciones a sus consecuencias extremas: esos dos autores no son otros quejacob Burckhardt y Friedrich 180 Nietzsche • Por supuesto, la polémica no co n cernía solamente al es~atus

178 179 180

A. Warburg. r8g3. pp. ri -63 (trad., pp. 4-7- 100) .

J. Michelet, r855. pp. 34- 35. Cft·. L. Febvrc, 1950 . pp. 717-72.9.

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H. Thode, 1885. Sobre la historiografia del concepto de Renacimiento en AJemania , Cfr. J. Hui·d nga, 192.0, pp . 2.43- 2.87. R. Kaufmann, 1932. S. Viena (dir.). 1994· W.K. Fergu ­ son. 1948. pp. 167-2.30. Id.. 1963 .

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l. LA IMAGEN-FANTASMA

cristiano o no del Renacimiento italiano , sino al estatus mismo del saber histórico, de sus ambiciones filosóficas y antropológicas. En el corazón de esta polémica se encuentra toda la apuesta de la nueva Kulturgeschichte que había sido planteada por Nietzsche y por Burckhardt. Está claro que, entre las lecciones <> de Thode y los esc r i­ tos <> de Burckhardt, Warburg no dudó ni un solo instante. El nombre del primero no aparece citado ni una so la vez en los Cesommelte Schrifien, mientras que la herencia del segundo es contin uamente reiv indi­ cada'8'. Un solo ejemplo bastará para percibir este contraste: en su artículo de 1902 sobre el retrato florentino Warburg part e justamente de una ico­ nografía francisca na - la Confimwción de la regla de San Francisco, representada por Giotto en la iglesia de Santa Croce y por Chirlandaio en Santa Trinita- , lo 82 que hace aún más flagrante la ausencia de cualquier referencia a Thodc ' . De hecho , Warburg pu r·a y simp lemente silenciaba el hecho de que su interpretación antropológica del ciclo de Ghirlandaio contradecía punto por punto el esq uema propuesto por Thode en su propia obra sobre el Renacimiento. Por el contrar io, el mismo texto se abre con una vibrante reivindicación teórica domi nada por la autoridad de Burckhardt : <
(Einheitlichkeit). tan seductora e n el plano del arte, lo dividió en varias partes aparentemente sin relación entre si (m mchrere iiusser[¡ch un.zusommenhéingende Tede) con el fin de explorar y describir cada una de ellas con una serena soberanía.

Así. en su Civili~ación del Renacimiento. expuso en primer lugar la psicología del individuo social, sin examinar las artes plásticas; después, en su Cicerone, se contentó co n p roponer una <>. 1.. . J Conscientes de la personalidad superior deJacob Burckhardt, no debemos, 83

. que e'l nos ha m d'tea d o>> ' · . stn em bargo, vact'laren avanzar por 1a vta o

o

Esta <> (Bahn) es de una exigencia metodo lógica extremadamente difícil de manten er, pero colocará la <> de Warburg -su Selbst­

181 182 183

A. Warburg. 1932. 11. p. 679 (entrada <.> del índice).

Id., 1902a , pp. 70-71 (trad .. pp. ro6- 107).

/bid.. p. G7 (trad., p. 103) .

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LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

uerleugnung, como escribe aquí- a la altu t·a de la qu e él mismo reconocía a Burckhnrdt. Se trataba casi de una actitud estoica. Por un lado, se tiene que reconocer la unidad (Einhertlichkeit) d e 1oda cultura, su organicidad funda ­ mental. Pero. por otro. se rechaza dec lararla , definir. pretender aprehen ­ derla co mo tal : se dejan las cosas en su estado de división o de <> (J;grlegung). Como Burckhardt, Warburg siempre se negó a cerrar una síntesis, rechazando siempre el momento de co ncluir , el momento hege­ lian o del saber abso luto. Es preciso, pues, llevar la <> o la modest ia epistemológica hasta el punto de reconocer que un investigador aislado -u n p10nero- no puede, no debe, trabajar más que sobre singularidades. como escribe muy bien Warburg en la misma página jugando con la para­ doja de una <> hecha . sin embargo, de <>, es decir. de estudios de casos no jerarquizados: <
lo histona del arte en Italia abre, además. una tercera via empírica parra acceder a una historia sintét ica de la civilizació n (~nthetische Kttllurgeschichte): no retrocede

1

ante la tarea de estudiar cada obra de arte en particular (das einzelne Kunstwerk) en su rela ción directa con el entorno de su época, para comprender como <> las exigencias intelectuales y prácticas de la vida real (das wir­

kliche Leben) >> •B-t .

También Wolfflin -el otro gran <> de la historia del arte en el siglo XX-admiraba en Burckhardt a ese maestro precisamente capaz de una <> donde el <> nunca fue definido , es decir , cerrado, esquematizado , simplificado. Siempre en Burkchardt la <> se encuentra en primer plano y deja 185 toda co nclusión abierta • Ahora bien , nadie mejor que Warburg habrá podido cumplir -si es que tal verbo es el adecuado- esa tarea paradójica que viene bien expresada, en su texto , por el verb o ~erlegen, <>. Nadie mejor que él habrá osado. en el campo de la historia del arte. viajar a este análisis infinito delassingularidades que su ausencia de cierre ha hech o abusivamente pasar por <> o <>. La modestia y la abnegació n de Warbu,·g con respecto a ese << mon u­ mento >> histórico armado po r Warburg no son ni fingidas ni protocola ­

184 185

lbJd.. p. 67 (trad . . p . 103). Cfr. J. Burckhardt. 1874 - 1897·

H . Wolfflin , 19 41. pp. 175 y 189 200. Sobre las relaciones entre Warburg y Wolfflin, Cfr.

M . Warn ke. 1991 . pp . 79- 86. A. N<'umryrr. 197 1, p. 35·

1

l. LA IMAGEN-FANTASMA

6. Jacob Burckhardt, esbozo del proyecto Kunst der Renaissance, 10 de agosto de 1858. Tinta sobre papel. Basilea, .Jacob Burckhardt-Archiv. Foto Jacob Burckhardt-Archiv.

r ias' 86 _ Pero tampoco significan que la relación entre ambas obras sea de mera filiación: en sus n otas personales Warburg se muestra más crítico, más 87 propicio a la discusión e incluso a la contradicción' . Hay que decir, igual­ mente , que el vocabulario fundamental de Warburg -el del Nachleben, las

Pathosformeln o la teoría de la <> (Ausdruck)- no forma parte de los motivos conceptuales propios de Burckhardt. Pero, por otro lado. no podemos evitar pensar que las famosas Notiz.enkasten de Warburg -sus fiche­ ros de cartones multicolores- so n com o la encarnación volumétrica de los Materialien que Burckhardt había reunido con vistas a una Historia del arte del

Renacimiento siempre diferida y nunca publicada (figs. 6-7). Vale la pena, en todo caso , investigar qué es lo que , en la obra del gran historiador de Basi­ lea, podía servir para las intuciones y las construcciones del joven Warburg. Entrar en la historia de l arte por el <> del Renacimiento flo ­ rentino significaba. tanto en 1902 (el estudio sobre el retrato) como en 1893 (el estudio sobre Botticelli) . tomar postura con respecto al concepto 186

C.fr. A. 'Narburg. 1920b. p. 103 (trad .. p. 139). En 1892 Warburg había sometido su trabajo al juicio del <• maestro de Basilea >> .quien lo calificó como <>.

sohn~ Botticclli

187

Cfr. W. Kaegi. 1933. pp. 283 - 293. Cf,-. E. H . Gomb ri ch . 1970. p. 145.

,

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

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., 1 Ally Warbur9. Notizkostcn. Londn:s. Tht· Warburg lnstitute.

FiliO

Thc Warbury ln<,litutr.

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mismo forjado por Bul·ckh;trdt a lo largo de su libro río. /.a Cullumdel Rena ­ Cimiento en ltalw sx . Se han glosado hasta el infinito lo~ temas}' la~ tc~is co nt e ~ 1

nido s en este libro. Se ha sa ludado su nudacia. su aliento. su ~ m o,·im icnto: sr ha admirado su manera de reunir un matcri nl hi stó t·ico extraordinariamente· rico y polimorfo. Tampoco se ha dejado de someter cada m ot i\'O céleb re - la oposición entre Ed ad Media y Renacimien to. el primétd o de Italia, el << desa r rol lo de l ind ivid uo>> a la objeción cri ti ca 1R·,. Se h<1 señalado que. por encirna de 10das las críticas. este lilH·o scgwa donu ­ 1 nando e l debate histórico sobre el Rcnac imíent o ' 10 • Pe r o tambtén se hél he cho de este <> aplastante un argumento a favol' el {' la idead<:> qu e Burckhardt creaba. con su obra macst1·a. un Renanmicnlo mitico cuyo culto iba a ter minar por produ cir lo que 1i einrich Mann fu stigó con la expre sió n de Renacinuenlo hi.~ténco 'l • 1

18R

18•¡

190 l !JI

1

.). Burckhanlt. 18 !io. Cfr. W. Kacgi. 191G. pp. 6•1'i ¡6~!. f .. !\1. J:mM' n. 1970. A lhlf'k. ll)X/. PI'· 7-3·1· /,/.. 191-l9. pp. 2\ ·~b . /J.. 19•)0. p 'i 12 . \1. C helanlr. t'J9 t I'P · :\1 \:\IV, 211 2~2 . P. Ganl. 19'1 ~· pp . 37 7~ · Cfr. JI . 1\amn. ¡c¡Go. pp. '1.07 2:l2 Id.. 1<)60 - l'li'~. pp. l'j'j 181 :\ Sapnn. 19!.'~ pp. 3h '~ · 37h . R. Kku1 I~JjO. pp 20.1 2~'). Cf r . P. O. Kmt r:ller. t')GJ. p. '2t¡. D. J lav. 1q82. p . !. G. llr·,,d,·n ,. W. ¡.._,.ITil!'.lll. 1•¡8•¡ . pp . '3-'~5· F.J•wl{t'r. 1q9.¡.. pp. 116 1\4. Cfr. \\'. Rehm . 1()'.!9. pp. 29ó 3?8 C . Ut·kt>rm;on. 198t;. pp. 4?. 12&. C . Gt~t•bt·l Schill111!{. lf)C)O. pp ¡R X8. .).B. Bullt'n . 11l'H

1

l. LA IMAGI:N· FANlASMA

S1 h;•v un n11todel RI'IWI'IIIIIl'lllo. t'\l' mito t>~ intJ'IIh<'t'O ¡¡L. cultu1·a ! Til<~n·n­ tJ:--ta mi s111a ~· corr<'sponde '' Hurckhardt el tn<;rit~> e!<• l~> ti<'nc 1¡ue v<'J' . prnh;¡biPmr·ntc·. con una c<.t¡·unura mitic e'!> un mil e> del Rcnart · micmo. al menos habrSac; fasrin antt'.' realidadc·<., qu<' ~Oil lus rt'tl'iiiOs Jl o rcntin os del Quattron•nto. Ahora bien. e·~ ju... t;cmcnlc de ahí de donde parte Warburg: an alit.ar un mit o. in.trodw..: ir.,e en ~us rf<-ctns c:--tClJ ro:-.. era aJa

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Cíiptar Ja med1da d e

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Clt'llcia de lo

t.:Oill'I'Cto•>) )· df'co n struirlo (ro m o conjunto de· ¡¡, nta ~ mas).

1·.1 a na lisis 1>u J'C kha rd tia no n o interesaba. por tanto, )a.., c¡ue d l< enacim ient o. co 111 o cuhura o p<.·nodo. hubiese podido .-.al ir lotalmrnt e puro y ('Oncept Lwlmentt· <>. ('C)IllO ,-\ten e;,¡ dt· la cabeza de Zeus . Burckhardt hiibía reconocido. ril•rtameiHt'. un <ll o d el indi\'lduo>> en la Italia del Renarim tcnt o. JH'ro ese <> cncunl raba su cxtrai1a ronclusión en un

an¡i li si~

de

l o~ ~into111as

y

de las af,rudeL Francesc.:o Sílcc h ett i hasta Aretino, una incesa n te va: ­ tirna: Burkchanlt hilblaba. pues. del <> no co mo el puro progreso d e una <'mancipación sino tan1bién como un clr.lcll-rc>l/o d<'

.

111

J
flrrvNsH 1O<1 m ts ma · .

Se pueden dt'rivar de este anúlisi~ dos inte rpt·etaciones muy diferentes.

Líl primera es morali sta: sigue el modelo

<
y decadencia>> el e los

pesimismos del s iglo XVIII '~·I. Tiende un puente - legítimo - entre Burc ­ 1

1

khan..lt }' Srhopl'nhauer '"·. Pero. al enfatinr el motivo del declive. tennina por no ver e n Burckhardt m:ís c¡ue un ideólogo pasadista. un antidC'tnó· crata precursor del 1\ultwpessunismus a lo Spengle r. o incluso un defensor de las <> que prepararon en Alemania el adveni ­ miento del nazismo'''''.

La otra interpretación es estructural: apunta mús a

los Jimcionunu('n/os de la h1storia que a los .JWCios sobre la lu.1lona. Pre~c n t a la ven taja

1')'.!

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J. Burrkh:mh,

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J. ;-\uJCitn . !')')'.!. pp . 12<} - 111

1

'.!h:\ .

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

- qu e Warburg co mprend ió perfec ta m e nte- de ser dial éctica y, por eso mismo, ep istemológicamente fe cunda . C uand o Burckhardt fustiga a la << cultura moderna >> y su incapacidad para <>'97, lo que h ace n o es ta nto pronunciar un juicio <> cuanto poner el dedo. de manera crítica. sobre el problema más general de la r elació n entre una cultura y su memoria : una cul tura que rechaza su propia memoria - sus propias super-vivencias- está tan abocada a la impo­ tencia como una cult ura inm ovilizada en la pe rpetua conme moración de su pasado. No de otro modo pensaba Walter Benjamín . en mi opinión' 98 . El << desarrollo del individuo >> en el Renacimiento porta en sí mismo el

desarrollo de sus síntomas. de sus perversio nes, de sus negatividades: ¿qué pode ­ mos co ncluir de esta proposición ? Una visión moralista hablará de <>, en nombre de una pureza qu e no se sabe bien si situa rla, como Winckelmann, tan sólo en e l tiempo d el <>. Una visión estructural co mprenderá que el tiempo - el tiempo , cualquiera que sea, tanto el tiempo de la Antigüedad como el del Renacimiento- es impuro. Creo que fue a partir de tal interpreta ción como pudo arrancar el trabajo de War­ burg utilizando aque llo que, en los análisis de Burckhardt. podía construir una noción incisiva de esta impureza del tiempo: construir, en suma, el fundamento teórico de la <> . De entra.da, Burckhardt había decidido plantearse en toda su medida esa

1 l

ll

complejidad de los tiempos propia del Renacimiento : era imposible, pues -e his­ tóricamente nefasto -, resumir éste en la bella ciencia de un Leonardo , el angelismo de un Rafael o el genio de un Miguel Ángel. Medio siglo antes de <¡ue Freud definiera su <> d e no omisión , Burck­ chardt escribía que el historiador no debe <> 199 : las lagunas, los continentes negros, los contra - motivos, las aberraciones , forman parte d e su búsqueda. Y he aquí por qué el famoso <> debe ser pensado con lo que Burckhardt llama una << mezcla de superposiciones antiguas y modernas>> "2oo, caracterís­ tica de la It alia renacentista (es sabido que Warburg hará un análisis similar para la Alemania de Lutero y de Melanchton). Mientras que Robert Klein veía en Burckhardt <
,1 i t

l ¡

~

197 198 199

.J. Burckhardt . r865- r885. PP· ?. y 5-6 .

200

Id.. 18Go. 111 , pp. 142 -191.

1

Cfr . C. Didi- 1luberman. ?.000. pp. 85 155.

J. Burckhardt. r865- 1885. p. 2 .

1

~

~1.

l. LA IMAGEN- FANTAS MA

Renacimiento >> -el es píritu positivo del << descubrimiento d el hombre y del mundo>> y el espiritu fantáslico de las fi cciones esotéricas'~ -, nosotros sen­ timos la tentación de reconocer algo así como una clarivide ncia dialéctica , un pensan11ento de las tenswnesy de lospolaridades que Warburg, por su parte. siste­ 01

matizará en cada nivel de análisis. En tal es condicio t"les. no se co mprende cómo la famosa << resurrección de la A..ntigüedad>> ~ podría se r pensada según la temporalidad de un puro y simple retorno de lo mismo (del mismo << ideal de belleza >>, por ejem­ plo). Es su relaci ón - fatalmen te anacrónica- con las especificidades del pre­ sente y del lugar. la ltalia del siglo XV, lo que da a este retorno su vocación por las diferencias . por las comp lejidades. por las metamorfosis ~ . Es el 02

20

encuentro del tiempo largo d e las supervivencias - Burckhardt no las llama así, sino que dice: << [.. . ] esta Antigüedad había dejado sentir su influencia desde hacía largo tiempo>>- con el tiempo breve de las decisiones estilísti ­ cas lo que hace del Renacimiento un fenómeno tan complejo 204 •

Y ésa es la razó n de que Burckhardt. a propósito del concepto histórico del renacer -a notado bajo esta forma verba l, en francés, en un manuscrito de 1856-, pueda describir un verdadero movimiento dialéctico : entre el tiempo­ corte de lo que llama la <> del pasado anliguo y el tiempo - remolino de los <> (/ebensfahige Reste) , que han per·manecido latentes, eficaces en un cierto sentido, en el corazón mismo de la « larga interrup­ ción>> que los mantenía desapercibidos·¿os . La Anligüedad no es un <

> que retorna tal cual cuando se la convoca: es un gr·an movim iento de tierras, una sorda vibración, una armonía que atraviesa todas las capas históricas y todos los niveles de la cultura: <
. cesar a traves · d e 1a masa d e los conoclmtentos · · h umanos>> ~oG . nar s1n No nos so rprenderá tanto , entonces, el hallar bajo la pluma de Burckhardt una proposición tan radical - y escandalosa a ojos de los devotos estéticos del Renacimi ento- como ésta : <
R. K.lei n . 1970. p. 2 19.

201 '202 203

J. Burckhardl. 1860. 11. pp. JI

20G

J. Burckhardt . 1865- 1885. p. 2.

69. /bid.. ll. pp . 11-12. 204 /bid.. 11. p. 13. 205 Citado por M. Ghclardi. 1991. p. 129.

72

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

orgánico propio>> (kein eigenerorganischer... Stil) 20 7 . ¿Qué quiere decir esto? Que el Renacim1ento es impuro, tanto en sus estilos artísticos como en la tempo­ ralidad compleja de sus idas y vueltas entre presente vivo y Antigüedad rememorada. No podemos imagina¡·, en el siglo XIX, una crítica más aguda tanto del hístorícismo (en su búsqueda de la unidad de tiempo) como del esteticismo (en su búsqueda de la unidad de estilor08 . El Renacimiento es impuro: Warburg no cesará nunca de profundizar y de construir -gracias a los conceptos específicos del Na_chleben y las Pathoifor­ meln - tal observación. El Renacimiento es impuro: tal se ría , quizás, el límite que impone a la mirada de todo ideal, y tal es. sin embargo. su vitali­ dad misma. Warburg lo escribe exactamente en 1920: la <> (Mischung heterogener Elemente) designa lo que hay de <> (so lebenskraftig) en la <> (Kultur der Renais­ sancel09 . Designa el carácter << híbrido>> del estilo florentin o (Mischsti/)2' 0 • Implica una constante dialéct ica de <> y de <>: <
y les inspiran una pasión unilateral , causan de modo irresistible la decaden ­ cia (Verfal/) de la sociedad; y. sin embargo. son, al mismo tiempo. fuerzas

(Kraft~) que favorecen la expansión de la más elevada civilización. [. .. l Es en este terreno donde crece la flor del Renacimiento florentino. Las cualidades totalmente heterogéneas (heterogene Eigenschaften) del idealista medieval y cris­ tiano , caballeresco y romántico, o incluso clásico y platonizante , por una parte, y del pragmático mercader etrusco - pagano, vuelto hacia el mundo exterior, por otra, impregnan al hombre de la Florencia de los Medicis y se unen en él para formar un organismo enigmático (ein rotselhafer Organismus) , dotado de una energía vital (Lebensenergie) primaria y, sin embargo , armo­ . 211 n10sa>>

207 208 209

210 211

Citado por M. Ohelardi. 1991 , p. XV!.

Cfr. C. Boehm. 1991 . pp. 73 - 81.

A. Warburg, 1920, pp. 208- 209 (trad. , p. 255).

Id.. 1906, p. 127 (trad ., p . 163).

Id.. 1902a. p. 74 (trad . p. no) .

LEBENSFAHIGE RESTE: LA SUPERVIVENCIA ANACRONIZA LA HISTORIA

El Renacimiento es impuro - la superuiuencia se ría la man era warburgiana de nombrar el modo temporal d e esta impureza-. Aunque discreta, la expre­ sión de << res iduos vital es>> (/ebensfahige Reste) en Burckhardt me parece d eci­ siva para comprender, más allá del propio Warburg, la paradoj a - y la nece­ sidad- de tal noción. Es la paradoja de una energía residual, de una huella de vida pasada, de una muerte apenas evitada y casi continua, fantasmal p¡.¡ra decirlo todo , que da a esa cultura triunfalm e nte llamada << Ren acimi ento>> su propio principio de vitalidad. Pero ¿de qué vitalidad, de qué te mporali ­ dad , se trata exactamente? ¿E n qué med ida la supervivencia impone una manera específica, fu ndamental, de co mprender la <> y las <> que esta vida despl iega ? Nuestra hipótesis de lectura será que, más allá de la evocación burckha rd ­ tia na de los <> , el Nachleben de Warburg apo rta un mode lo de tiempo propio de las imágenes, un modelo de anacronismo que rompe no solamente con las filiaciones vasarianas (esos relatos fam iliares) y las n ostal­ gias winckelman nianas (esas elegías del ideal), sino también con toda pre­ sunción u sual sobre el sen tid o de la historia . El Na ch leben de Warburg implica, pues, toda una teo ría de la historia: es en relación con el hegelia­ nismo como, a fin de cue ntas, debemos juzgar. o calibrar, tal concepto~'~.

212

Cfr. A. Dal Lago, 1984 . pp. 73- 79. que r·efuta los phmteamicmos de 1::. H. Combrich . 1969. pp.24 59­

74

LA IMAGEN SUP ERVIVIENTE

Constatem os. para empezar. que el propio Watburg veía en la <> un << problem a capital>> (1/auptproblem) de toda su investigación. F ~ algo que vi ene Ht e~tiguado po r sus co laboradores y amigos más próximos, co mo Fritz Sax r~~·s o j ean Mcsnil: << La bibl ioteca fund ada en Hamburgo po r el profeso r Warburg se dist ingue entre todas las bibl íotecas por el hecho de que no está de dicada a una o varias ramas del saber hu mano, de que no entra en ninguna de las categor ías habi ­ tuales, ya sean generales o locales. sino que ha sido for mada, clasificada y orientada con vistas a la soluc ión de un pro blema, o más bien , de un amplio conjunto de probl emas conexos. Este p roble ma es el qu e preocupo a Aby Warburg desde su juvent ud: ¿qué represe ntaba en realidad la Antigüedad para los hombres del Renacimiento?. ¿,cuál era su significac ión para ellos?, ¿en qué ámbitos y por qué vías eje1-ció su influencia? La cuestión así planteada no es para él una cuestión de orden únicamente artístico y literario. El Renaci ­ miento no le susc ita solament e la idea de un estilo, sino también y sobre todo la idea de una cultura: el problema d e la supervivencia y del renacimiento d e la antigüedad es un proble ma religioso y soc ial tanto como artístico>>

21 1 ' .

La clasificación actual deJa biblioteca de Warburg testimonia todavía esta obsesió n: prácticamente cada sección importante comienza con una sub-sección sobre la <> -supervivencia de los dioses antiguos, de los saberes astrológicos, de las formas literarias, de los motivos figurativos, etc.-. Los volúmenes de conferencias (Vortrage der Biblio­

thek Warburg) publi cados ent re 1923 y 1932 por Fritz Saxlllevan igualmente la marca constante de este problema: só lo con abrir el prim ero de estos volúmenes vemos cómo se codean un artículo sobre Durero como intér ­ prete de la Antigüedad ( po r Custav Pauli ) y un estudio sobr e las supervi ­ vencias h elenísticas en la magia árabe (por Helmut Rittcr), la famosa con ­ ferencia de Ernst Cassi re r sobre el concepto de << forma simbólica>> y un ensayo de Adolph Goldschmidt sobre <> (Das Nachleben der antike Form en im Mittelalter?

15

•

Todo el esfu erzo bibliográfico del fnstituto Warb urg converge rá fin al­ mente en la ed ición de los dos vol úm enes dedicados exclusivamente al pro­ 2 blema de la supervivencia de la Antigüedad 'r. . 213 214 215 2 16

F. Saxl. 1920. pp. 1- 4. Id .. 192?. . pp. 220 - 2¡2.

J. Mesnil, 1926. pp. 237.

F. Saxl (dir.). 1921 - 1932. La misma puntualización debe hacerse a p ropósito de los 21 volú­

menes de los Stutlltn der B1bliothek Wlrbwg, publtrados entre 1922 y 1932. H . Mcier, R. Newald y E. Wind {dirs.) .

l. LA I MAG EN -FANTAS MA

75

Pero ¿acaso ent tan novedoso el probl('ma? ¿No había proyectado ya el Neoclasicismo de Winckelmann y sus seguidores la Antigüedad (Aflertum) hasla e l presente vivo (Cegenwort) de los hombres del siglo xrx'l' 7? Ernst Gombrich ha insistido en la influe ncia de un texto de Anton Springcr - el prim e r capilulo de su libr·o Dilder aus der neueren Kunstgesthichte, publicado en 1867- sobre <> (Dos Nachleben der Antike im Mittelalter): al margen de un pasaje en el que Sp r inger hablaba del drapeado antiguo como un <>, Warburg habr·ía indicado con un lacónico <> su asentí ­ .

2r8

mtento War·burg poseía , ciertamente, un conocimiento histórico muy preciso de toda la literatura histórica concerniente al problema de la <> . Pero, desde nuestro punto de vista, este conocimiento marca más fuertemente aún la diferencia que iba a separar su p ropia noción del Nach­ leben de todas las que , bajo d iversas denominaciones, podían circular en su 219

época • Así. pues. ¿en qué senlido la supervivencia según Warburg podía romper con todas las que la precedían o le eran contemporá n eas? Esen­ cialmente. en que no se la podía superponer a ninguna periodización histórica. El Nachleben de Spr inger simplificaba la historia periodizándo la: permitía mantener una Antigüedad <> en sus supervivencias medievales por opo­ sición a la Antigüeda d < del Renacimiento. El Nachleben de Warburg es. por su parte, un concepto estructural. Concierne al Renaci­ miento tanto como a la Edad Media: <
217 W. Hcrbst. 1852. 218 E. H. Gombrrch. 1970. pp . 49 50. Cfr. A. Spríngcr. 1867 (Warburg utiln.aba la segunda edicrón. 1886). que Eugene Muntz. en Francia comentaba asi· << [ ... )uno de los maestros de la histona del arte. M. Antoine Springer. profesor en la Universidad de Leipzig, nos muestra a la 1\ntigilcdad .~ohreviviéndose en cierto modo (tal es el sentido de la palabra Nochlebrn) a tra ­ vés de la Edad Media>>. E. Muntz. 1887, p. 63 1. 219 Cfr. C. Dehio, 1895. L. Friedlander, 1897. pp. 210-240 y 370- 401 . E.Jaeschke, 1900. H. Srmpeor. 1906. P. Cauer. 1911 . R. W. Livingstone, 1912 . 220 A. Wa r burg, 1926a (cit:~do por E. H . Combl'ich, 1970. p. 238).

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

la complica. Para decirl o todo. la anacroniza. Impone la paradoja de que las cosas más nntiguas vienen a veces despuésdelascosasmenosantiguas: asi, la astro­ logía de tipo indio -la más lejana posible- vuelve a hallar un valor ct<> uso en la Italia del siglo XV después de haber sido supl antada y apartada por las 22 1 astrologías griega. ár abe y m edieva l • Este solo ejemplo, ampliam ente estudiado por Warburg, muestra cómo la supervivencia desorienta la hi~toria, có mo cada período está tejido con su pr·opio nudo d e antigüedades. de anac ronismos, de presentes y de propensiones al futuro. ¿,Por qué el saber medieval sobrevive en Leonardo da Vinci? ¿ Por qué el gótico septentrional sobrevive al Renacimiento clásico? Ya Michelet d ecía de la Edad Media que es <> n 2 • Son, en efecto, las cosas que están muertas ya desde hace largo tiempo las que frecuentan más eficazmente -más peligrosamente- nuestra memoria: cuando el ama de casa actual con­ sulta su horóscopo, continúa manipulando los nombres de dioses en los que ya nadie cree. La supervivencia, pues, abre la h1storia -algo a lo que War­ burg apelaba cuando hab laba de una <> (wohl ,zum Beobachtungsgebiet der Kunstgeschichte 1m weisten Sinne)- : una h is­ toria del arte abierta a los problemas antropológicos de la superstición, de 223

la transmisión, de las creencias • Una historia del arte informada por esa <> por la que Warburg había comenzado a apasio­ narse con Hermann Usener y Karl Lamprecht. En la medida misma en que amplía el campo de sus objetos, de sus aproximaciones, de sus modelos temporales, la supervivencia hace más com ­

pleja la historia: libera una especie de << margen de indeterminación>> en la correlación histórica de los fenómenos. El después llega casi a liberarse del antes cuando se une a ese fantasmático <> superviviente: como en la obra de Rcmbrandt, calificada por Warburg de <> -más ovidiana, en suma- que la de un Antonio Tempesta , que le precede históricamentc224 • La forma l1ega casi a liberarse del contenido, como en los frescos de Ferrara, donde la estructura renacentista -la posi ­ ción recíproca de las figuras, la referencia astrológica misma- coexiste con una iconografía todavía medieval, he ráldica y caballeresca 225 •

221 2n

223 224

225

Cfr. A. Warburg. 1912, p . 178 (c rad., p. :ws). J. Michelet, 1855. p . 36.

A. Warburg, 1920 , p. '201 (trad .. p. 249) .

A. Warburg. 1926a (citado por E. Combrich. 1970, pp. 229-238).

Id.. 1912 . pp. 178 - 190 (trlld., pp . 205-213).

77

l. LA IMAGEN - FANTASMA

Constatar todo esto es rendirse a la evidencia de que las id eas d e lradición y transmisión so n de una complejidad temible: son históricas ( Edad Media, Renacimiento). pero tambié n son anacrónicas (Renacimiento de lo Edad Med ia. Edad Media del Ren ac imi en to); están hechas de procesos conscien­ tes y procesos inconsc ientes. de olvidos y redescubrimientos. de inhibicio nes y destrucciones, d e asimilaciones e inversiones de se n tido, de sublima cion cs y alteraciones - tod os estos términos so n del propio Warburg~nb_ . Bastará con un desplazamie nto d e perspectiva en e l que se dial ect ice el modelo histó ri co d el rcnacmuenlo y el model o anacrónico de la supervwencw para que la id ea misma de una transmisión e n el ti e mpo se vuelva proble­ mática . Y e ll o tanto más cuanto que esta complejidad , segú n Warburg, tenia que contar con la refe re ncia obstinada a una antropología subyacente por las cuestio nes conjugadas de la cree n c ia. la ali enaci ón, el saber - y, desde luego, la imagen- : << En la perspectiva de la evolució n (Wande/) d e las imágenes d e estas divinida ­ des, primero transmitidas, después oJyjdadas y redescubiertas (über/¡efort. ¡¡ers­

chollen und wiederentdeck), la historia de la Antigüedad encierra co nocimientos todavía no expl otados para una historia del pensamiento antropomórfico y de su significació n (eine Geschichte du Bedeulung der antropomorph1stischen Denkweise)

[ ... J Desde este punto d e vista, las imágenes y las palabras (Bilder und Wlrte) d e q ue he mos hablado -una pequeña parte de las que habríamos podido dispo ­ ner- deben ser consideradas en cierto sentido como documentos d e archivos aú n inexplorados que test imonian la trágica historia de la libertad d e pensa­ miento (Jie tragische Geschichte der Denkfreiheit) del europeo mode rno. Ten íamos también que demostrar co n ayuda de un método positivo cómo es posible mejorar· la metodología de la ciencia de las civilizaciones (kulturwissenschajiliche

Methode): relacionando la historia del arte y las ciencias religiosas (die Vúknüp ­ fung uon Kunstgeschichte und Religionwissenschaft) >>

227

•

Dado qu e está entretejida de largas duraciones y momentos críticos , latencias sin edad y brutales resurgimientos, la superviven cia termina por anacroni,zar la historia. Con ella , en efecto, se desmorona toda noción crono­ lógica de la duración. En primer lugar , la supervivencia anacronQ.a el presente: desmiente violentamente las evidencias d e l {ei~geist, ese <> sobre el que con tanta frecuencia se basa la definición de los esti­ los artísticos. Warburg gust aba de citar la frase de Coethe según la cual <
227

Id.. 1932. 11. pp. 670-673 (ind oc:c:, su. <>). Id., 19~0. pp. 259 - ~Go (trad .. pp. 28 1 y 285- 286).

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

que se llama el espí1·itu del tiempo (Geist der .«itrn) no es en realidad sino el espíritu del honorable historiado¡· en el que este tiempo es pensado ... >> . En función de ello , la grandeza de un tie mpo, de un arti~ta o de una ob1·a de arte era reconocida por Warburg -contrariamente a lo que pretende hacernos creer la excesivame nte habitual lectu ra soc iológica de su obra­ según su capacidad de resistencia a tal espíritu , a tal <>·~~~~ . En segundo lugar, la supervivencia anacroniza el pasado: si el Renacimiento fue analizado por Warburg como un <>. e ra también por­ que el pasado cuyas <> convocaba - la Antigüedad clásica­ tampoco tenía nada de origen absoluto. El o rigen forma . en consecuencia, una temporalidad impura de hibridaciones y sedimentos, de pretensiones y perversiones: en los ciclos pictóricos del palacio Schifanoia lo que sobre­ vive es un modelo oriental de astrología en el que formas griegas más anti ­ guas habían conocido ya un largo pro ceso de alteración. A partir del momento en que el historiador del arte asume el riesgo de reconocer las largas duraciones presentes en los monumentos artísticos del Renacimiento -es así como Warburg presentará conjuntamente una obra de Rafael y el arco de Constantino en Roma , separados por rnás de mil doscientos 229

años - , asume también, lógicamente, el riesgo del anacronismo: consi­ derémoslo como u na decisión de reconocer el anacronismo inscrito en la evolución histórica misma. Porque la supervivencia abre una brecha en los modelos usuales de la evolución. Desvela en ella paradojas, ironías del destino y cambios no rec­ tilíneos. Anacroniza el.futuro, en cuanto que es reconocida por Warburg como una <> (als stilbildende 30 Macht)2 • Que Lutero y Mclanchton muestren su interés por las <> (an denfortlebenden "!)'Steriosen Prak-tiken heidnischer Religiositéit) es algo que , desde 1uego, <> (gerodlinigden­ kende Geschichtsau.ffassung/3'. Pero eso es lo que justificaba plenamente la reí ­ vindicación por Warburg de un modelo de tiempo especifico para la histo­ ria de las imágenes: lo que él llamaba, como se ha visto. una investigación de <> (uhre eigene Enhuicklungslehre/ 3'-.

228 229

230 231 232

Id. , 1926a (citado por E. H. Gombrich. 1970. pp. ~13 - 3 1.1-) .

Id., 1914, p. 173 ( trad., p. 223).

Id.• 1893, p. 13 (trad. , p. 49) .

Id., 1920, p. 209 Ürad.. p. 255).

Id.. 1912. p. 185 (trad .. p. 215).

l. LA IMAGEN-FANTASMA

79

Ya estamos un poco mt'jor equ ipad os para comprender las paradojos de una historia de las imágenes concebida como una historia de los fanla smos - supervivencias. latencias y rea paricio n es mezcladas con el clesarrollo más manifiesto de los perioJos y d e los estilos- . U na de las for·m ulaciones más sorprendentes de Warburg -que data de 1928, un año antes de su mue rte­ sera el definir la historia de las imágenes que él practicaba como una <> (G espentergeschichte.für Ganz. Erwachsene? . Pero . ¿de quién. de dónde o de cuándo son estos fantasmas? Los admira­ bles textos de Warburg sobre el retrato - su mezcla de precisión arqueo ló­ gica y empatía mdancólica- inducen antes que nada a la idea de que estos fantasmas conciernen a la insistencia, a la supervivencia de una post-m uerte. Cuando trabajaba sobre los 1·et ratos de la familia Sassetti (una familia de banqueros, como la suya propia). Aby Warburg escribió a su h ermano Max una carta conmovedora en la que trataba de describirle cómo todo su tra­ bajo de archivo , aun siendo <<árido>> (eine trockeneArbeit) , no por ello dejaba de ser <> (colossal interessant) desde el momento en que devolvía una especie de vida. y hasta una palpitación, a esas <> (schemenhafte Bilder) de se res desaparecidos tanto tiempo antes 234 . A partir de ahí podernos comprender mejor el <> paradójico de los retratos florentinos (es decir, su relación física con la muerte) y. en consecuencia, su <> tan poderoso (es decir, su relación psíquica con lo inanimacloY35 . ¿Acaso no fue en los sarcófagos, esos estuches de la muerte, dond e los artistas del Renacimiento escrutaron -desde Nicola Pisano a Donatello y más lejos aún- las fórmulas clásicas para representar la vida misma , esa <> que sobrevivía como fosilizada en

. 1d e 1os vest1g10s . . romanos:2'!· '?. e1 marm.o Pero eso no es todo. Los fantasmas de esta historia de las imágenes vie­ nen también de un pasado incoativo: son la supen1ivencia de un ante-nacimiento . Su 6

análisis debería enseüarnos algo decisivo sobre lo que Warburg llamaba la

<>. su morfogénesis. El modelo del Nachleben no tiene que ver únicamente con una búsqueda de las desapariciones: persi­ gue, más bien , el elemento fecundo de las mismas. lo que en ellas deja hue­ lla , y. desde ese momento , se hace susceptible de una memoria , de un

?.33 ?.3+ 235 23G

Id.. 1928-1929. p. 3·

Id.. Carta a su hermano M <~x del 30 de j unio de 1900 (citada por E. H . Gomhrich. 1970. p. 129).

Cfr. C. Didi- Hubcrman. 1 ~9·~· pp. 383 - 432. Cfr. l. Ragusa. 1951. S. Con tarini. l99'l. p. 91. qu r c ita una expresión muy warburgiana de André Jolles sobre el Re nacimirnto como un fen ó me no qu(' hubiera tenido <•su cuna en una tumba >> .

8o

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

retorno, inclu so de un << r e nacimiento >> . Sería, episte rnol ógicamente hablando, com o la redefinició n del modelo biomórfico de la evolución. Vida, muerte y renacimient o , progreso y decadencia - los modelos pues­ tos en circulació n desde Vasari- no bastan ya para d escribir la historicidad sintomática de las imágenes . Darwin , por supuesto . ha pasado por ahí: su análisis de las << apariciones accidentales>> -verdade ros síntomas o malestares en la evolución- articulaba notable mente el << reto rno de los caracter·es per'di­ dos>> co n el motivo de las <> en las qu e sobrevive la est ru ctura biológica del <>: <
negras e n las alas, lo mo s blancos. co n una b ana en el extremo de la co la , cuyas plumas exteriores están, cerca de su base, exterio rmente bordeadas de blanco. Como estas diferentes marcas constituyen un carácter del antepasado co mún , la paloma silvestre, resulta incontestable, creo, que estamos ante un caso de retorno y no ante u na variación n ueva. [. .. ) Sin duda es muy sor­ pre nden te que ciertos caracteres reaparezcan después d e haber desaparecido durante un gran número de generaciones, centenares quizás. [. .. ] En una raza que no se ha cruzado pero en la que los dos ancestros tronco han per ­ d ido algunos caracteres que poseía su ancestro común, la tendenc ia al retorno de este carácter perdid o podría, a partir de lo que podemos saber, transmitirse de manera más o menos enérgica durante un número ilimitado de generaciones. Cua ndo un carácter perdido reaparece en una raza después de u n gran número de generaciones, la hipótesis más probable es no que el individuo afectado se haya puesto de repente a record ar a un antepasado del que está separado por varios cien tos de generaciones. sino que el carácter en cuestión se encontraba en estado latente en los individuos d e cada gen era­ ción sucesiva y que finalmente ese carácter se ha desarrollado bajo la influen­ cia de condiciones favorables cuya naturaleza ignoramos>>

237

.

j

j !

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. ~

•

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237

C.

Darwin, 1859,

pp. 212 - 213.

1

1

EL EXORCISMO DEL NACHLEBEN: GOMBRICH Y PANOFSKY

Antes de interrogarnos sobre la naturaleza de las condiciones por las cua­ les, en historia del arte, una forma antigua puede ser susceptible de supervi­ vencia en algunos casos y de renacimiento en otros, tratemos de situar el destino mismo de esta problemática en la historia de la disciplina. ¿Ha sido com­ prendido el Nachleben de War burg? Por algunos sí, ciertamente. Por la main

stream , desde l uego que no . Demos algunos ejem plos. Cuando en I9II Julius von Schlosser publicó su Historia del retrato en cero, quedó claro que el vocabulario de la supervivencia -tomado de Tylor pero, 238 sobre todo , de Warburg, de quie n Sch losser era amigo - había ofrecido la única vía teórica posible para comprender el fenómeno más extraño de la escultura en cera, esto es, su larga duración , su resistencia a la historia de 1 los estilos, su capacidad de sobrevivir sin evoluciona r significativamcnte'J. q . Schlosser comprendía que la historia de las imágenes no es en absoluto una <>, sino más bien una elaboración, una <> (ein methodisches Préiparat) , y que escapa a las leyes del <> trivial , lo que justificará, al final del l ibro, su crítica inapelable 240

a las <> de tipo vasariano . Sin duda Schlosser dejaba sin tratar -más por modestia que por ignoran -· cia- un cierto número de problemas teóricos inherentes al modelo de la supervivencia. Pero una idea fuerte comenzaba a tomar cuerpo: la de que ,

238 ?.39 2 4.0

J

vo n Sch losser·, 1924a, p. 36.

C fr . C. Didi-Huberman. 1998 c. pp. 138 - 162.

J von Schlosser . 191 1. pp. 9 - ll y ll9 - l 21 (trad .. pp. 7-9 y 171-172).

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

si el arte tiene una historia. las imágenrs. por su parte. ll(~nen supPrviuencias. que las << J es· clasifican>> , las apart an de la esfera habi tual de las ob ras de arte. Su super ­ vivencia tiene como contrapartida e l d esprecio en el que las ma n tiene una h istoria << elevada>> de los estilos artísticos'+' . Y ésa f'S la razón de que, desde hace much os años , la llistoria del retrato l'n cera haya si d o más leída por los antro pólogos que p o r los hi sto r iadores del a rte. Edgar Wind probableme nte nun ca arri esgara- a pro pósi to de las cues ­ tión de los modelos tiempos- opciones teóricas tan radicales, tan exploJ·a­ to rias, com o las de Warburg y Schlosse r. Pero comprendió muy bi<'n que la palabra supervivencia debía ser empleada más allá de la <> trivial: << Cuando hablamos de la 'supervivencia' de la Antigüedad - esc,·ibía en 1934- , en tendernos por ello qut' los símbolos creados por los Antiguos han continuado ej erc iendo su poder sobre generaciones suces ivas; pero ¿ qué entendem os p or la palab ra 'co n tinua r '?>> . E indica que la supervi ·· ven cia supone todo un conjunto de operac ion es en las que juegan de co n ­ cierto el olvido , la transformación de se ntido , el recuerdo provocado, el hallazgo inop inado , etc., debiendo esta complejidad recordarnos el carác­ ter cultural y no natural de la temporalidad e n juego 24 ·¿ . Con ello Wind cri ­ ticaba no solamente la << historia inmanente >> de Wo lff1in sino también la <> (histo rical continui_ry) e n general , que ignora aquello de lo que toda supervivencia es teatro: un juego de las << pausas>> y de las << cri­ sis >>, de los <> y de los «retorn os periódicos>> (periodlc reuersions), todo eso q ue forma no un relato de la historia si no una madeja de la memo ria (memory - mnemo8'ne). No una sucesión de hechos artíst icos sino una teoría de la complejidad si mbólica 2 -!:l . No se podía ser más cla ro sobre la critico del historicismo contenida en la hipó ­ tesis mism a de la supe rv ive ncia. Gertrud Bin g h a señalado muy bi e n la situación p aradójica de Warburg en la epistem ología de las ciencias históri ­ cas (y se podría , creo, hacer una precisió n a n áloga a propósito d e Michel Foucault): de un lado, se ve abocado a ser parcial, e incluso a equivocarse sobre ciertos hechos h istóricos; de otr-o , su hipótesis sobre la m emoria - ese tipo específico d e m emoria que supone el Nachleben- modificará en profu n ­ didad la comprensión misma de lo que es un fenó meno histórico. Signifi ­ cativam ent e, Ge rtrud 13in g insistía e n la manera en q ue el Nachleben tran s­ forma toda nuestra idea de la tradició n: ésta n o es ya un río continuo en el

~41

242 ~43

lb11l.. p . 10 (trad.. p . 8). Id.. 1894. pp. 9- 43.

E. Wind, '934· p. VIII.

lb1d.. p. VII.

1

l. LA IMAGEN- FANTASMA

que las cosas se transmi te n sim plemente de cabecet·a a dese m bocadura, sino una dialéctica tensa , un drama que se ¡·cpresc nta entre el cu rso del río y sus propios rem olinos';! 44 . Debemos con statar , una vez más , que Walt er Benja­ mín no se encue ntra muy lejos de este m odo de pensar la historicidad 245 . Pero hay que decir que esta lecci ó n ha sid o escasamente seguida. El histo ­ riador prefiere con frecuencia no co n c r el riesgo de equivocarse: a sus ojos , un hech o exacto va le más qu e una hipótesis, que es, por su propia naturaleza . incierta. Podemos ll amar a esta actitud mo dest ia cie ntífica, pero también podemos llamarla coba rdía o incluso pereza fil osófica. Se trata, en el peor de los casos, de un odio positivista hacia toda <>. En

1970, Gombrich quiso terminar su biografía con lo q ue llamaba una <> de la obra warburgiana. y se aprecia en la misma

una extraña voluntad d e << matar al padre >>, un deseo evidente de que el apa­

recido -así es como Warburg se había definido a sí mismo en 1924- no reapa­ re~ca más y de que con él la supervivencia, hipótesis <>, cese su eterno retorn o en las rese rvas mentales de .los historiadores del arte'2 46 . Para lograr este fin habrán sido necesar ias dos operaciones. La primera consiste en invalidar la estructura dialéctica de la supervivencia, es decir , negar que un doble ritmo. hecho de superv ive ncias y de renacimientos , organice - y haga impura , híbrida- toda tempo ral idad de imágenes. Para ello, Gombrich no dudará en pretender que el Nachleben de Warburg puede, a fin de cuentas , reducirse simplemente a lo que se llama un revivaf~H. La segunda ope ración e o nsiste en invalidar la estructura anacrónica de la st~peruivencia: basta para ello con volver a Springer y re -periodkar la distinción entre super­ vivencia y renacimie nto, es decir, reducirla simplemente a una distinción cronológica en tre Edad Media y Re nacimiento. Gombrich terminará, así , por distinguir la oscura <> de las supervivencias medievales y la <> inventiva de las imita ciones all'antica que sólo un Renaci­ miento digno de este nombre habrá podido producir a partir del siglo XV248 . Dilucidar los avatares de la supervivencia llevaría, tarea aplastante. a reha­ cer toda la historia de la disciplina d espués de Warburg. Señalemos sola ­ mente los hitos más importantes. A comienzos de los años veinte, Adolph 244 C. Bing. 1965, pp. 301-302 y 310.

245 C fr . C. Oidi - llubcrman. ?.ooo. pp. 85-155·

246 E. H. Gomhrich. 1970. pp. 307- 324.

247 /bid.. p. 16./d.. 1994a, pp. 48. donde la cuestión warburgiana WrubtdfuleldcuNa(h/tbrndtr Antrkt?

21-8

se traduce así: <> . Id.. 1961. pp. 122 - 128 .

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Coldschmidt publicaba en el prime1· volumen de los Vortrage der Bibliothek War­ bu~¡; un articulo sobre <> : atento desde el principio a la paradoja del Nachleben -indicador a la vez de una <> (Weiterleben) y de una <> (Y*itersterben)- Goldschmidt trataba de extender a la Edad Media lo que Warburg había hallado en Botticelli, insistiendo sobre todo en el papel expresivo del drapeado en el arte bizantino 249 • Veinte años más tarde, Jean Seznec invo­ caba la <> como un argumento de per­ turbación cronológica destinado, igualmente, a mostrar, en lo interforencio entre

Edad Mediay Renacimiento, la amplitud del campo de las supervivencias: << La antítesis tradicional entre Edad Media y Renacimiento se atenúa a medida que se conocen mejor una y otro: la primera aparece menos somb ría

y menos estática, el segundo menos brillante y menos repentino . Nos damos cuenta , sobre todo, de que la Antigüedad pagana, lejos de ' re- nacer' en la Italia del siglo xv, había sobrevivido en la cultura y en el arte medieval es; los dioses mismos no resucitan, porque jamás han desaparecido de la memoria y de la imaginación de los hombres. [. .. ] La diferencia de los estilos nos impide percibir esta continuidad de la tradición, porque el arte italiano de los siglos

XV

y

XVI

revista a viejos símbolos con una joven belleza. Pero la

d euda del Renacimiento con la Edad Media está inscrita en los textos. Trata­ remos de mostrar cómo. a través de qué vicisitudes, se transmitió . de siglo en siglo , la herencia mitográfica de la Antigüedad, y cómo, en el declive del Cinquecento. los grandes tratados sobre los dioses, de los que van a alimen­ tarse el humanismo y el arte de Europa entera, son todavia tributarios de las compilaciones de la Edad Media y se encuentran totalmente impregnados de '

.

su espu·ltu>>

250

.

Este tipo de homenaje a la lección warburgiana y a la impureza del tiempo de las imágenes es, sin embargo, hay que constatarlo, minoritaria. Fuera de ella se siente, por todas partes, la voluntad de definir una periodización de la historia

del arte cada vez más clara y distinta , es decir, esquemática y satisfactoria para el espíritu. En suma, la operación invalidantc que Gombrich expresaba con tanta claridad habrá sido puesta en práctica de una manera más subrepticia en toda una serie de desplazamientos teóricos a través de los cuales el Nach­ leben se verá conducido a esquemas temporales -y modelos de determi­ nismo- que su hipótesis misma había tenido la virtud de cuestionar. Así. la 249

A. Goldschmidt, 1921-1922 , pp. 40-50 .

250

J. Seznec. 1940 , pp. 9Y JI . Cfr. igualmente F. von Be7.old, 1922. A. Frey- Sallmann . 1931.

8~

l. LA IMAGEN-FANTASMA

supervivencia es ll evada hacia la noción int emporal de arquetipo o hac ia la idea de ciclos eternos, y ello para explicar - pero a costa de poco esfuerzo- la mezcla de <> y <> con la que la historia de las imágenes está inevitablemente marcada'~ 5 '. Se ha llevado la supervivencia aliado, más positivista. de los rl'stos materia ­ les de la Antigüedad, o de la cuestión más general de lasfuente/ 5'<. Se la ha 253

llevado aliado. más <> , de las iryluencias

.

Después. al de lastra­

25

diciones ico nográficas ·~ y, en general. al de esas permanencias indiscutidas en las que ciertos géneros artísticos de la Antigüedad se han mantenido hasta la época moderna?.'j5• Y todo ello finalmente volcado a las teorías sociales de la recepción, del <>, de la imitación. y hasta de la simple 256 <> a las <> de la Antigüedad . Considerado en desuso o bien empleado como un término comodín, desprovisto en cualquier caso de su significación teórica, el Nachleben de Warburg no es ya discutido. Pero ello no quiere decir que haya sido asimilado; más bien lo contrario. Digamos que ha sido exorcizado por la disciplina misma que le debía -pero que acabaría por reprochárselo- ese concepto histórico de la impureza del tiempo. El gran sacerdote exorcista de nuestro dibbouk no es otro -¿podríamos acaso dudarlo?- que Erwin Panofsk')'- Aunque sea con la punta de los labios, Gombrich se ve obligado a reconocerlo: es sobre todo con Panofsky con quien una <> de la obra warburgiana ha establecido, para generaciones de historiadores del arte, la invalidación del Nachleben, su ritual teórico de exorcismo25i . Ya en 1921 -sólo quince años después de la conferencia de Warburg sobre <.>- publi­ caba Panofsky un artículo de título demasiado similar como para no pre­ tender secretamente rivalizar con el de Warburg, sobre <> ?. 58 . En él la problemática de la supervivencia cedía ya el paso , a 251 252 253 254

Cfr. F. Saxl. 1947. pp . 1-12. Id., 1948, pp. 345-357 J. Bialostocki. 1965. pp. 101 - ll'l·· Cfr. R.Jullian. 1931 , pp. 131-140 y 217-228. W. S. Heckscher. 1937 . pp. 204-220. M. Green­ halgh. 1989. N. Cramaccini, 1996. Cfr . R. Newald. 1931. pp. 1-144. Id .. 1960. .[. Adhémar, 1939. W. S. Heckscher. 1963. Cfr. F. Saxl. 1935. 1938 . 1938 - 1939. K. Wcitzmann. 1960, pp. 45-68. Id .. 1978. PP· 71- 85. H. Keller, 1970.j. Bialostocki. 1973, pp. 7- 32. P. C. Clauscn. 1977 , pp. 11 - 27. R. Ham­ merstein . 1980.

\

255 256

Cfr. O . lmmisch. 1919. A. von Salis. 1947. E. C. von Klempcrer. 1980. H . Lloyd-.Jones. 1982. Cfr . N. Dacos. 1973. pp. 725-746. C. Cieri Via, 1986 , pp. 5-10. S. Howard, rggo . R. Rccht

25 7 258

(dir.), 1992. E. H . Gombrich. 1970 . pp. 316-317. E. Panofsky. 1921-1922. pp. ':WI-254·

86

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

pesar de todos los hom en ajes de rigor, a una problemática de la mjluencia; y la cuestión de lo patético, ligada en Warburg a lo dionisiaco nietzscheano , cedía el paso a una problemática de la lifnficación y del <> apo ­ yada en algu nas referencias al <> de Kant y en la ¡·etórica clá ­ sica259. En la noticia cronológica escrita por Panofsky en 19'29, la expresión crucial del Hauptprobleme de Warburg. el Nachleben der Anlike, no figura ni una sola vez: en lugar de <>. ahora de lo que se habla es de << herencia >> (Erbteil desA/terlums) y de << h isto ria de la recepc ión>> de la Anti­ güedad (Re{.eptionsgeschichte der AntikeY!Iio . Más tard e, uniendo sus esfuerzos a los de Fritz Saxl, que intentaba ya histon.{ar en la med ida de lo posible -tentativa 26 1 legítima en sí misma- los esquemas co n ceptuales warburgianos , Panofsky publicó en 1933, en el boletín científico d el Metropolitan Museum de Nueva York, un largo artículo sobre << La mitología clásica en el arte medie­ 262

val >>. Fue su primera publicación importante e n ingl és : su visado d e entrada en un nuevo contexto intelectua l e institucional que iba a transfor ­ mar su exilio (su huida de la Alemania nazi) e n imperio (dominio incon­ testado de la historia del arte universitaria). Es posible -y hasta cierto punto pertinente- leer este articulo como una prolongación de los trabajos de Warburg sob re la <>: Panofsk-y y Saxl se co nt entan , aparentemente, con aplicar la noción de Nachleben a un ámbito cronológico sobre el que el propio War­ burg no había trabajado directamente . D esde el principio, pues, hay un lugar para la supervivencia, un lugar· qu e viene a quitar la razón -pero par­ cialmente- al pu nto de vista de la historia vasariana: <
259 260 261 262

/bid.. pp. 202 204 y 230-231.

Id.. 1929. p. 250.

F. Saxl. 1920. pp. 1-4. Id.. 1922. pp. 220 272 . Entre estos d o~ arliC'ulos el rintJ
paso al Nachleben. Señalemos, sin emb~rgo, E. Panofskyy F. Saxl, 1926. pp. 177- 181. F.. Panofsky. 1928. pp. 31­

34·

rr·

., .

l. LA I MAGEN · FAN TASMA

cepcio n cs clasir as pe rs istie ron durante t od a la Edad Media (clu.(srralconapliuns

suruiued throught the MrdJI<' Ages) : concep cio n es litera rias. fil osó fi cas . cie ntíficas y a rtíst icas. Fuero n p articularmente im porta ntes después de Cad omagn o . bajo cuyo re inado se dec id ió y p uso e n pnícll ca e n casi tod os los á mbitos cultura ­ les un renacim ien to clásico (clussrcal reun'(l/). Pe ro estos pri me ros ;wto re!> te nían razón en el se nt id o de q ue la-. fo rmas a r tísticas e n las que l as conce pcio n es clásicas p e rs istían (persisted) dura n te la Edatl Media era n to ral m ente dife re ntes a nuestras ideas act uales sobre la Antigüed atl , ideas que n o ap arecieron a n tes del Re n aci m ient o e n su ve rdé•de r o se n udo ('Renarssance' inrtslrul' ~ense) de re­ nacimi e nto de la A ntigü edad Crebirth' ofontrqui!JI). fe n ó men o histó rico b ie n d efinid o (as a we/1-defined historrral phenomenon)>> '2t.·¡.

Po demo s d a rnos ya cuenta de que esta e ntrada e n mate ria impli ca no sólo una pro longación sino tambi én una bifurcación. y hasta una po sib le inuersrón, de las intenciones warburgianas , de las cuales Pa nofsky y ~axl rei ­ 6 vindican. sin e mbargo , se r los <> (followers? • . ¿Qué es lo que se prolonga? La idea general de una bipolarización entre supervivencia y renacimiento. ¿ Qué es lo q u e se in vierte o se abandona ? El ten o r estru ctural o sincrónico , el tenor no cronológico -y, por decirlo todo , anacrónico- de este doble ritmo. De ahora en adelante, las cosas se separan más netamente en el valor y en el tiemp o : se jera rquizan y se periodizan . La supervivencia se convertirá en esa baja categoría d e la historia del arte que hace de la Edad Media un periodo de << convencio nes >> artísticas , de << d egeneración pro ­ gresiva >> (gradual degeneration) de las normas clásicas y, en fin, d e desgraciada <> entre fo rma y contenido : << [ ... ]el espíritu medieval [esJ incapaz de realizar la unidad entre la forma y el tema clásicos (incapable ofrea­

li{ing... the uni!J ofclassical form and clamcal subjecl maHer)265 • A su vez, el renacimiento se convertirá - o, más bien, volverá a convertirse­ en esa alta categoría de la historia d el arte qu e hace d el Quattro cento y del Cinquecento un periodo de culminación a r'tística, de autenticidad arqueo ­ lógica y. por ende, de pureza estilística... Leyendo a Panofsky y a Saxl casi podría decirse que el Renacimie nto << en su verdadero sentido >> , el Rena ­ cimi e nto en tanto que << fe nómeno históri co bien definido>>, habrá sido el único período en ver nacer un hombre verdadero y << libre >>. Libre, sobre

263 264 265

E. Panofsky y F. Saxl. l ~)'n, p. 228 ( rr:~d .. pp. ¡ - 8) .

lbrd.. p. 22 9 (trad .. p . 2).

lb1d., pp. ?.40 y 263 - 268 (rrad.. pp. 39 y C) l- g6). dicho esto t n contra de las i ndicaciones

e-xp resas d e Warb u1·g. 1912. p . 187. ( rrad., p. 211 ) : < .

88

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

todo, del fardo simbólico o de las convenciones figurativas : <<[ ... ]la rein­ tegración de los temas mitológicos clásicos realizada en el Renacimiento fue tanto el motor como una característica de la evolución general que culminó en el redescubrimie nto del hom brc como un ser natural desembarazado del simbo! ismo que le condicio na ba y de toda convenc ión (a rwtttra/ being slrrpped ofhisprolecting cot1erof~mbolism and conventionali!y) >>2 6 b . N o todas las tensio­ nes pueden ser apartadas (Panofsl')' y Saxl aludirán , en este sentido , a la Contrarreforma, o sea , el jln del Renaci mi ento), pero sólo a la <> le será conced ido el privil egio de. en el tiempo del Renacimiento in 1ts truesense, haber superado las crisis artísticas y culturales cuyos tiempos de supervivencia habían hablado del defecto, de lo negativo~c. 7 • No quedaba sin o una dificultad conceptual por resolver: el renaci­ miento se opone a la super'Vivencia en dos planos que no pueden co incid ir fácilmente . La oposición jerárquica no coincide de manera inevitable con la sucesió n cronológica. Panofsky hallará una solución eficaz para este pro­ blema distinguiendo en el término renacimiento dos órdenes catego r iales diferentes: un o rd en sincrónico, que él llama aquí «renovación >> (renova­ tion), y el <> que es el Renacimiento. Lo que se ha podido llamar <> no es, para Panofsky. m ás que una <> . Sólo es tomado <> el 268

Renacimiento de los siglos XV y XVI . La supervivencia, p o r su parte , que­ dará en la sombra de su indeterminación relativa. A partir de 1944 Panofsky denominará renascence -u n término dificil­ mente traduc ible- aquello que antes designaba como renouation~ 69 • El sistema terminará por cerrarse en 1960 con Renaissance and Renascences in Western Art, obra resultado de una se rie de conferencias pronunciadas en 1952 y, por tanto , largamente madurada durante los ocho años subsigu ientes. En ella Panofsky reitera con fuerza que la <> car olingia y, en general. todos los mome nt os de <

> que conoció la Edad Media, no son en abso luto <> en el sentido estricto de la palabra, 270 sino sólo renascences, momentos parciales de <>. • Se comprende en tonces que , para resolver el problema fundamental enu nciado de partida -a saber. la relación entre continuidad y cambio en la his­ toria- , Pan ofsky recurra a un cuad ro de inteligibi lidad simi lar , por su 266 267 268 269 270

E. Panofsky v F. Saxl. 1933. p. 26&(trad ., p. 97).

lbrd.. pp. 276-278 (trad .. p. 107 - 113) .

lbiá.. p . '235 (trad.. p. 2 4) .

E. Panof.ü.l', 1944. pp . 201 - 236 .

Id.. tg6o . pp. 42 113 (trad .. PP· 53-95).

l. LA IMAGEN-FANTASMA

estructu ra ternaria. a la famosa distin ción <> entre <>. <> y <> . enunciada en la introducción a los Ensqyosdciconologia'l 7•. Así, pues, unajerarquía en t1·es términos va a organizar toda la <'> segú n Panofsky: en la cúspide se encuentra el Rrnocimienfo, cuya inicial en mayús­ cula indica tanto su centralidad cronológica como su dignidad intemporal. Una dignidad que Panofsky cualifica mediante expresiones casi hegelianas: <>, <>, <>, <>

2 2 ; •••

Para Panofsky, el Renacimiento es el despertar del

ar te a su propia conciencia, es de cir, a su propia historia y a su propia << r ealización>> o significación idea l -Vasa ri, que decía lo mismo . habría tenido . pues. razón-. Para anticiparlo hay diferentes <> parciales, los rerwscences. que, en la larga duración medieval, sacudieron la historia de las fo rm as como otros tantos momentos de despertar al clasicismo 273 . Finalmente está el fondo de st1eño del que se desgajan todos estos momentos. Panofsky duda en nombrarlo , en darle un estatus teórico; todo lo más hablará de <>'lH. Pero está claro que de lo que se trata no es de otra cosa que

de la superuiuencia warburgiana. Las últimas frases de Renaissance and Renas­

cences opo nen significativamente el <> de esta sup er ­ vivencia al alma por fin resucitada - ideal, intangibl e, pura, inmorta l, omnipresente- del clasicismo all'antica: <
el co ncepto moderno que se ha formado progresivamente durante los tres o cuatro últimos siglos es amplio y coherente, pero , si es licito decirlo así, abs­ tracto (consisten# but ... abstract). Y es por eso por lo que las renovaciones medie­ vales fueron transitorias. en tanto que el Renacimiento ha sido permanente.


Id.. 1939. pp. 26 54 (trad .. pp. 13 -+S).

E. Panofsky. rg6o. pp. 8 -9 y 31 (trad.. pp. 18 y 3J).

lb.d.. pp. 104 - 108 (trad., pp. 88 -gr) .

lb~tl .. pp. 53 (trad .. p. 58).

90

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Las almas resucitadas son intangibles. pero tienen la ventaja de la inmortali­ dad y de la omnipresencia (inmortali!J und omnipresencel 75 •

Nos parece estar oyendo en estas frases el eco de las dos exaltaciones simé­ tricas - idealistas una y otra- de un Vasari y de un Winckelmann ... ¡Mueran los fantasmas errantes y supervivientes' ¡Vivan las almas resucitadas e inmor­ tales! Y lo que se expresa co n ello no es, por supu esto, ot ra cosa que una opción estética, o incluso una o pción fa ntasmática. Es algo . e n sí, legítimo, pero aparece ahora en un discurso de verdad que pretende fundar la histo ­ ria d el arte co mo ciencia o bj etiva. Tendrá como efecto orientar a ésta hacia el estudio de los <> (well-defined historical

phenomena) más que hacia el tiempo incierto de las supnvivencias. Conse1-vará las ideas inmortales y arrojará lejos de sí todos los fan tasmas de imágenes. Habrá que rido reconoce r e n el Renacimiento un tiempo sin impurezas, un período - patrón en el que sean legibles la hom ogen e idad y la << reintegra ­ ción>> de las formas y de los contenidos. Habrá renun ciado , por tanto, a la intuición warburgíana fundam ental.

Veritasfilia temporis, di ce el ant iguo adagio~ 76 • Pero, para el historiador , la cuestión sigue siendo saber de qué tiempo exactamente - o de qué tiempos plural es- es <> la ve rdad. Como discípulo d e Warburg, Panofsky por reconocer la co mpl ej idad y el anacronismo del tiempo de las imágenes: en un texto del período alemán sobre <>, esgri mía -no casualmente- un ejemplo medieval para introdu­

comen.{Ó

cir la dificultad teórica inh erente, en h istoria del arte, a todo modelo de evolución : <<¿Dónde sino en Reims un co njunto d e esculturas daba un espectáculo d e semejante riqueza '? En un tejido de matices infinttos creemos ver los hilos más d iversos unas veces entrecruzarse , otras formar una trama rigurosa. otras separarse sin unirse. La diferencia de calidad impide en gran medida , por si sola, pensar que ha habido una línea evolutiva ún ica. Pero, además, las dife­ rentes direcciones estilísti cas no siempre se han desarrollado en el mismo sentido, sino que igualmente se han interpenetrado, e incluso no se han limitado a interpenetrarse sino que , a pesar de to dos los cru ces, han conti­ nuado existiendo unas junto a otras [... ]. Parece que esta infinita variedad de 'sistemas de referencias'. que en un estadio primario el historiador del arte

~75

276

/bid.. pp. 113 (trad .. PP· 94 95) . Cfr·. F. Saxl. 1936. pp. 197- 222.

., -.:

l. lA IMAGEN-FANTASMA

91

tiene ante si y que co nstituye un mundo, eq u ivale a un caos monstruoso al que es imposible dar forma. [... ]¿,No nos enco n tramos, entonces, ante un mundo sin homogen ei dad alguna , en el que co habitan sistemas de referen­ cias fijado~. segun lo~ terminas d e Simmel. en un aislam iento 'que se basta a sí mismo· y en una singularidad iJTélcional'? >> ?.i7.

Así. pues, Panofsky comenz.ó -con Warburg- por reco nocer la impureza

del tiempo. Pero terminará por extirparla, reso lverla, subsumir la en un esquema ordenado que volvía a vincularse tanto con la ambición estética de las edades de oro (el Renacimi en to es una de ellas) co mo con la ambición histórica de los << periodos de referencia >> . As í, el texto de I93J termina con la esperanza de que una <> de las esculturas de Reims pueda un día clarificar y jerarquizar la multiplicidad de los sistemas de referencia estilísticos'2 78 . Era una man e ra de expresar ese deseo del historia ­ dor idealista o positivista: que los tiempos, una vez anal izados, vuelvan a ser <>, qu e las supervivencias sean eliminadas. de la historia lo mismo que los posos se eliminan de un buen vino. Pero ¿es ello posible? Sólo los vinos ideales -los vinos sin gusto- pueden ca rece r de todo poso, d e esa impureza que, e n cierto sentido, les da est ilo y vida.

277

?.78

E. Panofsky. 1931. PP· 223 y ?.27­ /bid. , pp. ~28-233.

GESCH/CHTLICHES LEBEN:

FORMAS, FUERZAS E INCONSCIENTE DEL TIEMPO

Así, pues, de Warburg a Panofsky, un término cae en el o lvido : e l de Nachle ­

ben, <->. Y con él - con su impureza intrínseca- cae también una segunda palabra en él contenida: Leben, la <>. Panofsky, de ello no hay duda , quiere comprender la sola <> (meaning) de las imá­ genes. Warburg, por su parte, quería comprender también su <> , esa <> o << potencia >> (Kraft, Macht) impersonal de que habla algunas veces pero que renuncia a definir. ¿De dónde le venía este vocabulario tan poco axiomatizado y, sin embargo, tan importante? Ante to do de Burckhardt , cuya búsqueda -concerniente al papel de los espectáculos efímeros en la cul­ tu ra visual renacent ista- de un <> (ein wah ­ rerübergangausdemLebenindieKunst/19 gustaba de reivindi car. Lo mismo que para Burckhardt, el arte no era pa.ra Warburg una simple cuestión de gusto, sino una cuestión vital. Del mism o m o do , la histo ria no era para él una si mple cuestió n cr onológica, sino un remolino, un debate de la <> en la larga duración de las culturas. La historia de las imágenes fu e, pues , para Warburg lo que ya había sido para Burckhard t (pe r·o lo que no será ya d espués para Pano fsky): una <> y -puesto que en esta <> la mu erte está o m nipre ­ sente- de <>, supervivencias. El biomorfismo que con ello se expresa no tiene nada que ver con el de un Vasari o incluso con el de un Winckclmann , porque la <> deJa que se trata no puede existir sin el

279

A. Warburg. 1893. p. 33 (trad.. p. 77 . modificada) .

.,<•

..

l. lA IMAGEN-FANTASMA

93

elemento no natura( que exige. en Burckhardt y en War burg, la no ción de cul­ tu ra , ni sin el elemento de impure~a qu e exige. en ambos. la noción misma de tiempo histórico. Esbocemos una caracterización de esta enigmática <> : puede entenderse, en mi opinión. a la vez co mo un juego de funciones (que exige una aproximació n antropológica), co mo un juego de formas (que exige una ap roximació n morfológica) y co mo un juego de fuerzas (que exige una aproximación dinámica o e nergéticft) .. La << vida >> es un juego defunciones en el se n tido de que es la vida de una wl ­ tura. Ello es algo que no escapa a los primeros lectores de Burckhardt. cuya antropología filosófica era leída en los términos todavía vagos del <> 0 de la <>: <> . Es sabido que la Kulturgeschichte 28 1 de Burckhardt ha sido revisada por la historia social , lo mismo que la Kuf­ hmuissenschaft de Warburg lo ha sido por la iconología panofskiana y la histo­ ria social del arte: desde ese momento, algunas de sus ambigüedades se han desvanecido (y está bien que así sea), pero, con ellas, también lo han hecho algunas de sus hipótesis centrales, algunas de sus articulaciones críticas más per­ tinentes. Indiquemos algunas que Warburg, de manera más o menos explí­ cita, retomará a su vez. La << vida>> como juego de funciones no es, en primer lugar, para Burckhardt ni la de los hechos ni la de los sistemas: hay que hablar de la <> y de su movimiento concreto en la cultura porque la historia posi ­ tivista tiende a aplastarlo todo hacia el enunciado del hecho cronológico, mientras que la historia idealista - la de Hegel. en primer lugar- tiende por su parte a hacer que el enunciado se eleve hasta verdades excesivamente abs­ tractas. En ambos casos, es elliempo mismo el que se desencarna al querer simplificar -es decir , negar- su complejidad. La <> sería , por el contrario , una articulación críti ca destinada a romper el dilema esquemático , y por tanto trivial, de la historia - naturaleza y de la historia-idea.

280 281

É. Cebhart, 1887, p. 4·

Cfr. P. Burke. 1986 . pp. 187- 196. S. K. Cohn. 1995 . pp. 217-234.

94·

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

<> y erige su s reflexiones en teodicea, contando con la noción del ele­ mento afirmativo que subordina. domina y suprime el elemento negalivo [... ). Ahora bien, nosolros no estamos iniciados en los d esignios de la eterna sabidu­ ría y esta atrevida concepció n de un plan providencial implica errores. puesto

.

.

.

que 1as prem1sas mtsmas son 1nexactas•>

282

.

Se podría decir que, con este dobl e rechazo, Burckhardt en traba en la 283

<< tercera vía >> de una nueva escritu r·a de la historia • U na esc1·itura cuyas opciones fundamental es prolongará efectivamente Warburg: ser filólogo por encima de los h echos (porque los hechos valen ante todo por las cues­ tiones fundamentales que plant ean) , ser filósofo po r encima de los sistemas (porque las cuestiones fundam entales valen por sus puestas en práctica sin­ gulares en la historia). Tal sería, pues. la <>: un rechazo tanto de las teleologías como de los pesimismos absolutos , un reconocimiento, en todo caso, de la <> (Dasein, Leben) histórica d e las culturas, es decir, de su co mplejidad. Burckhardt llega a decir que la histo ria auténtica está deformada tanto por las <> derivadas de las <> como por la cronología misma ... , siendo la historia ese esfuerzo de co n ocimiento que nos desal oja de nuestra in capacidad estru ctural para <> (unsere Unfahigk·eitdes Verstandnisses

fü rdas Bunle, ~fallige? ".

8

282 J. Burckhardt. 18G8 · 1871. pp. 4 )" 24-25 (trad.. pp . 1-2 )' 17). 283 Cfr. K.Jócl. 1918. K. Lowith . 1928. pp. 9-38./d., 1936. pp. 39- 361. A. J an ner. 1948. pp. 3-58.j. Ernst. 1954 . pp. 323 341. E. Heftnch. 1967. H. fuhrmann . 199L pp . ~3 - 38. l. Sicbert, 199 1.

l. LA IMAGEN-FANTASMA

95

Aparece así una extraña dialéct ica de los tiempos, que no tiene necesidad ni del <> ni del <>, ni de los <> (el origen-fuente del que todo derivaría) n i de los <> (el sentido de la historia hacia el que todo convergería). No necesita de nada de todo esto para expresar la com­ plejidad - la impureza- d e su <> . Está hecha de ri:r.omas. de repeticio ­ nes, de sí n tomas. La historia local -incluso la patriótica o racial - le es ajena. porque le falta el pensamie nto de las relaciones y de las diferencias. La historia universal no es ya su objeto. Burckhardt renuncia de antemano a la búsqueda de un a fórmula ge n era l para el <> de todos estos rizomas. <
contrario ~

pasarnos sin estas teorías sobre los comienzos , y nadie

podría exigir de nosotros una enseñanza escatológica [... ] . Los problemas de la influencia del suelo y del clima [... J tratados a modo de introducción por los filósofos de la historia no nos conciernen; así, los dejaremos totalmente de lado. lo mismo que a todas las teorías cósmicas y raciales. la geografía de los tres antiguos continentes, etc. En todas las ciencias, salvo en historia, se puede comenzar por el comienzo . Porque las ideas que nos hacemos sobre el pasado no son la mayor parte de las veces sino construcciones de nuestro espíritu o simples reflejos. como veremos a p t·opósito del Estado . Lo que es válido para un pueblo o una raza rara vez lo es para otros y lo q ue creemos ser un estadio inicial es siempre un estadio ya muy evolucionado [... ]. El carác­ ter más accesible de la historia local proviene de una ilusión óptica, de una atención más marcada de nuestra parte y que puede ir acompañada de una gran

ceguer~t>>

'285

.

Esta reflexión sobre las relaciones entre lo local y lo global no dejaba de ir acompañada en Burckhardt de una reflexió n sobre las relaciones entre el

devenir y la estabilidad: la <> de la historia no es sólo un juego espacial de acontecimientos individuales y contextuales, sino también -por supuesto­ un juego del tiempo, la dialéctica de lo que cambia y de lo que se resiste a 286

cambiar • Para Burkchardt ser historiador no significa solamente compo­ ne r el relato de las cosas que cambian sucediéndose: sobre todo, hay que <
284

285 ?.86

J.

Burckhardt. 1868 - 1871. pp. 5 y 66 (trad., pp. 2 y 48).

lbicl., pp. 6-7 )' 12 (trad .. pp. 3-4 y 8).

Cfr. R. Winners . 19?.9. pp. 33 -48.j. Grosse. '997·

g6

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

móvil (BC'wetges) sobre las potencias estables (Stabiles)>> ~R; . En ello la <> de la historia tien e que ve r con una morfología: es un juego de formas, si se entiende por <> la cristalización se nsible de una tal dialéctica 0 <>.

< Formen), que son e l soporte de la vida del espíritu (dasgeistige Leben). la printera tarea del historiador será separar los dos aspectos, en conjunto idén ticos . de las cosas. Mostrará. en primer lugar, que todas las manifestaciones del espíritu. cual ­ quie ra que sea su ámbito, tienen un lado histórico (e in egmh1chtlrche Se1te) que las hace aparecer pasajeras, limitadas y condicionadas por una l'ealidad que se nos escapa; y, despu és, que todos los acontecimientos tienen un lado espiri­ tual (einegeistigesSeite) mediante el cual participan de la inmortal1dad. Po rque.

. . es cam b"•ante. no es e f'1mero>> 288 . s1. e1esp•rnu

Es el ámbito de la cultura lo que Bur·ckhardt -como historiador y como antropólogo , no como filósofo- entendía con el término espíritu. Así. pues, ya antes de que Warburg reivindicara el estatus del <>, Burckhardt había pensado la Kulturgeschichte sob re el modo de una moifología o incluso de una estética de las <> de la cultura. Cuestió n central de todo su proyecto histórico. reconocía él mismo, pero no al modo <> (nich etwa romanllsch-phantastisch) sino más bien al modo en que se observaría el << mar·avilloso proceso de la metamorfosis de una crisálida>> (als einen wundersamen Pro~ess uon Verpuppungen?89 . He ahí por qué Burckhardt pudo cubrir sus cuadernos con todas esas anotaciones visuales (fig. 8): la cultura de una época se halla en sus fuentes escritas y en los acontecimientos de su historia, pero también en sus cuadros, en sus ornamentos arquitectónicos, en los detalles de su vestimenta , en sus paisa ­ jes reformados por el hombre, en su imaginación heráldica o en sus figu ­ 290

ras más marginales, como por ejemplo los grutescos • Se ha comprendido mal a Burckhardt cuando .se h a querido imputar su

esteti(ación de la historia a una debilidad epistemológica, a un defecto del amateur de arte, a una inconsecuencia disciplinar del historiador stridosensu. Burckhardt no estetiza la historia a la maner·a en que uno se deja ar ra st rar a una 287 288

->-89 290

J. l3urckhardt . 1868- 1871. p. 3 (trad .. p.!).

fbrd., p. i (trad .. p. 4) .

Id.. 1818- 1897. l. p. 208 (carta a Karl Fresenius. 19 de junio de 1842).

Cfr. M. Ghclardi, 1991. pp. 115 125. Y. Boerlin - Brodbeck. 199+· W. Schlink. 19<)7. pp.

21·35 ·

97

l. LA IMAGEN-FANTASMA

8. Jacob Burckhardt, Esculturas dr Münstcr, h. 1835. Hoja de dibujos

tomada de una compilación titulada Alterthümer. Basilea. Jacob Burckhardt ~Archiv. Foto Jacob Burckhardt-Archiv.



emb riaguez de olvido: reconoce sim plem ente - importante lección- que la clavija temporal de la relación entre devenir y estabilidad, entre Ceschichte y fypus, es una clavijaformal, la puesta en marcha de un <

>. Así, pues, n ecesariamente, hay que <> la historia: la Kultur de Burckhardt ocupa en cierto modo e l lugar d e la <> d e Hegel 291 • No hay historia posible si n una historia de la cultura, no hay historia de la cultura sin una historia del arte abie rta a las 2 12

reso nan cias antropológicas y morfológicas de las imágenes ' • Uno tarea que Burckhardt , cie rtam ente, deja rá sin terminar y que Warburg y Wolf­ Oin, cada uno a su modo, quisieron prolongar, si no culminar. Que la tarea del historiador se oriente de manera central a esa necesaria morfología -cuyo paisaje critico , desd e Goethe a Cario Ginzburg, por ejemplo. habría que trazar un día- es lo que explica igualmente la fu erte índole visual del vocabulario burckhardtiano: en él se constata un rechazo violento, un retroceso, tanto ante el a priori de Kant como ante la <
?.9 1 292

Cfr. P. Lacouc- Laharthe. 1998. pp . 5 9· Cfr. W. Kagcl. 1956. pp. 49-152. K. Berger. 1960. pp. :~8 - H- - 11. y H. Schlaffer, 1975. pp. 72- 111. C. Bochm. 1991. pp. ¡6-81. l. Siebert. ICJ91. pp. 37 · 71 y 153-236. M. Sm. 1992. /eL 1994. pp . '227-'•W2.J. R. !-linde. 199+- pp. 11 ~) 123. Id., 1996. pp. tOj- 123.

g8

LA IMAGEN SUPERVIVIE NT E

!ació n>> de l Icge l, así como una simétric<~ reivindicac~n. para el historia­ dor, de la <>, de la <> (Anschauung) y hasta de la <> (Phantasie/..11 • Para Burckhardt la historia se construía más como un <> (Bild) que como un relato: <> (Bilder, Tableaux. das 1st's wos 1ch mochte), escribía en 1844, con una expresión que Warburg retomará antes incluso de ponerla en práctica en las láminas de su atlas Mnemo~•ne.194 . ¿Cómo no ver, entre otros eje mplos posibles, que la gnsalla como opción cromática exp resa una forma del tiempo en la que el presente de la historia (el de Mantcgna. por ejemplo) afirma su propio distanciamiento arqueológico, su propio anacronismo , su propia vocación de hace1· sobrevivir -como fantasmas- a las figuras de la Antigüe­ dad-.t95? No hay. pues, historia posible sin una morfología de las <>. Pero el razonamiento estaría incompleto sin la siguiente preci­ sión esencial: no hay morfología, o análisis de las formas, sin una dinámica o aná­ lisis de las fuerl_as . Olvidar esto es rebajar la morfología -como ocurre a menudo- al nivel de las tipologías estériles. Es suponer que las formas son los reflejos de un tiempo, cuando lo que son es más bien las caídas -irrisorias o sublimes- de un conflicto que tiene lugar en el tiempo, es decir, de un

juego de fuerzas. Tal sería, pues, la tercera característica de la <> según Burckhardt: la dinámica del <> (!jpus) y el desarrollo (Entwicklung) constituye el <> (Hauptphanomen) de la historia. Se trata de un fenómeno tenso y oscilatorio, productor de temibles complejidades: <
. s por presentimientos . . de 1o que acaecern. en un futuro lejano> . i> 296 . a1gunos d ta Hablar de <> (geschichtliches Leben) es, pues, t ratar de com­ prender el tiempo como un <> (Krafie, Macl!te) o de <
296

J

Burckhardt, 1R18-1897, 1, pp . 204 - 209 (cilrtiiS a Willibald B<'yschbg-ya Karl fresenius. 14. y 19 dr jun1o de r8+2). lb1d., 11. p. 99 (cana a Hermann Schaucnburg. 10 de junio dr 1844). Cfr. A. Warburg. 1929d. J. Burckhardt, 1868- 1871. p. 9 (tr<~d .. p. 5· modificada).

99

l. LA IMAGEN-FAN TAS MA

cías>> (Poten;::en) del que - precisa Burckhardt- <>'<~'li .

Y. en otro lugar, escribe: <
a constatar las diferentes fu erzas (Poteru:en) que surgen simultánea o sucesiva­ mente y a d escribirlas d e maner·a ohjetiva>>:-!

911

.

Pero la tarea es ardua, porque

una potenci(] tiende siempre a ocu ltarse: difícil de consta tar cuando es dema­ siado violenta y omnipresente , también lo es cuando es demasiado virtual (<>) e invisi ble:zqg. Esta dobl e significación de la palabra potencia -fuerza manifiesta y fu e rza la tente- no ti e ne nada de anecdótico : impone , al menos, dos consecuencias, d os bifurcacio nes, que modifican en profun­ didad nuestra manera d e concebir· la histo ricidad. La primera impli ca una dialéctica de/tiempo - la misma que tratamos de aprehend e r en la n oc ió n de slntomo-. En Burckhardt esta dialéctica fun­ ciona sobre el modo de un debate siempre reconducido entre <> (Laten{en) y <> (Krisen). En e fecto , no hay tiempo histórico sin algún juego de la tencia: <<

r .l somos co mpletamente ignorantes de lo que se 00

llama las fuerzas lat ent es (latente Kréifte), mal eriales o morales, del mundo, y . no podemos presentir los imprev isibles co ntagios espirituales que súbita ­ mente pueden transformarlas >> 3 00 . Esta co ndición , histórica y colecliva, encuentra su corresponde ncia física e individual en el hecho de que <> 3 0 1 • Ahora bien, toda latencia trata de abrirse un retorno a la superficie de los acontecimientos: la <> (Krise) designaría en Burckhardt esa manera particularmente eficaz que tiene el tiempo de hacer surgir -po r

contratiempo, po r síntoma- su propia potencia. Al menos dos capítulos de las Cons1deracwnes sobre la h1sluria están dedicados a esta cuestión 30'2. Y en el con­ junto de su obra se impone por todas partes la observación dialéctica de la relación, tan difícil de analizar, entre formas fijadas y fuerzas que las hace n vacilar , o bien entre fuerzas dominantes y formas que las hacen fracasar: <
2q¡ 29R 299 300 301 302

lbrd.. p. 8 (trad.. p. 5).

Id.. 186:; 18Rs. p. 70.

lb~tl., p. Go . Cfr . 11. R.r,.~.: "h o frn . 19¡c.¡. E. Srhuliu . 1994. pp. R7· IOO.

j. Burckhanh. 1868 18¡ 1. p. 14 (tm!. . pp . 9-10).

lbrd .. p. 60 (trad .. p. 4:3. moddlcad.t) .

lbrcl.. pp . 157 ?.06 ~· 24CJ - 271 (trad .. pp. I'J.I 157 )' 191- 206).

100

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

d irlo todo[ ... ] . Una cris is que estalla por un m o tivo cua lq uie r<~ se beneficia del im p ulso general desencadenado por otras numerosas ca u:.as; n inguno de los testigos es rapaz de discern i r cuál será la fu erza qu e tcnninartí domi­ nando >> 3o:s.

Se compre nde. enl011ces, que la práctica d e la hi storia en Burckha rdt equivalga a un análisis no de los hechos qu e se su ceden en el tiempo. s ino más bien de algo así como un inconsciente del tiempo: sus latencias. sus catástro­ fes. En mi opinión, la histo r ia warburgiana de las im ágenes sacará las con­ secuencias de esta opción metodológica: hacer de la hi storia una sinlomato­

logía , o in clu so una patología del tiempo, imp os ible de redu ci r a un simpl e pesimismo moral aunque el eleme nto trágico se reconozca en ella por todas partes. Fue en prime r lugar en té rminos morfológicos y dinámicos como Burckhardt quiso hablar de <> y h asta de <> del tiempo:

<< [E l histo riador debe anal izar ca da fuerza] para pasa1· al análisis de su in fluencia recípmca. constante y progresiva, y particularmente de la del ele­ mento móvil (la cultura) sobr·e las dos potencias estables [estado y religió n ]. Estudiaremos d espués los movimientos acelerados del proceso histórico (cr i­ sis y revoluciones, rupturas y reacciones). a continuación el fenómt>no d e absorción parcial e intermitent e, la ferm e ntació n s imult ánea de todas las otras formas de la vida. las r upturas

y las reacciones. para pasar finalmente a

lo que se podría llamar la ciencia de las perturbaciones (Sturmlehre: teoría de las tempestades)

l... ].

Hemos tomado como punto de partida el único ele­

mento invariable que puede prestarse a semejante estudio: e l hombre , con sus p enas, sus ambiciones y sus obras , tal y co mo ha sido. es y será sie mpre.

fui. nuestras consideraciones tendnin, en cierta medida, un ca rácte r patoló­ giro (pathnlogisch) >> 30+.

¿Hay qu e hablar aún de una dialécti ca del tiempo ? S í , si se quie re entender por esta expres ió n un proceso tenso m ás que resolutivo . obsidio­ nal y sedi m entado más que lineal y orientado. La dialéctica de las <> (Stabiles) y el <> (Bewetges) p rodu<:e una crítica profunda del historicismo: complica, multiplica e incluso desorienta los modelos del tiempo qu e Rurckhardt llama aguí <>. << •·evo luciones>> , <>, << reacciones>>, <>,

303 304.

lb1d. . pp. '26 y 170 (trad .. pp. 18 y 130). lbrd.. pp. 3 y 5-6 (trad .. pp. t y 3).

l. LA IMAGEN - FANTASMA

101

<>. << perturbaciones>> ... sin cerrar la li sta. Habl(lr de un «inconsci ente>> (Unbewusstes) o de una <> es afirmar, adcmas, que la dia l écticr~ en marcha no demuestra más que la 1mpurez.ayelanacromsmvdel

tiempo. Tal se ría la segunda lección. la segunda consecuencia. de una apro ­ ximación morfológica y dinámica R la historia: el tiempo libera sln tomm y. con ellos. hace actuar a los fantasmas. En Burckha,·dt. el l icmpo es ya un tiempo de la frecuentación, de la hibridación, de l anacronismo¡ en este sen t ido, anticipa directamente las <> warbu1·gianas.

Así. Burkchardt habla de la cultu1·a occidental como un territori o sin límites, <>.105 • Constata. de este modo, que <
hay limites netos>> que reconocer, que el <> de toda cul tura no es más que un perpetuo <>. un <>, concluyendo C[UC <> 30b . Ahora bien , esta impureza no es solamente sincrónica: afecta al tiempo m ismo, a su ritmo, a su desarrollo. Afirma Burckhardt que no hay que remitirse a los períodos , separar la historia en <<épocas de la humanidad >>, sino constatar más bien <> que suponen << transformaciones>> y, por ende. <> - como una mezcla, d i ficil de analizar, de <> y de algo que hay que denominar <> 307- . Es so bre todo cuando rechaza toda periodización jerárquica de la h istoria entre barbarie y ciuiliz.ación -lo mismo que más tarde Warburg rechazará la separación neta entre Edad Media)' Renacimiento- cuando más se acerca Burckhardl al Nuchleben: << [... ) no podemos comenzar por el paso de la barbarie ala cw1lizoción. Tanto en un caso como en otro, las nociones son demasiado imprecisas[ ... ] . El empleo de estos términos es. al final. una cuestión d e sentimiento personal: por mi parte, considero que es una barbarie meter a los pájaros en una jaula. H abría que dejar a un lado desde el principio ciertos usos que se remontan a la noche de los tiempos y subsisten en estado d e fósiles hasta \.lna época de ele ­ vada civil ización . por motivos acaso rel1giosos o políticos. como ciertos sacri­

305 306 307

/b,J.. p. 68 (t rad .. p. so) . /b,d.. pp. 25-26 (trad .. pp. 17 J!S). Id .. 1865 1885. pp. ~ -3 (donde Burckhardt habla de <
102

LA IMAGEN SUPERVIVIE NTE

ficios humano:-! ... l. Nunwrosos C'lcmC'ntos O<' cultun1 que procedC'n . qui1.á,

de algún pueblo olv1dado ron tJnu .l n \'tvie n do inco n ~c ientementc (/eblauch un/xu•uJ.\1ll'Ctll'r). como una hcrt>ncia ~~·creta.~- han pasado a la sangre mi~ma de

la humanJC-Iad. H.tbna qu<> tcn<>r :-.Jt'lllprc en cucn t¡¡ esta adición incomriente de patrimontos rulturHk;) (unbr!t'm~lcl :\1~¡.;umm1rr<'11 ra~tl\ultum•,ultaten) tanto en los pueblos romo en los ind1,· iduo~ . L!->tf' rrec11mento y C!>la p<'rdida (\\árh.sen

und Vergehen) obedecen a las leyes soberanas e insondables de la vid;~ (hohere, unergrün< {/ te. }te f.e1Jl!n~e~ct.:c ) >> '{OX .

En la mism fl página Rurckhardt uti lizaba el té rmino Weítrrleben, que sig­

nifica <.> y. ya. <>. Q ut!daba abie rta la vía par a co mprender lo que quiere dt-c ir Nochle/Jen -y con esta <> que­ daba (lbiert(l la vía p é! r a comprender e l tiempo como ese juego impuro,

tenso, ese debate de latencias}' violencias c¡ue se p u ede ll ama r , con W(l r ­ burg, la <> (l.eben) de las imágenes- .

308

lbrd .. pp . 3 4·· Id .. r8G8 1871. p. s8 (trad .. 1'· -~'2. rnod lf'tt·ada).

SISMOGRAFÍA DE LOS TIEMPOS MOVEDIZOS

En el <> de 1927 -es decir, tres años después de su retorno de Kreuzlingen, la clínica psiquiátrica errla que había sido objeto de los cuidados de Binswanger-, Aby Warburg decidió dedicar, para sus estudiantes de la universidad de Hamburgo, todo un seminario...a Burckhardt y a su obra histórica. En la sesión conclusiva, después de que Alfred Neu­ meyer hubiese abordado la cuestión de los aspectos teóricos contenidos en las Wéltgeschichte Betrachtungen, Warburg tomó la palabra y propuso una pers­ pectiva que, en mi opinión, resulta tremendamente significativa para la comprensión de su propio trabajo como historiador: evaluar conjunta­ mente, como una polaridad tan tensa como inseparable, la obra de Nietzs­ che y la de Burckharde. Ya desde las primeras palabras Warburg iba a lo esencial: ahora bien, lo esencial consistía en rechazar la idea de que el historiador se encuentra en una posición de dominio sobre el material temporal-la memoria- a expo­ ner o a interpretar. Burckhardt y Nietzsche no interesaban a Warburg por las doctrinas históricas que hubiesen construido o profesado. A sus ojos, eran verdaderamente historiadores, no como amos de un tiempo explicado sino como los súbditos de un tiempo implicado. Fueron, dice Warburg, los <>, los <> (Au.ffiinger) de la vida histórica, esa geschichtliches Leben aquí expresada en términos a la vez psíquicos y técnicos, morfológicos A. Warburg, 1927e, pp. 86-89 (trad., pp. 21-23). En este seminario, que se celebró entre el 30 de mayo y ~1 27 de julio, participaron (por orden cronológico) I. Fraenkel. H. Schubert, L. Beuchelt, F. Rougemont, L-H- Heyndenreich, K. Sternelle, R. Drommert y A. Neume­

ro6

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

y dinámicos: mnemische *llen, las olas, las agitaciones o, mejor, las <> 2-.

La sintomatología del tiempo según Burckhardt. el juego temporal de las latencias y de las crisis, todo ello se expresa de ahora en adelante en una metáfora geológica que resulta, en el fondo, más inquietante: las oleadas, las ondas de la memoria atraviesan y afectan a un elemento -la cultura en su historia- que no es totalmente fluido, y es por eso por lo que hay tensio­ nes, resistencias. síntomas, crisis, rupturas, catástrofes. El <> del tiempo, como decía Burc.khardt3 , ese <> de las cosas supervivientes toma aquí la forma de una onda que hay que entender como onda de choque y como proceso de fractura. Ésa es la razón de que el rasgo ejemplar de la actividad histórica en Burckhardt y en Nietzsche asuma aquí la figura técnica de un aparato registrador de los movimientos invisibles de la tierra, el sismógrafo: <
empfindlichen Sismographen) cuyas bases tiemblan cuando reciben y transmiten las ondas [de choque, de memoria]>> 4 .

Detengámonos por un instante en esta comparación técnica. En primer lugar, el sismógrafo es un aparato capaz de registrar movimientos subterráneos -movimientos invisibles, e incluso insensibles- cuya evolución intrínseca puede dar lugar a esas catástrofes devastadoras que son los terremotos (fig. 9). Fue a finales del siglo XIX cuando la sismología conoció sus desarrollos· decisi­ vos, apoyados por una mejora de las técnicas de registro gráfko5 • Pero es la totalidad del campo fenoménico e <
3 4 5 e:

lbid., p. 86 (trad., p. 2Ü. J. Bur-ek:hardt, 1865-1885. p. 2. A. WarbuTg, I9'27e, p. 86 (trad., p. 21, modificada). Cfr. J. F. J. Schmidt, 1879. F. de Montessus de Ballore, rgrr, pp. 33-65. -s:­

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11. LA IMAGEH-PATHOS

107

9. Sismograma obtenido con un péndulo astático de Wiechert: temblor de ·tierra local (Chile). De F. de Montessus de Ballore, Lo Sismofogíe moderne, Paris, 1911. fig. 19 {detalfe).

Es bien sabido que el nombre de Marey está ligado a los desarrollos de la cronofotografía7• En 1967 Willíam Heckscher destacaba la analogía entre este acercamiento fotográfico al tiempo y al movimiento y la concepción warburgiana de la «vida en movimiento>> (bewetges Leben) de las imágenes8 . Más recientemente Philippe-Alain Michaud ha desarrollado esta analogia hasta en sus paradojas de deconstrucción figurativa: <<[... ]la figura no es ya concebida como una modificación o un estado, sino como la manifesta­ ción de una e'nergía que se actualiza en un cuerpo [. .. ]. El cuerpo del hombre con el botón de plata [en el experimento de Marey] desaparecía de la placa fotográfica lo mismo que el de 1a ninfa [en Warburg] desaparecía de la hoja de estudio para dejar sitio a otra figura, la de la energía en movi­ miento»9 (figs. I0-11).

7 8 o

Cfr. M. Frizot (dir.). I977· F. Dagognet, rg87. L. Mannoni, 1999. W. S. Heclc.scher, 1967, pp. 254-255. P -A M;rh;~~Hti. lQQR;¡. nn. R6 v 88.

IOB

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

10. Étienne-Jules Marey, Movimientos de chapoteas visualízados por postillas brillantes en suspensión en un líquido, y corriente de agua que encuentra un plano, 1892-1893.

Cronofotografía sobre placa fija. París, College de France.

Ahora bien, esta fónnula del movimiento disociada de toda representación del cuerpo no es sólo una consecuencia estética del método cronofotográfico, sino también, literalmente, un retorno a lo que Marey había elaborado en otro tiempo -antes de recurrir a la fotografía- como <> en generaL Desde el punto de vista metodológico, la cronofotografía sería no tanto una prolongación de la fotografía en dirección al movimiento (en lo que se suele ver algo así corno una prehistoria del cine) cuanto un caso particular, ópticamente mediatizado, de esa cronografía -esa escritura o <>- cuyos instrumentos buscaba Marey ya desde sus primeros traba­ jos10. En 1866, en el marco de una serie de experimentos sobre la fisiología animal, Marey había intentado definir la que podría ser la <>, corno él decía, de un espasmo muscular: había que <> por medio de aparatos de registro equivalentes a lo que sería un sis­ mógrafo del cuerpo humano, un instrumento capaz de proporcionar la inscrip­ ción, la grafía, de los <> y de los movimientos más sutiles del • • IJ organtsmo VIvo .

10

É.-J. Marey, 1868, p. V./d., 1885.Jd., 1894. p. V.

JI. LA lMAGEN-?ATHOS

109

11. Étienne-Jules Marey, Trayectoria estereoscópico de un punto brillante colocado

o/ nivel de las vértebras lumbares de un hombre que se aleja del aparato fotográfico, 1894.

Cronofotografía sobre placa fija. De É.-J. Marey, Le Mauvement, París, 1894.

El <> fue definido por Marey en un prinCipio como el mejor <>r 2 • Pero enseguida nos damos cuenta de que este <>, como él dice, i:r.p.plica

una paradoja en la que la noción misma de lo representable termina por escindirse, por disociarse en dos vertientes complementarias. Por un lado, el <> es una fórmula: transpuesta, abstracta, procede de lo grá­ fico en el sentido más corriente del término, que remite al trazado de una pura relación entre dos o más variables mediante una línea que une <>. En cuanto que fórmula, el cronograma sería, por tanto, meta-representacional, indirecto, puramente simbólico. Pero, por otro lado, Marey exige mucho más de su método gráfico: quiere, nos dice, que sea un <> de los fenóme­ nos mismosr3 • Será necesario, pues, que los <> -por naturaleza.separados, discretos, discontinuos-lleguen a abrazar el continuum temporal del movimiento. El estatus de simple fórmula se modifica desde el momento en que se pone a punto la <>: desde que puede ser producido

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Id.• 1868. p. 81.

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10

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

tn gráfico continuo. Basta para ello con desarrollar una tecnología de los ~aparatos registradores de indicación continua» 14 • Franquear esta etapa es nventar la cronografía como tal, es decir, la «transmisión del movimiento a a punta que inscribe su duración>> sobre el rollo -que en el siglo XIX se :ontentaban con ennegrecer al humo- del aparato registrador15 • La palabra ~transmisión» es capital: hace de 1afórmula, entidad meta-representacio­ lal, un índa· infra-representacional, una prolongación física, una transfe­ ~encia directa del movimiento en tiempo real. He aquí lo esencial de esta problemática: que la formulación abstracta, en ~uanto que tal, esté también en relación directa con el fenómeno al que no ~epresenta exactamente sino que más bien acompaña, <> y <>, todo a la vez. Señalemos ya desde ahora 1ue volveremos a encontrar esa misma polaridad en las nociones warburgia­ las de Pathosformel y de f!ynamogromm. Supone una concepción energética y :linámica del trazado, como una prolongación refleja -aunque mediatizada ?Or un estilo, término que debe entenderse tanto en su sentido técnico como ~n el estético- de los movimientos orgánicos. Supone igualmente una lmpliación considerable del campo del registrográfico: el sismógrafo de que habla N'arburg no es más que uno de esos «aparatos inscriptores del movimiento>> :uyo sistema elaboró meticulosamente Marey: pantógrafos, harmiógrafos, 1celerógrafos, odógrafos, miógrafos, neumógrafos, cardiógrafos, reógrafosr nemodromógrafos, limnógrafos, quimíógrafos, termógrafos, esfigmógrafos t otros polígrafos... todos estos aparatos descritos por Marey tenían como función restituir e) traz:.o de temporalidad de los fenómenos menos fáciles de :>bservar, desde la propagación de las ondas líquidas hasta los fenómenos del temblor, la deglución o la articulación fonemática 16 • Aun siendo el <> o <.> bien intencionado. Warburg habla de sismógrafo porque el tiempo no es ya para ello que había sido para Marey: no es una magnitud cualquiera, no es la variable necesaria y continua de todo fenómeno, sino algo mucho más misterioso -difícil de aprehender como tal- y temible al mismo tiempo. Cuando Warburg utiliza la comparación del dinamógrafo, es para indicar el carácter complejo de los

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ld., J868, p. 105. Id., r894, p. 4·

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U. LA INAGEN-PATHOS

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12. Míograma de una histérica: sacudida muscular durante el estado de sonambulismo. Oe P. Richer. Études c/iniques sur la gronde hystérie, París, 1885, p. 642.

movimientos a analiz:ar en la historia de las imágenes: no son, en absoluto, reducibles a un aspecto; ponen en juego foer.(JJ.J y, por tanto, fonnas dinámicas. Ésa es la razón de que, en historia del arte, sea preciso continuar reflexio­ nando sobre los modelos biológicos y psiquicos -comenzando por los de la <> (l.eben) y la <> (Nachleben)-. Y cuando Warburg habla, como hizo en el seminario de 1927, de sismógrafo. es para indicar el carácter, muy amenazador en el fondo, de esta <>.

¿De qué amenaza se trata? El tiempo nos coloca siempre al borde de abis­ mos que la mayor parte de las veces no vemos. El historiador-sismógrafo no es el simple descriptor de los movimientos visibles que tienen lugar aquí y allá, sino, sobre todo, el inscriptor y transmisor de los movimientos invisibles que

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

•breviven, que se traman sobre nuestro suelo, que se cruzan, que esperan el .omento -inesperado para nosotros- de manifestarse repentinamente. No : casual que Burckhardt se viese obligado a hablar de una <> del tiempo: el historiador de la cultura debe estar a ·escucha de éstas corno el sismógrafo de Schmidt está a la escucha de los Lovimientos de la corteza terrestre y el dinamógrafo de Charcot del cuerpo tstérico sumido en un estado de <> sonámbula a la espera, en :aura /.9sterica de su crisis, de su propio seísmo 17 (fig. 12). En realidad, la amenaza es doble. Por una parte el historiador-sisrnó­ ~afo registra táctÜmente los síntomas del tiempo, repercutiendo su estilo las braciones y las ondas de choque y transmitiéndolas después ópticamente mbre el rollo de inscripción- para la mirada de otros. Ello implica un >nocimiento de los síntomas, un conocimiento <>, que istingue al saber histórico así concebido de toda certeza positivista. Pero, Jr otro lado, Warburg insiste en decir que el seísmo del tiempo afecta al ropio aparato inscriptor: cuando sobrevienen -o subvienen-las ondas del empo, el <> tiembla sobre su base . Transmite, ues, el seísmo al exterior como conocimiento del síntoma , <> hecha legible para otros. Pero lo transmite igualmente al interior e sí mismo como experiencia del síntoma, corno <> en la ue corre el riesgo de perderse. Tal sería la dialéctica de la imagen pro­ uesta aquí por Aby Warburg para hacer justicia a los <> e historiador .

Cfr. P. Regnard y P. Richer , r878, pp. 64r-66r. P. Richer , r88r , pp. 537-658. G. Didi­ l-f.. l-. ............ Tf\R.,

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ZEITLINIE:

EL HISTORIADOR AL BORDE DE LOS ABISMOS

Es a partir de ese punto donde los estilos respectivos de Warburg y de Nietzs­ che son diferenciados por Warburg, en una nueva polaridad. Por un lado vibra el sismógrafo Burckhardt: recibe las ondas del tiempo pasado (die Welfen aus der Region der Vérgongenheit) y experimenta todas su amenazas. Pero, al vibrar, desplaza y abre todo el saber histórico: deja que aparezca·n nuevas regiones de la historia, <> (Stücke elementaren Leben) que transcribe escrupulosamente y que transformarán, a fin de cuentas, toda nuestra visión de la historia en general y del Renacimiento en particu­ lar. Pero, mientras vibra, evita romperse: se protege como puede de la experiencia telúrica del tiempo, -rechaza la empatía, trata de conservar su <> (volles Bewu.sstein). Conjura, por tanto, los espectros de la supervivencia, aleja la amenaza. se convierte en campeón de las Luces (Aujklarer). No aspira, en el fondo, más que a ser el inteligente nigromante (Nekromant) del_pasado. Preserva su estabilidad mortificando su capacidad de experiencia y permaneciendo, en vida, como el <> (ein­ facher Lehrer) de una universidad de Basilea18 • Cuando vibra el sismógrafo Nietzsche todo se pone a vacilar, todo tiem­ bla fuertemente: Nietzsche recibe de frente las oleadas del tiempo, se invo­ lucra en ellas con exceso y termina por ahogarse en su interior. Pero se abre -se crucifica- con ellas, y, por tanto, se rompe, sin estar protegido por ninguna experiencia, despreciando el preservar su <>,

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A. WarhurP". JQ2'7e. oo. 86-87 (trad.. o. 21).

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

~onvocando

a todos los espectros y todas las amenazas, renunciando a la nteligencia de las Luces y a la transformación del saber. Toda la parte cen­ .ral del seminario de Warburg estará dedicada a la descripción minuciosa le los acontecimientos de Turín que vieron al filósofo caer en la locura. N"arburg concluirá que Nietzsche representa un tipo de profeta opuesto al le Burckhardt: <<[. .. ]el tipo del nabí ([ypuseinesNabi), el profeta antiguo 1ue corre a través de las calles, se rasga las vestiduras, aúlla de dolor>> 19 • El ~ismógrafo apenas habrá tenido tiempo de inscribir la sentencia del tiempo :uando ya vuela en pedazos. Todo ello fascina a Warburg, que sabe por experiencia lo que significa :aer en la locura. Pero le fascina todavía más el hecho de que esta oposición ~stilística entre <> (Seher!Jpus) pueda tomar la forma de ~n nudo tan apretado que constituya una sola entidad en la que se diríaque ~stá toda la dificultad del trabajo -la <> (P~chotechnik), como :l.ice- del historiador. Nietzsche, señala, estuvo siempre apegado a Burckhardt; m relación fue tan constante que se hizo distante, tan necesaria que se hizo imposible~ • El filósofo, en efecto, jamás desmintió su deferencia hacia este excesivamente modesto historiador al que consideraba como uno de sus únicos <.>. Compartía con él algunas opiniones esenciales sobre los griegos -y sobre el destino de la Antigüedad en general-, sobre la noción de cultura, sobre la manera de practicar la historia, sobre la nece­ saria soledad del pensador lejos del mundo académico (comparado por Burckhardt con una jauría de perros que no cesan de reunirse para olerse unos a otros); se situaba, con Burckhardt, entre los que <> '. Algo que el propio Warburg podrá compren­ der muy bien. Tenía veintiséis años cuando envió a Burckhardt su tesis sobre Bottícelli. A la misma edad Nietzsche había .seguido el seminario del historiador de Basilea con un entusiasmo que le llevó a escribir: <
19 20

21

lbid., p. 87 (trad., p. 2'2, modificada).

Sobre las relaciones entre Nietzsche y Burckahrdt, Cfr. K. Lowith, 1936, pp. 44-90. A. von

Martín, 1945. E. Salín, 1948. Id., 1959. C. Andler, 1958, 1, pp. 181-227, 327-362. C.P. Janz, 1978-1979. l. pp. 285-290, 378-380: ll, pp. 39-41, 256-258, 335-337: III, pp. 257-259.419-429. C. Andler, 1958, I, pp. 181-183.

11. LA IMAGEN-PATHOS

encuentro placer en una conferencia, pero hay que decir que es de un género que sería el mío si tuviera algunos años más»,.~. Más tarde Nietzsche enviará todos sus libros a Burckhardt, quien los recibía con una mezcla curiosa de distanciamiento y de excesiva modestia, argumentando su incapa­ cidad para <>, maravillándose de la «libertad de espíritu>> del filósofo, dudando -dice- de haber alguna vez <> y considerando, en suma, todo este pensamiento como <
4 de enero de 1889)

A mi venerado Jacob Burckhardt, Ésta es la pequeña broma por la cual me perdono el aburrimiento de haber creado un mundo. Ahora es usted -eres tú- nuestro grande, grandísimo maestro, puesto que yo, con .Ariadna, sólo he de ser la doTada balanza de todas las cosas, por todas partes tenemos seres que se encuentran poT encima de nosotros. Dyonisos

[. .. ] [Turín, 6 de enero de r889] Querido Señor ProfesoT,

Preferiría con mucho ser profesoT en Basilea que Dios, pero no me he atre­

vido a llevar mi egoísmo privado tan lejos como para desatender por su causa

2~ 23

F. Nietzsche, 1869-t872, pp. 494-495 (carta a Oersdorff de 6 de noviembre de r87o). 1874-t886, pp. IS8·159, 187, 208-209, ~11-212 (cartas a Nietzsche de 25 de febrero de 1874-. 5 de abril de 1879. I3 de septiembre de J882 y 26 de septiembre de

J. Burckahrdt, 1886).

n6

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

la creación del mundo. Como usted sabe, de alguna manera hay que saber hacer sacrificios, en cualquier lugar donde uno viva [ ... ] . Como estoy con­ denado a divertir a la próxima eternidad con malas farsas, tengo aquí un escritorio que, a decir verdad, no deja nada que desear[. . .]. Escuche mis dos primeras malas farsas: no tome demasiado en serio el caso Prado. Yo soy Prado, soy también efpadre de Prado, y me atrevo a decir que soy también Lessep¡;. [. .. ]También soy Chambige -otro criminal honesto-. Segunda farsa: saludo a los inmortales [. ..] . Lo que resulta desagradable y embarazoso para mi modestia es que, en el fondo, yo soy cada nombre de la historia. [. ..] Este invierno, vestido de la forma más miserable, he asistido dos veces a mi entierro, primero como conde Robilant (no, es mi hijo, en la medida en que yo soy Carlo Alberto, infiel a mi naturaleza), pero yo mismo eraAnto­ nelli. Querido señor Profesor, debería usted ver este edificio [. . .], es a usted a quien corresponde la crítica, y yo se la agradezco sin poder prometerle que sacaré provecho de ella. Nosotros, los artistas, somos inenseñables. [. . .] Con todo mi afecto, su N ietz.sche » 24 •

Warburg no tuvo la posibilidad de citar estas cartas, que creía perdidas, pero relata casi hora por hora -algo muy extraño en el contexto de un seminario sobre el método en historia del arte-los acontecimientos que siguieron a la recepción por Burckhardt de estas llamadas delirantes: el anciano profesor corriendo a casa de Overbeck para informarle de la situa­ ción, éste partiendo hacia Turín y hallando a Nietzsche postrado en un estado de «hundimiento completo>> (vollstandiger ZJJsammenbruchl 5 • Hay, sin embargo, un detalle importante que Warburg omite: a su regreso de Turín, 26 Nietzsche fue atendido por el gran psiquiatra Otto Ludwig Binswanger , tío de aquel otro psiquiatra que, entre 1921 y 1924, consagrará sus propios esfuerzos terapéuticos al genial historiador del arte en <>. Es probable que en Kreuzlingen llegara a oídos de Warburg algo sobre los principales aspectos clínicos de su ilustre predecesor: los <> que llenaban su habitación, los dioses antiguos repentina­

24 25 26

F. Niet:uche, 188gb, pp. 139 y 150-152 (cartas a Burckhardt de 4 y 6 de enero de I88g).

A. Warhurg, l927e, p. 87 (trad., p. 22).

Cfr. C. Andler, 1958, II, pp. 616-6rg. C.P.Janz, 1978-1979. UI, pp. 417-438. Otto Ludwig

Binswanger (1852-1929), profesor enJena, escribió sobre la epilepsia, la histeria, el «delirio moral» y el régimen de los alienados en la institución de asilo. Cfr. L. O. Binswanger, !886­

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mente resucitados e incluso esa fuerza de empat(a desarrollada hasta el ani­ mismo, hasta el demonismo: ~Entre los objetos y él, escribe Charles Andler, no había ya separación. Le había sido dado un poder total sobre la materia y sobre los espíritus. Sabía transformarse en ellos por rnagia>> 27 • ¿Cómo no relacionar estos aspectos, por dispersos e incompletos que fuesen, con todo lo que Warburg mismo experimentará de la locura -esas supervivencias demo­ níacas, ese animismo de las imágenes esas empatfas motrices a las que incorporabat por así decirlo, las superstíciones y las Pathosformeln antiguas cuya historia y cuyas supervivencias en la cultura occidental tan bien había estudiado 28 ? ¿Cómo no sorprenderse, igualrnentet por ese paso al acto de las supervivencias que se produce en el delirio mismo de Nietzsche? En su carta a Burckhardt del 6 de enero de 1889 descubrimos que el filósofo termina por identifi­ carse, simultáneamente, con Dios, el inmortal creador del mundo, y con Charnbige, un oscuro criminal recientemente condenado a muerte; con Lesseps y con Cario Alberto, por no hablar de Prado -otro asesino-, Antonelli o el conde Robílant... Poco importa la cantidad de los nombres proferidos; lo que cuenta es que Nietzschet que ha firmado su carta prece­ dente corno <, reivindica ser <>. Descomponiendo cualquier genealogia natural. pretende asumir, incorporar toda la genealogfa, aunque para ello tenga que convertirse en el fant~sma de sí mismo. Mucho más tarde .Antonin Artaud escribirá cosas parecidas en Ci­ gft, texto escrito como consecuencia de un viaje al México indio~ 9 • ¿Qué es, pues, todo esto sino una radicalización psicótica -un rechazo de latencia, con todas las ternporalidades colocadas juntas en el mismo plano de ins­ cripción- de ese Nachleben tan pacientemente elaborado por Warburg en el contexto de una historia de las imágenes? ¿Qué es esto sino un caso extremo para la hipótesis del sismógTafo? Antes incluso de verificar el impacto de las lecturas nietzscheanas sobre los modelos warburgianos de temporalidad. hay que comprender la apuesta critica, yhasta estructural, de un relato de crisis dado corno conclusión de este seminario sobre Burckhardt y sobre el método histórico. Del mismo modo que la incorporación genealógica, en Nietzsche como delirio) no se puede disociar de su crítica de la historia y de su paciente elaboración del tiempo a través de conceptos tales como la genealogía o el eterno retorno, la incor­ poración fantasmática -o «demoníaca>>, o <>- en Warburg no se

27 ~8

C. Andler, 1958, Il, p. 613. Cfr. M. Diers, 1979. pp. 5-14.]. L. Koerner, 1997, PP· 30-38. r'~-

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LA IMAGEN SUPER'IIYIEHTE

puede disociar de su propia crítica de la historia del arte y de su paciente elaboración del tiempo a través de conceptos tales como la supervivencia o el Renacimiento. Warburg relata minuciosamente los epis~dios de Turín porque ilustran, a sus ojos, una consecuencia posible del trabajo del histo­ riador -una consecuencia cuyas ondas de choque había experimentado él mismo desde el desencadenamiento de la primera guerra mundial-: dema­ siado sensible, el sismógrafo empieza a registrar sin parar, ondas sobre ondas, todo a la vez, ondas lejanas sobre ondas recientes y, al final, entre­ laza caóticamente, con su estilo exasperado, las supe1'Vivencias superpuestas de cada fantasma, de cada nombre de la historia>>. Después, se rompe. Designemos esto con el término forjado por el propio Warburg: un modelo psicotécnico de la actividad historiadora, propuesto aquí bajo la doble figura del sismógrafo Burckhardt y del sismógrafo Nietzsche. El sismógrafo Burckhardt recibe las ondas de choque y las inscribe escrupulosa y pacien­ temente; si las resiste, si «soporta el choque>>, como se dice, es porque conserva una especie de prudencia -esa famosa sofrosine de los griegos, de la que Warburg tan a menudo habla-, una distancia con respecto a los choques que registra. Ello es posible también porque construye su pensamiento piedra a piedra, porque hay en su actividad de historíador algo arquitectónico; su pensamiento es corno una torre que se eleva. Hace visible la obra del tiempo y a la vez se resguarda contra sus efectos devastadores, que Warburg -como el <>. <> 30 • Uno (Burckhardt) ha elegido la dis­ tancia, otro (Nietzsche) opta por ser alcanzado. Uno ha elegido transfor­ mar el saber enseñándolo -<>, dice Warburg: posición a un tiempo modesta y prudente-. El otro ha optado por transformar el saber, lo que exige de todas sus fuerzas: posición ambiciosa y desesperada. Uno ofrece fórmulas para la historia, el otro repercute el pathos del tiempo. War­ burg, por su parte, ve en esta polaridad la misma que Nietzsche había reco­ nocido en El nacimiento de la tragedia; el arquitedo será, así. calificado d~ <> y el otro -cuyo pathos sugiere a Warburg una comparación con el escultor Agostino di Duccío- será definido, por supuesto, corno «dionisí­ aco>>. Esta calificación no es solamente tipológica: permite indicar también que el propio historiador de la cultura occidental encarna, en la polaridad

11. LA IMAGEN•PATHOS

de su propío método, esta «supervivencia de los dioses antiguos>> cuyos destinos se encarga de interpretar. No hay ninguna duda de que esta polaridad metodológica -presentada como tal en el marco del seminario de 1927- asume además en Warburg una dimensión autobiográfica. El binomio Burclchardt-Nietzsche se nos presenta, desde este punto de vista, como la fórmula dinamográfica de un autorre­ trato. En primer lugar, Warburg se ha presentado explícitamente como un sismógrafo burkchardtiano: un historiador de la cultura, un captador de las <> -latencias y crisis mezcladas-, un investigador dominado por la «abnegación .científica» (wissenschaftliche Selbsverleugnung), un pensador atento a la unidad de los <> de la historia. La torre que ha construido -a saber, la vertiginosa Kulturwissenschaftliche Bibliothek ~rbu~- se convertía en el ·receptáculo visual de todos los síntomas y de todos los seís­ mos del tiempo, de los que trataba pacientemente de restituir tanto saber como fuese posible. Pero el propio Warburg se comportó, de un modo manifiestamente convulsivo frente a las convulsiones en que se vio sumida toda Europa en 1914, como un sismógrafo que vacilaba y amenazaba con volar en pedazos. El exégeta de las «supervivencias de la Antigüedad>> forma parte, evidente­ mente, de esos grandes pensadores de la historia -pienso en Nietzsche, pero también en Walter Benjamín, Carl Einstein o Marc Bloch- directa­ mente afectados, alcanzadospor la historia, devorados por ella. Es un vértigo simétrico al de la torre: un vértigo del hundimiento, donde cada hecho, cada forma, cada continente negro, se convierte en una prueba para el saber y para el sabio mismo. Un vértigo en el que el saber sobre el síntoma se convierte en síntoma del saber, es decir, en una amenaza directa para el inven­ tor de ese saber. Resulta significativo, desde este punto de vista, que el «autorretrato del historiador como sismógrafo>> fuese introducido -o, en todo caso, desarro­ llado- por Warburg desde el fondo mismo de su experiencia psicótica. Vemos cómo, en sus notas para la conferencia de Kreuzlingen en 1923, rei­ vindica la imagen del sismógrafo. Recurrirá de nuevo a ella en 1927, en otro contexto autobiográfico en el que ya no se trata sólo del viaje al territorio de ln.co ;'n~;ru:: Hnn-i ~;'nn Pn ~rlPl::mtP.. f1~1 <> en e-eneral:

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Es igualmente significativo el hecho de que en algunas ocasiones Warburg produjera, tra.{ara para sí mismo, tales <>. En el transcurso de su excursión a la Mesa Verde (Colorado), entre el 5 y el 8 de diciembre de 1895, reflejó en su diario las dificultades de la marcha por un relieve tan hostil y atormentado como la angustia creciente que le dominaba: <> 3'Z.

Este texto va acompañado de un dibujo que se puede leer a la vez desde el ángulo de una sobredeterminación espacial y desde el de una sobredeter­ minación temporal (jig. 13). Es una representación cartográfica -a partir de un libro de Gustav Nordenskiold sobre la Mesa Verde- del territorio reco­ rrido, con su relieve excavado por cañones arborescentes. Se parece casi a un laberinto o a una red de bronquios, como un recorrido obligado en la angustia de un espacio exterior la fobia de un espacio interior. Pero, sobre todo, traduce la superposición, la sobreimpresión de dos ritmos o dos rei­ nos del tiempo: por una parte, el mapa representa, en cuanto que tal, el resultado de una duración inmensa, la del trabajo geológico. Cada rasgo,

31

A. Warburg, 1923b, p. 258. Id., 1927d, p. 282.

11. LA IMAGEN·PATHOS

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13. Aby Warburg, Mesa Verde, 5 de diciembre de 1895.

Dibujo a lápiz y tint~ tomado de un conjunto de papeles titulado América (1894-1897).

Londres, Warburg lnstitute Archive. Foto The Warburg lnstitute.

cada relieve, cada vena, corresponden al curso de un río infinitamente lento, el de las erosiones, que habrán pasado -pero nadie puede decir cuándo- por episodios sísmicos o volcánicos en número incierto ... Por otra parte, el dibujo de Warburg consigna el tiempo microscópico de su propio caminar, por largo que a él le pareciera: las paradas, los vivacs e incluso las comidas. Un dibujo simplemente anacrónico, al reunir en un mismo plano de inscripción el tiempo personal, casi anecdótico, de una excu¡si.ón a pequeña escala y el tiempo impersonal, gigantesco, de una ero­ ~ 1~ Q... ~C11\~ .(V:) C(\ ( 0\ ~

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lA IMAGEN SUPEA:VlVIENTE

Años más tarde ocurrirá lo mismo con la primera lámina del atlas Mne­ mo!Yne, en la que Warburg optó por superponer una antigua representación del cielo -con sus constelaciones zoomorfas o antropomorfas-, un esquema de los principales lugares de <> cosmo­ lógicos -desde Oriente Medio hasta el Norte de Europa- y. finalmente, el árbol genealógico, trazado por su propia mano, de la familia Tornabuoni (ftg. 14). Para él, el trazado genealógico conjuga dos ritmos diferentes de temporalidad: la larga duración de la transmisión del apellido y la corta duración de los individuos que lo llevan. El contexto astronómico y astxo­ lógico no hace aquí más que acentuar esta anacronía, porque ésta plantea la relación entre escalas heterogéneas, relación sobre la cual se basa la práctica misma de la astrologia, que tanto fascinó a Warburg: un tiempo desmesu­ rado, el de las revoluciones celestes, que hay que conjugar a toda costa -para hacerle servir de intérprete- con el tiempo puntual, con el presente inquieto de los destinos privados. Incluso cuando Warburg vuelve a trazar para sí mismo el esquema de sus peregrinaciones, de su <>: nudo en espiral que avanza, rayado, tachón, retorno del trazo, bifurcación repen­ tina... Todas las etapas, todos los tiempos de una vida se aprietan para for­ mar el arabesco nervioso de un trazado fatal ejecutado. como todo acto reminiscente, como todo acto adivinatorio, en algunos instantes (fig. 15)33 • Tales serían, pues. los dinamogramas o los sismogramas del historiador. del pen­ sador: trazados que tienen que ver, a la vez, con la fórmula y con el pathos, con el esquema abstracto y con la repercusión táctil. Esta doble capacidad -abs­ tracción ideal y reacción corporal, es decir, rítmica- les es nece¿al'ia para dar cuenta de los movimientos invisibles, o episodicamente visibles, que fomenta el síntoma entre latencias y crisis, entre supervivencias y sobreveniencios. El propio Nietzsche, en sus Fragmentos inéditos, se entrega a veces a tales traza­ dos. Retendremos un solo ejemplo. que no deja de presentar analogías con los gráficos warburgianos. Se trata de una hoja escrita en primavera de 1873 y en la que se busca ya, probablemente, una expresión del eterno retorno

(fig. 16). El problema -en sí mismo muy warburgiano- planteado en este frag­ mento es el del <>. ¿Cuál es, se pregunta Níetzs­

11. LA 114AGEN-PATHOS

123

14. Aby Warburg. Árbol genealógico de fa familia Tarnobuoni.

Dibujo a tinta incluido en la lámina· «A» del atlas Mnemosyne (1927 -1929). Londres, The

Warburg lnstitute. Foto The Warburg lnstitute.

che, el estatuto de la acción? <>, lo que supone un movimiento. Y, más aún, <..~le hace falta tiempo» 3+. No un tiempo a priori, un tiempo-marco de la acción, sino su dinámica misma de <>. Por un lado, pues, el tiempo será pensado como foen:p,; y la fuerza, a la inversa, será pensada según el tiempo, la no-permanencia: «El tiempo prueba que una fuerza está absolutamente desprovista de permanencia>> 35 • En el planteamiento de la relación entre tiempo y movimiento, Nietzsche opta aquí por no reducir la dimensión temporal a las leyes obvias -físicas- del movimiento, que es lo que hubiera propuesto, por ejemplo, Marey; por el contrario, plantea la cuestión del movimiento a partir de una contradicción entre el espacio y el tiempo: <
F. Nietzsche, I872-1874, p. 315 (fragmento XXVI, I2).

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l.A IMAGEN SUPERYtVIENTE

15. Aby Warbu rg, Esquema de una geografía personal, 1928. Dibujo a lápiz. Londres, The Warburg lnstitute. Foto The Warburg lnstitute.

ducir todas las leyes cinéticas a relaciones temporales. [. .. ] El movimiento está trabajado por esta contradicción, que se construye según las leyes del espacio y, por el hecho de que presupone el tiempo, produce al mismo tiempo esas leyes imposibles, es decir, que simultáneamente es y no es» 36 • ¿Traducir el movimiento a relaciones temporales? ¿Enunciar las rela­ ciones temporales como fuerzas actuantes? Habrá bastado con plantear esas exigencias para ver imponerse la diferencia en la repetición o, para hal;llar de manera menos deleuziana, la discontinuidad en el tiempo. Y habrá bastado con introducir la discontinuidad -desde el punto de vista de la ,.<>- para implicar toda una concepción del tiempo dominada ya por movimientos de fantasmas y movimientos de síntomas. Ello pasa, en primer lugar, por el proyecto <
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16. Friedrich Nietzsche, Esquema dinámico del tiempo, primavera de 1873. Dibujo a tinta tomado de los Fragmentos póstumas, 26 [12] = U 1 Sb. Weimar, Nietzsche Archiv. Foto Nietzsche Archiv.

L Una a.cción entre momentos consecutivos es

imposible, porque dos puntos

temporales consecutivos coincidirían. Toda acción es, pues, adío in distans, es decir, que efectúa un salto. 2. Cómo es posible una acción de este tipo indistans, no lo sabemos en absoluto.

3· Los diferentes grados de velocidad están inscritos en la naturaleza misma de este tipo de acción. Es de<:ir, que las fuerzas, como funciones del tiempo, se manifiestan en las relaciones de puntos temporales próximos o lejanos, a saber, rápida o lentamente. La fuerza reside en el grado de aceleración>> 37 •

Es ahí exactamente donde surge la necesidadgráfica -cronográfica o dina­ mográfica- de esta exigencia: Nietzsche traza sobre la hoja un rápido esquema, su esquema del tiempo. <> (ZJitlinie): no, como de costumbre, una línea orientada de izquierda (el pasado) a derecha (el futuro), sino una lluvia de puntos, una línea quebrada, una línea que cae. <> 38 •

37

Ibíd., p. 317.

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LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Esta no-linea será, a su vez, rayada por una serie de trazos nerviosos, tacha­ duras que expresan quizá la idea de lo <> como <> (Real: ein Raumpunkt). Y después el sismógrafo registra, por encima de todo ello, los tiempos redundantes -y no circulares- de la reaparición: peque­ ños y grandes retornos, períodos amplios y períodos restringidos. acelera­ ciones y ra1entizaciones ... El resultado será, desde luego, un entre/azp.miento de los tim?pos, fórmula gráfica dada aquí al juego de las diferencias, de los retor­ nos, de los anacronismos. Sin duda no es fortuito que esta superposición de curvas más o menos amplias asuma la figura de una sucesión de olas sobre la orilla no continua del tiempo. Una sucesión, en suma, de las <>, las mnemis­ chen ~llen evocadas por Warburg en su seminario de 1927. Y tampoco es fortuito que la polaridad establecida por Warburg, en su metáfora del sis­ mógrafo -el aparato sabio de la fórmula y el aparato sufriente del pathos- se encuentre en un fragmento nietzscheano escrito el mismo año en que fue trazado el esquema del tiempo: <> 39 • La cuestión que se plantea -la cuestión de Warburg- era ésta: ¿cómo saber e1 tiempo? ¿Cómo saber producir fórmulas sabiendo que se bordean los abismos? •:

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LA TRAGEDIA DE LA CULTURA: WARBURG CON NIETZSCHE

Situación extraña o, cuando menos, epistemológicamente poco confortable. ¿Podemos imaginarnos a un historiador del Renacimiento <>? ¿Acaso lo que bordea, en sus estudios, no son más bien bellezas plenas y colores radiantes, armonías serenas y floraciones puras de las obras maestras? A menudo de la herencia warburgiana no se han querido conser­ var más que las <> -cuando eran positivas: clasicismo y movimien­ tos en el drapeado, realismo e individualidad en el retrato, etc.-, en tanto que se han enterrado todo lo posible (eliminarlos pura y simplemente era imposible) los <
relaciones -sin embargo claramente enunciadas en el seminario de 1927­ entre Warburg, Nietzsche y Burckhardt. Cassirer, por ejemplo, no tiene inconveniente en· constatar el <>, como él dice, que habría representado para Nietzsche la con­ cepción burkchardtiana de la historia40 • Reconoce que <> 4', pero termina por no ver más que <> en el hecho de que sea Schopenhauer -y, por esta vía, Nietzsche mismo- quien haya dejado su huella filosófica en el discurso de un gran historiadori:!l. Del mismo modo, Hans Baron no presta atención más que a las diferencias

40 41

E. Cassirer, 1950, p. 342. lbíd., p. 344·

I28

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

entre Burckhardt y Nietzsche: el primero sigue siendo imprescindible para el historiador del Renacimiento, mientras que el segundo no representa más que <> y peligros para la disciplina histórica misma43 • Como lo que está en juego en todo este debate concierne, en el fondo, a la condición humanista de la historia del arte en cuanto que disciplina, es el hilo o el filón niet{.5cheano de la historia warburgiana lo que hay que cortar a toda costa. ¿Podemos imaginar a un historiador del Renacimiento haciendo iconografía <>? Cuando Gombrich inventa a un Burckhardt «hegeliano>> -a pesar de todos los textos, antes mencionados, de los Weltgeschichtliche Betrachtungen-, creo que lo hace ante todo para alejar al espectro nietzscheano de la constelación iconológica warburgianaH. ¿Pero es eso posible? Después de haber admitido la influencia del Nacimiento de la tragedia sobre la tentativa de Warburg de superar los modelos «evolucionis­ tas>> clásicos, Gombrich insistirá en las modificaciones que el artículo de 1895 -que trataba sobre los intermew florentinos dibujados por Bernardo Buontalenti- aporta a los puntos de vista nietzscheanos; sería, en efecto, toda la relación entre artes «plásticas>> (artes apolíneas, según Nietzsche) y artes <> (artes potenci:¡lmente dionisíacas) lo que Warbur-g habría reformulado de cabo a rabo 45 • Eso por lo que respecta a las <> esenciales. No es en el plano de los resultados históricos donde hay que situar su comunidad de pensamiento, sino en el de las cuestiones fun­ damentales concernientes al arte, la historia y la cultura en general. Ten­ dríamos que conseguir matizar las relaciones entre Warburg y Nietzsche sin quitar el filo -el aspecto decisivo, emocionante y moviente- de sus intui­ ciones, de sus actitudes comunes. La primera de ellas podría enunciarse así: el arte está en el nudo, el arte está en el centro del remolino de la civ_ili.tación. Lo cual exige ya un desplazamiento radical del saber sobre el arte por tanto, del sabio mismo: Warburg prolongó la apuesta nietzscheana por una filo­ logía capaz no sólo de examinar el arte desde la óptica de la ciencia sino también de <>, o incluso <>"'r,· Una manera de reafirmar que el historia­

y:

43

H· 45 46

H. Baron, 1960, p. 209. Cfr. igualmente B.T. Willtins, 1959. pp. 123-137· E.H.Gombrich, 1969, pp. 34-42. Id., 1970, pp. 184-r85. Cfr. A. Warburg, r8g5, pp. 259-300. Sobre la cuestión de los inttrma;ó y de la tragedia, cfr. A.M. Meyer, 1987, pp. 171-188. H. Pfotenhauer, 1985, pp. 298-313. F. Nietzsche, 1872, p. 27 (prefacio a la 3 8 edición, r886). Sobre Nietzsche y el paradigma f"llológico. dr. O. Tatár, 1989. P?· r61-173. P. Wollicg, 1995. pp. 37-50. Sobre la herencia nietzscheana en Alemania, c.fr. S.E. Aschheim, I992. Sobre Warbur_R" como «filólo'!"o­

11. LA IMAGEN·PATHOS

129

. dor no está en posición de puro y simple dominio sobre su objeto de saber, sino que forma parte de él. y de manera vital. En efecto, el historiador -o el filósofo- del arte no se encuentra ante su objeto como ante algo objetivable, cognoscible, rechazable a distancia en el puro pasado de la historia. Ante cada obra nos vemos concernidos, implica­ dos en algo que no es exactamente una cosa sino más bien -y en este punto Warburg hablaba como Nietzsche- una foeT412 vital que no podemos reducir a sus elementos objetivos. Toda la competencia filológica de Warburg (cuando descifra, por ejemplo, el testamento de ~rancesco Sassetti47 ) per­ sigue la meta de no sólo reconstruir algunos hechos biográficos de un flo­ rentino del siglo XV sino también comprender el arte de Ghirlandaio desde la óptica de una verdadera implicación antropológica de la imagen, del artista y de su espectador. Lo que se retiene aquí no es otra cosa que la lección nietzs­ cheana fundamental: el arte no es <>, como creía Kant. No cura, no sublima, no calma, en absoluto. Aunque sea «potencia afirmativa de lo falso>>, el arte sigue siendo una <>: recusa de antemano todo el ascetismo de la tradición estética clásica, ese <>, como escribe Nietzs­ 8 _ che en La Genealogía de la morat4 • ¿El arte como <>? Decir esto equivale también a coincidir con Burckhardt y su percepción de las <> que actúan en la <>. Esta impureza, que Nietzsche reivindicaba en un plano filosófico general-«[. . .] mi filosofía, platonismo invertido: cuanto más lejos se está del ser verdadero, más puro, más bello, mejor>> 49- . será, pues, reconducida por Warburg, via Burckhardt, al plano específico, histórica­ mente documentado, de la civilización renacentista. Tal es el Mischstil flo­ rentino del Quattrocento: su «mezcla de elementos heterogéneos>> (Mis­ chungheterogener Efemente) hace de él, como hemos visto. un <> tan enigmático (ein riítselhafor Organismus) como dotado de <
Así, en los trabajos especializados de Warburg, la inversión nietzscheana se encuentra filológicamente diagnosticada y antropológicamente formu­ lada. Donde Nietzsche reclamaba una belleza libre de todo <>, una intranquilidad de la estética y hasta una conciencia del dolor como

47 48

49

A. Warburg, 1907b, pp. 137-163 (trad., pp. 167-196).

f. Niewche. 1887, pp. 294~302.

ld., I86g-1872 (fragmento VII, 156).

'

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

1

«fuente originaria>> del arte 5 , Warburg partirá de su propio disgusto ante una <> para mostrar hasta qué punto el arte renacentista no pudo ser <> mezclado con inelegancia <> ... Todo ello constituye el movimiento mismo de una Lebensenergie, un flujo y un reflujo del que las bellezas pictóricas de Santa Trinita sobreviven ante nuestros ojos como una espuma solidifícada 52 • «¿Puede ser que la realidad no sea sino el dolor y que la representación haya nacido de ahí?~ 53 • Cuando Nietzsche plantea esta cuestión, a finales de r870 o principios de 1871, está claro que tiene en mente la tragedia: la tragedia como centro-matriz:.del arte mismo. Tal es la segunda intuición: la tragedia ·nos alumbra como seres de cultura. Karl Marx había dicho que el hombre que vuelve a ser niño no es más que un ser pueril y le sorprendía, en con­ secuencia, la <> que las viejas tragedias griegas ejercen todavía sobre nosotros5-t-. Nietzsche invertirá la perspectiva! la infancia trá­ gica sobrevive en nosotrosy esta supervivencia nos alumbra a cada instante, inventa nuestro presente, y hasta nuestro futuro. ¿Por qué? Porque la tragedia repite el nacimiento del arte, el alumbramiento del arte por el dolor. «La volun­ tad, escribe Nietzsche en r870, no solamente sufre sino que alumbra: alumbra la apariencia a cada instante, por pequeño que sea. [. .. )La prodi­ giosa capacidad artística del mundo tiene su análogo en el prodigioso dolor originarío>> 55 • Es sabido que El nacimiento de la tragedia se construirá,por com­ pleto en torno a esta afirmación: el goce trágico no es otra cosa q~e un goce soldado a su dolor originario, y ésa es la razón por la que evoluciona en el elemento de la tensión, de la polaridad -Apolo y Dionisos'-, de la contra­ 6 dicción no aplacada5 • 51 52

53 54 55 _r

F. Nietzsche. 1870, p. 66. Id., r86g-1872, pp. 281-283, 308-309 y 3U (fragmentos VII. u6-n7, 152-154, 157 y 165). A. Warburg, I90~a, pp. 65-10~ (trad., pp. 137-157). Cfr. F. Nietzsche, I86g-1872, p. 283 (fragmento VII, 177): «La obra de arte y el individuo son una repetición del proceso o rigi­ nario del que el mundo ha salido, en cierto modo un bucle de ola en la Ql.a». F. Nietzsche, 186g-r872, p. 28r (fragmentQ VII, u6). K. Marx, 1857, pp. 265-266. F. Nietzsche, t869-J872, pp. 312-313 (fragmentos VII, r68-r69). '""

U. LA IMAGEN·PATHOS

Leyendo el libro de Nietzsche Warburg comprendió perfectamente que se trataba tanto de supervivencia como de nacimiento. Aunque trace un punto de interrogación dubitAtivo al margen de un pasaje que trata del stile roppreS€n­ tativa italiano 57 , no puede dejar de reflexionar, cinco páginas más abajo, sobre lo que Nietzsche entendía por <> (Wledergeburt) de la tragedia o por <> (una traducción posible del verbo durcherle­ ben) de la <> (das hellenische *sen) en nosotros58 • En la formulación de estos modelos de tiempo -no estAmos todavia en el eterno retorno- Warburg encontraba, por tanto, un instrumento teórico esencial para la formulación de su propio concepto de Nachleben. Se tratabat recordémoslo, de expresar el problema de la <> en términos que fuesen mucho más allá del modelo de la <> (Nachahmung) propuesto por Winckelmann. No es casual que Nietzsche, al recordar más tarde -en I88'g- su «deuda para con los Antiguos>> t rindiese un nuevo homenaje a Burckhardt fustigando <>, idea pobre en cuanto que <> 59 • Por un lado, por tanto, la <>- del clasicismo sereno y natural, del clasicismo <>. Por otro, un helenismo vital, violento, explo­ sivo, dionisíaco, siempre por redescubrir (para eso está la filología). Nietzsche invoca aquí, como hará Warburg más tarde, una psicología de la cul­ tura, lo único capaz de evitar el dominio <>, como dice él, de las doctrinas idealistas de Kant y Winckelmann: «Ver en los griegos 'bellas almas', medianías áureas y otras perfecciones o, por ejemplo, admirar en ellos la .serenidad en la grandeza, un alma que mira al ideal, una noble simplicidad: he ahí una 'simplicidad' que no es, a fin de cuentas, más que una tontería alemana [niaserie allemande, en francés en el orí­ gjnal) de la que me ha preservado el psicólogo que hay en mí. He visto su ins­ tinto más fuerte, la voluntad de poder, les he visto temblar ante la violencia desenfrenada de este impulso. He visto todas sus instituciones nacer de las medidas de salvaguarda que tomaban pa:ra ponerse mutuamente a salvo de sus ~losioos interiores. [. ..]Yo he sido el primero que, para comprender mejor el instinto helénico arcaico, todavía rico y hasta desbordante, ha tomado en 57

Id., 1872, p. 126 (p. I08 en la edición utilizada por Warburg, referencia AMH 700 de su biblioteca).

I32

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

.serio ese ~.x:traordinario fenómeno que lleva el nombre de Dionisos y que no se expl1ca s1no por un exceso d e f uerzas» 6o . o

o

Es exactamente esa exuberancia trágica de la vida -Nietzsche la compa­ raba, en las mismas páginas, con los <> 61­ 1o que Warburg comenzó a buscar en la violencia reptiliana del Laocoonte o en la <> de los Centauros antiguos que estudiaba. a la edad de veintidós años, con su profesor de arqueología clásica, Kekulé von Stradonitz (fig. 17): <
fehlt die:se.r Formenwelt): la belleza» 62 •

En este primer análisis de una <> Warburg se mues­ tra ya a la altura de las exigencias nietzscheanas: renunciar a esa ideal <> que inventó Winckelmann para el reposo de la estética alemana, no olvidar el «trasfondo ~pantoso>> de toda belleza -<>, escribía Nietzsche en la época de El nacimiento de la tragedia 63-; e incluso aceptar, en el nudo de <>, <> y <>, que la belleza como tal (o al menos tal y como se la imagina tradicionalmente: serena y atrayente) pueda faltar a la llamada. ¿Cómo podría sorprendernos. entonces, ver surgir en Warburg -y tra­ bajar a lo largo de toda su vida intelectual-la famosa polaridad nietzsche­ ana de lo apolineo y lo dionisiaco? ¿Cómo podría sorprendernos ver el contra-motivo dionisíaco enfatizado -en cuanto que hasta entonces recha­ ,r zado- por su oscura y poderosa energía formal? Warburg valorará espontá­ neamente en las imágenes todos los aspectos que Nietzsche reconocía a lo dionisíaco: la <> (¿acaso no eran las Gracias unas divi­ nidades temibles?). el combate sin reconciliación duradera (Laocoonte con las serpientes), la «embriaguez del sufrimiento» (un deseo que no reprime ni siquiera la proximidad de la muerte), la soberanía de las meta­ morfosis (en detrimento de las serenas eternidades, etc.) 64 • 6o 6r 62

63 r.

!bid., pp. 148-r49 (las frases que .&iguen a este pasaje son un nuevo elogio de Burckhardt). Ihid., p. 151. A. Warburg, 1887 (dt. por E. H. Comhrieh, 1970, p. 38). F. Nietzsche, 1869-1872 (fragmentos VJU-89-91).

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11. LA IMAGEH·PATHOS

133

17. Aby Warburg, Combate de Centauros del friso oeste del Templa de Teseo en Atenos, 1887. Dibujo a lápiz. Londres. The Warburg lnstitute. Foto The Warburg ln$titute.

Tampoco ha de sorprendernos que de este préstamo conceptual termi­ nara por emerger un desacuerdo. Mientras que Nietzsche opone las <> (apolíneas) a las <> (dionisíacas)65 , Warburg responde -apoyándose en Burckhardt- que las artes de la imagen son antropológicamente inseparables de las artes de la fiesta: los intermew, las entradas triunfales, las representaciones devotas o paganas del Renaci­ miento, todas esas manifestaciones de la <> (apolíneas) y las artes musicales como «artes de la embriaguez>> (dionisiacas), Warburg afirma la unidad antropológica de la escultura y de la danza, a través de su reflexión sobre el antropomorfismo y su concepto de Pathosformel. <<¡Si al menos Nietzsche hubiese estado familia­ rizado con los datos de la antropología y del folklore!>>, se lamentará War­ 66 burg en su diario de 1905 •

65

Id., 1870, pp. 57-Go.Jd., 1872, pp. 4-1-4-4. •

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l34

LA U4AGEN SUPERVIVIENTE

¿Cómo, por otro lado, no asombrarse de la continuidad casi insólita que ofrece El nacimiento de la tragedia cuando se pasa de los bailes de San Vito y otras <> -presentadas como otras tantas supervi­ vencías de los <>- al célebre análisis de la Transfiguración de Rafael, esa expresión plástica del «eterno antagonismo [entre] el mundo apolíneo y su trasfondo>> de terrores dionisíacos67 ? Nietzsche, en fin, quiso enfrentar lo apolíneo de la visión y lo dionisíaco de todas las sensaciones reunidas: << [. •• ] la embriague:t apolínea excita sobre todo al ojo, que recibe de ella el poder de la visión: el pintor, el escultor. el poeta épico son visionarios por excelencia. En el estado díonísíaco, por el contrario, es el conjunto de la sensibilidad lo que se excita y exacerba hasta el punto de descargar de un solo golpe sus medios de expresión e intensificar a la vez su poder de representa­ cíón, de imitación, de transfiguración. de metamorfosis[. . .]>>

68

.

A ello Warburg responde simplemente -hará falta toda una teoría de la Einfohlung para comprender esta simplicídad- que las imágenes no sólo soli­ citan la visión. Solicitan primeramente la mirada, pero también el saber, la memoria, el deseo y su capacidad, siempre disponible, de intensificación. Lo :¡ue equivale ya a decir que implican a la totalidad del sujeto, sensorial, psí­ :¡uico y sociaL Así, pues. la polaridad de lo apolíneo y lo dionisíaco no ?odía servir, en el uso que de ella quería hacer Warburg, para recomponer 1na clasificación de las artes o de sus <<épocas». Más bien se disemina en :ada arte, en cada período, en cada objeto, en cada nivel de análisis. El des­ Lcuerdo con Nietzsche en este punto no habrá servido más que para exten­ ler estructuralmente la polaridad misma de lo apolíneo y lo dionisíaco. Dicha polaridad nos la volvernos a encontrar a cada paso de la an~adura le Warburg. Ya en 1893 insiste en cómo Nicola Pisano asume el préstamo de Lna figura de Dionisos que encontraremos apenas enmascarada en el púl­ •ito del Baptisterio de Pisa; y no menos fascinado se muestra ante el hecho le que una ménade antigua pudiese servir de modelo a un ángel de Agos­ ino di Duccio 69 (fig. 18). En 1906 Warbucg caracterizará a todo el Renaci­ :lÍento en términos de un conflicto entre la <> tJonisisch) y la <> (apollirtisch)' 0 • En 1914, la polaridad

7 ~

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F. Nietzsche, 1872. PP· •H·-54· Id., t889a, p. u4. A. Wa.rburg, 1893, p. 21 (trad. p. 58). ··-~-1""

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135

11. LA IMAGEN·PATHOS

18. Agostino dí Duccio, San Segismunda en camina hacia el monasterio

de Agauno, h. 1456. Representación gráfica de un relieve en mármoi.(Milán,_

Castello Sforzesco). De C. Yriarte, Rimini, París, 1882, p. 222.

nietzscheana quedará completamente integrada en la oposición, tan cara a

Warburg, entre ethos y pathos: <<[Se trata de] afirmar que una concepción del mundo antiguo, diametral­ mente opuesta a la de Winckelmann, responde efectivamente al espíritu del Quattrocento. [. . .] (Hay que] considerar esta inestabilidad clásica en cierto modo como una cualidad esencial del arte y de la civilización antiguas. Los estudios sobre las religiones de la Antigüedad grecorromana nos enseñan cada vez más a considerar que la Antigüedad está de alguna manera simboli­

zada por un Hermes bi.frons de Apolo y Dionisos. El ethos apolíneo se expande con el pathos dionisiaco, casi como la doble rama de un mismo tronzo enrai­ zado en la misteriosa profundidad de la tierra nutrida griega. El Quattro­ cento sabía apreciar esta doble riqueza de la Antigüedad pagana>>

71

•

De estas premisas emerge una tercera proposición: la tragedia antzgua es a la ve~ el centro-matriz.y el centro-remolino

de la cultura occidental. Warburg se planteó,

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

evidentemente, la misma cuestión fundamental que Burckhardt y Nietzs­ che: <> (Tragodie der Kultur) 73 • Como tampoco se la escapó que en el centro de tal cuestión debía surgir la palabra Nachle~n: la tragedia de la cultura es la tragedia de su memoria. Es la trage­ dia de nuestra memoria, que falla en lo trágico. ¿Cómo orientarse en la · poderosa <> (Traditions-Ckbundeheit) y cómo liberar al mismo tiempo la «originalidad» (Eigenart) necesaria para el «proceso creador en las bellas artes>> (der schopferische Proz.ess in der bildenden Kunst)?+? A esta cuestión Cassirer responde con las palabras -y la autoridad- de Warburg: <> 75 • Ahora bien, ¿cómo ilumina Warburg este proceso? Declarando -cuarta proposición, la más decisiva para lo que nos interesa- que la cultura es siempre esencialmente trágica porque lo que sobrevive en la cultura es ante todo lo trágico: son las polaridades conflictivas de lo apolíneo y lo dionisíaco, los movimientos patéticos procedentes de nuestra propia inmemoriálidad, lo que constituye la vida y la tensión interna de nuestra cultura occidental. Nietzsche escribe, por lo demás, que «la tragedia griega, en su forma más antigua, no tenía otro objeto que los sufrimientos de Dionisos>> 76 • Esos sufrimientos: combates, animalidades, despedazamientos, máscaras, meta­ morfosis... Asír la humanidad <> estará atravesada por una foer"{a 7':1.

74 75

F. Nietzsche. I87':1.-I874, p. 181 (fragmento XIX, 33). E. Cas,irer, 1942, pp. l95-223 (s~ trata sob1'e todo de un comentario de G. Simmel, I9Il, pp. 177-215). Ibid.• pp. 2.ro-2n. !bid., p. 2II.

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U. &.A IMA.GEN-PATHOS

137

animal que Warburg descubre, a sus veintidós años, en los frisos de los tem­ plos griegos. Ya Nietzsche había evocado las supervivencias báquicas en los bailes de San Vito, las tarantelas sicilianas y otras <> ani­ madas de animismo y de animalídad77 • Del mismo modo, la humanidad cristiana estará atravesada por una ener­ gía pagana cuyas supervivencias fueron precisamente el objeto de toda la investigación de Warburg. Y ya Nietzsche había hablado del Renacimiento italiano como una <> 78 • Época vital donde las haya, época de fastuosos dis­ pendios. El Renacimiento es, según Nietzsche, «un tiempo en el que todo se dilapida, en el que se dilapida hasta en la fuerza misma necesaria para acu­ mular. tesaurizar, amontonar riqueza sobre riqueza>> 79 • <<[. .. ] el Renacimiento tenía fuerzas positivas que, hasta el momento presente, no han encontrado la misma potencia en nuestra civilización moderna. Fue la edad de oro de este milenio, a pesar de todas sus tachas y de todos sus vicios. [. ..] ¿Se comprenderá algún día, se querrá por fin comprender, lo que fue

el Renacimiento? La inversión de los valorescristianos: una tentativa, emprendida con todos los medíos, con todos los instintos, con todo el genio posibles, para hacer triunfar los valores contrarios, los valores aristocráticos. No-ha habido hasta hoy más que una gran guerra, ésa; no ha habido cuestión más crucial que la que planteaba el Renacuriiento -mi cuestión es la misma que el Rena­ . · c1m1ento p 1antea ba» ~o-.

'Warburg descubrirá en la <> del Renacimiento que todas esas cosas -cristianismo y paganismo, oscuras creencias y libertad indivi­ dual, etc.- estaban menos diferenciadas de como Nietzsche queria presen­ tarlas, pero que no por ello fueron menos conflictivas. Pero retendrá ante todo la idea de que, ya sea musicalmente (en las premisas de la ópera, tal y como las evoca su predecesor8 ') o plásticamente (en las <> que él mismo no cesará de estudiar), el Renacimiento supo mani­ 82 festar algo así como un <> • 77

Id., 1869-1872, pp. .1:66-167 (fragmentos I, 33-34), donde se hace referencia al libro de Herker (sic. de hecho: J. F. Hecker]. 1832. En las rúbricas DCA y DCH la biblioteca War­ burg posee todo un conjunto de obras sobre este tema.

78 79

Cfr. K. Lowith, 1935-1958, PP· I33-149·

F. Nietzsche, 1888-r88g, p. 186 (fragmento XV, 23).

Id., 1878, pp. 185-186. Id., r888, p. 232. Sobre Nietzsche y el Renacimiento, cfr. M. Hes­

ter, 1976, pp. 71-88. V. Gerhardt, 1989, pp. 93-n6. L. FarulH, 1990, pp. 54-70. F. Nietzsche, 1872. pp. 127-128.

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LA lto4A6EN SUPERVIVIENTE

Aunque en la evolución posterior de su vocabulario -a partir de I9I4­ Wat·burg pasará progresivamente de lo dionisfaco (término filosófico y espe­ cíficamente griego) a lo demoníaco (término antropológic·o y más <> o <>), permanecerá esa certeza fundamental, común a Nietzsche (antes) y a Freud. (después): lo que sobrevive en una cultura es lo más rech~ado, lo más oscurot lo más lejano y lo más tenaz de dicha cul­ tura. Lo más muerto, en un cierto sentido, en cuanto que lo más enterrado y fantasmático; pero también lo más vivo en cuanto que lo más móvil, lo más próximo, lo más pulsional. Tal es la extraña dialéctica del Nachle~n. War­ burg parte de ello, corno, antes que él, había partido un artista como Donatello; es en la textura de las máscaras funerarias florentinas, esas ver­ siones modernas de la imago romana, donde se abre paso lo «vivo>> de los retratos realistas del Renacimiento. Es en los relieves de los sarcófagos donde las ménades antiguas danzan, nos conmueven y transmiten en movi­ míentos~Jósiles su paradójica Lebensenergie.

PLASTICIDAD DEL DEVENIR YFRACTURAS EN LA HISTORIA

¿Qué implican esas proposiciones en relación con una teoria del tiempo histórico? ¿Qué modelos hay que convocar para caracterizar con más pre­ cisión de lo que lo hemos hecho hasta ahora ese biomorfismo tan particu­ lar y tan paradójico del Nachleben? ¿En qué consiste la Lebenseneigie de las imágenes, esa energía vital capaz de sobrevivirse, renacer y dilapidarse tan admirablemente en la exuberancia de las obras maestras del siglo xv? En el enunciado de esta cuestión totalmente warburgiana Nietzsche se nos revela, más que nunca, corno la bisagra teórica decisiva: ofrece la articulación necesaria -o más bien el salto- para comprender, cuando se trata de supervi­ vencias, de qué retorna. ¿Por qué otra vez Nietzsche? Porque supo hacer frente al historicismo de su tiempo en mayor medida que cualquier otro. No se puede compren­ der la tentativa fundamental de Warburg -dar a la historia de las imágenes «su propia teoría de la evolución» 83- sin volver, por poco que sea, a los muy sonoros y resonantes martillazos de la segunda Inactual y de algunos otros textos que se refieren directamente a esta cuestión, particularmente en Humano, demasiado humano. No hay que pensar el devenir, afirma Nietzsche, ni como una línea, dotada de sentido y de continuidad, ni como una superficie. ni tan siquiera como un objeto aislable y fijo. El paradigma del cuadro, que todavía le valía a Burckhardt, pronto ya no le bastará a Nietzsche: si hacer historia es

LA IMAGEN SUPERVlVIENTE

-«esbozar el cuadro de la vida>.>, ¡qué pobremente estarán representados el devenir y, por tanto, la vida misma! <> 84 • Le es necesario, pues, el movimiento, la metamorfosis: flujos.refluyentes, protensiones super­ vivientes, retornos intempestivos85 • Es también con el juego de la memoria y del olvido como comienza, prácticamente, la segunda Inactual: en ella Nietzsche reivindicará la historia misma como una cuestión vital-física, psíquica, cultural- y no solamente como una cuestión de saber. Su exergo es una frase de Goethe: <<[. .. )odio todo aquello que no hace más que instruirme, sin aumentar o estimular directamente mi activi­ dad»86. De la historia <.> otorgando una «virtud hiper­ trofiada» a las cosas del pasado; ello implica manejar conjuntamente la memoria (lo que hace la humanidad como tal, el animal vivo <>) y el olvido (lo que hace la acción como tal, la pura existencia memorativa, que corre el riesgo de no producir su vida más que como un · «eterno imperfecto>>, sin contar con que <> ) 87 • Así, el hombre no encuentra su humanidad más que cuando el <> de la historia se le aparece, cuando la fuerza del pasado es <>; pero, al mismo tiempo, <> ... Necesarios para la <.> (die Gesundheit), es decir, para la posibilidad de movimiento tanto del cuerpo como del 88 espíritu, tanto_ del sujeto como de la totalidad de su cultura • El devenir es, por tanto, movimiento: ¿cómo el saber que constit.uye su objeto podría no encontrar en el movimiento su materia misma, su tema y su método? Pero ¿qué es un movimiento? Nietzsche responde, una vez más: es unjuego, es una relación de fuerzas. Memoria y olvido, <> y «elemento no histórico» son fuerzas -como lo son, en la esfera estética, lo apolíneo y lo dionisíaco- cuyo juego recíproco hace posi­ ble el movimiento y, por ende, la <> del devenir. Una vida totalmente

84 35 36 ~7

38

F. Niet~sche, 1878, ll, pp. 30~31. lbid•• l. PP· 32~-323.

/á., 1874, p. 93 {carta de Goethe a SchiUer de l9 de diciembre de 1798).

!bid., PP· 93-97·

JbiJ., pp. 98-99. Oft<. ibiJ., p. ro~: «Poroue un pw:r,.~r. ~ .. h;.,t,-,,.;~ ~ .. ~t..---·--· 1 ·

11. LA IMAGEN·PATHQS

141

hecha de conflictos: fuerzas <> contra fuerzas «reactivas>>. El deve­ nir será, en consecuencia, polaridad (devenir-activo, devenir-reactivo) pero, además, formará un nudo de tensiones, un nudo siempre proliferante -un amasijo de serpientes-, algo así, en suma, como una extraordinaria comple­ jidad puesta en marcha(devenir activo de las fuerzas reactivas, devenir reac­ tivo de las fuerzas activas) 89 • Recordemos cómo Gilles Deleuze ha clarificado notablemente esta diná­ mica. ¿El cuerpo? <>. ¿El objeto? <>. ¿La historia? «La historia de una cosa, en general, es la coexistencia de fuerzas que luchan para apoderarse de ella. Un mismo objeto, un mismo fenómeno, cambia de sentido según la fuerza que se lo apropia. [.. .] u.~a cosa tiene tanto sentido como fuerzas capaces de apoderarse de ella haya>> 90 • Señalemos ya desde este momento que no de otro modo pensó siempre Warburg el estatus de las <> antiguas continuamente reapropiadas y, por tanto, me.tamorfoseadas, en el curso cambiante de sus supervivencias y sus renacimientos. La «fuerza>> así considerada no deja de tener relación con los concep­ tos históricos -Kraft, Macht, Poten;:.- ya utilizados por Burckhardt. En Nietzs­ che (y pronto en el propio Warburg) se caracterizará más exactamente por una temporalidad dúplice, la conjunción de dos ritmos heterogéneos. En pri­ mer lugar, la fuerza es capaz de supervivencia: vertiente de la memoria. <>, escribe Nietzsche en la época de la segunda Inactual: <> 91 • Criticando a Bakunin, que <>, escribe también que «para destruir todo el pasado habría que eliminar a los hombres>> mismos 9 ~. Tal es, por tanto, la potencia vital-profunda, inconsciente- de Mnemo~ne: <
unbewusste), de los caracteres heredados: los hombres vivientes darían testimo­ nio, en sus actos, de lo que esta tradición vehicula en profundidad: la histo­

89

90

Cfr. G. Deleu"te, 1962, p. 81. lbid., pp. 4-. 7 y 4-5· r.

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LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

ria se transmitíría en la carne y en la sangre (mít .F1iesch und Blu.t liefo dei Geschichte

herum). no bajo la forma de documentos amarillentos y de una memoria libresca>> 93 •

Nietzsche olvida quizás aquí lo que Warburg experimentó a lo largo de toda su vida, entre el Archivio florentino y ia biblioteca de Hamburgo: que los propios <> son una carne de la memoria y la tinta que los cubre una sangre coagulada de la historia. Pero lo importante es el pensamiento que aparece en estas líneas, el pensamiento de una memo­ ria comprendida como maten·al, el material de las cosas mismas. Prolongando la cuestión del inconsciente -¿habría, pues, un eso piensa?- Nietzsche termina por emitir esta notable hipótesis: «¡Y si la memoria y la sensación fueran el material de las cosas (das Material der Dinge)! >> 9 +. Pero ¿qué clase de material? La respuesta no ofrece duda: un material plástico, es decir, un materiar capaz de todas las metamorfosis. La superoivencia nos ha hablado de la indestructibilidad de las huellas; la metamorfosis nos hablará de su difuminamiento relativo, de sus perpetuas transformaciones. Vertiente del olvido, si se quiere, pero a condición de pensarla como un olvido vital para la memoria misma. La plasticidad surge en el texto de Nietzs­ che en e1 momento mismo en el que se hace necesario pensar conjunta­ mente los dos regímenes del devenir: el régimen del golpe, diría yo (en el corazón del seismo, bajoelefectodelgolpe, nos olvidamos de todo), y el régi­ men del contragolpe (en el corazón de las supervivencias, después del golpe, reme­ moramos, aunque sea sin saberlo). El hombre no olvida nada de su <>. Pero lo transforma todo. El agente común de esta impronta y de esta capacidad de transformación no es otro que la plasticidad -esa foerz,a material- del devenir mismo: «Para determinar[. . .] el límite a partir del cual el pasado de~e ser olvidado si no se quiere que se convierta en el enterrador del presente, habría que ~aber con precisión cuál es la fuena plástica

(die plastische Krajf) del individuo,

del pueblo, de la civilización en cuestión, y me refiero con ello a esa fuerza que permite a cada uno desarrollarse de manera original e independiente, transformar y asimilar las cosas pasadas o ajenas, curar las heridas, reparar las pérdidas, reconstituir sobre su pt'opio fondo las formas rotas (Wunden aushei­

len, Verlorenes erse~n, zerbrochene Formen aus sich nachformen) » 9s.

93

94

lbid., p. 430 (fragmento XXIX, 17r). Ibid., p. 222 (fragmento XLX, J4.).

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11. LA IMAGEN·PATHOS

Se tratat por tanto, en esta <>, de acoger una herida y de hacer participar a su cicatriz en el desarrollo mismo del organismo. Se trata, igualmentet de acoger una «forma rota>> y de hacer participar su efecto traumático en el desarrollo mismo de las formas contiguas. La inter­ pretación orgánica de la plasticidad no es en absoluto contradictoria, como vemos, con su interpretación estética 96 • Y ello es así porque reúne el cuerpo y el estilo en una misma cuestión de tiempo: supervivencia y metamorfosis ter­ minarán por caracterizar al eterno retorno mismo, en el que la repetición no se da jamás sin su propio exceso y la forma sin su irremediable vocación a lo informe97 • Gill.es Deleuze ha arrojado luz sobre otro aspecto más de esta <>. Se trata de saber qué forma de saber requiere una fuerza tal: << (. . . ] si [esta fuerza, en este caso la voluntad de poder) reconcilia el empirismo con los principios, si constituye uh empirismo superior, es porque es un principio esencialmente plástico, porqúe no es más amplia que lo que ella misma condiciona, se metamorfosea con lo condicionado, se determina en cada caso con aquello que determina [. ..] ; nunca superior a las determina­ ciones que opera en una relación de fuerzas, siempre plástica y en meta­ morfosis»98. Henos aquí, sin dudat más allá de Kant y Hegel re.~nidos: más allá de toda forma de síntesis establecida99 • Henos aquí -la plasticidad misma lo impon~ ante una relación inédita de lo universal con lo singu­ lar. una relación en la que lo universal sabe deformarse bajo cada presión o impulso del objeto locaL Ciertamente, Nietzsche reivindicó un tipo sem.e­ jante de desclasificación de lo universal (no dudamos en emplear el término con el que más tarde Bataille calificaría la operación de lo informe). Pero diré que fue Warburg quien verdaderamente supo poner en práctica tal empirismo superior. El <>. éso e.s lo que nos permite acabar con los juicios negativos tan a menudo emitidos a propósito del saber producido por War­ burg: ni un solo libro consecuente, artículos que tratan sobre algunas cues­

96

97 98

La primera fue defendida por W. Müller-Lauter, 1978, pp. III-164; la segunda por P. Laeoue-Labarthe, 1986, pp. 98-105. El propio Nietzsche escribe: ...~[. ..)con lo orgánico comienza también los artístico». F. Niet2!che, 1872-1874. p. 190 (fragmento XIX. so). SobTe la «fuen:a plástica» nietzscheana, cfr. G. Deleu2e, 1962, pp. 56-59· F. H. Robling,

1996. pp. 87-98. G. Deleur:e, 1968a, PP· Id.• 1962, p. 57·

U2

y 152.

I44

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

tiones microscópicas, ideas demasiado «amplias>> y demasiado movedizas, resultados históricos tan especializados como diseminados. Esta extravagan­ cia tiene, sin duda, relación con las luchas psíquicas de un <> contra la «lógica destructora>> que lo amenazaba, tal y como 100 el propio Warburg quiso describirse en 19~3 • Pero esta extravagancia se basa también en una opción epistemológica notablemente fundamentada: la de transformar, remodelar la inteligibilidad histórica de las imágenes bajo la presión -la impronta- de cada singularidad fecunda. Ésa es la razón de que el saber warburgiano sea un saber plástico por excelencia: actúa por memorias y por metamorfosis entrelazadas. La. biblioteca y la increíble can­ tidad de manuscritos, fichas, documentos (Warburg no tiraba nada) consti­ tuyen, a este respecto, un materialplástico capaz de absorber todos los acci­ dentes -los objetos impensables o impensados de la historia del arte- y metamorfosearse, en consecuencia, sin jamás fijarse en el resultado final. en síntesis, en saber absoluto. En medida en que Warburg fue un lector atento de El Nacimiento de la tragedia y, sin ninguna duda, de la segunda Inactual-que tan de cerca concer­ nía a la cuestión metodológica de su propia disciplina-, no hay ninguna coincidencia que suponer entre la emergencia filosófica de la plasticidad que caracteriza, en Nietz.sche, a la materia-memoria del devenir y la emergen­ cia histórico-antropológica de la plasticidad que caracteriza, en Warburg, a los materiales-imágenes del devenir. De estos <> se pue­ den afirmar al menos dos cosas: que son plásticos en razón de su propia capacidad de supervivencia, es decir, de su relación con el tiempo de losfantas­ mas, y que son plásticos en razón de su propia capacidad de metamorfosis, es decir, de su relación con el tiempo de los cuerpos. Demos algunos ejemplos. ¿Cómo comprendió Warburg, desde el_prin­ cipio, la Antigüedad clásica, ese tiempo de un mundo desaparecido pero destinado a <> en Italia? Como una lucha de «fuerzas plásticas» antagonistas -lo apolíneo, lo dionisíaco- en la que predomina el motivo peligroso de la animalidad. En el Combate de los centau­ ros del friso griego que estudia a la edad de veintidós años (jig. 17), no menos que en el Laocoonte -paradigma central de toda la estética alemana y que ocupó a Warburg durante toda su vida (fig. 29y 36)-, la animalidad asume su poder, reptiliano y metamórfico, de abrazar, hasta la absorción, a la forma :1umana misma (fig. 37). En los estudios sobre la adivinación pagana en la

la

11. LA JMAOEN·PATHOS

145

época de Lutero la plasticidad animal terminará por encarnarse en las figu­ ras monstruosas de la propaganda política religiosa101 (fig. 19). ¿Cómo abordó Warburg a continuación la <>, ese fatalNachlebenderAntike incansablemente recorrido? Dejándose cau­ tivar -como el héroe de Gradiva- por el motivo de la femineiciaci en movi­ miento. Desde la tesis sobre Botticelli (1893) hasta la correspondencia con Andréjolles sobre el tema de la Ninfo (xgoo), es una verdadera figura plástica la que, insensible a la multiplicidad de sus identificaciones iconográficas -Venus o Pomona, Ninfa o Victoria, Hora o Aura, sirviente o ménade, Judith o Salomé- atraviesa los cuadros del Renacimiento con su gracia inimitable 102 • Incluso la virilidad heroica del burgués florentino se constituye, según Warburg, por mediación de materiales plásticos ejemplares: no hay ni supervi­ vencia ni renacimiento del retrato an~iguo sin la mediación de sa'J:>eres téc­ nicos, todos los cuales tienen relación co~ un cierto uso de la plasticidad. El arte del retrato pintado -analizado por Warburg en I902 sobre el ejem­ plo de los frescos de Ghirlandaio- no puede comprend.erse sin el míssing link, censurado por Vasari, que representa el uso de los exvotos de cera directa­ mente moldeados sobre el rostro de los donantes; el arte del retrato escul­ pido -evocado en el mismo artículo a propósito de los bustos de ·Rosse­ llino, por ejemplo- no puede comprenderse sin el missinglink que representa el uso de las máscaras funerarias producidas en yeso y reproducidas en terracota a todo lo largo del Quattrocento como otras tantas supe.rvivencias de la imago romana103 • J ulius von Schlosser dará a la intuición de su amigo una extensión rigurosa: su estudio sobre el retrato en cera es una demos­ tración magistral de la relación entre plasticidad del tiempo y plasticidad del materiaL Y se comprueba que son los materiales más plásticos y t por tanto, los menos valorados del arte escultórico -cera, yeso, terracota-los que resultan ser capaces de franquear eL camino de las supervivencias en el inconsciente de las formas 104 • Lo que equivale a decir que la plasticidad sería una característica esencial de la imagen-tiempo 105 • Warburg no cesó nunca de desarrollar esta gran intuición, sin pretender -como de costumbre- fijarla en regla general. Pero una línea era para él un vector plástico del abrazo o de la trampa mortal: serpiente (figs. 36-37). Una IOI I02 103 104 •,..,.,.

A. Wa:rburg, 1920, p. ~48 (trad., p. 275).

Id., 1893, pp. II-64 (t:rad., pp. 47-100). Id., 1900.

Id., 190~a, pp. 89-92 (trad., pp. 124-12.7).

J. von Schlosser, 19II. Cfr. G. Didi-Huberman, Igg6a, pp. 63-81. Id., 1998c, pp. 138-162 .

f"t... n. n ..l .. .,.,... tnR¡::: r-lnnr-1,.. ~"1 motivo rll'! la nlasticidad no es t:ratado como tal sino más

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

19. Anónimo alemán, Vaca-monje, 1608. Xilografía. Oe J. Wolf, Lectiones memorabiles et reconditae, lauingen, 1608.

superficie era para él un vector plástico del movimiento o del pathos: drapeado (figs. 21-22). Un volumen era para él el vector plástico de la relación inquieta • ...: • • ~ aot> F' entre <>: entranas . 1na1mente, e1 tiempo mismo habrá ~ido pensado por Warburg como el vector plástico de la supervivencia y de la metamorfosis de las imágenes. Incluso cuando ana­ lizaba los áridos cálculos adivinatorios en el Astrolabium plan um de J ohann Engel (r488), Warhurg pensaba el propio cifrado -la organización tabular de los decanatos astrológicos- en función de un <> plástico del deve­ nii07 (fig. 20). Más tarde habló del número como una <> racional 108 tensa en su relación con el caos y la destrucción •

106 107

Cfr. A. Wuburg. 1925. A. Warhurg, 1920, p. 248 (trad., p. 275).

11. LA IMAGEN-PATHOS

147

20. Anónimo alemán, Tema astrológico .del escorpión, 1488. Xilografía. De J. Engel, Astrolabíum plonum in tabulis ascendens, Venecia, 1488 (la serpiente denota la «prudencia

del maligno» y la corriente de agua1 la inestabilidad humana).

En efecto, todo es cuestión de <> capaz de interpretar conjuntamente las latencias (procesos plásticos) y las crisis (procesos no plásticos). Hay B.ue concebir, por tanto, la plasticidad del devenir como aquello que permite al seísmo -la «crisis» según Burckhardt, el «dolor originario>> según Nietzsche, el <> según Freud- sobre­ vivir y metamorfosearse, es decir, retornar en el síntoma (proceso a la vez plástico y no plástico) sin destruir el medio en el que hace irrupción. La plasticidad del devenir no ocurre sin fracturas en la historia. Y ello es verdad al propio nivel, epistemológico, del saber histórico. War­ burg, recordémoslo, decía de las supervivencias y de las metamorfosis de la adivinación pagana -analizadas por él en el corazón del discurso antipa­ <:_C\.M 0 f>O( ~t.i{Jlll1'ii\~ ,' _(J· Jb CM[, U ~' ~f-.trt)'~-td~ÜG.l,f ~~ (}c>J

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LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

inequívoco toda <> (gerad/inige Geschicht­ sauffassung)109. Nos encontramos aquí en otro territorio común a Warburg y a Nietzsche: el de una <> capaz de pensar la. vida y la plastici­ 110 dad del devenir • Todo el argumento de la segunda Inactual -su famosa <>- parte de ahí: La fórmula se ha hecho célebre: <> (y a la vida y al devenir). No carece de interés recordar que esta fórmula fue primero pronunciada, más o menos, por el gran historiador predecesor de Burckhardt, por el inventor núsmo de una historia del Renacimiento, es decir, Michelet: «Hemos evocado la historia y hela aquí por todas partes; estamos asediados, ahogados, aplastados por ella; marchamos encorvados bajo este peso, ya no respiramos, ya no inventamos. El pasado mata al futuro. ¿Cuál es la causa de que el arte esté mueno (con tan escasas excepciones}? Que la historia lo ha matado. En nombre de la historia misma, en nombre de la vida, protesta­ mos. La historia no tiene nada que ver con ese montón de piedras. La bisto­ ría es la del alma y el pensamiento original, la de la iniciativa fecunda, el heroísmo, heroísmo de acción, heroísmo de creación>> w_

La protesta de Michelet se convertirá en Nietzsche en diatriba. Pero son la misma plasticidad -contra el inmóvil <> los que se reivindican en la segunda Inactual. La historia de la que Nietzsche abomina es precisamente la historia que se muestra incapaz de abordar el pasado desde el ángulo de las supervivencias y de sus metamor­ fosis. Para ella. el pasado es un objeto muertot incluso y sobre todo cuando cree conservarlo: porque lo que hace es momificar aquello que cree preservar contra el anacronismo y el presente. Es decir, mantiene una forma del pasado, pero renuncia a todo pensamiento de su .fuerzp,: << [. ••) cuando el sentido histórico no conserva ya la vida sino que la momi­

fica, entonces el árbol se debilita progresivamente, en sentido inverso al pro­ ceso natural. desde la copa hasta las raíces, y éstas últimas tenninan general­ mente por morir. La propia historia tradicional degenera en el instante en que no se ve ya animada y atizada por el aliento vivo del presente (dasJrische Leben der Gegenwart) [...]. No sabe, en efecto, más que conservar la historia (sie

109

uo

ld., 1920, p. 209 (trad., p. 255). Cfr. C. Deleuoz:e, 1962, pp. 83-t35 y II4-Il6.

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...

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.149

11. LA IMAGEN·PATHOS

versteht eben allein Leben zu bewahren), no engendrarla; é~a es la raozó n de que subes­

time siempre lo que está en gestación, porque no posee para ello instinto . . . a1guno>> Xl'2 . ad tVlnatono ¿La historia en la época del positivismo? Una historia casi totalitaria: «¡División del trabajo! ¡Cerrad filas!>>. Una disciplina en la que se fuerza a las gallinas <>, de suerte que los huevos <>. Una cultura en la que <> porque no ven en el pasado más que una <>. Una ciencia que tiende hacia la <>. Y esta ciencia, para terminar, no se revela más que corno un <> m~) una <>, el <>: lo que persigue bajo la especie del <> reducido a un <>, en suma113 • Esta sabia miseria Nietzsche querrá analizarla corno psicólogo: no es otra cosa, dice, que una defensa contra la angustia, una reacción de <> ante lo <> sin fondo que, irremediablemente, nos hace alcan­ zar -hace sobrevivir en nosotros- el «dolor originario» evocad<:> ya desde ElNacimiento de la tragedia. Así, la obligatoria producción de una causa, en el dis­ curso histórico, presenta un parentesco con un proceso apotropaico ante la esencial oscuridad de la cosa: « Ha(;er que algo desconocido (Unbekanntes) se haga conocido conforta, ase­ gura, satisface y procura, además. un sentimiento de poder. Con lo desco­

nocido aparecen el peligro, la inquietud, la preocupación -el primer movi­ miento instintivo tiende a eliminar esas penosas disposiciones. Primer principio: cualquier explicación vale más que ninguna en absoluto. [ ... ] En el fondo, no se trata más que de un deseo de desembarazarse de explicacio­ nes angustiantes (drückende Vorstellungen) [ ... ]. Así,. el instinto de causalidad (U~achen-Trieb) es provocado y excitado por el sentimiento de temor (Furchtge­ fohl). Tan a menudo como sea posible, el'por qué' no debe dar tanto la causa en sí misma como una cierta clase de causa: una causa tranquilizadora, que

II2

'F. Niett.sche, 1874, p. ll2. Cfr. igualmente pp. II4-I27. • '

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LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

libere y conforte. [... ] Todo lo que es nuevo, inaudito, desconocido es excluido en tanto que causa>>

114

•

También en ese punto Warburg estará a la altura de la exigencia nietzs­ cheana: su erudición misma -inmensa erudición- no se dejaba cegar por el <>. Sabía dejar sitio tanto a lo desconocido (Unbe­ kanntes) como a lo extraño (Fremdes). No temía descubrir causalidades <> e induso <> ver surgir. ~n el hermoso medio de la bella individualidad de los retratos italianos, esa «magnificencia provoca­ dora y putrescente de maniquíes de moda>> (herausfordernde, moderigt Schneider­ pracht) y esa <> (fotischistische Wachsbi/dzpu­ ber) amontonadas en una iglesia florentina como una <> (Yerquic­ kungoder Nachleben heidnischer Bildniskunst in christlichen Kirchen)115? Nunca Warburg. al contemplar una obra de arte. se alejó totalmente de este <> percibido por Nietzsche como la oscura causa -o cosa última- de la representación. De hecho~ la segunda lnadual coloca al historiador ante una opción epis­ temológica cruciaL Se ofrece, por un lado, la historia que mota el pasado: es la historia t~anquilizadora del positivista. Es -se cree- «científica>> y objetiva. Pero no hace de su objeto más que un objeto muertot es decir, inofensivo y privado de su <>. Por otro ladot se ofrece la historia en la que vive, en la que sobrevive, el pasado: es la historia más inquieta -y más inquietante- del fxló­ sofo genealogista, del <>'· del antropólogo de las singularidades fecundas. Su objeto es una fuerza: superviviente. metamór­ fica, y. por lo tanto. el historiador experimentará fatalmente la onda de choque si no el contacto, el choque mismo. Ahora bien. Nietzsche califica a esta historia como un <>. el único capaz de «percibir las realidades que le son impenetrables, de unir cosas que sólo Dios sabe sitie­ nen relación entre sí. [. .. ] Para ello hace falta ante todo un gran poder 116 artístico (vor allem eine grosse künstlerische Poter0>> • La historia se pretende ciencia, y esta voluntad es admirable. Su movi­ miento en el saber -la producción de las «fuentes>>. la investigación de las

114n¡:¡

ld., r889a, pp. 92-93.

A. Warbure-. tqo~a. oo. 7~-'74. v QI Ürad. oo. 100 v T26).

11. LA IMAGEH-PATHOS

<>- tiende legítimamente hacia ese estatus. Pero ¿llega alguna vez a realizarlo como tal? Más bien, niega la belleza de su propio movimiento cuando cree alcanzada su meta, es decir, terminado su movimiento. Que acepte el límite -y la belleza, repito- de su estatus, y entonces su vocación científica se revelará como una obra, una construcción, un arte. Nietzsche propone, en la segunda Inactual, que la historia «soporte ser transformada en obra de arte>> 117 • ¿Por qué una obra de arte? Porque en ella forma y fuerza se unen necesariamente, orgánicamente. Cuando Nietzsche escribe que <> ns. establece que la plastici­ dad del devenir crea una fractura en el discurso de la historia. Tanto lo artístico (formas y fuerzas de la cultura) c,omo lo orgánico (formas y fuerzas del cuerpo vivo) se señalan en la continuidad de la historia como otras tantas <> u 9 , como otros tantos síntomas y anacronismos. El arte constituye, por tanto, para Nietzsche, el centro-remolino -el lugar crítico por excelencia, el lugar del no-saber- de la disciplina histórica. Warburg, por su parte, " habrá hecho de la historia del arte una disciplina crítica por excelencia -un lugar de saber y de no-saber mezclados- para toda la inteligibiHdad histó­ rica de su tiempo.

II7

Jbid., p. 136.

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DYNAMOGRAMM, O EL CICLO DE LOS CONTRATIEMPOS

La historia, pues. removida. Se mueve, difiere de sí misma, despliega su semi-plasticidad. Aquí fluyente y allá rompiente, aquí serpentina y allá mineral. No hay duda de que \.V'arburg quiso pensar todo ello conjunta­ mente, dia1écticamente: latencias con crisis. suspenses con rupturas, duc­ tilidades con seísmos. Y es así como la noción de Nachleben habrá terminado por oli·ecer la formulación dinámica. específica, histórica, de un sú1toma del tiempo. Pero ¿qué es un síntoma desde el punto de vista del tiempo histó­ rico? Será, en el contexto que nos hemos dado.la ritmicidad muy particu­ lar de un acontecimiento de supervivencia: efracción (surgimiento del Ahora) y retorno (surgimiento del Antaño) mezclados. O, dicho de otro modo, será la concomitancia inesperada de un cc·ntratiempo y de una repetición. I lablar así es, una vez más, retener una lección de Nietzsche. Es invocar para las imágenes el privilegio de la extrañe:t.a temporal, de la inactualidad. La imu.:tualidad no es la pura y simple negación de la historia, y menos aún la del tiempo mismo. Impone, más bien, el poder conjugado del contra­ tiempo y de la repetición. Poder del contratiempo: todo lo que, en la historia, es significativo, todo lo que <> real, no puede apa1·ecer, Sl:gún Nietzsche, más que como un <>' 20 • Es en este sent:do en el que hay que comprender la reivindicación filológica, la pasión por la Antigüedad, comunes a Nietzsche y a Warburg: ofrecían los útiles arqueológicos -no metafísicos y eternos,

153

11. LA IMAGEN·PAfHOS

sino bien materiales y lemporales- para una crítica aguda del historicismo que estaba en el ambiente. Toda fuerza auténticamente histórica (y la supervi­ vencia es una de ellas) debe saber producir el elemento no histórico que la contramotiva, lo mi:-mo que lada fuerza de rememoración debe saber pro­ ducir el elemento de olvido que la sostiene. El contratiempo remite. pues, en Nietzsche, a esa < historiadores: <> • ¿Cuál es, por tanto, la energía vital, la <> suscepti­ ble de ofrecer al <> el arma de in¡H~tualidad oponible a todas las coerciones, a todas las convenciones del ~itgeist? Nietz:;chc la aborda paradójicamente -y henos ya aquí en el terreno del eterno retorno- como un poder de repetición. Como ha seü.alado Gilles Deleuze, el regre~ur ofrece, para Nietzsche, la expresión y hasta el.~er mismo de lo que deu1ene: en él se constituye la temporalidad como necesaria coacción o coexistencia -fatalmente anacrónica- del pasado, del presente y del futur·o: 122

<<¿.[ ... 1 cómo puede el pasado constituirse en el tiempo? ¿Cómo puede pasar el presente? .Jamás el instante que pasa podría pasar si no hub1cra ya pasado al mismo tiempo que presente. todavía por llegar al mismo tiempo que presente. Si el presente no pasara por sí mismo, si hubie~t> que esperar un nuevo presente para que éste se convirtiera en pa:,ado, nunca el pa~ado en general se constituiría en el tiempo. ni este presente pasaría: no podemos esperar, es preciso que el instante sea a la vez presente y pasado, presente y futuro, para que pase (y pase en beneficio de otro:, in:,tante~). Fs prt>l'iso que el prest>nte coexista consigo mismo como pasado y como futu1·o. Es la n:la­ ción sintética del instante consigo mismo como presente, pasado y futuro lo que fundamenta su relación con los otros instantes. El eterno retorno es, p1.1es, respuesta al problema del pCJso. En est.e ~ent.ido, no debe ~et• imct•pt·c­ l.ado como el retorno de algo que es, que es uno o que es lo mismo. En la expresión eterno retorno hacemos un contrasentido cuando comprendemos: retorno de lo mismo. No es el ser el que retorna, sino que el retornar mismo constituye al ser en tanto que se afirma del devenir y de lo que pasa. No es el

121 122

lb1d.. p . TOO. [b¡d.• p. 1~5·

154

LA IMAGEN SUPERVMENTE

uno que retorna, sino rso o lo mültiple>> •:.: 3 •

El pasado se constituye, en suma, desde el interior mismo del presente -en su potc~nóil intrínseca de paso y no en su negación pot· otro presente que lo rechazaría, como muerto, tras él-, lo mismo que el prc-;ente se constituye desde el interior mismo del p~ado. en su potencia intrínseca de supm,ivPncia. El comentario de Deleuzc tiene aquí la virtud de apartar el eterno retorno nietzscheano de cualquier modelo trivial del tiempo : la <>; el <> en cuestión no n~sará ya de estar sometido a variaciones y a metamorfosis. El golpe de fuerza nietzscheano c.:on~iste, en el fondo, en haht~ r hech o necesaria, para pensar el tiempo, la coexistencia de un modelo caótico y de un modelo cíclico' ~ 4'. lle a<.¡ u\ por qué trabajan concertadamente la potencia del contratiempo y la de la repetición. El contratiempo no ocurre nunca sm el ritmo de los retornos: el contratiempo retorna, y es ahí donde está todo ~u valor de sintoma. po1 encima de las ocasiones o de lo~ simples azares. Recíprocamente, la repetición nunca tiene lugar sin la cacorritmia de la<; fr·arturas imprevistas : la repetición rltStmt lo repelido. di:.funciona en cuanto que retorno a lo idén ­ tico. Es lo que Ddeuze enuncia tan bien cuando arranca el eterno retorno nietzscheano al uno (no hay repeticiones sin multiplicidade~) y a lo idéntico (no hay repdicione~ sin diferencias)125 • Es. igualmenLe. lo c¡ue Pi<•rn• Klos­ sowski ha sug~rido al calificar el ciclo del eterno retorno como un «circulo vicioso>> , siempre inesperado en sus efectos de torsión o de <) •

•

InlrJn!;CCllS

12fo

.

Sin embugo. ¿no <~mplca el propio Nietzsche - como es notorio- la expresión eterno retorno dP In mismo' 2 i? Esta dificultad ha podido suscitar algu­ nas dudas sobre la interpretación <> del eterno retorno según Gilles Ddcuzl~ . Pero la objeción se diluye a poco quc s~ tome la sim­ ple precaución de no confundir d mismo nietzscheano (das Gletehe) con la idcnttdad en cuanto que tal (Emssem o ldentitüt). Eln·torno de lo mismo no es un retorno a lo mismo -y menos aún un retorno a lo idéntico-. Lo «mismo>> que vuelve en el eterno retorno no es la identidad del ser, sino

12:-\ 1~4

12!,í 126 l2i

D~leuz,., 196"!. pp. 54--55· /hui ., p. 33· Id.. rg68a. pp. ¡-41.

C.

P. Klo
155

11. LA IMAGEN-PATHOS

solamcnt<~ un \emejonte. T.a ménade. que regresa en la supervivencia de las

formas en el Quattrocento no es el personajl~ griego como tal. sino una imagen marcada por el fantasma metamórfico -clásico. después hdc.nís­ tico. después romano, después reconfigurado en el contexto cristiano- de ese personaje: es, en suma, una .•emejaTI.{Jl que pasa y que vuelve. He aquí cómo la repetición sabe hacer trabajar la d1ferenc:ia. Warburg lo habrá comprendido perfectamente al estudiar las imágene~ -su devenir, sus varia­ cione~- como un lugar pnvilegiado para toda supervivencia cultural. Recientemente Giorgio Agamben ha propuc~to un e~clarecedor desvío a t1·avés de la etimología para comprender la necesidad -muy warburgiana­ dc. volver a poner la imagen en el centro de toda reflexión sobre el cuerpo humano: <'Detengámonos un momento en fijo

ge

t'so

palabra Gletch. Está fo1·mada por el pre­

(que indica un colectivo. una I'cunión) y el lamino l~i.ll, <¡ue se

remonta al alemán ;~homedievallich. al gótico lerk y. finalmente. a la raíz "'1~. que indica la apal'ieocia, la figura, la semejam:a. y qut>. ~e ha convertido en el alemán moderno en Lerche, el cadáver. C/6ch ~ignifi1·a, pues, que tlene el mismo

"1ig. la mi~ma figura.

Es esta raíz *lig la que volvemos a cocontru en d 11ufijo

lich con el que se han formado muchos adjetivos en alemán (tud>lrch ~ignifica odginalmente: que tiene una figura de mujer)~ inriuso t>n el adjetivo solch (de manera que la expresión filosófica alemana uJ,,,¡d, o ingJe,a as.•uch stgni­ tlra t ~n cuanto a 5u figura. a su forma propia). En inglés tenemos la cxada corrc~pondencia en la palabra like, qu~ ~e encuentra tanto en llkeness como en

los verbos lo /iken y lo like. y también como sufijo en la formadón clt> :~clj~tivos. En este sentido, el eterno retorno de lo gleich dcberaa

tr.uhu·ir·~e

literalmente

como eterno retorno de los *lrg. Hay, por tanto, en el eterno ¡·ctorno algo a~i

.

como una 1magen, como una

.

s~meJan7.a

r.. . 1»

IOR

.

Eso e~ t~xactamente lo que Warburg buscó en la expresión de un eterno retorno d~ las \Cmejan7.as anliguas -un eterno retorno que fuese pensable más allá de toda relación trivial, más allá de todo modelo de tiempo que suponga en general la idea de una imitación de los modPim ant1guo~. La$ superv i­ vencía-; aclvil'nt!n ('n imágenes: tal es la hipótesis warburgiana tanto sobre la larga duración occidcnral como sobre 1~ < divisorias entre las cultu­ ras>> (lo que le permitirá, por ejemplo, reconocer, en la .!>uslancia de las irnágl:ne~ de un fresco del Quattrocento italiano, el fantasma activo y

128

G . Ag•mh~n , 1998, p. ¡8.



LA IMAGEN SUPERVIVIEHTE

superviviente de un antiguo astrólogo árabe). Las supervivencias advienen en imágenes, y ello exige de nosotros algo más que una bimple h istoria del art e. Warbu1·g dcsanolló todo :¡u pensamiento d e las im~~enes superoiuientes desde la óptica - siempre n ietzscheana- de una genealogía de lasseml!ja~WJS, es deci r , d e una manera auténticamente crítica de encarar el d evenir d e J.a.c¡ formas al margen de las teleologías, positivismos y utilitarismos de cu al­ quier pelaje. Al poner las bases de esta ~cncal ugía de las semejanzas oeci­ dentale!>, Aby Warburg· susciló e.n el ámbito c:;téti co - ·no menos que en la historia del arte y ~u~ tn m q uila::; filiaóones vasarianas- u n to rbellino más disc.reto pero comp arable al c¡ue, en el ámbito ético, había suscitado Nietzsche con su sulfurosa Genealugfa de la moral. <> 129 • El saber genealógico fue primero presen­ tarlo por Nietzsc.he como un saher fllológico y, más aún, etimológico' ~". War­ bur·g, pot· ~ou p arte, no 1$C alejó nunca de ese planteamiento: basta constatar la p1·esencia en su biblioteca de una cantidad impresionante de libros dedi­ cados a la etimología, así como el notor io papel de las teorías lingüísticas de H ermann OsthoH - volveré sobre ello- en la d efin ic.ión misma d~ l con­ cepto, tan central en él. de Patho~forrnef~' . Ahora b ien , la etim ología, lejos de basar la relación genealógica en la continuidad de las ascendencias, d e las fuentes, de los q o rígenes>>. nos hace acceder, por el jugo de la$ supervi­ vencias, a su diseminación, a su esencial discontinuidad q ue es -r¡u e engend ra- la d iscontinuidad de «nuestro ser mi:.mo>>. como ha escrito Michel Foucault en un famoso estudio sobre las relaciones eulre hisLOria y genealogía en Nie.t7.sche: ~ La l'CS

hhtoria 'efect iva' ldel genealogistaJ se distingue rl e la O!' los hisroriado­

en que no se apoya sobre ninguna constancia: nad a en el hombre - n i

6iqwera su cu.erpo- es lo bastuule l'ij o co;nc> para comprender a los O(ros ho m brP.~

y rer.onocerse e n

ell o~. Se trMa sisternátjcamente de rompe¡· todo

aquello a lo q ue se ados~ p<~r~ vo l ver.~e hada la 'historia y captarla en su totali­ dad. rodo aquello que permite volver a t r azarla como un par.ient.e rn ovi­

micmo con ü n uo, todo eso. Hay que despedazar lo que perrnitia e1 juego

consolador de los t-econoci mientos. Sabet·, inclu~u en d urden hi.stóríco, no signitlr.a 't•t-enomtntr· y, :.obre rodo. 'reencontrarnos'. La historin será 'efec­

J:l!)

J:lO 131

C . Uelew:e, 1962, p. 'l· f. ::-.Ju~tzsche, 1887. pp. 2:¿6 - 22!). Cñ·. H . Osthoff, J8!)!) y 1901.

11. LA IMAGEN-PATHOS

157

tiva' en la medida en q ue introdu1.r.a lo discontinuo e n nuestro propio ser. Dividirá 11\lestros sentimi<'. ntos; dt·amatizará nuestros inslintos; mu1Líp licará nuestro c uerpo y lo opondrá a :sí mismo. No dejará bajo ~na nada que tenga la estabilidad confortadora de lu vida o d e la nat urale:t.a; no se dej
pot· ninguna t erquedad muda hacia un fin milenario. Abrirá aquell o sobre lo que se la quiel'e hacer reposar y se ensañará contra ;su presunta continuidad . 1

Y es que el saber no eslá }u::cho para comprender, está hecho para cortar ~ ~ .

En estas líneas, foucault adopta claramente el estilo «cortanteY> de La Genealogía de la moral, aunque, e n mi opinión, ele un modo un tanto excesivo. Por un lado, insi~;te, con razón, en el verdadero sentido del paradigma filo lógico o etimológico. ¿Por qué la determinación geneaológica es tan <>' 33 -un r asgo. dicho sea de paso, más típi<:.o aún en Warburg que en el pro pio Nietzsche? Porque su objeto , opuesto a todo .sentido abr>o luto de la historia, a todo <>, apunta a las singularidades del dec.:enir y del eterno retorno: la genealogia , escribe Foucault, << pretende hacer aparecer todas las discontinuidades que nos at.raviesan>> 1:l+ _ 1\sí, la meticulosidad del sabe1· etimológico termi.na por des­ unir la continuidad de una p osible historia de las p alabr as: desemboca de modo lógico en una sintomatofogfa. algo que Nietzsche reivindica en l.a G?nea­ logío de la moral cuando intenta analizar -más allá de la etimologia de las pala­ bras <> y .¡-:malo>>-la mala conciencia en tP.rminos de <> e incluso de <> ' 35 • Fou<:ault ve bien, por tanto, cómo la noción de síntoma permite a l\ietzsche - y a su propio proyecto histórico- encontrar el punto justo de <>' 36 • Comprende que la hü;toria <> del genealogista <>, escrutando las bases materiales de la culturu - parafraseo aquí una célebre expresión de Georges Bataílle-, ese < que to do médico debe saber c~;crutar en el organismo de s u paciente'3 i_ Pero, por otro lado, Fou ­ cault radicaliza la d iscont.ínuidad (el contratiempo) a riesgo d e perder d e 132 133 134 l:;lf)

\1. Foucauh, J9';T. pp. 47· 11.8.

llnt!., p. 136.

Jbitl. , PP· T36 137 y 154-·

F. Nic lzsch~ , 1887, pp. '2.75- 277· Sobrt< .,] p• radigma sintomaLolúgi~:o en l\iciHo:h e. cfr.

K . Towilh, 1935-1958. p. tt. G. Deleu:te. r9G~. pp. 3 . ..¡.8-50 y 85-86. T. A. Lnug. 1989, I'P· TJ?,- 128. ~1. Vo:ua. l !) ~) O. pp. 91 · 10 1·· P. Wotling, 1995. pp. 10~ -182 (
136 13;

síntoma »).

M. foucuult, 1971, p. T13· loirl., P· 14 9.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

vista la memoria (la repetición): un síntoma no es, para éL más que algo que tíene que ver con lo discontinuo, es decit·, r.on el olvido, del <>: «Se trata de hacer de la hü;toria una contra-memo­ da.>>. Y todo su recha:w del concepto de origen (Ursprung) va en este sen­ tido: recusar la historia como búsqueda de.l «lugar de la verdad>>, ese lugar origínario en el que se diría. la «esencia e.xacta de la cosa>.>' 3R. Además de filológicamente inexacto"39 , c:stc t·echazo del Ursprun.g n íet7.s­ cheano presenta el inconve1úente de des-dialectizar la noción de síntoma. Foucault enfrenta, sín matices, el modelo de las <>, que supone continuo, a la voluntad genealógica de «hacer aparecer !as díscontinuida­ des>>'.t-0. No imagina que las raíces pueden ser múltiples. entrelazadas. fili­ formes, reticula1:es, rizomáticas, a.cá aparentes y allá subterráneas, acá fosi­ lizadas y allá en constante germinación ... El Ursprung mismo -Walter Benjamín teoriza sobre él ya desde 1928'41 - supone la discontinuid
superviviente materia de las semejanzas. Tales serían, por tanto, los movimientos y las temponJídades de la imag-en­ síntoma: acontecimientos de supe1·vivencia. puntos ct·íticos en los ciclos de contratiempos. Warburg buscó durante toda su v:ida un concepto descrip­ tivo y teórico para estos movimientos. Lo llamó .Qynamogramm: la brrufiu de /u imagen.-sfntoma, en cierto modo. El impuho de los acontecimientos de supervivencia dü·ectamente perceptible y transmisible por la sensibilidad «sismográfica>> del historiador de las imágenes. Al nive.l de&criptivo, df?ynamo¡vamm podría expresar la relación de super­ vivencia que mantiene, por ejemplo, el exlraordinario drapeado pasional rg8 139 140 11.1

lbi
d.e ~iccol~ dell'Arca, en la Lwnentación de Bolonia, con un tipo de d l'ap eaJo h c:le.n ístico q ue el artista d el Renacimien to uif ícilmente podía conocer y, p or tan to, ~ i m i ta<» ~.:omo tal (f.g. 21-22). El «dinarnograma>> m ostraría el trazo de la <> , de la [~bensené¡g't! común a amb os drapPados: su manera particular -particularn1.ent e intensa, (k.,-plegante y movida- de hac<:r traba­ jar los pliegues, e.s d ecir, de cr ear discontinui da de~ caracteristicas e n la fluencia, no meno¡; caTacte.rística, del m aterial esculpido o rnndelad o . H ay que recon ocer, sin em b argo , qu e \,Ya1·b urg nu.nca sistematizó la. investigación de ~criptiva d e tales <>: no practicó -como h acían , en su épocl\, un C avalcaselle o u.n :M orelli- el dibuj o de las obras qu e analizaba, como tamp o co b uscó las 1·edes subyace11tes de una <> d e l as pinturas. Su r espc:t.o p or l as sin gulari d ades le h acía, quizá., dc.~confiar de ltna práctica capa·z de esquem&.t i'l.i'lr la imagen y, p or ende, de empobrer.crla. Y es J? O.I.' eso p or lo que p refeda fologJ·afl ar o, más b ien , encar gar fot ografías, que luego estu diab a ~.:onlupa, de sus obj etos de estu d io . Ello signinca, igualmente, que la noción de ·f2Ynamog7'umm fue, p ara Warb urg, eminP.ntem ente teórica: daba '\.Ula formulación ~spr.cífica de ese biom orfism o tan p ar adójico q·ue evocarno.s en la expresi ón Nachleben d" An!ikP.. Un11 expresión equ ivalente aparece c 11 Jos mau~critos d e y\Ta¡·burg: H~ederlebungantiker f!ytJCimogTamme, es decir, la <>1? 2 • Fl Qynamq~.mm apunta, pu e.~ . a una forma de energía h istónca, una forma del oempo. To da la temporalidad warburgiana parece CO.O.Sl.ru.ir.se en tomo a h ipót esis r ítmicas, pulsativas, susp ensivas, altemantes o jad eante~ . Es algo que ~e aprecia fácilmente tan sólo c:on l10jear .la m asa de los p apeles in.éd i­ I.OM, en. l os que aparecen a menudo los e.sq!1emas osríiutorios d e las p olarid ades cons tanLem~ nl '~ puestas en prácti ca: <> ,_k l~s <> (die ew~e WijJpe) en cuyo pu.nto de e.cluih ­ brio dam:a - o se eleb ate, com o el fw.1.ambu l i.~ta deJean Genet- UJ.1. p equeño p ersonaj e indicado «;c.> mo K. .. Po r supuesto , es al artista (Kiinstier) al que Warburg h ab rá querido represen tar. eo. este pequeño e1·oqui.~tt:: (fig. :4!5). Si n. dU«la, se d ebe gene:ralizar aú n m á;; t:sta l ección : el din.am ograma sería algo a.~í c.omo la hipótesis, siemp re r en ovada, d e: una forma delasformas o'!l: el tiempo. El propio \\farbu~g term inará p or escribir que todo S l t p~·oyecto

142

:43

A. Warburg, 1927a. p. 2.7. ;,¡_. :l\l\ll-rgo5, pp 92. rliz y 48.

~

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

.

,1

7.1. Anónimo g rie~o de Asio Menor, Nereida (detalle de la lumbn de la.~ Nefeidns ~roccdcntc áe Xant hos), :>igln IV a.C. Mármol. l.ondrcs, Britisl: W.uscu111. Foto G D - H.

11. LA IMAG'EN·PATHOS

161

.•

:a . Niccoló dcii'Arc.:;i, Lamentación por Cristo muerto (deta:re de la Maydalena), h. 1480. TerracotCl. Bolonia, Santa i.1ar'a della Vita. Foto A'ltomo Guerra.

r6Q

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

~~



· ~/~7~



23. Aby Warburg, F.!> quema osciiatorio de la pularídad id~alismn-rt:irlismo, 1892.

Dibujo rl <.inl<~, tom3do ée los 6rundleg~:nde Bruchstücke :t.u eíner monisti>c.IJer.

Kunstpsythologie, 1, p. 166. Londres. Warburg lnst!~ute Archive. Foto Tr.e \Na~burg

ln~titute.

de interd:isciplin¡.¡dedad -que: conjug-aba la historia del arte, la rul\t.orja y la psicologia soc:in J (kuns'~chichtlich, histonsch ur.d so;;ialp~}f.ofogisch)- no debía th:¡;­ emhocar ni más ni menos que en. una gnm «estética del di.ua.mogra.m.a~

(AsthctiJ:de\ J?ynamogramrr..sY«. Nada se habl.'á entendido dd proyecto wubru·giano m ientras ~e siga imislie.o.do - en la vía d(: Panofsky, Gom.bJ:ich y algunos ol.ros- en focali­ zar!o r.mno una pura iconolog:ía de las <<~cmificat.:iones SÍlnbólic:as>>. Una lectura sem ejante no explica más t}Ue la mitad de las cosas: es algo así wmo si describiéramos a un Locoonte privado de sus gesto/\, d e su lucha y de su serpiente. Ello significaría qLLedarn~s con la idea - ¡cuán faha !- de un\'Yar­ burg exclusivamente intere$ado por los <..~contenidos ~ y relativa1:r1ente in.d.i.[erente hacia las -«fo> o bic:n .hacia las <.> de la imagen. D e hecho, el autor de la Ninja no se interesab a por el <> figurativo desde el punto de vista de un diccion ario de símbolos (al n1.odo de; Ripa), ni de. un «jeroglífi co a clescifrar >.> 145 (a l m odo de Panofsky): escrutaba en las imágenes algo mu<:ho rnás fundamental que llegó a denominar un «simbolismo d1námico>> o -«energético>> ( rf.ynamisc:he, encrgetische .~ymbolik)'-t-6.

I-44 T~5

14-6

Td., 1927:., p. 9 · Jd., 1912, p . 185 (trad. cit., p. 215). Id. , 192/a. p . 55· U. , 1928a, p. 96, ele.

JI. LA IMAGEN·PATHOS

24. 1\by Wa r'::~urg , Es4uema oscilatorio de !
«inesta bilid
y. del

«ritmo~ ornamen~les,

1900. Dibujo a ~inta, tomado de los Grund!cgende Bruchstücke w einer manistischcn Kunstpsychulugie, !1, p. 67. Londres. 1Narburg lnslitute Archive;. Foto The Warburg lnstitJte.

En resum.e n, aqt1ello de lo qu e. sr. acuerdan las Stl.p ervivíenc:ias n o ~~ el significado -<.1 ue cambia en cada momento y en capa contexto, en cada ¡·ela­ ción de fuenas r.n la que está incluido- .~ino el t·razo signifi cante mismo . Pero l~ay que entenderlo b ien.: n o se u·ata tanto d el trazo com o contorno de la figura figurada cua:r1to del trazo en acto -acto dinámico y superviviente, singular y repetid o A la. vez- de la figura figurante . N o la Geslalt, sino la Gcstal­ tu.rtg misma. Es en ese sentido en el q·u~: , a ojos de w ·a rburg, la imagen pt·e­ scnta una «función sim.bólí ca>> (~ymbo /ische Fur.ktion): únicarnenl.e el) la medida en que Ja memoria qu e en ella se t ransmite (Mneme) c.~ la de UIUl <.'> (F.nergetisches .tngrammY47 • F.l artista d el Renaciroien~o, ~egún \.Varhurg -quc pensaba ante todo c:n Dono.tello, Botticelli o 1fantegna-, JJo .5<:ría ou·a cosa que \ITl <> (Aujjarger t.md Former der untilen rfynamophori.~r.hen Mneme/18 . Que la <> sea <.>, e:-¡
:47 I4 8

Iri., 192·/a, p. ~~ ­

Jcl., 192Sa, p. 15.

LA I MAGEN SUPERVNIENTE

-~

(

25. A~y Wílrburg, El Columpio ~temo, 1090. D:bujo 3 tir:~~; tomado de Jos (Jnmdlr:ye:ndc

Brur.h.~Wckc zu eíner rnonistischen Kunstpsycho!ogíe,

1, p. :10. Londres.

WarJurg lr.stitute Archive. Foto Th t: Warburg lnstitute.

en efecto, gue l a nocióll warburgiana de l?J•namogramm trflta de L't:sponder al anh el o nietzscheano c;l e una p.sicologia , per o también d e Ul'la ~>.siPtica de las fucTZJJS y no de las significacion es, un conocimiento de las fuerzas que sea al mismo tiempo «morfol ogia»'.o.t9 • Podríamos decir, igualmente, qu e War­ burg fu e capaz encontrar en el1:nármol lo que l-i'iefzsche encouu:aba !i6lo en el sonido: el ~gei:uo de la e.ristencia en ~í mi~:na>>, la «voluntad que se hace irunediat ameule eompre.n.der», en suma, todo_ aquello que Nietzsche SAcaba dt: la sola <> 1 ~0 , es lo q ue intenta libe-rar la rítmica y morfológica << esi.étic:<:~ del dinamogramo>>. Esta estética supone una morfología por el simple hecho de c:1ue toda fuerza -<>, según su definición fí-sica más elemenLal- · &c:n¡¡" entre p osicione:> extr.emas que defin en también una sepa¡·ación, una polari­ dad. No nos sorprenduá, pues, qu e '\'Y..1.rburg manejara..~)em.pre conjunta­ mente l os cunceptos de l?Jmamogr::tmm y Pu!aritüt. Se trata ba, en e.l fondo, de ex:plorar toda.s las manera¡¡ posibles de dar fonn¡¡ a una tensión contradic·­ tor.ia : como si las imáge11es l:u:vieran precisamente, según Warbu:r.g, la vir­

de

T-!9 150

F. Nl.,:ll.><.:h.e, 1886, p. 4•1. !d., 1870, p. 68.

11. LA II~AGEN-PATHOS

tucl-<1 q uizás ~a función- de con fc.rú: una plasticidad, in t ensidad o rcéluc­ ción de la intensidad "las cosas más opuestas de la e.xistenda y de la histo­ ria. En 1927, cl manuscl'ito de la$ _4J!gemeinelclun r.omenzaba - despuéb de mil y una tentativas del mismo géner o· - con el esquema de UtHI !'.t:r.ie arbo­ rescente de biforcucior.es e11 las que el R enacimiento p\1d icse ser comprendido en su «estilo»: punt o de vista racio n al d<: la evolución (Ent-JJicklung) ve~us punto ele vista <> (Aktualitirr), punto de vista «arqueológico:)> (ar;;hüologisch) vwus punto de vista <> (historisch), etc. -todo dlo de concierto , fo rmando un f!yM mO¡,.'TOmm h ipotético dd <:~ tilo renacentista en el :siglo xv' 5'-. El historiador d ebe., puc.~. volver a tra:z.ar las se,:uendas divexsificadas de polarizaciones extJoem as y «despolarizaciones>> de r.ste dinamogr·atna: « El dinam og¡·ama antiguo adviene en la te.nsión máxima>> (das antikisc:he I¿ynamo­ gmmm... in maxirnaler Spannw¡g), pcr.o t>~'i capaz también de <>, de · atravesar, por c::j em.pl o, fases de <."> (unpoiorisierte 1r7fmteAmbivaleT17Jl5.,. O formar l o gue v\Tarburg llama, desd e: .~u~ primeros estudios sob:rr:: Florencia, procéso~ d e <> ~(Aus­ g!eich/~3. Todo el ;ute de Ghirlandaio, toda la escjlistlr.a del retrato fl?ren ­ tino en d Q ,u.attr ocen to, serán anali7.ado.'> r.omo compromiso::; cnt.!·e dos tendencias diametralmente opuc.~ta.<;: de un lado, el realismo (anle tod'o, fla­ menco y gótico) y, de otm, el clasicismo (ante todo italiano o renac~ntista). Además de su descubrimiento de mi.>sing iinks tan importante:> como la coexistencia d e prácticas relig-iosas medievales y técnic~ antlg-nas d~ ~hipe­ r realismo>> figurativo · -exvotos d e ce.ra obte:niclos l)Or var.iado- , ·vfarbUig p one en ¡.m kt.íca una comprensi6u dialéctka de las e.~encias contradictorios que~ la burguesía florentina foJ:m·ul aba, e.n el siglo 'A'I, en ~;u o.L·gullosa voluntad de auton epresentadón : p recisaba la individualidad a lo Van Eyckjunto con la i d ealio¿ación a la r o mana, la <
*.

I!j:

152

r53 15·1·

A \'lúbnrg, 1927a, p. ~ ­ 1/tíJ., pp. 2Cy 74:· Gfr. :\.f. Warnke, 198o b, pp. 68-7~. A. W:u·b~• r~, T~02a, ?P· 65- 102 (t=Rd .. pp. 10~-!35}. Id., 1902b, pp. 103­ 1:.!4- (trae. , p p. 137-157) JJ, .:905a, PP· 177-X84. i:i. , ;9c7b, p p. 137- 1fi3 (t:ad.. pp. 167-196).

r66

l.A IMAGEN SU PERVIVIENTE

¿Cómo hay que comprender la dinámica de estas polaridades? Sin duda Com­ bric.:h ha analizado muy bien en WarbtLrg los diferentes estadios de la pola­ ridad gótico- rencentista: el gótico, que primero obstaculiza la eclosión dd Renacimie nto , termina por jugar plenamente un papel en el seno del mismo como una <->'55 • Pero la conclusión teó­ rica de Gombrich es in com pleta y empob1·ecedora: reduce el plantea­ miento warburgiano a modelos que le. son anteriores e inferiores. Histo ­ riadores del Renacimiento tales como Alexis- Frano;ois Rio o John Addington Symonds había.n destacado, ciertamente , la estructura polari­ zada, y hasta oscilatorja, de la cultura italiana en el Quattrocento. Río hab.laba, así, en 1861, de un <>15fi. Symonds, por su parte, señalaba en r 881 el aspecto alternativamente medieval y clásico, popular y tüológico, de. la poe­ sía italiana en el siglo xv' ~7 • La limitación de estos modelos tiene que ver con su trivialidad dialéc­ tica: o bien las cosas son presentadas como contradictorias o bien son <> -como escribe Gombrich- a través del concepto d e « compatibilidad >> (coinpatibili!J) que Warburg habría podido l eer en las obras de Spencer158.'.Pero la Scilwingung de que habla a me.nudo Warburg no es la simple oscilación de que hablaba Rio: su m o vi miento mismo -su ciclo, su vibración- supone la coexistencia dinámica, no resuelta , de los polos contrarios. Éstos no son nunca eliminados uno por el otro o por una tercera entidad supel'ior que los <<-armonizaría>> , los subsumiría y apaci­ guaría toda tensión: persisten en sus contrariedadespue!.tas en m&oimiento o, m ejor aún, en batimiento. La «compensación>-> (A usgleich) según Warburg no resuelve nada: tiene m en os que ver con una síntesis, a la manera de u n Hegel para bachillerato , que con un síntoma en la acepción freudiana del término. Constituye, literalmente, una <<.formación >> en el sentido en que freud hablará -exactamente en la misma época- de <-> (&mptonbi!dung), de <> (Ersau.hilJung), de <> (Kumpromis.lbildung) o de <> (Mí~chbil­ dung) ... Por más que Gombrich diga que Freud era casi un d esconocido

155 156 157 158

E. H . C'>Ombrich. 1970, pp. q.S - 167 .

A F. Rio, 1861· 1867, l, p. 40T(lo& fre~cos de G hirland,io eT> Sant~ Trinüa son anaJizadoi

en este sentido : PI'· 401-4-06).

J. A. Symonds, 181\r, l, pp. ?.31 -328 y ll. pp. 488-53~ .

E. H . Gombrich, 1970, p . 161!.

11. LA IMAGEN - PATHOS

I67

para Wa rburg'~ 9 -a pesar de que su famoso urtículo «Sobre el s entido opuesto de las palabras originariru)>> represente un caso típico de <> o de « polarización despolarizada>> t6o-, sorprende la analogía entre la estética warburgiana de los dinamagromas y la metafísica freudiana de las for ­ maciones sintomáticas. La dinám ica de las polaridades, en Warburg, no desemboca , p ues, ni en la simple «compaLibilidad>> según Spencer ni t:n la simple <> según Combrich. F.ste último, sin embargo . cita un texto esc1arece­ dor en e l que Warburg. después de haber unido la relación diferendal (Kontrmt) con la relación cooperante (.{¡¡sammenwirken) , conclu ye lo siguiente, bien Lejos de una síntesis ideal o de un apaciguamiento de las diferencias: << l ...·1 un proceso de crecimiento dotado de aspectos latentes y plásticos>> (ein l4&schtumvproz.e,ss mít lutenten plasLischen Zielen)' 6'. ¿Qué quiere dec.i r esto'? Que las c.osas se dc:.anollan en nudos entr ela1.ados, en «amasijos de serpien­ teB»: tan.lo en un sentido (opuestas) como en otro (cooperantes). Dotadas, en todo caso. de movimientos que pasan desapercibidos - latentes o inconsc.i~ntes- que, más allá de todo sentido observable, manifiestan la esencialidad plástica del devenir: Warburg los r e fie re a lo que en alguna parle llama una <> (dialek·tische {hennt!hschd CausalitatYb 2 • Que e~te proceso es impuro, que se parece de manera evidente a una <~fo rmación de comprorrtiso>> , es lo que \.lfarburg no~ d~ja leer en la expre!lión <> (ratstha!fter Organi.!mus) con. la que cali­ fica la <> tan heterogénea del Quattrocento flor entino163 • La evolución de los intct·cses warburgianos confirma esta estr·uctura polarizada, híbride~. y no apaciguada del Nachleben: cada objeto de la cultura será, poco a poco, comprendido por '.Varburg como una tensión en act o, una <.>. Y será toda la historia de la cultura la que, finalmente , se verá comprendida como una formidable «psicoma­ quia>>. La polaridad geográfica y est ilística d e los escritos sobre el Renaci­ m iento flol'entino se habrá t ran sform ado, pues, en una polaridad má6 fundamental, más ant ropológica: una especie de geografía men tal, o incluso una est.ilírtica de /u psi~ue occidental en la que la energía de confrontación no opone ya a Borgoña o el l..a:z.io en el siglo XV, sino a <
159 r6o r61 162

163

Jb1d., p. T84.

S. F,.t"url, 1910, pp. 4-7- 60.

A . Wnrllll~, 1903-1906 {citado por E. H . Combrich, 1970, p . 14-7).

fó.. I
/J.. t<)20a, p. 74 (trad., p. n o).

I68

LA IMAGEN SU PfRVIVIEHTE

dría>> en la larga duración de nuestra civilización europea. Cuando War­ burg concluye s u ensayo d e 1920 con la exhortación casi socrática de que < ' ij1 , nos parece estar oyendo la sabiduría freudiana del ~ esw<1r, sol/ !eh lDerJen' 6 ~. El conflicto del Esto (Es) y el Yo (ich) -procesos p rima rios contra proce­ sos secundarios- constituye qui7.ás el horizonte m e tapsicológico de las polaridades warburgianas en general : la pola ridad del s(mbolo, que atraviesa t.oda la noción de cultura seg·ún Warburg, desemboca, en efecto , en algo asi como una polaridad metapsicológica fundadora de esa «psico- h istoria>> soñada por d autor de Mnemo~ne . No es casual que el haz de hipótesis fuese formu·· lado justo antes y justo después de la experiencia de psicosis y. más tarde, de psicoanálisis freudiano-existencial llevada a cabo con Ludwig Binswanger en los años I92 I-I9~ 4 · Es, así, en su condición de hombre <> (schwer erkrant) como Warburg publica en 19 ~0 su artic.ulo m agistral -escrito d os 66 años antes- sob re la adivinación pagana e n la época de Lutero' • Sismó ­ grafo r o t o por las ondas históricas d e l primer conflicto mundial y por lo que él mismo llamar á un estado << esquizoide incurablc>> 16 i , el historiador h abrá pro ducido en este texto la sintomatología cultural d e aquello de lo que, a título individual, experimen taba él mismo todas las agonías. Es porque l os símbolos tienen una estructur a dinámica y polarizada ~o nfli ctiva e inestable, hecha de movimien t os y de pulsaciones inapacigwtbles- por lo que la cul­ tura debe ser comprend ida a partir de sus movimientos, de sus malestares, de sus s(nlomas. El artículo sobre la adivinación p agana e n la época de la Refol'ma puede le erse, así, como una sintomat~logía d e la r a7.ón moderna: en ella se oponen violentamente las imágenes (Bilder) y lo~; «signos>> (i(s!i­ chen) . la « magia>> (M~ie) y la <> (Logik), los «ídolos>> (Giitzy.n) m ate ­ r iales y la «abstracción matemática» (mathemutísche Abstrakiion)'&s. Como ya h e sugP.rido , este haz de polaridades vuelve a poner sobre el tapete, en otro plano y c.on un vocabulario transfo x·mado, la polaridad n ietzscheana d e lo dionisiaco y lo apolíneo: Warhu rg la llama aquí <> (oJympisch) y <> (diimonisch) par·a acentuar bien la tensión entre <
165 r66 167 168

Id. , 19 20, p. 267 (trnd .. p. 285) ,

S. freud, 1933. p . no ( « AJ lá donde estaba el ello, debe advenir el yo») .

A. Warburg, 1920 . P· 200 (trad., p. 2 47).

Td. , 1 9~3b. p. 250.

ltl., 19 20, p. 202 ( trad., p. 250).

r69

11. LA IMAGEN-PATHOS

de una tragedia: la <> (die tragische Ceschichte cler Denf~(raiheit des modernen Eu.ropaers), como escribe finalmente Warburg169 • En el corazón de esta tragedia vere­ mos aparecer una nueva polaridad, uua tensión fundamental que, de hecho, nos vuelve a llevar a un problema de forma y de fuerza, es decir, a un problema de imagen: ¿qué hace, en la imagen, el pensamiento de su cuerpo'?. ¿qué hace, en la imagen , el espíritu de su materia? Bajo el signo de Goethc -entre el Fausto, citado al principio, y la 'feoria de los colores, citada al final' 7'"- Warburg planteará la cuestión. esencial tanto para la historia del arte c.omo pat·a la estética, de la relaóón entre cuerpo y símbolo, entre las formas plástica:; del <> (A nthropomorfis­ mus) y las formas discretas del <> (ZSiclun). Todo el análisis de Me.len­ choliu I, el célebre grabado de Durero, puede ser lerdo como un dinamo ­ g¡·ama de la polaridad ent re el humor melancó lico (interiores viscerales, sustancias orgánicas) y la cifro sublimatoria del cuadrado mágico tra:Lado por el art.i~t.a (manipulación de los s ignos por el pensamiento, conversión lógica de la angustia fatal) '7 '. Insistamos en el hecho de que este juego de polaridad es p lanteado estructuralmente: e.l propio Warburg tiene buen cui­ dado de enunciar en qué subvierte toda <>: <ami2nfo - la distan cia entre F.l

~;ujeto

y el objeto­ pol· medio de la c.onccphtalí7.ación que establece distinciones; la magia viene preci­ samF.nte a destruir este espado, acercando y uniendo al hombre y al objeto, en el plano de las ideas y en el plano práctico; ~n el pen&amiento adivinatorio de la astrologí<~ podernos verlos actuar como un instrumento toda'l--fa rudimenta­ rio, global, c.on el q\1e el astrólogo puede hacer a la vez cálculos y magia. La época en que, como e:;cribe .Jean Paul, la lógica y la magia 'florecían inj erta­ da:; sobre un mismo tronco', como el tropo y la m etáfora, es. de hecho, de todos los tiempos (ist eigentlich ;:eitlos); y, al presentar una tal p olaTidad (eine solche Polaritéit), d estudio d~ntífi co de las civilizaciones saca a la luz conocimientos

hasta ahora negados que pueden con tribuir a la critica positiva y profunda de una historiografía cuya teoría de la evolución está determinada por concep­

169 Tbid., pp. ~02 y 267 (t r·~tl., pp. Q50 y 28:)). Warburg continuat'á hasta su muerte utili7.an do la pul:tritl.od niet..scheana de lo apolíneo y lo dioni &iuco. Cfr. iJ., 192.8-r ~¡:.!g, p . 10:.! (nota f.,~:l.ada d 17 de mayo de 1929), "'Das Doppelm>tlit>. d[.,r] Antik« als A¡K>IIini.~h-l>yonisisch [ ... ]>.'. 1¡0 A. Warburg, 1920, pp. 201 y 268 (trad., pp. 1149 y :.!86). 1¡1 lbid., pp. 251- 259 (trad., pp. 250-~51) .

LA IMAGEN StJPERYIVIENTE

tos puramente r.ronológicos (zu einer vertzeften positiven Krilik eiflR.r Geschichtsschreibr.mg,

dererrEntrol;ickungslehre rcin z;itbegr!fflich bedin~ ist)» '7"'. ¿,No puede ya leerse en este pasaje el famoso zyitlos -el anacronismo fun­ damental- del inconsciente freudiano? En cualquier caso, cinco años des­ pués de haber escrito estas líneas Warburg, en su conferencié! d e Kreuzlin­ gen, reformulará to d as estas polaridades en un vocabulario aún más explícitamente p sicol ógico o, m ejor, mctapsicológico. La influencia de Freud y de Binswanger -sobre la que volveré en detalle- comanda desde entonces la tentativa warburgiana de aprehender la cultUJ·a en términos de ~ p ensamiento mítico>> (r~ythísclre Denkweise) y de <> (ersel.{trrdes Bifd), de proceso de << defensa>> (Abwher) y d e <
(phobischer Rejlex), de <> (triebhajle Mugie) y de <> (KQtharsis), de <> (Katastrophe del' Loslüsung) y de · «compulsión de unión (VerkniípfungKI1Xlng) , de <> (!h•mptome eíner... Seelenschwingung) de que habla en 1926' 74 ; las <> . (Versuche ... die Vo~éinge ínnerhalb der Stilentwícklung als kunstp;rycho/o­

gíscheNotwr!ndigkeit z.u ~>ertenen) de que habla en 1927-1928'75 ; la <> (Dialektik des Monstrums) cuyos poderes psíquicos no cesará ya de evocar hasta su muerte' 76 ... todo ello se acompaña de una atención extrema a las relaciones corporales y fa ntasmáticas del sujeto (al·ti:!ta o espectador) con la imagen. En 1929, el <> (hetervgene Hel'kunfO del arte renacen­ tista, que h abía suministrado el primer objeto del c u e~t ionamiento war­ burgiano, terminará por ~er descrito en términos de fenomenología espa­

172

173 174 175

pp. 202-203 (trad., I'P· 250 -251).

frl ., ' 9'-'l3b. pp. 21-7-280.

lrJ., 192Gb. p. 565.

Id.. h1g»lwrh, 1927 1928 (citado por .1!. H. Gombrich, 1970, 1'· 268). T.a frase de Warburgcon­

ti.nú.a suhre el t ema de la «crítica de las puiodhaciones hi~L(,.·i<:as» (Kritikdts ~es-chichtlicl:€11 T/)1(1.,

Epod!ero-AI~re,{ung) .

176

/bid. , p. 2:)2.

I7f

11. LA IMAGEN·PATHOS

cial y corporal: la oscilación (Scliwingung) fundamental de la cultura pone en tensión y en <-'> (R~tmus) dos movimientos recíprocos para los cuales Warburg creó los neologismos Einschwingen y Ausschwingen. Así, la imagen rate como por un movimiento de respiración o un ritmo de sístole y diástole. Nos llama a un contacto material (Materie) y de.spués nos rechaza a la regió n semiótica 6.eichenmassíg) de los dist anc1amientos' 77 • Y así .sucesivamente en el m ovim iento sin fin del flujo y del reflujo: <.<[.. .] und zurück> >'78 . La imagen late, y la cwtura en ella late también. Tal seria ~u vida paradó­ jica, ~u Lebensenergíe imposible de fijar, su dialéctica impo~iblc cerrar: yendo y viniendo entre la afirmación misma y la denegación, entre Lebens­ bejahung y Lebensverneinung, como Warbw·g, poco tiempo antes de su muerte, consignará en el manuscrito febril de los Gnmdbegriffe'7':!.

oc

177 178 179

Id., 1929h, pp. J]f -T73 (tr:ul., PP· ~8-++).

Id., 1926b, p. 5G3 (~>< l.r·,. la de las dos última& palabras de ~.~~t~~rlícu.lo: <
U., 1928a, p . ~8 .

CAMPO Y VEHÍCULO DE LOS MOVIMIENTOS SUPERVIVIENTES:

LA PATHOSFORMEL

Cuando tratamos de saber si un cuerpo yacente está muerto o sob1·evive, si posee todavía un residuo de energía animal, hay que estar atento a los m.ovimientos: a los movimientos, más que a los aspectos mismos. Captar, po.t· ejt:mplv, la v:,;c.:iladúa d~:: un Jedo, unllwvlrniento de los labios, un temblor de los párpados, aunque sean apenas perceptibles o infinitamente lentos, como esa <> de la que Goethe habla a propósito 80 del Laocoonte' • Podré decir que hgy un resto de vida sólo cuando pueda decír que eso puede todavfa moverse, sea del modo que sea. Toda problemática de la supervivencia pasa, fenomenólogicamente hablando, por un problema de movimiento org-ánico. Las cosas se complican ya con el }liacMeben de Warburg, sí tenemos en cuenta que la supervivencia de la Antigüedad hay que buscada en la vida histórica misma como en el hueco -en el reverso o en el forro, algunas veces en la onda de choque, en el pan, por tanto- de los acontecimientos que se suceden a la luz del día. Se debe comprender el <> como un contra-ritmo al <>. ¿,No tendrá el tiempo del contratiempo .su equivalente plástico. visual y corporal en un dinamograma del conlra-moi..'ímiento? ¿,:::-.lo actuará la supervivenda como síntoma en los movimientos de la vida como esa contra-efectuación que no es. ni lo totalmente vivo ni lo totalmente muerto. sino el otro género de vida d.c las cosas que han pasado y ~íguen frecuentándonos'?

!80

J. W. Goethe, 1798. p. 170.

11. LA IMAGEN-PATHOS

173

A esta gran cuestión -¿cuáll!s son las.formas corporales del tiempo superviviente?­ responde el concepto, ab solutamente cen tral en Warburg, de las <> (Pathosformeln). La idea se esbozó muy pronto: está ya subya­ cente en la empresa, que permaneció il1.édita, de los <> (Grundlegen Brichstücke lJl einer monistischen Kunstp~ychologie), iniciada ya en 1888, en una época en que War­ burg era todavía est1.1dian te, y prolongada hasta 1905' 81 • Y sigue siendo omnipresente en la última versión de Mnemmyme, uno de cuyos subtítulos previstos er a <> (der EintríU dler]

Cebardensprache all'antica in die Mrmschen-Darstellung der ítalienischen Frührenaissance)l32 • Recibe, incluso, en esta época en que Warburg inten ta fo rmulal' sus «con­ ceptos fundamentales>> (Grundbegrijfe) un desarrollo específico del que da testimonio el conjLLlllO -igualmente inédito- de h ojas manuscrit,as titula­ das Puthos, Pneuma, Polaritat183 • La Patho~formel no d~ja de acompañar obstinadamente cada avance «visi ­ ble>>, es der.ir, legible y publicado, de la reflexión warburgiana sobre las imágenes: ya en l a introducción a su tesis sobre Botticelli, en 1893, War­ burg anunciaba - sin atreverse todavfa a p ro nunciar la palabr~ que había forjado para definirlo- su proyecto principal:

<
ltloviruiento exterior (einegesteigerte aussere Bewegung). y cómo se apoyaban en modelos antiguos cuando l es era pr·eciso rep resentar accesorios animados de&de el exterior (die Durste/lung iiusserlich bewe?gf:P.n Beiwerks) -ves ti mentas y cabclle­

ra.s>>•84- .

F.l proyec.to le parecía a Warburg tan crucial que proporcionará las pala­ bras de su conclusión, más allá del «fárrago de erudición>> (verwon·ene Gelehrsamkeit) con que calificaba él m ismo a su estudio sobre El Nacimiento de Venus165 : de un extr~mo a o tro, dice, habrá sido necesario comprender <
I8I 182 183 184 185

A. Warburg. 181\1\- 1905.

Id., 1928-1929, p. 13 (nora fech ada el4 de mayo de 1929).

Jd.,

19~8h.

IJ., 1893. p. r3 (trad., p. 4!), modificada).

/bid., p. 2!1 (trad., p. 62).

..

·'

174

U. IMAGEN SUPERVIVIENTE

nar a seres animados movidos por una causa exterior a ellos» (wbald es sich um die VerkiJrftcrung ausserJich bewetgen Lebens hande/te)'66 • Presente en to da la obra publicada de Warburg, la problemática de las «fórm ulas de pathos>> parece culminar -y por fin hacer~c e~'Plícita- en el texto escrito en 1905 sobre <> sobrevive en la tensión de un «estilo hibrido>> e inestable, característico del Q uat.trocen to fl orentino? ¿,Cómo el movimiento del tiempo supervivienle - el Nachleben derAntike- se manifiesta en el plano geográfico de los <> culturales entre sur y norte, entre la Italia de Mantcgna y la Alemania de Durero? [. ..] estoy conv(o:ncido de que esla.s dos lároi.nas [figs. .aY 28] son p ie:tas que h ay

q ue guarda r en el dossier del retorno de la Antigü edad !!n la civilización moderna (Wiedeneintritt der Antike in die modeme Kuftur) y de que n o han sido sufi­

186 1!)1(1. , p. 3T Úrnd., p. 66) .

187 Jd.. 1906, 1' · r25 (trod., p. 161).

175

11. LA IMAOEN·PATH!IS

26. Anónimo griego, La Muerte de Orfeo, siglo V a.C. Rcprcs~ntación gráfica de una pintura sobre vaso. ()e A. Warburg, Dürcr und die itolicnísche Antíke, Leipzig, 190G,Iám.l.

cientemente interpt·etadas. L•.• J La gestualidad patétíca, típica del arte anti­ guo (clie ypisc:hep
concordancia casi total con qué vitalidad había adquirido derecho de ciuca­ danía en los cít·culos artísticos esa fórmula de pathos arqueológicamente fiel

(orchaologischgetreuePathoiformeO, que rept·esenta la muerte de Ül'feo o de Pen­ teo; la princ.ipal prueba de ello

e~;

un grahado en madera de la edición ver.e­

dana de 1497 de las Metomoifosis [fig. 27] [•••] Es una voz (Stímme) auténtica­ mente antigua, familiar al Renacimiento, la que resuena aquí; porque la

Muerte de Orfoo no es solamente un motivo de taller cuyo intert:~ seria ~ólo meramente formaL Es tambi~n una experiencia efectiva (cin wirkliches... F.rltb­ nís), revivida pasional e inteligentemente en el espíritu y según la letra de la Antigüedad pllgana y naóda de los o.scut·os mi:sterios de la leyenda de Díoni­ sos: prueba de ello es la má& antigua obra de teatr-o de la literatura ítaliana, el

Orfeo de Políziano, que se exp1·esa con los mismos ritmos que Ovidio y cuya primera representación tuvo lugar en Mantua en 1471. Es ella la que confiere a la Muerte de Oifeo su cat'ácler fuertemente acentuado: en e~>te ballet trágico, primera obra del célebre erudito florentino, los

sufrimiento~> de Orfeo

reran] directamente encarnados en la acción dramática (unmittelbar dromatisch verkorpert) f... l. Así. las representaciones de la Muerte de Orfeo constituyen una especie de. inventario de. excavaciones provisional. tra7.ado tras la exhumación

LA IMAGEN SUPEAVIVI E"TE

27. Anónimo itali~ no, La Mu~rte de Orfeo, 1497. Xilografía de las Metamorfosis de Ovidio,

Vcneria, 1497. De A Warburg, Dürer und die ilafienischr Antike, Leipzig, 1906, p. 57.

de estas primeras etapas de un tincr ario seguido por un pro('edimiento for­

mal de la Anti~edad, la exageración gestual (UXJndernde anti/r(' Supcrlatíve der Gebórdensprache) >) rSll_ En 1914 - justo antes de su entr·ada en guerra contra los << demonios>> de la c ultura y 1(')6 <> de su p ropia p sique- Warburg volverá sobre la « movirtdad intensificada oll'antica>> y el <> del Quattrocento, a propósito del cu al reconocerá, antes de Man tegna, el pap el crucial cle Pollaiuolo y, sobre lodo, de Donatello , con sus Lamentacio­ nes dionisiacas, sus ~du elos orgiásticos», sus conclamatiunes erísti cas y sus ménades e n el sepulcro ... <
al deseo de D onatello de liberar el cuerp o humano del fasto severo y hacerl e

h.1bla1· en el ritmo libre de su corp
f. • . en •tmpe.tu paklu:o a 1os re¡·1eves anttguos que son su mo d e1o» ' '·' .

188 189

TbtJ. , pp 1~5- 130 (trad., pp. rGI - 16:), modificada).

ld.. 191{-. pp. 173-176 (trad., pp- ~3Q y 234-).

ll. LA IMAGEN-PATHOS

28. Anónimo italiano, La Muerte dt: Orfeo, siglo YN. Grabado sobre cobre a part ir de un dibujo de Andrea Mantegna. De A Warburg, Dürer und die italienische Antike, Leipzig, 1906, l~m. 11.

¿,Cómo podría sorprendernos ver que semejante &:sarrollo concluye en la «inestabilidad dásica>.> de la:; fórmulas gestuales y la polaridad nietzscheana del «~thos apolíneo:? y el <>' 90? Pero ¿quién se interesa, después de Warburg, por el Rena('.imiento italiano desde este ángulo del <> , del movimiento «hipernervioso >> y del <<ímpetu paté­ tico>>? Con la supervivcnt:ia dionisíaca. la historia del arte ha exorcizado la corporeidad de las Patho.iformeln en la misma medida en que habrá tenido que exorcizar la temporalidad del Nachleben. Es así como podríamos seguir paso a paso la negación de las <> -o bien su cdulcoramiento- en los textos de algunos famosos his­

toriadores del arte. Wolfl:lin fue el primero en defender el clasicismo «moder ado>> y <> del Cínquecenlo contra la <, la « torpe7.a>> y la <> del Quattrocento' 91 • Después Panof:~ky redujo la expresión palélica al simple estatus de << te ma primario>> de una imagen ; en su propio texto sobre D urero y la Antigüedad clásica buscó la

190

191

Ihid.. p. 173 (trad., pp. 2~.r-21.2).

H. Wolffiin. 18 99. PP· 2::11 235 (donde ¡mn«'.e re&ponder implícítameme a los enundados

warburgianos de. r893).

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

solución -la disolución- del <> en pro de una <> totalmente winckelmanníana; recha:zó el patetismo del Quattrocento al ámbito de un «gótico tardío>>, lo que era una manera de sugerir su tenor regresivo ; hizo suya la oposición entre la <> y la <> tan cara a Kant en cuanlo que sublimada, idealizada y universalizada; y elogió el <> y la << unifica­ ción>> en contra de todas las tensiones patéticas caras a "W~ar.burg' 9"'. Más tarde, Gombrich ha reducido las Pathosformeln a meras c.uestiones del mensaje iconográfico y de la <> 193 , antes de exdu irlas pura y simplemente de sus investigaciones sobre <> 194 • En resumen, el concepto de Warburg, pese a haber ocasionado la notoriedad de su inventor, ha sido considerado como <> 19&. Y lo mismo hace Pi erre Francastel cuando analiza las relaciones entre <<ímagjnación plástica>:'> y <> en el Quattrocento 197• La Pathosform.P.I warburgiana .será negada , así, tanto por la historia estructuralista (implícitamente hostil a su encrgetismo nietz:¡cheano) coino por la historia positivista (implícitamente hostil a su ambición antr~pológica). Y habrá sido ignorada por campos de investiga­ ción que , sin embargo , le deben en cierto modo su propia existencia, como por ejemplo la historia cultural d.e los gestos o la más reciente semió­ tica de las pasiones. Ciertamente, los comentaristas de Warhurg han r econocido el carácter 6 central, y hasta constitutivo, de la Pathosforme/'~ • Algunos historiadores pró­ ximos a la antropología -Carla Ginzburg en primer lugar- han intentado incluso volver a dar un valor de uso actual al concepto warburgiano, aun­ que sólo haya sido para inflexionaclo en un sentido o en otro'!!'~ . Pero la instauración de un valor de uso tal tropieza con dos dificultades importan­

192 19~

194 195 196 197 198

199

E. Panofsky, 192I-1922 , p p. 20~.. 2 09· 210 y 228-23 r. Id., 1939. pp. 13-15.

F.. H. Combrich. 1961, 1'· 1?.8. U .. 1964, p. 55· Id.• 1966b, p. '76.

fe/. , 1972, pp. 78-10.¡..

Id., I <;)70, p. 32.1.

/\. Chastel. I!)X7. pp. 9-rG.

P. Francastel, 1~165 , pp. 201-?.81. Id.. 1967, pp. 265-31?..

(.:f,.., 3obre todo . M. Wamkt<. r98ob, pp. 61-{;9, M . ll~ •·;~sch, 1985, pp. 119·127. P. Vuojala.

1997, pp. 190- I91 (resumen "n ingiés). f. Ba.~san, 1991\, pp. 185-201. Cf1·. \:. Gin.zb urg, l~!)6, pp. :1~-39 , comemaJo por F. R. Marú n. 19~¡1$, pp. 5 - ~7- Cfr. ígualn•"nte A. Haus, 1991, pp. 1319-1339 . f. ~ana - niedl y C. Cciamar-Bra ndi (dit'.). 1992, Id. y 1\. Sato, I99·

11. l A INAGEN..PATtiOS

179

tes : l a primera tiene que ver con la con siderable ambición fil osófica que crist aliza en el concepto warburgiano y con la que los historiador es del ar t e nunca han Mabido q ué hacer; la segunda, con el h echo de que Warbu rg , como era habitual e.n él. lanzó múltiples hipót.esis - sus « cohetes» teóri­ cos- sin jamás apor tar el sistema de su unificación, n i tan siquiera un apa­ ciguamiento provisional de sus contradicciones. la. ambición filo:;ófica es la m isma que soportan las p alabras elegidas por su in ventor : palabras de estruc.tura doble, como se pued e con st atar a m enudo. Pathosformel o ~namogramm nos dicen , en efecto, que la imagen fu e p ensada. por Warburg según un doble régimen. o incluso según la ener gía di a­ léctica de un m ontaj e de cosas que el pensamiento considera por lo general conlradíctorias : el pathos con la fórmula, la potencia con el gráfico , o, en suma, la fuerza con la forma, la temporalidad de un sujeto con la espacialidad de un objeto ... La est ética warb urgiana del dinamogramél h abrá encontrado , po r tanto, en el gesto p atético all'antíca un lugar por excelencia -un lopos for­ m al pero también un vector fen o menológico de intensidad- para esta « energia de confrontación» que h acia d e t oda historia del ar te, a ojos d e Warbur g , u n a verdadera psicomaq uia, una sintomatología cult.urae 0 0 • La Pathosformel sería, así, un rasgo significante, u n trazad9. en acto de la.s imáge­ nes antropomorfas d el O ccidente antiguo y moderno: es por lo que la ima­ gen late se mueve, se. d ebate en la polaridad de las cosas. Este debate - elem e nto de tensiones, crisol de con t radicciones- es omrúprcsenle en la obra d e Warburg. Lejos de constituir un signo de debi­ lidad conceptual . como cr eyeron Combrich y to dos los q u e confunden la p otencia d e un objeto con su cicae d octrinal, este <> constante de la Pathnsformel marúfiesta algo así como una apuesta filosófica h ech a por Warburg en el punto d e partida mismo de su <( ci encia sin nombre>> : u na ap uesla que consistida, a nte todo, en pensar la imagen .sin esquematizarla (tanto en el sentido trivial como en el .sentido kantiano del término). Y. d e h ech o, la Patho~formel se co nstituirá como una noción agitada, apasionada por eso mismo de Jo que trat aba o bj etivamente: de un extrem o a otro se debate en el nudo reptiliano de las im ágenes, combatie n do en cada instante con la complejidad hormigueante d e las cosas del espacio y la complejidad inter­ valar de las cosas del tiempo. N o es casual que se formara conc.r etamente en u n a ép oca en que el joven Warb urg trataba de comprender, en la d alle de s u profesor de arqueología, Kekulé von Str adonitz, los movimientos intrín­

200

Cfr. A. Warburg, 19~7a, p.

2f ( nota

fechada en j unio de 1927): ~0'110mogromm ~ Pathosforme/ii;- .

I8o

LA IMAGEN SUPE"RVJIIIENTE

secos -animales o coreográficos, agonísticos o eróticos, aunque estuviesen privados de belleza estética- de l os Combates de Centauros griegos (fig. 17) o. desde l uego. dd Laocoonle. q ue ·es una obsesi ón en el conjunto de la obra warburgiana~ (fig. 29). 01

La ambición teórica de la Pathosfo117!RI fue, pues, propurcional al riesgo que Warbu1·g habia asuntido para sostener -y n o resolver- las múlti p les p olarida­ des de la imagen antigua considerada desde el punt o de vista de sus supervi­ vencias. Er nsL Casir er , en su elogio fúnebre de 1929, situó conectarnente a la Pathnsformel-jun to con el Nachleben, d el cu al es encarnación o, más bien, coJ•poreización , Verlrorperung, como decía el p ropio 'Warburg- en el centro del problema planteado por el autor de esta hi:¡toria del arte revolucionaria : <.~Su

rnirad a, en efecto, no d escansaba en primer lugar en laR obr as de arle,

sino que sen lfél y veía detrás d e las obra6 (hinferden \#rken) las grand es energías configurante& (di~ grossengestaltenden Energien). Y, para el. esa.~ energías no eran otra cosa q ue las formas eternas de la expresión del ser riel hombre (die e1v¡gen

Ausdrucbjórmen mensschlichen Seiru), d e la pasión y d el destino humano. Ül' esta suerte. toda configurc~ción creadora,

SI':

moviera donde se moviera, se hacía

para t'lleg{ble ~omo un lenguaje único cuya estructura trataba de penetra r cada vez máR y el misterio de cuyas leyes intentaba descifrar. Allu donde otros habíiUl visto formas detenninadas delimnadas, formas quf' clescansabnn en sí m ismas. él veía fucrza5 en movim ien to (be~flrleKráfle). veia lo que llamaba las gi·anrle~ 'formas del pathos' que la Anti.güerlad hahin. creado com o patrimo­ nio perdurable de la huruatlidad»

"lo~

.

El hombre que escribe esto acaba de pasar och o años entre las estant~ríac; de la Ku/turu;i.~5ench.oftliche Bibliothek ~rbwg: no nos sorprenderá, por tanto , q ue comprendiera tan bien la importancia h istó r·ica y filo~ófica de l a Pathoifor­ mel. Pero tampoco nos sorpren de rá que, como buen ncokantiano, Cassirer quie r a explicitar la r elació n d e las for mas artísticas con las <> de la cultura en términos que el nietzscheism o de Wnr burg a.~piraba precisamente a subvertir. N o h ay que decil' t¡ue Las > están « detrás d e la o b ras>>. Warburg fue un historia­ dor de las singularidades y no un investigador de ,miversalidades abstr·actas: a su& ojos, los «probl emas fundamentales», las foerz¡¡s, no esra ban <.>

Xckul~ von Su-a.donit•.•

201

Cf,·. R.

~02

E. Ca.-. ir~r, 1929a. p . 55·

1883.

11. U IMAGEN -PATHOS

sin o en lus mismas formas , au n qu e estuviesen determinadas o Ümitadas ~n un minúsculo objeto singular. La critica del <> woHlmniano que ~voca de manera implícita Cassirer en estas líneas no significa que las <> sean el deusex machma, la entidad dt: subsu nción de las for ­ m tt.S figurativas. Pru~ba de ello es la in fluencia comp robada - incom prensible l>cgún el esquema cassireriano- d e Gottfried Semp~r y d eAdolfHüdebrand sobre el enun ciado warbur gi an o de la Pathosjórmel: este enu nciado tiene tan en cuenta el ornamento, la relación fenomenol ógica con las formas y la cul · tura material como los con tenid os simbólicos203 • Salvatorc Settis y Giorgio Agamben h an señalado m uy bien , cada uno HIJU manera, que la n oción de Puthusformel p lant eab a j uE;t.amente u na r·elación inédita de la forma con el contenido: <> 20 +. ;,Qué es u na imbricación'? Es w1a configuración en la que cosa::¡ heter o ­ géneas, y h asta enemigas, se agitan juntas: nunca sintetizables, pero impo­ sibles de sep11.1'8l'. Nunca separables, pero imposibles de unificar en una entidad superi or. Contrast es pegados, diferencias mont.ad as u n as con otr·as. Polaridades en omas!jo, en monLón, arrugadas , replegadas u na:¡ sobre otras; <> con pasiones, <> con energías, impron tas con m ovimientos~%, «causas exter io res>> (el viemo en la cabellent de u na nin fa). <
~03 ~01-

'20j

Cfr. U. llmg-, 1960. pp. 105-109- fa. , 196;j, pp. :~o6-308.

G. Ag11 mbcn, 191!1-. p. u. Cfr. S. Sctlis, 1981 . l'l'· XIX-XXJX. id., 1997, pp 31-73.

C fr. A. Warburg, l !)'.l7a, p. -1·5 (nota fechada .,123 de mayo de •!r.(;).

'206 M. , t1) 23C, pp. 3'7 42.

LA 1MAGEN SUPERVIVIEHTE

«[Warburg] ha demostrado cómo Ja Antigüedad había creado, pe~ra c.:íertas situaciones tipicas y sin cesar recurrentes, diversils form~s de expresión des­

tacadas. Ciertas emociones internas, ciertas tensiones, ciertas soluciones estaban no solamente incluidas en ellas sino en áerto m odo fijadas como por un en cantamiento. Allá donde 8e manifio;ta un afecto de la misma natul'aleca

revive la imagen que el arte ha creado para él. Según la expre~;ión mi11ma de

Warburg. nace de las 'formulas típicas del pathos' precisas que se graban de. manera indeleble en la memoria de la humanidad. Y es a través de toda la h istoria de las bellas artes donde él ha pers eguido e5tos 'estereotipos' , sus

y sus avatares. su estanca ' . y .~u nlnamll':!l>', .l. • . ~ ~07 conten1'el os .

Mociones, emociones <<:fijadas como por un encantamiento>> y atrave­ sando el tiempo: tal es la magia fígural de las Pathosformeln de War bw-g. Una vez. más, su puesta en evidencia habrá venido determinada por la aguda p ercepción de una paradoja constitutiva en el Renacimiento italiano: fue en las paredes de los sarcófagos antiguos donde los movimientos de la vida, d el deseo y de las pa.siones sobrevivieron hasta Jlegar a nosotr os. Hasta con­ movernos y transformar el presente de nuestra visión. Hasta conmoverse ellos mismos, como si la <> -esa stilbildende Macht tan a m enudo invocada por Warburg208 desde su primer escrit o publicado­ hubier a sabido hacer de e.sos fósiles del movimiento verdaderos organismos que d esafiasen el tiempo cronológico ' fósiles en mouimiento. S upervivencias encarnadas, <> capaces de agitar, de conmover el pre­ sente mismo de n uestros propios gestos, como tan bien escribió ese con­ temporáneo de Warburg que fue Rainer Maria Rilke: <
inclinaciones, en el latir de nuestra sangre. Pesan sobre nuestro des­

tino. Son ese gesto que se remonta a8í desde la profundidad del tiempo» 209 .

207 L C~ss;rer, 1942, pp. 211-212.

208 A. Warburg, 1893, p . 13 (trad., p. 49, mmlifi.,.,a,).

209 R. M. Rilke, 1929 , pp. 69-70.

A LA BÚSQUEDA DE LAS FÓRMULAS PRIMITIVAS

La puesta en evidencia de las «fórmulas del pathos >> no es larea fácil. N o basta con hallar algunas analogías entre diferentes representaciones de un mismo tipo de gestu!ilidad p ara hacer emerger su vinculación genealógica, para comprender el proceso de formahzadó n -y, desde, luego, de transfor­ m ación- de u na m isma « impronta corporal de tiem po superviviente» . Las fuentes y los fundamentos t eóricos de la Pathosjormel son numerosos~'o y su ponen, al menos, una articulación significativa de tres puntos de vista y )'O diría, incluso, que de tres posicionamientos: filosófico (para problem a­ tizar los términos mismos de <> ), h istórico (par a hacer emerge r la g enealogía d e lo:~ o bjetos) y antropológi co (para dar cuenta de las relaciones culturales que tales objetos ponen e n juego). El posicionamie11to filosófico exige l a siguiente condició n previa: hay c¡ue acabar con las definiciones p uramente negativas o privativas del pathos q ue lo opo nen tradicionalm ente a la acción (po"iei"n), a la sust ancia (ousía, en virtud de lo cual la pasión se apr oxima ontológ-icamente al concepto de accidente), a la impasibilidad (apatheia) y, por tanto , a l a sapiencia (sophia). Hay qlH~ abrir, matizar y dialectízar todo esto. H ay que reconocer la esen­ cial y positiva plasticidad del paradigma paté tico : ¿acaso el ser pathetikos, el ser al que l e puede suceder algo, n o sería capaz d e transform ar su debilidad (abrir, ofrecer el flanco) en potencia (abrir el campo de lo posible)? ¿No l e daría su capacidad de ser afectado un poder de actuar. en retorno? ~lO

Podemo& citar al rnen os. a Lessing, Cm:the., Haed:el. Schrnarsow. Vignoli. U~<>:ner. Scmpe.., etc.

D~rwin,

Sp«ncer, lampr.-.chl, V>'undt.

lA IMACEN StiPERVIVIEHTE

Cuando el filósofo - Aristóteles, en su tratado Sobre el alma- escribe que <.'>~u, ¿no deb e el historiad or de las imágen es buscar en egta con dición paradójica d el pathos la riqueza tni3ma de un poder de figurar'? La n oción d e Pathosfonnel debería exigir , por otra part e, una clarificació n - pero ¡qué diñcil !- del viejo problema, a men udo abandona do por el pensamien to teórico, de la expresión. Si la obra de \.Yarburg aparece en este punto m arcada p or el vocabulario del Ausdruck, lo debe a la confluencia de varias tradicion es vivas en Alemania a finales del s.iglo XI X. Fi/osc~as de la inma­ nencia, cuya historia <:scbe: fi losofías atentas a la cu estión d e <<¿qué puede un cue rp o?» y p •·odu ctoras , en el seno m ismo de esta cuestión , de las más r adicales críticas lanzadas al con­ cepto clásico d e representación 2 '~ . Otr a tradición es la d e las filosnftasdel símboln , es d eci r, las filosofías de la fórm ula. Podríamos m encionar, desde este ángulo, a esa~ d os figuras , tan diferentes entre sí, que son Gottlob Frege y Ermt Cassirer. El p rimero de ellos -contemporáneo eraclo de Warburg- n o pudo pl antear el pr.oblema de la fórmula sin ·arriesgarse a una verdadera zambullida filosófica en los conceptos de .fi:mtasía y expresián213 • El :~egundo -casi discípulo de Warburg en algunos de sus ámbitos de in terés- no pudo plantear el problem a del l en­ guaje y del simbolo en general :o-in referirlo a u n a historia de la subjetividad que retoJ·nará a la antigua noción del patl10s: «(. .. J a meoida que el concepl<> de 'subjetividad', prOgl'eSivam~nte ('laborado por ln filosofía m oderna, se ampliu y se profundiza, a meo idn que, surgida de él, una nueva concepción verdaderamen te universal de espíritu g-.ma cada vez má& en nitide-L

la e~ponuLO.ci dad del

f. .. ]. llu rge un nuevo momen to consti­

tutivo de l.a actividad del lenguaje que es pre ci~o ah ora rvicle u dar. El lenguaje pare..e se•·, en efecto, :;i tratamos de diJucidar su o rigen, no .solame nt.e. el signo y e l delegado de 1111..1. rcprescnt.a ciún si n o t ambi.;n el sign o emocionaJ d~l afecto y de la p ulsión SF.nsible. La tt"oria antigua o:-.onúda yn esta d ed u c ­ ción del lenguaje a pa1tir del afecto , del pathos de la emodón f. .. ] >.> 2'+. El autol' d e Mnemo~ne sabía bien que el reconocimiento antiguo d e l pnth os no se p roducia sin su puesta en prár.tica poética (dolor de Aquiles), 211

.'U-18tótcles. Vt anir>r11, ll, 5· 41¡a. p. 97.

~T2

C . D~l~u..e, 1968b. pp. 299-311.

G. Fr-.ge, T89:l, pp. T02 126. Cfi·. C . lmbert, 1992. pp. TI9- ll>2 :< 299 326.

E. Ca."ire,., 1923b. p. 94· Cfr. ibiá., pp. H3-!39·

213 2 J•l

11. lA INAGEN-PATtfOS

29. Anónimo romano a partir de un original griego del siglo 111 a.C., Laocount~: y sus hijos, h. SO a.C. M~rmol. Roma, Mu5eos Va t icanos. Foto The Warburg lnstitute.

tealral (dolor de Antígona) y, desde luego, figura! (dolor de Laocoonte). El concepto de expresión adquiere toda su medida teórica en el marc.o de una filosofía del arte cuya imponente tradiciÓn recogería Warburg desde muy pronto. Su maestro Carl J usti lo inició en la lectura de Winckel mann y Ausgust Schmarsow en la de Lessing ~. Lecluras iniciática.s y decisivas -pero , sobre todo, lecturas de rechazo: Warburg se desmarcará muy pronto de los dos ilu:stres leóricos del siglo XVIII-. Ironizó sobre la búsqueda deses­ 21

215

Cfr. C:.Justi, 1898, A. Schmarsow, 1907a.

I86

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

perada por p arte de Winckelmann d e su querida <> hasta en el grupo escultórico del Laocoonte216 (jig. 29) . En c uanto a la obra de Lessi ng, suscitó muy lempranamente -en r88g­ en Warburg u.n proyecto titulado ~Esb ozo de una cr ítica del Laocoonte a la luz del arte florentino del Q uattrocento>> (Entwurfji:.u eínerKritik des Laokoons an Hand der Kunstdes Quattrocento in P7orenV 21 7 • Ello suponía nada menos que atacar la fo rtaleza del <>, 18 como lo habfu definido Dilthey en I87i • A ojos del joven Warburg. Les­ sing, en cierto modo, había vuelto a cerrar la puerta -la del problema esté­ tico de la expresión patética- inmediatamen t e después d e haberla abierto: por un lado, había reconocido la importancia del momentum, y por tanto del movimentum, en el poder expresjvo del arte en general; por otro, h abía excluido a las artes visuales d e tal poder: « Una boca abierta es, en pintura, una mancha, y en escultura un hueco, que .pr oducen el efecto m ás chocante del mundo, por no hi!blar del aspecto repe ­

lente que dan al resto del rostro relorddo y gesticulante>>219 •

Es bien conocido el dogma de Lessing: las artes visu.a1cs no tienen rela­ ción con el tiempo más que bajo el aspecto d el >, incapaces d e reunir una verdadera sucesividad de aspectos, incapaces de proceder a un montaje de las antítesis afectivas: <> ~u. Pero la noción estética d el pathos -ese iisthetí.sches Pothos que Warb urg- podía leer en los escritos de Anton Sp ringer 222- no se h abía quedado en Lessing, ni mucho menos. No sólo el Laocoonte fu e debatido por numerosos autores

~t 6 A. Wa1·burg. I9I4, pp. Ij3 ·t76 (trad., pp. 240 -~ 41): <~ [. ..] Wim.l
bir la simplí<:idad y la grandeza tranquilu hasta en el Lao<: oonte, <¡ue se agita en un sufri­ L. ..] Pero 1se debe) afirm ar que una concepción d.,! mundo antiguo, dia ­ melralmenLe optle&ta a la de Winckelm:mn, responde cfectivam~nte al c~píritu del Qunttrocento [... j . ~ . 217 Id.. r889 (citado ¡•or E. H. Gombric h , 1970, PP· ~3-21· y 50 51). 218 W. Dilthey. r877. PI'· ro3- 101.. 219 G. E. Lessing. 1766, P· 5 1. 220 lbid., pp. 5:J 56. ~21 /bid., p. 95· Cfr. igualmr.nt.e pp. 109, U5, 120. 222 A. Springer, 1848, p. g. mi~nto mortal.

11, LA IMAGEN-PATHOS

-:J ohnn Gottfried Herder, Karl Philip Moritz y. desde luego, el propio Coethe"'"9- sino que, ademá6, la cuestión del pathos trágico se convirtió en un paradigma crucial para toda la filosofía romántica alemana. En 179~ . Friedrich Schj\Jer se mofaba del clasicismo de los ll·agediógrafos fran ceses por su <> acompasada, tan diferente de la audacia «verdadera, abierta. sin vergüenza>> de los grandes trágicos griegos. Volver a los griegoll equivalía a invocar una estétka y hasta una ética verdaderas del ser trágico . del ser afectado, es decir, del ser patético: «La presentación del sufrimiento en tanto qu~ Rimple sufrimiento no es nuru.:a el fin del arte, pero en cuanto que medio para su fin le es extremada ­

mente importante. [... ] El ser de los sentidos debe sufrir profunda y violenta ­ mente; debe haber en él pathos para que el ser de l'Uzó.o. pueda manifestar .su independen cia y presentarse como acluante [. ..].El patho.~ f':l':, pues, la primera e indiscutible exigencia q u e se plantea al artista trágico y le está p ermitido a ésle llevar la repref;entación del sufrimiento tan lejos como sea posible, y ello sin peryuicio de su fin

último, sin reprimir su libertad moral» ~~4 .

En este texto, en el que el grupo dellaocoonte era, una vez más, convo­ cado a título d e ejemplo-clave, Schiller propon'Ía una visión dialéctica de la Darstellung trágica - <> 225- que anticipaba los desarrollos hegelianos contenidos en la Fenomenología del espíritu"-"-l; . Mientras tanto , Goethe dará su propia res ­ puesta a la cuestión del Laocoonte, en un texto admirable del que Warburg, sin duda alguna, tomó algunos rasgos esenciales de su n oción de Puthosfurmel: <
ria un idilio trágico. Un padre dormía junto a :>u¡; do~ hijos. éstos fueron

enlazados por serpientes y, de.spertándose, trataban dP. liberarse de esta red

viva. Es la elección del momento representado (Durstellungdes moments) lo que

explica la importanda de esta obra . Pau que una obra d e al'l e plástica se

~mi me verdaderamente cuando se la contc::mpla (wenn ein Vñ:rk... sich 11.1 irklíc.h vor

demAuge be«.oegen sol/) es necesa•·io elegir un mome.nto transitorio (oorube¡gehender

Moment) ; un poco antes ningu na parte del Todo debe encontrarse en esta

2 23 224 225 226

C:fr. S. Richter, 1992. :S. Settis, .f999·

f. Schiller, 1792b, p. 151.

Ibid., p. 153· 1::1 ¡,rrupo del Taomonle es citado en pp. T5 /.S - •5Y·

C. W. F. Hegel. 180¡, IT, pp. 2 1-6 - 254-. Cfr. los análisis de P. Szondi, rg]1. PP· 9-25.

ig\lolm~nt.«

F. Schiller, 1792a. pp. 111 128, y

r88

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

pOSh.ll'O,

un poco después cada parte dt.be verse fot':z.<~Wt a abandonarla. Es así

como la obra hallru:á en cada ocasión una nueva vida para milloru:~ d e espec­ tadores . Para compren der bien d propó¡;ito d e l Laocoonle, lo mejor es situarse unte él , a una distancia convetúente y con los ojos cerrados. Ábranse enseguida los ojos, para volver a cerrarlo s inm ediatam ente, )' se verá al már­ mol entero en mov:Unienlo; temeremos encontrar qul" el grupo ha cambiudo cuando volvamos a abrirlos. Yo diría que tal y como se presenta actualment e e& un relúmp ago inmovilizado . u n a ola petrificada en el momento en que

llega a la orilla. .El rnismo efecto se produce cuando se ve el grupo de noche, . d o por una antorcha » 2 ~ . ¡]um1na

Delante del grupo escultórico (fig. 2.9) , Goethe se hace m o rfol ogista: sabe mirar laforma. No dice, como haría un iconógt·afo, que Laocoonte y sus hijos lu chan contra serpien tes . Constata , de entrada. que los tn.:s cuerpos intentan liberarse de una «red viviente» , es decir, de una configuración orgá n ica que subraya y ahoga a la vez la representación de los c uerpos humanos. Y enseguida Coethe sabe mirar el tiempo: comprend e que el mommto elegido , con struido por el arti¡¡ta, determina enteramente ln calidad escul ­ tórica d el movimiento figurado. Momento <> , pues: tal es el nudo -nunca m ejor dichó- de toda la imagen y del problema e.stético que r esuelve. El momentu-interoalo, el m omento que no es n i la postura d e antes ni la de después, el momento de no-estasis q ue recuerda y que anticipa las esta­ sis p asadas y por llegar, eso es Jo que d11 al pathos u n a o p ortunidad de enco ntrar su fórmula más radical: << [ ... ] la ex presión patética más alta ~e encuentra en la transición d e un estado a o tro (der hochste pathetische Ausdruck... sch~~;ebt atJfátm übf,gangt eints ~tundes in

den ondem). [... J C u ando una lran:;ici ón tal conserva además la hu('lla clara y dis tinta del estado anterior, con:.tin1ye el o bjet o más maravilloso para las artes plást icas; e:; el caso del Laocoonte , don de el esfue'·'o e n acción y el 228 S'l.tfrimiento están unidos e n un momento únic.o-? •

G oethe sab e, en f1n , dialectizar todo esto mirando la mit·ada cuando la m.irada compone la forma con el tiempo: los artificios sugeridos por el poeta ~nt.ornar los ojos ante la estatua o mirarla d e noch e a la hu vacilante d e una antorch a- no persiguen o tro objetivo que <
'J.'J.?

J. W . Goerhe, 1798, pp. Tf.g-T]O.

2'J.8 lbid.. p. 1/'J.. Ü oethe d a o t ro <"j P.rnplo - la muCTte de Earidict':- en el qu~ tambiérl aparee~ ~n es~ena uJl.a ~e• p i ente.

11. LA IMAGEH·PATHOS

r8g

propósito del Laocoonte>> para mejor experimentar la verdad estética de :;u moi.!imiento y de su momento: relámpago inmovilizado, ola petrificada. La elec­ ción del «momento transitorio» no sólo da a la escultura la ve-rdad del movimiento que representa sino gue también induce un efecto -empático­ por el que el Laocoontc, más que una escultura del movimiento, deviene lo impensable de todo mármol, es decir, una escultura en movimiento. Ahora bien, cuando ei texto de Goethe da más de lo que promete es cuando la precisión del análisis intrínseco prolonga y justifica el artificio intrínseco de la puesta en escena. El movimiento del Laocoonte no se obtiene al precio de un simple entornar de párpados o de una visión nocturna: se deduce de su propia conflg·uración orgánica en cuanto que sabe poner en juego, escribe Gocthc, -«fuerzas múltiples»:

« r... l uno de los cuerpos resulLa ya incapa:t. de defenderse, de tan ligado c.omo e8tá, el otro puede, c.iertamente, hacerlo, pero está herido, en tanto que el tercero posee todavía una esperanza de poder escapar» n 9 • Por encima de la iconografía, es, pues,la heuñstica del movimiento -tres esta­ dos corporales, tres posibilidades de respuesta a una misma situación-lo que da a la escultura su verdad fundamental: patética, pulsiona}. Porque la verdad antropológica del.wowtmfe, nos dice Goethe, es que <> ~ 30 • El Luocoonle no es, pol' lanto, en absoluto, la inslant.ánea de una secuencia nan-ativa: forma, más bien, una heurístíca del tiempo móvil, un montaje sutil de tres momentos a1 menos, de tres emociones patét.kas diferentes. El escultor helenístico y su copi~:~ta romano no quisieron mostrar un simple efeclo, el resultado fijo de una acción, sino el vínculo -es d.ecü·, el intervalo dinámico, el trabajo de montaje- entre una causa y sus efectos, según un <.>"3'.

229 230 231

Ibid.• p. 175· Ibid.. p. 176. Jbid.. p. 171.

.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

¿Cómo no iba a quedar Warburg, en su propia búsqueda de las Pathosfor­ meln r enacentistas, fascinado por este análisis'? ¿Acaso no ofrecen las figu­ ras de Pollaiuolo, c.on varios «actuantes» - lo que un iconógrafo recono ­ cería como otros tantos personajes d istintos-las variaciones regladas de una misma acción patética vista desde dive,·sos ángulos a la vez, como se puede constatar en los arqueros del gran San Sebastián de Londres o en los hombres de.snudos de lacélebre Batalla tan a menudo citada por V{arburg? El punto d e vista goethiano aportaba , además, dos jusLificaciones meto­ dológicas esenciales: en primer lugar, un elogi o de las singularidades fecundas, omnipresente en Warburg y que Coethc enuncia aguí al decir que «cuando uno se propone hablar de una gnn obra de arte, está casi obli­ gado a evocar el arte en su t otalidad, porque una obra de este lipo lo con­ tiene por entero, de sue1·te que cada uno pu~de , según sus medios, des ­ arrollu el caso general a partir de la obra particular>>'t32 • Además, Goethe no analizó el LJocoonte co n vistas a una separación - cla:!ificació n o jerar­ quía- de las diferentes bellas artes, como h abía pretendido hacer Lessing, sino, a la inversa, con vistas a Lirar de los hilos de lo afinidad entre diversos modos de expresión. Desde este punt o d e visla, la lección de Goethe sigue siendo insuperable: la volveremos a encontrar en el atlas Mnemo~ne d e War­ burg, pero tamb{én en el Pa.ssugen-~~.hk de Benjamín, en la revista Document5 de .Bataille o en los escritos teóricos de Eisenstein. Finalmente, allá donde Goethe abría a Warbut·g· la vía de una moifología del pathos, Nietzsche le ofrecerá la posibilidad de pen sar su dinám ica. Es vol­ viendo, una vez más, a E/Nacimientu de /u tragedia como Warburg podrá encon­ Lrar la verdadera superación de la oposición académica entre pasión y acción: Nietzs<:he supo demostrar mejor que nadie lo que era el poder dP.l pathos. Cuando el dolor deviene arte trágico, cuando «la fuerza incons­ <:iente [deviene] productora de formas>> (die unbeill!lSteJormenbildende Kraft). entonces el pathos revela su dinámica, su exuberancia, su fecundidad ~ 33 • Toda la estética de Nietz:;¡che tiene que ver con el problema de la intensifica­ ción, ya se trate del danzante d ionísíaco que exacerba su gesto y que, como un Laocoonte musical, <>, ese elemento corporal tan importante en la definición nietzs­ 2 cheana d e la actividad dionisíaca :l4 •

232 Q33 231·

lbiá., p. 165. Cfr..f. Niet:zosche, 1872, PP· 29, 43 45. 69-70. et.<'. Id. , 1869-1872. pp. 168, 319 -322, 462 (fragmentos !, 43; VII, 200-204:; XVI, I3). J,J. , 1870. PP· 51 y 65-70.

11. LA IMAGEN·PATHOS

El pathos no solamente no se opone a la forma, sino que la engendra. Y no solame11.te la eng·endra sino que la lleva a su grado de más alta incandes­ cencia: intensificándola, le da vida y movimiento, gracias a lo cual entrega su momento de eficacia. Como muy bien ha analizado Gilles Deleuzc, es del pathos en tanto que poder de lo que resultan el devenir y el tiempo mismos: <<[. .. ] la voluntad de poder se manifiesta como el poder de ser afectado,

como el poder determinado de la fuerza de ser ella misma afectada. [. ..] El

poder de ~er af'e<.:tado no !>ignifi<.:a nece~ar.iamente pasividad, sino ufectívídud,

sensibilidad, senMdón. [...] Ésa e& la razón de que Nietzsche no cese de decir

que la voluntad de poder es 'la forma afectiva primitiva', aquella de la que

derivan todos los demás sentimiento.s. O,

rn~jor

aún: 'La voluntad de poder

no es un ser ni un devenir, es un pathos'. [ .. .] El pathos e5 el he.cho más ele­

mental del que resulta un devenír)>~~ 5 .

Ile aquí, pues, filosóficamente esbozada, la búsqueda warburgiana de las <>. Señalemos que es contemporánea -y estrictamente complementaria- de la búsqueda por parte de Riegl de las «fórmulas de ornamento>>. Como es sabido, Ríegl quiso situar en el Kunstwollen, o «voluntad artística>>, el motivo antropológico de su propia ínvestíga­ ción'l36. En cuanto a Warburg, partió de una defínició~ más específica­ mente nietzscheana de la <> (\Ville zur Mucht) considerada no desde el ángulo de una selección natural de las formas «fuertes»- en detrimento de las formas <>, sino de.sde el ángulo preciso de una <>, pero hay que saber evaluar cada una de estas nociones -la forma, el afecto, lo primitivo­ en función de las otras dos. Puesto que no se reduce a una simple investi­ gación cronológica o retrospectiva, el descubrimiento de las «fórmulas primitivas» no podrá prescindir, a ojos de Warburg, de una filología y de una historia. Es en la historia donde lo primitivo no sólo se descubre sino que se formula, se forma, ~;e construye. No es casual, por tanto, que, en el último piso de su biblioteca, Warburg quisiera prolongar las secciones consagradas a los fundamentos de la psico­ logía -sus libros sobre Ja percepción, la «emoción>> y la '*voluntad>>, el in.sconsciente y lo~; sueños, la imaginación, la memoria y las teorías del sím­

235 236 237

O. Deleuze, 1962, PP· 70-72. Cfr. M. Djuric. 19~9, PP· 22r-211.

A. Riegl. 1893. pp. J-11.

F. Nietzsche, 1888-1889. p. 90 (fragmento XlV, 1:11).

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

30. Anónimo gri~go, Ninfa y sátiro cun Dionisos. siglo V a.C.

dr una pintur¡¡ sotm: vaso. De A. Jorio, La mímica degli Antichi

mVP$tigata ncl gc:;tire Napoletano, Nápoles, 1832, lám. XVIII.

R~pres~ntación gráfica

., o

1

bolo- con toqo un despliegue. todo un muro de obras que tr!lZaran la <> desde la Antigüedad a nuestros dias'.t'JII. Encontra­ mos entre ellos las fisiognomías griegas, latinas y medievales, los tratados del Renacimiento, fl arte de lussignos de Ciovanni .Bonifacio. la Quírología de J ohn Bulwer y los textos de Descartes, o la Conferencia ~bre la expreslóngtnerolj particular de Charles Le Brun. Encontramos las ideas robre el gesto d e j ohann Jacob Engel , con sus famosas divisiones conceptuales - que se b asan en las antiguas cateogoria:s •·etóricas de la significah'o y de la demonstratio-, sus <
Bajo laS5iglas DA<.::.

17!15- 1786, 1, pp. 51-52. 261 -265. '291-; 11, 186 201, e tc.

J ..J. F.ngel.

11. lA IMAGEN - PATHOS

31. Gestos simbólicos rle los napolitunos. De A. Jorio,

La mímica degli Antichi ínvestigata nelgcstire Napoletano, Ncipoles, 1832, lám. XIX.

193

l.\ IMAGEN SUPERVIVIENTE

. ..

..

burgicmo de r econ ocer y analiza r la larga duración de las <> venidas d e la Antigüedad grecorromana y transmitidas ha.5ta d mundo contemporán eo. Sin ninguna duda, esta obra ayudará a Warburg a dejar el terreno de la ñsognomía tradicional a favor de l as Polhos­ fonneln y a subvertir la simple continuidad histórica por el tiempo del Nach­ ltben. Aunque relativamente antigua, puesto que data de rB32. esta obra Legitimaba la tendencia warburgiana a hacer bascular la <$iconografía artís­ tica>> de los gestos d esde el plano de la investigación descriptiva -de la que no faltan ejemplos en la época de Warburg- al de una investigación antro­ pológicamente fundada. Debida al e r ud ito iLaliano .A..ndrca deJorio, La mimíca degliAntichi investigata nelgestire napoletono pretende documentar Ja persis­ tencia de los gestos antiguos en la cultura popular napolitana. Habiendo cruzado una serie arqueológica (dibujos de figw·as: bajorrelieves o pinturas sobre vasos deJ museo de Nápoles) con una serie por a:~í decirlo etnográfica (dibujos de gestos reales observados por el autor en los barrios populares de la misma ciudad) , Andrea deJorio sacaha como conclusión la <> de las do.s se.-ies"40 (f¡gs. 30-31). Los ~tos actuales de los netpolitanos d ebfan considerarse, en suma, como !Jesfos all'antica, aunque indiferentes a toda imitación y a todo «renacimiento>> d e la Antigüedad. Warbw·g reconocerá, cier tamente, en ~.sta paradoja temporal y cultural, las premisas de sus propias hipótesis sobre el destino -el Nachleben- de las Fór­ mula.-; de pathos en la larga duración de la representación uc<:idcntal. Entre las formulacion~.s de Andrea deJorio -que son sin duda deudoras de la filosofía de la historia de Ciambattista Vico y de ciertas obras de eru­ ditos j esuitas del siglo xvut" 4' - y las de wa,·burg, hay que tener en cuenta, evidentemente, el consídenble desarrollo de las disciplinas antl'opológicas e n el siglo XIX. En PrimitiL•e Culture, Tylor dedica dos cap it ulo~ enteros a la supervivencia d el <>, del que el c::~&o napo­ litano, opuesto al inglés. le proporcionaba un ejemplo insoslayable de «primitivismo>>: 1

«r... l en el gran arte de la palabra, el hombre ilu~t.rado de nuestl'O$ días <":mplea realmente el método del salvaje, ampliado y perfeccionado solamente en los de talleR l. ..1. El doble u so del ge~to dirigido a los ojos y de la palabra dirigida al oído se remonta a la más alta Antigüedad [ ...]. ~ndn con trnsla más con

2-4-0 ~.p

est~

empleo dominante del gesto para expresar el pensamiento

A. de•Jmi
C fr. V. Rct¡u«nn, r784 . fd., T797· pp. 40

4~

Pn lrt'

( «Ddl'antichlla ddla chironomia»).

la.5

195

11. LA INAGEN-PATHU!i

t'

32. Gestos simbólicos de los napolitanos [a-f] y de los indios de Améri<:o del Norte [i-n]. De W. Wundt, Volkerp.~yrhologie, Lcipzig, 1900 (td. 1911 ), 1, pp. 195 y 197.

t ribus salvajes y co n el desarrollo de la pantomima tan to en las rep re$t.nt.ae1o­ n cs públicu:s como en los diálogos priva do~>, tal y como nos muestran p or ejemplo h oy dia los napolitanos, que el espectáculo que nos da actualmente Inglaterra , donde , co n razón o sin ella, toda la pantomima se reduce a su 2

m ás simple expresión en la conversa.:ión e jnduso en la oratoria'!) ~• •

El bucle - napolitanos. romanos o griegos de la Antigüedad , pueblo s « primitivos>>- serli ccx-rado por Wílhelm Wun dt algunos aftos más tarde: en los capítulos de su monumental Volkerf19chologie consagrados a los <.gungen) y al << lenguaj e d e los gestos>> (Gebardempra(he). reproduce los gestos d e los nap olitanos para compararlos d.irectamente con los de los indios de América del Norte~+3 (fig. 32). H e ahí sin duda algo que pod ía interesar a un histor iador del arte c.uyos ámbitos de estudio evolucionaban entre Florencia y Oraibi, la supervivencia figurat iva (p ict ór ica. artistica, italiana) por un lado y l a supervivencia corporal (ar.:tuadl:l , r it.ual , india) po.r otro . '\Varburg estudió a Wundt tanto más aten ­ tamente cuanto que su propio maestro Schmarsow lo habia u ti li7.ado ya y discutido de manera profunda-;!44 •

242 E. B. Tylor, •871, 1, pp. 198 y I93-I94· 24-3 W. Wundt. 1!)00, 1, pp. 43 - 257. Los análisis de Wundl se b.-.snn en un Ut"t k uln irn¡wt•l~tnlP que w., Lurg 6in duda leyó con a.tcndón: C . Mallcr,·, 1879-188o, PI' · 2G::l -!ifi2. Un c slt'ilCLO d .. 61c largo artículo habla sido trllduddo a l alemán (úl., 1882). 2H Cfr . A. Schman ow, 1907b, pp. 306-339 y 4:69-500.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

'

33. Cnrta comercial de un indio de America del Norte redactada en pictografía. Ot: G. Mallery, Sign Language among North American lndiuns, Washington, 1881 , p. 382, retomado por W. Wundt, Volkerpsychologie, Leip¿ig, 1900 (cd. 1911), 1, p. 251.

Dado el uso heurístico de sus lecturas <>, evide nte­ mente no le era necesario a Warbul·g adoptar el conjunto de la construc­ ción doctrinal que sustenta la obra de Wundt: le bastaba con aislar algunos elementos fecundos de la misma. F.l interés que pudo presentar la 'Volkerp~­ chologie de cara a los conceptos warburgianos podría r eswnirse en tres aspec­ tos, o, m á:¡ bien, en tres nivelesde articular:iún capaces de .sostener el proye.cto de una antropología de las «fórmulas afectivas primitivas>>. El primer nivel de articulación concierne al intercambio de lo biológico y lo simbólico en la definición del <> elaborada 215 • Observando el pate­ tismo extr emo de las figuras de Donatello o de Niccolo dell'Arca (jrg. QQ), Warburg se planteará el mism o género de cuestión : ¿por qué la eficacia de una <> -f.;u inmediata simplicidad, su intensidad , su poder de empatia- va tan a menudo al par de la complejidad misma de su con s ­ trucción y de su manipulación de los signos? Un segundo nivel de articulación concierne al intercambio de lo mímico y lo plmtico en la noción misma de gestualidad. Wundt se interesaba, en los gestos de los napolitanos y Los indios, por sus valores intrínsecamente figu­ rales: los comparaba con «signos transitorio(s] o imágenes esbozadals] en ~45

W. Wunclt,

1900,

pp. 143- tgg.

11. LA IHAGEli-P4THOS

197

el aire>> (ein jlüchliger Hinweis oder eín in die Luft gra:.eichnttes Bild) , dando como ejemplo, tomado del estudio clásico de Garrick Mallery, el signo manual producido por d cruce de los dos índices2 +6 (jig. 32m). Es~e gesto corporal, que denota , en al!,runas t r ibus indias, el intercambio simbólico, la <> d e un contrato, se vuelve a encontrar como s~o píctográfic() - una simple pequeña cruz trazada con tinta- en una carta comer<:ial, reproducida por Wundt un p oco más abajo , y en la que la cru:L: ocupa el intervalo entre los do~:~ elementos del ínLercambio , fusiles contra ganado (.fig. 33). E ste n ivel de articulación fue crucial para Warburg, como lo e r a para Wundt: enunciaba una hipót esis antropológica sobre la plasticidad y sobre el mimetismo de lo::~ movimientos corpo1·ales i nvestidos por e.l orden sim ­ bólico. R ecíprocamente , enunciaba una hipót esis estética sobre el en raiza­ miento de toda figu r ación antropomórfica en la propü1 motricidad co1·po ­ ral. Tanto para Warburg como para Wundt, no habrá <> (Eildersclirift) m ás que sobre el fondo de un <.>

(Gebiirdesprache;"47 • El tercer nivel de articulación concierne al intercambio de lo corporal y de lo psiquico en la actualidad d e todo gesto y en la figurabilidad de toda «fórmula patética >>. En la conclusión del capitu lo de su Vo~kerp~ch()logie 8 dedicado al « carácter psicológico de.Jlenguaje de gestos» 1 t , Wundt ¡·ctor­ n aba a un conj unto de hipótesis elaboradas algunos aiios antes en su volu­ m in oso en sayo de « psicologia p sicológica>>: dado que en él se buscaban sistemáticamente las <>, era compren ­ sible que los <> (Cemütfubewegungen) fueran descritos -después de Darwin.- en sus expr esiones corporales''4-~. Sin embargo, inter­ pret aríamos mal estas h ipótesis si las redujéramos a un simple evolucio ­ nismo biológico: el « primitivo>> de Wundt, según la fdiz expresión de Michel Espagne, « no se. define en té rminos d e r azas o de curacterí:sticas biológicas, sino estrictam ente en términos d e psicología>> .~5 ". Esta psicología d ebía interesar a Warburg en un último aspecto: el pro­ ceso mismo de la reprcsentaci6n se basa, según Wundt, en elementos cOipora­ les de tactilidad y motn"cidad ~~r. de suerte que la génesis de los «sentimientos estéticos elementales >> era comprendida .según una polarización del placer !bid., p. 158. Cfr . c. Mnll ery, T87<.] -J88o, PP· :l82 r 452.

'21·7 W. Wu.ndt , 1900, pp. 2~8 -2!')3. id.. 1908, pp. 138- 176 y 41$6 - 5-~1$ .

'248 ld.. 1900. PP· 253- 257.

21·9 fd . 18 74-. 1, PP · '21 - ~01 y O. pp. 475-500.

250 M. F.spvgn... 1998, p- 8::¡. Cfr. A. Arnold. 191$0. R. "Jope!, 1982. C.~. Sehneider, 1990.

"146

2!jl

W. Wund t, r/1¡.¡., Il, pp. 1- 16.

LA IMAGEN SUPEAVIVIEHTE

y el disgusto, la atracción y la repulsión, e n detrimenlO de esas cuestiones d e juicio - bello, feo- hacia las q ue Warburg se mostró t ambién precoz­ mente desdeñoso : «El examen psic:ológico de los sentimientos estéticos ~e ha reali7ado, la mayor parte de las veces, en enojosas condiciones. porq ue el impubo dado a est e estudio h abía tenido c.omo punto de partida ab!loluto ese sentimiento d e

lo bdl o. entendido e n el sentido restringid o con el que de él se ocupan las

beUas artes, y la cienda que de ello ha derivado bajo el nombre de estética. Se llegó, así, a perder ca:si por completo d e vista los cusos más simples del j)lacer

y el disgusto, que constituyen, sin embargo, para la teoría psicológica, una base fu.udamental y hasta n ecesa1·ia cuando se t rata de expli car los efectos p si­

cológicos complejos» 252 • Toda.~ estas hipó tesis recorrerán su camino hasta suscitar las pr im eras ela­

. '··

..

¡1

boraciones warb urgianas del concepto de Potho~formtl. Y ello de un modo tanto má.s na tural cuanto que habían sido utUhatlas y discutidas por d os maestros directos de Warburg: Au!,rust Schmarsow no sólo había comentado sino también p1·olo ngado las tesis de Wundt sobr e las relacione~ entre « m ímica>> y <>, sometiéndolas a la prueba concreta -y en esa misma Florencia en la que Warburg se inició en el Renacimiento- de los relieves de Ghiberti o de D onatello 253 • Por otro lado, Karl Lamprecht com­ p artía. con Wundt la a.spiución a fundar una verdader a <> -esa ~ico-historia que el propio Warburg rl"ivindicaría m ás taroc 2 5-l-. Si la historia del arte -o, m ás b ien, la historia d e las imágenes e n general­ t erminó po r ocupar un lugar central en este vasto proyecto de con oci­ miento, fue p orque una certe?.a terminó por imponl'!rse: la psique en l a h is­ toria deja huellas. Se abre un cam ino y deja su improntcj en lasfórmas visuales. Es a eso a lo que apuntan l as nociones warburgianas de <> o de ~fórmula patética>> . Y eso es lo que justifica la exigencia de una historia doblemen te apoyada por la etnología y la psicología .

2!í2

2!i3 ~54

/bid., u, p. 2 16. Cfr. A. &hmarsnw, 1886. Id., r8gg. pp. 5?-/9. Cfo·. K. Lamprecht, 189G-t89 7. pp . 75-150. Id., 1897, pp. 880- 900. ld.. 1900. Id .. 1905b. pp. :)1-76. dond.. " 'habla de los ~carae.t..,.-..&~ o «fuef'"Uis pslquicA~ :!> Úteli0orr Clto­ roÁU!r. P!l. Pt< m , m ienlTu que Luu¡u·...o·ht se interesaba por lo6 caraCL..,.,.,. p.s(quiCO$ edom i n~nt~.\~ (Domi­ Mnt:e), War burg se mt.. r ...sará por los caractere-.s supervu.w"l•s. Sobre: l&S relaci on e• entre War­

burgy Lamprecht, cfr. K. Brmh. 2001, pp. 65- 92.

11. LA IMAGEN-PATHOS

I99

34. Garabato infantil. De H. Eng, Kinderzeichnen, leípzíg, 1927, p. 5.

No nos sorprenderá, pues, el hecho de que, guiado por la hipótesis del paralelismo entre filogénesis y ontogénesis, Karl Lamprecht no solamente pusiera las bases de una antropología histórica sino que también se volviera -como Wundt ant es que él- hacia la psicología experimenti!l. Es así como a principios de siglo se emprende, gracias a su iniciativa, una amplia campaña de recogida de dibujos de niños de todos los países del mundo: dibujos libres , p ero también -el método experimental obliga- di bujos realizados sobre la ba,se de un protoc.olo único (un cuento a ilustrar, la historia de <
255 S. Lcvimtein , r905. Fl pr..,faci<> Je Kul La.mprecht a esta obra fue publi
200

LA IMAGIN SUH RVIVIENTE

35. Cleo Jurino (informador indio de Warburg), Representación cosmológica ron la serpiente­ re/6mpago, 1695. De A. Warburg, Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-tndianer in Nord­ Amerika, 1923, fig. 4. Foto The Warburg lnstitute.

d e su estancia entre los indios de Nuevo México, Warb w -g p idió a su infor­ m ador, Cleo j urino -que era sacerdote- pintor de una kiwa sagrada-, que le dibujara la famosa serpien te- rayo d e la m itología Hopi (fig. 35). Procedía así como buen etn ólogo. como Franz Boas cu an do t rataba de definir la casu ística de las «fórmulas grá.ficas primitivas>> 2 ·'6 • Pero Wnburg hizo más: siguió -a partir de 18 95- e l protocolo exacto de la investigación psicológica sugerida por Lam p r echt: <>, que no conodan: hay en el una tormenta,

y yo q uería ver 11i los niños dibujaban el rayo de manera t•ealista o en forma de serpien te. De catorce dibujo~ muy vivos, pero influencia do~ por la escuela americana, doce eran realistas. Sin embargo, dos de ellos segu.inn presen­ tando el r;fmbolo in destructible (das llll.ttntorbare ~mbo/) de La serpiente con la ~-,

lengua e n forma de fl echa, tal y como ~e la encuentra en la kiwa» " . ":~56

":~57

CI.·. F. Boas, 1927, pp. 17- 63. A. Warburg. 1923c, pp. 53-54· Que r l p rotocolo de LAmprecht fuera aplicado por Warbur-g drn añO& antes puede parecer sorprende.nl.,. En reahdad, ~u fuente comun - debo esta preca­

11. LA I.MAGEN-PATHOS

201

¿Qué buscaba Warburg- en este experimento'? ¿Las «fórmulas primiti­ vas>> de una energía animal (serpiente) y cósmica (rayo)? Ciertamente. Pero, de entrada, había comprendido la paradoja que implica el modo de aparición de este «primitivismo'>> mismo: minoritario -dos dibujos sobre catorce-, impuro y frágiL Sintomático, en suma. No el reflejo arquetípico de una fuente filogenética, como quizá hubiera deseado Lamprecht, sino la red compleja de tiempos entrelar.ados, <
sióu a 13enedella Cestelli Cuidi, a la que e"p•·e>~<> mi agratlr.dmi.,nto- "~'"un •rtif:.ulo del peda­ gogu americano E. Barnes, 1895, pp. 302-306 (precedido, a su'""'· !)ot· ~- Rír...-.i, 1887).

GESTOS MEMORATIVOS, DESPLAZADOS, REVERSIVOS:

WARBURG CON OARWIN

.

¿Hay una lógica de las fórmulas patéticas? ¿Es posible siquierél abarcar el campo en que esta lógica seda operatoria, desde la pura motricidad pulsio­ nal hasta las construcciones simbólica~; más elaboradas? ¿,Cómo las formas plástica!. y las exigenc~s rituales hacen que todo ello trabaje junto? ¿Cómo se trama, insiste y se transforma la memoria de los ge.stos? ¿Qué problemas comunes se entreteje.n, a ojos de Warburg, desde la compleja figUJ·a escul­ pida del sacerdote Laocoontc, tan refinada como intensa , hasta la abrupta figura del sacerd o te Hopi todo embadurnado de pintura y apretando entre sus labios una serpiente que exhibe al fotógrafo como un saltimbanqui al lerminar su número de circo (Aus. 36-37)? Aunque no sea más que para comenzar a responder a estas cuestiones, aunque no sea más que para formularlas de una manera un poco más pre­ cisa, hay que tener en cuenta que todo lo que pasa en los cuerpos - actuales o figu­ rado:r- depende de un cierto montaje del tiempo. Buscar las <> del pathos es tratar de comprender lo que quiere decir lo primitivo en la actualidad misma de su expresión motriz, ya sea objeto esta actualidad de un reportaje fotográfico en los museos del Vaticano (en el caso del sacerdote g¡·econ·omano) o en los mesas de Nuevo México (en el caso del sacerdote indio). En cualqui er caso, un montaje anacrónico determina l a relación entre actualidad y primitivismo: la elaboración teórica del Nachleben no tendrá otra aspiración -pero una aspiración , ciertamente, bien considerable- que acceder a un conocimiento de este montaje temporaL Al pretender escrutar los destinos de lo primitivo en la historia occidental de las i~ágenes -y no nos cabe duda de que el indio fotografiado en 19~4

11. LA IM.AG~·PATHOS

por algún empleado de la Smithsonian lnstitutíon forma parte también del imaginari o occ:identar.>ll-, Warburg se vio obligado a dialectizar constante­ mente su punt o de vista, a hacer evolucionar su discurso en la estructura, fatalmente dúpÜce, de los anacronismos que afrontaba en cada nivel de aná­ lisis. Asi, el punto de v~ta histórico, que describe las transfomtllCinnes sufridas por las Pathosformeln, no podía prescindir de un punto de vista antropológico. el único capaz de describir la tenacidad de las millmas fórmulas. Y a su vez el punto de vista antropológico tendrá que ser desdoblado según se considere la antropología como dependie.nte de las ciencias humanas o de las ciencias naturales. Ambos sentidos coexistían en la época de Vtarburg. ¿Quién podria dudar que el Laocoonte, obra maestra de la escultura helenística, actualiza - transformándola, disfrazándola- una primí­ tividod cultural del pathos lnigico? El historiador del arte y el antropólogo de las imágenes se interesnrán, pues, tanto por las fuentes épicas que describen el dolor del sacerdote de Troya como por el vocabulario figurativo de. la expresión patética en el arte griego en general : esta puesta en evidencia, e!lte conocimü:nto de las fuentes, ocuparon probablemente a Warburg más que cualquier otra cosa en la cotidianeídad d e su vida de investigador. Pero la cuestión antropológica !le le planteó también a Warburg en tér­ minos de. primitiuidad naturul: ¿,acaso e) dolor trágico de Laocoonte no mani ­ fiesta - «sublimándol a» como decía el hjstoriador de las Pathuifom¡efn, a la manera de Freud- una relación más primordial aún? (,Y no será esta rela­ ción, infra- simbólica e infra-narrativa, la del cuerpo humano con el sufri ­ miento físico y la violencia de la lucha animal? Es evidenLe que la proximidad entre lo humanoy lo animal constituye un motivo esencial del Laocoonle, pero también del ritual indio estudiado por Warburg: en ambos casos el h ombre se enfrenta al animal como el pdigro mortal por excelencia. En ambos casos, igualment e, el hombre incorpora o reviste al animal haciendo de su propia muerte - o más bien de. su instrumento- algo asi como una segunda piel: en la estatua helenística (fig. :;6) 1a.s serpientes se presentan casi como una <
Cfr. B. W.

Oippi~. 199~ .

pp. 132-136.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

36. Anónimo romano a partir de un original griego del siglo 111 a.C., Luucoonte y sus hijos (detalle). h. 50 a.C. Mármol. Roma, Museos Vaticanos. Foto The Warburg lnslituk.

niente al Nachleben der Antike en la época renacentista: es sígnificalivo que el héroe griego fuese representado a menudo como un salvaje hirsuto más que como un honorable sacerdote de Apolo \fig. 38). Y no menos signifi­ cativo es que las -escasas- caricaturas d e esta obra 1nacstra sacaran toda su representación del lado de la animalidad: una ::Wografía de Niccolo Bol­ drini, realizada en torno a 1550 a pa'ttir d e un dibujo de Tiziano, muestra a los desdichados troyanos bajo la forma de simios ~patéti cos>> debatién­

dose con las serpientes (fig. 39). En un artículo publicado en 1946 por el Instituto Warburg, HorstJan­ son demostró la relación de esta imagen con la controversia científica que

11. lA lt4AGEN-I'ATHOS

205

37. Anón imo americano, Indio hopi durante el ritual de la serpiente, 1924. Foto The Warburg tnstitute.

enfrentó a Vesalio con los médicos galenistas de su tiempo: Vesalio sospe­ chaba que las obscJ"Vaciones anatómicas de Galeno eran erróneas no sólo por sus defectos de interpretación sino por la razón empírica de estar basa­ das en autopsias de simios y no de seres humano1>~ 59 • Se aprecia aquí cómo una cuestión biol6gica -que r esulta más impactante aún, vista retrospectiva ­ mente, por su aspecto « darwiniano»- podía mezclarse con una cuestión esté­ tica crucial para toda esta época : la cuestión del «simio de la natur·ale:ta >> 259 H. W. Janson, 1946, pp. 355-36/l . C fr., má& recientemente, M. Muraro y D. Rosand. 1976. PP· 14- HS.

206

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

...... ·..

...

.LAOCHOOHT!..

De

38. Girolamo Frantini, Laocoonte, 1596. Xilogratia.

leones stotuorum anliquarum Urbis Romae. Roma, 1559.

(ars simia naturae), con la que :;e designaba en el C ínquecento a la semejanza artística como tal. Ante la imagen sorprendente inventada por Tiziano, los historiador·es del arte h.an olvidado una vía interpretativa e xtrema damente impo1·tante (importante en la obra del propio Tiziano, si p ensamos, por ejemplo , en su famosa Alegortu de la Prudencin): se trata del saber fisiogn6mico , que se basa en una analogía de las formas humanas con las formas an imales. Observe­ mos a estos tres simios puestos en e~ena en la postura de un famoso grupo escultórico de la Antigüedad: la literalidad irónica -si no pol émica , o

11. LA IMAGfii-PATHOS

207

39. Nirro(ó Bo(o'rr'nl, Can'c:uturo del laocoonte, a partir de lizkmo (dcálUd. h. 1550- 1560. Xilografia. Foto The Warburg lnstitute.

incluso virulenta- del adagio urssimiu nuturae no excluye una reflexión de orden fisiognómico sobre el carácter pt;mitivo del tema agonístico repre ­ sentado p or Tiziano. Lo primitivo se superpone así a lo annguo, y elt·esultado d e ello es un sentimiento nuevo ante la imagen: el motivo mismo, el com­ bate contra un animal peligroso, libera pasiones y acciones tale.:; que el hombre se convierte -o vuelve a ser- en un animal enfren tad o a otro. Pugna simiae nutura, sl se puede utilizar la expresión: el arte imita a la n aturale:r.a , pero Ja naturaleza dd combate físico nos devuelve al e.~tatus de h ombres sal­ vaj es o incluso de simios luchando por su vida.

208

''

LA ~AGEII SUPERVIVIEICU

¿Quién aspira más que un fisiognomista a cla~iificar las <> com o en el de <>- del movimiento h umano? Son bien conocido¡, Los juegos de hibridaciones tan caros a Leonardo da Vinci y, más tarde, a Charles Le Brun . Pero una ciencia natural de las pasiones no aparece verdaderamente más que con Camper, Lavater o Charles Bell. El primero formuló una teoría de los « nervios patéticos>> y se entretuvo en dibujar un cuadro del engen­ cL·amiento del Apolo antiguo a partir de un Jo cíes pt·imitivo, el del simio pre­ cisamente. El segundo cr eó un fantástico archivo de la expresión humana y animal. Y el tercero trató de basar la expresión de las pasiones en un con­ 60 cepto de reflejo con el añadido de un a gramática muscular~ . Pero las <~:fórmulas del p athos>> en el sentido en. que las entend ía War­ hurg no podían comprenderse desde el ra:;ero d e semejante reducción de los movimientos expresivos al estatus de simples r eflejos, como tampoco desde una reducción d e los gestos p atéticos al estaluii de simples convencio­ nes relóricas. Podr ía decirse que la cuestión antropológica de/gesto, introducida por Warburg en el ámbito de las imágenes, se sitúa ent1·e dos extremos cuya articulación inlenta justamente explicar la nociém de Pathosformel: por un lado, una atención a la animalidad del cuerpo en movimiento y, por otro , una atención a su «almali> o, al menos, a ru carácter psíquico y simbólico. Por una parte , nos enfrentamos a la no-historia, a la pulsión, a la ausencia de arbitrariedad p r opia de las cosas <.> ; por otro, nos encontt"a­ mo.s ante la histor ia, lo~ símbolos y la arbitr ariedad que supone toda cosa <>. Las teorías de la expresión que Warburg pudo conocer tropiezan todas con la inconmen~urabilidad de estas dos dimensiones. Pero un pl'imer ins­ trumento decisivo (habrá otros) permitirá esperar una solució n del pro­ blema : una teoría de las transformaciones biológicas aplicada al gesto ani­ mal y humano. Una teoría capaz de historizar la naturaleza y susceptible, a la inversa, de dar a las metáforas vitalistas utilizadas por Warburg - general­ mente tomadas de Bu r:ckhardt o de Nietzsch~ algo así como una base bio­ lógica. Esta teoría se lee en la obra de Charles Darwin sobr e Lu expresión de las

emociones en el hombrey en los animales.

~ÓO

P, Campu, 1792.j . C. La.. .. tn, q 82-1803. C. Rell, tiS0 6.

1

1

11. LA IMAGEN-PATHOS

40. M. Wolf, «Cynopiltrecus niger» { .•] when pleased by being care.~sed. Drawn from life. lJ!' Ch. Oarwin, The Expression of the Emotions in Man and Animnls, Londres, 1!!72, fig. 17.

Warburg la descubre en 1888 -tiene enton ces veintidós años- en el con­ texto mismo de su primer <> florent ino: mientras s e maravilla ante los amasijos dioní síacos d e los sarcófagos antiguos, estudiando sus supervivencias en los tumultos patéticos de DonatelJo en San Lorenzo, el joven historiador se sumerge. en la Biblioteca Nacional de Florencia, en La. expresión de las emociones: <<.Por Hn un libro que me aporta ayuda>>, anota en su diario 26'. No hay en él, sin embargo, nada semejante al grito ¡¡ublime l an­ zado por Laocoonte: en este libro no hay m ás que escenas ani.Inales, g-atos erizados, rictus estudiados en un sim io qynopithecus niger (j'tg. 40) o terrores experimentales producidos sobre un anciano de <> e «int.e.l igencia limitada:>.> (frg. 41) ... ¿En qué medida podía una obra seme­ jante proporcionar esa ayuda inesperada que hasta ese momento le había faltado a Warburg para comprender la lógica figural de los gestos patéticos en el Renacimjento? Aunque todos los come ntaristas de Warburg han reconocido la influen­ cia de Darwi.n sobre la Leoría de )as Pathosformeln"r,", .sigue .abierta la cuestión 261 262

A. Warbnrg. lagebuch, 1888 (citado por KH. C::oml..-ich, 1970, p. }2). Cfr. E. Win d, l'J31, p. 3r. F. Saxl, 1932, pp. 1~-15 . G. Biug, 1965, pp. :~09-3 10.

2l0

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

'

..

'. ;! •

41. T. W. Wood, Terror, 1872. Grabado sacado de un cliché de Ouchenne de Boulogne (1856). De Ch. Darwin, The Expression of thc Emotions in Man ond Animals, Londres, 1872, fig. 20.

de saber en qué sentido debe interpretarse dicha influencia. Si nos limita­ mos a retener del libro de Darwin sólo u na mera tentativa de nomencla­ tura, h ablaremos entonces -con Gombri ch~ 63- de un <> o incluso de un <> warburgiano. En 1885, Paolo M antega7.7.a h abía creíd o prolongar las <> con una clasificación ·dgida basada en el sediccnte <
E. H. Combrk h. Ig66a, pp. 11~}-l'lO .Jd. , 1970, PP· 307-324. P. Mnntegaua, 1885, pp. 67-8·7.

11. LA IMA.GEN- PATHOS

2 ll

jerarquizadas. La <> se encucntr·a en el limite incierto entre la p sicología y los códigos sociales, la fisio logía y los prejui­ cios racialc11. Nos habla de un sector en movimiento, e}..'Perimental e i nter­ disciplinar p or naturaleza. F.n su centro emergen algunas obras monu­ mentales, como las de Wilhelm Wundt o L u dwig Klages·•C.s . Per o es bien sab ido que esta psicologia y esta an tropologia terminaron por constitu ir el instrumento por eJtcelencia de planteamientos pol iciales -como el célebre de lom broso- y. más tarde, de las teorías raciale11 que flor·ec.iel'on en Ale­ mania m ucho antes de su puesta en p ráctica por los nazis. Warburg sufrió d irectamente todo lo que él Uamaba el Mon.strum de la cond)ción humana. Sufrió sus prop ios <> por excelencia de la cultun occidental"¡;¡;. Defendió, sin descan so y si n espe ­ ranza , la sabiduría -la sofrosine de l os antiguos g riegos- contra todos los in·adonalismos. Pero, como Freud o Benjamín, no p udo hacer otra cosa que reconocer y qu erer comp render el imperio de los monstruos .~obre la razón misma. El Ilomosapíens, lo sabem os bien , es un lobo -es decir, un ani­ mal- para el hombre. Y los documentos de la cultura :;on otros tantos archivos en lo¡¡ que las huellas del pensamiento se entremezclan con las 'h uellas de la barbarie. La e.tpre5iún de las emociones en el hombrey los animales n o fue, en absoluto , para Warburg, el instrumento de una teoría de la «selección n atunl >> o de u n <> de los gestos desde su:~ estadios más toscos hasta su p erfecta expresión civí!i:zac.la. :Muy al contrario, la obra de Darwin permitía p~nsar la regresión en las imágenes d e la m ás el evada cultura (es decir, de la cultun antigua y renacentista). Las << fórmulas patética~:~» d el Laocoonle no eran vis­ tas, pues, desde el ángulo winckclman.oiano de una supuesta ar mon ía, punto final de un proceso de evolución espiritual, sino desde el ángulo de la supervivencia de lo.prímitivo: es decir, de un conflicto entre la naturaleza y la cultura, o, más exactamente, entre man!fostaciones p ulsi o.oales y fórmulas sim ­ b ólicas. Los gestos del ú.wcoonte constituyen el <> -sublime­ de un r c.siduo simbo lizado de reacciones corporales pri mitivas. Tal es la intuición general qu e D arwin ve n fa a plantear en el momen to pr·ec.iso en que se formaba. en e] pensamiento d e War h u rg. la noción d e Pathosforme/.

265 W. Wundc, 1900. r 9 0 8 y 1910. L Klages, 1923. Cfr. H. Lieb,.-hGI<. 1971. pp. 225-236. C. S.·hu.,ll- G-laób, 1998a. Id.• 1998b, pp. Id.. 1999. pp. ~18 230.

266

107-128.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Insistamos en un punto, el punto de partida del propio Darwin: no es en La expresión de la~ emociones donde el antropólogo y el historiador del arte podrán encontrar un diccionario iconográfico de los gestos humanos, rea­ les o representados. <>, escribe Darwin en la introducción de su hbro. <> (with thl:~ latter subjec:t Tam not hefl! mncernedl&7 • Estamos lejos, por tanto, del <> de las expresiones faciales a que aspira­ ban Le Brun, Camper. o Lavaler. Lo que Warburg en cuentra en Darwin no es, en absoluto, una respuesta nueva, supuestamente científica, a las viejas cuestiones académicas de las <> . ¿Qué es lo que encuentra, entonces? Mucho menos y mucho más que eso. La prudencia epistemológica de Darwin le llevó, ante todo, a renun­ ciar a las reglas generales: de ent1·ada, insistió en la <> (the movemenls being often etremeJy slight, and ofajle­ eting nature) y en el papel t ransformador que en ellos juegan sin cesar la «simpatía>> y la «imaginación >> ~ 68 • Pero su aspiración -más allá de las reglas- era llegar a un principio y una «explicación teórica~ (theor·etical explanation) de esta delicadeza misma269 • El interés que Warburg pudiera encontrar en est e principio teórico puede parecer tanto más misterioso cuanto que Darwin excluye rápidamente de su campo de estudio la repre­ sentación artística como tal - por los <>- de los movimientos expresivos: <
tura y en escultura, que tan atentos observadores son. En consecuencia. he estudiado las fotografias y los grabados de muc.has obras bien conocidas; pero, salvo algunas excepciones, no he encontrado en ello nada de provecho. T.a ra~ón reside, sin duda, en que en las obras de arte la belle7.a es el objetivo principal; ahora bien, la violenta contracción de los músculos de la cara es incomptible con belle~a (destr
Lo que Warburg encuentra en los gatos erizados, los ríctus simiescos, los llantos de niños o los terrores de alienados que analiza Darwin a todo lo

267 268 269 270

C. Darwin, 11S72, p. Ibid.. p. l~ (lrad., p. !bid.. p. 18 (trad., p. Jbid. , p. 14 (trad., p.

1 Ürad.,

r3), 19). 15).

p. I).

11. LA IMAGEN-PATHDS

213

largo de su obra es un verdadero principio dialéctico del gesto erprt?sivo. ¿Por qué dialéctico (ese vocabulario no es, desde luego , darwiniano)'? Porque logra unir, en la actualidad del movimiento patético , tres tipos de procesos que forman paradojas. Son expuesto s por Darwin en el primer capítulo de su libt·o , bajo el título de <> sobre los gestos corporales, siendo los consliluyentes de esta acción <> (índi!pendentJy from the first ofthe wí/1, and indepP.ndent_ly toa certain extent ofhabit/i'. Tenemos ahí las pre misas fisiológicas de un principio de la memoria íncons­ áente que comanda los actos expresivos humanos. El desplw;,amiento proporciona un segundo principio: la memoria incons­ ciente y e1 hábito son c:an poderosos que la <:
elmismo estado de espíritu se reproduce, aun que sea en un grado débil, la fuerza deJ hábito7 de Ja asociadón (the.forc.e '!fhobit und o.Jsoáutiu,J tiende a ditT nacimiento a los mismo~; actos, incluso cuando no pueden ser de utilidad algun a>> ~n .

La antítesis designa con exactitud el tercer principio (príncipfe ofantithesis): sugiere una capacidad re11er.siva del proceso de asociación, d el que acentúa la <> fisiológica pero también la propia capacidad expresiva en cuanto que paradójicamente intensificada. <> 273 • Es i nteresante señalar que, al término de sus largos análisis, Darwin llega a dos conclusiones que hay que pensar cm·~juntamente. Por un lado, enun­ cia la necesidad biológica de la expresión:

271 272 273

lbid., p. 29 (trad., p. 30). lbid., p. 28 (trad., p. 29). lbid., p. 28 (erad. , pp. 29-30).

LA IHAGEH SUPERVIVIENTE

«Todo acto, cualquier-.t que sea. su naturaleza, que acompañe eonstantemenle a un detenninado esta d o de espíritu, se con vierte inmediatamente en cxpr e­

.sivo. Es el caso, por ejemplo, de la agitación del rabo en el p«"rro, el ah.nn;e de hombros en el hombre. el erizamiento de los pdos, la secreción del

sudor , las modificaciones de la circulación capilar, la dific ultad de la respi­ rae ic)n o la producción de sonido.~ d iversos por el órgano de la voz o por otros mecanismos. Hasta los insectos expresan con sus zumbido~ la cólera, el terror, los cel os~ el amor. En el hombre, l os ó.rg-,mos respiratorios juegan un papel capital en la e.xpresíón, no sólo por su acc:.ió n directll sino también 2

y en mucha mayor medida de modo indirecto>> H.

Esta necesidad es hereditaria y da a Darwin la certeza de que el gesto humano, en las sociedades más complejas, porta la huella de una pdmíti­ vídad que ha sobrevivido en sus formas más fundamentales. Así, <> ~' 5 •

Por otro lado, Darwin reconoce la inutilidad biológica de la mayor· parte de los gestos expresivos: en un principio <<útiles para el cumpl imiento de un deseo o el alivio de una sensación penosa, si se repiten frecuentemente terminan por hacene tan habituales que se reproducen cada vez que apare­ cen este deseo o esta sensación , incluso en un grado muy débil, y cuando &u utilidad es nula o discutible (whetherorMt ofaf!>•Service)>>'l76 . En resumen, la memoria inconsciente, que p erenniza y actualiza la primitividad de los movimientos expresivos, los separa -a través de los procesos de asociación y de antítesis- de su necesidad inmediata: los transforma, dirá Warburg. en fórmulti.S manipulables en t odos los ámbitos de la cultur11. Darwin, por lo demás, no puede resistir la tentación de terminar su libro con un pasaje de Shakespearem, lo mismo que, antes que él , Duchenne de Boulogne -varias veces citado en I.a expresión de las emociones- no había podido terminar su Mecamsmo ele la.fisonomía humana sin una « parte estética>> en la que los ~>ujetos de experiencias fisiológicas se convertían en in:¡trumentos para '274

fbid. , pp. 349<:!50 (t•·..d., pp. 379-380).

~i5 ~76

!bid .. pp. :~60-361 (trad., pp. 39?. 393) .

!bid.• p. 34-7 (trad., p. :.~n>.

fb1d., p . 365 (trad., pp. 997-:198).

?.77

11. LA IMAGEN·PATHOS

42. G.-B. Duchenne de Boulogne, Movimientos expresivos de las cejas y de la frente, 1852­

1856. Fotografías. De Meconisme de la physionomie humaine, París, 1862, la m. VIl (d~talle).

una comparación del gesto <> natural iría al encuentro de la construcción social o de la arbitrariedad cultural: <í:.Es segut·o que existe e n el h ombre, independientemente d e la voluntad consciente (independt_ly ofthe conscious will), una fuerte tend e nóa a la ímitaci6n (a

strong tendcnry t
278

G.-R. Dur.henne de Boulognc, 1862, pp. 109-1~5 (Lar>coomc) y I6g-r88 (T.ady Mado~lh).

216

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

afe(:<:ione.s cerebrales, en especial en el inicio del reblandc:-.cim ie.nto inflama­ torio del cerebro ; es lo que se llama el síntoma del tco. Los enfermos tocad o~ por estas afecciones imitan, sin comprenderlos. los ge~tos m ás absurdos eje ­ cutados en S\J presencia y repiten cada palab1-a que se pro nuncia j unto a ellos, incluso en una lengua extranjera. Esta tendencia se en<.-uentra tambi~n enu·e

los an im ales : el chacal y el lobo han aprendido a i mitar el Ladrido del perro bajo lo. jntlucncia de la domesticación. ¿Cómo se ha producido el propio ladrido del perro, que expresa a la vez emociones y deseos diferentes y que e:> muy notable en el sentido d e que no ha ~ido adquirido .sino después de que este un imal vive en estado doméstico y no menos destacable por su transmi­ ~ión

hereditaria en grados desiguales en las diferentes razas? Lo ignoramos,

pero ¿acaso n o nos está pel'mitido suponer que la imitación haya tenido algo que vet· en la adquisición de esta facultad, y acaso no nos ofrece una explica­ ción úe ello la larga y estrecha familiaridad del pel'l'o con un animal tan

,

locuaz como el hom bre? >> ""9 ' .

Es así como los tres principios darwinianos de la expresión -<:on el campo que abren espontáneamente del lado del símbolo y d e la imitación- pudie­ I'On .ser constitutivos de la elaboración warburgiana. d e la Patho.iformel. F.l prin­ cipio de impronta o de memoria inconsciente volvemos a encontrarlo en War­ burg en todo un profu11o vocabulario d e la Pragungy de la Engramm: lo que sobrevive de la Antigüedad en Botticclli es una <> - gesto:>, dra­ peados, cabello- cuyo poder de inscripción o de <> (Prügung) en la materia del tiempo hay que imaginar-'80 . Si las fórmulas de patho11 puestas en p ráctica por Mantegna y Durero son tan <>, ello no quiere d eci r tan sólo que ambos artislaS copiaran bien su.~ model.os anti­ guos, sino t.ambién que el hombre moderno, lo quiera o no, se confi·onta <> con el mundo por medio de <> (Ausdrucbpragungen) que, aunque estuviesen enterradas, no han desaparecido nunca de su basamento cultural ni de su <> ~ 8 ' . Esa es la razón de que, en 1929, el proyecto de Mnemo~ne fuese introducido por Warburg desde este punto de vista d e la impl'onta, del « ·engrama>> y de l a memor;a inconxóente de lo dionisíaco:

279 280 281

C . Oarwin, 1!172, pp. 355-~56 (trad., pp. 3 86 387).

Cfr. A. Warbu rg. 1893, p. 13 (trad.. p . 4-9) .

ld .. r9 06. p. l :.tti (trad. , p. !62). Cfr·. ul. , 1928-1929 , p . I10 (nota n o fechada),
gcdsche l\.u¡elna nc!erset7.ung 1 m i l dcr W"h i m Spiegd 1 an d.lcisierender Au,tlrur.k.~rH ­

gung-3>.

lt. LA IMAOEH·PATHO$

<ticos don de hay que buscAr !11 impronlú (Prüge.uerA) que ha impreso en la memo r ia las forma s expresivas (AusdrucVorrn~n)

de la5 emocione:~ más p r ofundas, en cuanto que pueden traducirse ge~tual ­ me.n te. con una

inten~ idad

tal que estos engramas de una experiencia ap a:.io­

nada sobreviven como patrimonio hereditario grabado en la memoria (diese

Engrammt ltrclm.~ehnftllcthff &fohrung überleben als ged&:htniroewohrlrs Erbgut) y d~term i ­ nan de maneJ·a ejemplar lo11 con lot·n os que enc\lco:ntra la ma.n o del artista cuando los valore" supre mos dd lenguaje gestu al tJ•atan de adquirir foz·m a y . . -~~· . . a 1a 1uz por med.'10 d e l a creac1'6 n artlstlca» sa l u•

Warburg jamá::~ siste matizó -y menos aq ui- semejantes hipótC$is sobre la memoda inconsciente. Cada préstamo conceptual era una t rampa: los esbozos de solución presen tan sicmp1·e riesgos colaterales. Asi, el modelo darwinia n o del acto reflejo (la impronta como <>''8 ~. Según Richard Semon , la materia orgánica estaría dotada de una p ro­ p iedad muy especial: todo acto , toda tran:~fo r mación energética que ésta sufre , deja una impronta. Scmon la llama Engramm o <> origi­ nales (Verschwinden der Originalerregungen), sobreviven los cngramaB de estas sen­ saciones (~riickblcibcn der Engramme), q u e dc~empeñarán , discreta o activa­ mente , su papel de sustituto en el d esuno ulterior del orga.nismo~ 8 +. Hay en ello un modo extraño - y muy interesante a ojos de Warburg- de acc¡·cat• el p en s am iento biológico a u n punt o de vi:~ta p síquico sobre el tiempo como energía de memori a. La engrajla d e las «excitaciones origin a­ les>> impl ica, p ues, e n el proceso memorizador, una latencia operativa que espera su momento h asta que aparece la oportun id ad de un « retorno par­ cial d e la situoción energética>> or igin aria. lo que Se m on llamará un momento de ecforio. H e ahí, pue.s, un modelo de superviutncia energética capaz

282 283 281

Id.. 192gb . p . 171 (1 r•cl., pp. 39- 40}.

E. H cring, r870. S. Dutler. r88o. R. W. Semon, 1901 .

R. W. Semon, 1909. pp. 137-li-3·

218

..­ lf .

lA IMAGEN SUPERVIVIENTii:

de responder, aunque sólo sea parcialmen te, a algunas exigencias que plan­ teaban, en el campo cultural de las imágen es, las n ociones warbu rgianas de Nachleben y Pathosformel. Señalemos de e ntrada lo que d e h eurístico tienen tales préstamM : no significan, en ab soluto, la adhesión a un dogm a biológico particular. Se codean, por otro lado , en Warburg, con r eferencias a la <~impronta fo t·­ mal>> que Anton Sp rin ger reconocía en la filosofía hegeliana de la historia, la <> según Eduard von Hartmann o la « paJeon­ tologia del ~.spíritu» según Tito Vignoli, por n o hablar de la omnipresente morfología goetheana -esa teoría de la memoria de las formas- y de la con ­ cepción romántica de la h isto ricidad en Thomas Carlyle-z~.~Pero volvamos a D a rwin. El p rincip io del despl~mienlo enunciado en La expresión de la~ emociones se corresponde con l as intuicion es del p r imer Wat·­ burg cuando trataba de defin ir, en 18 93, el m odo de supcrvive.ncia de l as fórmulas a n t iguas del p at'hos en los <> -vestimenta, cabelleras- de esos pe rson~jes tan ext raiiamente impasibles y <> de Botticelli-z86 • El desplazamiento designa bien la eficaz ley Hgu ral de los cuadros del maestro florentin o: lodo el <> (leidenschaftliche Seelenbt1vegung) o «causa inte.do r·>> pasa por un « acce­ sorio exterior an imado >> (üu.sserlich bewetges Ikiwcrk), como si u na energía inconsciente - Warb urg habla de « ele mentos desprovistos de volumad>>­ buscara lo subjetivo de su impron ta en el mater'\al, tan « indif~rente>> pero tan plástico, de drapeados o cabellos~ 87 (fig. 4-3). E.c;tamos en las an típodas d e cualquier fisiognomía en el sentido habitual del té rmino. El r econocim iento por parte de Warburg del despla{Omiento expresivo - lo que llamará, en T9{4, u n «desplazamien to de acento e n el len­ guaje físico de los gestos>>2811- desplaza, de h echo, todo el saber sobre la expresión y los movimientos corporales rep resent.;~dos en las artes visuales. Porque no es una cosa lo que se d espl~. sino la propia capacidad de moverse. Com enzam os entonces a comprender en qué medida las formas corporales del tiem po sup erviviente advie ne n n o solamente en contra-tiem­ pos sin o tambié n en contra - movimientos: en co n tra- efectuaciones, en movi­ m ientos- síntomas. A men udo es median te un movimiento des.plozudo -en todos los sentidos del término- como se obtien e la in t ensidad : !\urge por :28;,

r.r,.. A. Springcr, 1818, p. 9· E. von Hartmann, T/Hig- I87 I, 1, pp. 80- 87 y 4J0- 4:{9· T. Vig­

nu li, rl\95. pp. 315 338. 286 A. War·I""X· 1893, p. 13 (trad.. p. 4-!J). ~87 Ibtd., pp. G:z-63 (ttad .. pp. go- gt). 288 fd., 1914, pp. 173- r76 (trad. , p. :zgo) .

11. LA IMAGEN-PATHOS

43. Sandro Botticclli, Ef Nacimiento de Venus, h. 1484-1 ~6 (detalle). Temple sobre lienzo. Florencia, Museo de los UffiLi. Foto G.D.-H.

220

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

sorpr esa, donde n o se la espera. en el par~rgon del cuerp o (drapeados, cabe­ llo) o de la representación misma (orname n toli o elementos arquitectóni­ cos, como l os orn amentos del sepulcro de Sa:.:,ctti o la famosa escalera in abisso de Ghidandaio en Santa T rinit.a).

. :.:. ~

~

...

.,.

~.

U n desplazamiento radical, por tanto. Siempre se podrán buscar -y encont.raT'- nuevas fuentes para la Pathusfurmel warburgiana: ¿acaso no h ab ía empleado ya Alfred von Reumont 1a expr esi ón « accesorio en movi­ miento»"89? ¿No había insistido yaJaco b Burckhardt en el papel, altema ­ tivamente solemne y dinámico, del drapeado en el Renacimiento::¡90'? ¿Y no había elogiado ya el propi o Nietzsche las tragedias de Esqu ilo por h aber <> 2 '~''? Pero ello no impide que nadie haya comprendido con tanta profundidad como Warburg, antes o después d e él , la eficacia sintomática mediante la cual un de.~l~miento produce intensidad. De todos sus contemporáneos, sólo fl·eud - como tendremos ocasión de verificar detalladamente- sab1·ía producir análisis tales en el campo de las formaciones del inconsciente, sueños, fantasmas o sínlomas. Ello equivale a decir que Warb urg lindaba ya con el funcionamie nto mismo de un <> . ¿Cómo sorprenderse, entonces, de la importancia no menos capital gue concede Warburg al t ercer fenóm e no reco n ocido por Darwin como un <

>, a sabe r, la anlíltsis? Adaptado a la Patho.1ormel, el principio de la antítesis se manifiesta en p roc~sos q\1e War­ buz·g denominó «inversión de sentid o» · (Bedeulungsinuer:.iun) o << inversión energética » (energetische ln1Jfflion). No hay fórmula patética ~i n p olansión energética» (energetischeSpunnung), pero la plastic.idl!d de las formas y d e las fueru~ s. en el tiempo de su& supervivencias, reside precisam e nte en una cap acidad para convertir o invertir las tensiones vehicula dao:> por los dinamogramas: una polaridad puede ser llevada a su <> o bien encontrarse. en cierta!J c.:'ircunstancias, <.>: su. valor <> puede devenir «activo>>, etc?. 9''- .

289 A. von R.eumont, 1883, lt, 1'· T(iT. 290 J. Bucckh4rdt. 1855. II, p. 540. Cfr·. F.. H . Gombric:h , T970. p. 179, que cila (~i n referen­ c ia) la siguiente frase de Bu••cJ.harclt, «All;i donde d pathos h~ lleg~do ~aparecer, el lo debe ocurrir bajo unH forma antigua•. 291 F. Nietuch e, 1869-18 72- p. 163 (fragmcmu 1, 13}. 292 A. Warburg, 1927a, p. 76 ( n ota fechada el¡ d., mayo de t927) . Id, 1928a, p. 13 (notadAiada en 1928}. Id.. 1928-1!)2!). PP· 1!8·129 (notas fecl·~ ·· ·· f'!n tre el '22 de C O C1'0 '] cJ rs de abril el~ 19~9) y .1.21 (nota fechada el 15 d e enero de 1929).

11. LA I...AGEN-PATHOS

221

44. AIJy Warbury, Lamenladón. Detalle de un panel de las Urworte der pathetischen (exposición celebrada en la Kulturwissenschuftli<·he Bibliothek Warburg de Hamburgo}. Foto Tht: Warburg lnstitute.

Ge:biirrlen.~prache, 1927

En suma, la fórmula de patho.s tiene de paradójico -y de común con una formación del inconsciente, en el sentido freudiano del término- el que su vocación de intensificar el ifecto en la forma va a la par con una especie de insensibilidad a /u contradicción: l e es siempre posible abandonar una signifi ­

222

U. IMAGEN SUPERVIVIENTE

T

45. Aby Warburg. Esquemo dinámico de los «grados de./ ornnmento». 1B90. Dibujo a tinta tomado d~ los Grundlegende BruchsWcke zu t:inu monístíschen Kunstpsychologie, 1, p. 106. Londres, Warburg lnstitute Archive. Foto Thr Warburg lnstit utr..

1'

. !, ~.

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.....

caci6n p ¡u-a pasar a la significación antitética . Así, la m énad e pagan a l'odrá convertirse en un ángel de la anunciación, como en Agostin o c.li Duccio (f¡g. 18). Así, la herida de un suplicio p od rá convertirse en milagro de cura­ ción, como en Donatello en el altar del Santo. Así, ~ 1 gesto de terr or en unt~ figura a11.tígua del grupo de las Nióbides podrá d evenir gesto de heroísmo victorioso en el David deAndrea del Castagno~!l~ (fig. 1.4) . ¿Comprendemos ya por qué d pensamiento warburgian o de las im áge­ n es estu vo h asta tal punlo investido de un vocabulario de la <> (&hwmgung), del <> 291 (figs. 45-4-6). Después se aplicó a un pensamiento dialéctico de las tensiones il'l'esueltas: ::~ístole y diástole, ethos y pathos, apolíneo y d io n isia co, olímpico y demoníaco ... Y finalmente habl ó de la c~utura tm el esp~jo oscuro de su p ropia e ,.:pe.riencia psicopatológica: corte esqui~oide o vaivén maníaco .. dcpre:~ivo!295 • H abía

-¿93 Este último ejemplo r~qu iere una precisión: ~e ha pl an teado la objeció n de que d Vm•irl ,¡,. AndreR del Castagno no hahr:~ ten ido como fuente al P~ del grupo de las Xióbidtt (grup o que no fue descubierto hasta 15ll3), sino m ás bien al Dto
11. LA IMAGEN·PATHOS

223

46. Aby Warburg, Esquema dinámico de las relaciones entre útil, creencia, art e y conocimient o, 1899. Dibuj o a tinta tomado de los Grundlegende Bruchstilcke zu eín~r monistischen Kunstpsychologie, !1, p. 59. Londres, Wmburg lnst itute Archive. Foto The Warburg lnstitute.

comprendido que en el doble régimen de las imágenes se lib1·a una verda­ dera psicomaquia. Un debate, un deseo, un combate internos a toda cul­ tura y cuyas Pathosformeln sobreviven ante nuestros ojos como otros tantos movimientos fósiles.

'295

Id.• T~buch. '3 de abril de 19 29 (citado por E. H. Gombrich, 1970, p. 303).

COREOGRAFIA DE LAS INTENSIDADES: LA NINFA, EL DESEO, EL DEBATE

Debate, deseo, co mbate : todo está mezclado en la Pathoiforrnel. Todo actúa de conc.ierto, todo se intercambia y todo se confronta. La inlensidad rima con la exuberancia, esa exuberancia t rágica a la que Nietzsche llamaba lo dionisíaco. Las imágenes patéticas del primer Ren¡¡cimiento, las que nos ofrecen con pt•ofusión los bajorrelieves de Donatello en Padua en los púl­ pitos de San Lorenzo en Florencia, evocan esos amasijos d e serp iente~ que Warburg nunca cesó de hallar en su camino (jig. 76): cada órgano de estos grandes organismos está animado por una energía propia, ~:ada u no se enrosca en el otro y cada uno contradice al otro en su propia dirección. No se esquematiza, no se sintetiza una aglomeración semejante de cosas inde­ pendientes y hasta concurrentes, y ~>i n embargo tan íntimamente unidas. Warburg supo desde el principio que sus objetos de esLudio formaban, cada uno de ellos, un <> (ein ratseha/ftcr Organismus)1 !lc.. ¿Hay una tipología de las fórmulas patét ica~S ? Warburg se planteó esta r.uesti6n. En !905 abrió un gr an cuaderno infolio cuya tapa era de papel amarmolado (torbellinos, espirales, serpientes enroscadas unas en otras). Lo tituló Schemata Puthosformeln, queriendo consignar en este registro la tipo­ logía en cuestión. Dibujó con lápiz algunas imágenes -como las alegorías de Giotto en Padua- y las repasó cuidadosamente con tinta. Dibujó, como

296

A. Warburg, 190201 , p . 74 (trad .. p. no).

U. LA IMAGEH-PATHOS

47. Aby Warburg, Cuadro de las «fórmulas de pathos:.. Tint a y láp1z, t:n S<:hemata Pothosformc/n, 1905-1!lll. Londres, Warburg lnstit ute Arr.hivc. Foto Tht: Warburg lnstitutt:.

acostumbraba, esquemas arborescentes, genealogías h ipotéticas, parejas de oposiciones que iban proliferando. Dispuso sobre las páginas dobles gran.­ de.s espacios tabulares, con filas y columnas : e n ellos podemos recorrer listas

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

de <> tales como <>, «danza>> , <>, «rapto>> o <?, <>, <>, «muerte:?, <> y «resurrección>> (Lauf Ta~ Verjolgung, Raub, KampJ; Sieg, Triumph, Íod, Klage, A.ufrrstehung). Pero la mayor parte de las casillas quedaron vací.as: el proyecto e ra, sin duda, dc~esp erado (fig. 4-7). Se cierra, pues, el gran cuaderno: torbellinos, espirales y serpientes en roscadas unas en otras~!>i (f¡g. 48). Fracaso de los esquemas, por tanto. Veinte años más tarde, los Scllemata Pathosformcln , que :;e habían quedado en estado de proyecto, dejarán paso al atlas Mnemo.9me , ese montaje no esquemáLíco, cons\.antemente trabajado, nunca fijo, de un corpus de imágenes ya considerable y, en rigor, infinito. la iconografía puede organizarse en motivos y hasta en tipos, pero las fórmulas de pathos definen un campo que Warburg pensaba como rigurosamente tran~­ iconográjir.o. ¿ Cómo explicar, enton(:es. la operación que une los tres <> adap tados de la b iología darwiniana? Y, puesto que 8e trata de antropología cultural, ¿cómo -m.ás allá de Darwin- encontrar los paradigmas pertinentes para pensar la intensidad de lasfonnas simbólicos? Warburg recurrió en prime.r lugar a un paradigma lingüísfíco: un modo de inten·ogar ~1 estatus de la «fórmula >> en la expresión Pathosjormel. Cuando enunció en 1893 su proyecto de estudiar , en Botticelli, la «fuerza forma ­ dora del estilo» (stilbilden.de Macht) a través de los procesos de <> (gesteigerte Bewegung)2 911 , su .uso del adjetivo ~steigert no es casual ; designa con claridad la intensificación o la amplificación en gene ­ ral, pero trunbién, de manera m ás específica, el uso gramatical del compa ­ rativo. Asf, pues, la analogía lingüística está ahí de.sde e l principio. En sus manuscritos V{arburg no dcjaxá nunca de manejar los nivele.s de intensifi ­ cación que llama, precisamente, cumparativ y superlativ" 99 • Y lo qu~ le interesa en primer lugar en las representaciones de La muerte de Oifeo por Mantegn¡:¡ y Durero (jlgs. 3Y 28) es la exhumación, como él dice, de muy antibruos <> (Superlative des Gebartlsprache)300 • Es bien conocido el papel c¡ue jug·aron en esta concepción las teorías lingüíst.icas de Hermann Osthoff sobre los caracteres formales de lo:; ~uple­ tivos en las le nguas in doeuropeas; la intensificación requiere , deda

296 297 298

A. Warbu ~g. r~¡o2a, p. 7+ (trad.. p . no).

ld. , I905-I9II­

fd., 1893, p. 13 (tl'arl .. p. 49).

Id. , '1.~0~ - \.'?,01, \'·
300 1
'l.<;\<\

JI. LA IMAGEN·PATH05

48. Aby Warburg, Schemato l'athosformeln, 1905-1911 (ruhir.rta del manuscrito). Cuaderno in-folio. Londre-s, Warhurg lnstitute- Archive. Foto The Warburg lnstitutc.

Ost.hoff, un cambío de raí.¡:, un desplazamiento radical: melior no tiene la misma raíz que bonus y vptímus desplaza todavía más l as cosas::~or. Es algo que

Warburg expresará en los siguientes términos: 301

H . Ouhofl', 18!)!) , pp . 20-31.

LA IMA9EN SUPERVIVIENTE

<r ello; al contra­ rio, aunque la identidad formal del vocablo de base haya d esa parecido d e

hecho, la intro ducción d el elemento ajeno no hace sino inten~ if'i.car la signi­ ficación pri nütiva (sondem das.~ Jer Einln'tt einesfremdltiimmigen Ausdrucks eine lntC'nsijika­ lion clcr ursprúnglichen &deutung bett:irlc:t). Encontramos, mutatis mutandis, un pro­

ceso análogo en el ámbito de la lengua gestual que estr·uctura las obras de arte

(die kunst¡:esto1tende Cebtirdensprache) , cuando vemo&, por ejemplo , cómo una ménad e griega apurcce bajo los rasgos de la Salomé dan~ante de la Biblia, o cuando Chirlandaio, para representar o una criada que trae un cesto de fru · tns

(Jig. 67], to ma en préstamo dd iberadament e el gesto de una Victoria

re¡wesentada sobre un arco de triunfo I'Omanc:> »~0 ~.

Es. en suma, la extrañezy¡ la que asume aquí el poder de intensificar un gesto presente volcándolo en eJ tiempo fanta.smático de las superviven cias. E s la extrañeza l a que, en la colisión anacrónica del Aho r a (la criada) y el Antaño (la Victoria) , abre al estilo su futuro m ismo, su capacidad d e cam ­ biar y de ¡·cformarse ent eramente -como Warburg e nuncia a veces C'.on el término de Umstílisierung, <> o <>-. Tal es, tanto en la lengua como en los cuerpos y en las imágenes, el poder de las ~upervivendas: toda tr ansfot·mación, según Warburg - toda protensión hacia el futuro, lodo d escubri miento intenso, toda novedad radical-, pasa por la revisión de las <

> propia de cierta:¡ «palabras o riginarias de la lengua gestual de las pasiones>> (Urworte leidenscha.ftlichergebaráenspr'(lchliclter [f!ynamik])3°~ . Lo mismo que las <> de Karl Abel-de las que Freud tomó en 1910 su famoso argumento sobre el «:sentido opuesto » (Cegen ­

30~ A.

Warbu•·g, 19~9b, p. t j>I (tl·atl., p. 39). Sobre el u"' po r parte de Wnrbu•·g de las teorías lingüística• de Osthoff, cfr. F. Sul, 193 2 , p. 23 (tratl.. p . 11 1). O . Galab •.-, 1981. pp. r09-120. S. Caliandro, 1997, pp. 91-93. 303 A. Warburg. rg~8a. p . 32 (nuta dal.3da en 1928}.

11. LA lhtAGEN-PATHOS

0

sinnY~ +- , las UrdlOrte de Warburg son materiales plásticos abocados a

improntas su cesivas, desplazamientos incesantes e inversiones antité ticas. Sería, pues , un gran error busca r en la antropologia warburgiana una descripción de los <> entendidos como <> puras de sus desunos ulteriores. Las <> no existen sino como super­ úvientes, es decir , impuras, enmascaradas, contaminadas, lmnsformadas y hasta antit¿ticamente invertidas (j'¡g. 4-4). Pasan como u n soplo de e xtraña­ miento temporal en las imágenes del Renacimiento, pero en absoluto pue­ den ser aisladas en su <>, ni siquier~ en los :¡arcófagos antiguos. En 11entido estricto, ese estado de naturaleza no ha existido jamás como tal. Del mismo modo, sería un gran error buscar en este paradigma lingüís­ tico una reducción <> de las im<\gcnes a las palabras. No hay operaciones reductoras -o reduclivas- en Warburg: su pasión ftlológic.a , su deuda para con U erma nn u~ener, su admiración por la paleografía de Ludwig Traube, su ami~>tad con Andréjolles o .Ernst Roberl C urlius (que dedic.ó a Warburg su monumental Literatura europeay Edad media latina y que después utilizó la noción de Pathosformel en d campo literario) ... todo ello índ.ic.a, ciertamente , una afinidad profunda de r.ampos de estudio, pero en ningún caso una asimilación del estudio de las imágenes al de 1a::~ pala­ bra.s"<>5. En 1902 Warburg escribía que su búsqueda de las <> no pretendia explicar las obras de arte a través de textos sino más b ien <> (die natürliche ~sammengrhoriglr~ít oon Wort

und Bild)3ob. Esta c.onnaturalidad esta inscrita tanto en la historia de los cuerpos com o en la de las palabras: la erótica botticelliana -pensemos en la ronda tan ligera y elaborada de los personajes mitol ógicos d e la Primuuera- no res­ ponde sólo a su s <> literarias, por ejemplo, a lodo lo que se puede leet•en Poliziano, si.Jlo que se ve también afectada corporalmente por <> que modulan ya la superficie de los sarcófagos antiguos (j'¡g. 4-9). Warburg comprendió, mucho antes que Saloman Reinach y que Mar­

301 305

S. t'rtud, 19TO. pp. 1·7-60.

Cfr. .1!. R. C u•·tius, 1947. pp. 5 (dedicntorb. a \'.'oo·L..rg), 8r («el Ru,n Diol e tui t n lo• deta •

lle6"~>), 145-14-6 (~otticelli y los autoreg antiguob) , etc. TJ., 1950, pp. 257- 263. Sobre las rtla ci~mr.g eulre Warburg y Curúus en quien la putho1mn••/li.,ldt! altopor, cfr. M. Warn~.• 191Sob, pp. 61- 68. D. Wuttkc, 1!}86, pp. 6-::ti- C.35· Sobt·c lu rdac1one.s entre Warburg y .Jolle.s, cfr. A Bodar, 1991, pp. 5- J8. 306 A. Warburg. 19021, pp. 69-70 (tra.J. , p. 106 , .01odill.cada).

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

cel Mauss30', la necesidad de una antropología histórica de los gestos que n o estuviera prisi o nera de las fisiognomías naturalistas o positivistas del siglo XIX sino que, por el contrario, fuera capaz de examinar la comiitución técnicay simb6rica de los gestos c.orporales en una cultura dada. D e ahí la importancia de un segundo paradigma que llamaré coreográfico y que tiene como misión interrogar m ás radicalmente el estat us de la <> en cuant o que da existencia a un <, es decir, a una implica­ ción física y afectiva del cuerpo hum.ano. Se podría plantear la hipótesis de que las «técnicas del cuerpo>> -saludo¡;, danzas, reglas del combate, depor­ t.es, actitudes d e reposo, posiciones sexuales- ofrecen una articulación pri­ vilegiada para esta «connaturalidad entre la palabra y la im agen*> que bus­ caba Warburg. E ntre las Staro:.e de Poliziano y El }'{ar.imiento de Vénus de Bottic.elli el historiador no debe contentarse, por tanto, con una simple relación entre la <> artístico, sino que debe lomar­ en consideración todo un espesor antropológico en el que las regl as socia­ les de la seducción amorosa se codean con las maneras florentinas de dan­ za r el bailo in due o, mejor, la bassa daro:p. titulada <.> . ¿Qué h ace, en F.INacim1entode Vénus, la Hora (o la Gracia) con su ropa al vie n to y su gr an capa movida'? Un iconógrafo atento a la storia dirá que acoge a Venus en la orHia y la tiende una vest idura para cubrir su desnudez. Warburg d irá, además, que danza a la derecha del cuadro. ¿,Qué hacen Céfiro y Clor is (o Aura)? Warburg dirá que, además de ser el origen de una brisa que empuja a la concha de Venus hacia la orilla, dan7.an enlaza­ dos, aunque sea en el aire. ¿,Qué hace la propia Venus? Danza inmóvil ante nosotros, es decir, hace de su simple pose una coreografía del cuerpo expuesto. ¿Qué hacen los personajes de la Primavera? Todos danzan. ¿Qué hace n las si rvientes de Ghirlandaio en el ciclo de Santa M aria Novella, aparte de verter agua en un cántaro o traer una bandeja de frutas? Danzan también, cent rales en la dinámica de la imagen, en cuanto que pasan, y marginales en la distribución de los personajes en el tema iconográfico. Era a esas cosas a las que Warbw·g prestaba atención : ya se tratase de Bot­ ticelli (en 1893) o de Ghirlandaio (en 1902), pero también de Leo nar·do y de Agostino di Duccio, Mantegna o Durero, constant emente resurgía la cuestión del gesto intensificado, sobre todo cuando el p aso deviene dam:a. Ya Niet7.sche, en su artículo sobre <>, había hablado de la danza como un <> {gesteigerte Gebiirds­ 30'7

S. Reinach, 19-:14. pp. 64 79- M. Mau,s. pp. 363-386.

11. lA IMAGEN-PATHOS

prache in der 1ón~;gebarder 08 : un modo de designar la conversión del gesto natural (andar, pasar, aparecer) en fórmula plástica (danzar, t•evolotear, pavo­ nearse). La noción de Pathosforrnel será elaborada en gran pane para elo.-plicar esa intensidad coreográfica que atraviesa toda la pintura del Renacimjento y que, tratándose de grada femenina -de venus!~-. fue n::~umida por Wa:r­ burg, además de su denominación c.onceptual, bajo una suerte de personi­ ficación transversal y mítica: Ninfo, la ·ninfa. Ninfo sería, pues, la heroína impersonal-por·que reúne en sí un número considerable de encarnaciones de personajes posibles- de la PatTwsformel dan~ante y femenina. Ya en 1895 Warb urg pensó dedicarle una monogra­ fía t anto más paradójica cuanto que habría sido escrita a dos manos, c.omo fru to de una correspondencia -ficticia- con su amigo Audré Jolles~ 09 • Ninfa es, en primer lugar, la heroína de esos <> bajo la acción, el soplo (aura) de una <> (iiussere Véranlassung)10 : una extrañeza de atmó~f.ra o d~ textura (fig. 4-3). T.o que Alberti, una generación antes de BoLLlcelli , habílt prc:;crito cuidado~;amente en el Depictura : «Lo~

movimientos de los cabellos, crines, ramas, hojas y vestimentas delei­

tan ~xpre~a dos en una pin tura. Me gusta que Jos ~:abdlos se mucVlln en los que llamé siete modos¡ así, se giran c-.asi formando nudos, hienden el aire imitando las llamas, unos serpentean sobre otras crines, otros cre(·ton a la vez

hacia ambas pat·tes.

f ... l

Pero como queremos que los pafios sean aptos a los

movimi~nto¡¡ (wmfxmnos motihus aptos esse volwnus). y ~:orno por su naturaleza los

paños son pesados y a menudo al caer a tierrHHe de~hacen pronto todos los pliegues, por c:~to es oportuno poner en un ángulo de la historia la f1J7. dc:-1

Céfiro o del Austro q ue sople entre las nubes, que todos los paños se levan­

tarán en sentido t.ont.rario. De ello •·e.sultará ac¡,uella gl'acia de que los lados de los cuerpos que golpea el viento de tal modo aparc:-c.c:-rán desnudos bajo

308 F. N;.-.,...h... rR7o, p . G7.

309 A. Wo~rl.urg. tqoo (r.on A.Jolles) . Cfr. E. H . Gombrich, 1970, pp. t 05- 127. /\. Bodar.

1991, PI'· 5 - tR. S. Coutariu i, r99~. PI'· 87- 93· S. W~igel, 2000. pp. 65-103. 310 A. Wu burg. 1893, p. 19 (trad., p. 56). 311 /bid., pp. 30-31 y 54--63 (trad., pp. 65- 66 y 83-91).

232

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

e.Rte velamento de pafios. En los restantes lados los paño~ movidos por el

vient(l se agitarán de modo adecuado al aire">> 3".

Ninfa es , por tanto, la heroína del encuentro moviente - conmovedor: una <> susóta algún < en los b ordes del cuerpo. pero un movimiento también orgánicamente sobc,·ano , tan necesario y fatal como transitorio. Ninfa se encarna en la mujer - viento, en el Aura, en la diosa Fortu na que Warburg describía como la <> (Stilbildung we/tz.ugewandter Ene~t¡ie)3' 3 • Ninfa se encarna, lo que quiere decir que es tan mujer como diosa: Venus terrestre y Venus celeste, danzarina y D-iana. criada y Victoria, Judith castradora y Ángel femenino, como se puede ver sobre todo recorriendo l as lá minas 46

: ..

y 48 del atl as Mnemo~ne 314 (}W. 69-72). Aérea p ero esencialmente encu:nada, inaprche n sible p e1·o esencial­ mente táct:il. Tal es la bella paradoja de Ninfa, cuya puesta en práctica revela muy bien el texto de De Pictura: basta, explica .AJberti, con hacer que sople un viento sobre una bella figura drapeada . En la parte del cuerpo que re cibe el soplo el tejido se aplasta contra la piel, y d e este contacto surge algo así com o el modelo del cuerpo desnudo. Por el otro lado el tejido se agita y se despl iega l ibremente , casi de manera abstracta, en el aire. Es la magia del d rapeado: tanto las Gracia_s de Bott icelli como las Ménades ant i­ guas (Jig. 49) r eúnen estas dos modalidades antitéticas d e lo figurable , el aire y la caJ:ne, el tejido volátil y la textura orgánica. Por u n lado. el drapeado se alza p or si solo, creando sus propias m orfología¡; en vol utas; por otro , revela la intimi dad misma -la intimidad moviente- conmovedora- de la ~asa corpor~l. ¿No podría decirse que toda coreografía se mantiene entre c~tos dos extremos? Y ¿cómo, por otro lado, no constatar que en esta paradoja de la Pathos­ formel entra también un rasgo propio de la época, manifiesto por un lado en los cünamogramas desplegados, abstTacto!J y .sobredimensionados de los drapeados en volutas de Loi:e Fuller (fig. so) y. por otro , en los dinamogra­ mas d epu rados, abstractos pero orgánk.os, producidos p or l a r.ronofoto ­ grafía de E tienne-Jules Marey (fig. 51)? Ninfa da la posible art~culación de la «causa ext erior>> - la atmósfera, el viento- y la <
3I~

L. B. 1\lberti, 1435. pp. r87 -189 (II, 4fí) fcdición castellana &bre la pintura, Valen cia. Fer­

313 314

A. Warb urg, 1907b, p. 147 (trad.. p. r8o) . Id., 1927- r929, pp. 84-89.

nando Torres editor, 1976, traducción deJoaquim Do!& Rmiñol. pp. T35-t36] .

11. LA IMAGEti-PATHDS

233

,.------------­- - - ­- --·..

49. Anónimo romano a partir df" un original griego, Aquiks en Esr::iros (detalle). Represent\lción gráfica de un .sarcót:~go de Wobum Abbcy. De A Warburg, Sondro Botticellis

•Cktmrt df'r Vf'nu.s» und rFrúhling.t, Leiplig, 1893, p. 15. miento, se n o :. presenla así como un punto de enc uentro, siempre en movi miento, entre el fuera y el dentro, entre la ley atmosférica del viento y la ley visce ral del dese o. Ese rasgo propio de la época a que h acia t·eferencia reúne a Taine y Rus­ lcin, Prou.st y Bur ne -J o nes, Segantini y Max Klinger, el Art nouveau y la p oesía simbolista, Hoffmanstahl y D 'Annum;io, Fort.uny y Mallarmé, lsa­ dora Duncan y Lo'te Fuller... alrededor de un motivo a la vez dinámico y arqueológico que podríamos llamar un menadismo.fin-de-siccle. Warburg lo descubdó quizá visitando la exposició n de Múnich en 1888, asistiendo a un espectáculo d e lsadora D unc.an , por no hablar de la infl.uencill e11téti ca de su propia P.sposa, Mary Hertz, que era una a rtista próxima a los m edios simbolistas ~l cmanes. Todo ello se encuentra curiosamente n•definido en una obra de arqueo­ logía que Warburg probablemente leyó¡ sobre todo miró- m uy d e cerca : se trata del voluminoso tratado de Maurice Emmanuel La Danza en Ta Grecia antigua. Al estudio estrict amente arqueológico de un número con sider able de r epresentaciones figuradas (esculturas de bulto redondo, relicv~ , pin ­

234

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

50. Théodore Riviere, Lo re Fuller en fu Danza de/lirio, 1896. fo 1ografia.

turas de va~os) se añad e u na miTada técnica y e~té t ica contemporánea, expresada bajo la auto ridad del Maestro d e Ballet de la Ó p e r a de París. Ahora bien, par a recrear una unidad en el anacronismo asi produci do , Mauric~ Emmanuel recurre al mismo Marey: la cronofotografía se conver­ tía, como en D uchen ne de Boulogne, en la herram ien ta experimental por excelencia para enca1·n.ar ~;obre cuerpos del siglo XIX fót·mulas coreográ fi­

235

11 . LA INAGEtoi-PATHOS

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51. Georg~s Demeny, Caída elástíro sobre fa punta df' los píes, 1884. Dibujo sobre calco. De E.-J. Marey. Le Mnuvemcnt, París, 1894, p. 138 (con 1:1 titulo de: -salto en profundidad t:on f lexión de las piernas para amortiguar la caída•).

cas inferidas de una temporalidad muy distinta, la d e los vasos griegos del sjglo V antes de Cristo3I 5 .

315

M. E=an... ~l . 1896. p . V. T.aa cron ofotograffas se CJlC\lentran en lu..lámin.as 11 a V .

LA IMAOEN SUPERVIVIENTE

52. Anónimo griego, Ninfas danzantes, finales del siglo V a.C. R~presenta<:ión gráfica de una pintura sobre vaso. De M. Emmanuel, La Donse grecque antique, París, 1896, p. 103.

Así , pues, por un lado la tentativa arqueológica de Maurice F.mmanuel lleva a lu Pathosformeln antiguas a una referencialidad evidentemente excesiva (el arqueólogo mira los vasos griegos como si estuviera mirando fotogra­ fías). Pero, por otro lado, la puesta a prueba corporal - repetida, coreogra­ fiada, cronofotograftada- de las mismas fórmulas antiguas demuestra que su poder de solicitación dinámica y estilística, su poder de Nachleben, no ha perdido nada de su vivacidad en esos años entre el siglo XIX y el XX: Cabriele Brandstetter ha demostrado cómo las Pathosformeln de la Antigüe­ dad arqueológicamente estudiadas desempeñaron un papel decisivo en lo que él llama las Toposformeln de la vanguardia coreográfica en Europa316 • No resulta sorprendente que, en el libro de Maurice F.mmanuel, la cuestión del drapeado -entre libres volutas del tejido y movimientos orgá­ nicos desvelados- ocupe un lugar tan transversal como importante (jig. 52). Se danza con la vestimenta tanto como con el cuerpo, o, más hien, la vesti­ menta :;e convierte en algo así como el espacio intersticial - danzanLe él mismo- entre el cuerpo y la atmósfera que ét~te habita. Ésa es la razón de

316

G. Brandstc rtcr, ~~~5· pp. 1-3-315.

11. LA llofAGEN-PATHOS

237

53. Anónimo griego, Ménade y sátiro, periodo helenístico. Reprtsl'ntación gráfica de un hajom :lieve. De M. Emmanuel, La Donse grecque antique, París, 1896, p. 198.

que el drapeado, el «acce.sof'io en movimi ento>> según Warburg. acompañe a todas las categorías p t·opuestas por Maurice Emmanuel, desde los <> o <> y «exprMivos» hasta los lia.IIlados geslos «orques­ tales>> 3'7. Tampoco r esulta sorprendente ver cómo el motivo dionisiaco - Ména­ des y Bacan tes- m arca con su desmesura la bella medida de lo11 pasos, los saltos y las posiciones clásicas. El cuerpo danzante, con su vocab ulario ges­ tual reproducible, deja paso a una coreografía más misteriosa, más «pri­ mitiva >> y pulsion al , una coreografía d e movimientos irreproducibles liga d os a rituales d emasiado violent os como para ser reconstruidos bajo la batuta de un M aestro de Ballets de la Ópera de París. Mauri ce Emmanuel alude, así, al <<:lím ite extremo de arqueamiento f. .. ] alcanzado por esa Bacante que avam-a a pasos cortos y sobre la media punta» 3r8 (j'¡g. 53). Menciona también la figu:ra muy flamenca, d el <
};f. Emmanue1. 18gG, pp. ?.8-37 y 41 -44 .

318

fl,d.• p. •98.

LA IMAGEN 5UF'ERV1VIEMTE

xiones d{~ las rodillas»~19 • Se refiere a las danzas funet·ar1as de los antiguos griegos como una «gesticu]ación» hecha de vestiduras que se d esgarran, pechos que se golpean y cabellos que se me.san 3 ~. Habla, finalmente, de las danzas dionisiacas y. más especificam.eote, orgiásticas: <
<'inados frenéticos. F..ts posible que el propio culto apolíneo reservara un luga,· u las dan:r.as ot·giásticas: el entusiasmo, según Estr-abón, está muy cercano a la adivinación. Reeuérdense las contorsione.~ de la Pitia: no dej de un g-ran número de danzantes representados sobre vaso~ o r elieves. f. ..) Sin duda, lll M énade que tiene un pie humano y que ejecuta, con la cab~za vuelta, una danza orgiástica es una representación puo·amcnte simbólica: recuerda a l1:1 leye'1'1da de Oionisos Zagreus desgarra<]o por los Titanes. Pero la hornofagia, rcducída a la laceJ·aci6n de los animales. fue prat:ticada en la.s ceremonias nocturnaR ca honor de Zagrcus. Los iniciado~ se repartían la carne cruda de un toro y, en su entu~iasmo , imitaban a Dioniso&, al que E urípides descr·ibe inn1olando a la '·íct.ima y saboreando su carne palpilante.

Lt Ménade d e Sco­

pas que de5garra un cabrito y Lodas las réplicas posteriores pueden dar un~ idea d e estas danUis en las que la violencia de los movimientos parece excluir 321 toda eurritmia*' • Esta cuestión de la eurritmia, o más bien de -s u ausencia, es esenciaJ: Maurice Emmanuel reconocía que, al contrario de la <.'>~22 • Ésa es la razón, como diríamos. con Warburg, de que sus Pothosformcln admitan el desplau:1miento y la antítesis para entrelazarse dinámicamente como lo haría un montón de serpientes... A la eurritmia, a la simetría y a la medida e..stricta les sucede, por tanto, algo asi como una polirritmia compleja , un desorden aparente del qut: surgen paquetes disimétricos y geometría~ solitarias , golpe~:~ ~oberanos y momentos de desmesura. 319 lbid.. pp. 164-o65. 320 lbul.. pp. 267-275· 321 lbnl.. PP· 299-301. 322 {bid., p . 296.

239

11. LA lf"AGEN·PATH OS

llay que comprenda, p or otra parte, que. con la desmesura llega lo dio­ nisíaco y, con é~t<:, lo trágico. Hay que comprender que, con lo trágico, llega el eomb;ü<: de los seres entre 11f, el conflicto de los seres en sí mismos, ~1 debate intimo del deseo y del dolor. Y que a1 paradjgma coreográfico viene a enlazarse, más terrible, un paradigma agoníStico: la eter·na guerra de H eráclito, en su.ma. Ya h e señalado ~.:ómo la problemática de las fórmulas de pathos había emergido de un interés de Warburg, manifestado muy temprana­ m ente, por ci<·11.os temas iconográficos que supon~n una lucha a muerte: e~ comb11tc de los Centauros (fig. 17), la muerte d e Orfeo (jlgs. 3y 26-28). d Laocoon te (fi¡p. 2.9, 36y 38-39), las Nióbides, además de los motivos vetero ­ testame nte~l'ios de David y Goliat (fig. 44) o deJudith y Holoferne!. (Jig. Jl) ... Pot· n o hablar de las sublimes batallas d e Leonardo y Miguel Angel -el relieve mi.smo de este ú ]timo con el Combate de los Centauros, en Casa Buonarrotli- y de Rafael, considerados todos por Warburg desde el punto de vista heracliteano de un « in·esístible impuho por interprl:t.ar y remodelar la vida en movi­ m ie nto en el estilo sublime del gran arte d e los anceslros paganos>> 3?. 3 •

Con la e ntrada de la Ninfa, el tumulto de la muerte violenta abre una vía serpentina a la coreografía del d eseo , lo que Warburg llama a veces una <> (Stilisierungder Energie) o las <> (/ebcnsvolle Ctstaltin)3'+. La ninfa erotiza la lucha, revela los víncu­ los inconscientes de la agresividad y la pulsión sexual. Ésa es la razón de que Warburg mostrara tanto interés por los motivos de la violación , el rapto y la <> (pensemos en el Apoloy Dafnr de Poliaiuolo, que Poli7.iano puso en verso en su Gio~ira), o en lo que, por ánalogia, p odría lla­ marse la «victoria erótica>> de Ninfa sobre su enemigo mutilado (recorde­ mos, unH ve:t más, la ]udith de Botticelli y la Muerte de Oifeo d e Man t.egna o d e Dun.~ ro)Jl~S.

Ninfa, po1· tan to, erotiza -porque Eros es cruel- el combate de los seres unos contra otros. Y d e~p ués termina por re.unír todo esto en su propio cu erpo: se h ace ella misma d ebate, luc ha íntima, nudo inextricable del conflicto y del deseo . antítesis he<".h a impronta . El paradigma agonísti co y el paradigma coreográfico n o son más que uno: es el paradigma dionisiaco que, en ad elante, impone la figura d e la ninfa como ménodf, ya sea pagana o cr istiana:

3 23 324 ~?.5

P.. Warburg, 1914 . pp.lí3-T76 (tr.,.l.. p. ?3y) .

/J . . 1900 (r.itado por E. U. Gomhrich, I9j0, p. l~ O).

/J., t893. p. 4 1 (r rad., p . 73). Jd.• 19<>6, pp . 125-135 (trad ..

rP· J5<) - I6!j).



LA IMAGEN SUPERVlV191Ta

«Existía en La f1oreucia de esta época un director de acadt'mia. el c:scuLLor Bertoldo d i Giovnnni. fo rmaba a los jóvc.-ne.s artistas familiarizándolos con Los tesoros antiguos de los Médicís, que él administraba. Se han const't"vado pocas obra11 suyas, pero demue.stran que este discípulo del Dolültello tardío se habfa entregad o en cuerpo y alma - y en m ayor grado que cualquier otro- a la fórmula del pathos antiguo. Como una ménade blandiendo la bestia de$­ garrada, Magdalcn;t llora al pie d e la Cruz. apretando convulsiva mente los mt'choneR de sus cabellos arrancados en u n duelo orgtá stico>>s~G.

J .a Magdalena de Bertoldo di Giovanni ([.~.54) es evidentemente dioni­ siaca, en el sentido exacto en que N ietzsch e define este término al comienzo de El Nacimiento eJe la tragedia: d «p1·odigioso horror que se apodera l de ella] >>, no menO~$ que el <<éxtasis delicioso>> que parece ac;om pa.ilarlo, todo ello <>. El <> y. por ello' <> ; una intimidad que se presenta aquí -también Nietzsche lo exige en la.s m is­ mas lineas- como el drama de la < >. Por otra parte, allá d onde un iconógrafo debería separar dolor y deseo - )¡¡ M agdalena, en el contexto ele esta escena evangélica, no es, eviden temente, m ás que dolor- . el antropólogo d e las Pathasformeln descubr ü·á un ritmo diferente­ m ente complej o: es un dinamograma e n el que las marcas del duelo (la mano que arranca los cabellos, .la posici ón arrodillada de la segunda mujer, versión más ritual del gesto de la primer a) se confunden con las marcas de

326 32'7

lJ., 19t4, pp. 173-176 (tr:.d., pp. 238- 239). Cfr. F. Ama! y f. . Wtnd, t937, pp. 70-73.

F.

Nit:!xSch~.

1872, p . 44·

11. LA IMAGEN -PATHOS

54. Bertoldo di Giovanni, Crucifixión, h. 1485 (detalle). Relit>ve en bronce. Florencia, Musro Nazionale del Bargello. f oto G. D.-H.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

un deseo no sabido (la mano blandiendo su trofeo orgánil:O, la. cuasi eles-. nudez del cuerpo, el desorden de la vestimenta, los pies alzados en media puJUa). Ilay, pues, un trabajo de de!>plazamiento (~;egundo principio dar­ winiano) que tiene como resultado u na mezcla de deseo y duelo , es decir , de dos emociones generalmente consideradas como antitéticas (tercer principio clarwiniano). He aquí. pues. a Ninfa en el debate interno de sus pl'opios movimientos contl·arios. Frente a la pasión erística (Leiden Christi) , la pasión de la ninfa (Leiuenschaft "!J•mphae) reúne un sufrimiento atroz del alma y un goce salvaje d el cuerpo (Leíd, Freud). Al final de su vida Warburg califica rá a las Pathosfor­ meln , esas <> (Seelendramatik) en la que se J'evela la dimensión <
.,

«El proceso de dcs-dcmonízación (Entdiimoni.lierungspro;:t.~s) d e l viejo fondo hereditario de engramas fóbicos integra en su lenglla ge~ tunl todo el abanico de las emociones humanas, desde la postración meditativa hasta el caniba­ l ismo ~~nguin~trio, confiriendo indu~o a las manifest<~Óone.~ más ordin«ri~s

de la mo tr icidad humana (humu ne Bewegungsr!Jnumik) '

};:¡

lucha. la marcha, 1;:~

canera , la danza, la aprehensión- ese margen inquietante (der Pragrand unheim­

lic-.hen Erlebens) que el hombre cultivado del Renac i mien to , educado bajo la férula de la Iglesia medieval, consideraba como una región p roh ibida (verbo­ ten) por la que sólo p ueden moverse los espíritus impíos que se entregan sin

contención a sus impulsos naturales[...]. Fue con u na singular .ambiva.lencia (7,Y;iespo1tigkeit) C<>rnO el Re nacimie nto ita­ liano ttató de.asimilar ese fondo hereditario de engramas fóbicos (phobische Engmmme). Este constituía, por una parte. par.a e~os e.spíritus empujados hacía el m unJo por un impulso nuevo, un bienvenido aguijón que, al hombre que lucha contra el destino por su libertad personal, le apo1·taba el valor para

com unicar lo indecible (Unaussprechlichc). Pen> e.ste estimulo le llegaba por la vía de una función mnemónica, es dec.ir,

ya depurada, a través de las formas predeterminadas (durch vorgepragte Formen), por la creacjón artística; por ello, la restitución del fondo antiguo seguía siendo un acto que asignaba al genio artíRtico su lugar e6piritual entre la alie­ nación pul.sional (triebltufterSelb~t~nWusserung) de ~u propia personalidad y la dis­ :¡2A A . W~rhurg, t g?.8-T9?.9, pp. 8 y ?.8 (n.otas fechadas d 2 de sep tiemb!·e de rg28 y el '25 úe mayu Je 19 29). Xohro: el carácter «demóniw» rle las Pathosformel n. c.fr. S. Radn óti. 198:,, pp. 91 - 102. .

11. LA IHAGEN-PATH05

ciplin.a consciente rle la creación formal (fórmaler Oestoltung) -es decir, entr·e Dionisos y Apolo. Es ahí donde puede dar a ~u lenguaje formal más íntimo

un a impronta d eterminada. La necesidad de confron t
L..] representa , para cada artista

preocupado por afirmar su manera propia, la crisis decisiva (die entscheúlende Krisi.s) » :r-<
decisiva>>, pues. Pero no se trata solamente d~ la Magdalena viBta en el goce paradójico de su lamentación. Se trata de la memoria d e las for­ mas y de la p ropia creación artística. Cuando manipula las Patho.!formeln de un <> pagano, cuando acepta seguir a Mnemo~ne, la madre de las nueve M usas, el artista se encuentu preso en la situación inevitable - estructu ral, estructurante- de un vaivén entre «aliena.ción pu1­ sion al>> Úriebhafit' Selbstentüusserung) y <> (forma/e Gestultung). Todo oscila. todo se remueve, todo va a la par: no hay formas construidas sin abandonarse a fuerzas. No hay belleza apolínea sin tra~fondo dionisiaco. Retomemos por última vez los términos niel7.scheanos: ¿qué es la <> sino ese ·momento funámbulo, ese momento de filo de la espada en el que el <<éxtasis delicioso>> se aprieta de modo absoluto a un <

>, p or ligado que pueda estar a la «di ferencia de sexos>>, con suma a la vez la <>, en el que las formas J.d conocimiento se de!\orieman bruscamente en cuanto que ~sufren una exccpción330 !' ¿,Qué es, en fin , ese momento en el que vienen a deba tirse y entrelazarse el p resen te del pathos y el pasado de la supervivencia, la imagen del cuerpo y el.significanle del lenguaje, la exuberancia de la vid.t y la exuberancia de la muerte, el gasto orgánico y la convención rituaP'>. ese '*ascenso de lo más intimo>> que sólo permite pensar , contemporáneo 11. Wubw ·g, el psicoanálisis freudian o?

329 A. Warburg. 1929L. pp. 171~172 (trad., pp. 39-4-1, modúicada).

!{30 F. !'lietuch e. r872. p. ++· 331 Cfr. F . T>r Mutin o, 19 58 (u n a obra cuya e dición recien u. h a umitldo, curio•am('nt(', la palr.bra ~"'del titulo}.

,•

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·~ .~

~t

111 LA IMAGEN-SÍNTOMA FÓSILES EN MOVIMIENTO Y MONTAJES DE MEMORIA

El PUNTO DE VISTA DEL SÍNTOMA: WARBURO HACIA FREUD

La tentativa warburgiana es tan modesta como a rdua, t;m h o n esta en su p rincipio como vertiginosa en su reali7.at:ión: contra toda historia del arte p ositivista, esque mática o id ealista, Warburg quiso simplem ente re~o-petar la esent:ial co mplejidad de sus objetos. Lo cual implicaba afrontar in trinca­ mientas, estratificaciones y sobredeterminacioncs: cada objeto de la histo ­ ria del arte prob> permit ía apre h ender la sobred e terminación temporal de la historia y la expresión <> la sobredeterminación significante de las representaciones antro­ pomorf
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

oscilante:: -el <> (Jig. ~5) - de instancias que actúan siem­ pre unas $Obre las otras en la tensión y la polaridad: improntas con movi­ mientos, latencias con crisis, procesos plásticos con procesos no phi.-.ticos, olvidos con re miniscencias , repeticiones con cont ratiempos... Propongo llamu síntoma a la dinámica d e estos latidos e~;tru cturales' . El sínt oma designaría a ese complejo movimiento serpentino, ese intrincamien to n o resolutivo, esa no- síntesis que hemos abordado ante­ riormente dc.'!de el ángulo del fantasma. y después del d el pathos. El síntoma designaría el corazón d e los procesos tensos que tratamos, desp ués dr War­ burg, de comprender en las imág<":nes: corazón del cuerpo y del tiempo. Corazón del ti empo-fantasma y del cuerpo -pat.ho~;, en ese borde operativo de las re p resentaciones por defecto (como la cuasi invisibili dad d el viento en el cabello o los drapeados de Ninjá) y de las representaciones por exceso (como la cuasi tac.tilidad de las carnes torturada,g dt' Laocoonte). A lo que apunta la temporalidad p aradójica del Nachlebtn no es a otra cosa que a la temporalidad del síntoma. A lo que apunta la corporeidad paradójica de las Pathosformeln no es a otra cosa que a la corporeidad d el s íntoma. A lo que apunta al significado paradójico del ~mbo/ según Warburg no es a oLra r.:osa que a la sign'ificancia del síntoma -entendido aqui el síntoma en su sen tido freud iano, es decir, en un sentido que contradice y subvierte todas las semiologías médicas existentes-. Con una proposición sem ejante nuestra lectura franquea , evidente­ mente. un <:abo. Mientras que las <> de Tylor, los <> de Burckhardt, las <> de lo dionisiaco de Niet2-sche y los <> de Freud constituye más bien un inM.rpret.e : puede ayudar, pienso , a clarifi.car y hasta a desarrollar, a despl'WCJ-r , los modelos temporales , corporales y semióticos p uestos en práctica por Warburg. Trata de expresar adónde apuntaban los m odelos, lo que es una manera d e devol­ verles un valor de uso que parecen haber perdido hace mucho tiempo. Y es una manera, también, de admitir que esta lectura sel'á o rientada y, p o r tan to, discutible (e. igualmenle, polémica, puesto que cüscute o r.uestiona la o l'icnt.ación mayor·itaria, neo - panofskiana, de la herencia warburgiana).

P.·opueala ~ui"'u" por una elaboración previa: cfr. G Oitli- Hubcnna.n, 1!)82, pp. 83- 272. /J.. 1985, pp. 20-28 y TTS-1 3~- Id. 199011, pp. 195 !218./d., 1995a, pp. 191- 226. Id.• 1995b. pp. r65-3R3. 1d., 199&, p p. tt-5- 163.

111. l 4 INAGEN·SiNTONA

Se trala, pues, en esta orientaóón interpretativa, de med.ir las aspir acio­ nes de la <> inventada por Warburg según el rasero de su propio carácter inacabado , porque, en el momento en que se interrumpe la constitució n teó r ica del Nachleben -en los años rg18 - 1 9~9. marcados por la e.q>erien cia psicótica de Warburg p ero también por la ellcrítura teórico­ fragmentaria de Jos Crundbegriffi o ~concepto.s fundamentales>> "- surge la conceptuaJidad freudiana de la interrupóón sintomática, verdadera teoría del contratiempoy del rontra-mc1oimiento inconscientes comunicada por Ludwig Bins­ wanger a su paciente, que era también (y lo seguit-á siendo hasta el final) su iote1·locutor :intelectual. Las nocion es freudjanas , revisadas en parte por Binswanger, esclarecen y <> 3 • Ni que los conceptos freudianos no «entraron en el sl!.tema>> de Vv'a rburg, como h a escrito más recientemente Bernd Roeek1 • las convergencias teóricas no se convierten de m anera inevitable en afiliaciones d octrinales, sob r e todo cuando se trata de un tipo de pensamiento que precisamente rechaza lo sis­ temático. Ahora bien, las analogías existen, y han sido ¡¡eñaladas por el pro­ pio Gombrich 5 y por otros comentaristas, a veces con penoso e m bara1.0, como expresa, por ejemplo, el siguiente juicio de Willibald Sauer lander: << [Warhurgl se acerca a Freud , al que parece no h aber apreciado nunca mucho>> 6 • Sin duda lo que este embarazo expresa no es otra cosa que una asoda ­ cíón ín tima. en el propio Warburg, entre familiaridad y e.rlrañf.ta ante el p si­ coanál isis freudiano. La fam;liaridad -lo que <>- puede recono­ cerse en un. primer vistazo: tanto Warburg ~;omo Freud inte rrogan a la cultu1·a e n sus malestares, en sus co ntinentes neg-ros, en sus r egiones de ~

A . Warbw·g, 1928a y 1')28-T!)29.

3

E. .1-l. ComLri~h. 1970, p. t3. Cf... it/., 196Ga, p. J rg. d onde fr~u<.l e~tá pura y simpkmeo.t c au~eul~ de las <~fuentes psicológir:as» dP. Warburg. B. Roed.;, 1997, p. 102. E. H . GoJu.brich, 1970, pp. :~t, 181-. 321-322. W. Snu l'rlloJer, rg88. p. 10.

4­ 5 6

LA I MAGEN SUPERVIVIENlE

inactualid.ades y supervivencias y, p or tanto , de rechazos. Por eso Viarburg no cesó de invocar una <> cuyos .materiales privile­ giados7 fuesen estilos figurativos, creencias y símbolos. Siméldcam e nte, freud otorgó una importancia cap ital a lat; prolongaciones de su tcol'ia psi­ 8 copatológica en el ámbito de la «historia de la cultura>> • En I929 .rhomac; Mann calificaría la tentativa común a Warburg y Freud hablando de una « form1:1 del irracionalismo moderno que r·esiste sin equívocos todos los abusos reaccionarios que de él se han hecho J..> 9 • Este <> -la expresión de Thomas ~a.nn se d ebate aquí en su propia ambigüedad- no es otra cosa que una tentativa racional de com­ prendl':r ellrabujo oscuro y soberano de una instancia para la que Warburg (como Riegl , por otro lad o) buscó durante toda su vida el vocabulario ade­ cuado: desde la «voluntad>> de Schopenhauer y la <> de Nict'l.sche hasta el « inr.omciente>> del psicoanálisis. ¿Por qué, entonces, Warburg no habría <> a su contemporáneo vienés'? Por­ que, nos dice Gombrich , habría <> la manera freu ­ 0 d.iana de sexualizar lo psíquico a toda costar • Hay una solución fácil - aunque, desde Luego . es la solución mala- de conservar eJ psicuanálisis y rechazar a .su inventor: basta con inventar a un V{arburgjungiano. Gombrich escribe, en este sentido, que <> (Jung's opproach ll!OS certainfy not uncongenial to him)'•. ¿Es común a Warburg y aJung el interés por los mitos, las creenc.ias, las trans­ miSLones ~imbólicas? Sin duda, pero se trataba de un interés compartido por muchos otro.s. ¿ Era común su explicación ele estos fenómenos pot· medio de la noción de arquetipo? Ciertamente, no. El propio Combrich admite no h aber encontrado ni una sola cita deJung en vVa.rbur·g, ni. en sus manuscritos inéditos n i en sus t raha:jos publicados'?.. Fue Fritz Saxl el primero en hacer derivar la comprensión de las super­ vivencias warburg:ianas hacia los arqu etipos jung:iano s' ~. Consecuencia de ello fue, sobre todo , la adquisición e inclusión de los archivos de los Ercmos­ ja11brbücher en la fototeca del Warburg lnstitute de L ondres. Y h e ahi, en mi

7 8 9 IO

u 12

13

A Warburg, r893 , p. 13 (trad., p . 49). S. 1:-'reud, r!)I3a. pp. 207- ~09. ld., 19r3b y J9Z9­ T. Mann, 1929. p. 149 · Cfr. M. Chelanli, •9~¡8 , p. G61. E. H. Gombrich, •9i0, p. r8.1-­ lhid.. p . 287. lbul, p. 24 2 · F. Saxl, • 9~9- r930. p. ~$26.

111. lA IMAGEN·SfNTOMA

opinión, un modo de orientar la herencia de Warburg simplificando hasta la trivialidad los modelos de tiempo implicados en la noción de Nachleben. Cuando, en 1947, Saxl explicitó su.<> propios modelm temporales , quedó claro que las pohrritmias, las impurezas y las discontinuidades warburgia­ nas habfan: d ejado paso a un simple juego de <> en la historia de las i mágenes: mientras que Warburg buscaba la t enacidad sin­ tomátic:.a de 1as formas o <> -, Saxl promueve la <$:conti­ nuidad en la significación de las imágenes~ (conlínui!J in lhe meaning ofimoges), lo que es una manera de rebajar la supervivencia al arquetipo, por un lado (vertiente intemporal de continuidad), y al reviva[ por otro (vertiente histó­ rica de la <> warburgiana y el psicoanálisis reside en otra parte. Buscar las .fuentes directas es útil, pero ínsufície.nte' 5• Más vano aún ¡¡ería bus<:ar <.:sta afinidad en los lemas comunes (querer, por ejemplo, comparar lo que dicen w·arburg y Freud sobre Leonardo da Vinci). Se trata, más bien, de buscar en el nivel fundamental de la cons­ trucción de un punto de uista: ¿,cómo una antropología d e las imágenes ha d ebido tener en cuenta un trabajo de la memoria inconsciente? ¿Cómo ha tenido que exigir, en un momento dado , algo así como una m etapsico­ logia? ¿Cómo ha llegado a utilizar un modelo teórico particular, paradó­ jico -el síntoma en sentido freudiano-, ql1e hacía de la Kulturwis.WJSchuft en general y de la historia del arte en particular una verdadera psicopatología de los objetos de la cultura? Tal es la cuestión a la que tenemos que tratar de res­ ponder ahora. Nada tiene de extraordinario que los problema de la historia c.ultut·aJ fueran abordados por Warburg desde el ángulo de una psicolog(a: es uo rasgo típico de esa época en que las ciencias humanas procedían a una crítica inte rna del posit'iv:ismo, de la que iban a nacer el psicoanálisis y la antropo­ logía históric.a modernas. También en este aspecto el maestro directo de Warburg es Karl Lamprecht. quien ya desde los años I886- I887le trans­ mitió la certidumbre de que todo problema histórico, en un momento dado, debía plantearse en términos psicológicos. Lamprecht .inventó, en el estudio de la historia, la nodón de «campo psíquico» Úeelische Weite), con­ siderando los monumentos del pasado como reliquias de un trabajo de la 1.4

Id., 194-7. pp. f- r~ .

15

Cfr. A. Warburg, 1923L, PP· 266, ele.

­

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

<> (e.s decir, Wla facultad psíquica) y e..x.igiendo, desde este punto Je vista. u n análisis de su v-dlor «sintomático>> (~mptomatisch)'". Este punto de vista fue reivindir..ado e.n todos los órdenes de magni t\td, p ara caractet·i1.a r a la histor ia tanto en su general id~d como en sus objetos más específicos. Si Georg Simmel .sitúa toda una filosofía de la historia con relación a <i'> ':·, en ambos casos /a h i.~ton'u en general es intimada a l:onstruirse un p unto de vista psi cológico. Se comprende, PUl' li, o fortiori, que la ln~1.oria dd arte y de las imágenes no p ueda ser practicada. sin el recurso a un punto de vistll ~cmejante. Así. Hubertjanitschek - l:uyos cursos siguió Warburg en 1889- pr·~sen­ taba ya sus estudios sobre el arte italiano del Renacimiento como ~n sayos de <> ' 8 • .En cuanto a Wolfllin, Berenson. Schmarsow o 'I.Vorringer, todos e.llos partirán de una <->, la de la empatía, para plante~u· sus propios <>. No resulta .~orprenden te, por tanto, que Warbur g reivindique desde el prinr..ipio la posicíón d el <>. Como Lamprccht, como Riegl con su Kunstwollen, quiso hacer oper-aliva una noción transind ividunl ele lo psíquico en d campo cultural d e las imágenes: algo q ue no se r edujese a una n al'ra­ ció n de intenciones subjetivas -heroic..a.s a la mane ra de Vasari o simple­ mente «yoicas>> al modo de las psicobiografías de ntist as tan habituales en historia del arte-, sino que pudiera verse en acción en las pmpi(ttfilrmas. Las más tk las veces, por lo demás, en los márgenes de la representación: ya sea en el puro gasto gráfico cuyo tenor psíquico tan bien lllue~>tra el dibujo inf a n til como en la precisión obsesiva d e los vertiginosos o r namentos medievales'!!. La atención warburgiana a los <> procede l:x11ctamente de esta investigación. sintomática sobre l.as formas~e. En 1923 Warburg· definía <
ro l7 l8 19 20 '2I

Cfr. K. 1.,.-nprech L, tll96-t897, pp. i!'i·l50.ld., 1897. pp. lll.!o · goo.Id., 1~00. h!.. 1905h. pp. 7i 102 y 103-130. Id.. l9T'2, pp. 54·7~ · C. Simmd, rllg2 - rgo¡, pp . G1 -72 y 72· 77· .M. Bloch, 194 1-1942. p. r88 . H. Jnnit~chel:., 1!!79· Ous

ej~mplos justamentl'

esrndhdos por K .

Lampr~cht.

A. \Varhn rg, 1893, pp. u - 63 (trad. , pp. 47-IOO). TJ., J9:.t3b, p . 265.

r882 y 1905a.

111. LA IMAOEN-SÍ NTOMA

~53

cia sin nombre>> inventada p or Warburg sino una metamorfosis v.iva de la historia del arte tradicional - esa aparente historia de objttn.l- en Ju.rtoria de la psi­ que Lal y co m o la encarnan estilos, formas, <>, sim.bo­ los, fantasmas y creencias y, en suma, todo lo que 'Warbu rg resumía e n el t érmino de <> (Ausdruck)? Melamo!orsis eo la que la « psicología histórica>> modifica en profundidad el punto de vista p ositivista de la histo­ ria y en la que la <> modifica en profundidad el punto de vista idealista del arte. ¿<< Psicología imtórica»? Ello quiere deci r que el tiempo de las !lupervi­ vencias es un tiempo psíquico, una hipótesis que hay que situar en vados niveles a la vez. E n primer lugar, los motivos de la supervivencia son , d ectivamente, los de las grandes potencia¡¡ psíquíeas: t•epresentaciones patéticas, dinamo­ gr;..Jma~ dd deseo, alegorías morales, representaci ones del duelo, :>ímbolo~ astrológico~, etc. Además, los ámbitos de la supervivencia son los del estilo, el gesto y e l símbolo en cuanto que vectores de int<:n :ambios enll·e lugares y tiempos heterog·6,eosu . finalmente, los procesos de la supervivencia no pue­ den ser comprendidos más que a part ir de su <~connaturalidad ~ con pro ­ ce~os p síquicos en los que se manifiesta la actualiducl ele Iu primitivo: de ah í el interés de ·w arburg por lo:! rasgos pulsionales o fa ntasmáticos, latentes o críticos, d e la Palhosji>rmel. Resulta muy significati\'0 que, en la misma épol:a de su te!>is sobre Boui­ celli -en la cual , por lo demás, se abren paso . diS<.Tet> (erotische Vérjiilgung.s.scene), el sacrifico y la muerte- Warburg emprendier a un amplio trabajo <>, nunca terminado y nunca publicado, sobre la <>. En los aproximadamente trescientos foüos d e este manuscrito, r e dactados entre r888 y 1905, se e labora ya todo un voc.abulal'io (no podría decirse que un sistema) psicológico y füosófico que pretende formular cuestiones tan temibles -Warburg no tenia en 1888 mas que veintidós años- como el «ute y el pensamiento>>, la.~ relaciones entre « forma y cont.enidn :i>, la «leo ría del símbolo>>, el estatus del <>, la <> , las <> es omnipresente. Si toda historia tiene que ver con una psicología. toda histo­

22

23 21

ld.. Igo6. p. T30 (Lr&d. , p. I6!j). Jd. , 1908. pp. 4:5T­ 4 5t · !J.. r888 -r905. JJ.• T927"·

~.

11

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

ria de fas imágenes tiene que ver forzosamente, según Warburg, con una psicolo­ gía de la expre.~ión. Pero hay que comprender lo que implica esta formulación. Ya h e comenzado a indicarlo: tiene que ver con una psique que no se acan­ tona en las habituales narraciones heroicas de la <> ... Y concluye con esta reflexión pro ­ p ia de una hislOI'iadora un tanto asustada ante las marismas del reino psí­ quico en el que acaba de poner u n píe: <>~ 5 . Pero la exigencia warbUl'gíana, por peligrosa que sea, está ahí: n o hay que tradu cir la Pathosfonnel en términos de semántica - o incluso de semiótica- de los gestos cor·porales. sino en términ os de sintomatolog(a psfql4ica. Las « fórm ulas de pathos» son los síntomas visibles -corporales, gestuales , presentados, figurados- de un tiempo psíquico qu e no ¡;e puede reducir a la simple trama de peripecias retóricas, sentimentales o individuales. Pero ¿dónde encontrar el paradigma teórico de estll exigencia? Tal fue , en la larga duración , la búsqueda obstlnada de Warburg. Sin duda el voca­ bulario general seguía .siendo el de la expresión. Pero el punto de vista e1·a del síntoma. Porque Ja expresión, según Warburg, no es el reflejo de u na inten­ ción, sino más bien el retomo de algo rochaz11dn en la imagen.. Ésa es la razón de que el Nachleb~tn se presente como el tiempo de un contratiempo en la h istoria (en el sentido del devenir de los estilos) y la Patho~formel como el gesto de una contra - efectuación e n la historia (en el sen tido de la sloria q ue representa una im agen). «Expresión», por tant o. Pero expresión sintomática. ¿Qué clase d e síntoma'? ¿Síntoma de qué? Y, sobre todo: síntom
25

C. Bing, t!)65. pp. :tO!J-3TC. Cfr. U. R.•ulff, 1988a, pp . 1:!5-130.

111. LA IMAOEN-SfNTOMA

255

médica la que le viene a la mente cuand o quiere expn~.sar su deseo de supe­ ración eputenwlógico, su deseo de acabar con la <> de los <
(die sich über Afec/1¡jn ~ redcn getrauen, ohne Docloren ::;p sein)» ?h .

Cuando Warburg h abla d e s u dese~ d e de.splawmíento cpistemol6gico es, una vez más, la medic.:ina la qu e, j u nto co n la anlropolog.ia, hace pedazos l os j u icios de gusto de la <.'> . J:o'ue _[)I'ecíso q u e la etnologia -mediante el viaje a la tien a de los Hopi- le enseñara lo que quiere d ecir primiti~·o y q ue la medicina le enscñan1 lo que quiere decir sín­ toma para que. la historia d el arte tradicional dejase pnso a una antropología de las imágenes capaz d e recupeJ'ar « org-ánicamen te>> los fenómenos esti ·­ listicos y simbólicos estudiad os en d ('.Ontexto del Renacimiento florentin o y. después. de la Reforma aleman a: «/\demá~. me disgustaba sinceramente la histot·ia del arte estehzante

(éistheti­

sierende Kuru~chichte). Me parec.ía que la contemplación formal de l.o~. imagen - que no la co nsidera como un producto biológicamente necesario (ah biolo­ g~sch notrr;~ndiges Produkf) ent re la religión y la pl'ádica dd arte (algo que com ­ prenili rolo mas tarde)- daba lugar a charlatanerías ten CSLél'i l~~ q\le, desp ués de mi viaje a Bedio. en el verano de 1896, traté de reconver hrme a la m edi ­ cina. No dudaba que, como const:cucncia de mi viaje a América, la rel ación orgánica entre el arte y la religión de los pueblos 'primitivos' se me aparece­

rÚt con la misma nitid e7. con que vela la identidad o, más bie n. La indestruc­ tibilidad del hombre primi tivo, que .~igue siendo eternamente el mi~tn¡) ~n todas las épocab (die Un{trstorbarkeit des primítívcn Afm~chen .tu o//en Zeitcn), de ,,uerte que porfia demostrar que era un órgano tanto de la cultm·a del Renacimiento n ol·enti.no como, má.~ tarde, de la Reform a alemanall.-~ 7 .

De hecho, Wa rburg ya había seguido -en Berl ín, entre diciembre de 1891 y marzo de 1892- lo s curso:> de psicología p rep.u·atorios para los estu­ dios de medicina. Está clar o, p ues. que, a ojos del joven historiador de las imágenes, la mc>dicina significa en primer lugar la medicina del almu. A partir de 26 27

A. Warburg. T~ebuch, 3 de agosto de 1888 (citado por E. H. Combrich. l970, pp. 39-~0). Id. , 1!)23h. pp. 254-255.

1

LA lloiAGEN SUPERVIVIEHTE

211

e.ste punto. admitido por la mayor parte de los conocedores de su obra • se plantea la cuestión de saber de qué marco psicológico -<>, más b ien, p.~icopato ­ lógiccr- tenía necesidad Warburg para fun daml:n tar su eslil.ística y su sintoma­ tología de la cultura renacentista. Hablar de un i ntento de dilucidar los <>:l!J parece algo vago, más injusti­ ficado aún resulta reducir la cuestión del síntoma a la de un <> a la manera hegeliana, c.omo quiere E rnst Gombrich. y muy insu­ ficie nLe recurrir a un evolucionista tan oscuro como original-Tito Vignoli­ para explicar el recurso warburgiano al paradigma psicopatológico30 • Sólo a partir d e 1918, desde el fo ndo mismo de m h undimiento psicó­ tico, com ienza Warburg a darse cuenta de la proxim idad de su proyecto intelectual al del psicoanálisis. Al silenciar este episodio biográfico , Gom­ brich ha producido una considerable censura epistemol6gica31 • Se t rataba, una ve-z más, de dejar a los d emonios dd incon sciente freudiano -como tambi én a lo.<> de lo dionisiaco de Nietzsche- bajo los an tiguos p~:rrapetos de la Mitteleuropa en ruinas. Se trataba de ofrecer a la << tr·adición warburginna>.) , ya en adelante anglosajona., el relorno al orden de una filosofía de las facul­ tades (Kanl y el a priori trocados por Panofsky contr a N ietu.ch e y el eterno retorno) acompañado de u na psicología <
21\ 29 30

31

Cfr. G. Bing, 1965. p. 303. E. H. C ombrieh, t
E. H. Combrich, rg{j(),, pp. 119 120. ld .. 1969. pp. 47-49 Tri., '99-loh. pp. 638 y 646- 647.

Cfr. E. Wind, rg7r, p. ro¡.

DIALEKTIK DES MONSTRUHS, OLA CONTORSIÓN COMO MODELO

La <> de retenciones memorativas que pueden manifestarse en ellas; evoca los movimientos de creación artística. pero también las compulsiones de «autod estrucción>> pre.~ente!l en la exu­ berancia misma de las formas; subraya la coherencia de los sistemas est éti­ cos, pero también lo <> de las creencias que en ocasiones les sir­ ven d e fundamento; investiga la unj dad de las é pocas estilísticas, p ero también los <> y las «formaciones de compromiso» que pueden atravesadas y disociarlas; considera la belleza y el encan to de las obras maes­ tras, pero ta mbién la «angustia >> y las <>. Cuan do Warburg posa su mirada sobre u na Magdalena patética

32

Cfr. E. Cusirer,

t<)22 ,

pp. 39 m. Id.,

1923a, pp.

7-37·

r

1

L\ IMA.OEN SUPERVIVIENTE

de Niccolo dell'Arca , de D onatdlo o de Bertoldo di G iovnnni (jigs. !<2y54-), queda claro que la <> d e los que, en. D onat ello y otros, S'1.1rge una <> , Warburg terminará por ver a toda la cultura occidental agitada por una oscilación sin tomática que él mismo babia sufrido en sus p ropias cal'T'les: « A vect!~ me p arece que, co mo psicohistoriador (ich nls P!Jchohistoriker), he intentado diagnosticar Ja esquizofrenia de la cultura occidental (clíeSchimphre­

nie drs Abendlandes), a p artir de sus i mágenes, en un retlejo autobiográfico. La niofa cxtática (manfaca), por un lado, y el di.o8 fluvial en dudo (depresivo) por otro (die ekrultische l fympha [mnnisch] einer5eits und der trauernde F1ussgllt [d~Jm•ssiv) undfrseits)>> ~3 .

33 34 35 36 37 38

A. Warburg. r8gg, pp. 20-2 1 (t rad .. p. 58).

lbrd.• pp. 36-5;¡ (trad . . pp. 69· 8r).

Id. , rgr4-. pp. 173- •76 (trad. , p. 22.¡.).

Id., tgT2, pp. 17;1-198 (trao:l.. pp. l~7-220).1d.. 1920. pp. 1!)9- 303 (trad., PP· 245 - ~94).

Id. , l929b, p. T72 (trad ., J>· 1I).

Td., T~bud., 3 de abnl de 1929 (cite.do por I. H. Combrich, 1970. p 303).

111. LA IMAGfN-SÍHTOMA

259

Hay , por tanto, subyacente a los efectos críticos. un orden de las causas que Warburg, en 1929, termina por aprehender en el vocabulario psicopatoló­ gico de la esquizofrenia (notación deleuziana avant le lettre, según parece) o d e la psicosis man íaco - depre~iva (notación ligada de hecho al trabajo tera­ péutico llevado a cabo con Ludwig Binswanger). Ya en 1889 Warburg había designado este o rden de cau sas hablando de <> (in ZJtsammenhang mit dem Wunsch)39 ••• C u arenta años más tarde~ decir, poco antes de su muerte- el <> t enía a su disposició1,1. el con cepto freudiano del inconsciente. Pero , como .si temiese que la noción sustantiva (das Unbewu.sste) le alejara de la dinámica que pretendía caracterizar, prefirió, una vez más, llevar su búsqueda a los amasijos de serpientes en movimiento: prefirió hablar de una <> (Díalektik· des Monstrums)40 • ¿El orden de las causas? Se trata del eterno conflicto con una t emible, soberana e innombrablc co.m. Temas omnipresentes en los últimos años de Warburg: el <> (Kampfmitclem Manstrum) en nos­ otros mismos; el < (Seelendrama) de la cultura entera ; el nudo <> (Urkausaliltiiisform)i'. Tal fue , a ojos de Warburg, la fundamental e «inquie­ tante dualidad» (umheimliche Doppelheít) de todos l os hecho&de cultura : la lógica que hacen surgir deja también que se desborde el caos que comba­ ten; la belleza que inventan deja al mismo tiempo que asome e1 horr or que rechazan; la libertad que promueven deja vivas las coerciones pulsionales que tratan de quehrar 1 ~ . Warburg gustaba de repetir el aforismo Per monstra ad ostra (del que la célebre expresión freudiana Es u;ar, sol/ Trh U)frden parece oft·ecer una variante): p ero ¿cómo entenderlo sino en el sentido de que, en cualquier caso, hay que pasar por los poderes del monstruo? Efectos críticos y causas inconscientes: la <> no describe otra cosa que una estructura de síntoma. Porque es ésta la que expÜca, a la vez, tanto el rechazo como el retorno de lo rechazado: rechazo en <> (plastischeAusgleichsforme.l) que apenas franquean el « umbral de la conciencia>> (Schwelle des Bewutrteins); retorno de lo rechazado en la <.> (~mptomatisch) 39

40



4-J

42

Jd., FN1&"7!'11te , 'L-7 d ~ m ano de 1889 (citado ibid., p. 48) . Id., B"ifmtuiu (citado ibid.. p. '25 z). lbiJ. (rit..ado ibtd., pp. 251 -252) . id.. 1927a, pp. 14- rf> (natas fechadas el30 y 31 d~ mayo de 192]). /á., 1929b. p. 172 (t rad. , pp. 4-0 -4r).

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ __

260

LA lloiAGEH SUPERVIVIENTE

que surgen dd <
cuatro lineas de su articulo sobre Francesco Sassetti+3 . Más tarde, la <> ~e encarnará visualmente en la Cerda de Lundser de ocho patas grabada por Durero o en las horribles figuras compuestas de las xilografías de propaganda anticatólica·H- (fig. 19). Cuando, a propósito de estas fl.gurds , Warburg nos habla de una <> . DeJ lado de la historia. los monstruos de la propaganda lute rana p retenden ser <-~proféticos>.> de una derrota politico-rdigiosa del papad o. Del lado de la psicología, ignoran que están presentando una verdad (Wlhrheit) in consciente por mediación de - la figura. visual- de estos monstruos d e leyend a (Sage) d e cuerpos compuesto::;. Ésa es la razón de que las imágenes constituyan, a ojos d e Wa.rburg, o~jetos <> (wahrsage~d) por excelencia y de que la hist oria del a(te deba ser no solamente una historia de fan tasmas sino también una historia de profecías y de síntomas. l::n cualquier caso, en adelante habrá que enten der las Pc.rthosformeln como 1ns cristalizaciones corporales d e la «dialéctica del monstruo>"> . Momentos­ s(ntoma de la imagen antropomorfa, las fórmulas de pathos fueron conside­ radas por Warburg desde el punto de vista dialéctico del rechazo ( <> (<> , <>). La imagen en mouimiento de la que Warburg quiso hacer el atlas, y hasta el álbum genealógico occidental, no describe otra cosa que movimientos-síntomaf6 • Pero ¿según qué paradigma debemos comprender ésto!l últimos? En la época de Warburg no faltaron tentalivas de e~rutar los « m ovimientos de la exp resión>> hasta en sus reductos pato­ lógicos: desde el «mecanismo f i.siognómico>> estudiado por Theodor Mey­ nert en HU Psiquiatría (r884) h asta la <> de Ernst Cassirer· (1929), pasando por los desórdene~ del ge.~to expresivo analiutdos por Ka rljaspe1·s en su Psico.patologíageneral Ü913)+ 7 •

ue

+3 44 45 1·6

4-7

lcl. , t907b, p. f19 (tnd., p. 183).

Id., rg2o. pp. 244--255 (t.rau. , pp. 27-1--278) .

/bid., p. 2!)3 ( trad. , p. 7.77).

Cfr. P. A. Michaud, rgq811. G. Didi- H uherrnan , 1998b, PV· 7- 'J.O.

Cfr. T. M~er, 1884, pp. 251-262. K. Jaspers, J913. pp. 227-273. I.. C:.Uslre•. I92!:1h. pp.

233-312.

111. LA IMAGEN-SINTOMA

Tamhjén la escuela p~icológica francesa podía, sin ninguna duda. s~r útil para Jos propósitos ele Warburg: asl. ThéoduJe Ribot había formulado una teoría de la memoria inconsciente, una <> -su propio Nachleben de las <> y de los <>- cuyos ejemplos había ido a bu.~car 11 la historia d e la Florencia de los Médicis+8 . Y había pro ­ puest o una explicación de los gestos expresivos -~u noción personal de las Potho~formeln- elaborand o toda una teoría d el inconsciente del movimiento en l a que ln psique era entend ida desde el punto de vista de una «actividad motriz latente>> que dispone sus <> en todos los estratos de la vida psíquica19 . Pero m ás que ninguna otra cosa es la clínica de la histeria - tan triunfa.me como espectacular en este final del siglo XIX- la que par ece que debe pro­ porcionar el modelo sintomatológico más pertinente d e la «dialéctica del monslruo>> según W»rbur.g. En el síntoma histérico se une n , en efecto, las Patho~formcln expresivas d e la crisis y el Nuchle.be.n de un traumatismo latente que 1·etorna en la .in tensidad de los movimientos pr·oducidos (en la p artí­ c.ula nach del verbo nachleben está incluida, por lo demás, la posibilidad de una simulación: ahora bien , la historia fue considerada precisamente desde este punto de vista por los aüenista.o; desde el siglo XVIn). Surge, entonces, la figura de Charcot, pensador incuestionable del funcionamiento sinto­ mático y coreógrafo incuestionable del espectáculo histérico de flnales del siglo XIX. La afinidad entre el cuerpo histérico de Charcot y la Putho~farmel de War­ burg ha sido .recientemente argumentada y defendida por Sigrid Schade: aparte del hecho de que dos obras de Charcot y de su colaborador Paul Richer se encontraban en la b iblioteca d e WarburgD0 , la psicopatología del uno emparentaba con la T\ulturwis.senschaft del otro en m ás de un punto esen­ cial. Ambos saber·e:s se presentan como exploraciones de un archivo clínico, utilizan abundantemente la fotografía y terminan p or constituirse en r epertorios iconográficos51, de manera que el atlas warburgiano de las fór ­ mulas de pathos (figs. 4-4, 69-71, 86-87y 90- 91) sería un equivalente histó­ rico del famoso cuadro sinóptico - construido por Richer según las indica­ ciones de su maestro- del «gran ataque histérico completo y regular>> 5 ~ • .¡.~

T . Ribot. 1881, pp. 10 3 u8.


/el., T914·

:)0

J. -M . Charrot y P. Rich~~. 1889. P. Ridlcr,

51 52

S. Scbad~. 1993. pp. 1-99 - 517.

fbtd. , p. 503. Cfr. P. Ru:hf'T. 188r, lám . V.

190~.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

·

55. Anónimo griego, Ménade danzante, epoca neoatica. Representación gráfica de un relieve del Louvre. De A. Warburg, Bildcr aus dem Gebiet der Pueblo-lndianer in Nord-Amr:ríka, 1923, fig. 21. ·

La gran virtud de este acercamiento ent re Charcot y Warburg está en levantar una censura de la tradición warburgiana -una <>, escribe Schade~ 3-. En efecto , la historia del arle no ha querido sabe r nada de las prolongaciones patológicas del pathos según Warburg: se ha negado a ver aquello que su propio e.status de disciplina humanística debía a la puesta en práctica por Warburg de algo así como una «discip lina patológica>> 54 • Sigrid Schade tiene razón al hablar de C harcot co~o Wl «precursor» (predecessor) de Warburg en el plano de la interdisciplinariedad, de la observación de los cuerpos enLregados al momento del pathos, de la pasión e incluso de la locura dionisíaca55• Hay que señalar, en este punto, que las alusiones de Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, al baile de San Vito y al pequeño poseído de la

53 54 55

S. Schade, 1993. pp. 499-501. G. Didi-Huberman. 1998b. pp. 7-20. S. Schade, 1993, p. 502.

111. lA IM.\GEN-SÍMTOMA

56. Pródromos del gran ataque histérico. De P. Richcr, Études cliniques sur la gronde hystérie ou hystéro-épilepsie, Paris, 18ll1, p. S.

t

TransA,D'U raci6n de Rafael encuentran su correspondencia exacta en las láminas

consagradas por Charcot y Richer a los mismos t emas en su obra sobre Los 6

demonfacos en el arte"

•

¿Cómo no habría de llamarnos la atención, entonces, la analogía ent1·e las figuras dionisíacas de La Ninfa de Warburg y las figuras d e la histérica dibujadas por Richer en la Salpetriere (jigs. SS-56)? ¿No podría decirse que el camino de vuelta atrás adoptado por Charcot en su «medicina retrospec­ tiva>> - histéricas modernas, místicas cristianas, ménades antiguas- encuen­ tra su justificación histórica y estética en el análisis warbu.rgiano de las super­ vivencias? Me parece, sin embargo, que, sí miramos la cosa m.ás de cerca, el terreno de esta analogía está sembrado de trampas; es más, se hunde a cada paso que damos.

56

F.

N i et7.s<:h<:, 1872,

pp. 44-454-·J.-M. Chareoty P. Richer. r887. pp. ~8 -38 .

U IMABEH SUPERVIVIENTE

En efecto, en Charcot toda la utilización de las figura s depende de una operación epi~;témica que tiende a reduór el car ácter esencialmente J>rotei ­ Jonne, lábil y metamórfico, d el síntoma histérico -ese amasijo de serpientes movientes que atraviesan el cuerpo- al simple status de un cuadro regular que tie nt! fuerza de ley tanto temporal como vi~;ual. El objetivo de Charcol era el mismo. ya fuese a través del recurso a la 'hipnosis, a la experimenta­ ción galvánica o al establecimiento de una <>: dominar las difrren­ ciw del síntoma. Y ello no era posible, al nivel concreto , más que sobrealie­ nando a las propias histéricas, haciéndolas plegarse a las imágenes patéticas que les precedían en la «iconografia artística>> del maestro 57 • Ello no era posible, por tanto, sino desarrollando un s~fisma histórico acompañado de un sofisma iconográfico en el que los cuerpos r eales - los cuerpos sufrientes- e.t·an comminad(JS a ad aptar se a la imagen de las figuras recogidas en l os atlas co:mo otras tantas « pruebas» de un cuadro clínico establecido de una vez por to d as~r.3 .

Si la hisLérica de Richer se parece tanlo a la m énade de Warburg es, en primer lugar, porque Richer q uiso dibujar a sus histéricas a la manera del arqueólogo que dibuja una escultura de la"Antigüedad . Nada de eso hay en Wat·bw·g: el mont~ie del atlas Mnemn!Ynf' resp eta las discontinuidades y las diferen cias, no borra jamás l os hiatos tempor·alcs (por ejemplo, entre un dibujo arqueológico y u na fotogrctña contem poránea). m ientra.~ que el cua­ dro d e C h arcot p ersigue las co n tinuidad es y las semejanzas, instaura una unidad te mporal en el desarrollo del ~gran ataque h istérico comp leto y regular>>. En consecuencia, la <> tanto de la histo.da estilística como de los criterios académicos d el arte. C h a rcot deseaba que el síntoma se remitiera siempre a su determinación (traumática, neurológica o incluso 57

Cfr. G. D1dt-Huberm.an. 1982, pp. 69-8'2 . Id., 1991. pp. 267- 280.

58

Id.• l984-. pp.

qs - •8~.

111. LA lto!AG(N-SÍNTOMA

tóxica), mientras que Warburg hace del síntoma una obra constante, con s­ tantem ente abierta, de la sobredeterminación. Por un lado, el protocolo, casi t otalitario, d el ataqu e <J>60 . Pero ¿y el desp/azyJmiento•? ¿Y la antítesis? Hay que reconocer que C harcot y Richer defendieron una concepción de las <> de Ja que e:stá ausente justamente la plasticidad que exigen esos dos principios dal'­ winianos. No los encontramos más que negativamente, en hueco, r echaza­ dos a los trasfondos insensatos del ataque: en ese famoso período detestado e n el que la histérica desafiaba a su amo y éste, superado por el aconteci ­ miento, no salía al paso más que con la doble calificación del <> (se mofa de n osotros). Se trata del llamado período de lás c.ontorsion es, o rdenado en esquemas por Richer (f¡gs. 57- 60) porque la mayor parte de las veces fue fotogrartado en vano, en el flujo d e m ovimientos demasiado desordenados u ocultos bajo la cam isa de fuerza que finalmente se colocaba a las pacientes6' : '*.Es, s i se me permite una expresión un tanto vulgar, el periodo de /o$ grande-~ e~fue~os; y

no sin razón M. Charcotle ha dado el pintoresco nombre de <:low­ nismo, recordando con ello los ejercicios musculares a los que se entregan los acróbata~. F.n efedo, este período c.omprende dos fases, la de las actitudes ilógi­ cas o contors;ones y la de los grandes movimientos, exigiendo ambas una fl exibilidad,

una agilidad y una fuerza musculat· hechas para asombrar al espectador y que, en la época de los convul:;ionario~; de Saint- Médard, parecieron tan por encima de los ¡·ecursos de la natu1·ale:.::a que sólo la inlervenció n divina pare­ cía poder explicarlos r...1 Aquí, la enferma toma las posiciones más variadas, .

.

1mprc-.v• ~ta~

59

6o 61 62

. ' ·¡ 611 e 1nveros1m1 es>> .

Cfr. los cuadros dejados sin rellenar por .'1.. Warburg. 1905-19II (fig. 4¡).

P. Ri~h~r. 1&&1. pp. 8':)-116.

C fc . O. D idi-Jlubermau, 1991, pp. 267- 280.

P. R.icher, 1881, p . 69. Cfr. C . Didi-Huberman, 1982, pp. 161- 162, 24 6-272 . etc.

266

LA JMACEN SUPERVIVIENTE



57-58. Gron ataque hist~rico: t-on torsión o movimientos ilógicos. De P. Richer. Études cliniques sur la grande hystérie ou hystéro-épilepsie, París, 18fl1, pp. 72-73.

Y he aquí el giro decisivo: corresponde a Freud el haber elaborado una comprensión del síntoma histérico adecuada para superar el modelo rígido del cuadro clínico, para explicar imbricaciones -o sobredeterminaciones­ movientes y respetar la esencial plasticidad. de los procesos imphcados. Ahora bien, ¿cómo logra freud superar el iconografismo de Charcot? En primer lugar, volviendo - como ha demostrado Lucille Ritvo- a los tres principios da:rwinianos de la impronta o «repetic1ón memorativa>>, el des­ plazamiento o «derivación>> y, finalmente, la «antite.sis» o posibilidad de inversión en el contrario 63 • La impronta permite a. Freud comprender en qué medida el síntoma actualizaba una memoria inconsciente en acc.ión. El desplrWJ.miento permite explicar el juego constante de las imbricaciones figurales y de la.s metamor­ fosis significantes: una manera dinámica de encarar la complejidad de los fenómenos. La antítesis, por su parte, permitirá describir lo:; modos con que 63

Cfr. LB. Ritvo. 1990, pp. 264,-2¡3. Cfr. P. Lacoste, 1994, pp. 21-43.

111. LA IMAGEN·SÍNTOMA

59-60. Gran otoque histérico: contorsión o movimientos ilógicos. De P. Richcr, Écudes cliniqu~ sur lo grande hystérie ou hystéro-é:pilepsit:, París, 1881, pp. 76-77.

el inconsciente, en el síntoma, hace caso omiso -<> -ese momento n egativo en la «dialéctica d el monst ruo>>, ese <> en Las Patho.iformeln, como acaso h ubiera dicho Warburg- . Camino re~:~l del psicoanálisis, «formación del inconsciente» en el sen­ t.ido pleno del térmíno 6 "', el síntoma histérico deja con Freud de depender de una iconografía: no es ni <> (aunque sea de un traumatismo) . Desarrolla, m ás bie n , los Úina ­ mogramas de múltiples polaridades reuni das e n a masijo o erráticamen te montadas unas sobre otras, a veces horm..ígueantes com o serpientes: toqu es con tabúes, rupturas con defensas, deseos con censur-e;. crisis con com pro­ misos. imbricaciones con desimbricaciones... En el e nlace d ialéctico de 6~

Cfr. S. freud. 1916 I9I7. p . i-66. Jd. , 19~6. p . ¡¡ .

-

1

LA INJI.&EH SUI'ERYIVIENTE

estas polaádades surge el momento sintomático como taL Freud lo observó -antes incluso de interpretarlo- en una situa<:ión gue no es probablemente la de l a cura (podemos imaginar una sala común de la Salpetriere, o induso el anfiteatro de Ch arcot):

«L... ] en un caso que he observado, la enferma mantiene con una mano su ropa apretada contra el cuerpo (como mujer) , mientras q ue con la otr a trllt.a d e arrancársela (como hombre). Esta simultaneidad contr adictoria (dim UJidmpruchsvolle Glei~ilighit) condiciona en gran parte Jo q ue tiene de incom­ p rensib le (di~ Unverstándlichkeil) una situación no obstante tan plástic.ament e figurada en el ataque (eme im Anfolleso (>lo11is¡:/t durgestelle Situotion) y se p r·e::~ta por tanto perfectamente a la d i¡;imuL"\ción del fantasma inconsciente en acción (\lv.rhüllung der wi.,ksamen unbru:ussten Phantasie)>> bS. r

''

Admirable lección de observaciónt>6 • Donde Ri L:h er hablaba d e la con ­ torsión h istérica en términos de ~las posiciones m ás variada11, m ás impre­ vistas>> - y. por tanto , imposibles, como tales, Je comprender en una ico­ n ografía-, Ft·eud llegar·á a extraer la fórmula de P.sfepathos corporal, la .fórmula de este caos gestual que e..~lota en el ataque. En este <upo r econocer, en efectQ, una estructura ejemplar·. Vale la pena que lo consideremos en detalle, por­ que la lección de observación. va ar.ompaiíada, aquí, de una profunda lec­ ción antropológica sobre la <enta antt": el observador una <> (Unverstandlichkeit). Freud parte, pu ell, de un d alo fenomenológico insoslayab le, tan evidente a sus ojo~ - pcr·o difícil de inter­ pre tar- como lo era, a ojos de Warburg, la i ntensidad díonisía01 de una M agdalena al pil~ de la cruz. Recordemos, además, que Goethe habla par­ tido de esta misma ~onstata ción a propósito de los gestos de~>esperados de Laocoonte: la. intensidad ~en acción» del grupo escultórir.o «supenl infi­

b ¡í

66 67

Id., l!)08 b, p . T55· Cfr. G.lJ.idi- ll uberman, 198~. pp. 161-162. Td.• 1995a, pp 200-202. Id., 1!)9&.. pp. 91(-98. 1'. Fo:dida , 19q2. p. 246 (y, ~ n gene..-al, pp. 227-265).

111. l A 114AGEN·SÍNTOMA

nitamente>>, decía, << l t~ll capacid ades de n u estr o entendimien to. La co n ­ templamos. la percibimos. tiene u n efecto ; pe r o no puede realm ent e ser conocida» 68 • Segundo elemento esen cia l de esta est ructura (y segun do m otivo pat·a h acer l a situación <<-incomprensibl e »): la simultaneidad contradictoria. .Lt efectuación extrema se convier te aquí en contra-efectuación. La intensidad se hace antítesis: trabajo orgánico y transg resivo a la vez;. ¿Qué es lo que ocurre? Dos movimientos contradictorios se enfrentan en un solo cuerpo. Freud describe esta dialéctica -exactamente como hubiera hecho Warburg para u n a Magdalena de Niccolo dell'Arca- observan do el papel q ue j uega el « accesorio en movimiento~. es decir. el drapeado d e la vestimenta, que es arrancado por la mitad- hombre a la mitad- mujer y que es retenido por la mitad-m~jer contra la ag1·esión d e la mitad- hombre. El resultado ser á una imbricaóón en movimíento. una <> de polar idades mezclad.as. <>, escribía Freud en 1899 6~J . Y e.so es algo que nuestro texto recup era en términos en los que aparece la /~ de constitución dúplice de toda form ación del inconscíente10 , una ley q ue sin duda Warburg no h ubiera rechazado en el ámbito de las imágenes en general. He aquí, pues, el pl'i ncipio d arwiniano de la antítesis in vestido d e u na exten sión tan radical que la idea misma de <> y «despola1·izaciones>> p roductoras de <>. No puede sorprender, en tonces, q ue el vocabulario del conflicto y del compromiso f uese tan n ecesar io para la defin ición d e la Potho~formel warburgiana com o para la &mptombíldung freudiana.

68 G9 70

7t

J. W. Co~th~. 1798, p. 165.

S. h~ud, I887- r902. p. ~47 (carta a Vf. Fliess, 19 de feb••cro de 1899).

lá.. 1908b, p. f5i··

fá. , 1900 , p. 484. Td., 1905, p. 38.

270

«[Los Bínlomas] son el resultado de un conflicto (Koriflikt) en el que lo que está en juego es u o nuevo modo de satisfacción de la libido. T.as do& fuerzas

(1\r!'.fW) que están desunid.1.s se encuentran de n uevo en el sintolUa, se recon­ dlian de alguna manera mediante el compromiso (durt:h den Komprom~ de la formación sintomática (der~mptombildung). ~es también l11 razón de que el

síntoma tenga tal capacidad d e resistencía (so widtf1Úlndsfohig} : eb mantenido por los dos lados>> 1".

1

1

;

~

"¡

1

LA IMAGEN SUPEIIVIVIENTE

..1

Esta capac idad de <> 13 • Creeríamos estar leyendo una descripción de todo l o que interesó a Warburg en la supervivencia d e Jas Pathosfonneln anti­ guas, por ejemplo, el gesto desesperado del Pfdagogo antiguo sobreviviendo invertido en el gesto u·iurúante del David renacen tista (fig.-f..f). El sínto ma juega, por tanto, con la antítesis: crea <> p orque sabe conferir una intensidad plástica - es decir, una evidencia fenomémca que se ofrece de golpe al espectador, en una escul­ tura- a los juegos má¡; complejos de la «simultaneidad contradictoria>>. Coexisten aquí y se responden conflictos y compromisos, «formaciones de reacción» (Reaktionsbildungen) y <> (Ersatd>ildungtn). Coexisten aquí y se intercambian representaciones recha:zadas y representa­ ciones rechazan tes. Freud había indicado yu en el sueño un proceso obser­ vable también en el síntoma y que llamó la <<ínversión en lo contrar io>>

(Verkehrung ins Gegenteil): « La inversión, la transformación en lo contral'io, e11 uno de los medios .q ue el trabaj•·, del sueño emplea con mayo¡· frecuencia y facili dad. [. .. J Da a la rt>presentación un grado de deformación tal que , a primc:ra vista , el suci\o

7'1.

Id. , t916-1~p 7. p. 1·56.

73

! bid., P· 45H.

111. lA IMAGEN-SÍNTOMA

271

parece totalmente ininteligible. [. ..] La crisis h istérica emplea a menudo esta • • • n
Ahora bjcn , lo que dice Freud de la con torsión histérica lo dice exacta­ mente Warburg de las fó rmulas figurativas susceptibles d e supervivencias: su juego con la antítesis -es decir, su insensibilidacl a lo contradicción lógica, r ecu­ rriendo a otra expresión freudiana- maniuesta a la vez su trabajo de trons­ formoci6n y su tenacidad, su capacidad de eterno reto1·no . Pero hay má11 aún: Warburg y Freud comparten u na atención particular a lo que yo llamar ía los pit:ott.s formales de todas estas inversiones de sentid o 75 • En su articulo de 1908 Freud nos da una gran lección de observación en cuanto que acepta la complejidad del fenómeno (el amasijo d e serpientes en m ovimiento que constituye la <> del ataque h istérico) sin renunciar por ello a la búsqueda de u n a estructura. Dicha estructura no la encontrará empobreciendo o esquematizando lo que ve - com o h ace Rich er-, ni buscando una idea «detrás>> d.e lo que ve. Tam ­ p oco buscará sus detalles iconograficos -como trata de hacer Richer-, algo que el d esord e n de los «movimientos ilógicos » h ace imposibl e. Por el contrario, discierne de golpe una línea de tensión formal , una especie de líneu de simetn'a en movimiento: sinuosa o quebrada con el cuerpo que, alternati ­ va mente, se esti ra y se r epliega. D anzante o explosiva, pero si empre pre­ sente, en el seno mismo del caos gestual que distrib uye a uno y otro lado de su in11prehensible geometría. Sin duda la clínica de Charcot -en la que ab undan las <> , las <ervadón. Pero todo lo que a ojos de C h arcot era todavía desorden, todo el c.arácter «incomprensible>> e <
Id. , l !JOO. p . 282 .

Cfr. C. T>idi-HuiJcrman. 199&, pp . 14-5-163.

27'2.

LA 1MAGEN SUPERVMENlE

les: en Botticelli es el borde orgánico del cuerpo y d e sus < arquitec­ tónico del suelo y el sub suelo, de donde tan extrañamente surgen, en Santa Trinitli , los retratos genealógicos de los niños Médicis76• En tor n o a estos pivotes visuales danzan, si se me permite la expresión, todas las contradk­ ciones, todos los conflictos presentes en la irn.agen : armonías con rupturas, bellezas con terrore.s, similitudes con disimilitudes, tiempos presentes con tiempos pasados, vidas con muertes... La ley morfológica de los arru~sijos de serpientes es, .sin duda, compleja. sobr•edeterminada, imposible de esque­ matizar, pero existe, se deja entrever. Nunca la cap tam os totalmente , pero nos acercamos, la vemos aflorar en el ritmo mismo de las i mbricaciones en movirrúento dadas por la imagen. Se impone una última puntuahzación a propósito d e este trabajo visual de la «simultaneidad cont.radic.toría>>: la intuición común a f r·eud y a War­ burg tie ne quizás su fuente - u na vez más- en la estética y la m o rfología goetheanas. Al hablar de esa otr a contorsión humana y dt: ese otro amasijo de serpientes que presenta el Laocoonte, Goeth e insi!(tía. de entrada, en la importancia de las antítesis presentes en la escultura (/igs. 29y 36): <<[.. .]el grupo del Laocoo n tc, aparte de los otros m éri tos que posee y <¡u eJe son ¡·econocidos. constituye al m~mo tiempo un modelo d e si metría}' de ...- ariedild , d e calma y de movimiento, de oposiciones y gradar.io n es sutiles.

!1 !

Todos estos elementos se ofrecen C'onjuntam e nte al espectndoJ', en parte rle

mancl'll sensible y en parte de manera espi1·itm•l ~ 77 . Todo se desdobla, todo se opone y todo se entremezcla en el Laocoonte. El escultor, dice Goethc, « nos muestra en una sola obra el movimiento con su causa~. Podemos ver en él cómo las tres figuras que lucha n con las ser­ pientes «se. activan de múltiples maneras difere n tes». Más aún, «cada figura exp1·esa una d obl e acción>> (eine dop~lte Hondlung) , de suerte que todos los g1·ados de la complejidad im plican a todas las escalas de la. oJ'ganización formal 711 • Coethe, finalmente, ve en la elección misma d el motivo repre­ sentado - el cuerpo humano contorsionándose bajo el do:minio contorsio­ nado de los cuerpos de los reptiles- una ventaja moxfológlca
76

7i 78

A. Warburg. 1893, pp. 54 - 63 Úcad., pp. 83- 9l). lá., I90'2o, p. 76 (trad., P· H '2). j. W. Crllelh,.,, 1798. p. 168 . fhitl. • pp. 169 y 174.

111. LA IMAGEN-SÍNTOMA

lógicamente la contorsión misma (ya sea en la locura, en el dolor o en una obra mn.<~st. ro de la escultura), a sabe.t·, la antítesis del movimiento y la parálisis, «El objeto elegido es uno de los más ven tajosos que se pueda imaginar: hombres luchando contra criaturas peligrosas que no actúan por su masa o

su poder sino en cuanto que fuerzas múltiples (als~d.eilteKrafte) ; no amena­ zan ~ólo por un lado y no exigen, por tanto. una resistencia concentrada en un solo punto.-~ino que son capaces, gracias a su longitud, de paralizar más o menos a tres hombres sin herirlos. A través de esta parálisis una cier·ta calma y una cierta unidad se expanden ya, a pesar de la importancia de los movimientos. Las actuaciones de las serpientes están indicada~ segú n una gradación. Una no hace más que enlazar, otra está in·ítada y hit:n: a su atlver­

s¡u·io)>79. M o vida por fuerzas múltiples, actuando doblem.ente, produciendo compromi.~os, sufriendo conflictos que la tensan entre movimiento y pará­

lisis, la imagen es, desde luego, ese «organismo enigmátic.o.>> (riitselhu.lfter Organism.u.s) qu(: Warburg encontraba en cada una de sus investigaciones sobre la cultura del Renacimiento80 • No hay duda de que pensaba más en lo dionisíaco nietzscheano que en la clínica de la histeria en senlido estricto, pero el propio Nietzsche se había preocupado por definir lo dionisíaco según el ejemplo de <> capaces de todas las meta­ moforsis . es decir, capaces de ser movidos por fue.n.as múltiple::~ y de rea(:­ cionar ante ellas co n gestos múltiples. En resumen, saber repre ~entar todos los papeles a la \·ez, como dice Nietzsche a propósito de... <>: «En el e.stado dionisiaco,

r...1 es el c.onjunto de la sensibilicad lo que Re

encuentra excitado y exacerbado hasta el punto de descargar de un ~olo golpe sus medio.~ de expresión y de intensificar a la vez su poder de representación, de imitación, de transfiguración, de metamorfosis, todos los modos del arte del mimo~· del ac.tor. Lo esencial 11igue siendo la facilidad de la metamorfo­

sis, la imposibilidad de no reaccionar (como ciertos histéricos que, n la pri­ mera incitación, entran en cualqui~r papel)>> l!L. Un <> de la que habla Freud- tiene que vex en gran medida con

79 80 81

fbid. , p. !J:t. A. Warburg. T902a. p. 74 (trad., p. F. Niet>.s(:h(:. r811ga, p. n1..

110).

274

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

un t ercer elemento estructural del síntoma: el de.~plcu:f).miento. Éste. reformula en teram ente el principio enunciado por Darwin bajo el t érmino de <> CVerhüllung der wirksamfn unbemussten Phantasie) con el q u e Fre ud concluye su m agistral descripción del acontecimiento histérico .

]:.

El síntoma se vela porque se metamorfosea, y se metamorfosea porque se desplaza . Se ofrece, eier.tamente, todo entero , .sin ocultar nada - a veces hasta llegar a la obscenidad-, pero se ofrece como figu ra, es d ecir, como de~­ ·oíosr. . Y es el desplazamiento mismo lo que autoriza a algo << r echazado» a retomar. Allá donde Warburg constataba en la Venus de Botticelli un despla­ zamiento de intensidad patética desde el centro (su cuerpo desnudo) hacia el borde (su cabello al viento) 8 a, Freud constatará en D or a un «desplaza­ mie nto de la sensación» (Verschiebungder Empfindung) - co n comitante a una «inversión del afecto» (Affiktverkehrung)- desde la <> (d isgusto, o1·alidad) 8~· . Y es así como el organismo se habrá hecho <>. El ~íntoma desplaza, se desplaza: no se ofrece a la considet·ación sino en la dimensió n del equívoco. Tal es su fenomenología de. pa-rtida, su <>. El síntoma no nos da acceso - inmediatamente, intensamente- más que a la o¡gan~ación de su inaccesibilidad misma . Esta inacce­ sibilid ad e.~ estructural: no se resuelve con ninguna «clave» suplementaria d el diccionario iconológico. Nos dice solamente que las puertas por abrir son m uy numerosas y que, si hay organización, ésta debe ser pensada en térm in os de movimientos, de desplazamientos -esas « migraciones>> que par a Warburg constituían el destino de las Pathosjomreln y cuyas geografías movie n tes e historias supervivientes trataba justamente de reconstruir el atlas Mnemo~n/~. El síntoma se desplaza: migra y S(': metamorfo sea. (,N o es eso lo que RudolfWittkower, creyendo seguir en ello la lección d e Warburg. deno­ minó la « migración de lo.~ sfmbolos>> 11n? No totalment e : porque el sín­ toma lleva en .sí mismo esa condición de inaccesibil id ad y de intrusión -rechazado , retorno de lo rechazado- que el símholo n o sup on e necesaria­ 82 /13 lS+ 85

Cfr. E. Auerbac:h. 19:{8. G. Dirli-Huberm ~n. T990b. pp. 596 609.

A. W;u·burg, 1893. pp. II 63 (li·ad . . PP·1/- JOO).

S. Freud, 190 5. pp. r8-19.

A. W,rh urg, 1906, p. T30 (trad . . p . 165). Id .• 19291.>, p . 173 (t.r..d . . pp. 1·3- H ).

86

.K. WiUiwwc r .

1977.

111. LA IMAOEN·SÍNTOMA

275

.ente. Es algo que Freud dejó bien sentado en un breve artículo de 1916 titulado «Una relación entre un símbolo y un síntoma»: el símbolo, de ordinario h echo para ser comprendido. se convierte en síntoma a partir del momento en que se desplaza hasta perder su identidad prime.ra, prolifera hasta ahogar su significación , trasgrediend.o los límites de su propio campo .stmiótico. A~í, quitarse el sombrero en la calle es un sím bolo en el orden de la convención social (saludar cortésmente a alguien) e incluso del fol­ klore oní> (die wirksame umbewusste Phantasíe): plásticamente intensificado , capaz de •simultaneidad contradictoria», de desplazamiento y, por tanto, de disi­ mulación. ¿En qué consiste la obro del fantasma? En atraer a los símbolos a un registro que literalmente los agota: se enriquecen , se combinan hasta una especie de exuberancia, pero esta exuberancia tambié n Jos extenúa. La Catraccióo >> de que han sido objeto lleva, pues, a su deformación, su vocación a lo informe. freud la llama una regresión del pensamiento simbólico hacia puras <> en l~.s que la repre.o;;enlación en cierto modo ntorna a su <>: «No hemo~ hecho mas que dar nombre a un fenómeno inexplicable. Lla­

mamos regresión (Regmsion) al hecho de que en el sueño la representación (Vorstellung) retorna a la imagen sensorial (sinnliches Bild) de la que un di a salió. [ ... ] El ensamblaje de lo~ pensamienlo11 del sueño se encuentra desag-regado en el curso de la regresión y remite a su materia prima (in sein Rohmaterialaujgf­ /(ist) >> llll_ Sí.mbolo devenido incomprensible, el síntoma aparece, como tal, inac­ cesible a la «notación» exhaustiv'd, tanto <1 l'd. «¡¡íntesis>> como al «descifra­ TJJi ento>>89. Exige ser interpretado y no descifrado (como quieren hacer con las «formas simbólicas» los iconólogos herederos de Panofsky). El síntoma es,

87 88

89

S. Frwcl. l916. pp. 237-238.

fd .. rgoo. pp. 461 1:u'2..

r:fr . .J . U.can, rg66, pp. ~58. 372,518, 689, etc. lcl., 19¡5, pp. 3-20.

lA llo!AGEN SltPERVIVIENTo

en primer lugar, <> 9'. llegamos con ello al cuuto elemento estr·uctu­ ral de nuestro modelo: reformula el principio da.JWiniano de la impronta que Warburg -volveremos sobre ello- había denominado el engramu. Nos dice que el síntoma es una supervivencia, uoa formación port.IJdora de memoria. Y esto es quizá lo más impo-rtante p ara nuestro propósito . ¿Acaso n o constituye Mnemo9ne la dave de bóveda de la antropología warburgiana de las im.ágenes? Pero ¿qué ocurre con esta m emoria? Más cerca de nosotros, Laca n h a buscado en la noción de cadena significante u na re~;pue!;ta al doble requisi to del síntoma y de. las f ormaciones del inconsciente en general: conjuga efectos de máscara y efectos de verdad. fuerzas d e transformación y fuerzas de repetición, desplazamientos incesantes e impronlas indestructi­ bles. Lo que sugería a Lacan, para hablar del síntoma. reunir elgesto y lagesta: como una inmediatez carnal (un solo instante) dotada de profundidad épica (una larga historia) 92 • ¿No es el gesto, según Rilke, <·se <
!)O

Jd. , 1964, p . 1li . IJ., 1966, p . ~80.

91

S. Fre..d.

9~

J. Lacan, 1957-1958 . P· 175­

19 00,

PP· 1-53-167.

LAS IMÁGENES TAMBIÉN SUFREN REMINISCENCIAS

Es en ~ u calidad de proceso psíquico como Warburg interroga a la memo ­ ria presente en las supervivencias modernas -renacentistas- de la imagen antigua y de su s fórmulas p rimitivas de <>. Que tomara de Richard Semon el vocabulario del Engromm o de la <> -ca si podríamos d ecir: en convertir- un fondo de « improntas origin!).rias>> (Vorpragungen)!i 5• Al n ivel temporal, esta operación se llama <<~up~rvivencia >> (Nachl~ben). Al n ivel plástico, Warl>urg la llama a menudo unn <> (Verkiirperullg). a saber, la manera en que los antiguos dinamogramas en cuentran sus fó rmulas figurativas y se reformulan plásticamente en un momen to ulterior de su h istoria . 93 !)4 95

E. Htr\ng, 18;o. R. W . Semon , 1904- y 1909.

A. Wllrburg, 18t!l:l 1905.

lrl ., tg~R-1929, p . n 6 (notada fecluda el 12 de marro de 1929).

-

LA IM.l9EN SUPERVfVIfNTI!:

Es evidente que, según Warburg, los poderes de la imagen -poderes psi­ quicos y plásticos- trabajan al mismo tiempo el material sedimentado , impuro y movido de una memoria inconsciente. Tal es, sin duda, la lección más importante del Nachleben warburgiano , y también la más difícil de sostener hoy, ya que el historiador y el historiador del art e no aceptan fácilmente que la evidencia misma de su trabajo , la historia, esté en cierto modo des­ ori enLada, ~ interceptada >> por una memoria z;e1tlos, una memoria insensi­ ble tanto a las continuidades narrativas como a las contradicciones lógicas. Pero Warburg es muy claro en este punto: «Cara.cte1·izar la restitución de la Antigüedad como el resultado de una nueva conciencia de la !'actualidad histórica (ein Ergebni~ des neuentretenden hístori­

sierenden rc,f.wchenbeumsstein) y de una empatía artística libre de todo dogmu

..

moral es conte ntarse con una reconstrucción evolu cionista descriptiva que

~.

=~

seguirá siendo insuficiente en tanto n o se corra el riesgo, al mismo tiempo ,

, ..

1

~~

de descender a las profundidades de la natut·aJe¿n puhional, donde el espí­

·:·.'

ritu humano ahra7.a a la materia sedimentada de manera no cronológica

'!1'

(triebhafte Verjlochtenheit des menslichen Geiste., mit J.,r ochrm¡o/ogisch gt.schichteten Materie). Sólo una tal inmersión permite distinguir el golpe que da su impronbt (Pró ­ gt"KX'rk) a los valores expresivos (Ausdruckswerte) de la emoción p aga na , enraiu­ dos en el acontecimiento orgjál.t.ico primitivo (in dfmorg¡astischen Urerlcbnis): el tiaso trágico~ 96 •

j· 1

•.!l :·~

·:; ..

r:.. ~

Se puede reconocer, en este acontecinúento que .figura lo primitivo, una marca persistente del modelo dionisiaco. Pero a lo que la figu ra trágica

llama no es sino a una inmersión analítica e n las <>: Freud toma, por tanto, aquí - en 19 ~9- el relevo de Nietzsche. Habría mucho que d ecir, sin duda, sobre los modos, emparentados entre sí, con que Freud y Warburg interrogaron a la memoria inconsciente desde el ángulo de la evolución - recordemos, antes de todo esto , a Darwin con sus <> y sus <.>- , entre filo ­ génesi s y ontogénesis. Me parece más urgente, sin embargo . interrogar a esas perturbaciones en la P.t)()/ución que conslituyen, tanto en Warbur g como en Freud , las formaciones de síntoma. En efecto , sobre este punto esencial Freud despliega - y p eTmite leer- todas las intuiciones de Warburg: allá d onde éste descubre en qué medid a d pathos es un objeto privilegiado de 96

Id. , 1929h, p . 172 (rrad.• pp. 40-41, moxl.ific.. J..). El dionisiaco.

~ti»su ~

es el nombre dado al cor t ej o

111. LA IMAGEH·SÍHTOMA

la supervivencia, aquél nos explicará en qué medida el pathos es, en el sín­ tom.a, un producto privilegiado de la supervívenda, su encarnación por asi

decirlo. El modelo freudiano del síntoma nos permite, de hecho, reunir -en una misma Pathosfonnel- la plasticidad de la Verkorperung y la temporalidad del

Nachleben: una formación de síntoma es, en cierto modo, una supervivencia que torna cuerpo. Cuerpo agitado por conflictos, por movimientos contra­ dictorios: cuerpo agitado por los remolinos del tiempo. Cuerpo del que swge repentinamente una imagen recha;:pda, como Warburg debió comprender al obser­ 'Wilr la tenacidad, el surgimiento y el anacronismo de las supervivencias sobre el fondo de olvidos, latencias y rechazos. Ahora bien, es sorpren­ dente constatar que Freud descubrió en el ~>Íntoma una estructura de tem­ poralidad absolutamente simila.r. Ya en 1895 comprende, en efecto, d elemento determinante de esa ~situación incomprensible>> presente en el ataque histérico: más allá de las «actítudes pasionales>> o <> -<¡ue no eran, en Charcot, más que los <>, o bien <> 98 • Y es su «cuerpo movido en imagen>> lo que lo expresará de todas las maneras posibles. <
97 g8

S. Freud, 1896b. pp. 17-59· Td., T895. PP· 5 y TI.

280

U IIUGEN SUPERVIVIENTI!

prensible>> es, en el fondo, en la m edida misma en que debe ser entendido como el producto d.e una red compleja en la que se entrelazan mil y un «:¡ímbolos mnemónk.os>>:
1'.!1

que, en realidad, una serie ininterrumpida de rmdu()s mnPmónicos (Erinncrungs­ rest~) intacto~ .

dejados por incidentes gene radores de emocione.~ y il<:tos men­

tales, desemboca en los síntomas hislél'icos - sus sfmbo/us mnemónicos (Erinne­ ru~mbole)>>-!l~.

¿,Qué quiere decir esto? Que el síntoma actúa según Freud como la imagen según Warburg: como un conjunto, siempre nuevo y sorpren­ dente, de <> de la m emoria. Como una cristali1.ación, una fórmula de supervivencia. Y. si hay que hablar aquí de imagen de memoria , es a condición - pero condición p erturbadora- de dtmciar mfmoriD;.Y recuerda .•. Démonos cuent.a de las dificultades que e::xp erimentará un histo-riador positivista ante una tal condición. En todo caso, la clínica del síntoma habrá ensenado a Freud - lo mismo que la estilistica de la Pathoiformel se lo había e nseñado a Warburg- que la memoria es inconsciente : ~ Lo consciente y la memoria se exduyen mutuamente», escribe Freud a Wilhelm Fli<~s en 1896100• Otra proposición decisiva. En adelante, se tratará de comprender hasta qué punto el recuerdo -el que tenemos a nuest ra disposición , por ~jemplo, cuando Vasari profundiza en d gl'an relato familiar del arte floren­ tino- no es, a menudo, sino una amnesia organizada, un señuelo. un obs­ táculo a la verdad m ás allá de toda exactitud fáctica, una función de pantalla, en suma101 • Se trata, recíprocamente, de comprender la clase de tr.:~.bajo mediante el cual puede organizarse esta memoria paradójica. De entrada , Freud reconoce toda su complejidad. >, <> por la muerte re::ciente de su padre, escribe, sin embargo, a F1iess en noviembre y diciembre de r8g6 tres cartas ex:tmor­ dinarias en las cuales su teoría de1 sintoma se convierte en una hipótesis en general: se hablaba en ellas de <>, pero también de « pPot:esos de estratific-ación>> y de « remodelaciones

9!J lOO JOI

lbad•. pp. 1!40-24 r. 1d•• 18!S7 1 90~. p. 1!)4- (c·aru a W. Fli<'n de 6 de diciembre <1~ 1896). Jrl.• 1899. PP· IT3 -t32 -

111. L4 1M4GEH·SiNTONA

.gñn circun.9t.anc-.ia.s nuevas>>; se h ablaba de <>, pero también de una multiplicidad de «clases de signos>> p u estos e n acción por el trabajo de la memoria'0 '1 . El camp o de Mnemo~ne se ab ría a la complej idad tópica y diná­ mica de la psique inconsciente. De esta complejidad em erge n al menos dos caracteres fundamen t ale.s que ya h emos reconocido en el Nachleben de Warburg. El p r·imcr o es que. h memoria inl~o nsci enle no se deja apreh ender más que en i n.oment os- sín­ tomas que surgen como otr as tantas acciones póstumas de un origen perdido, na! o fan tasrn.áti<.:o103 . El segundo es que l a mem oria inconsciente no su ¡·ge en los síntomas si. no como u n nudo de anacronísmos en el que se ent relazan Yarias temporaüdad es y varios sistemas de inscripción h eterogéneos : « Lo que hay de esencia.lmente nuevo en mi teoría es la idea de que la memo­ ria está pres.ent.e no una .sola .sino varia~ veces y que se compone d e diversas clase~ de ':signos'.

L...] La defensa patológica no se dirige más que contra las huellas mcem6nicas aún no traducidas y pertenecientes a una fase anterio·r [. .. ].Nos hallamos a:;í en presenóa de u n ana nonismo 01nachronismu.t): en

una cierta provincia existen aún fueros, h an sobrevivido huellas del pasado (ts kommen 'iiberlebsel';:ustande) >> 10'1 .

El anacronismo define, quizá, lo esencial d e la noción d e memoria que se abre paso aquí. Al n ivel de las estructu r as lógicas, aparece como el modo temporal de los sobredeterminucivnes p resent es en acción en toda formación del inconsciente. f reud escribe que en el síntoma «los árboles genealógicos se entrelazan>>; se cruzan, por tanto, en ciertos <> pr:ivilegia­ dos'05 que se podrían denominar « n udos de a na<'.roni smo ~ . PeTO habda · que penl!ar estos enLrela.zamientos más bien com o redes de aberturas, fallas sís ­ micas que se abren a cada paso en el suelo de la h istoria. El propio Freud dejó salir de su p luma la imagen sorprendent e de u n a r ed, de u n árbol e incluso de un bosq11e de heridas - como si el gesto sinto m ático fuese, por sí solo, en el insta n te a n acrónico de su descarga, toda una biblioteca a lo Borges o a lo Warburg, en la que cada sala nueva sería u na nueva memoria en suspenso-:

to.¡.

Id., J887- l902, pp. rsr- r6o (cartas a W. Fliess de 2 de noviembre y 4- y 6 de d iciembre de 1896). Id.. I8g6a, pp. 109- IIO. Id., 18g6b, P· 57· IJ., 1896c, p. 65. Id. , r887-190~, p p. 154-156 (carta a W. Flies& de 6 de diciembre de r8g6). Los.foeros eran

105

pri.nlegios inm.,m.ot·iales que habían pumaneádo en vigor en ciertas provinciu d~ Esp aña. Id. , r8g6a, p. 90.

102 I03

LA 114AGVI SUPERVIVIENlE

«La reacción de las histéricas es exagerada sólo en aparienda ; si nos lo p arece lillÍ

es porque sólo conocemos una pequeña parte de .sus motivos [. .. ) No es

la última herida, rní.n ima en sí núsma, la que provoca la crisis deo lágrimas, Ja explosió n de de8esperación, la tentativa de suicidio. a despecho dcl axioma d e la proporcion alidad entre efecto y causa. Pero esta pequeña herida actual ha despert.ado los recuerdos de numerosa.&heridas anteriores más importantes,

detrás de todas las cuales se oculta todavía el recuerdo [inc.-onsdentel de una grave herida infantil j amás curada» tob.

Este análisis es ejemplar para nuestro p ropósito. en la medida en que explica una intensidad (la exageración patética del gesto) a través de una com­ plejidad (la sobredeterminación temporal de la supervivencia): toda la dia­ lécti ca de las Pathosfonneln está ahí en susLancia. Más tard e Freud explicará que es en el pun to preciso en que trabaja la memoria donde el recuerdo se oculta , y que es en el punto preciso donde el recuerdo se oculta donde surge el gesto en el presente dd Ríntoma: « [ ... ) el paciente no tiene ningún recuerdo de lo que ha olvidado y rechazado y no hace m á~ que traducirlo en actos. No es en forma de recuerdo como reaparece el h echo olvidado, sino en forma de acción >>' 07 . El momento reminiscente -que Warburg buscó en las imágenes bajo la PathasfoTTI!el- se presenta, por tanto , como algo esencialmente anacrónico: es un presente en el que r;e agitan o actüan las supervivencias. Ane~crónico en cu anto que intenso e intrusivo, anacrónico en cuanto que complfjo y sedimen­ tado. En unas pocas páginas de los Estudios sobre la histena Freud creyó que debía reunir lo!! motivos de la estratificación geológica, de la inversión temporal. d e la difusión concéntrica de las ondas, del encadenamiento sinuoso, del zig-¿ag que d escribe el caballo en el ajedrez, de las líneas ramificadas en red, de los nudos o de los núcleos, de los cuerpos exógenos y de los «elementos inHltrantes», del desfiladero obstruido, del juego de paciencia, de las briz­ 08 na.~ de hilo. de las huellas confusas o incompletas, etc.' Ello equivale a plantear hasta qué punto el an acronismo del síntoma desbarata los modelos positivos de la causalidad y la historicidad. Todo ocurre aquí <
lbid. , pp. 108-10~.

7d., T9f4, p. 108. Sobre la r~lacíón entre teo ria de 1a m emoria y tcorla del guto pas.ional en

Freud , cfr. M . Madyczyk. roB S. Freud, r8g5, pp. ~33-~38. IJ. , 1898, pp. 99-107. rog rd., 1895. p . .¡..

111. LA INAGEH·SÍNTOMA

~. ~

J lo pequeño. lo antecedente y lo consecuente, lo importante y lo menor 110 • Todo ocurre, por tanto, contrariamente a las expectativas d el relato histó­ ~ rico y de sus m od elos familiares de determinación causal o de evol ución: ~·

'~ ~

lución p osterior. Todos los deseos, motivos pulsionales, manens d e reaccio ­

~

tu~r , puntos de vista del niño, están todavía presentes d e manera convi ncente

~

en el h ombr e maduro y pueden reaparecer en cond iciones apropiadas. No

« [. .. ] de la$ formaciones infantilea nada deaap arece, a pesar de toda la evo­

han s ido deslruidos, sino solamente recubiertos, por emplear la expresión que u t iliza la psicología psicoanalítica en su moto de presentación tópico. El

pasado p¡¡iquico ÚeeN.sch) tiene, pues, como característica el no ser, como el

pasado histórico (historisch), aniquilado por sus retoños; se ma::1tiene al lado de lo que ha llegado a ser, ya sea de manera solamente virtual, ya en una real contemporaneidad. [... ] Es en la fuerza que ha quedado er.. los residuos infantiles (ínfanlile Reste) donde vemos la medida de la disposición a la e nfer­ medad, de tal manera que ésta se convierte en la expresión de una inh ibición d e desarrollo»"

1 •

Podemos <~preciar aquí toda la dificultad de un proyecto como el afron ­ tado por Warburg, el proyecto de una <>, porque, en un proyecto semejante, el tiempo psíquico trastorna la idea misma del tiempo histórico. Si la mem oria es inconsciente, ¿cómo constituir, e nlon.. ces, su arc.hivo? ¿Cómo p od.ría sorprendernos, d esde ese :momento, el

hecho de que la Kuftu rwissenschaftlíche Bibhothek lo%rbuJg apenas se parezca a una

biblioteca histórica estándar , o de que las láminas de Mnemo91ne ap e n as

recuerden a las de un atlas d e historia o de geografía'? Pero , del mismo

modo , ¿cómo podría sorprendernos que una definición de l a memoria

inconsciente co mo la ya clásica de Lacan pueda organizar todo su vocabu ­

lario en torno a una lüta de archivo~:~ m -figurativos y desfigurados, simbóli­

tos y pulsionales, lingüísticos y no dichos, cultivados y folklórícos, etc.- ,

exactamente todo aquello que Warburg trataba de verter en el tesoro psi­

quico de .su biblioteca?

no m ll2

Id., 1913a, p. 206.

1/lid., pp. 2o6-207.

J . Lacnn. Ig66. p. 259. donde se trata del ina>n~.iente a través de los par acigmas de la his­

toria (capítulo censundv) , dd JlJOnume.oto (sintoma histérico), del documento de nrchivo {recu erri>< y ,.lt,.r~..t,. •.

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REMOLINOS, REPETICIONES, RECHAZOS Y DESTIEMPOS

Algunas vec e~ se ha reprochado a Warburg el n o h aber sido sensible a la belleza de las obras maestra.~ florentinas que estudiaba. Y él, e n efecto, se burlaba ostensiblemente de los <> y de los <> inspirados por el mero temperamento del <>. En Warburg, la admiración visual suscita siempre algo asi como una in quietud funda m enLal sobre los remolinos del tiempo. La gracia de la i.m.agen suscita, pues, además del presente que n os ofrece, una doble tensión: hacia el futui'O, por los deseos que convoca, y hacia el pasado por la.s supervivencias que invoca. E n cada i.Inagen potente Warburg vio probablemente e.
113

A. Warbux·g, rgog (citado por E.

114

ld., rgoo.

H. Gombrkh, r970. p. 14~).

lit. U. IMAGEN-SIN TOMA

por un lado y el dios fluvial en duelo (depresivo) por otro»" 5 . El autor de MnemO!Jne es un poco ese dios fluvial con respecto a nuestra bella disciplina, la historia d el arte: preside. sobre un fondo de duelo, tanto su devenir c:mno sus Lorbellinos internos. ¿Torbellinos'? MomenLos o riginarios, remo­ liaos del tiempo en la historia. N o sólo e] modelo fre udiano del síntoma pe•·mite comprender mejor la potencia de estos remolinos, ::;u necesidad dinámica 1 formal: también la metapsicología freudiana del tiempo permite obseiVar d río mismo, el río de las supervivencias -río de Mnemo~me- como desde el interior. Mejor que el eterno retomo nietzscheano (previo), la repetición freu­ diana (posterior) permite comprender con precisión lo que Warburg bus­ caba en la temporalidad «sismográfica>> y <> d e las imáge­ Da. El objetivo al que apunta Mnemo31ne está mucho <>; no es la simple belleza, Di la rememoración como tal - y m en os aún la colección de recuerdos de infancia del arte occidental-, sino el modo .mmo de instouraci6n del tiempo en la imagen. Proyecto freudiano por e¡¡:celencia. ¿Acaso hay un solo capítulo de la Metupsícología que no trate del tiempo? ¿No tienen las pulsíones un « destino >>, no sufren las representaciones el .t-rido del <>, no procede el inconsciente a través d e <> -volveremos sobre esta cali­ ficación apar€nteme nte privativa-, no nos obliga. en fin, la muerte psfqui ­ . eunente al duelo , si no a la melancolían6'? Se podr ía ver casi en cada una de las nociones freudianas Ja descripción de un modo de funcionami en to temporal: fijación o abreacción, formación (dd sÚltoma, del compromiso, etc.) o adíng- oul, compulsión d e repetición o pincipio de constancia, rechazo o destiempo, periodo de late ncia o elabo­ :nción secundaria, regresión o escena primitiva, recuerdo-panlalla o fttorno de lo rechazado ...• todos esos c.onceptos no hacen otra cosa que .eguir los hilos entrelazados de la mnemotécnica inconsciente . También en este punto el psicoanálisis fn:udiano comparte con la <<:ciencia sin nom­ bre» de Warburg una actitud característica frente a toda construcción doc­ trinal : p or un lado , adopta la prudenda y la modestia del fi lólogo (es el aspecto analítko, en el sentido prosaico, materialista , del término) ; por otro lado. plantea sus <> (y ése es el aspeclo metapsicológico) al hilo de audacias teóricas que terminan por volver la espalda

ll5 116

fd., ro¡:tbuch, 3 de abril d e I929 (citado por E. H. Gon1brir.h , l9]0, p . 303).

S. f,·eud. I9I5.

LA IMAGEN SUPERVIVJIENTE

a la t rad ición de los grandes sistemas metafísicos, y e n p a r ti cula r el de K.ant"1 .

Lo que Freud descubre en el síntoma -y Warburg en la supervivencia­ no es otra cosa que un r~men discontinuo de la temporalidad: remolinos y contra­ tiempos que se repiten, repeticiones tan to menos regulare.'> -y, por ende, tanto m enos previsibles- cuanto que son psíquicaTnente soberanas. Régi­ m en discontinuo -« en lugar de las condiciones a p 1·iori del aparato psí­ quico según K.ant>.>-" 8 . Un solo ejemplo nos permitirá comprender toda la distancia que separa la observación analitíca d el tiempo sintomática y la cons­ trucción filosófica de un tiempo trascendental: el mismo año -1905- en que Warburg ponia al desnudo las supervivencias presentes en los cu erpos paté­ ticos dibujados por Durero (jlg. 3), el mismo año en que Freud describía los fantasmas inconscientes en acción en e! cuerpo histérico de Dora, Edmund Husserl impartía alguna.9 célebres lecciones filosófi cas sobr·e La conciencw íntima del tiempo. Mi objetivo no es, desde luego, dar aquí el comentario -aplastante- que merecería esta comparación. Acaso baste, simplemente, con una mirada al estilo de los diagramas que Husserl y Freud inscribieron al m argen de sus reflexiones para r epresentar el objeto temporal de sus investigaciones res­ pectivas. Los dos triángulos de Hwserl (fig. 61) describen bien el <> : no nos sorprenderá que su proceso sea definido como un estricto « flujo>>. H usserl los comenta así: << Del fen ómeno del flujo sabemos que es una continuidad de m utaciones incesantes que fo r ma una unidad indivisible (. ..] . Podcmm decir también. de manera evidente, de esta continuidad, que, e n cierto m o do, es inmutable

en su foriJUl. Es inconcebible que la continuidad de las fases sea tal que con­ tenga dos veces el mismo modo de fase, o incluso que lo contenga desplegado en toda una extensión p arcial l...]. F.n nuestra Hgura, la linea conrinua de las ordenadas ilustra los modos de flujo del objeto que dura» 119 .

Los tres triángulos de Freud, dibujados en r897 ~fig. 62), son más e.xpre­ sioni.stas y más inquietos: tensos, inclinados, entr elazados unos con olro~:~,

117

Id. , 1920. p. 62 (cnn una n>feren<:ia al eterno r ..,tnrno nle~•d•c•no) . Sobre la r r ltlca del tiempo k.ant.iano en ¡.-,..,,ud, cfr. B. Chervcr, 1997. pp. Jl.i89- 16<¡8.j. T'T-eu, l!:)!)/ , pp. 1707­ 17~0.

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S. Freud, l !'l:'J8. P· 288. E . HuS&erl, 1905, pp. 4 l··1-3·

111. LA IMAGEN-SINTOMA

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61. Edmund Husserl, Diagrama del tiempo, 1905. «OE: sucesión de los instantes prcscntt:s.

OE': Descenso a la profundidad. EE': continuum de las fases•. De E. Husserl,

Vorlesungen zur Phiínomenologie des inneren Zeitbewus.~tseins, Marburgo, 1928, § 1O.

-,arados en estratos diferentes unos con respecto a otros y. además, segui­ dos por siete líneas punteadas... Freud los comenta así: ~Estructura

de la hüteria. Esta· e.~tru.ctura es pwbablemente la siguiente. Algunas de

las escenas son directamente ac(".esibles, otras sólo por m ediación de fantasmas superp uestos. Se ordenan st:gún una resistencia crecicnle; las menos recha·l a­

das surgen las primeras, pet"o de una manera incompleta a causa de su asocía­ ción con escenas máN recha;zadas. El lrab¡¡jo analítico se efectúa por una serie de descensos

f ... ]. Síntomas. Nuestro trabajo co n~iste en penetrar cada vez más

profundamente (ver figura)» r

20

,

una modificación l·-.tinu.a, un flujo, como dice él mismo, Freud ve en el síntoma un derrum­ ~ 1 · nto múltiple de bloques de presente que revelan una m ultiplicidad de l.es memoriales (anotados en su esquema como « 1, II, III, IV... »), sus­ r· ~bles a SU vez de fisuras O, por el contrario , de coJmataciones de todo Mientras que Husserl se representaba el tiempo como

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S. freud, r887 , 1902, p. 179 ( man uscrito M. 1897).

288

LA IMAGEN S UPER~ENTE

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62. Sigmund Freud, Diagrama del síntoma y del •trobajo», 1897. Según el (Manuscrito M•• Aus den Anfangen der Psyc-hoanalyse, Frankf urt, 1962. p. 177.

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géner o m. Las líneas. los m ovi mientos, los vínculos. las direcciones. todo se desgarra en interv.slos, grietas, deslizam ien tos del ter r eno. El resultado son an acronism os, desfases, latencias, retrasos, destie mpos - a lo qu e responde l o que Freud llama un « trabajo» (Arbeit), p alabra escrita e n 1897 justo al lado d el esquema- . El tie mpo no se limita a flu ir: trabaja. Se const ruye y se der rumba, se pulveriza y se m etamorfosea. Se desl iza, cae y renace. Se entierra y resurge. Se descompone y se recompone: en otras p artes o de otro modo, en ten­ sion es o en latencias, en polaridades o en ambivalencias, en tiemp os musi­ cales o en contratiempos... Ello es otro modo de d ec:ir que Mnemo~yne plan ­ tea ante tod o, tanto al p sicoanahs4- como al historiador , una cuestión de ritmos múltiples. Ritmos que oír en las escansion es del canto (rne refiero a la palnbr a del lamento), t'Ítmo.s que ver en la dam;a del síntoma: el «trabaj o>> al que F reud se refiere parece, en efecto, construit· en su d ib ujo la angula­ ción ó p tica d e t res « p u n tos de vista» sucesivos - una h e urística de la mirada , pues-, com o si el ojo fu ese capaz de « p enetrar cad a vez más pro­ fundamente~ en la t empo r alidad mism a del inconsciente Q~ . 1

HH 1 ~2

SobN" la d\f~~UCta de los mod..Ics de tiempo en Hu.ascr l y en f reuci, rfr. J. Lagr omg-c, 1988, pp. 575 607. l. Dli.rmann, ~ooo. pp. 271 2')3. C fr. P. Laco•t.,, 1989 . pp. 1-7- 79. Id.• 1990. pp. 104-127.

111. LA IMABEN-SiNTOMA

~89

Sabemos bien, sin embargo, que el propio Freud. califtcaba a1 inconsciente con el famoso adjetivo de zeitlos. El inconsciente sería, por tanto , «intem ­ poral>> ... Pero ¿,qué quiere decir exactamente eso? ¿Podemos contentar­ nos con esa formulación para expulsar a todo el psicoanálisis fuera del campo de la historia'" 3? Ciertamente no. Freud, en realidad, planlea la Z§itlosigkeii del inconsc.ient.e como una condición dialéctica - la negatividad fecunda- del propio flujo temporal. Porque bajo el río del devenir está también el lecho del rio: es decir, el otro tiempo del flujo. Son bloques des­ prendidos de la montaña, piedras trituradas, sedimentos, improntas geo­ lógicas, arenas movidas p or un ritmo completamente diferente al que pasa por encima. Existe. pues , bajo la cronologfa del rio que corre a través de la!; gargantas del lecho -;:orredores u obstáculos-, su condición crónico, cuyos accidentes, invisibles en superficie, determinarán las zonas de torbellinos, los anacronismos de la corriente que se bifurca de repente o se vuelve sobre sí misma (son las zonas en las que se corre el riesgo de ahogarse: los peligros, los síntomas, del río). Con lo <> freudiano (zeítlos) ocurre como lo <s): no d ebe entenderse como una cond ídón priva­ tiva, algo que le faltaría al inconsciente, sino, al contrario, como su condi­ ción misma de tr·abajo, de exuberancia, de complejidad. Freud lo expresó primeramente -con tanta convi~.:dón como modestia, por lo demás- en tér­ minos de inalterabilidad de la memoria recha;;¡1da: <
1~1

Cfr. J. Le Coff. 191'18, pp. 55.169, ~t.c. S ..Freud, 1933 . p. 103 (traducción modificad~).

290

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

En la arqueología de esta relación se imponen al menos dos referencias. La pri mera de elLe; es. una vez más, el e terno retorno n ietzscheano. Deci­ sivo en la elaboración de los mode~o s de tiemp o en Warburg, puede t am­ bién articularse en la repetición freucliana . Tal es la lección propuesta pur Gilles D eleuzc en D!fercndo._y repetición: movilidad esencial del incomciente ; preeminencia de <> que son otros tantos anac1·ónicos <>; movimientos co~jugados de .Eros, de ThánaLos y de Mne mosyne en el destino de las puJsiones; entrelazamiento inevitable del pathos y del pseudos, que «plantea la repeti.ción como despla7.amiento y disfraz>>'~ 5 ; estatus diferenciantr -y por tanto inquietant e, siempre en movi­ miento- de la repetición misma: « La repetición no se constituye más que con y en los disfraces que afectan a los

....

términos y alas r·~lacione.s d e l as series de la realidad; p ero ello e-.s asi porque depen~e del objeto virtual cnmo de una instancia inmaJlen~e cuyo rasgo es.

ante todo, e l desplaz;amiento. [. .. ]Al final, súlo lo extraño es familiar y sólo la ·r . . 12.(i duerenc1a ~e rcp1t.e» .

·__··-·..... ....... ~·.

Sólo Ja dijerendu, por tanto, se repite en Ja memoria inconsciente. Ello quiere decir igualmente que lo repetición difiere, aunque sólo sea porque inte­ rrumpe -en síntomas, en supervivenóas- el flujo sucesivo de un devenir histórico. La Ninfa de Ghirlandaio (fig. 67) inLrodul'e, desde luego, una dife­ rencia en la historia narrada en el fresco: ¿qué tien e que ve.r esa joven diosa en una escena que cuenca el n acimiento de San J uan Bautista? ¿ N o inu·o­ duce su diferencia hasta en la historia estilística a l.a que se remite el trata­ miento pictórico de todos los demás personajes de la escena? Ahora bien, sabemos que esta diferencia fue comprendida por Warburg como el acon­ tecer de una repetición: la supervivencia. el retorno inopinado de un motivo greco-romano de la Victoria sobre los m uros de una iglesia florentina del Ren acimient o '~ 7 . El planteamie.nto filosófico de la r ep etición es necesa.r io, pero , tratán ­ dose de Warburg -y del p ropio Freu d- , insuficiente. Una antropologíu de la repetición e.x.ige que a la ver tiente nietzscheana se le asocie, por extraño que ello pueda parecer e n principio, la vertiente darwiniana y sus famoso s «principios generales>> de la expresión afectiva. Bajo el dominio de las for·macjones del in consciente, escribe Ft·eud. «el enfermo no puede acor­

125 126 127

G. o~t~u:ze, Tg68a. PP· Tbod., pp. 138 y 115.

1~8 - 135 '1

142 1#.

A. W~rburg, l')I.¡., pp. 173- 176 (t rad., p. 236).

1

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111. LA IMAOEN·SINTOHA

darse de todo lo rechazado que hay en él, y qui7.á precisamente de lo esen­ cial [ ... ]. Se: ve más bien obligado a repetir lo rechazado como experiencia vivida en el presente, en lugar de rememorar/o como un fragmento del 1'~11 pasado>> . En resumen, 1o que no se recuerda -lo rechazado- se repite en la expe­ riencia como síntoma, como bajo el golpe de un mismo procedimiento de impronta (molde, díché o tipografía, según el modelo t~<:nko <¡uc st: quü:ra privilegiar): las <>, los «resi­ duos infantiles» y sus <> sobre el bloc de notas mágico de la memoria inconsciente, todo ello podrá reunirse en adelante en un modelo especifico de la mcmoría inconsdenter29 • En estos procesos, la generación y la filiación siguen. caminos extremadamente compl~jos, según se trate de transmisiones energéticas (dinamogramas) o significantes (símbolos) (figs. 63-64)'?.0. Emerg·e entonces un nuevo concepto de la transmisión psíquica, . a la vez material y fimstasmal. Cuando Freud escribe -en 1900- que «sus nombres hacen de los niños retornantes»r3 \ está haciendo justicia tanto a la materialidad del significante como a la espectralidad de su eterno retorno er..la larga hhtoria de las fi1iaciones. La exigencia wa1·burgisna en cuanto a la historia de las imágenes no puede ser mejor expresada que con este doble criterio. ¿Material y fantasmal? Hay una disciplina que maneja conjuntamente de manera ejemplar estos dos criterios: la arqueología. Cuando Warburg des­ arrolla todo su análisis de los frescos subsistentes de Ghirlandaio según el ra::;ero de ol>jetos destruidos -los retratos volivos florentinos- cuyo aspecto y funóón int<~nta re('.onstruir a pat'tir de sus agotadoras lecturas de los docu­ mentos amontonados en el Archívio, actúa como arqueólogo tanto como historiador del arte13 ~. Cuando Freud habla de su <> interpretativo como de un proceso consistente en «penetrar cada vez más profunda­ mente» -o cuando habla de los <> mnemónicos-, está actuando también como axqueólogo de la memoria' 33 • En ambos casos se trata de mirorlascosus 1'48 129

130 131 132 133

S. Freud.. 1920. pp. 57-58. Td., T913a, p¡). 205-207. Id.. 1925, pp. Il9-I24, donde se indica que «el modo de tnbajo di~conlinuo del sistema Pt-Cs se encuentra en el fundamento de la aparición de la rept·e.senta­ ción del tiempo» (p. 124). Id., 1887·190'2, pp. 340·34'2 y 363-366 («Esbozo de una p~icología ci<::ntífíca>>),

TJ .• rgoo. p. 115. A. Warburg, I902a, pp. 6:, 102 (trad. pp. IOI 135). S. Fro!!ud, 1887-1902, p. 9 (manuscrito M, 1897),

63. Sigmund Freud, Diagrama de lo repetición, de la inhibición y df. la fractura, 1895. Según el «Esbozo de una psicología rientítica», Aus den Anfi:ingen der Psychoon ulyse, Frankfu rt, 1962, p. 331. ,1

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presentes (las imágenes que ofrecen su gracia, los síntomas que ofrecen su perturbación) en .función de cosas ausenles que determinan, sin embargo , como fanlasmas, su genealogía y la for:m.a misma de su presenle. En ambos casos, esta genealogía es apr eh endida tanto en la espacialidad material de los resi­ duos de d estrucción como en la temporalidadfantasmática de los aconteci­ mientos de retorno. El modelo arqueo lógico ocupó a Freud durante toda su vida134 • Su idea del tiempo -es d ecir, de las paradojas y los m alestar es en la evolución- fue con frecuencia d eudo ra del mismo , p or ejemplo, cuando la cue:;tión d e los estadios o d e las éstasis se replegaba sobre una cuestión de estratos, o se.a, de profundidades malerial es. En 1896, cuando se trataba de profundizar en esa memoria que <~sufren las histéricas~, Frcud se imaginaba en un campo de ru.inas en la situación de <> ... U na página célebre que con­ cluía con u na cita profética: saxa foquuntur•35 . Cuarenta años más tarde, la p r ofeda continuaba ejercitando su poder de m odelo: << De todo e.so d e lo que se trata, el analista no ha vivido ni l'echaunlo nada; su ta rea no puede se r· rememorar algo. ¿Cuál es, entonces'? E.s p reciso que, a par tir de los indicios que han escapado al o lvido, adivine o, con~'"'!YO lo que ha sido

134 135

má~;

exactamente,

olvidado. [...] Su trabajo de construcción o, si se pre­

Ci"r.J . Luplanche, 1981. pp. 185-~m. L. Flem, 1982, pp. ?t-93· S. Freud. I896a' p. 84 (la cita proc.ed P. del 1ibro profético tlabucw:, 11, u ).

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111. U lloiAGEN·SiNTOMA

293

64. Sigmunó Freud, Diagrama def rechazo y de la rememoración, 1895 (/as puntos negros indican las percepciones que la paciente recuerda). Según el ~tsl:!ozo de una psfcologfa científica•. Aus den Anfiíngen der Psychoana/yse, Frankfurt, 1962, p. 335.

.

~ fiere, de reconstrucción presenta una semejanza profunda con el del arqueólogo que desentierra una

man~ión

destruida y sepultada o un monu­

1

mento ciel pasado. En el fondo es idéntico, con la .sola diferencia d e que el analUita opera en mejores condiciones y dispone de más recursos materiales

por que sus e.sfuerz.o6 se ref1eren a algo que está todavía vivo y no a un objeto destru ido [ ... ] .Amb os conservan, .sin d i:scu sión, el derecho a reconstruir complet..andn y e nsamblando los restos conservados. En ambos casos, muchas de las dificultades y fuentes de error son las mismas>> '3c..

Warburg p robablemente hubiera suscrito este tipo de reflexión -salvo en u n punto, gue es esencial: la oposición entre memoria jJ!>íquiw, cuyo~ efectos «se refieren a algo que está todav[a vivo>>, y memoria material, cuyos objetos pueden ser destruidos, le parecerá un tanto trivial al <> d e la cultura- . Tan abusivo es omitir el aspecto fantasmático de los objetos arqueológicos como el aspecto material de las anamnesis psíquicas. T..a h i.~ ­ toria de las imágen es está <~travesada por retornos y supervivencias porque la cultura - lanlo para Wurburg como para Burckhardt, Tylor o Nietzsche- es una cosa <> . Los fantasmas no inquietan nunca a las cosas muertas. Y las supervivencias no afeclan más que a Lo viviente , de l o que la cultura forma parte. Si modelos antiguos destruidos (los <> griegos, como se d ice) no han cesado de obsesionar a la cultura occidental en su larga duración, es porque su tra.nsmisión Oas <> roman as, por ejemplo) había creado algo así como una red de <> o de <>, 136

Id., 1937b, P· 271.

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294

LA IMAGtN SU Pf:RVIV!EN TE

es decir, un fenómeno orgánico que afecta a los símbolos, las imágenes, los

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monumentos : r eproducciones, generaciones, fili.aciones, migraciones. cir­ culaciones, i ntercambios, difusiones... Ocurriría, así, con las imágenes lo mismo que con esas «formaci ones psíquicas» a propósi.to de las cuales r epite .Freud que no pueden verdade­ I"amente <>' 37 • Si hay un límite para el modelo arqueológico en psicoanálisis, ese límite tiene que ver, ante todo, con el modo en que la arqueología misma ~;e ve pensada: por ejemplo, cuando se piensa que el arqueólogo :>ólo tiene que vérselas con objetos materiale~. o bien que sería capaz de restituir tal cual los objetos d el pa:;ado (como esos restauradores de cuadros que afirman, triu nfal e ingenuamente , h aber «restituido l os colores originales» de una pintu r a). Exhumar los objetos del pasado es exhumar tanto el presente como el pasado m ismo. No hay, ni en la cultura ni en la psique, destrucciones completas ni restitucion es com­ pletas: es p or eso por lo que el historiador debe estar atento a lo~ síntomas, a las repeticio n es y a las supervivencias . Las improntas no se b orran nunca por completo, pero tampoco se dan de m anera idéntica. El principio d a,·­ winiano de la impronta, sin la cual n o habría memo r ia inconscie nte, resulta ser un principio de incertidumb re tanto com o de tenacidad. Igual de tenaz pero difícil de fundamentar en la certeza es el princi.pio de la anh'lesís. Ya lo hemos vislo en la descripción dellA ncoonte por Go ethe, en la teoría expresiva de Darwin, en el destino de las Pathosjórmeln de War­ burg y en la <> qu e agita el cuerpo histérico según Freud. Nos falta intenogarlo en su dimensión psíquit~a de remolino tem poral. Ahora bien, todo lo que enseñan la clínica y la metapsicologia freudianas p odría resumirse en la paJ"ad~ja de una notable <
contradictoria>>: esen el crmtra liempo donde apareceel tíempo. El tiempo que trama

M nemosyne for m a siempre un contratiempo en el tiempo que teje Clío ...

O , dicho de otro modo, el tiempo que subyace a la historia aparece siem­

p re en ella como su <> -una depresión en el tejido del devenir, pero también un <> n ecesario de su estructura-.

La construcción técnica de esta paradoja lleva, en Freud , a la dialécti ca del rechazo (Verdrangung) y del retorno de lo rechazado (Wier-dd:ehr o Rücl.·kehr de.s Verdrangten). En esta dialéctic11 - cuyo modelo, por otro lado, ha variado un tanto 138-, es esencial comprender que el r et o rno de lo rech!l7.ado, esa

I3i /bid., P· 2.72 . 1..'38 Moddo de s:im~tTía. en 1907, m<>delo dP. inclu•ión -el l'?.torno de lo rechazado ~omo « lcTcer Li c:mpo:!> dP.l rechazo en sentido amplio·- en la md.opsicolvgía de 1915 (iJ., 1915, p p. 4-5 -63).

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1

IIL LA I..A&EN ·SÍ NTOMA

295

•formación de compr·om.iso>> que Warburg encue ntra por toda11 partes en el t erreno cultural, es la única vía d e qu e disponemos para saber algo del proce"o de r echazo com o taL Y es, por supuesto, la vía del síntoma: «Natu ralmente, será el rechazo fruslrado el que reclame nuestro interés de manera preferente a.! logrado, que, la mayor parte del tiempo, escapa a nues­

tro esludio. [ ... ] No hay que imaginarse el proceso del t·echazo como un acontecimiento único seguido de un éxito d uradero, como cuando se ha abatido algo vivo que. en adelante, está muerto; por el <:on l.t-...r io, el rechazo exige un gasto persistente de tuerza. [...]Podemos imaginarnos las cosas nsi: lo rechazado ejerce, en dit·eccióri de lo consciente, una p~sión cont.inua que debe ser ~qui liht·ada por una cont.rapresión incesante~ 139 • Fue na y contrafuen:a , tiempo y co ntratíempo: todo se enfren t.a y se abraza, todo IIC entrelaza de nuevo, como un nudo de serpiente.~ e n movi­ mien to. Cada ruptura de equilibrio entre la presión de lo rechazado que trata de expresarse y la conlrapresión de la instancia rechazante culmina en una formación del inconsciente, es decir, en el retorno -aunque sea parcial y m omentáneo- del <> psiquico no rescatado. La dialéctica de las supervivencias designa con exactitud esta clase de proceso: configuraciones que permanece n en potencia, latentes, gol peadas p or el r echazo pero sin dejar nunca d e ejercer la fuerza de lo que trata de abrirse un camino; y. después, fracturas r epentina:¡ que aprovechan un <> d e las tensiones, r etor­ nos de lo rechazado en los que se d emuestra la potencia actual de la fuerza incon sciente. Es toda la d inámica d el síntoma la que se encuentra aquí resumida. Lacan terminará por apretar este nudo al afirmar de golpe que «el rechazo y el retorno de l o rechazado son la misma cosa»'• 0 • Se debe comprender, en ad elante, que entre «fijación>> (Fixierung) y «deformación >> (Entstellung), tenaci dad y labilidad, desaparición y a pari­ ción, la dialéctica del rechazo -lo r echazado con su retorno, la repetición con su diferencia- puede mod ificar en profundidad todo lo que quiere decir· hi.~loria. Tal es, sobr e todo, el sentido de la ú ltima obra de Freud, esa « novela histórica>> construida en torno a una figura de origen -Moisés-, pero deconstruyendo en el mismo gesto todas las certezas y los fantasmas d el credo historicista. En ella Freud habla de una m e moria que fluye y refluye, una memoria anadiómene~: es un juego entre «laten cia [yJ surgi­

139 lbtd., pp. 52- 53 y 56. Id., t9J6-tgt7. pp. 365-383. 140 J. L.can, 1953- 1 ~)54-, p. !ll5.

LA llolAGEN SUPERVIVIENTE

mient o d e tnanife:staciones incom.prensibles >>, Lodo ello üupo:sibl e ~k

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situar· en el r osario de una simple cronología, todo ello implicando un proc~110 que será designado p or Freudjustamente como una <> (ein Überbleib.sel) -y, precisa entre paréntesis y en inglés: ~·trrút:ul-' 4 '. Tal es, a ojos del <>, La centralidad del Nachleben. La historia , escribe Freud en esta obra -diez años después d e la muerte de Warburg- no encuentra ~u <> ( Jn/P.n<,. in der... Relígiongeschichti!)? ¿Cómo comprender que <<:continúe actuando en segundo plano>> (aus dem lfinte~rund) de l as t.ran~misio nes veri­ ficadas? «Que una tradición caída en el olvido ejerza una i nfluencia tan fu e rte sobre la vida psíquica de un pueblo es algo que no constituye para nosotros una idea familiar~' 4'l. He ahí, en todo caso, una extrañeza del tiempo que Warburg optó por­ afrontar durante toda su vida, descubriendo, por ejemplo, las superviven­ cias de una vieja astrología árabe en los muros pintados al fresco de un palacio fe rrarés del Renacimiento. No e.~ casual , por o tro lado, qu e Freud hiciera referencia al ejemplo del cult o mit raico, cuyas supervivencias sabe­ m os que describía también Fritz Saxl por esos mismos años y e.n esa m i sma ciudad de Londres, en la que se había instalado ei I nstituto Warburg'H. Si la noción freudiana de memoria inconsciente - elaborada en la década de 1890 para explicar el síntoma- esclarece una gran parte de los fenómenos culturales estudiados por Warburg, dd mismo modo la noción warburgiana de Nachleben resulta aquí retomada y confirmada por Freud a través de la hipótesis de que, en el ámbito histórico, <>r15 •

La cuestión ahora no es discutir el valor de verosimilitud d el relato pro­ puesto en el Moisés'46 , sino comprender la profunda p er turbación causada I4I T
143 144 145 146

S. Freud, 1939, pp. 158 y 162. lbid., p. 137. lbid., pp. I50-158. 1),;,1.• P · '79 · Cfr. F. Sa"'l. 1931. 1935, I91·I. S . f rcud. 1939. PP · T88 y rs8. Cfr. M. Moscovici, 1986, pp. 353-385. ]. I.~can , 1953-1 954 , p. ~ l5·

111. LA IMAGEN·SINTOMA

297

por el modelo sintomático freudiano en el campo de los estudios hist6ri­ cos. Toda historia recoge tanto las inhibiciones como l os actos, l anlo las desapariciones como los acontecimientos, tanto las cosas l atente~ como las cosas patentes: es, por tanto, asunto tanto de olvidos infl'!Ycntes como de recuerdos disponibles. A veces se precipita en crisis decisivas. Se constituye, pues, en la escansión de los recha·z os y de los relornos de l o r echazado. Ahora bien, Freud precisa -en la página citada más arriba- que <
todas las formal< y las deformaciones posibles, entre la ínmemorialidad de las latencias y el anacronismo de las crisis. Freud. señalaba en 1895 que el síntoma histérico alberga una verd.aden <>) y los ins­ tante~ críticos («incidentes>>) 118 • En La interpretación de los sueños insiste tam­ bién en la capacidad que tienen los procesos inconscientes de. modificar cualquier sucesión cronológica'-t-9 • Mnemo~·)'nP. ~e revela entonces como esen­ cialmen.t.e policrónica: forma una madeja de tiempos múltiples en perpe­ tuos despla~amientos. El tercer principio darwiniano (asociación) encuen­ tra aquí su expresión m ás radical: permite comprender la memoria inconsciente, con su juego de repetic.iones (improntas) y de contratiempos (antítesis) , C'amo un despiW'Jlirlienw generaliJ;.ado de los tiempos. ¿Se puede repn.:scntar un desplazamiento semejante? Sólo con mirar los esque mas freudianos del Esbo,zo de una psicología cientifica .se comprende que .sus recorridos serán siempre sinuosos, llenos de obstáculos, ex::igie.I'ldo desvíos o cortocircuitos, saltos de cota o retrasos -inmovilizaciones pasajeras- e n el cruce de los cam inos (jigs. 63-64). Toda tempOl'alidad psíquica se construye según un modelo que Freud describía, a propósito de la <> -es

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decir, de la imagen en sentido amplio-, como una tren{a de tiempo que va y viene, flota como una medusa o un amasijo de tentáculos, se forma y se deforma !!in cesar:

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<~La

relación de la fantasía con el tiempo es, de manera general, muy im­

portante. Se puede decir que una fantasía flota, en cierto modo, entre tres üempos, los tres momentos de nuestra actividad representativa. El trabajo

4-7 Lj.8

f4-9

S. b :cud, l9l5. p. 52.

Id., 1895, p . 2 .

Td. , 1900. p. 4-56.

LA 1MA6 EN SUPERVIVIENTE

psíqu ico se apega a una impresión actual, una ocasión en el p resente que ha pod id o desper ta r u no d e los grandes deseos del individuo; a partir de ahí, se remite al recuerdo d e u na exp et•ienc:ia anterior·, l a mayor p<~•·te de

las veces infantil , en el cur so d e l a cu al ese d eseo se cumplía; y cr ea ahora una situación que se remont a al futuro, que se presenta com o el cumpli­ mien to de este deseo, concretam en t e el sueño diurno o la fantasía , que lleva sobre sí las h uellas d e .ru origen a partir de la ocasión y del r ecuerdo.

Pasad o, presente., futuro como e n sartados, p or tanto, en el cordel d el . 150 d eseo que l os aLrav1e.sa» .

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Pero aún no está dicho todo: hará falta una extr añeza su pl em entaria -y decisiva- para que los modelos cronológicos d e la causalidad, la esLabilida<.l de los vínculos entre el antecedente y el consecuente, revelen sus límites y t.er·minen por volar en pedazos. Ello ocurre hacia r895: ese año , Freud comprende que el origen no se debe pensar tomo un punto fijo, por lt:jos qu e se sitúe en la línea dd devenir. El origen n o cesa d e remontarse: hacia el pasado, desde luegol5', pero también hacia elfuturo, si se me permite la expr·esión. La g r·an hipótesis de Freud sobre el t iempo psíqu ico da aquí toda su m edida. Se encarna en la noción, capita1 y par·adój ica, del « des­ tiempo>> (Nachtroglichkeit). Supone , en toda formac.ión d el incon sciente -y particu larmente e n el sínt oma histérico-, u n proceso intervalar que Fr eud habrá descubiel'to en la dialécti ca misma del rech azo: '*Nunca d~j amos de descubrir que un r ec.uerdo recha?.ado se h a t r ant.f o r­

m ado en trauma tism o sólo a deslíe m po (Üb!:rull findet sieh, dass eíne Erinnenmg Loer­

drángt u;ird, die nur nach traglich ,;:um 1raumageworclen ist):;, '5"'.

Este simple descubrimiento 1o cambia tod o. En adelante, d origen no pod r á ya re.duc.irse a una fuente factual , cualquie ra q u e sea su <> cron ológica (puesto que es una ímllgen d e m em oria q ue, a destiempo, ad qu iere valor de traumatismo). La historia, p or tanto, no p o drá ya redu­ cirse a la simple recolección de las cosas pasadas. Lacan h a d educido de ello , para el psicoanálisis, toda una visión del <> y del «futuro anterior» 153 , en ta nto que m.ucho.s otJ·os <:omentaristas han tratado de comprend er este valo r pertur-

I !)O !á.. I!')08a, p. 39· 151 !á.. 1896a, p. 87. 1 5~ Td., 1887- 1902. p . 366 ( «.übo~o de Wll! psiculogía cicutiBca») . 15:1 Cfr . J. Lacan. 1953-1954, pp. 19 y r8o- r82. Jd., 1966, pp. 197 · 213, 2117. 300, 8oll-8o9. 838- 839· etc.

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•

111. LA I~GEN·SINlONA

299

bado r d el destie mpo f reudiano al h il o de una t eo r í a del t ie mpo psí­ quico15+. Per o ¿ c.ó m o n o señalar aquí q ue el principio d e in tervalo desc u­ b ierto por Fr c ud en r895 revelaba una dinamograjlo. del t.iempo semejante en todos sus p u n tos a la que Wa rbw-g, p o r eso s m ism os añ os, !lar.ab a a la luz en el á mbito cu ltural? La .Nachtrliglicllkeit fr eudiana sería , exactam e nte , a la m e moria d e los ~ traumatismos>> q u e afectan a la historia de los sín to m as lo q ue e l Nachltben warburgiano a 1a memoria de las <> q ue afe ctan a la h isto r ia de las imágen es. En ambos casos, en efe cto , el origen no se constituye sino en el retraso d e su m anifeslación . En la historia de Emma, co n tada p or Freud en 1895, d « recuer d o r echazado no se ha t r ansfo rmado en traumatismo más que o destie.mpo>i>. En la histo r ia de Ninfa. contada p or Warburg en 1893. ocu­ rre lo m ism o: l a figura gestual de la ninfa sólo a de.ftiempo se ha transformado en « fó rmula p r imitiva». Basta, p o r lo demás, co n constatar que l as d os «fuentes a n tiguas» r e pl"o ducidas e n la tesis sobre Bo tt icelli se remontan una al periodo h ele.nístico y l a otr a al períod o -aú n más t ar dío- de la.s «copias r o m anas de los originales griegos>> , co mo se dice'~~ . ¿ Po •· qué busca Warbu r g las ~fórmulas antiguas>> d el pathos en perio d os siempr e demasiad o tJtr díos y nun ca lo bastante arcaicos? Porque su p lantea­ miento epistem o lógico se d irige al fenó men o de lM supervivencias (sínto ­ mas, destie m pos, orígenes- tor b ellin os) y no al d e los n acim ien tos , ni incluso al de los renacimientos (comienzos ab solu tos, milagros d e r esunec­ ció n. orígenes - fue n te:¡) . Como Burckhardt y co rno Riegl-que ya habían comprendido el consi derable in terés de un p eríodo co m o la Antigüedad tardía' 56- . Warb urg n o in terroga el origt'.n sino desd e el ángulo de la repetición y

de sus diferencias, es d ecir, el juego complejo de sus r einver siones tardías : la « verda d clásica >> se descubre m ej o r en el d estiempo - en Donatelio, e n Re m brand t o incluso e n Manet '5; - que en un estad o de « pureztt >> arcaica que se revela, en to d o caso, como inexistente. Estu diar el arte del Quattr ocento fl orentino d esde el án gulo del renuc:i­ miento h a consistido, casi siempre , en comprende r este arte com o una colecció n d e recuerdosde la Antigü~tdad. Pero estudiar lo desde e l ángulo d e las

supervivencias consi~tirá, para Warburg, en escrut ar otra dime nsió n que se

I54

(:f,.. A. Creen . 19 K2. pp. 225-253· P. Fédid3, 1985. pp. 23-+5· J. LaplAn~h e. !992 , pp.

155

57- GG. A. Warburg, r893, pp. 29 y 18 (t rad. flgs. 4 y ?}.

rs6

C fr. J. BurdcJaarut, 18!)3. A. Riegl, 1901.

157

A. Warburg. 1926a (citado por F. H . Gombrich, I9j0, pp. 229-238) . ld. , 1929c.

300

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1

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

sustrae -como su propio forro- a los recuerdos mismos: la de los Je~iiempos de la primitioiducl. Ahora bien , esos tiempos tienen siete vida ~;: tensos pero tenaces, exti en den su poder hasta el presente del historiador. Y es así como Wa rburg se acercará a menudo a sus objelos históricos de estudio - larga duració n de l11s imágenes, supervivencias antiguas- desde su propia con ­ temporaneidad : el año de 1895 corre!.ponde , precisamente, al momento e n que la Ninfa d e Ghirlandaio, con m cesto de ft·utas (fig. 67) , se reconfi­ gut-a ante un~ e> (Seher) no tiene ya nada de < . porque es <.'n la materia mnemónica misma donde se constituy~ d destiempo: por desplazamienlo generalizado, es decir, medjante un j u ego dialéctico de desvios t emporales y desvíos signillcantcs. Retrasos, m igraciones, figuras. ~o hay , en efecto, retraios en el tiempo sin figuras e n el espacio del sen ­ tido. La afinidad entre las supervivencias warburgianas y el destiempo freu­ diano afecta a todos los aspectos del análisis. No veo n ada fo rtuito en el hecho d e que Freud llegara en 1895 a la Nru:htroglichkeit siguiendo un camino idéntico al que Warbu rg había tomado en 1893 para llegar al Nochleben: la int erposición -el desvío , la figura- de l os ~accesorios en movimientos». Lo que Freud pone en la vía del material mnemónico no es otra cosa, en efecto, que el desplazamiento de la <> -el pothos de F.mma en la escena rechazada- sobr·e los difel."entes estado5desu vestimenta, atavio que seduce la mirada o drapeado que explora láct.il. sexualmente. el sedu ctor en la escena de 'atenlado"60 >> (fig. 64). D el mismo modo , Warburg mostrará que la inlensidad patética en Botti­ celli se manifiesta como Nachleben derAntihe en el lugar mismo en que se des­ plaa aJ drap<:Hdo y el ondear de los cabellos'6 ' . U na n infa antigua se trans­

t58 159 IbO 161

Id. , I923c, p. 15 . ftl.. t 92'¡e, p . 87 (trad., p. 21). 1). Fr eud, 1887-19 0 2 , p p. 364-366 ( ~E.•bozo de ' '"a p6icologla cienlluca»). A. Warburg, r8g3. pp. 54--63 (trad., pp. 8 3-91).

111. U.II4AGEN-SiNTOMA

301

forma en « fórmula primitiva» sólo a destiempo. Pero, cuando aparece -en un cuadro de Botticelli o en un fresco de Ghirlandaio-, los drapeados de sus vestidos en movimiento entregan lo que también ocultan, entre pliegue y despliegue : supervivencias de la Antigüedad, dinamogramas de un deseo fosilizado hnce largo tiempo.

LEITFOSSIL, O LA DANZA DE LOS TIEMPOS SEPULTADOS

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<>ro?.. Es fácil comprender que la noción de fósil atraviese todo el pensamiento de Warburg. Es un paradigma, discreto p ero insisten te, del Nachleben: uno de sus grandes leit-motiv. Su paradoja -su an1bición- tiene que ver con el hecho de que, tran sversal y en movimiento, casi musical, un paradigma semejante no se haya fijado jamás, haya rehu­ sado <> o cristalizarse. Se diría que Warburg trató de hacer con la noción lo mismo que con todo lo demás: n o p etrificar nada, pen­ sru·lo todo desde el punto de vista de la puesta en movimiento. Pero (,cómo pensar un fósil desde el punto de vista de 1a puesta. e n movimiento? En primer lugar optando por utilizar esa bella expresión de Leitfossi/163 • El Leitfossil será a la profundidad de los tiempos geológicos lo que e l Leitmuhu a la continuidad de un desarrollo melódico: retorno aquí y allá, de una

manera errática pero obstinada, de tal forma que en cada retorno se le reco n oce , aunque sea transformado, como una sob erana potencia del Nachleben. En geología, los ~fosiles directores~ -o << fósiles carac(erísticos>>, como se les llama también- son forma.ciones que p ertenecen a una misma época, a una misma <>, aunque se les pueda encontrar en lugares 6 c.ompletamente separados entre si' "". F.l T.e.itfossil supone, pues, una tenaci­

!62 163 164

C. Bachelard, 1952. pp. III- II2.

Citado por F.. H. Combirch. 1970, p . ~61.

Cfr. J.-L. De.ost:'!mp~ tl cd., 1976, I, p . 138-.J. L::clerc y .J . T11rrHc, 1988, p . 1 19.

/

/

111. U. IMA&EN·SÍHTOioiA

dad temporal de las formas, pero atravesada por lo discontinuo de las frac ­ turas, de los seísmos. de l..as tectón icas de placas. Una vez. más Warburg tuvo que ir a buscar a la morfología goetheana e.ste interé11 por los fósiles considerados como testimonios de una superviven­ cia , de u na <> 165 • Pero la noción de <> se dota ra de un cierto número de libros sohre geología y paleontología. Y más extraño aún es encontrar en medio de la secc.ión <:> la obra clásica de .Ferdinand von Richth ofen sobt·c la <> y la <.>'67 • Descubrimos en ella l a dinám ica. de los fenómenos de erosión , los <-> geológicas (Schiclrtenfultun¡;rn), la dial écti<".Ji ele las largas duraciones y de las modificaciones catastróficas de la COl'tezn terrestre, cosas todas que la «sismografía» warburgiana estaba p resta a acoger como un "erdadero modelo epistemológico del Nachleben > al mismo tiempo que de «hombres salvajcs>> 1c.q. La expr~sión hombresfósiles o fósiles z;ívíentes no ta 1·d6 e n convertirse en un lugar común del vocabu l~rio de b iólogos y p rehistoriadores' 70 • Nuestros ances­

J65 r66

Cfr.J. W. Goethe, 1821, pp. 19G-203.

Cfr. G. Cuvier, r8o6, p. 4ll. Jcl.. 1812, pp. 32- 33. Cli·. 1[. Holder, 1960, pp. 359- 430 .

B. Oalan, 1979. pp. 380 -~113. G. Laurent, 1987, pp. 77- 7/\. Agradezco a Clau di.ne Cohen ..,¡ hab~rme llamado la aten ció n sobre la imporumda el., 1.. est~·aligrafí.a 6egúnA. d'Orbi¡¡ny, J849 -1852. T, J>P· R'l - 92, a o- n6. 125-157· Sobre las relaciones entr~ fósil , i """'g~n ~ 1.m pron t.a cfr . .obre to do C . Coht'!n, 1994-. pp. 66-86. C. Blanckaert, 11}99. pp. 85· 101. 167 F. F. ' 'on Richthofen, 1886 (cla,iliaul o bajo 1a rúbrica nT .F. ~Antropología ~neral.v ). r68 Bajo las rúb.ri ca. TJAA , DA<:: y DAD. 169 J .-L.-A. de Quatrefu!{~ d., Duiau, 1884-. 170 C&. M. Bouk. 1!)21. G. H. Luquet. 1926.

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LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

65. Dinúmiru de las copos geológicas. De F. F. von Rich thof f'n, Führer der Forschungsreisenrle, Berlín, 1886, fig . 105. .•'!,

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tros no n os pre ceden en lí neas continuas, ni s iq u iera en arb orescen cias genealógi cas que se pudieran remontar por simples bifurcaciones, sin o en capas quebradas, en e.<~tratos discontinuos, en bl oques e rráticos (fig. 66) . Las genealogías, como las geol ogías, tien en si t~mpre que sufrü· el contra­ tiempo de los se ísmos, d e las erupciones, de los diluvios y otras destruc­ cion es catast róficas. Pero Warburg, como de costumbre, no cesó de pon er en movim iento, d e desp lazar , su s p r o pios modelos teóricos: ap en as acaba de verterse el p aradigma geológico en el genealógico -o el an t r opológico- cuan do nos vol vemos a encontrar ya en el terreno de la psiqut~ - Warbu rg, en efecto, habl ará d e Leitfussil sobre todo par a evocar Ja supervivencia en La nto q ue memoria psiquie11 su sceptible de Verkürperung, de <> gestual. Para explicar u n tiempo estraü.Ucado e n acción en el JH'csente mism o de los m ovimientos expresivosm. Movimientos fósiles o fósiles en mov:imien to: de nuevo n o hacem os más que ha blar del síntoma en sentido fr eud iano . En t:fccto, cuando u n sín­ t.oml'l sobrevie ne, es un fósil - u na <>- el que, con tra todas las expectativas, se d espierta. :se mueve , se agita, se debate y q u iebra el cur so n o rmal d e las cosas. Es un bl oque de prehist oria que de súbito se h ace presente, es u n ~ res idu o vital >> que de súbito se ha vivifi­ cado. Es un fósil que se pone a danzar y h asta a gritar.

171

CfT. E. a

l\ord~n. I!)~ -1- . p. r65, 'lu" u tilha tambi~.u la exp.rt>iun. Agr-~dezc:o esta información

C:hri
r igota.

111. l.t.IN.t.OEN-SINTOMA

1

1

66. S~pulturos ouriñacienses de Solutré. De G.- H. Luquet, L:4rt et la rcligíon des hommes fossíles, Paris, 1926, tig. 103.

En 1892, Freu d -con Breuer y contra Charcot- h abía planteado s u nueva te.oria del síntoma histérico sobre los dos principios concomitantes del retorno de lo sepultado (un elemento de memoria inconsciente, tenaz y petrificado com o un fósil, resurge en la superficie con motivo de cualqu ier causa ocasio nal) y de la disociacíón (sobre todo la que d isocia la «impresión>> traumática y su « descarga>> sintomática)•;•. Añadió más tarde que este retorno disociado de lo sepultado - tópica y cronológicamente disociado, .puest o q ue el presente que surge del fósil < , como escribe Freud- encuentra su anclaje principal en el <> (abgeschnürte Dynamo­ gramme)l7.:,. El término <>, precisaba e} estatus anacrónico y sintomático del Leitfossil en tanto que elemento disociado d e su mantillo, de su simbolicidad de origen. Los tiempos supervivien tes no son tiempos desaparecidos, son tiempos enterrados j usto bajo nuestros pasos y que resurgen haciendo tro­ pe7..ar el curso de nuestra historia. En este tropie7.o n~suena todavía -etimo­ lógicamente- el término síntoma.

177,

S. Freud. r8!)!i, pp. 'J.5 -'J,8 (conJ. Breaer).

173

JóiJ., p . IÓ I .

r7+

A.

w..,...,u.,·g. T9'J,7a, p. 37·

LA 1)4AGfN Sl.IPERVIVIENTE

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<>17s (ins Motorisc:he übersetze, aufdie Motilitat proji{ierle, pantomim1sch dargestellf.), los síntomas histér icos según Freud -como las Pathoiformeln según Warburg- se compor­ tan no como fósiles en el sentido tt'ivial del término sino com o Jchi/es en movimiento''t>· Este movimiento conjuga la en~rgía presente del gesto con la ene1·g:ía antigua de su memoria. la sobreveniencia de una crisi.-. y la supervivencia d.e un eterno retorno. Se trata, pues, de algo así como una danza trágica. A partir de ahí se puede pensar en algo así como una coreografía d.ioni ­ síaca de lA imagen y, por ende, una metapsicología del ge~to en ht cual éste !.ería conside rado como la <<-mate1·ia prima de la~ huellas m né!licas)->'17 . A este l'especto -paradójico- el gesto, por intenso que sea, revela su natura­ leza d e fantasma: es un movimiento resucitado qu,e hace danzar d presente, un mov.imicn to pl'esente molde<~ do en lo inmemorial. Es, en suma , un fósil fugw... Contra toda <> usiognómica e íconográ11ca, la teoría war­ burgiana d e las Pathosformeln abocaba la c.ue.stión de la imagen corporal -y de su expre~ividad- a la de una oscura danza d e los tiempos estralificados. Es así como tendremos que comprender, en adelante. la gracia de Ninfa, ese /eitmotiuwarburgiano del cuerpo en movimiento , como una encarnación paradigmática del Leitfossil, ese concepto casi musical, melódico y rítmico de la petrificación. ¿Acaso los más bellos fósiles - los más conmovedores- no son aquellos en los que r econocemos, con millones de años de separación. las formas de la vida en lo que ésta tiene de más fragil y p a~aj e ro : el t razo incierto de un ave prehistó rica, la huella de un cuerpo de molus<.:o, las gota.s de lluvia sobre el suelo, follajes desconocidos com o agi tado~ por e1 viento y h asta las <> 'i3 '? Ni~fa evoca tod.o eso. Por una parte, Warburg no ce.só de perderla. como una m adposa que se escapara conlinuamente de la red del :¡abio -d.e ahí su imposibilidad de terminar el manus<:rito comenzado en Florencia en cola­ boración c.onAndréJollesr79 (fig. 6¡)- . Pero, por otra, no cesó d e r eencon­ ln.trla allá donde ponía el pie. Leitmotiv del tiempo rupel'viviente y LeiifoS)i/ del tiempo histórico, Ja ninfa warburgiana conjuga siempre dos temporalida­ des contradictorias: tenaz como una idea fija y frágil como un <.
175 176 l'l/ 178 179

S. fn:ud , T895, p. IÓI.

C':ft•. ~. David- Ménard, 19!}4. p. 253­ C . Gy$sau, 1995, pp. 223 y 271-:w3.

A d'Orhi¡¡ny, 1819 1852. L pp. 27- 34-­ A. Warbwog. 1900. Cfr. A. Rodar. 1991, pp. 5-18. S. Cunurini, 1992, pp. 87- 93. S. Wewl.

:.tOOO , PP· 65- 103.

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111. LA 1MAGEN-SiNTOMA

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67. Aby Warburg y André Jolks, Ninfa fiorentinu. 1900. Cubiert¡¡ dt::l manuscrito. Londres. Warburg lnstitute Archive. Foto The Warburg lnstitute.

308

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

ideas>> ; orientada en la búsqueda obsesiva de una taxonomía -que inten­ taba Warburg-. desorientadora , como toda hada, como toda criatura de ficción; antig1.1a por su anclaje formal en la estatuaria h elenística, moderna po r las relaciones directas q ue mantiene con la estética fin de siglo' 130 • J oseph Koerner estaba e n lo cierto al d ecir que Ninfa era no sólo un <>, sino lambién << el sím­ . ta.» 18r. b o1o d e es <
L... ]. Cuando la jo..en ~e acerca con paso ligero, querría dejarme llevar ale­ g¡·emente con ella, p ero estos transportes no .son pan1 mí~

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182

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¿Por qué la <>, una <> d e mé.n ades que, ante la mirada contemporánea, i mponen todavía <> a partir de sus propios movi­ mientos <>' 84 • La otra fuente de Warburg - ya señalada por Gombrich- es la descrip­ ción realizada por H yppolite Taine de esa misma figura d e la criada que, en

180 18T

r82

l8:l 184

C.:rr. C. Bran<Üt.,tter, ~ooo, pp. IO!) - I39­ Knerner, 1997, p. 36.

A. Vvarburg, 1')00 (citado por F.. H. Gombrich, 1970. p . uo).

H. Hcine. 1853, PP· 383-422.

!bid.. pp. 405-406.

J. L

111. LA IMAGEN-SÍNiOMA

el fresco de Ghirla ndaio en Florencia, lleva su cesta de frutas con una gra­ cia tan particular, tan p oco cristiana (fig. 6 7):

« r... 1en la Nativi
estatua, tien e el in1p ulso, la alegría y la fuerza de la ninfa antigua, de suerte

qu e las dos edade6 y lali dos bellezas se unen en la i ngenuidad del m ism o sen ­

timiento ver d adero. Una sonósajoven aflo ra en

lsu11J

labio.s y, bajo la se mi­

; n movilidad, bajo el resto de rigidez que la pint ura incompleta [l e] deja, se

adivina la pasión latente de un alma intacta

r... 1» rS;,.

Ten emos en este texto una descripción ejemplar del Leitfossi/; la vesti ­ menta, el empuje, la pasión y la fuerza están en movimiento. Pero todo ello per-manece. << late nte.>>, como detenido en una <> del drapeado. se comprende la exactitud de la expre.sión u ti­ lizada p or Tain e: <> en grísalla: carne, vestime nta y hasta la propi.a cesta de frutas adquieren e ntonces la palidez calcificada del m árrool)' 86 • Tal es la doble potencia, la doble t enacidad de las cosas supervivien tes: tenacidad de Lo que queda, aunque sea hundido, por petrificación; tenaci­ dad de lo que retorna, aunque sea olvidado, por soplos de vient o y por movimientos fantasmas. No es casual que Warburg aludiera. a su Ninfa como una obsesión: una << pesadilla graciosa>> (ein anmutigerAlpdruck), como solía decir' 81 . Confesaba verla por todas partes, no saber nunca quién era, no comprender nun-ca exactamente de dónde venía y perder la razón por ella (ich verlor meínen Vérstand). Se c.onfesaba fascinado por su poder de metamor­ fosis -del que máll tarde darían cuenta las láminas de Mnemo~ne- y, singu­ larmente, por el detalle recurrente de su marcha danzante , casi <>' 88 •

185

H . Taine, o8lif;, 11 , p. 133·

186

D . Ghirl• n
187 188

A. Wa.rburg, 19 0 0 (citado por E. H. Gombricll. 1970, p. 10/).

lbid. (dt.odo ibid.• pp. 107-108) .

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310

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LA IMAGEN SUPERYIVIiNTW;:

En estas circunstancias, no puede dejar de saltar a la vista la analogía entre la Ninfo warburgi.ana y la Gradiva freud.iana'S?. Los repertorios iconográficos utilizados p o r Warburg -sobre todo las obras de Maurice Emmanuel y de Fritz Weege sobre la danza en la Antigüeda d- reservan, por lo demás , un 0 lugar destacable a la figura que apasionarla ajensen y después a Freud1!l • Si Warburg decía ver a su Ninfa por todas partes, Freud podía con templar per­ manent emente un molde de Gradiva colgado en la pared d e su gabinete de trabajo, j usto encima del diván (fig. 68). Ninfo y Cradioo parecen, desde nuestro punto de vista, dos posibles nom­ b res propio.~ - nombres de hada.~ o d e cuasi- diosa&- para toda noción de la <> de Gra diva, insiste de entrada en la par adoja temporal que sosti ene y e n la extrañeza y el encanto de un gesto tal : como «fijado en el vivo», p er manece, sin embargo, separado de toda experie ncia «en la realidad>> 191 • Podria decirse que r e ún e la constitución fugaz del síntoma ( momento repentino en que el tiempo se « libera>>) y la constituóón fósil del fetiche (momen to eternizado en que el tiemp o se <>) . A esta doble constitución corresponde la paYadoja figura! de la m archa misma, tal y como J ensen la describía insis­ tiendo sobre el aspecto <> , <>. de una marcha sin embargo tan « 0otant e» ~ • ¿Qué habríamos d e reconocer e n est a «doble naturaleza» (Doppelnotur), co m o dice Freud, sino el anacr onismo fundamental de los acontecímien­ tos de sup e rvivencia, cuyos indicios llenan por todas partes los juegos sig­ nificantes del relato de Jensen -.z?é, <
189 190

Cfr. S. S~ttis, 198r, pp. VIJ-XTX. C.llu.Uer, 1993, pp. 443-460 .

Cfr. M. E mmanu<>l , r8g6, pp. 48-51, 61, 103, I
l926, pp. 56- 98 .

191

S. Fteu d, 1907. p. t#-J
192

Jbtd.• p .

34-·

111. LA IHAGEN·SINTOMA

68. Vaciado de la Gradiva en la pared del despacho de Freud en Viena, 1928. Foto Edmund Engtlmé!n lDR).

3II

312

'1·

Z•

lA lMI.GEN SOPERVIVIfNTE

viva, <>, etc.-. Cuando Norbett H a nold se encuentra con Gra­ diva, el prese nte <> del encuentro se desptiega por complelo en el elemento « fósil >> de una memoria sepultada y de un eterno retorno. Se diría inclu.qo que. cuanto más joven es la <.> encontrad.\, más lejano, m ás antiguo será el lugar - psíquico- del que esta vuelve: es la puradoja misma de los iimtasmas. En su apuricíón se juntan las dos partes, los dos ritmos constitutivos del Leitfossil. Todo ello no deja de acarr~r consecuencias sobre el esta tus visual de la imagen retornante. Wladimir Granoff ha hablado de un trabajo de cortina - o d e «tapadera»- en algunas escenas características del desglose freu­ diano de la Gradiva193 • Posteriormente J ean - Mi ehel Rey ha defmido la cpis­ temologí!l de este desglose desde el punto de vista paradójico del iibmchen, un verbo que denota a la vez la «mirada abarcante>> y el hecho de <>: lo que un positivista consideraría como un defecto de observación no nos da, en realidad, ni más n i menos que la <> en su relación crítica con lo visible19... Al hilo d e sus propios análisis de motivos supervivientes -en imágenes capace.' de manifestar una potencia d e Nachleben o de Überleben- , también A by Warburg intenló construir un conocimiento por iibersehen. Ahora bien, hay que d ecir, en este sentido, que fue más lejos que Freud: los comentarios de Ninfa perntiten, en efecto, aclarar -mediante un movimiento recíproco­ algunos aspectos fundamentales de la epistcme freudiana confrontada al material visual. Señalemos, para ~mpezax, dos ejemplos significativos. El prim<:'ro concierne a la esencial materialidad de las supervivenci.as. Cuando Warburg se interroga sobre el estatus de la grisalla e n las imágenes de Ninfa -dibujadas por Botticelli, pintadas por Ghirlandaio o Maotegna o esculpidas en bajorrelieve por Donate!lo- avanza por la -vía de una com­ prensión cada vez más fenomenológica del material virua\' 95 • Se pregunta, en ese momento, en qué medida una cierta decisión cromática, o <>, se vuelve capaz, en una im.agen, de sumirlo todo - aunque se trate de cosas en movimiento- en la distancia y en esa especie de indistinción mate1·ial caracterlstica de la niebla (si hablamos de aire) o de los fósile::~ (si hablamos de piedra). Un historiador del arte positivista podrfa creer que una grisalla no revela sino una falta de color , su ausencia. Pero Warburg

t93 191 rg¡¡

W. G.·..noff. 1976, p¡.>. 381 - 403. J .-M. Rey. 1979 , pp. 14-]- 18.¡.. A. Warburg, 1929d.

111. LA INAGEN-SiNTDMA

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69. Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, 1927- 1929. Estado provisional de una sección sobre •la Ml'nade•. Londres. Warburg lnstitute Archive. Foto The Warburg lnstltute.

LA IM40fN SUPERVIVIENTe

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había comprendido que esa pérdida misma nos da acceso a algo asi como un übmehen privilegiado de las supervivencias. El segundo ejemplo se refiere a la esencial polaridad de las figuras. Mientras que Freud. en la senda deJensen, aísla la f¡gura de Gradiva y se contenta con giru alrededor de su encanto, Warburg arrojará a Ninfa a la inmensa trama de las tensiones, las antítesis, las ambivalencias y las «inversiones dinámi­ cas'll>. Ciertamente, Freud emitió una hipótesis psicobiogt·.áfica sobre el <> como inversión posible de alguna malformación - un pie pati­ zambo, ilnagina- de una «hennana muerta :!> dejensent9G. Pero se salia de su análisis por partida doble: primero, separando esta hipótesis de su propia c~osición interpretativa, y en segundo lugar -y sobre todo- , contentándose con rnira.t· una sola imagen. Warburg sabía bien que Gradiva, como Ninfa, nunca marcha sola. La fjgura que adorna el gabinete del psicoanaHsta (fig. 68) no es más que el ava­ tar de una larga serie. Es significativo que, en su atlas de imágenes, Warburg prefiriera una versión en la que la joven, por erotiz.ada que sea, e,mibe sobre su cabeza un amena'l.ador cuchillo (fig. 6g). Debajo de ella proliferan las imágenes de la ninfa en trance (griega) o en sufrimiento (cristiana). Estamos ya lejos de la figura únicamente <> de puxo < admirada por J. -B. Pontalis197 • Varias planchas del atlas Mnemo9'ne dejan florecer la serie -es decir, el conjunto de las transformaciones posibles- de Ninfa198 • E n la plancha 6 , por ejemplo, la Ménade del cuchillo está rodeada p or escenas de sacrificio (el de Polixena, representado dos veces en la parte superior de la lámina) o de violencia (Casandra perseguida por Áyaxy, una vez más, Laocoonte con sus hijos asflx.iado por las serpientes)'99 (fig. 70). En la 45 hay toda una asamblea. de « ninfas en movimiento>> que parecen perseguidas a muerte por una cohor te de soldados romanos y sus hijos despedazados vivos, en una escena del famoso ciclo de Ghirlandaio en Santa Maria Novella (se trata, de hecho, de una MutanZ!J de los /nocentes)~ • En la plancha 47 aparecen otras crueldades: el cuchillo de la M énade se hace espada en la mano de la]udith esculpida por Donatello, la cesta de frutas que tan graciosamente llevaba la sirviente d e Ghirlandaio (f¡g. 67) se convierte en una cabeza cortada que 00

196 T97 198 199 200

S. Freud ~1 ol. . 1906-r908, p. ~83 (n de dici~mbre d~ 1907). E.Jones. 1955,11. p. 3f.i2. J.-B. Pontali,, xg86 , pp. 217-228. A. Warhorg. 1927-1929. pp. ~0-2/, 82 -89, etc. lbid•. pp. 24-- 25. fbicl. , pp. 82-83.

111. LA lMAGEN·SÍNTOMI.

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70. Aby Warbury, BiJderatfas Mnemosync, 1927-1929. Panel 6. Londres.

Warburg lnstitute Archive. Foto The Warbury lnstitute.

LA IMAGEN SUPERVIVIENt E

llevajudith ... o su criada, en dos ejemplos de Bouice1li y del p ropio Ghir­ landaio ~ 01 (frg. 71). La imagen -en cuanto que reglada sobre los poderes del inconsciente­ se ríe .de las contradicciones lógicas: no parece que Warburg tuviera necesi­ dad de la teoria freudiana para observar cada dia esa inquietante labilidad del material que el historiador del arte interroga. Le bastó con una «mirada abarcante>> sobre las tradiciones literarias y los desplazamientos iconográficos de la «ninfa>>: aunque no fuese más que en la constitución de su archivo, se encontraba de lleno en lo que, más tarde, Georges DuméLil llamaría «la amplitud y la imprecisión de las rymphui>> ~<. Mortal e inmortal, dormiday danzante, poseída_y poseedora, secrctay abierta, castay provoca­ dora, violaday ninfóirulna, compasiva_y fatal. protectora de héroe.sy encan­ tadora de hombres, ser de la dulzuray ser de la obsesión 203 • Ninfa asume la función estructural de un opuadorde. conversión entre valores antitéticos que «polariza:;;. y <> alternativamente, !;Cgún la.singularidad de cada encarnación. Wuburg siguió su destino hasta en los textos humanistas que coleccionaba -en particular los de Boc.caccio- y hasta e n la modernidad de Jos cuadros de Delacroix o de Manet 204 • Cuando, al hojear el manuscrito de Ninfa Florentina , descubrimos el dibujo -<:asi el grafo- c¡ue Warburg trazó frente a las dos palabras latinas tem­ pu> (el tiempo) y amissío (el acto de remitir, diferil' , dejar escapar, perder o rcnunc.iar), nos encontramos de repente ante algo así como um.t.Jórmulatk paradoja (jlg. 72). El giro de los do:; pies recuerda una contorsión. a menos que la parte en gris sea una sombra, a menos que sea una impronta. Esta­ mos e ntre un viento (en el drapeado) y un fósil (un antiguo tral.ado crista­ lizado en el presente); entre un movimiento y una parálisis; et1t.rc un gesto de gracia y un gesto de espanto. Ahí reside su atractivo: el encanto de la ~ninfa>>. Pero la amenaza no está lejos. Si WarbUI·g confe!iaba <> ante Ninfa, es porque veía en ella una imagen capa;:. de todo: su belleza e1·a susceptible de devenir horror; m ofre nda de frutos, de transformarse en cabeza cortada; su bella cabellera al viento, de ser arrancada de desesperación (ftg. 54); su trofeo erótico, de convertirse en serpiente viva (frg. 55) ... La M edusa, en suma, nunca estaba muy lejos -y es sabido que Warburg se sentía «paralizado~ ante esta figura 20

201

/bid. , pp. 86-87.

G. Dwné-Lil, 1975. p. 41.

203 Cfl'. A. D. Nock. 1961, pp. 297-308. G. 'R«'Cllú. 19¡1. M. C. B..ndcra Vlani, rn8.¡., pp. 21>5­ 269. M. Halm- T isser nnt y G. Siebed, 1997. pp. 891 -902. H . Zusanck, rggR . ~04 A. Wa•·b"'ag. 1927 1929. pp. I28- J2!). ld., 1929"'· . ~02

111. LA IN.t.GE N-SÍNTONA

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71. AIJy Warburg, Btlderotlos Mnemosyne, 1927-1929. Panel 47 (dP.talle}. Londres. Warburg lnstit utc Ar.:hive. Foto The Warburg lnslitute.

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lA IMAGEN SUPERVIVIENTE

que, literalmente, le obsesionaba~ 05 . Sabía, sin ninguna duda, que la pro­ pia tradición clásica había prestado a las Ninfas el p oder de hacer perder el uso de la ra2Ón a los mortales que las mir~n2o6. ¿Será ése, p ues. el precío a pagar por toda i.ibtmhen de la imagen superviviente? ¿,Es necesario perdet· la razón para comprender los poderes delNachleben? En términos estrictamente warburgianos se podría decir que esta capa­ cidad de «inversión dinámica» revela la proxinUdad de Ninfo a la «dialéc­ tica d el monstn10>>. Si la fascinación que desprende esta figura es de doble sen tido -movimiento y parálisis, impulso de ,.'ida y peligro de muerte-, ¿no es acaso porque su propia aura está trenzada de una fuerza demoníaca sobre la que Warburg no cesaba de volver cuando qucria conjurarla~ 01 ? Ninfo danza, ciertamente. Pero gira alrededor de un agujero negro. Nos fascina como el atractivo visual de un proceso de afloramiento de los tiempos sepultados. Están latente!!, corren, aquí y allá, como las venas de un fósil, entre cada pliegue del drapead o de Ninfo , entre cada bucle de sus cab ellos al viento. Este proceso nos h abla, desde luego , de la inquietante extrañeza. El Umheimliche freudiano está directamente emparentado con ell..eitjóssil warbur­ giano: en ambos casos surge l o <> que nos produce vértigo y nos hace hundirnos en el cráter de l o.s tiempos nos habla también de la regresi6n y del deseo. El mismo afto en el que Warburg renunciaba a publicar su Ninfa Fiorentina, Freud escribía en su Traumdeutung que «la transformación de lo~ pensamien­ tos en imágenes visuales puede ser una consecuencia de la atracción que el recuerdo visual, que trata de recobrar vida, ejerce sobre el pensamiento separado de la consciencia y ávido de expresarse>>,10 • Y más tarde Freud 205 2o6 2.07 ~08 20')

2!0

C:fr. E. H. Gombdch. 1970, p. 6. Cfr. H. Hertcr, 1937 , col. 15.'>3· F'. Ra.ssa.u, 1998. pp. 185- 201 (rle$graciada.m~nte muy sumario). Cfr. R. G.~lano, 1994-, pp. 125- 133. S. Freud , J!ll9. pp. 215. 222, y 252. Ibrd., P· 239· Id.. 1900. p. 46-f..

111. LA.IHA.GEN-SiHTOMA.

319

......... l. .J•

...

72. Aby W:Jrburg, Ninfa. 1900. Dihujo a lápi..: tomado de Niufa Fiorentino, folio 6. Londres. Warburg lnstitute Archive. Foto The Warbury lnstitute.

320

LA IMAOEH SUPERVIVIENTE

1

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precisaría los términos metapsicológicos de este p r oceso : el <> :~u , de suer te que un fragmento sepultado , un josil, se ve investido de las t ensiones p r opias d d foturo. La.c¡ imágenes d e sueños -Warhurg hubiera d icho : las imágenes supervi­ vientes en general- t ienen de extraordinario el h acer del « retroceso >> Lem­ poral, como dice Freud en la misma p ágina, Wl vect or de protensión ; y de la <> de los materiales rechazados. un vecto1· de inme­ diatez, de fugacidad. Así, pues, en t oda imagen superviviente losfós ilesdon.tan. Y freud puntualiza que la clave de esta paradoja se encue.ntra en l a famosa· <> (Riicksicht a ufDarstelbarkeit) , esa capacidad de intercambio en tre palabras e imágenes cuyo archivo~~~ perseguía explíci ­ tamente Wa1·burg y a l a que nuestro uso teórico de lo.s <> n o ofrece sino una débil aproximación: los significantes ciTculan aquí en un medio en el que la regresión lo ha abocado todo hacia su ma tedal visual , hada su « figuración plástica» ~~s. <> no quiere dedr aquí que una idea abstracta haya encoou-ado su adecuada metáfora visual o su <>, sino q ue una en e rgía se ha corporeizado por sedimentaciones del tiempo , se h a fosí ­ /i,uldo y, sin embargo, h a conservad o todo s u p o der d e m over se, de transfor­ marse. Freud habla, por lo demás, de la <> (Srhuutrieb) como una instancia ejemplar capaz de dejar persistir <
'2 JI

21 2 213 2 4215

Id.. 1915, pp . 131- 132 .

A. Warburg, r902~ , pp . 69 -70 (trad. p. Io6) .

S. F~ud, 1915, p . 133. Cfr. P. Fédida, 1995. p p. 221- 2 4-4. ld., ~ooo.

::;. Freud, 1915, p p. 30-31 Oas ~ erLLpdoucs sucr.>ivas de lnva• corr~spoadcn a lu) •enadíos

de de.urrollo de la pul~ión >> . Freud emplea en la lll..Umll p agma la expre,i6n Triebtn.ptíon). Cfr . B. Ce3teH\ Cuid i y N. Mann (dirs.) . 1998, pp. 1::12 - T.j. L

IIL LA IMAGEN-SINTOMA

32I

la segunda es el famoso ritu!tl de la serpiente, al cual no pudo ssist i1· pero que comentó sobre la base de una amplia colección de fotos (en particular las tomadas por H.R. Voth en 1893) 216 • Entre la Ninfa cláñca que da.nLa sobre las paredes de un sarcó lago y el i ndio <> en general debia al viaje indio de 1895: <
ello, no es todav:ia reco nocido - era de espera:r-» ~·!l .

El << método» consi.stia, en primer lugar, en medir el conr; iclerabl e campo que las supervivencias llegan a «contaminar>>. Será, significa tiva­ mente , entre las manos de un niño donde Warburg encuentre su primera «danza de los fósiles» (fig. 73). En un dibujo inspirado por el cuento de <
216 217 2 <8 219

A. Doraey y H .R. Voth, r902. H. R. Voth, 190 3.

C fr. C:. Nabtor. eg88. pp. 88-97. U. Raulff, rg88b, pp. 59-CJ5.

A . Watbwcg . 19'23<. pp. 9 ll. Recordemos que Warburg em prendió su pe.riplu .•ól o ci nco

años d cspu~s d e la m;uaere de los i ndi n~ e.n Wounded Knu. Id., C arta aJamr.A Moon~. 17 de lllll)'O de 1907 (ci tada por P.-A Míchaud , rgg8a, p. 183).

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3Q2

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LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

símbolo cósmico de los hopi viene a romper la representación n ar rativa del cuento e uropeo. Un Leitfossil acaba de escaparse pot· entre las m anos del niñ o (h ay que señalar, p or lo demás, que estos «fósiles celestes>> están dibujados no en el cielo sino en el flan !:O de la montaña, lo cual los acerca a las serpientes vivas que descen d erian hacia las casas, p ero también a esas fallas sísmicas de las que el te rr-itorio h opi está ente r amen.Le cubierto)\.:~ 0 . Era, pues, en la vidn. m isma - la vid a social- donde Warbur g acechaba, en O raibi, la sup ervivencia de los símbol os <<.primitivos>>. Obser vó y colec­ cionó los o bjetos ornamentales , sobre todo Ias h umi ldes cer ám icas q ue habia vi6to llevadas p o •· las indias sobre la cabe:L.a, como la bella criada con su cesta de frutas en el hesco d e C hirlandaio 22'. A nte él lussupervivenciasse encarnaban, confi.rmando to das sus intuiciones de joven invest igador sobre la estrecha correspondencia entre representaciones-obj etos (l os lnonumen­ los que estudia la historia del arte) y re presentaciones-actos Oos m ateriales d el estudio d e la an tropología: máscaras, rituales, fiestas, d an 'Zas. técnicas corporale s) ~"'>- . No pued e sorpre ndernos, por tanto, que la serpiente­ relám pago f uese pin tada sobr e la propia p iel d e lo¡¡ dan zantes h opi~ :; • Pero el poder metamórfico - desp lazamiento y encamación - del Leitfossil es tal q ue Warhurg terminará por o bservarlo en su directa « traducción a lenguaje motor >>, es d ecir . e n animalidad , en gestos , e n contorsiones orgánicas. La ser piente cosmol ógica dibujada por el in fo r mante de War­ burg (fig. ss), por el niño indio \{¡g. 73) o sob re la arena d e las ceremonias d e Walpi (flg. 74), bulle también en amasijo ~·ivi ent e en las cei·em on ía!:l de Oraibi o de Mishongnovi (figs. 75-76). Este amasijo de r eptiles entrelaza­ do s, en movimiento, ofrece sin d uda el paradigma exLremo d e todo lo que Warburg había ven ido a busca r a Nuevo México : la encarnación inmediata d e esa << fuerza pura>> (ganzy Kraft) sobre la cual, como buen n ie tzscheano . deseaba fun dar el concepto d e simb olo 2 ~ 1· • Ante elite amasijo de serpientes vivas el hombre coge , por asf decido , a munos llenas -un modo de dominarla, per o también de ser su byugado p or ella- esa <
22 0

~2r 2'.a2

223 224

\"lar·b\trg conservaba d Archivo de un « milagro~ MC~ecido entre los indlo~ jor su rgir un sarcófago ~nl.~rrado dcsd" hadM m u cho tiem p o (citado rbid. , pp. 1f14-18 5). Id., 1923e, p. 15. Td., 1923b, pp. ~56-257 . C:fr. J.W. Fewkes, 191·· p. 77. A. Warburg, 1923b, p . 27 1.

3~3

lrt LA IMAGEN-SfNTOMA

73 Dibujo d~ un nil'lo indio con dos relámpagos ~n forma de 5erpíente, 1895. O~ A Warburg, Bilder OU5 dem Gebiet der Pueb/o -lndianer in Nord-Amerika,

1923, fig. 1. Foto The Warhurg lnstitutc. «Lo que hay de común entre el relámpago y la serpi~nte., que presenta un máximo de movimiento y un m ínimo ck superfióe, es su fo t·ma ,

SllS

movi­

m ientos mistedosos, 6in punto de partida o de llegada manifiesto, su carácter peligroso. Cuando se las tiene en la mano bajo :m forma más peligrosa , es deci.r, la de la serp iente de cascabel, como hacen los indio~, cuando se dejan

::.

morder por ellas sin matarlas de11pués sino, por el contrario, liberándola¡¡ en el de~icrto , e.s rjU~ la füerza humana (Menschenkroj/:) ha intentado comprender, cogiéndola~ u manos llenas (durch handmtisstiges Erfimen ~ begreijfn vmuch), aquello que escapa de h ech o a sus téc nicas de manipulación. El i n tento de ejercer u n cfcclo m agico es, por tanto, en primer lugar, un intento d e ap ropiar se de un fenómeno natural en ~u forma Yiviente, análoga (in Yeinem lebendigcn, ahnlichen

Umjangsgcbildc)'i> 2 2 ~ .

Y es imitando a tal <> como el hombre a su Vf?7. - dan ­ zando esta similitud para darle su <>- como

ns

Jbic!.• p. 2'39·

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

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74. Ritual de la serpiente en Walpi: posición de la pintura sobre arena v de los celebrantes. De J. W. Fewkes, dhe 5nake Ceremonials at Walpi•, Journal of American Ethnology ond Archaeology, IV, 1894, p. 76.

el hombre será capaz de muda, de metamorfosis: «[...] al carácter incom­ prensible de los fenómenos naturales el indio opone su voluntad de com­ prender lransformándose personalmente, convirtiéndose él mismo en esta causa de las cosas (Ursache der Dinge). [. .. ] La danza th: las másc.aras es una. causalidad danzada ({!!tant()!Kausolitat)>> 2 26 • Pero esta danza es también, a un nivel más profundo, una contorsión: a la imagen del movimiento de las ser­ pientes - o a la imagen del síntoma histérico- le añade la plasticidad de las metamorfosis y un conflicto de los órganos o de lo.s organi5mos intrincados. La viT·t.uosidad de las semejanza5 va siempre acompañada del esquizo de lo

disímil. Plasticidad de las metamorfosis: ya la descubriera en la exuberancia dio­ nisíaca de los sarcófagos antiguos o en la intensidad <> de las danzas indias, en las máscaras votivas de Florenóa o en las máscaras ceremoniales de Oraibi, Warburg podía observar, en adelante, la fuerza mágica de las semejanzas, lo que había que llamar, más allá de Lévi-Strau.ss, una eficacia

325

111. LA IMAGEN-SiNTOIIIA

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75. Ritual d~ la serpiente en Mishongnovi: posición de las serpientes y de los celebrontes. De J.W. Fewkes, «Tusayan Flute and Snake Ceremonies•, 19th Annuof Repareof thc Burtou

o{American Ethnotogy, 1897-1898, p. 9 71 .

imaginario . E ste de!;cub!'imiento impl icaba , independientemente de t o d o

aotismo l! 27 - asi com o d e todo arquetipo-, el proyecto, tan n ecesaJ·i o como delicado . de un comparatismo anlropoló gioo basado en criter ios tanto de forma como d e contenido y de conteltlo. En este aspecto Warburg se n os 2 28 presenta sin duda com o un precursor inmediato de Ernesto de Martino • Confl ict o de los organismos, esquizo de lo disímil: \,y'arburg d a una situació n conc reta de todo eUo cuando nos cuenta cómo , en Walpi, las ser­

pientes vivas eran al'l'ojadas en amasijo sobre el suelo de la kiwa en el que habían :;ido r epresentadas, en pinturas de arena, las serpientesgeométn'cas d e la cosmología hopi (fig. /4) : <>~ • No basta con decir que, en este caso, la 29

C!1·. C. Gin1b11rg, I9gC), p p . l 2'J· VJ.i.

Cfr. R. Di Donato. 1999. pp.•p-56. Sobre el comparatismo fl.,rentino- in dio, d ;. l'.-A .

M.chaud , ¡gg8b, pp. 53-63. M. A. K.úritzky, '2 001, pp . 'W9 -2!j8. Sobre ~1 cou•pu r¡¡ti&mo jud~o · indio , cfr . P. M. Ste.iJlberg, 1!)')5, pp. S9- II4- (y •u crí u ca p or J. L. Koerncr , 1997 , PP· 30-38). 229 A. Worl,u rg, 1923c, p. 4-0. 2 2'7 22!S

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

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76. El ritual de lo serpiente en Mishongnovi: los serpientes omontonncfas en el KCírcu/o del maíZ». De A Oorsey y H.R. Voth, The Mishongnovi Cer:emonies of the Snake and Antelope Fraternities, Chicago, 1902, lám. CXUI.

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e.... : \.....• ,......

<> d estruye la <>.

Hay que decir que el símbolo

está por todas partes en acto -pero q ue este acto es el de un lazo que no cesa de distend erse y reanudarse, se.pararse y cerrar se de nuevo. Un entrelaza­ miento d e serpientes en movimiento, en suma- . Warbu r g lo enuncia con gran preci5ión cu and o comien1.a p o r t~eñalar - en su borrador de 19~3- que todo el problema a resolver es el de las «relacion es simbólicas>> (Problem der 5mbolischen Verknüpfongen). Pe ro, en las palabras que siguen inmediataJnente después, indica que esta << re lación» misma no se forma sino a través de un ritmo de <> y de «destrucción» (Schopfong, ~rstorung)~ 30 . Sí la d an za de los ant ílopes o la de las katcinas le parecía a Warb urg. alternat ivamen te, tan cómica y tan tr ágica, tan anodina y tan profu n d a, es ante todo porqu e los

230

IJ .. 1923b, p . 249 (d on de la le<.:tura del ma nuscrito ~igue 6iendu del:ic
11!. LA IMAG!N -SÍNTOICA

327

propios sfmbolos no <> más que engendrando la crisis de una <> (die gaw..l! Menscheit ist ew~ und { U nllen 2:¡iten sk®ph­ ren), escribirá Warburg e n las mismas notas. Comprendemos, e ntonces. que el Leitfi¡ssil, que da a la cultura su tenacidad m isma, no se manifiesta -no se extrae de l a tierra- sino al precio de un desgarramie nto del suelo: de un seísmo. <>, el historiador de las imágenes registrará este esqui7.0 hasta correr el riesgo de abrirse él mi.smo, de desgarrarse ante su contacto~:{:!.

t3I 2J'2

lbid.• p . 258. lJ .. 1923c. pp. 24 '! 36. Id.• 1923b , p. 266. Ttl.. 1927d, p. 282.

WARBURG EN LA CLiNICA DE BINSWANGER: CONSTRUCCIONES EN LA LOCURA

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En su periplo indio de 1895 Warburg pudo tocar con el dedo aquello que ya habia intuido algunos años antes al contemplar antiguos Combates de Centauros en los que ya se contorsionaban -se enfrentaban, se incorpora­ ban- conjuntamente ellogosy elpathos, lo humano y la animalidad 2 ~:.~ (jig.17). Al pasar d e los mármoles griegos a los rituales vivientes de Oraibi, transfor­ maba, por tanto, su estudio - con los espacios cerrados que le corresponden: bibliotecas, ar~;hivos, TilUSC08- en experiencia. La comparación de los dibujos arqueol.ógicos o los documentos fotográficos dejaba paso a una observación activa: una mirada casi táctil hacia esos <> de los d~~.n7.antes. enmascarados que fotografió de cerca, en directo, bnjo un sol de plomo, en el espacio abierto, desértico y agrietado, d e Nuevo México. Por fin podía tocar con sus dedos la <> -pero también el esquizo- de los tan buscados «símbolos primitivos>>. Ahora bien, como es sabido, Warburg tuvo que esperar casi treinta años hasta lograr extraer las lecciones de esta experiencia. Y no pudo hacerlo mas que desde el fondo de una caída vertiginosa en la psicosis, entre los muros cerrados de una clínica psiquiátrica dirigida por Ludwig Binswanger -sobrino de aquel a quien había sido confiado Nietzsche en su loc.ura, Otto Ludwig Binswanger2~+_ en Kreuzlingen, a orillas del lago Constanza . Tal es la paradoja: habrá sido nece~rio que la experiencia mjsma esté abocada a los

233 23~

A. Warburg. t887.

Warburg había adquirido ut\.9 nbra 11uya clP.dica<:la ·... a loo .~ d el~ guerra~ :

O. L )3jnswanger . 1914- (bajo la rúbrjca DJI ?O).

329

111. LA INAGEN-SINTOMA

poderes d esll'uctivos de una prueba psíquica para que la mirada próxima se convierta en conocimiento, en <<"-ista de conjunto» (über.o'chl) en esta clínica tan adecuadamente llamada <>, inte:n ­ samentc traducida a le nguaje moto1·, gritada a muerte durante horas o sal­ modiada en discursos delirantes. La corresponde ncia d e Rinswang~r con Freud Ueva las trazas d e un díagnóstico que parece inapelable: « ¡Quer ido PcofesOI'l [ .. .] El Prof. V . presentaba ya durante la infancia signos de angustia y d e ubsesio­

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dese tnh<~­

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nes; de estudiante tenía ideas francnmenl.e delirantes, y nunca se

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razó d e temores )' rituales obsesivos, etc., lo que obstaculizaba mucho .su pro­ ducción literaria. Sohre estas base.s, e n 1918 se d eclaró u na grave psi('.osis, desencadenada probablemente por un e.>tado presenil , y el material hasta entonces elaborad o neuróticamente se expr·esó bajo forma psicótica. Este estado iba acompañado de una excitaci ón psicomotriz intensa que persi ste ;lct ualm cnfe. aunque sometid a a fuertes variaciones. Aquí está en ser,·icio cerrad o pero por la tarde ~lá a menudo lo suficientemente tranquilo como para recibir ruitns. venir a n uestra casa a tomar el té, h acer excurslonPs, etc.

Actualmente Riguc dominado por sus temores y ms maniobras defens ivas en

el límite de l a obsesion y del d elirio , de sue rte que, pese a un funciona miento ~tbsoluu mente intacto de la lógica formal, no quedn luga•· alguno para una actividad en e l terreno científico. Se i nteres<~ por todo. ju'lga con una gran pertine n cia a las cosas y a las person~.s, su tnemorin es excelen te, pero no logra fij arla ~;obre temas científicos má.<~ q ue por un ti emp o muy limitad o. Pienso que su excitación psicomotriz va a de,~ recer poco p~ro

11

poc.o,

no creo que sea po.si.ble Wl resta blecimiento quo ante de la psicosis aguda

ni una r·eanudación de su actividad c.ientifica. Le ruego, por oupuesto, c.omunicar eotas informaciones de tal modo que yo quede a cubierto. ¿Ha

le:ido usted su Lt.tero? Es verdaderamente una pena ver que probablemente no podr.i sa car nada má.~ del tesoro de su saber ni de su inme nsa biblioteca» 236 •

35 gb

Cfr . V. N;jitl6lr..i, 1919. P. Oat,.,.nld. 1991, pp. ~49-2 98. L. B;n$>0oaugery S. freurl, 1908-T938. pp. 231-232 (carta a 8. Frc:ud de !1 de nuvi embre de T92Ü.

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330

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LA IMAGEH SUPERVIVIENTE

Este diagnóstico poco esperan:aidor fue desmentido por los hechos -ca gran medida, por lo demás, gracia:s al tacto terapeütico de q uien Jo haba · emitido. En octubre de 1922 Warburg escribía a su hijo Max Adolf que iba · a tratar de reconstruir algo de su pensamiento elaborando para Binswa.nger y para los o tros pacientes de "Bellevue una confe rencia ¡¡obre su p ropia : eJ:J>eriencia inidíitica entre los indios b opiQSí. Sigu ieron semanas de febril . preparación , e n las que Fritz Saxl desempeñó su p apel de irre mplazabk asist ente sacando las diapositivas en H amburgo y desplazándose hasta · KreuzHngen para que t odo el material estuviera, en la medida de lo pOsi­ b le, a disposición del investigador loco. La confer encia t uvo lugar el Q 1 de abrü d e 1923, en presencia d el p eno­ na! de la clínica y de un número restringido de invitados exte.rnos"311 • Quie­ nes la han comentado se engañan, pienso, cuando afirman con optimismo que <:sta puesta en escena estaba <>, o bien <¡ue le d evolvió ese dia toda su razón gracias a la varita mágica de una <> intelectual 239 • N o se ~.resuelve» una p sicosis en unas poca¡; horas de <> ... Aunque el propio War­ bu.rg consid eraba esta conferencia com.o el inicio de un verdadero <>~io de su p ensamiento, e ra b ien consciente de que, al mostrar b., serpientes de Walpi entre las mandíbulas de los dan.L.antes ~omo :>e ve en b., ~­ fo tos de Vot 2 41- , lo que estaba o freciendo era una p ar áb ola de su p ropia situación : la <> :t+l. Las notas de Wal'bu rg para su conferencia d e 1923 muestran todas l• . marcas de u n vc:-.rdadero sufrinúento, de una contorsí6n del pensamiento debatiénd ose con su síntoma. Las primeras palabras d el borrador son :

237 Cfr. M. Dien, 1979, pp. 5-14. K. KonigsP.
K. Kóníg11~d~r, r995, pp. 93-96.

M. P. Srdn.b~rg . l995· pp. 72-j3.J. L. K oe rner, r997. p. 30.

239 Cfr. Ul R.a.ulff. tgg8, p. 64.

2 4-0 24-' 1\. Warburg. l923b, pp. '2!jl 253 (lista de ¡,, diapos•t•v~r). '21·2 L. BinswangH, Carta a A. Warburg de I4 de agn.ortn nr T9'25 (ntana por u. Raulfl', 199"'­

P· 6o). \!=~8

331

111. L41MAGEN·SÍHTOMA

<<¡Socorro!>> (Hilfo!), seguid.as de una p rescripció n far macológica: «[... ] escrilo todavía bajo el opio>> 2 +3. Además, antes incluso de haber escrito el título y el tema - <> ... Después de lo cual enuncia lo q ue le p arece d efinir el e.st atu.s, y hasta el génet·o lite­ rario , si se puede usat·la expresión, de su tentativa: «La <'.onfcsión (Bekennt ­ nís) de un esquizoidc (incurabl e), ent regada a los arch ivos de los médicos del alma>>~44 • Y h e aquí cómo l a experiencia india de 1895 se int.egrarli en la prueba, en la con ton¡ión de 19~3:

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éJ¡oca ~n que gozaba de buena salud. Pero en el momento presente, en 1923.

en marzo, en .K.reuz:linge n, en un establecimiento r.erraclo en el r¡ue tengo la

impresión de ¡;;er un sism ógrafo fabricado a partir de tro2o~ de madera p1·oce­

dentcs de una planta tran~plantada de O riente a la llanura nutrida de la Ale­

mania del Norte y sobre l a cual se ha injertado una rama proveniente de !taHa.

dejo que salgan de mí los signos (die í?Sichen) que. he r'ecib id.o [ ...] >>

2

4?.

Tal fue la conferencia d e 1923: como Nietzsche antes que él , como Arlaud después de él , un p e n sador se habrá deb atid o en la prueba -«esquizoide»- de su gen eal ogía dislo cada. Pero del «sism ógrafo roto>> se escapaban t odavía, aunque fu ese en desord en, algunos -«signosJ))- rl:cihülrJs en el transcurllo de exper iencias decisivas de los años pasados, signos que se trataba, pese a todo, d e disp o ner, de construír en un pensamiento. Warburg r e iter6, sin embargo, e n una carta a Saxl. la prohib ición de divulgar sus notas246 • ¿,Tendría q u e sorprendernos, entonces, el h cc.:h o de que e l texto del Sc:hlongenrilunl haya conocido tancas ediciones y t an tos comentarios e incluso de q ue h aya sido , hasta fechas recientes, el único texto de Warburg disponible e n inglé.s?

24-3 A. Warburg, 1923b, p. 24-9·

2+4- 1/lid., pp. 249- 250.

24-5 Jf:,;d.• p. 238.

24-6

1

A. 'v\'arhurg, G..rbt. a F. S...J <.le 26 de Hbri! de 1923 (citada por U. Raulff. 1998, p. 74). War­

bur g no aut ori:tó a l eet' su LC>tlo más que a cuatro personas de su entorno inmediato : su

esposa Mary, su hijo Max , su '>Tléd ico Heinrich F.mbrl..-.n... y Ern.tl. Cas•i,..,r , 'l"" trAh~jah;,

por entonces en su Rloro.JW de hu fomas Wnbóüau.

..

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332

LA INAGEN SUPERYIV15:NTE

Sin duda, n o . Todo el mundo se dio cuenta d e que en esta conferencia h ab ía en juego algo decisivo. Unos vieron en ella un asunlo de saber (el Renacimiento italiano visto a través del pri :,~ma de ]a cultura india) , otros u n asunto de identidad (el judaísmo de Warburg confrontad o, y hasta asociado, a la cultura india) ~H . Ahora bien , todo eso es justamente lo que desplaza la conferencia de 1923. Lo q u e dice de la id entidad n o es m ás que sufl'imiemo («la grave enfermedad de mi m adre ... >>. <.;el antisemitismo con el que me h abia encontrado ... ») o paradoj11s ( << ... Atenas- Oraibi , n ada menos que primos>> )~-ta. T.o q ue aporta, en el registro d el saber histórico o antropoló­ gico, no son más que fragm entos. Y no es falsa mode:,~tia el que Warburg, ese gran invt'~tigador de <>, enunciara la limitación filológica principal d e su estudio: su ignorancia de los d ialectos de los indios - que, por lo demás, <>-, un obsLác ulo evide nte para cual ­ quier tentació n de aprehende1·los <> de u na cultu1·a dada"4!1• ¿En qué sentido puede decirse, pues, que la conferencia de 1923 es una o bra d ecisiva e incluso f undacional? Por extr a ño que pueda parecer, yo diría q ue su lección r esulta ser de o rden epistemo lógico, y hasta metodoló­ gico. .En ella Warburg hace de una <> una <>: ret orna a los deslumbramie ntos de su periplo en ten itodo hupi para darse -a lruol.s clt lo locura-las condiciones de una renovación y una profundización de toda su investigacion. En efecto , se1·á a su retorno de Kreuzlingen cuando emprenda, a pesar de la.s dificultades de su e.~tado , u·abajos cuya fecundidad asombra: Mnemo:5Yne, por supuesto, pero también los ~critos teóricos, los sem.inal'ios sobr e el método, las incursiones en la hist oria conlempvnínea, las exposiciones. .. Así, pues. en Bcllevu e Warburg conseguirá c~ta verdadera proeza: hacer d e s u propia contorsión (en un problema que no nos concierne) una cons­ trucción (de la que hoy día todo h istorieidor debería saber beneHc:iarse). Procede. gracias a Binswanger. a un extraordin ario t.r1-1bajo de anamnesis, remontando el ca mino d e la pru~bu a la expencncia y de ésta a l conocimiento. Conocimiento d e un estilo nuevo (y h e ah í nuestra fam osa <>) puesto que extraía de su propia puesta en pelig ro los funda­ mentos de 11 u eficacia250• Conocimiento (Erhnnfnis) <"Dpa7. de transformar la Cfr. respectivame nte S. Scnis. 1!)!)::1. pp. 1~9-158. y M.P. Steinberg, 1995, PP· 59-114. A. Warburg, 1923b, pp. 24-9. 255 )' 260. !!)1(1.. p. ~57·

cr•. u Raulff~ 1998. P· 74· que destaca muy ac-ertadamente la analogla CDU'C el objeto miL•

fOLnduncnlal del •ahu wnburgia no - r.l Nru·J,/.J,n- y la '<
continuamente, metamorfosearse.

111. LA llotAGEN-SÍNTOMA

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77. Aby Warburg, Un~ de frente de los combates franco-alemanes.

Díbujo a tint:l tomado de los Notizbücher, 26 de ortubre dl' 1914, p. 67. Londres,

Warburg lnstitute Archive. Foto Tht Warburg lnst ítute.

334

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

«conf esión >> (Bekenntnis) d e un < e n teo ría cultural de l os csquizos simbólicos, capaz , en suma, de transforma r un pathos ( o un sín­ toma) en t eor.ía cultural del pathos (o del sínto ma). f\i o pued o d ejar de ima­ ginarme la fasci nación que hubiera sentido G illes Deleuze p o r un m ovi ­ mien to semej a n te -no me n os qu e la d e Mich el Foucault, que, sin d u da, hubie ra observado cómo la historia ele una focura p uede dar lugar a k arqueología de un saber-. E s este movimiento el que te n emos ahora qu e recOl1Struir con m ás p recisión.

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Cuando llega a Bellevue, el <> Warburg está r oto e n pedazos. ¿ Qué es lo que lo ha roto? Un seísm o histór·i(·o de gran m agnitud. No su h istori a individual, sino el en c uen t ro de ésta con la h ist o ria occidental conside1-ada en su totali dad . Es al sumergirse en la G ran G uen·a cuando el sismógrafo se l'Ompe. Warburg intentó al p rincip io registrar todas las sacu ­ dida~;: desde el principio d el conflicto , en I9 T4 , formó un archivo consid e­ rab le, reco r tó millar es d e ntículos, compiló n oticias, r r·azó la evolución geográfica d el seísm o h uman o d ib uja n do l as posiciones estratégicas y las líneas del f re n te 2 :il (jig. 77), es decir , dibujand o las líneas de trinchrras, eso!> <> practicados en la tierra de Eu r opa p ar a tragarse a lo s hombres p or millones. E n ese mom en t o Wa1·burg era todavía un sism ógrafo de tipo burckhard ­ t ian o: registra ba los sín t omas para p r oteger se de ellos, diagnoticaba los esquizos p ara conjura rlos. Participó. así, e n u na Rívist(J illustrata de la guerra, redactada en italiano desde Alem ania con el fi n de evitar precisamen t e una el>cisión q ue amen azaba a los intelectuales de ambos paíscs~ 5 ' . En ese m ismo m om ento estudiaba los follet os de p ropaganda de la época d e Lutero, fun­ dando en tonces -como h a demostr ado Ma r lin Warnke- esa nueva rama de la historia del arte que es la iconologia p olítíca253 •

Pero este conocim.ienlo crítú:o, .aJ q JJt> -~ .iJñ.aoJ.tm J¿)me12tado.IN'..f p roféá­ cas sobre una cultura oc:ddcn tal abocada a la violencia y al delir io paranoico, con tradecía su p ropia actividad m ilitante p a1·a la Rit:íltCJ y sus posicion amien­ tos patrióticos (en tan to que el ban co familiar apoyaba fina ncieramente el esfuerzo d e guerra alemán). Terminó p or sentirse él mismo atrapado en este esquizo d e la histo r ia . <
251 CfT. K. .Komg•cclc:r , r995, p p. 77-Sr. A. Spagnolo ~Stlll', 1999. pp . 249 · 2!i i. 252 Ulr . 1\. Spagnolo-Stiff, rggg , pp. 250-269. 253 A. Warh urg , 1920, pp. 199-303 ÚT'ad . pp. 245-2!)4-) . Cfr. M. War nbo. 1999. p p. 4-l 15- D. :McEwan. 200 T. pp. 93 i 20.

111. LA IM.f.&EN-SfiiTOMA

335

-había escrito G>·•s+. En medio de sus veinticinco mil notas sobre la guerra de trirtcheras, trastor­ nado por cada muerte humana sin saber nunca quién era el culpable y quién el inocente. Warburg se fundió con los fantasmas: dio en creer que, al haber despertado los demonios paganos del oscurantismo -objetos de su e~tudio erudito sobre el Nachlebfn astrológi~.:o en la Alemania del siglo XVl-, él mismo era la causa de la guerra~~5 • La linea de frente, el esqui~o . estaban en él. Y entonce.s, al igual que el sismógrafo nietzscheano, se dislocó bruscamente. E.n las semanas que siguieron a la capitulación alemana, en 1918, War­ burg desarrolló su desesperación en delirio político (bolcheviques persi­ guiéndolo como <>), mitológico y religioso (antiguas Furias per~guiéndolo l:omo <>, obsesión p or los viejos demo­ nios germánicos del antisemitismo), hasta llegar a amenazar a su 1amilia y a su propia vida con una pistnla?. 56 • Como conset.:uencia d e este episodio, tuvo que languidecer durante dos años y medio en clínicas de Hamburgo y Jena (donde el mismo Nietzsche también había languidecido) ant es de verse trasladado, en l92I, a Kreuzlingen. Fue ahí donde tocó fondo y donde, gracias a Binswanger, supo remon­ tar. Fue ahí donde encontró la Stimm•mg de sus <>: sus gritos espantosos se oían por todas partes 258 • El menor libro visto sobre la me.sa de llinswangcr -de hecho, el libro de Hans Prinzhorn, que está lejos de ser el m enor- le parecía <
'25f J. W'. Guethe, .Mw:to, 2. • part(' , aclo "\l(c1tado en cpigrafe porS. Freud, 190r, p. 34).

255 Cfr. R. Chernow. 1993, pp. IJ4--I77.J. L Ko..m.e1·, 1997, p. 31l.

256 C.&·. R. Chern.o.,·, 1993. pp. 204-206. J. L Kverner. 1997, p. ~025? A. Warhurg. T92Jb. pp. 260 -~61.

258 Cfr. R Chernow, 1 ~93, p. 251! (a Cad Georg Hei.M:. q11e ll4
War!Jurgo •¿Ha O\do u.~tcd el lt!ón que rugía? ¡Figúr<:$c q ue era yo ' -.>. C. G. lit
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

m om e n to dado, y se acordaba tamb ién él de los insoportables bramidos). Pe n saba qu e la carne q~e \e servían en la cena era la Cl:ll'Tle d e sus hijos, cor­ tad a pert>.on.a\.m.e.n.le. po~ ~in.s'Hang~~:r'l.w . H.ab\aba a \as maripo11as y se con- ; flab a a elllls como <
.

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noche p or su h a b itación. Habla con ell at~ durante hor as. Las llama s.. ·

'pequeñas almas vivienLes' (&flentierchen), les confía su11 cuitas. Cuenta a u.u. 2111 falena eJ desen cadenamiento de su enfermedad>> •

..·! 1

Durante este período Warburg nunca cesó de e~;cribir. Entre 1919 y 192., - el año de su retoa·no a Hamburgo- , el texto de .su Diario se despliega en una serie de sesenta y n ueve cuadernos cubiertos de tel a negra y paginados a mano en continuidad : nada menos que siete mil trescientas cuuenta y cinco páginas fu eron cubiertas por una escritura nerviosa y. en ocasiones, total­ mente d esestructurada, como la de un hombre que su fre demasiado o que ~ escribe en la osc.uridad..62 • El texto es como una indescifl'ahle ola, una tem ­ pestad de palabras, una tormenta . Resulta wnmovedor , en m edio de seme­ j ante ansiedad gráfica. encontrar una fl or desecada e.ntJ'e dos págjna.s ~ 63 • Todos los c uade r·n os de Kreuzlingen están escrito.s a lápiz (War·burg no pudo volver a coger la p luma h asta 1924, tras su r etorn o a H a mbu rgo). No hay ningún espaci o libre sobre las páginas. N ada de m árgenes, n ada de parágrafo s, sino una formidabl e energitica de la escritura: numerosas pala­ bras son violentamente subrayadas, una, dos, tres veceR. O tras surgen con más legibilidad -como la palabra Á'atastrophaf'i\4_ o en letras m ayúsculas, como enfáticas adverlen cias o patéticas llamadas de soco rro : METNESAIANISCH.E FRESSWST ( « mi satánico placer de devorar>>) , FASTF.N («ayuno>> ) ~r'5 (/ig. 78) ... Son innumerables los puntos de exclamación. A m enudo la escritura ~e hunde, se precipita o se mezcla de manera tan caótica que las líneas se superponen en una inextl'icable red~ 00 . Es fác il darse cuenta de que , e n todos esto s cuadernos, Warburg· busca un espac1o a wnstruir en ese mundo ps.íquico que rompe en jirones. Inten ta, al

2Go lbid•. p. 31. 2 61 L. Ri nn-range t•, d tado por K . K~nlgs~der, I995, p. 84 . 262 Agnul e?co p ar ticular m ente a t\ich olu Mann , direc lor d el W~trb urg I n~r it ut~. t i h~berme p cr mill dc> xcu dt-r a eJ~to.< dor urot-.nlos todn i" proregjdos. 263 A. Warhu rg. TOK~ 1919-192f, cuaderno 1'7 (H~mburgo, 1920), al firuol del volumen. 2G1 /bid., cuad erno 29 (K:reuz.linS""" • 1921) . p. 2851 · 2 65 ibJd., cuaderno.• 4-6:-4-7 (.Kn-u.rJjngcn, 1922), pp. :¡4-66 r t r6ll. 266 /lml., r u., demo 40 (Krc u•lingen, J ~2 I) , pp- 3312, etc.

111. LA IMAGEN-SIHTOM.A

337

78. Aby WarbUNJ, Diario d(' Kreuzling('n, r u¡¡dcrno 47 {7 d~ jufio-1 d~ agosto de 1922). p. 4168. Londres, Warburg fnstil.ute Archive. Folo The Warburg ln.stitute.

LA IMAGENSUPERVIVIEN TE

79. Aby Watburg, Diario de: Kreuzlíngen, cuaderno 33 (27 de julio- 18 di' agosto de 1921}, sin paginar lentre las páginas 3167 y 3168}. londn:s, Warburg lnstit ute Archive. Foto The Warburg lnstit ute.

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principio y al final de cada cuade rno, resumir el ar chivo de su propia locura reencontrándose con la forma tabular d e sus antiguo'> manuscritos de trabajo. Pe r o esta tentati_va de organizar un pen ,~ ami ento n o cc:.a d e naufrag-.t.r, d e perturbarse~ 6i . Una serie de papelotes se acumula pro nto entre las pági nas, sobre todo a partir del trigésimo cuaderno (que data d e 19'21). Los cuadros recapitulalivos están tan sobrecargados que no se e nti(•nde nada. Algunas formas aparecen espontáneamente en medio del texto, r ecorda ndo los antiguos esquemas teóricos~.lv::.á Sul'ge un penta ­ grama por el que vaga, sin duda, algún recuerdo musical ; en o t ras partes nos mira de reojo una criatura gesticulante26'J. Pero lo que impacta sobre todo al lector - a la vez f.m~trado y aguijone­ ado por l.a naturaleza casi indescifrable del texto- es la rcc.unencia de sín­ tomas, de es¡¡ub:.osgrcfficos que vienen, por asi decirlo, a rayar la superficie del papel (uno piensa enseguida en los .~orts deA.ntonin Artaud). Y henos aquí ya en la verdadera b 1·e.cha : en las líneas d el frente, en las trincheras mismas

2b7

268 ~69

fbicJ •• cuaderno 50
fóld., cuaderno 5 1 (KTI':U7lingt-Jl. 1922), pp . 4563. cte.

Ibld•• cuuJerno 39 (Krcu.z lingen, 1921), p . 3388. y cuaduu o 1 b (Kreutlin¡¡~n. 192'..!), p.

3970.

11 1. \.A IMAGEN-SiHTOMA

339

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80. Aby Warbur!J. Diario eJe Kreuzlingen, cuadrrno 40 {5- 31 de t:nero de 1922), p. 3336.

Londres, Warburg ln<;titute An:hive. Foto The Warburg lnstilule.

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LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

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• 1

d e e.~ guerra psíquica en la que Warburg se dislocaba. En dos páginas que se saltó por descuido en el mo mento de la paginación previa del cuaderno -y que, de hecho, habían quedado en blanco- el <> de K.reuz­ lingcn t raza dos especie de rayados espirales: se dirían un rri~:~ta l o un espejo rotos sim é tricamente. Pero, si se miran mejor, se percibe que el trazo que r aya el espacio sigue siendo una palabra que trata de abrirse paso a unque sea escrita -recuérdese a Leonardo da Vinci , al que tan bien conocía War­ burg- como en un espejo 2 70 (fig. 79). Esta esquiz:.ografía -tal y como Lacan habría de d enominarla apenas diez años más tarde~?T- parece moverse a media distancia e ntre una destrucción y una con str ucción. No se no.s presenta, en primer lugar , más que como una crisis de lo escrito, pareciendo enseguida hundirse en la continuidad d el relato que <> por medio de ornam ento~ nerviosos o gr otescos, espirales aturdidoras y, como ocurre cada ve:z. con más frecuencia en l os años !921 - 1922 , especie de relámpagol> que cruzan toda la página ~ 72 (J!g. Bo). El éctricos , violentos, directos o deformados, multidireccio nal es y contradict o ri os, Clltos <> d esestructuran , por supuesto, la p ágina. A veces se tiene la imp1·csión de que Warburg quiere crear un tínculo e ntJ:e do:. palabras separadas o dos elementos de su narración, cu a ndo Lo que h ace es crear una quiebra en todo el espacio de la p ágina: la esq uizografía destruye donde creía con struir . Pero ta mbién es verdad la recíproca. Porque, al cruzar su propia grafía -crisis de lo escrilo-, Warburg hace surgir una marca: p1·oducc el surgimiento de un significante mayor en sus preocupaciones tanto er uditas como fantasmática.<:. F.stos rayados. en efecto. son bien reconocibles: liberan la memoria repe­ tida, el <> de la serpientt - rtlámpa~o que obse­ sionó a Warburg dur a nte t od11 su vida y de la que tan ampliamente: hablaría en Ja <> -conferencia de 1923 (jigs. 73-74] 8o). El esquizo gráfico m ar ca una destrucción JJ()r lu locura, pero es también un instrume nto d e construc­

ción en la locura.

270 'J./l

272

/bid. , cuaderno 33 (Kreuzlingcn, I')I!I). entre la~ pp. 3140 y 3r.4r. 3167 y 31G!l.

Cfr .J. l..aean , 1'13I. p p. 365-382.

J\. Warburg, TGg~"burb 1919-199.4. cuadernu 38 (Kre-uzhngen. 1!)2I). p . 3'274 : cuad~mo 39

(Kr.. oT.Im~t' n. 1921). pp. 3284., 3307; cuaderno 1 0 (lC~u 71í nge n, !()~~) . p. 3336; cua­ dc:r u u 11 (Kr eu, Lingen, 1!)22 ), p. 3349 : cuadl!rno >1·~ (K~euwngcn. 1922), pp. 3361 , 3363; cuaderno 13 (Kreuzlingen , 19~2), p. 3682: cuaderno +1- (Kreuzhnge n , IY'J.'.!) p p. 3il'2. 3886, :¡888, f'L(;.

111. LA IMAGEH-s(NTOMA

341

Instrumento dialéctico: r esponde exactamente al «estado mixto maniaco­ depresivo>> (manisch- dtpressiver MischzJ.zstand) en el que Binswanger. en su dos­ sier m édico , había precisado su diagnóstico de esquizofrenia~ 73 • A esta estr uctu_rn desdoblada le correspond e un también bastante clásico ritml'l de estodos contraJidorios del que todos los testigos se hideron eco: por lo general, Warburg deliraba por la mañana, pero . por la tarde, había «rcencontrHdo a sus espíritub>> lo bastante como para ser capaz de sostener una discusión intelectual en torno a una taza de t.é en compañía de Binswanger y a veces hastél de un invitado como Ernst Cassirer~71 • El diagnóstico de «estado mixto>> (Mischt[.usland), del <¡ue .Binswanger pidió -y obt.uvo~ 75 - co nfirmación a Klaeperlin en 1923, no puede dejar de llamar la atención de cualquier lector de ·warburg. En efecto, mucho de lo que le habfa interesado como histor·iador de la cultura volvemos a enr.on­ trarlo en esa expresión de «estado mixto>>: desde la impureza fundam en­ tal de las supervivencias, con su inevitable <> (Mischung hPterogener Elementc), hasta el «estilo m)-xto » (Mischstil) que él veía en el arte del Renacimiento florentino 276 • Habda, sin duda, mil modos de expresar esta dialéctica de los contrarios, desde el signo astroló­ gico del propio Warburg -¿cómo hubiera podido dejar de pensa r· en el hecho de que ~u t"'acimiento, un día 13 d e junio , est.aha situad o por una tradición in memol'ial bajo el signodoble de Géminis?- hasta )a constatación. más perturbadora, de que todos lo s elementos conocidos de su defino , en I~)l8. pueden ser vistos. a posteriori, com o pt-emonicioncs de lo que la his­ toria de urdod r eservab a a sus seres más p •·ó::rimos : mientras que Ahy estabA internado en BeJievue, los activistas de extrema derecha amenuaron a Max M .. ~u hermano menor, y ternünaron po r a..<;esinar, el 24 de junio de 1922 , a Walter Rathenau, amigo íntimo de la familia . .Podemos entendel' mejor por qué \Varburg hablaba del hü;toriado r no como de un simple escribano del pasado sino como de un <> (Seher) del tiempo en su to ta lídad::.17 •

La labo t· de Binswanger fue, justamente, llevar a su paciente a reencon ·­ trar, en el seno mismo de sus motivo s delirantes. terrorífi co s o destructo­ r es - las serpientes. po1· ejemplo- , un núcleo de verdad alrededor del cual Cfr. K. Kón igseuer, 1995. !'- 8?. .

C:(r. R. Oh..,J•now, 1993 , p. 260.

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<.:fr. K. Kowg•
Cfr. A. Warb urg, rgo?.3. p. 74-Úrnd. p. no) . M.. •go6. p . 12 7 (trad. , p. 1G3) . /J., t9 20, pp.

?.OR- 209 ( tr<>n ., p. 255).

lJ.. JY27e, pp. 8 6- /19 (trad., pp. 2t-23).

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342

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LA INAGFH SUPERVJVIENTE

todo su pensamiento p od ía. debía, remrgir. Para ello se recurrió simultá ­ neamente a tres medios: una «cura de opio>> (Opíumk·ur). un psicoanálisis freudiano y W1. ter cer medio del que la conferencia de 1923 no fue sino la culminación : la •·ccon.~ti tuci ón de un intercambio intelectual. una incita­ ción a trabaj ar a pesar de todo, a comtruiren la locura. Tnv:itar a Ernst Cassirer o hacer saber a Warburg que acababa de ser nombrado p rofesor honorario de la universidad de Hamburgo eran, a ojos del terapeuta, cosas t an impor­ tantes como un resultado farmacológico o un <> d e alienados218 . En un relato publicado en 1932joseph Roth recordaba Belle­ vue como una <>) o el pintor Kirchner, además del ya mencionado Nijinsld . En Bellevue las terapias eran más humanas que en otros establecimiento.s y su micro- sociedad vivía en un clima de con ­ fianza y f~mí1iaridad en el que, sobre todo, médicos y enfermos comían ju ntos. Per o lo más importante -al m enos por lo que respecta al proceso que tra­ tamos de describir- sigue siendo el modo en que Binswanger logró invertir, en Warburg, el síntoma del pensamiento hasta suscitar o , mejor dicho. resucitar un pensamiento del síntoma que quería abrirse paso d esde tiempo antes en la obra del gran lústor iador. La psicoterapia puesta en práctica por Binswanger des­ cribe bien esta anamnesis y esta inversión dialéctica: era preciso que Warburg llegara a comprender su prueba como algo distinto a un puro defecto o una disfunción del ser. Era preciso q ue la prueba fuese pensada como experiencia, en r elación con la <:
278

L. J3ín.
~i9

J. Roth, 1932, pp. 228-229.

343

111. LA IMAGEN-SÍ NTOMA

En este sentido, Warburg y Binswanger debieron. reconocer c¡ue tenían un objeto común de interrogación: la <>, hubiera dicho simpleme nte Warburg. Binswanger, po1· su parte, reivindicaba el inconsciente freudiano en cuanto que puesta en movimiento fundamental de un «estar - ahí» (Dasein). Ilay que dar alguna explicación, aunque sea breve, a propósito de este voCltbulario. Binswanger había reconocido en la obra de .Freud el primer método de interpretación sostenido, de parte a parte, por una e*rieru:io: <
b~t~a,.la

'operación hermenéutica' ~obre la exper;encia, en la medida en que Lo que él llama interpn:tat• (deuten) no contiene solamente actos de conclusión y de c.ompren~ión psicológicas sino tambien actos de experiencia

(Erfahrungs ­

80

akle)» ~ • '.i

Este simple desplazamiento 8e lo lleva todo por de.lante puesto que, a partir de ahora, el síntoma ya no es considerado como un shnple «signo de enfermedad>> sino c:.omo una estructura de experiencia fundamental, el «jnstante eterno d e un ser históricamente determinado>>, como dice Binswanger. Con ello. el psicoanálisis no interroga ya a la enfermedad, como hacia todavía Cha1·cot, sino al ser enfermo en su existencia y su destino ente­ ros; no intenoga ya al síntoma en cuanto que deficiencia a corregir. sino como <> y como « h echo vital global >> 26 ' . Bin¡,-wanger co mparte aquí con Freud una crítica radical a la psiquiatría «medicalizada>> tradicionar 8" . A pesar de la postura escéptica pero comprensiva de su maestro Eugcne Bleuler y de su tio - ese mismo Ludwig Otto deJen.a que ya hemos mencionado a propósito de Nietzsche-, Binswanger serfl el primer psiquiatra en introducir el pskoanálisis freu­ diano en u~a institución para alienados'2 83 • Es bien conocida la amistad inqueb rantable que Freud y Binswanger mantuvieron por más de treinta años (sobre el fondo de una ruptura común con Jung) 284 • En la época en que Warburg delíraba sob1·e la Gran Guerra dentro de los muros de su clínica, Binswanger intercambiaba con Freud melancólicas reflexjones surgidas de su propia experiencia y de la

280

L Binswuu¡;ct·, 1957. p. 251 (cita.ré los te.xtos r.n alemán a partir- de ld., 1992-1994).

'2.8!

Id.• T936h, PP· l93 y 200.

Id. 19!.LO, pp. T'2.3- 154.

Id.. 1!)56b. pp. 28~- 305.

lb1d., pp. 305-319 (dond e~ relata la visita de Freud a Kreuzhngen en 1912) .

282

283 2H4-

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344

LA lt4AGEN SUPERVIVIENTE

lectura de las Consideraciones actuales sobrt la guerray lu muerte. En 192 O Freud le había confiado lo siguiente: <> . Y, 1nás tarde: <>~ 85 • No nos sorprenderá, pues, que Bin~nger cerrara sus Recuerdos sobre Sigmund Freud con una reflexión sobre los poderes relaciona­ 286 dos dt la reapurición y la suJ>ervivencia • Pero Binswanger, como es sabido, desarrol1ó una o bra independiente de toda ortodoxia freudiana. Ni disdpulo ciego ni disidenl~ que tlesvía la mirada, p1·olonga la visión freudiana en el sentido de una antropología filosófica y de una fenomenología que buscaba sus h err amientas - sin, por lo d e más. llegar a encon lrarlas nunca completame n1c- en Husserl y en Heidegger , terminando pot· crea 1· lo que se ha llamado desde entonces el <> o, m ejor aún, el Daseins~no};y~e - Con razón o sin ella, Binswanger veía en la epi stemología freudiana una lim.itac.ión intrínseca -~ naturalista >>, decía él- para la comprensión de su propio objeto, el i nconscic::nte. Por otra parte, afirmaba que Freud <> freudiano , con lo que de ella hubiera enten­ dido cualquíet· sabio de la escuela positivista~117 • Ésa es la razón por la cual , más tarde. se volvt!ría hacia l os con ceptos fundadores de la fenomenología y, en primer lugar, hacia ese Do~n intra­ ducible que llena elSt':j Tiempo de Martín Heidegg-er~ 811 - Binswan.ger no dejó por ello de practicar el psicoanálisis e incluso de pensar que su crítica de Freud se lo debía todo el descubrimiento freudiano como taf119 • Pero. dejando 11 un lado la cuestión de las compkj::~s relaciones que, andando el t iempo, manten drán el psicoanálisis y la fenomenolog.ía, lo único que nos interesa aquí retener es esa inflexión in statu nascendi cuy o~ beneficios teór icos y terapéut icos recibió Warburg, literalmente, de Binswanger- Las nociones mismas d e Nachlebe.n y de Palhosformel, retomadas por el hi:storiador del arte tras s u t'etorno a H amburgo, obtend rían de ella un renovado escl areci­ miento.

287

lhíd., PP- 333 y 31'­ JbiJ. , p. 366. Cfr. M. S~huT, J9(2, pp- 315 -320.

L. Bín$\"""~''• 1936a. pp- 201-237-ld., 1957. p- 250.

2ll8

JJ_. 1~!)81.> .

289

IJ . 1935- p- t31. C:f T. fd. , 1957- pp- 211 - 2~3-

285

'286

PP- 24 i · 26::¡.

111. LA IMAOEH·SÍNTOM.O.

345

Si se verifica nuestt·a hipótesis de un diálogo intelectual ent re Warburg y Binswangcr -diálogo no menos intenso por el hecho de formar parte de la salvación psíquica d e uno de los dos interlocutore&-, nos hallamos enton­ ces en condicion es d e poner los j al o nes de una rel ación epistémico entre obras, sin embargo , tan diferentes. Todo diálogo verdadero debe ser recí­ proco , y asi Binswanger impulsaba a Warburg por la via de su «pf>ic.olog:ía histórica de la expre¡¡ión>>; comparaba los estudios sobre la astrología con sus propios c.uest.ionamient.ol! clínicos sobre la certeza delirante; dec.í a sen ­ úrse particularmente próximo al trabajo sobre Sassetti en cuant o que éste no tenía otro objetivo que la <> ~!io. Ciertamente se podría encontrar una componente «warburgiana.>> en el trabajo de Binswanger, aunque sólo fuese en el esfuerzo h istórico- cultural de comprender el sueño en la obra aparecida en 192829 '. Pe ro l o que nos interesa es lo recíproco: ¿en qué medida la comprensión binswangeriana de lo psíquico influyó -o precisó- la comp1'ensiót1 warburgiana de la ima­ gen? Tal es la cuestión. Señalemos, en primer lugar, que, después de su regre~:~o a ca.-;a , Warburg tuvo tantos problemas como Bin swanger para h abitu arse a la falta d e su., discusiones cotidianas; todavía en 1 9 ~5 se lamentaba de esta ausencia; des­ cribía su querida biblioteca reencontrada como un lugar para <> o, mejor dicho, sus <> (meine Mitleidenden); e n 19~6 al u­ día irá nicam e n te a s u <
Id. , Cartas a Aby Warburg de 25 de agosto y 24 rlo; unvi.,ml.~~·• de 1921· (citadas por U. Raulff. rggrh, pp. 56 - 57). · Id. , 1928 (el texto de A. i-V.~rburg. 1920, ~· allí dudo, p. 24). A. Warburg, Cartas a Ludwig .Binswangcr, 192:)· 1927 (citadas por U. R.aulff, 1991b, ¡>p. 57­ 58 y 64· 67).

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346

LA IMAGiN SUPERVIVI!NTE

m enos e n la época que nos concieme- están presentes en forma d e <'jempla­ res decücados, a veces anotados. Pero estas publicaciones son de natuxale?.a

tan concgD.hJ.aJ; Y e:pt'.dili??~ &JW..lilaWké'.c-1?¿:-~?<~n~Tck Vfld orrén ái­ ció n tan clínica, que, en prinópio, mal se comprende el uso que de ellas

hubiera p odido hacer un historiado r del arte. Y , sin em b a t·go, basta una

m irada más atenta para percibir to do lo que Warburg, a part ir de 192 1 y

h asta su muerte, compartía con la concepció n psicopatológica de su propio

p siquiatra.

Se trata, p o r s upuesto, dd s íntoma. Bin swan ger lo aborda a menudo á'esc(e el punto de vista de una imagen que afoctny (runsforma el tiempo del s~j<'to. Su p aradigma principal se deduce del :meño , tomado en el movimient o mismo d e su apariencia, d e su ~contenido m a nifiesto>> y. sobre todo, de su dinámica inlrínseca: << D esd e el m e-morable p ostulado de Fre ud sohre la t•econ stl'lll:Óón de los pensa mienlo~

oníri cos latentes se tiene l}oy u nil tend e n cia excesi"a a h<~ c.er

pasat• a un 6cgundo plano de interés el contenido o nírico m anifiesto ; pero

un estudio profundo de este contenido n os enseña a r econ ocer e l estr echo parentesco or iginal entre elsentimiP. nto y la image n (dre ursprüngliche f!IIK!' Zv-~m ­ mfngehori¡:keil oon Gefohl und BilJ), el hu mor su scitado y las imáge- n es d e q ue t-~tá llen o d espíritu . Y lo que eR válido para la~< ondas cortns l~uyos ret1ejos se jue­ gan e n la im agen y el h um o r del sueño co nviene igualmente a lus oncla ~ más larg~~s y más pro f undas de la 'alleració n dd h u•nor' exaltad a y d epre&i\la, en

..••

los &eres normales y palológicos» ~93 •

Est<" r e tor no a la inmediat ez fenomenológica d el sueño - m ás allá d el « memorable postulado de Frcud>> sobre su n aluraleza 5€mi61iw de. jeroglí­ fico- encuentra su correspondencia exacta en Warburg ~.:uando . ya en 1893, se <
-se

~93

L llin6Wang,.r. 1930. p . !2011 .

294

A. Warlmrg. 189 3, p. 62 (trad .. p. 90). Cfr. G. T>idi Huberm•.n, I!J!J9· pp. 2i- 31 y 86-99.

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tll. LA IMAOEN·SÍNTOMA

347

nece1· a la economía general de. nuestra alma». Y el ejemplo que daba 1Vietzsc.he, el sueño de vuelo o de caída., es precisamet1te el mismo en CO!'no al cuál construiría Binswanger su propia ref1exión en El Sueñoy la exístencia2 ')5. F.n la medid~t en que inauguran una verdadera «antropologia de la ima­ ·ginación>> - corno la ha llamado Foucault~96-. los análisis de Binswanger conciernen tanto al estado de vigilia como al sueño , tanto al <> (gestimmter Raum) del maníaco-depresivo corno Bínswanger plante­ ará las cuestiones más generales sobre las relaciones entre lo que él llama, hasta en la obra de arte. ai:~tlw.üs, mnemn y phantasia297 • También Warburg· trataba de analizar esos poderes conjugados de la esté­ tica, de lo mnemónico y de la imaginación en .sus trabajos sobre la astrolo ­ gía en tiempos de Lutero o de Francesco del Cos:la 291l. Recuperando para la historia de la¡¡ imágenes el motivo psicopatológico de la esquizofrenia y de la psicoBis maníaco-depresiva -de la que Binswanger era y es considerado como uno de Los grandes Leóricos-, Warburg terminó por situar su Mnemos­ yne cultural en un plano resueltamente metap10icológico 299 : qui.so levantar acta de los poderes «páthicos>> de la imagen tales como su propio terapeuta los había ob11ervado sobre él mismo y sobre los cuales continuaría interro­ . d ose durante i argos anos· ~ •¡oc . gan Si la imagen - como poder <.> psíquica en el sentido trivial: tanto en el sueño corno en el síntoma, el pasado no está ya situado «detl'ás~ del presente de un estado dado. Retorna, sobrevive, da a cada experiencia su estilo mismo, y hasta. su futuro.

~95

L. Bin&wanger. 1!)30, pp. 1!)!) 22!,. Cfr. F. Nictz$che, r886, p. ro6. JJ., r8¡o, p. 49 • «[En el sueñuJ gozamos de la forma en una comprt'!h~n~iñn inmeo:liata, todns las formM JlO$

nnblon ... ». M. Foucault, I954· p. 68.

r.. BinAwAng~r. !~33~ y 1965. PP· 33-63.

A. Wnrb u•·g. 1912, .1'.1'· 173 t9íl (tr•d. pp. 197-220). fd .• I920, pp, I99 · ::l0::l (trad., pp.

245- 2<)4). 299 Td•• Tagebuch. 3 dt abril de 1929 (citado por .E.ll. Gombrich, 1970, fL 303) . Warburg dedicó un" p~<<¡uP.ñ" ~ecc.ión de su bibHoteca a la esquizofrenia, situándola entre los libro~ de ~ Psi­ copatolog!a», « Piscoanálisisl> y «Psicología del genio>>. 300 L. Bin•wongu , 1952, 19fio y 1965.

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LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

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Pero sería erróneo suponer en Binswanger -al igual que en Nietzsche y en Warburg- un rechazo de la histo ria: <> (l.ebengeschichte): toda experiencia del sujeto (toda <>, según un ritmo anadiómenes de latencias y de erisis, de repeticiones y de contratiempos303 • Warburg, por su parte, sabia bien que tocaba una verdad - ironías aparte- cuando confiaba a Binswanger que quería reconstruir la Lebenges­ chir.hte de sus sellos de correos (y de sus archivos cultut'ales en general). Se trataba más exactamente, como sabemos, de una .Nachle.benge.schil:hte: una <> en acción en la memoria de las formas, vía esas <.n la jntroduc:dón a .su primer texto publicado, en 1893. Warburg invocara una <> (p~chologischeAsthetik) {~omo la únicll capaz de comprender los resortes de la «fuerza que consti­ tuye el estilo» (;tilbildende Macht)SO+.

lá., I9S6b, p . 270 . Id.. 1957. p. 25~·

Id.. 1924, pp. 6r ·62 (Warbutg p•·obablcrnente l")'ó este t~xto en Kreuzliug~n).

303 !bid.• p. 03.

304 A. Warburg, 1893, p. 13 Úrad. , p . 4 9).

301

30~

Ul. U IMAGEN-SÍNTOMA

349

Sería un error ver aqu.l una línea divisoria <ur­ giano- a \o~ c:nntcnido:. de un delirio como para suscribir la concepción psicológica tradicional de su <.> (una manera, decía, de hacer depender el mundo de la psique de un modelo inadecuado, naturalista y positivista). Según ~1 , el síntoma psíquico no r evelaba más defecto de signi­ ficación que deficiencia de función (intelectual , por ejemplo). Era necesa­ rio comprender lo que es el síntoma, no lo que no es. Y, en este senlido, ;, 1 debía ser inter-rogado al mismo titulo¡ con la misma dignidad- que cual­ quier estructura antropol6gica mayor, una tesis que aparece con especial nitidez en un libro magistral publicado por Binswanger cuatro años después de la m ucr·te de Warhurg, Sobre la fuga de las ideas30 ~. ¿Por qué estn dignidad antropológic.a? Porque, dice Binswanger, <> :¡o6. Pero , pese 11 ser verti­ ginosa, esta estructura antropológica no tiene nada de abstracto; se mani­ fiesta en una fomtn, Jo que hacia decir a M ichel Foucaulc que la obra de Binswanger, al contrario que una ola filosófica «eristencialista», busca el <
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nisform)»308. Eso se llama un esti/o309 • Cada int.crrog-ante sobre el síntoma asumirá, desde ese momento. en Binswanger, la fonna de un inte1·rog
307 M. Fnoc,.ult, 1954, p. 67 (el subra.~a.do e.~ mio). Cfr. L. Binswanger, 19-4-~.

308 L Bin&wanger, 1933b. p. 217.

309 Ibrd., p. 172 (a propósito del %<:$tilo de lenguaje e>quizofrénico en cuanto qut: tAli<>), sim.

ypas­

350

LA IWAGEN SU PERYIVIENTE

recurrente de los com portamiento s del esquizofrénico- para culminar en una investigación est ética a la que son convocadas las pintuns de Pon­ tormo , Brontino o El Greco y los poemas de Ma rin o , Góngora o Gra­ cián , así como los estu dios especialtlados de Max Dvorak, Hans Seldmayr o E.R. C urtius310 • U na vez más, no está lejos ese Warburg que , ya en 1899. calificaba al manierismo artístico en relación con los fenómenos de inten­ sificación formal (por ejemplo, en la ornamentación) pero también con un cierto t.ipo de comportamientos psíquicos (por ejemplo, la superslí ­ c ión)~11 .

Al hilo de todas estas analogías y de t odos estos

desl i~amiento s de

~ Lerrenos

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...

disciplinares» parece plante arse un mismo proble ma, que podt·iamos enuncia-r bajo la fo r ma de una p uesta en relació n entre el )itio del artey d infortunio del ser. Warb urg y Bi nswanger pensaron conj u ntamcnte el estilo y el s'intoma po rque todo infor tunio, según ellos, t odo c.:squizo del ser, sabe tomar forma; y toda fo rma debe poner en juego, en uno u otro momento, el ámbito e¡¡tético co mo tal , la construcción de un estilo. Recí­ procamente , p eruaban que todo arte es ~arte de curar>> - u na transfigura­ ción dell;íntoma- en la medida misma e n que st: a t reve a sumergirse en nuestros malestares más profundos. War burg ~·eía en ello una dialéctica del pathos y el ethos. Binswanger hablaba de un <>3n . No t·esulta indücrente saber q ue uno de los primeros en cl({raer las lec­ doneli de est a dialéctica entre síntoma y est Uo no f ue otr o que J acques Lacan. Sorpr endido por la co n vergencia de Jo que acababa de leer en Sobre la.fuga ele las ideus con sus propi.os trabajos sobre la p sicosis paranoica, Lacan publicó en I933· en la revista de arte Minotaure, un sober·bio artículo sobre <
:,SIO

3H 312 313 314-

Id.. 19 5lr!\, pp. 3~4-4 III. Cfr . . ant"'s d<: Blnt.w a nget•, a C. Rcboui- L«·.hal.l%, 1921.

A. WurbuT)I;. r888-1905. p. 3il6 (nota fe.,hacla el ~9 d e man<'> d~ 1899), etc..

L Binswangcr , 1949, pp. 17, 50 y pas.,;m.

J. l...ac:u. 1933. p p. 68 - fig.

Tbtd .• pp. 6R-6g.

111. LA 114AGEN·SÍNTOMA

El síntoma, afir:ma Lac.an, se resiste a la objetivación del p sicólogo posj­ tivista en cuanto que pone en juego «formas prim¡¡ria~ de la experien cia vital>> que tien en que ver más con la expresíón que con la significación y m ás con el estilo global que con la simple <> 315 • Pe ro (,cóm o .se reconoce un estilo? Estando at ento simultáneamente a do.s parámetros de l os fe nómenos observados. El primero es dinámico; libera fenómenos d e « re pelición cícl ica , de multiplicación ubicua, de retornos periódico¡¡ si.n fin de los mismos acontecim ientos. en dobletes y triplet e::s de los mismos personajes, a vec.es en alucinación de desdoblamiento y de la p ersona del suj eto~. todo eso que Lacan estima característico d e las «condiciones d e la típí(ícad6n creadora del estílo>:>·P§. ¿Cómo no pensar, en esie punto, en los m últiples avatares de Nirifá o de la serpiente en tanto que figuras <> o « dinamográficas>> del Nachleben? ¿Cómo no pensar en el propio \Varburg y en sus <--'>? El segundo parámetro es .~imbólico; permite comparar al síntoma - aunque esté trenzado de <>- con las <>, pero también con los <>. De tal suerte que el análisis psicopatológico no debe­ ría ya prescindir d e una antropología cultural (proyecto warburgiano donde los haya), de u na estilística de las formas (una historia del arte) e incluso de una historia política de las profundidades : hasta tal punto es cieno t odo ello , señala l.acan para terminar, que Jos síntomas de la p sicosis «se producen muy frecuentemente en un punto neurálgico de las tensio­ nes sociales d e la actualidad h istórica -"" 3r;: o tro modo de nombra r la ~sis ­ mograña>> warbut·giana3 ' 8 • Y otro modo de nombrar su lección de método: de su s propios <<ínfor­ t.un.ios del ser» Warburg supo sacar la ocasión de una l'enovación -e incluso una fundación- de su investigación sobre los <<~;i tios del arte». Y fue al pensar el íntrincamiento entre el síntoma y el estilo como terminó por rdnvl:nt.ar h.1 historia del arte l:omo una disóplina no tanto <
/l,irl. • P· f.9. li>Íd.• p . 69. !bid., p. 69. Proposiciones que deben poncr:;c en rcladón, más ar>·iba, con lu teai6 de 1932 sobre l a p si cosis p aranoica y, má.s abajo, con Id., 1966, p. 9: « El eAtiln "'~ "'! hnmb,-"'», etc.. Hny prnhnhl~m..,ntt': "'·' e.n la obra de Pien·e F'édida donde~<' enc.uentxaJ.l.los pc·n i ll pon~; "'n ,..,¡~r.ión "'~ta « •i ~mograff~ ..., d e War­ b u.rg eou la po~lica d e U. '-on l lo!rm.uln*tahl, s.-gúu la ~ual la obra escrita en g•:neral - p
315 316 31/

352

LA IHA6EN SUPERVIVIENTE

tica>> (se rec:onoce ahí el dictum panofskiano) como patológica, en el sentido más fecundo que se pueda dar a esta palabra3 ' 9 • Cinco días después de su conferencia de Kreuzlingen , Warburg esbozaba un manuscrito titulado Katharsis en el que se planteaba precisamente este probl ema: ¿cómo con­ quilstar ellogos (libre , universal), sobre el pathos (alienado. solipsista) ~ ? ¿Cómo, sobre todo, hacer que ese logos no olvide nada del ~lthos, sino que, al contrario, llegue a pensarlo -antropológicamente , fenomenológica­ mente- desde el fondo mismo d e su prueba'? .El desafío de este conocimiento «patológico>> permite comprender una paradoja esencial del estilo epistémico de Warburg: por un lado , mantiene cualquier afirmación del <>, etc. Ésa es la razón de que Warburg se muestre tan modesto y casi desdibujado -nunca en él se impone una postura del tipo de «Por mi parte, yo pienso que... » - en sus escritos publicados. Pero, por otro lado , conoce perfectamente, en parte gracias a su experiencia psicoanalitica , el vínculo fundamental entre < (Bekenntnís). Conoce, en suma, el carácter autobiográfico de toda construcción de saberl la indianidad fantasmática de su juventud deviene entonces material para constnür la hipótesis de una <> (die U~orbarkeil des primitiv€n Menschen}1 ~'. Sus propias <> (Verknüpfimgs~ngJurch W!r­ leibung) caracterislica, según él. de !as operdciones figurales y mágicas que eNt\ldió en los rituales indios o italianos322 • Y d conocimiento del Nachleben en genua] no habrá podido emerger sino sobre un fondo de experiencia ya poblado de fantasmas. «Nadie ha dejado de encontrar en los antiguos aquello de lo que tenía necesidad o deseo; y ante todo a si mismo>>, csc.ri­ bió Sch1egeJ323 • Y Warburg invierte la perspectiva: en e<~ d a <> · viven y sobreviven los fantasmas de toda nuestra cultura, incluida la ant igua. Ésa e~ la razón de que una construcción en la locura baya podido dar lugar a la fundar:íón ele un saber riguroso sob1·e la <.:uhura y las formal! de su historicidad. Al final de su vida Freud reconocía que, como la h istérica, todo delirante 0

319 320 32T 3~~

323

Cfr. C. Dldi- Huberm.on, t998b. pp. 7 - 20.

A. Wltrbwg. 1923a (5 folios numerado.< riel T5 al :t9 y techado.< el 2R de abril d., 1923).

Id., L923b. p. 2:,!).

Tbid., p. 250.

F. Sehlegel. Frugmtnlos delllth.!notum (1798). uLaJo por P. Ll cou., -l.abarthe y J. - L. Nancy.

1978. p. u8.

lll. \.A IMAGEH-SiNTOioiA

353

«sufre reminiscencias>> porque es la humanidad en general la que suft·e del m ismo maP'~t, ese mal que se podría bautizar, con Warburg. Mntmo~ne. En el mis m o t exto , <> , Freud aludía a u na o b servación clínica muchas veces en c.ontra da: c uando una construcción interpretativa toca el « núcleo d e verdad» del síntoma o. simp lemente, «representa un paso hacia la verdad>>, el pacient e « r eacciona con un agra­ vamiento evidente de su s sínto mas y de su estado genera1>> 3~5 . ¿ N o d ebe rinmos con cluir d e ello que, en su inmersión c mpática en el « montón de serpientes vivas>>, en la dialéct ica del mon struo, Warburg estaba en Kreu:tlingen m ás cerca de su último objeto de conocimiento?

324 S. ti eud, 1937b,p.280. 325

IW .• p. 27'1·

NACHFÜHLUNG,

OEL CONOCIMIENTO POR INCORPORACIÓN

·.t>

.::.-..,

La conferencia de K reU2lingen significó, para Warburg, la ocasión de una puesta a p rueba co ncreta. y de una profundizació n teórica de lo que desde h acía tiempo entendía por <> o <.>. A menudo había hablado de la imagen en términ o s de Verkorperung. En la épo ca de $ U encuentr o co n Bi nswanger privilegió la n oción de Verleibung, ya utilizada e n los Grundlegende Bruchstücke z.u einer monistischen Kunstp~ch ologie p er o e n tend ida aho r a en u na acepció n m ás directam ente fen omeno lógica: una manera de expresar la <> presente en l os ~símbolos>,> d e toda cultura. ¿Cuál era el p roblema d e partida? Se trataba d e com prend er la eficacia de las imágenes - su Lebengeschichte, su pode1· de Nachleben- en término~ antro­ p ol ó gicos fu n da menta les . El h ombre es un <>' dice \'\'arburg a m o do d e. p roposición inicial : t oca , utiliza , trans­ fo r ma la í.n o rganicidad d e los obj e tos en aras a su propia su bsiste ncia vital. A cerca lo inorg·án ico a su p r opi o organis mo ha!;ta incorpor arlo. Será, pues, en t érminos d e « empa t.ía» (Einfohlun¡;) como se p lantee el problema. Pero la < de la emp atía (die~e l+o~n und Ratsel der Ei>]{ú /Jlung) ante la nat urale~a inanimada'? Porque existe efec­

tivamente , p ara el h omb r e, un estado <1ue puede unirlo a algo - llevando o

l!l.l.A IMACEN· SÍNTOMA

355

manipulando algo- que le co-rresponde. pero que no corre por sus venas [ ...] Tr~dia de la incorporación. fenom<:nología. Límites fluctuantes de lu personalidad. AproJ,iación

Jmr incnrporacion. El punto de partíct'á es et'.s-rgw'e.u?~- éb>fld.Í.cl.tJ9 al hombre como un animal que manipula las cosas, cuya actividad consiste eo establecer relaciones y separaciones (VerkniiJ¡fen und Trennen). Lo cual le hace perder su sentimiento orgánico del yo Úein lch-Orga,~fohl), pol'que, en efecto, la mano le permite coger objetos concretos q u e no tienen aparato nervioso porque son inorgánicos pero 'Ode manera inorgá­ nica (die sein fch unorganisch er.eeitern). He ahí lo trágico (die Trogik) del h om bre

que, manipulando las cosas, se extiende más allá de ~u límite orgánieo. [.. . j La humanidad entera es eternamente y en t odo tiempo esqu.izofrénica Úchi­

;;pphren) » 3~6 .

Tenemos ahí. a ojos de Warburg. una condición general para lo que hay que denominar el <> sobre la ~cosa>>. Se compre nde, entonces, la necesidad de poner en pie una antmpología de la semejan{a capaz de sit uar la eficacia -imaginada y simbólica- de estas for­ mas en las producciones figurativas, pero t.ambjén en los actos rituale~:~ e incluso en el lenguaje de una cultura dada. La noción de incorporación se muestra omnipTesente: es inherente a la apropiación técnica de la natura­ leza; es dominante - e incluso alienante- en esos fenómenos de ~meta­ morfosis mimética>> que son el sacrificio, la danza, el uso de las máscara.s o de las imágenes en genual; sostiene incluso, hasta cierto punto, la sintaxis y la lógica del lenguaje:

<
32 6

327

A. Warhurg, 1.923b, pp. 2v1- 26(;j. lbicl.. p. 264.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

2 . Estado de apropiación pol' in.corporación (?;,¡¡stand dtr Ant•erlelbung). Partes

dd objeto permanecen en estado de

l~uerpos extra.i\o~ empar~-n ta dos,

pro­

longando as[ en el ámbito inorgánico el scntinúento de identidad del yo (Ich­

Cft}ihi). Manipular y llevar (Jiontimn u:nd Tragen). 3· El sujeto se pierde en el objeto (das Subjelttgeht an Jas Objelrt t~trforen), en un cst.ado intermedio entre manipular y llevar, entre pérdida y afirmación. El ser humano está ahí, cinéticamente (kinttilch), pt'.ro la p rolongación inorgá­ nica de su yo le recubre por completo. La pérdida del sujeto en el objeto

(Ven'usl rks Su~·e~"t:S andas Objelot) se manifiesta de manera perfecta en la acción del

sacrificio, que incorpora las putes del objeto. Metamorfosis mimética: ejemplo: la danta cultual de Ls máscaras>> 328 •

La incorporación se presenLa, a ojos de Warburg, como una especie de <(hecho psíquico total>>, e.s decir, un proceso tan poderoso que es capaz, por «apropiación)> de la cosa, de constl'uir la identidad, ese <> (VerlllSt des Su~¡ektun das Objekt). Aquí, por tanto. encon­ trarse no excluye extraviarse. Construcción rima con locura, conocimiento con tragedia, lagos conpathos, sabiduría con esquizofrenia. No salimos del amas~jo de serpientes ni de la <>, lo «de-presivo>> y lo <> (~mpressi_P 330 •

Las nociones de empatía y de incorporación terminaron, en suma, por adquirir un grado tal de n ecesidad en la comprensión warburgiana de las imágenes que algunos, tras la desaparición del sabio, han podido ver en

3~8

lbid., pp. 275-276.

329 330

ld., 1928- 1929. p . 5 (nota fechada el 28 de septiembre de 1928). Id., 1929<1. pp . 6-7 }' 14-.

111. LA IMAGEN-SINTOMA

357

ellas -y con razón- una herencia esencial de toda su obra. En uo relato muy vivo de la conferencia dada por Warburg en la Biblioteca H er t.úana d e Roma el T9 de en ero d e 1929, Kenetth Clark, que entonces tenia veint iséis años, r ecuerda la impt·esionante capacidad enfática del viejo orador: « Decía des( mismo que, si hubiera sido cinco pulgad as más alto (porq ue e ra, si tal cosa e.s posible , más b ajo aún que Bercnson), habría sido actor; y podt:"mo.s ct·eerlo, en la medida en que poseía, hasta un grado elrtTaño y hasta inquietante (uncanny). el don de la i mitació n (thegift ofm•mesis). Podía 'incor­ porar' un ~rsonaje

(get insideacharoder) de manera. que, cuando citaba a Savo­

narola, n os pa,·eda es lar oyendo la voz potente y autoritaria del f raile domi­ nico; pero cuando citaba a Poliziano te nía toda la delicadeza y la ligera artificiali.dad de lo~ círculos mediceos» 33t .

En su magnífko homenaje fúnebre a Warburg, Ernst Cassirer buscó causas más profunda.'! para esta índole empática de toda una obra volcada en las <> y sus supervivencias . Habla, en primer lugar, . d el inmediato - y misterioso- entendimiento que les unió el día de su pri­ mer ent•u entt·o, cuando Warburg estaba todavía en Kreu.zlin gen debatién­ dose con el <>; evoca d espués la vida del investigador, total ­ m ente «consumida>> por la <.> de su propio objeto d e p ensamiento; co mparando a Warburg nada menos que con Shakespeare -leído por Goethe-, termina por estab lecer la ecuación emp ática de l11 agu­ ~ de

mirada y la agud~u de sufrimiento: «[... ] cuando tuvo lugar n u est ro pri mer encuentro , hace cinco años, en Kreuz.üngen, el vinc:ulo e nt re noso tros estaba ya firmem ente establecido. DeM
comprendernos de un modo que. normalmente sólo llega despu és d.e años de trabajo e n comú n . Más p rofundamente <¡ue antes comprendo, cuando él estaba alli, ante mí, el Mentido de su búsqueda, de sus esfu erzos y de su inves­ tigación incansable. Ve:ía en ese instante alzarse an te mí el problema que se habfa apoderado d e su vida y le había r.onsumido, con toda su ser iedad, su

fuer:r.a y su grandeza trágica. [ .. .]Donde otros habían visto formas determi­ nadas, delimitadas, formas que descansan en sf mismas , él veía fuer7.a:¡ e n movimiento, veía lo que llamaba 'las grandes formas del pathos' que la Anti­

güedad h abía creado como patrimonio perdurable d e la humanidad. L ..l Ahondaba aquí en su propia experiencia vital más profunda (ai.IS iiefrter, eigvns­ :DI

K.. Curk, 1974, pp. tl$9 -190.

LA IMAGEN SUPERY1VlE"NTE

..... , /,

~· ,..

generaf3 38• <> sea, evidentemente, necesario 339 . Es acceder , en lo inesperado , por «fulgura­ ción» (aufolitV dice Binswanger, a una «conexión de motivación>> .(MoiiiJa­ IIOTI.\.U::.Umntenhang) en la que el sujeto, de golpe, se abre y libera asila inimitable dimensión de su Da.srin$l 0 • Henri Maldiney supone en este momento el acto paradójico de <: «lralfondo tiene aquí el dobl e sentido de hun dirse y de descende r hasta la última y primordial profundidad sobre la cual todo reposa. Es a la ve?. hun­ dirse y irse al fondo (en el sen tido de tocar fondo) , las dos cosas en una» 34 '. El interés que Warburg pudo sentir por esta <> psico­ patológica no ofrece dudas. En primer lugar, p orque Binswanger .La situaba a un n ivel antropológico m uy gen eral en el qu e la psiquiatría como tal no goz.aba de n ingún privilegio particular, perman eciendo a la esc ucha de todas las demás formas de la cultura, desde el discurso místico hasta la poe­ sía, la filosofía o las artes visuales*2 • Pe ro además por·que la cuestión estills­ tica seguía siendo central al acto mismo de comprehensión: éste, en efecto, no adviene más que como u n a <> en la que no es un sentido lo que se deduce de una expresión sino , al contrario, una e.xpre­ sión la que surge, la que se capta o se toca en la materia del sentid o , y ello « en la medida en que [el sujeto] se ofrece a nosotro s como su esfera d e expresión (Ausdruckssphiire), en su forma y su mímica (an ihrer Gesta./t und Mimik), tanto en sus gestos y sus aditudes com o sus ' expresiones' habladas>> 343• La cuest ión de la o bra de arte está muy próxima344 , Warburg veía claramente que su J}Oción de Pathosformel recibia por esa vía un notable e.'iclarecimient o fenomeno lógico y, en consecuencia , una confirmación de su pertinencia antropológica. Fu e así, par a Warburg, otro b eneficio de su estan cia en Kre uzlingen el haber podido dialogar de igual a ig-ual con u n sabio que, al igual que él, practicaba un conocimiento por entrelw:11miento, es decir, un conocimiento implicado, q ue manejaba conjun tamente , sin autoritarismo y sin academicismo, el

338 339 340

K . Jaspers, 1913. p. 227.

34-l

L. Bim,.·anger, 19!016, pp. 228-229 (trad. , p. 161).

lbid., p . 229 ( trad., p. 161).

K . Maldiney, Tg6 I, p . 40 (y. l"n ge.neul, pp. 27·86).

342 34-3 344

L. 1\l.nsw-.mget', 1926, pp. 223-225 (trad., pp. 155 t!:j8). 16iJ.. p. 226 (trad., p. 158. modifir.ada). l btJ., pp. 2~7-228 (tra.d., p. r6o) , dunde se habla d el Moi"é~ de Mtgu,.l Ángel.

111. LA IMA.GEN-SINTOMA

llaber y el no - saber, el sentido y el no-sentido, la construcción y La decons­ trucción. Se trataba de un conocim ien to en ruptura total con el p ositi ­ vismo de las semeiologías m édicas, en las que la noc.:ión de síntoma había sido siempre r emitida a l semeion. el <> de enfermedad. Se trataba. igual­ mente. de un conocimiento capaz de buscar una estilística, más allá de su propia dimensión semiótica, en una zona en la que los <> ico ­ nológicos del su eño y d e la obra de arte -que suponen el d iscernimiento analítico, el acto de interpretar- se confunden, se incorporan en « amasijos de se1·pjent.e..s vivas>> para no dE'jarse ya más que comprender. Dos rasgos esl.ilJsti<·os caracterizan, por lo demás, tanto a Warburg como a Rinswanger : sus escrituras son complejas, repetitivas , sinuosas como <> (un t érmino con el que , recordemos, Warburg califi­ caba a su p ro pia prosa). Y, sobre todo, su re~Speto por las sobredetermina­ ciones y entrelazamientos hacen de su acercamiento a los fenómenos una especie de <> <¡u e se atreve a renunciar a concluir: <
u o juicio; en suma. d e rdlerioru.r

~obre

esta cosa en l ug:u· d e dejar h ablar a

la cosa mi~ma o, para citar de nuevo a Flaube.rt. 'expresar una l:usa tal y como es'>> 3~.

<> DO equivale 1:1 decir su verdad d esde una altura conceptual segura de su jujcio. Es fundirse e mpáticamente en el

34-G

/el.. 1945, 'PP· 53- 54. Cfr. P. Fedida, 1~/0 . p. I7, «F..l ma<:ab amie,"o <:""udal. d~ ~'tos pl~nIC:&aujcnto~ ~s la un iu oportunidad qur. les es dada ele llegar algún día a algo)'>. Cfr. L Bin3WA.ng't:J•, 1922, PP· 79-H7.

347 3t 8

lbtJ.. pp. IIT- 82. /bid., p. 8J.

345

LA IMAGE'N SUPERVIVIENTE

modo de expresión propio de cada cosa, su estilo de ser. Es hace rse el <> de ella, como tan bien sugiere Flaubert. Es, por tanto, arriesgarse a no salir ya de ella (a no salirse). El conocimiento por imbricación es con ocimiento por los abismos, vinje s.in fin al mundo de las cosas, conciencia aguda de <'litar implicado en ellas, deseo profundo de una vida en estos pliegues. Ésa es la 1'37.Ón de que les resultará tan difícil a esos dos exploradores de la."S cosas psí­ quicas que fueron Warhurg y Binswanger cerrar de algún modo el circulo de la interpr~tación.

•.

• ~

'

..

1,

Pe r·o ¿qué es lo que recubre exactamente esa Einfohlung sobre la que Warburg y Binswanger -que empleaban ambos el término en sus respectivas obra.> se supera en «constitución del mundo d el espíritu>>, nada menos. La Einfuhlung. según Husserl, designa así la transformación gracias a la cual las puras <> del cuerpo propio (físico) dejan paso a una «objetividad intersubjetiva de la cosa>> ---i:Omo sí, pre~'tando a lo otro una interioridad, un alma, el hombre se constituyera a si mismo en ser psiquico3:>o-. Edith Stein -que hahia podido consultar el manuscrito de la~ Ideen Tl antes d e su publicación- intentaría en I9I7 una ndicalización « trascendental>> d e esle concepto de empatía, mientras que Ma.x Scheler elaboraba, por su parte, una ét.icu y una metafísica de la <> 351• En cuanto a Warburg, podía hacer partícipe a Binswanger de una cierta concepción de la Einfohlung que había adoptado d esde su juventud. Ésta constituye, incluso , la sustancia de sus primeras frases publicadas, en la

34~

350 351

Cfr. F. J.J. Bu}1cnchj l y 11. Pl~ner. I925-l926, pp. 72- 126 (r.iudn3 por F'. Sul. 1932. p. l1) . .J. von Uexldill. 1934· E. Strauss, '935· PP· 3r8-33r. E. Hu~url , 191~-1928. pp. 229-241. E. SteLU, 1917. M . Scheler. 1913 y 1923.

Jll. LA INABEii·SÍNTDMA

«Anotación preliminar>> (Vor¡¡emerkung) de su tesis sobre Botticelli, en 1893: si la cuestión del }l{o.chleben se focaliza tanto sobre las Pathosformeln y la <> (Darstellung... bewegtcn Beiwerks), si la imagen no es superviuiente más que en la medida en que incot·pora , en el presente de una cultuxa, la vidafosili{.ada de los sarcófagos antiguos, es por ­ que un fenómeno de empatía ordena toda esta transmisión de la <> a la image.n y el tiempo. Warburg inaugura, así, su obra declarando querer «observar la aptitud [de los artistas del Renacimiento] para ese acto estético que es la 'empatía' en trance de devenir una fuerza constituyen t e del estilo>> (derr Sinn fiir den asthetischen Akt der 'Einfühlung' in sinem mrdcn als stilsbildende

Macht beobachten)35'l. Ahora bien, ¿qué es lo que observa sobre todo? ¿Qué es lo que ha d es ­ cubierto de entrada? Una estructura esándída que, en 1923, terminará por calificar de <.>. Por un lado, geltoselementoles, en los que tan fértil se muestra la pintura antiquizante del siglo xv (bastaría con obser­ var un cuadro que parece contenerlos todos, el Rapto de D9anira de Pollaiuolo, en Ja Vale Univershy Art Callery de Kew Haven): gestos susci­ tados por reacciones orgánicas inmediatas, tales como coger- huir, desear­ rechazar, acariciar-matar, etc.:m. Por otro lado, Warburg descubría (pri­ mero en Bottit.:dli y máli tarde en Ghirlandaio y en muchos otros artistas) fórmulas de desplaz;omiento: la «vida patética» m.uestra que es también capaz de venir a anidar hasta en los repliegues semiorgánicos o inorgánicos del cabello o de los t ejidos agitados por el viento. Es la otra cara de la empatía como <>. Warburg no renunció jamás a construirse -o al menos a montarse- los útiles teóricos susceptibles de clarificar en la medida de Jo posible esta economía de la Ein.fühlung. Mientras que, en sus artículos publicados, se guardaba de toda elaboración doctrinal, su «yo S> teórico, modestamente. situado en un segundo plano detrás de la erudición y la valorización de las fuentes, no dudaba en llenar, en la soledad de sus manuscritos, millares de páginas en las que lo que se persigue es una teoría de la incorporación de lo imaginario . Las Crundlegende Bruchstiicke z.u einer monístíschen Kunstp~chologie, redactadas entre r888 y I905, ofrecen de todo ello un ejemplo tan ambi­ . c1oso c.omo preco7.3S4 .

352 353

354

A. Wu burg. l893, p. I3 (trad .. p . 4-9) .

!bid., p. 27 (trad., p. 73).

Tri., r888-r905.

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LA llo4AGEN SUPERVIVIENTE

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1

1

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81. Aby Warburg, Uevar, caduror, identifi~·orsr, 1896. DibUJO a tinta tomado de los Grundf~ende Bruchstür.ke /U einer monistischen Kunstpsyrhnlogie, 11, p. 3. Londres• Warburg lnstitute Arch•ve. Foto Tht' Warburg lnstitute.

En algunas notas fechadas de enero a ma.rz.o ele- 1896 - y, por· tanto, esuita~ durante su Yiaj e indlo-, Warburg introd uce, por t":jemplo, una

tipología de la <> (Absorption) mágico - religiosas. Ensaya un esquema en tres varianles donde el <> está representado por un campo orientado (un cuadrado atravesado por un eje) y el <<.sujeto» por una extraña pequeña espiral que tiene algo de muelle o d e fi lamento eléctrico, o incluso de serpiente enrollada sobre si misma355 (Jig. 81). En la primera figw·a, eli el sujeto el que « lleva» al ohjet.o - el verbo empleado, trogen, asume también la connotadón de soportar, y por tanto de sufrir~ ; en la segunda es a la inversa; en la terc.era, el sujeto mismo consti­ tuye, en rl intl.'rioráel objeto, deje de orientación del campo dibujado. Y henos ya en la última figura, que Warburg d c:nomioa una <•imitación p or idt:nti ­

3 55

ll>id., H, p. 3 (dncL..IognJU.du. p. J:24).

111. LA INAOE N-SÍNTOMA

S'

o 82. Aby Warburg, Imitación por estancia en el objeto {identificación), 1896. Dibujo a tinta tomado de los Grundlegende Bruchstüd(e zu einer monistischen Kunstpsychologie, 11, p. 3.

Londres, Warburg lnstitule Archiv~:. Foto Th~: Warburg lnstitute.

fícació n (nachaltmen ... identif~ieren) y que completa con el ve rbo einhüllen (cubri r, e nvo lve r , incluso sepultar), que tan bien resuena con el verbo ein ­ fohlen (presente e n otras partes de este manuscríto). Viene inmediatamente después un segundo esquema en el que <> (Idenlijicalion) y de «estancia» (Einkehr) del sujeto en el 6 objeto:l-~ (jig. 82). Podemos ya comprender lo que con tanta fuer-ta dirán los textos de I 923: que la relación con la imagen debe ser p ensada, en ade ­ lante , en tér·minos de wmpenetrución. Lo que los homb r es colo can ante sus ojos (frescos, cuadr os, esculturas.. .), aquello con lo que t·ecubren sus cuer ­ pos (ornamentos, peinados, vestimen tas ... ), todo ello persigue, según Warburg, una compene t ración de la imagen física y la imagen p síquica en un punto en que ya no es posible distinguir la <> Úto.ffliche Kultur) de su <.'>. <<[ ... ]la apropiación tó<:til (die abtastendeAneignuni), que exige la acumulación

(Haüfong) (aglomeración y ornamento) f. .. 1 aparece como h aciendo la~ veces ' mimtca ' • ~mmmc 1 • ' h t•· ,.{:¡¡'-/ n ) 1~1 d e un proceso ~.:orpora l de cmpat1a 1! "'m un ¡mó-'>>· · • 1 Toda imagen pa rte del cuer·po y vuelve al cuerpo. En la Florencia del siglo :A."V, las actitudes litúrgicas de FraAngelico o del retablo Por·tinal'i, las .multitudes patéticas de Ghiberti o de Donatello, las desnudeces coreográficas

356 357

!bid.. H. p . 3 (d~ctilografiado . p. 125).

/J., 1903·1 906 (ciwdo por F.. H. Combrich, 1970, p. 157) .

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lA IMAGEN SUI'ERVIVIENTE

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de Botticellí o de Pollaiuolo , incluyen toda esta «empatia mímica» inductora de gestos elementales. Pero el ornamento mismo -guirnaldas, drapea­ dos, blasones, peinados. caligrafías. joyas, falsos mármoles- en sus fórmulas de despl(l{omicnto, forma también parte de este proceso empático. Julius von Schlosser partirá exac tamentt' de la misma premisa al sí.tuar la c uestión de las coleccione~ y de los «gabinetes de curiosidades>> en la pers­ pectiva antropológica de una acumulación mágica de los trofeos corporales y reliquins358 • T o da imagen parle del cuerpo -es decir , se separa de él- y a él vuelve. Warburg ofrece otro impactante ejemplo de ello en una conferencia pronunciada en Gotinga en I913. En ella evoca, a propósito de un grabado en madera del siglo 83. Anónimo, Cu~rpo zodia­ XVI, la compenetración «mágico - simpática» cal, 1503. Xilografla. De Aby (~p> del bestiario celeste y fantástico que se aglutinaba sobre la figura humana eran, por tanto , también las marcas de una geografía orgánica de las profundidade!i: indicaban tos puntos por los que había que sacar la sangre e nferma para purgar al cuerpo de sus impurezas. La imagen se presenta, entonces, como una dialéctica de la distancia (aurática) y de su aplastamiento (cmpático). Más aún, conjuga aquí el pro­ ceso psico - temporal del Nuchleben (dioses paganos del panteón zodiacal en un calendario cristiano del siglo XVI) y el proceso psíquico-corporal de la Einfühlung (cuerpos siderales investidos de la proximidad y hasta de la intimi­ dad de los cuerpos orgánicos). De modo que sería posible hablar, en ade­ lante . de una Nochfohlung: una empatía corporal complicada de tiempo cor­

35R ]. von S~hloucr, 1908. pp. •-:.!!.

359 A. Warburg, l913 (citado pur E. H. Combrich . 1970, p. 20~) .

111. LA IMAGEH-SINTOMA

poralmente puesto en acción. Un entrelazamiento de presente sensorial y memoria simbólica. Warbut'g no fue, ni mucho menos, el inventor de todo este vocabulario. August Schmarsow, su maestro en Florencia, le había iniciado en los pro­ blemas del gesto)' de la expresión. Más aún, él defendía una Kun.mni.~~enschoft basada en la psicología y en la que el papel de la Einfohlung era central: no hay <>, decía, sin <> (Korperbi/d). F.n 1893 -el mismo año en que Warburg defendia su tesis- publicó un tratado entero ¡;obre el poder empático de las formas arquitectónicas3t;"- Warburg fue tam­ bién Wl atento lector de Hermann Siebeck~G1 • Pero, sobre todo, ¿c.ómo no habría de impresionarnos una convergencia inesperada de su pensamiento, en este aspecto, con el de sus contemporáneo!; más inmediatos e incluso más concurrent<:s? Me refiero a los historiadores del arte <> más que en términos de juicio estético y de r.a.t.egorías puramente visuales:

« [ ... ) las formas corporales [en el arte] no pueden tener carácter más que por el hecho de que no~otros mismos poseemos un cuerpo. Si fueramos seres simplemente videntes no tendríamos ya del mundo corporal más que

r...

un j uicio puramente estético. l Involuntariamente animamos cada cosa. E.s una puhión (Trieb) ancestral de la humanidad. Concierne a la imaginación mitológica[...). Pero ¿,puede verdaderamente desaparecer esta puhión? No lo creo. Eso sería la muerte del arte. Prestamos la imagen de nosotros mis­ mos a

todo~

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los Tenómenos>>·' -.

Diez año:s má1> tarde, Bernard. Berenson -a quien Warburg conoció en esta época y al que, al parecer, detestaba::¡6 ~- publi<:aba, tomo introducción

360 A. Schroarsow. t893· Cfr. fd., 1899, Pl)· 57-79· f
363 Cfr. 'F.. H. Combrich , 1970, pp. 96 y 143·

g68

LA IMAGEH SUPERYMENTE

a su famosa obra The Horentine Painters ofihe Rtnnaissance. un análisis combinado del <> y de 1os <ti-1.

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¿Qué signifi can estas extrañas proximidades entre p en samientos a loll q ue todo o casi todo parecería separar? Resulta tentador ver e n ello algo así como un <> - animación, sensación, corporei.dad, expresión, intencionalidad o pulsión- a una «fo rma~ en adelante pen.sada en su eflcacia y su inmanencia psicológicas. Pero se podría decir, igualmente, que la liinfuhlung fue un cor1cepto plástico más que federador: es tan fácil sacarlo a colación , utilizarlo en todos los sentidos (es decir. en los sentidos que se quiera)... Sus r<~ices filosóíi.cas son múltiples y a veces contradictorias: Aristóteles (la catar sis) con Hum e (el contagio de las pasiones), Vico (los ~transportes» del cuerpo h umano) con Durke (la s.impatía sublime), Kant (el primado de la forma) con Her­ der (el primado del cuerpo) , por no hablar de los grandes románti cos como Novalis, Sch.iller, Schelling o Carl Philip Mori t~ ... Por no hablar, igualmente , del que es quiuis el autor esencial de toda esta genealogía: Schopenhauer365• Como siemp1·e, Warburg no tomó de la Einflihlung más que aquello que podía ser de utilidad para los designios inmediatos de su propia <> de las imágenes. Estaba convencido de que los problemas de la estética, lHtsta entonces formulados en el terre no estricto de la filosofía un iversit.a1·ia -creadora de cánones, de idealidade~ y de trallc.endencias­ podian beneficiarse de una comprensión renovada desde el punto de vista inmanente y no p rcscriptivo de una fenomenología de la psique. Se man­ tuvo, en consecuencia, apartado de todas las tentativas destinadas a verter la Einfohlung en grandes sistemas cerrado.s: de allí su indiferencia relativa ante

36+ 365

.B. Re,·cnson. 1896, pp.r-19. Cft-. >d.. rg48. pp. 6r, 2:.!6-227, eL<..

C!J·. H. F. Ma!lgrave y E. U.onomou, '991-· pp. 1-85. A. Pinotti. 1997. pp. 9-3J.

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111. LA INAGEN·SÍNTOMA

las ambiciones doct rinales de Theodor Lipps, deJohannes Volkelt y de algunos otros. A las numerosas te ntativas de rehacer una Cn1ica del .Juicio con la Einfohlung como nueva facultad vVarburg opuso un r echazo enérgico -radicalmente anlikantiano- de t oda <> cl'iteriológica de:: la experiencia empática. El <(> (asthetische Gefohl) en Kant «es uo. sen­ timiento úmcalllente inlelectual, un sentimi ento de reflexión, un scnti ­ mit:nto de juicio>>, escribía Victor Basch en su notable ErtS~·o cril:ico sobre la tst.rtíco de Kant, publicado en r8g63óS . Querer depurar el sentimiento, cor­ tarlo del sentir, que es siempre un <>, es traicionar la experiencia misma. <>, afirmaba, poJ' lo demás, Victor Basch. Y, un poco más abajo :

«L... J la ma53 de los sentimientos que acompélllan a todas la, m ~< nifestaciones de nue.su·u vida normal pero que. ~n el estado normal. son a hogado~ por·

nuestra actividad int electual y volitiva, se liberan en t>l estado estético y s e mani fiestan en él en toda su riqueza inifuuta pur que esca pan. d u r!lnte la con te mplación, tanto a la cárcel triste y desolada d e los conceptos w m o al 36 ton10 d el ü npe rativu catcgórico~ ~. Comprendem os mejo 1', en estas condiciones, por qué Wa rb urg n o prest ó una atención panicular al famoso ensayo de Wilhelm Worringer Abs­ trukiiun und Emfohlung, aparecido en 1907. Y, sin emba rgo. a lo largo de toda esta obra se encuentran algunos pu ntos de interés warbur!ranos: el R ena­ cimiento italiano y la cuesr.ió n del naturalismo, las artt'S prinllt:iva~ y la cuestión del ornamento ... Pero la gran p olal'idad de Worringe r no tenia otro objetivo que hipostasiar dos grandes estilos intemporales: la Einfiihlung, naturalista y cultivada , sostenida por la <>, por un lado , y la abstracción geométríca primitiva, dominada por una « ansiedad espiritual ante el espacio» , por otro368• Toda l a cxperi.encia war burgiana contradice este esquema: e n ella, la empat.ía no es u11a <~ forma ele estilo>>, sino una <
366 367

V. BA•ch , 1896. p . 250.

u., 1921. PI'· 62 y Gs.

3ó8 W. Wocringer. 1907, pp. 4-2-4-3, !)0-53· 77· 11-8 14-9· ele.

370

U.IMA&EJ'j SUPERVIVIENTE

estilo>>; es tan poderosa en las serpientes geom étricas de Wapi como en las serpientes naturalistas del Laocoonte; engendra tantas <> como <>, tantas armonías espaciales como ansiedades orgánicas. No es casual que la única referencia conceptual de Worringer para su concepto de empat.ía sea la definición tardía y excesi­ vamente fija que de ella dio Theodor Lipps31;9 • Warburg había partido de más lejos: del momento originario e inventivo de la Einjilhlung, momento todavía heurístico (aún no axiomatizado) y todavía abierto (aún no cerrado en concepto de escuela). Todavía libre tanlo de las puestas al paso n eokan­ tíanas como de los oscurantismos neoschopenhauerianos.

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Se trata de una pequeña obra -unas cincuenta páginas- publicada por Robert Vischer en 1873 y titulada Sobre el sentimiento óptico de la forma. Era a este texto al que Warburg hadé! referencia en la introducción a su tesis sobre Botticelli, en r893, y al que apelará de nuevo, en r923, en el momento de ofrecer la síntesis de su noción antropológica de incorporación370 • ¿Por qué esta fidelidad? Rn primer lugar, porque Robert Vischer - hijo de Frie­ drich Theodor Vischer, personalidad fasónan te del siglo XIX y autor, entre otra~ obras, de una monumental Estética37' - proponía una re11ex ió n que, por teórica que fuera, seguía siendo obra de un hombre de experiencia: un historiador del arte que, como Warburg, inlentaba comprender el Renaci­ miento a través de Giotto o Signo.relli, Rafael o Durero37Q. Por otra parte, Robert Vischer bebía en las mismas fuentes que Warburg. Las áridas abstracciones de la leoría kantiana k aburrian profundamente: prefirió , en consecuencia, volverse a los escritos de los artistas -los de Hogarth. en particular-, las audacias de Herder, las fulgurancias de Nietzs­ che y, sobre todo, las geniales intuiciones de Coethe373• Como Warburg, se sentía alérgico a todo idealismo y a todo formalismo (si por <
369 lhíJ. , P· 4~ y possim. 370 A. Warburg. 1893. p . 13 (trad .. p. 49). /d., 19~3b, P· ~75· l ..o ;nfluencia ele .Roben Vische1· sobre Warburg fue •eñ.b
373 Cfr. J. Nig-ro Covre:, 1977, pp. 3-24. 11. l•. Mallgnvc y E. Jkonomou, 1994, pp. 17-18.

c.

111. LA IMAGI'N·SIHTOMA

Robert Vischer quiso b asar su propia inte rpretación de la form a sobre la aperiencia misma d e sus p od e re'> psíquicos y corporales. Para ell o había que correr el riesgo de abrir el ver. fu decir , d e rec.onocer en todo acont ecimiento vilsual digno de est e nombre algo así como un doble régimen : un <.> (Misch7J,Jsland) atravesado por un esquizo. La «unidad» (Einheit) bajo la que una im.agen t ermina por o frecer se a nuestra mi r·ada - Vischer la llamaba Gesamtbild, o <so debe ser ente.n dido com o una puesta en movimiento global de sensacion es concomitantes en las que, escribe Vischer, «es la totalidad del cuerpo la que está implicada»: ante u na imagen, <> de la experie11cia - en la que ver se convie rte en mirar o mirar en sentir, en la que sentir se con­ vierte en move rse y move rse en conmoverse- inducirá a Vischer a pe nsar la forma com o u n a fue r-¿a de compenetració n . Se trata, desde ahora . d e com­ prender cómo la m irada llega a incorporare! objrlo. Si la imagen nos da a pro­ bar un << híbrido ~ (Mischerin) , un medio fluido e n el que las contradiccio ­ ne~ del mundo - reposo y movimiento, yo y no-yo- se reúnen en un todo enigmático (in einem réitselhaften Gan,zen) 316 , ¿ cómo describir e~>a fuerza de « reunión>> ? Eso será la Einfühlung. Vischer recon o cía e n e11a el elemento antropológico de base de Jo que llamaba la «semej anza>> (Ahnlichkeit): ésta no tiene nada que ver con el « naturalismo>> de la imagen, ni tamp oco con criterio alguno de el!tilo o de <<-armonía>> i nlet·na. Se trata más bien de la respuesta inmediata que ofrece la <> (Bewt­ gungsformen) corporales y psíquicas~ 77 • En resumen, ya sea orgánica o geomé­ ti'Íca, figurativa o abstracta, toda forma no es investida por lu mi t·ada más que según u n proceso d e « t·espuesta>> - denominado Nachftlhlung por Vischet' - o

374 375 376

377

R. Visc:her, rii'J3. PP· 1-4 (trad.. PP· Y3 -9S). lbul.. pp. J O· U (tJ-..d.. pp. 9 8-99) . Ibtd., p . 16 (trad., p. 102} . Tbid., pp. 5-6 (trad., pp. 95 96).

LA. IMAGEN SUPERVIVIENTE

de < empática. que define la Einfohlung como taP 78 • Se trata. en todos los casos, de dar a la forma un <> (mens/iche... Gehaltsbedeutung); se trata, en todos los casos, de <> lo inorgánic.o a l o OL'g".inico y de <> el yo en el no-yo: <
La imagen no hace más que tendernos la mano. Toma la nuestra y des­ pués nos atrae -nos aspira, nos devora- enteram<'.nte en el movimiento « mágico>>, <> , de la atracción empática y de la incorporación . Cincuenta años más tarde, Warburg escribía que el poder de las imágenes es un poder de compenetración del objeto en el sujeto y. p eor, del sujeto en el objeto. Recordemos que deducía de ello una estructura <> : mezclado con el no - yo, el yo no sabe ya dónde están sus propios . ' 38o . l 1m1t.es Vischer mantuvo desde 1873 un razonamiento análogo. Cuando el «sentimiento >> (Gefühl) inviste la forma , el yo ~ufre, a contragolpe, un cambio de régimen, una disociación que puede ser <> (Forderung oder Storung) 38'. Bajo el dominio de la empa tía y de la imagi­ nación , el sujeto de la mirada tiene, por lanto , la experiencia de una situa­ ción en la que, escribe Vischer, se hace difícil distinguir <> (zwischen rein 8 asthetischem und pathologischem VerhaltenY ". Reconocer a las imágenes el poder de la empaLia no es solamente abrir el ver e incorporar el objeto: es también -última consecuencia teórica- abrir el sujeto 383 . lbid., pp. 18-28 (tra d., pp. 102 109), do nde •e diSiingu
III.I.Á IMAGEN-SINTOioiA

373

Se comprende mejor entonces el papel paradigmático atribuido al sueño en toda la demostradón de VischeT. En ningún luga1· el po> dominado por aclos que la voluntad es incapaz de dominar. Aquí, las formas no son solamente significantes: también son «l·esonan­ tes» (Klangformen). Aquí, la <> es total: imposible no movene con una línea curva, imposible no e.levarse o hun­ dirse c.on una linea verticaP81 . Toda la argumentación de Vischer se basa, en este punto, en una obra publicada en 1861 po1· Karl Albert Schcrnet·, Da.~Lebende.~Traum~385 • Freud, en su propia Ií·aumdeutung, volverá constantemente sobre ella para rendirle -no sin algunas críticas- homenaje: es a Scherner, reconoce, a quien se debe la idea de que en el origen del sueño hay un deseo; es en su obra donde se descubren las relaciones constantes de la imagen onírica y del movimiento orgánico; es él, en fin, quien ha forjado la primera idea moderna -desligada de las antiguas daves de 1os sueños- de un <>386 • Eso es lo que permite a Vischer fundamentar psicoló­ gicamente su noción de empatía sobre la compenetración, en el stteño, de la <> (Objektvurlsellung) y de la ~repre~entación de sí» (Selbstuorslellung); eso es lo que permite reconocer la <> (die treibende Kraft) de las imágenes sobre el modelo del sueño3¡¡7 • Y eso e:-;, :sobre todo, lo que permitía pensar conjunlamente -como intentará Warburg dul'antc toda su vida-las formas, las fuer:t.as y las signi­ ficaciones. Una d.e las más bellas lecciones de la Einfohlung en este texto ínau­ gural es que la forma, aprehendida en sus movimientos empáticos y en su .fueT?JJ de incorporación, da lug·ar, para terminar, a un pensamienlo del sím­ bolo: algo que Vischer condensa en la expresión <> (Form~ymbolíkdes Gefohls)3 88 • No nos sorprenderá, por tanto, que buscara en las creencias y en los mitos tanto como en los sueños ejemplos

381.

Como pa1·a redimir la audacia de sus primeras propuest~s. Vischer termina su libro con dos capítulos más conformes a la estetic.a cl~~ica, e.n lo.s qu~ d «inrons~.ie>'te'J> dE'j~ .su h•gar al «ideal» y lo~ proc.esos de intcnsific•óún cito la f(>rma son relegados a lo «ac:<:csorio» (Wa•· hurg, mmn ""sabido, IJ.,gará a c:onclusiones opuestas). !bid., pp. 3!'1-4<) (u·ad.. pp. H!)-1:22). lbid .. pp. IJL-VJU (trad.. pp. 8~-93).

385 :{86

K.A. Shcmcr, 186r.

S. Freud, 1900, pp. 80-83,

387

R. Vísc.heJ', 1873. pp. 13-17 (Lrad.. pp. 99 102).

fbhJ., p. 27 (trad.. p. 108).

31l3

388

I22, T97-199, :288, 299, 30!), 3+5• 346, 4-64-465 y 503.

Scherner es c.it,.o:Jo t;~mhién por I .. Binsw:on~r. 1'}~8. pp. 51 y 6:~.

374

lA IMAHM SI.IPERVIVl EHTE

de su n oción de empatí.a: enco ntraba ahí su u presión genéric.a, s u elCpre­ sión antropol ógica por excelencia~!S9 • N o hay duda d e que Warhurg reconoció en el ensayo de Rober t Vischer tanto un a h errnmíen ta estru ctural com o un principio estético o una des­ crip ción psi cológica : la empatía, en ese m o men to originar io , esta ba abierta a todas las p osib ilidades. Se esperaba que, a través de ella, se r e unieran -en la misma noció n de image n- el pathos y el lagos, lo afectivo y lo cognitivo , lo fís ico y lo semió tico , el senti1· y el sen t ido 390 . Pero ¿qué es u n sentido afec ­ tado p or el sentir? ¿ Qué modificaciones teóricas r ecib e la noción de llim­ b olo -y, con ella, la noción de cultura e n geneJ·al- del p r incip io empático ?

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38 9 !bici.. pp. 22- 23 y 30-33 (trad ., pp. 106 y II0 - 02).

390 Cfr . W. R. C rozler y P. G.-cenhalgh , 1992. PP· 83 87. S. C31iandr o, 1999. pp . 47-58 .

.

DE LA EMPATIA AL SÍMBOLO: VISCHER. CARLYLE, VIGNOLI

E~ f6cil comprend er por qué Warbuxg tenía tanta n ecesidad

­ ya fuera ante

lo!i indios de 0-raibi y su s amasijos de ser p ien tes vivas, ante el Laocoontc y su s entrelazamientos marmóreos o ante la < y sus drapeados' en movimienlo- de una teoría, de una antropología del símbol o: cuestionaba la idea de que la historia del arte sólo tuviera que ver con « foJ•mas p uras))>. Las « pw·a~ formas>> no existen para cualquiera que haga de la imagen una rue...ti6n vital. Las formas sólo existen impuras, es decir. imbril·adas en la red de todo aqu ello que la filosofía de escuela quiere oponerles: las ~materias>>, los <>, los <>, las « funciones»- ... Todo ello inviste las formas hasta fundirse con ellas, como las serpientes en la boca del i n dio o alrededor de Laocoonte, como el viento en cada püegue de los pañol! de Ninfa. Warburg comparte en t>..ste punto, una vez más, los postulados de Robert Vischer cuundo éste rechazaba, en contra de Herbart, la <> (Form~mbolikP!!' . Warburg comprendió también, ya desde 1893, que la t eoria de Jn Einfoh ­ /ung p ermitía volver a pensar de arriba abajo Ja noción d e simbolo m ás allá

391

R. Vi~ch~r. 18¡a, p p. 111 -VIJ[ (trad.. pp. 8g-93,).

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376

L" IMAIIEN SUPERVIVIENTE

de lo que en otro tiempo habían postulado primero Kant y después Hegel: el símbolo es algo distinto de la pobre <, algo bien diferente a ese estadio <?> del signo en el que <> 39 ~. Pero Robert Vischer n o daba nLnguna definición explicita de este <.stión, en un texto apare­ cido en T88 7 y sobriamente titulado El Símbo1o393 • . Según Edga.r Wind, este texto fue para "Vvarburg < constante mente <> : su «marco conceptual>> (conceptual framework) de partida, nada menos 391 • Podemos comprender que, de entrada, llamara la atención d e \V"arburg, porque justamente no << encua­ draba >>, no esquematizaba nada en absoluto . Partía. por el contrario, de la lml>riraciún misma que presenta toda formación si mbólica: los símbolos, escribe Vischer, son un ~- Proteo multiforme>> (eingestaltwech.selnderProteus) ; si la cu estión que plantean parece simple al principio -es, en efecto, la de la <>-, las respues­ tas que ofrecen son de una complejidad que desafía nuestros marcos con­ ceptuales habituales'~5 • To do d problema reside en la inadecuación constituiva del símbolo. Pe ro, donde H egel veía defecto o condición pávativa, Vischer verá una oportu­ ni dad h eurística: una condición d e multiplicidad, de exuhenm cia, de invención, d e ~tilo, en suma, y de historicidad. La imbricación y la inade­ cuación desafían al concepto, pero deben ser pensadas justamente como la JuerZ/.1 misma de lo.s símbolos396 . Basta con dejar d e som eter a éstos a la t•egl.a común de la verdad como adequatio rei et intellectus. Visch~r reivindica, así, un «pensamiento del Uno- en-el -Otro>> (lneinondcrdcnken): imbricaciones y polaridades que tl·ata de clarificar distinguiendo - como hará Warburg más tarde- diferentes destinos para la <>

::!9:.! 393 394 !{!)5 31)6

cr, E. Kant, r?!)O, p. I71· G.W.F. Hegel, t83S-r8+~ . l . pp . 401, 409, ele F. T Vl;cll.-r, 11!87, pp. 420-4-56. F.. Wind. L'l31, pp . 2Ú 27 (f.. H. Combrich, 1970 , pp. 72 • 75, <:xprc~. po•· mpu eslo. una o p inión contraria}. f. T . Vischer, 188?, p. 4-20. /bu!., pp. 420-422.

111. LA IMAGEN-SÍNTOMA

377

(Verbindung 2J.Cischen Bild untl Sinn): asimilativo- asociativo o comparativo-diso­ óativo, por ej emplo 3~ 7 • Esta simple p olaridad permite ya transformar la « in adec uación>>, la ambigüedad principal de los símbolos, en el reconoci miento de una verda­ dera <> (Energie des 8ildver­ mogem) ya sea en el lenguaje, en el mito, en el rito o en el arte 398 • Los ejem­ plos dados por Vischer -sobre todo los del sacrificio p agano y la eucaristía crlst.ian::~- continuarán fasc.inando a Warburg h asta el fin al de su vida:J!19 • Ahora bien, todos tienen en común d implicar directamente, empáticumente, al cuerpo humano en la formación de los símbolos: incluso cuando utili­ za mos el lenguaje abstr acto de la << espiritualidad>> estamos manejando, afirma Visch(~r . un símbolo que: se refiere al spiritus latino y. más allá aún, a una noción del aliento basada en la expel'icncia íntima de nuestra pro p ia respiración: <> 400 • Podemos re<'.onoce.r en ese <> del símbolo la su~tancia misma de lal'l inquietudes warburgianas sobre la imagen y la cultura en general. Vischer había comprendido muy bien en qué medida los símbolos más << lib1·es>> d el arte clásico siguen estando irremediablemente <> , su ambigüedad -pero también su variedad, su exuberancia- no serían más que el indicio de <> incorporados que harán siempl'e de ellos signos manchados, signos en claroscuro. Aquello que en cada imagen -aunque sea <> - nos cautiva empáticamente no sería otra cosa que W\a fuerza de atracción venida de su oscuridad misma, es decir, d e la larga duración de los símbolos que trabajan en ella. No es casual que Visc:her d edique todo el final de su ensayo sobre el símbolo al concepto de empatia40~. La Fo~mbo­ lik no surge realmente más que en una experiencia de la l:.'infohlung, ya que los

397 398

1/rid•• PP· 422-423.

lbid., p. 433·

399

A Wurburg, 1927 - 19~9. pp. 132-133 (lámina, 79). Cfr. C. Schoell-Glass, 200{. pp. tR3­ 201.

400 F. ·r. Vhr.her, r887, p. 4:.!3· 401 Ibid.. PP· 1:26 -434. 402 Ibid., PP · 433-456.

378

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

símbolos no tienden , en principio - como en el sueño-, más que a <> a las cosas inorgánica:¡. ¿Acaso no es la Madonna Sixtína d e Rafael, dc~;pués de todo, un simple trozo d e tela s-in vida? Pero el carácter « vital>> de su eficacia simbólica emerge en la conjunción de una Einfohlu~, o sea, una experiencia estética viv-ida en el presente, y un Nachleben, o sea , un retorno de lo inmemorial: la <>, como lo expresa Vischer 4 0 ~ . No nos asombremos, pues, de que el término Eínfühlung pueda, una vez más, forma.r parte integr ante de todo este vocabu­ lario (tra n smitido - u na vez no hace costumbre- del hijo al padre)+<>~ . En cualquier caso , habrá que comprende r en adelanle la experiencia empática -ese momento sintomático- como un << contac lo~ con los sím­ bolos aprehendidos en su espesor temporal , su poder de frecuentación y de retorno. Lo que Víctor Basch enunciaba ya al puw nivel individual-«El sentinúento [de empat.ía] es, en última instancia, la reviviscencia de un e~>iado afectivo por medio de una presenlación>>105- debe ser ahora pensad(.) en tér­ minos históricos y antropológicos. Ahora bien, eso e~> lo que Warburg pre­ tendía hacer desde el principio: plantear la empatia como f uerzaJormudora del estilo equivalía, en el mismo movimiento, a p e nsarla como juer{fl supervilJíente de los símbolos. Desde su juventud Warburg hace suyo , pues, el posicionamiento r e ivindi­ cado por Fried rich Theodor Vischer e n su ensayo de r887: se trataba -<:on­ tra el kantismo de la « forma pura~- de volver a da r al concepto romántica de símbolo la consistencia de una herramienta analítica, de una h e rTamienta cienl(/ica atenta a las disciplinas p sicológica y antropológica que tan profun­ damen te se estaban renovando en ese final tld siglo XIX+oti . Por el lado «romántico>> está, por supuesto, Goeth e . Pero también Thomas Carlyle , cuya extravagante obra publicada en r833-1834 y lit.ulada Sartor Resarlus (<e contemporáneo de Wa1·burg que fue .James Joyce. Su héroe, el profesor Teufelsdrockh, acostumbra a sumirse en la lectura del Weissnichtwo'sclteAnzy~r, es decir, « El Indicador del

403

lhid., pp. 428- 429 .

40 4 !bid.• p. H_-6.

405 V. Basch, 1896, p. :.(85.

40 6 F. T . Vi•d,., r, r887. p. 420. C fr . B. B\1Schendorf, 1998. p p. 227 24-1>.

1:07 Cfr. E. H. Gombrit·.h, 1970 , pp. 11·· 75 y 149·

111. LA IHAGEN-SINTlJNA

379

no-sé-dóndc>> 40 ~. Es probable que Warburg -sabio loco y gran. experto en

juegos de palabras que sus propios famil iares llamaban <>409- se reconociera en el personaje descrito por Cadyle: «En 11urna, el profe.sor Teufelsdrocl::h n o es un escntor elegante. Todo lo

más las nueve décimas putcs de sus frases pueden tenerse en pie; las otras

presentan posiciones irregula1·es. se mantienen en pie sólo gracias

apuntale.~

de paréntesis y guiones y aparecen siempre complicadas con alguna expresión

pará:rita que les cuelga como un harapo (with this or the oth~r tagrag hangingfrom

them); algunas incluso se extienden abandon11das por todos sus lados, con

toda su estructura quebrada y completamente desmembradas. Y, sin

embargo, hasta en sus pe01·es momentos, conserva una t;ingular atracción.

Un d i apasón salvaje domina todo su verbo [ ... J, presentánrlose unas veces

como un cántico e~piritual y otras como una estridente risa demoníaca"ll> 110 .

En esta diuléctica en harapos -en la que casi se p odría reconocer LLna des­ crípci.ón física d e los manuscrit os de Warburg- se levantaba, sin embargo , el aUléntico proyecto de un pensamiento: una dialéctica de losharopos, precisa­ mente. El profesor Teufel.sdrockh fue, en prim er l ugar, el héroe de una filosofía de los accesorios en movim.iento , un héroe a la búsqueda - alegó­ rica- del <> ele los seres y de las cosas4". Q u e el hombre .sea <> tanto como animal parlante es lo que implicaba, a ojos d e Carlyle, la inanidad de toda cosa en sí, de toda pureza ontológica: la t extura de los seres no es más que de.shilachamiento sin fin de un vasto tt.'Jido polimo1fo. Nada de núcleo: sólo recubrimientos, repliegues sin fin (el modelo de la ce bolla) opuestos unos a otros e imbricados los unos en los otros. Siempre habrá, por tanto, <> (a block spot in ollr suns ­ hine) ontológico, una «eterna negación>> (euerlasting No) en la <> (tuerlusting Tiw), una constanle protesta del caos en toda forma 4' 2 • Al mirar el <> (thefairtapestryofhumun lifo), el profesor Teufclsdrockh había comprendido que no se accede a lo <~s uperlativo>> (superlative) del pensamiento más que a través de un <> (desce.ndmtali:sm) melancólica e irónicamente reiv:indicado 1 '~.

408 T. Carlyl.,. r833-1834 , p. 2~ (trad . , p.+~). !09 A. W3rb u..r·g . ~Warhurgilid. , p . •·l5 (trad. , p . •.no) y pamm. 413 fbl. /\.Da!.., I!J8r, pp. 293- 31'.;!.

,,..

¡

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Warburg fue también, a su modo, un dialéctico de los harapos. No quiso captar a su <> más que a través dl: Ja humüdad -casi el bajo materinlismo- de los pli~oue" de una vestimenta de crinda pintada por un fabri cante de guirnaldas para un but·gués del Quattrocento (fig. 67). Comprendió, antes que Walter Benjamin, que la historia no podía acceder a la1> largas duradones de la supervivencia más que en la m irada desplazada dd «trape1·o>> que se atreve a hacer historia con los harapos de la historio+' 4 : el exvoto <oblemática: su crílíca de la historia, elaborada cont.emporá­ neamcnte a Sartor Resurtui'&, tenía como colofo n una filosofía de los símbo­ los... en cuanto que <> alternativamenle sus(:l•ptibles del esplendor de los brocados y la d egradación de los harapos. O en cuanto que medio obsidional, proliferante: treinta años ante~ que Baudelaire, Carlyle afirmaba que el hombre marcha por el mundo como en un bot~que d e símbolos: «Es mediante súnbt>los como el hombre es guiado o comandado. fel iz o miserable. Se encuentra rodeado por toda.~ partes de símbolos. reconocidos como tales o no (hP ~ry whtrt jinds hm1~1fencom~ed Wllh .JJmbols, rtrogniml as su eh or !\ • • ­ not rtrogn ised/>> '•

Lo mismo que las vel!tiduras son siempre más o menos inadecuadas - flotantes o excesivamente ap 1·etada5- a los cuerpos que envuelven, del mismo modo los símbolos no son más que ambigüedades lógicas, situadas en alguna parte entre una revelación y un misterio, una palabra y un silen­ cio41R. Y, sin embargo, afirmaba ca~·lyle -contra Kant y Hegel al mü;mo tiempo- , esta misma inadecuación es lo que hace referir el ~;ímbolo al ser... dicho esto, desde luego, en v.irtud de una p1·eeminenc.ia t ípicamente romántica de la imaginadón sob re la..s demás facultades:

'i-lt 4-15 4-16 41¡ 4-IS

Cfr. G. Oidi-Huberman, ~ooo, pp. 85 155. Cfr. A. W.lTbur¡¡, 1897. pp . 569-577. T. Carlylc, 1829. pp. 56-82. Id.• r830. pp. 83 95· Id.• 1833, pp. r6)'-ry6 . Id•. 1833-1834. p. 166 (trad., p. 2-f.O). Tbid.• p. r66 (tmd ., p. 240).

111. U IMAGE.H-SINTOI.U

(~l. ..] no es nuestro poder lógico, m ensurati.,o, lo q ue nos rige, .sino nues­

tro p oder 'imaghHttivo (imaginafive... facul}y); es, podría decirse, .sar.erdote y profeta p ara ¡;u'iarnos al cielo, brujo y nigro mante para guiarnos al infierno.

[ .. .] Sin duda, cl E ntendimiento (Understanding) es nuestra ventana, y nunca haremos qu e esté lo ~ufidente me nte clara; pero la 'Imaginación (Fanta9) e.s nuestro ojo, con su retin~ colorante, sana o enferma. [ . .. J [ En consecuen­ cía,J es en y por los símbolos com o el h ombre, consciente o inconscicnte­

menle, vive. trab'\ja, participa en el ser: así, las épocas que saben reconocer d valor de los símbolos y los e~timan com o las cosas más elevadas de todas son con siderad as como las más nobles. Porque ¿acaso no es todo símbolo p ara el que ve? (tohimhasgesforit)~+"'.J.

F.l hom bre es u n

abocado a los símbolos porque la imagen en él rige -y no cesa de d esplazar , de hacer mover se- la exuberancia de los signos. El esquema teórico no estar:á completo más que cuando Carlyle haya reco no­ cido que toda nuestra r elación con el tiempo pasa por semejante economía del .simbolo: termina, por tanto, por d e nominar a éste - lengua alemana obliga, en esta parodia d e la .seriedad filosó fica por excelencia- « Image n­ tiempo>> (Zf.itbild) o , en inglés, <<.Figura-tiempo~ (1í'me -F¡gure)+~0 • Desde ese momento se rá r econo cida la histo ricidad de los símbolos: su capacidad p ara tr an¡;formarsc, pero también p a ra e nvejecer, con su mirse , como cuando un l'ÍCo tejido termina p or convertirse, e n el polvo d el olvido, en miserable andrajo: .seJ.'

<< Pero hay que decir que, lo nlismo q u e el TiP.mpo añade mucha santidad a los sím bolos, también termjna. en su andadura, po1· ga~;tarlos e incluso por quitarles su carácter sagrado: los símbolos, corno to d()s los vestidos terrestres, envejecen. La epopeya de Homero no ha dejado de :ser verdadera; sin

emhal'go . no e:> ya nuestra epopeya; bl'illa en la lejania, cada ve:r. m ás luminosa, sin duda, pero también cada vez más pequeña, como una estrella que se al~ja. Precisa del te lescopio de la ciencia, hay que reinterpretarla (it needs to be reinter­

preted) y aceJ'c.arla arlificialmente a n o sot ros antes de que p o dam os siquiera llt:gar a saber q ue fue ttn sol. [. . .] ¡Ay! ¿Acaso a donde quiera que uno vaya no hay, e n esta fc1·ia d e los harap os que es el Mundo (this ragfair of'Rórld), para engañaros, deteneros o e.storbaros, un montón de andrajos, de jirones de

419 lbid ., 1,>· t68 (trad., p. 24'2). 420 lbid., P · T6g (Lro.d., p. 243).

U IMAOEN SUPERVIVIENTE

símbolos gastados y más gastados y que, mularse hasta la sofocación ?>> 4~'.

~i

no se barren, amenaz.an con acu­

Se podría entrever en esle texto una doble Uaillllda a 1a reinterpretoción de los símbolos ant~ws, envejecidos o ~up e fvívientes . Por un lado. el a r tista moderno debe «darl es un barrido >> o, más bien, como escribe literal­ mente Carlyle, «sacudirles el polvo » (shake asíde). Y es así como el arte se vuelve l:apaz de reinterpretar los simbolos del mito o de la religión: señale­ mos, en este punto , queJoyce tomará a Carlyle al pie de la letra al reintcr ­ pretar, como es bien sabido, toda la epopeya de Ulises. Por otro lado, es el <> el que es convocado por Carlyle para que sean reconocida.~ , en el polvo del present e, las supervivencias de los esplendores antiguos: y ahí estaba Warburg, el sabio «vidente» , p ara tomar este pro­ grama al pie de la letra. Era preciso, por así decirlo , dar una consistencia << científica>>, y hasta <>, a la.'3 nociones de imagen y de símbolo r e ivindicadas por el Romanticismo en contra de la lógica y el esquema kantianos. No bastabH con que .Baudelai re hubiera trazado - y de qué m odo tan genial- el programa de semejante conocimiento por la imagen: <> 42 Q. Sabio lleno de imaginación -y deseoso , además, de fundar un conoci­ miento histórico de la imaginación- , Warburg hada leña de todos los árboles para l ograr alcanzar <> inherentes a la supervivencia. a la larga duración d e las imágenes y de los símbolos. Gombrich ha revelado (pero sobreestimándolo, y sabemos bien por qué: para que d psicoanálisis sea, una vez más , mantenido a distan cia del pensamiento warbufgiano) el papel incitador jugado por un oscuro positivista italiano llamado Tito Vig­ noli: su libro Mito e sciert{n contiene, en efecto, algunos elementos suscepti­

421

lbiJ., pp. I70-I7I (trad. , pp. 244-~46).

1~2

C. Baudelaire, 1?.57· p. 329.

111. LA l lo4AGEN-SÍNTOMA

bies de apuntalar el v{n~ulo , ya establecido por Vischer padre e h ijo, entre fuerzas empáticas y fuerzas simbó lica s4~3 . Ya en 1881 Hermann Usener se había hecho eco de esta obra destacando d e ella la po~ició n crudal del mito como « forma ol'iginaria de pensa­ mienlo», pero rechazando la noc.ión, d emasiado vaga a sus ojos, dd mito como <>"1""5 • Como mu chos otros sabi os de esta época, ex.pl iotba la formación de las imágenes psíqui cas sobre la base de las sensaciones, las asociaciones, las sinestesias y 426 una <<.objetivación de sí» a la que en Alemania se llamaba ya EinfühlurtK • Ahora bien, Vignoli tenía una concepción de la empatía. -y de lo que él llamaba la «fue rz.a psíquica» en general- susceptible de interesar a Vvar­ burg al menos en d os aspectos. En primer lugar, no dudaba en llevar la inmanencia de los símbolos hasta r econoce r en ella una condición orgánica, incluso animal. d e las sociedades humanas127• Sus referencias al animismo de Tylor llegan casi a desembocar en una teoría d e la animalidad psíquica en la cual el a prir.rri kantiano r~su lta violentamente despedazado por un punto de 8 vista que se reivindica como <·~~ • M ás tarde opondda una <> - en la que abundan los a náli.sis d e morfología animal- a toda la « estética trascendental» del idealismo fí.losóficot~'J. Vignoli pretendía así llevar hasta .s u extremo biológico el principio dar­ winiano de la impronta. Pero desarrolló también el principio de la antite­ sis, y esta segunda vertÍ<'.nte e.ncontraría en Warburg un eco mucho mayor. Porque, a la inmanencia de los símbolos, Vignoli superponía su capacidad de inversión: la fuerza empática. según él , no era simplemente una <> en el objeto, sino la inversión de un miedofundamental ant.c el objeto, la transformaciÓn en atracción de un movimiento prc:vio de huida. Ésa es una de }¡¡s razones por las cuales, según Vignoli, la m isma fuer:ta coman­

123 T . Vigno li, r8¡g. Cfr. J::. 11. Gombrich. 1970, pp. 68-7 1(("riticado pur /\.. Da! Lago, rg84, pp.8o- 8!). 4:.(4- C:fr . ~L M. Sassi, r982, pp. Rg -85. 42!i T. Vignoli, r8n, pp. 4~ -68 . •t-26 Id.. 1879. pp. 63, 71 72., 76-77- Id. , r895, p p. 165-~0 6.

427 Id. , 1879, pp. 18 (dond~ óta ~ /\., .b:$pi.na.•. 1877) y 22..

4118 lbid., pp. 7 r 1 1- 14 .

429 !J., 1898. PP· 19 11·

LA 1NAGEN SUPERYlVIENTI:

' : .. .. -··-··.

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. ~ ':> - · .•

84. Bertall, La Último disputo. Grabado tomado de H. de Balzac, Petites Miséres de la vie conjugo/e, París, 1846, p. 335.

daba los límbolos de,la cultura (mitos, religiones, arte) y los s(ntomas de la enfermedad psíquica4-3". En 1923 Warburg confiaba -o <$confesaba>>- a sus borradores de trabajo el papel decisivo, autobiográfica y filosóficamente pri­ mit.iyo a sus ojos, del espanto en la imbricación de la imagen y del síntoma: -«(Quisiera señalar aquí que ningún libro ha tenido una influencia tan novelesca y subversiva e n mi juventud como las Petites miseres de la vie C()njugale de :Ralzac. con las ilustracione~ f,·ancesas de [.Bertalll. En estas ilust raciones se encontraban satani.smos [borrado], extravagand pot· ejemplo en filegible] imágenes que vi antes.d e caer enfermo de tifus en 1870 y que jugaron un

papel curiosamente demo níaco en mis delirios febriles) . En el pensamiento mítico (cf. Tito Vignoli. Mitoycienda), una excitación hace aparecer . como medida defensiva, su causa (siempre imaginaria) bajo una forma biomorfa agrandada al máximo, es decir, que, por ejemplo, cuando

430 T. Vignoli, 1879, pp. 210-21.!6.

111. LA IMAGEH·SÍNTOMA

85. Bertall, Los Revelacíones brutales. Grabado tomado de H. de Balzac, Petites Miseres de la víe conjugule, París, 1846, p. 273.

una puerta chirría creemos -o, más bien. querernos inconscientemente- oír

gruñí'" a un lobo» 431 .

I.as imágenes transforman, pues, el espanto en atracción. Pero, puesto que tienen memoria, puesto que <> del Nachleben-viene de ahí. Toda su fuerza consiste en producir esa supervivencia como empa­ tía, ese Nachleben como Einfo.hfung: es entonces cuando el <
cas>>, que tan lejano y pasado nos resulta, surge de nuestro propio interior como sensación corporal y psíquica nueva, tan próxima como presente. Warburg describe aquí brevemente la heurística de este proceso; ésta se verifica incluso sobre la reminiscencia autobiográfica de los fantasmas -<> y <>- en la que, de niño, le sumerg·ían las ilustraciones de las Pequeñas miserias de la vida coi_!Yugal 43 ~ (figs. 84-85).

4~1

43~

A. Warburg. T923b. pp. ~l:il 262.

H.
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

A partir de estas imágenes, virulentas y casi surrealistas -en ellas abun­ dan sobre todo las figuras de jeroglíficos-, Warburg desarrollará lodo el abanico d~ un proceso empático. En primer lugar, .se ve cómo en ellas se proyecta la <> (cjfig. 25). Ahora bien, de golpe la imagen de la par·eja se convierte en la de dos marionetas que se: baten -y se debaten histerir.a.­ men te- entre laR manos de una gigantesca figura mefistofélic.a 43 ~ (fig. 81.). Eso e11 lo qae Vignoli llamaba una <> y cuyo <> reconocerá Warburg. Pero existe también el proceso inverso, y compone un /Sistema con el precedente: el capítulo de las Pequeñas miserias titulado <> se abría con la imagen de un ojo que es abierto por dos minús­ culas criaturas demoníacas 13· t (fig. 85). Aqui, po!' tanto, el espanto se repliega -en lugal' de « ag-nmdarse>>- en e1 biomorfismo de un órgano mirado t an de cerca que parece desmesurado. No es ya un gTan mal sím­ bolo religioso el que j uega con marionetas humanas. es un mal pequeño sínt oma corporal el que n os hace ver y llorar al mismo tie mpo. La h eurís­ t ica del símbolo juega, pues, en todas las escalas de la empatLa , lo mis mo que la heurística de la empat1a juega en todos los registros del símbolo. Más allá de las polaridades sufridas, ,qc abre uoa tercera vía, la única po:¡ible para escapar tanto a la alienación del símbolo religioso como a la del sín­ toma histérico . Se. trata del pensamiento. Se trata de log.1·ar utilizar el no­ saber que portan en sí los símbolos y el espanto que los suscita y los resu­ cita. Se trata de forjar -como contrapunto de las Luces, de los necesarios <.>- una teoría de lo demon(ar.o , una n oción cara a Warhurg hasta el final de su vida. tanto m ás cuanto que, paralelam e nte, Binswanger cstab<~ haciendo de la misma un uso metapsicológicamente renovado 435 • Más abajo del positivismo de Yignoli , más arriba de la postura psicoana­ lítica, Warburg encontró otra herramienta conceptual susceptibl e de ayu­ darle en esta difícil clarificación de las relaciones e n tre símbolo y empatía:

433 fhirl. , P· 335· 434 lbid.• .P· 273· 435 Cfr. L. 13in•wanger, 1933b, PP· 303 305.

111. LA IMAOEN·SINTOMA

se trata de la /9 de participación, formulada por Lucien Lévy-Bruhl para dar cuenta de las prácticas sobre las que Warburg, en otro contexto, se interro­ gaba igualmente: la efigie, el culto a los muertos y la creencia en su <>+:{~>. Reinterp1·etando la noción de animismo de Tylor, Lévy-Bruhl trataba de explicar la manera d~scúncertante con que, en ese pensam ieul.o (lue lodavía se denominaba <>, cada cosa es capaz de ser otra distinta de sí misma, estar en otra parte diferente a donde se encuentra, ser más antigua que el tiempo en que se presenta: ~Bajo formas y g1·adm: diversos, todos lcstos fenómenos] implican una 'par­

ticipación' entre los seres o los objetos ligados en una representación cokc­

tiva. Es por eso por lo que, a falta de mejor término, llamaré lry
al princípio propio de la mentalidacl 'primitiva' que rige las relaciones y las

pre-relaciones de estas representaciones. [. ..]Yo diría que, en las represen­ taciones colectivas de la mentalidad primitiva, los objetos, los seres o los fenómenos pueden ser, de un modo incomprensible para no~otro:;, a la vez ellos mismos y otn~ cosa dislinta. De un modo no menos incomprensible, emiten y reciben fuerzas, yirtudes, cualida.Je.s o acdu.uc~ mhtka.s ~ue se

hacen sentir fuera de ellos sin que cesen de estar donde están>> +39 •

El núcleo de este argumento es la idea de que donde el mundo objetivo presenta diferencías el mundo mágico produce refaciones entre estas diferen­ cias. Desde el momento en que la naturaleza exhibe heterogeneidades, la cultura construye eL sistema de su montaje. Lo que Lévy-Bruhl había lla­ mado al principio una «indiferencia de la mentalidad primi6va a las cau­ :.as segundas~ 440 , lo designa después bajo la terminología, más interesante y más morfológica, de la .fluidez. y de la transformación:

436

Cfr. L. Lévy Bryhl, 1910, pp. 204-422. 1:/.. 1927. pp. 291-327 («La supervi'l'encia de los muerto•"'). Id., 1938.

437 A. Warbllrg, I92Ja. p. 11· (nota fechada el 31 de mayo de 1927). 438 L. Lévy-Bruhl, 1910, pp. 1-4. 439 1biri., PP· 76-77. 110 ld., 1922, pp. 17-46.

388

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

«El mundo mítico ignora incluso esta fijeza rclaliva Lde los fenómenl)s r~gu­ larell]. Su fluide7. consiste precisamente en que las formas específi cas de las plan tas y de los animales son tan poco estables c omo las leJe.S d e lo.~ fenó me­ n os. En cualquiet· m.ome nto puede suceder cualqui.~r cosa . D el mismo modo , todo ser vivo puede, en cualquier mom ento , revestir una fornta nucvtt.

t... J La ine.~tabilidad flu ida propia del mundo mítico

[afecta también

a la temporalidad:] el pasado tan remo to de que hablan loA mitos es. sin e.mbargo , a un tiempo pasado y presente. [ ... J Por más que una escena mítica se silúe en el t.i ~mpo de la creación, sus actores están aún vivos y su influen­

cio es todavía dominantc» 441 •

E s fácil comprender que la supervivencia, la tenacidad de las formas en el tiempo, vaya acompañada de una esencial plasticidad de la mate1·ia simbólica gracias a la cual se pueden establecer relaciones y montajes rizomátícos ent.r·e prese.nte, tiempo histórico («hace tiempo>>) y tiempo nútico (<>, se mostró ante todo sensible a este a~pccto dialéctico del problema (dialektische Vorfruge)H·S. Warburg comprendía que interrogar a los símbolos equivale 11 hall arse siempr e en la brecha de dos movimientos contradictorios: <> como una plasticidad , <> (absorbienmd) como una expC!riencía empática y « difer enciado» (dijJere~iert) co mo un saber lógico , <> (angleichend) como una imagen de sueño y «comparante>> (vergleichend) como un signo de distinción+<~+ . Toda la teoría warburgiana de las <> viene de esta reflexión fundamental sobre el estatus <<-osdlatorio>>, pulsante. d e l os sím ­ b olos. En 1~:~ época de sus estudios sobre Botticelli, hacia 1893. este estatus era. expresado e n términos de estatismo apolíneo y movimientos dionisía­ cos. En la época de los estudios sobre el retrato florenlíno, en torno a 1902, Warburg hada oscilar el presente cristiano (solemne, realista, sep­ tentrional) y las supervivencias pag-.mas (patéticas, clásicas, meridionales). La misma dialéctica está presente en todas sus investigat:ioncs ~;o bre la 441 442

443 444

JJ. • l935· PP · 37-39· Tbid. , pp. I J 2, ~4 · 44 . 200-224·, etc. Diez años después de la mu~rt.e de Worhurg. T.évy­ Bruhl intentó reelaborar la nor.it\n de port icipación: no es ca9ual qu.c fue~c l!u d ~"mpo e>tét.ic(l dond e terminó por reconocer la mayor « coherencia de lo primith·o» . Cfr. iJ.,

J938- f939· A. Warhurg, r8g6-1gor. p. 5· fbid .. pp. 5, 30- 31 y 33 ( noh•s fo::cbou:las en dicie.mbre de 1899 y mayo de 1900).

111. LA IMAGEN-SÍNTOMA

g8g

a~trologia: dioses del Olimpo clásico con demonios orientales (hacia 191~),

conquista racional de los ustru con supervivencia demoníaca de los monstra

(hacia T9!40) 445 • ¿Son los símbolos pruebas de una conquista de la cultura sobre la natu­ raleza, de la razón sobre la pulsión? Sin ninguna duda. Pero la superviven­ cia trabaja en ellos. Porque se acuerdan, bien a su pesar, de aquello que conjuran, porque <>, Warburg no podrá con:si­ derarlo sino en término:s dialécticos y sintomáticos; lo que ponen en ac.cíón deberá ser llamado m1a -«doble fuerza extrañamente contradicto­ ria>> ( unheimlich entgegengesetze Doppelmacht) de la imagen (Bild) y del :signo (~i­ chen)»-11". El símbolo, en suma, no revela su pr·opia fuerza y su genealogía -su complejidad temporal. su espesor de supervivencias, su anclaje corporal­ más que retornando, en la historia, como síntoma. Ante~ incluso de haber aspirado a caracteri:r.ar toda la t:uhura según el paradigma psícopatológico de la esquiwfrenia. de la psicosis maniaco­ depresíva y hasta de la melancolía447 , Warburg. en la época de Kreuzlingen, ímaginaba ya toda la condición humana como una especie de danza: una dun.{u cun el monstruo en la que el hombre, alternativamente, <> al aní­ mal a manos llenas (un modo de hacer cuerpo con él, empáticamente, patológicamente) y lo <> (un modo de manlenerlo a distancia, de representarlo conceptualmente). Esta danza es vi tal, interna a toda la cultura. Se aseme-ja índu.-.o a su latido de corazón: «El hombre (. .. ] está entre sistole y diástole. Aprehensión y comprehens.ión

(Greifon uncl Begr~iftn). Describe, en cierto modo, un arco de círculo que se eleva sobre el suelo y vuelve a descender. Y, cuando se alza verticalmente, una ven laja que tiene sobre los animales, en la cúspide de esta cw:va, entonces ve claramente los estados transitorios entre la pét·clida insl.inl.iva de sí

y la afi¡·­

·- consc1enle . •o>c448 • manon > corporal y «comprehensión>> a distancia: he ahL cómo trabaja y ~oscila"~ el símbolo. He ahí cómo chocan -··se tocan y se oponen- lo cmpático y lo semiótico en toda Form!.Ymb()lik. Warburg concluía

Cú·. M. Bertozzi. 1985. K. T.ippinrott, 1991, pp. :<:13-232- id .. 2001, pp. !5I-I82. ::::. Fra­ tucello y C. Knorr (dir.), 199S. M. Glu::lardi, !999- pp. i-23­ 4-46 A. Warburg, 1920, p. 202 (trad., p. 250). 44-7 Id .• Tag.,l..uch, 3d~ abril de 1929 (dt~do por F.. H. Gombrich, 1970. p. 10~). Id.. 1!}28­ 1')2'}. p. 12. Sobre la «p&ico-híst<.>ria>> warbu•·gi::ma como di&dplína «saturniana>>, dr. R. Ro"'~k, 1996, pp. 231-254-. 118 A. Warburg. 1923b. P· 273· ·l--1·5

390

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

este r azon amiento afirmando que el <> mismo se sitúa <> (1J!Jischen Mimik und Wissenschaft), es decir, entre el pathos experimentado y el/ogos elaborado. Algunas página~ m ás adelant e se quejaba también de no tener los libros de Freud a mano+4 9 ••• Si recuerdo este det alle no es más que para situar el contexto psicoanalítico en el que estas hipótesis generales sobre el símbolo habían ter minado por expresarse. En 1923, la oscilación del Greifon y el &greifen era. en efecto, compre nd ida por Warburg en relación directa con el modelo psicoanalítico del <.f.5".

Es difícil ir más lejos en el c ue~;tionamiento de las abstracciones kantia­ nas que rigen las relacio n es e ntre sujeto y objeto. La antropología de la superviven cia y la metapsicología de la m emoria inconsciente habian sido los útiles de este cuestionamien to. Y, m ás allá. pennitían fundamentar toda esta comprensión sintomática -patética, empática y p sicopat ológica- de l os sinrbolo~. No hay que sorprenderse, pues, de que Wa rburg. en I9Q3, desea ra tanto releer Tot,my Tabú: sus pro p ios análisis de la m agia y de lo <> coincidían en muchos punlos con la «omnipotencia de los pensamientos>> teorizada p or Freud a partir de la estructura obses iva~' . ¿Cómo olvidar, p or ejemplo, que, para Freud, la situación p aradigmática de la creación de los símbolos era la -complementaria del parto- del <> (die Situation eles überlebenden gP.gen den Toten)? ¿,No debe aca.so el superviviente , frente al cadáver de su semejante, transformar la «c.a tástrofe inconcebible de la separación» en un vínculo de pensamiento, y la empatía de la situación en una distancia, una <> d e la q ue podrán derivar todas las polaridades simbólicas"' 5~? Por otra parte, el elevado carácter técnico -o simbolicidad- d e los estu­ dios warburgianos sobre la astrología, contemporáneos tanto de su hundi­ 14:9 lbid. , p. 266: «Freud, Totemy Tabtl, m" falt.a».

450 lb1d., p. 259· Arah11he justó\m eme de aparece•· la ubra de O . Rank, 1923.

45 1 S. f reud . 1913b, pp . 201- 2n y pauiln .

452 /bu}., p. 215.

111. LA IMAGEN-SÍNTOMA

391

miento psicótico como de la experiencia psicoanalítica llevada a cabo con Binswanger, no debe hacer olvidar que cuanto más alto subimos al cielo de los astros más bajo nos encontramos en la materia de los -<.- No se trHta sólo de que la~; conlitdaciones :wdiacales eslén calcadas sobre campos orgá­ nicos (fig. 83), sino de que también la profecía aparece como un deseo en estado de supervivencia . un deseo que no dice su nombre. Freud había estudiado este proceso ya en 1901, afirmando r¡ue las superslicion es dan «indicio de un conocimiento inconsciente desp1axado hacia el exte­ rior>> 453 • He ahí cómo nuestros mon:;tru más íntimos conlinúan recorriendo su camino y dibujan tan bellas eonstdacioncs en el éter de los a~li'G celesle.s. Una cosa ~;igue siendo cierta: la comprensión warburgiana de los sím.bo­ los nunca habría podido desarrollarse sin una energética de la incorpora­ ción psíqu ica y de su <
453 Id. , 19 0 1, pp.

4-08 y 4r6-42r.

FORMAS SINTOMÁTICAS Y FORMAS SIMBÓLICAS: ¿ WARBURG CON CASSIRER?

La cuestión que se plantea no es ot.r a que la del devenir de los conceptos manipu­ lados por Warburg con vi.stas a una ciencia históric.a, aún «si n nombre>>, de las imágenes. ¿En qué había de desembocar esta m an ipulación'? ¿Cómo había que entender, en el hol'izontc de todos estos pr éstamos teóricos -y, por tanto , más allá de los vocabularios específicos de Thomas Carlyle, d e THo Vignoli o de Lucien Lévy- Bruhl-. <.'> de los símbo ­ los en las formas visual e:¡ del arte? Y, sobre todo, ¿cuál debía ser el destino contemporáneo de esa famosa FormJJmbolik visch e riana que pertenece toda­ vía a la episteme del siglo XIX? El momento crucial de este devenir se :;itúa, una vez más, en 1923: en algunos meses, los hilos que debían anudarse se a nudan y los corte~ que tenían que realizarse se realizan. Es la época en que Warburg, todavía en Kreuzhngen pexo ya con el proyecto intelectual de retomar su pensamiento sobre la <>, experimenta la terrible soledad del exiliado, del i nvest.igador sin vinculacione.<:. « ¡Socorro !>>, escr:ibe en el encabezamiento de su borra­ dor45¡,. Y ello quiere decir, entre otras cosas~ ¿cómo emprender un t r abajo semejan te cuando los hilos de mi propio pensamiento están aún tan deshi­ lachados o. por el contral'io , tan in trincado s entre sí? ¿Cómo pensar cuando me falta el sistema de todas mis referencias (y no sólo el Tatemy Tabú de Freud)? ¿,Cómo, además, trabajar sin ese instrumento de trabajo por excdencia que es la biblioteca?

4-54

A. Warburg. 19~3b, p. 249.

111. I.A !MAGEN·5ÍNTQMA

393

En contraste con esa soledad del paciente de Kreuzlingen, la biblioteca de Hamburgo había pasado, si se me permite la expresión, una página decisiva de su historia: .hitz Saxl había transformado la herramienta pri­ vada de su fundador ausente en una institución pública ligada a la nueva universid.ad 455 • Es a esta ocasión a la que se remonta, en 19~1. la famosa visita de un deslumbrado Ernst Cassirer por entre las estanterías de su maestro1'56 . Recordemos que, más tarde, Cassirer evocaría su encuentro con Warburg -en Kreuzlíngen, en 1924- como un encwmlro queja había tenido lugar: un encv.entro íntelectual, una confrontación de problemas con pro­ blernas1'~7.

El encuentro data de I923: ese año, en su sanatorio, Warbut·g-d.csdc el interior mismo de su locura-logra reabrir su propio pensamiento de las fuerzas simbólicas mediante el recurso a las nociones de incorporación, inconsciente y síntoma. Durante ese tiempo. en Hamburgo, Cassirer -en la cumbre de su dominio conceptual- da inicio a la serie de los Vortrage der Bibliothek 14&rbu~ con un artículo magistral que fundamenta el concepto, en adelante famoso, d.e la." formas simbálicas458 • Podemos entender una coincidencia semeja11te -pero también la dife­ rencia de estatu.s entre las tentativa~ respectivas de Warburg y de Cassire1~ de dos maneras enteramente diferente~. La primera consiste en tJ'a7.ar un «círculo>> en el que este encuentro hallaria su razón e incluso su causa

final. Es cierto que el descubrimiento del fondo documental reunido por Warburg orientó e influyó de manera perdurable el estilo de las investiga­ ciones filosóficas de Ernst Cassirer, en tanto que los objetivos perseguidos por éstas pudie1·on contribuir al movimiento general de refundación que animaba por entonces a los hi.storia.dores del arte alemanes459 • En este con­ texto, la biblioteca de Hamburgo se pre11cnta muy pronto <:omo una <> (Arbeitgemeinschaft), ardientemente deseada por su fundador y en la que podían reunirse historiadores del arte con filósofos, arqueólogos con filólogos, historiadores de las ciencias con folklorístas460 •

1:55

~·.

a

Saxl, 1923, pp. 1-10. La idea de transforma.· la biblioteca prh-ada en inslilulo se remonta

1914.

F.. C•s•i•·.,r, 19~9•, p. 5-1· !bid.,!'!'· 5·J:-55· Id., t')2?,a. pp. ll 39 (trad.. pp. 7 37). Cfr. S. Ferrettí, 1984. M. FerrarL 1986, pp. 91-130. U., 1988, pp. 114-.133· J. M. Krois, 1995. p. n. H. Pnet1.old, T995· PP· 68-85. 460 Cfr. M.Je~inghausen-Lau$le•·, 1985. C. Naf.>cr, 1991, pp. 393-1-06.

456 1-57 '1·58 459

394

LA IMAGEN SUP~RVIVIENTE

Es así como Wuburg y Cassirer pudieron tener discípulos comunes, y no menores: como Erwin Panofslcy o Walter Solnritz4-6' . Los signos de esta «comunidad de trabaj o>> se encuentran no sólo en el h echo de que Cas."Sirer abría, con su artículo sobre <>, la serie de los Vortrage, sino que también inauguró la pr.estigiosa colección de los Studien der Bibliolhek Vl{¡rburg con un ensayo sobre f.o Jonna del concepto en el pensamiento mtncoi-62 • En 1927, Individuoy cosmos -otro volumen de la misma serie- inch.úa tres páginas de dedicatoria a Warburg <>463. Mientras tanto, toda la empresa de l.ofl/osofio de las.formassimbó­

licas, aunque publicada en Berlín, se había beneficiado de un apoyo logís­ tico con stante por parte del Instituto Warburg. A partir d e ahí, nada resulta más tentador que remachar l a idea de esta <> con la de una identidad d e pensamiento, o, al menos, un c(rculo teórico coherente del que habría emergido ese principio m etodo l ógico revolucionario -pronto dominante en toda la historia del arte- que tiene por nombre iconología. Se pretenderá, asi, en primer lugar, reunir el interés común que Warburg y Cassirer mostraban por la noción de símbolo en la idea de que, <> 1c1 . Y enseguida se huá necesa rio inventar un Cassirer <> y un Warburg «cassireriano >>, n o reconociendo las diferencias más que para distribuir los papeles e.n ese círculo ideal del <>: la «conjunción de la pasión genial de un hombre , Aby Warburg, y el poder intelectual de quienes» - se trata, an te t odo, de Cassirer y de Panofsky- <> que se sufre , por un lado, « poder» q u e actúa, por otro- se ':orresponde c.on un plan teamiento teleológir.o tan P.spontáneo como difundido: se supone que, tras los extra­ víos excesivamente románticos o. por el contrario. excesivamente positivis­ Cfr.J. Grollc, l!)~H·

E . Casd~r. 1922 , pp. 39-139. .

1·Ú3 Id.. 192¡. pp. V-VHI (dedicatoria que. por desgracia, se omite en la lraducción francesa).

464 j · M. K1·0i$, I995· p. IQ.

465 D. Cohn, 1999, p. 5 (P.l subrAyado e~ mio). l .a contin1lidad del «progrnma icr)l)ológico»

desd.c W&..l.>u<'!f ~ Pauufsly, oiu ls chu·if'icHciC:.n filosófica de las ~formus simbólicas~ por Ca.ssi­ rer, constituye el mainstream de la hi&toriografía sobr~ ene t."ma . Ha sid<"> defendida, r.n t.rP. otros, por C:. Ci..uzburg. I966, pp. 39-96. R. Kleiu, 1970, p. ~24-225. G . C. Argan, 1975. pp. 297- 305. C. Ei:sler. r985. pp. 85-88. P. Schmidt, 1993. L. Secchi, I9!)6, pp. 207- 24 5. 461 462

111. LA INAGEN-SiNTQMA

395

tas de Warburg"'GG' Cassirer podrá fundar filos6ficamente el concepto de sím­ bolo, sobre el cual Panofsky podrá, a continuación, construir cient(ficamente la disciplina iconológica en cuanto que tal. Es como si asitiésernos, de War­ burg a Panofsky, vía Cassirer, al < iconológico>> (íkonologische AnaJyse) su verdadero sentido moderno468 . Así lo reconocía el historiador holandés del arte Godefridus Hoogewerff en 1931+69 • Más tarde, WiUíam Heckscher quiso devolver al descubrimiento warburgiano todo su alcance epistemológico situándolo en un contexto en el que se encontraban la relatividad de Einstein, el psicoa­ nálisis freudiano y la invención del ciné70 • A este fundador erráti<:o y fantasmal (y loco, por añadidura), a ese padre incapaz de bautizar de una vez por todas a su propia «ciencia sin nombre», iba a oponerse - para imponerse- la figura de Envin Panofsky, ese p<~dre fundador q_u e representa, para todo iconólogo , la verdadera figura del comen ­ dador. Es su obra monumental la que han tenido que lomar como referen­ cia la mayor parte de las discusiones sobre el estatus metodológico de la interpretación de las obras de arte. Sin embargo, antes incluso de reflexio­ nar sob re los malentendidos propios de semejante devenirpanofskiano d e Ja

466

167

Cfr. E. H. C ornbireh. I999, pp. ~()8 -282.

Cfr. H. O:unisch, 1992, p . r68, donde Warburg e$ a la vez admitido c.omo prer.ur~or de una

«estetka c•ln.tclu.ra.l~ y d•,.r.aliflcado por su 4'punto de vista estricla.neale evolucíon i~t~ y p~ir.ologizante>'> .

468 A. Warburg, rgr~, p. 185 (trad.. p. 2T5). 469 G.J. Hoogewerff, 1931 , pp. 53-82. 470 W. S. Heckschcr, 1967, pp. !;!53-280. Cfr. S. Trottein, t<)8:l, pp. 34-47·

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

iconol ogía según Warburg, es importante tener en cuenta el m o mento decisivo ·en que esle dev~nir comienza a tomar forma. Ese mom.en.to marca. en 1923. la famosa conceptualü:ac.ión, por parte d e a SS i rer' de la~ «formas simbó licas» . A partir de ahí se construye todo el ciclo que verá cómo en 1927 Panofsky recurre explícitamente al concepto d e C assirer antes de construir, por ~u propia cuenLa, el edificio teórico y práclico de la iconologia47 '. Pero este ciclo (o este cir c ulo) estaba rot o de antemano' roto en el p unto mismo en el que Warburg lo rompe con su pensamiento <>- nada debía a la influencia de Wa r·burg4 72 , sino que t ambién este último mantenía una

e

cierta reserva con respecto al m agislral acto filosófico de Cassire r, ninguna respuest a dir ecta, ningún comentario , ninguna inf1exión nueva e n su voca­ b u la ri o ( sobre todo el de las Allgemeine Ideen o los Gnmdbegrifj'e, r e dactados entre I927 y 1929). E n 1923. un foso ontológico separaba ya a \Varburg de C assirer. En los aiíos sucesivos, Warbur g se mostr aría tan febril en sus p royectos intelect ua­ les como discreto -y fan tasmal- en sus publicac iones , sin entregar, sobre todo, ni. una linea a los famo~o!i Vortréíge de su pro pio instítuto. Quizá ya había comprendido que el círculo formado en torno a su nombre no que ­ ría ya incluir, en realidad , los territorios en m ovimiento de su pensa­ miento. Estaba imponiéndose una conr.epl'.iún del símbolo que en absoluto daba la forma clarificada de los problemas en los que él se h abía hundido hasta la sinra zó n : una concepción que n o daba, en realid a d , m ás que la forma d e evitarlos. Forma kantiana , o neo- kanliana: fonna concebida p ara susti tuü· la foer:z:.u p or la fonción y el s(ntoma por la síntesis.

En las primeras lineas d e su artículo, Cassirer, como e n r espuesta a la introducción de Saxl473 , rind e tributo a la biblioteca - si no al pcnsa ­ miento- de Warburg. Aunque su pr·oyecto «tiene que ver con la sistemática de la filosofía>> (~ystematisch -philosophische Art) y. por ello , parece exceder el campo histórico d e la s %ciencias de la cultura>>, Cassirer recuerda su pri­ mera visita a la biblioteca Warburg dando la imagen muy viva de un <
471 ·1:72 473

Cfr. E. P~ nof~ky. •9?.7, p p. 37-11:1 ~. lcJ., 1952 . pp. 235 255. Id., pp. 13-4 5. C. Cieri Via, 1994. P.P· '25 -131:· C fr . F. Capeilleres, 1995, pp. 210 - 212 y 252. EA -'gnific~tiva. a este respecto . .ln ausencia del no mbre il~ W~~rbnrg en los o.~«dedmientO& intelcdu>
lll.lA IMAGEN-SÍNTOMA

397

miento>> o de una repentina <> de sus propias cuestiones filo­ sóficas sobre la ordenación de los libros: [. .. ]y he aquí que parecían surgi r ante mi por así decirlo en can1e y hut=.Su~ (/sleiJ¡sum ¡;erA-ürpe:rt)474 • Los problemas warburgianos darían, pues, la <> histórica y figurativa de las cuestiones filosóficas y <> plant-eadas por C as­ sirer. ¿,Acaso no hacía falta el ojo de un filósofo para comprender tan r ápi­ damente que una biblioteca no se organizaba tanto como <> (Sammlung von Büchern) cuanto como <>

(Sammluryruon Problemen)? Sin duda. Pero ese filósofo , lejos de un Carlyle o un Ni et7.S(:h ~. buscaba de entrada saber de qué <> (allgemeines ~stematisches Problem der Phi/w)phie des Geistes) quería ser representativa la colección v.11rburgiana4 i 5 • En cuanto a campos, se registra en ella, observa Casirer, una convergencia y correlación de la <> (dei Einheit eines geistigen Gebietes), postulando la idea de que toda la colección warburgiana formaba un círculo > (idetUer l'vfittelpunkt) que les es co tnún >>. Después, traducirá el tiempo de las supervivencias en la expresión canónica -platónica- de la <
cambio . Me pa.r ece que ya todo está dicho en esta entrada en materia, en esta tra­ ducción - traición o, más bien, desprecio- inmediata de los problemas warbu rgi.anos a términos que hasta ese punlo c.onlradicen su eslilo de pen­ ~~amiento. aunque Cassirer no olvide rendir homenaje a las teorías román­ ticas del simbolo, y sobre todo a Goethe y a su relevo en Friedrich Theodor Vischer1·77. La b~furcación es patente, aunque no diga su nombre: no sola­ mente Wa!·bur·g, fuera de lo.~ Vortrage de su propio instituto - recluido en Kreuzlingen- , estará ausente a la hora de debatir sobre esta fuosofía del espiritu; también la traducción idealista d.e l>US problemas, su reducción, se hará con el aval, y hasta el entusiasmo, de su propio asi&tente Frit.z Saxl.

474 1·75 476

477

E. Cassirer. 192:~a. p. 11 (trad.. p.')) .

fb;.J . . fl · H (lrad .. p. g).

/bid.• pp. JI ·14 (trad. cit.. pp. g-n) .

Jbd., p . 15 (trad., p. 13),

LA IMAGEN SUPE:RYI'IIéNTE

Al « d arih.car>> abusivamente los problemas warburgianos, al vincularlos sin tardanza a motivos conceptuales tan académicos como inadecuados, Cassuer d~nquietaba, por así decirlo , lasuperoíuenda y, con ella , las relacion es del símbolo con la imagen , el cuerpo y la psique . Allá d onde Warburg no en contraba, ante sus objeta~> de estudio, sino esqui.ws del alma, Cassire r bu.~ ­ car á de entrada una unidad del espíritu : ni siquiera parte, como Vischer, del « Proteo multifo rme>> que ofrece la vi da concreta de los símbolos, 1>ino de una detlnición suscep tible, de antemano , de reducir este carácter multi ­ forme a una << unidad d e función »: «[...) la unidad de un dominio eJ;pi ritual (die E1nheit eine.sgeistigen GebieteJ) n o puede ser ni d efinida n i salvaguardada a partir del ohjelo, sino únicamente a pa1·tir de la función (vonderFunktion) sobre la q ue descansa. [ ... J Se trata de entendet· la ex pn::sión ~imbólica en su sentido má.s amplio. como la expre­ t.ión, p ot· 'signos' e 'imágenes' sensibles (Jurr.h $Wtlicht 'ZJichen' und '.Bilder') de a lgo 'e~piritual' (cin 'Gtistiges'); se trata de saber si esta forma de exp t·e~;ón, 11 pesar d e toda la variedad de sus utilizaciones posibles, de$cansa sob re un principio c¡ue la caracteriza como un procedimiento fundamental. unitario y t'n .si coherente (ein in sichgeschlossen und einheitliches Crundveifah ren). l ... J Por ' forma simbólica' 'hay que entender toda energía del espíritu p or la cual un contenido de s.ignlficadón espiritual se encuentra ligad o a u n signo sensible cooc.reto e intrínsecamente adaptado a este signo».¡.78 •

Esta deftnici ón de la <> no solamen te se al ej a de la postura warburgiana por su voluntad de reducir el problema a los du alis­ mos fuosóficos de escuela -y a la jerarquía implícita que los organiza- ent re lo «sensible>> con creto y el <> espiritual. También se difer encia de ella por su modo intrínseco de considerar toda esa nebulosa de relaciones designadas bajo lo.s términos de lo «sen sible>> y del <>, d e lo empí rico y de lo r acional, de lo singular y de lo universal, etc. Todo aquello que, en la materia simbólica, Warburg trataba de comprender en su inlrin­ camiento mismo (peruem os, una vc:t más, en los abrazos del hombre y la ser­ pienle en el Laocoonte o en el r:itual hopi) , Cassircr t r ataba, como buen seria.dor de problemas, d e desintrincarlo. Del mismo modo, todaR las circulaciones que la b iblioteca de Warburg tra­ Laba de crear entre los diferentes ámbitos del sabe-r Cassirer continuó :;epa­ rándolas e n territorios reconstituidos, tan diferenciados como lo son los

478

/b,rJ., l923
111. L4 IMAGEN- SÍNTOMA

399

volúmenes y los capítulos de sus obras (<>, «El pensamien to mítico >>, << El conocimient o>>). Finalmente , a todo aquello que Warburg rniraba desde el ángulo de un perpetuo y anacrónico m ovimiento de di.~emí­ nación (el mismo que experimentamos simplemente con hojear las láminas de Mnemo~vne) , CacS.Sirer le restituyó la acostumbrada clasificaci6n histórica y enciclopédica al modo de Hegel. Pero, si Cassirer pudo pasar tantos años entre los estantes de la biblio ­ t eca Warburg, dando al di~;cur!>O fil osófico una erudición histórica y una dime.nsión culLural inigualadas, fue porque, para él. las relaciones de lo singular con lo universal no estaban reguladas de una vez por todas a partir de una relación de inclusión jerárquica. La <>: ésta resurge a cada pensamiento de la . Hasta el final de su vida, Cassirer intentará pensar la unidad del <>, permitirá una nueva aproximación a los fenómenos históricos y culturales46"'. Es así como la función simbólica podrá ser planteada por Cassirer sobre el modelo de u na <> general aplicable a esos «idiomas particulares>> que son, a sus ojos, el lenguaje, el mito o el artc+3~. Es allí como la <> formulada en otro t iempo por Kant se transforma en adelante en una «critica de la cultura» para la que Cassi­ rer reivindica la <>. El filósofo no explora

479 Id., 1923a. p. 27 (trad., p. 25).

480 Id.. T938, p p. 113-141.

48! /J .. l 944, p. 317.

482 Id., l~IO, pp. 13-39.1J.. l923b, p. 20.

.,.s:¡ Id.• 1923b. p. 211.

400

la m ultiplicidad de las e:x-presiones simb ólicas particulares más que para alcanzár la tan esperada orilla d e lo « universal >> (.41(gemeínes) 481 _ <
~:apt.ar

la realidad de otro modo que en la particu­

laridad de estas formas [que son el le nguaje, el mi to o el arteJ. LPero,l ante la

mirada filosófic.a que quiere captar el mundo como unidad absoluta (die Welt als absolule Einh~it), la multiplicidad de los sí mbolos debe finalmente disolvcr5c como toda m ultiplicidad , y la realidad última, la realidad misma del ser en sí, h a cet·se v'.~''ble» 485· .

.

,,

' ,

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

,:

Se puede compr en der ahora mejor toda la distancia que separa a esta asp iración del proyecto warburgiano . Casl:iirer buscaba la unidad de función allá dond e Warburg no había encontrado más que una dialéctica de fuerz.as inemediablemen t e contradictorias. L a fuerza ::;upone, según Warburg -com o en Nietzsche y, pronto , como en Bataille-, el gasto y el e.rcP.m, mien­ tras que la función según Cassirer terminará por p en sarse sobre el modelo matemático de la integrn[4-86 • C u ando Cassirer em plea el término <> (Forme/), ya sea en el contexto del lenguaj e, del mito o d d arte, piensa ante todo en la «fórmula química abstr acta>> en cuanto que << n o designa ya al cuerpo en función de lo que 'es' desde el p unto de vista sensible>>, sino que lo entiende en u.na e~tubilidud reguladorafi.wra del tiempo: la <> 487 • Sabemos que, para Warb urg, por el cont rario, una <> designa a un momentv super­ ilivienle Je lajimna , al m ism o tiempo tenaz (en su s repeticiones) y pasajero (en suRd iferen cias). Así, pues. la función simbólica, según Cassir er, n o pued e p rel.lcindir de la unidad y de la < aportan al desarrollo r egular de las Iormas e n la his­ toria. El modelo cassir eriano sería, por tanto , el de un círculo q u e abarca lo diverso: una sfntesis que r educe las ambivalencias del sen tido en la unidad de la función . Por el contrario, el modelo warburgiano e1; d de una inlru ­

484 -t-85 ,¡.86 487

lbid.. pp. 20 - 'H y 25.

Id., 1929b, p. T3.

Cfr. E. Ca peilléres. 1997L . pp. 9 -30.

E. Cassirel', 1923b, p. 5:l­ 1:88 !bid., p. 34. Para una crítica dr. la unidl\d de <.
l!)!)Oa,

111. LA IMAGEN-SINTO MA

401

sió n nunca apaciguada: el sínloma intensific.a las ambivalen cias hasta destruir cualq uier unidad funcionaL En I922 Cassirer -citando a Warburg- no alu día al <> propio del pensamiento mítico m ás que para describir su desapari­ ción e n el concepto matemático del <> : «La astrología -> 48~1 • Pero ·war b urg ya en 1920 había sugerido que las conquistas d e la razón n o reducen n inguna ambivalencia y que el <> es revela­ dor de un orden psíquico fundamental , t en<~z en la misma m e dida qu e <."> en lo diverso , el hombre de la «ciencia sin nombre» se contentaba con abar car e l necesario d esorden, la proHfe r ación d e las polarid ade s, el car ácter estruc:.t.uraJmente intrincado de lo d iverso . Mien tras que el h1>mbre de las Luces creía en el p rogreso de la dencia hasta extender la <> kantiana a <> en lo q u e llamaba una <> (Krilik der reinen Unüer­ nunjl)·l91. E ra un modo de seg·uir buscando las Luces, pero trágicamente: en la eonstatación melancólica d e que los <> resil;ten o, más bien, sobreviven a todos los <. D espués de 192 9 el <> de Cassirer una clarificación n ecesaria del vasto dominio cul­ tural barrido por el ¡¡aber warburgian o. Pero, en realidad, esta clanficación n o er a s1no una esquemati;:.aciún e n la q ue los <> reencon­ traban, quizá, su autonomía, p ero también sus fronter as, de su erte que la presentación cassireriana terminará, paradóji<.:amente, por ocul.tar las rela­ ciones -los contact os, las intrusiones, las confusiones- d e los campos cul­ tut·ales entre sí. La Filn.~oJla de las form as simbólicas desempeñará, desde este punto de vista, con respecto a los manuscritos de Warburg o al atlas Mnemo!yne, un papel análogo al que la Enciclopedia de las ciencias filosóficas de He gel habría jugado con respecto al extraordinario Borradorgeneral de N ovalis, en el q ue lo -}8~

+90

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E. C assirer, 1922, pp. 90 91. A. w~rhurg, 19'. !0, PP· 199-303 (trad.. PP· 2 4 !)-2')4). E&a C& la razón de que, en la clasHI ­ cació n d~ la bibiiote~a Warh urg, In•
402

.-.· .

·.. :

. ~·

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

que aparece sobre todo no es la unidad de cada dominio sino la circulación de las relaciones entre sfl-9 '-. F.squematización del campo, pero también esquemat.i7.ación del tiempo. En su artículo de 1923 CassiTer reduce toda <> y d el <> 493 • Olvida asila lección esencial de la Kunstwissenschqft warburgiana concerni ~nte a las formas y a los símbolos en la medida en que son capaces, también, de morir y de sobrevivir a su propia mue rte. No es casual el hecho de que Cassirer se interesa.!le por la filosofía del siglo X V tan sólo desde el ángulo d el «renacimiento>>: la eclo­ sión de una unidad sistemática del pensamiento m arcaba, para él, el adve­ nimiento de nuestro mundo moderno, sin demasiadas c·onl.emplaciones p a ra los elementos impensados o «supervivientes» procedentes de la Anti­ güedad o de la Edad Media4 '*. Por otra parte, la compr·ensión histórica de los fenómenos culturales es con11iderada p or Cassirer desde el ;íngulo casi hegeliano de una rer.onciliación entre pasado y presente: « E.sa mirad.a e n profundidad e n el tiempo no se nos ofl·cce más que cuando la visión pura (das reine Schauen) reemplaza al actuar. cuando nu('.stro presente se penetra dd pasado y ambos son vividos wmo unidad inmediata (afs unmittelbare Einheit)>> 4-~S. Por el contrario, ]¡¡ prác­ tica de historiador de Warbul"g·-al igual que , pronto, la de Walter Renja­ min- suponía la prueba de un p axado que viene de golpe a e11óndir el pre­ sente, a divorciarlo de su propia genealogia manifiesta. Flllalmentc, mientras ct,ue Warburl%, ino._uietaba <':l~e.n..lLcl<\ de. l.~ ~i..'i>\.<;.>~;,'A con la impureza fantasmal de las reapariciones , Cassircr hipostasiaba el sen­ tido de la historia con el establecimiento d e u n orden que reviste todas las apariencias de una leleologfa de tipo hegeliano 496 • En el artículo de 1923 esta teleología se organiza según una progresión que va d el mito al arte y d e éste a la ciencia: en el mito, dice Cassirer, los símbolos son producidos según la <> ; la

492 493 4 94 495 496

CfL Novalis, l 798- I799· C. W. F. H egel, 1830.

E. CoMírer, 1923a, pp. 16-17 (trad. , I4 - 15).

ld. . J9'27.

lu., l<)29b, p. ~ TI .

pp.

Nnt ese el <:a~ácl<:t' recurrP.n te y espontá n eo de «st.e o rden tempo t·al a:;cend~nt.e : lúuos los

ejemplos d"' Cassiret· están orient.a dos eu el rrtismo sent.ldo. Así, cuando habla Je un « sim­ ple traro de linea» , é~te será en prim•r lugar «expresivo~ 'f u cvntinuodón o­ tnétrir.<> o ln.&h:má.tico-, lo mi•mo que una infnncia del arte pTec.ed.,J'iu a la cienda
(<'.fr. ibid•. p. 2 27) . Esta estructur• teleológicx es ad mitida por F. Cap.,ill eres, 199/a. PP· 150-152, dP.~puf• d e haber
111. LA IMAGEN-S(NTOMA

ciencia, en fin, es lo único que px·oduce la unidad absoluta del concepto, la «forma ideal>> de toda nuestra relación con el mundo 497 • En La jilosofía de las formas simbólicas este progreso sufre una modificación importante: sus tres volúmene~ t:ratlin sucesivamente del lenguaje, el mito y el conocimiento, de suerte que la cuestión del arte -que habría podido hacer que las investigaciones de Warburg intervinieran en la síntesis de Cassírer- desaparece del <> ... Pero el tercer volumen, subtitulado La Fenomenología del conoeímiento. replantea todo el problema desde su base pro­ poniendo una nueva terminología. más conceptual, para esa «trinidad» de la unción simbólica: a los fenómenos de <> (Darstellung) y después la <> porque !lólo ella, en su opinión, permite la <> 498 • El «fenómeno de expresión>> (Phanomen des Ausdruch) nos remite, eviden­ temente, a todo aquello que interesaba a Warburg en las <> del arte antiguo o renacentista. Define el vinculo que une a las fu~rzas empátícas con las formas simbólicas. Es, por lo demás, una definíción estrictamente empática de la expresión la que Cassirer da en T9~9: <<[___ ]el hecho de que una cierta apa1;ción se dé al mismo tiempo a reconocer, en el simple 'dato' de su visibilidad (Sichtbarkeit), como un ser animado inter­ namente (ulsein ínnerlich-Beseeltes)>>. No nos sorprenderá, por tanto, el hecho de que Cassirerpucda, en un contexto semejante, recordar las <> de la expresión mítica según Vignoli4 !.19 • Porque es del mito, y no del arte, de lo que se trata en todo esto: el mito como tal se basa en la indistinción entre lo psíquico y lo corporal, el con­ tenido y la forma, la imag-en y la cosa. En él predominan la <> de las imágenes, la empatía onírica, el <> de todos los lúnites, la soberanía de un <> omnipresente y demoníaco, la inversión perpetua de las cosas familiares en potencias de Unheimliche •.• El mito como <"auténtico fenómeno primitivo>> del que el conocimiento extrae sus «rai­ ces>> -pero del que también, por supuesto. debe distinguirse con todas sus
fu erzas" -­

E. Cassi.rer. 1923a. pp. 2i-39 (trad-. PP· '.!1·-37).

1929b, pp. I52-3I2­ /bid., PP· 9~-93 y 11 r.

500 !bid.. PP· 29, ¡6 77, 82-90, 105, I08. I22-Y23·

497

-t-98 4>99

fd_,

.

I.A IMAGEN SUPERVIVIEifTE

La expresión, como <>, no sirve, pues, más que para ser superada, en en el sen t ido h egeliano del tér­ mino. Lo será en <heren Formen der Welta nsicht)S ' , en primera fila de las cuales sitúa Cassircr a la representación. La representación condicio na la «edificación de la conciencia» misma (der Aujbcw des Bewussteins) y la <> (sinnli­ ches Material) de la imagen; ésta. gracias a la representación, adquiere por tln su <> (Feste... lihenheit), lejos de las confusiones del sueño y de la fluidez d el mundo mitíco 503 • Cassirer l'ecupera aquí e1 tono kantiano p or excelencia, que refiere a la sola representac.ión t oda concienóa del espaci o y del t.i.empo 504 • Pero ¿,a qué n os convoca este reino de la representación sino a una e.squematir,.ación de fa psique en la trampa - filosófi ca- e n la que Warburg jamás cayó'? P1·o bablemen t~ el gran error d e C assirer sea d haber pensado las formas simbólicas sobre el modelo implí cito de un conocimiento exacto. El <> , el saber inconscient(!, no tienen en él m ás que un lugar negativo, a use nte o r evocado. Cuando la representación ha suplantado a la expre ­ sión, ésta ya sólo puede existir como error. El estadio primitivo se ve siem­ pre superado en la progresión del e!.p íritu: jamás retorna, l o que es un modo de decir que Cassirer ha faltado tanto a la leccíón frcudiana del síntoma como a la lecc.ión warburgiana d e la supervivencia. Su <> es kantiano , trascendental, apunta única me nte a la «filosofía del espíritu>>, m-ientras que e l análisis warburgiano es inmanente, apunta a los rizomas y a las rea­ paricion es de la <
SOl 502 503 504

fbid.. P· 127.

lJ. , Irl23h, P· 49·

Id., 1929b, pp. 128-129 y 133.

fbid., PP· L6!)- 2)6.

j

111. LA IMA!3EN-SÍNTOMA

artísticas reveladas por toda la investigac.ión warburgiana. En una carta a Paul Arthur Schlipp fechada el 13 de mayo de 1942, C assirer justificaba este <<·vacío>> diciendo qu<'. <> r.o~ . Pero el manusc.rito de ese famo so <> no dedica más que algunas pági nas a 1a cuestión del arte. El proble.ma es, por tanto, interno al peusamíento de Cassirer. F.~tc, en buena tradición filosófica, colocará, desde el principio hasta el final, toda la cue~tión del arte baj o la jurisdicción de la estéti ca (recordenlos que Wru:­ burg había partido de la premisa inversa). De 1917 a 1922 Cassirer sigue paso a paso el camino que llevaba de la poesía románti ca a los grandes sis­ temas conceptuales del ideuhsmo alemán. Despué.~ , se remonta hasta la tra· dición plató nica, llegando al primado de lo <> y de la « idea>> en toda la aproximación al arte':;06 (recordemos que Warburg había llegado a la con­ clusión inver.sa) . El sistem a de las formas simbólicas d ebía integrar, natu­ ralmente, esta idealización del arte, en adelante entendida como supera­ ción de la <> (1;on der}•{achahmung zum reinen $ymbol)5°7 • ¿,El aTte como <>? Cassirer entiende por d io la « activi­ dad espiritual m ás alta y más pura que la concien cia conoce>>; en ella, d espíritu se recond lia con lo sensible; lo que equivale a d ecir que <, Cassirer continuará , hasta en los años cuarenta, interrogando al arte desde el ángulo < del valor estético, e incluso del valor ético o <
505 50G 507

C:itadopor. l. \i . Krois. 1995, p. 7 ·

E. Cassire.r, 1~24. pp. 27- 52.

fd., 1923a. f>· 23 (trad ., p. 20).

5o8

Id., 1923b , p. 30.

!í09

A. ·w.rhurg. IC)OI.

E. Cas.sirer. 1939. p. I52 (referencia" las categorfa" Je Wolffflin). Id., 1944. pp. 197 240

(capítulo wbn: d
5tO

5JT

.

·

{06

LA INAOEN SUPERVIVIENTE

Pero también debe mos decir de Cassírer lo que Heideg-ger en alguna parte decía de Kant : es u n filósofo que no hace trampas. En el camino de su verdad , jamás intenta esquivar los obstáculos. Ciertamente, renunció -a pesar de su respeto por lo diverso y la singularidad, a pesar d e su prolon­ gada fre cuentación de la biblioteca Warburg- a mirar de cerca un solo cuadro y a p roducir un análisis de detalle. Pero se arriesgó, una vt:z, a entrar en el detalle d e un síntoma: lo consideraba, es cíe1·to, como e l nega­ tivo del símbolo, una «patología de la c.onciencia simbólica :?-, como él dice. Pero le prestó una alención tal-un centenar de páginas, el capítulo más importante del tercer volumen de La Filosofía de las formas simbólicas 51 ~- que en e stas páginas se presenta algo así como u na puesta a prueba , si no una deconstrucción, del sistema cassireriano por si mismo. Se trata, pdncipalmente, de un estudio sobre la afasia, escrito en la misma época en que Warburg componía Mnemo~ne, su vasla síntesis <> del arte occidental con siderada desde el ángulo de las supervivencias y de las fórmulas de pathos. Cassirer toma como base los m ateriales clínicos r euni­ dos por H. J ackson, K. Werni cke, Freud y, sobre todo , Adhem a r Gelb y Kurt Gold.stein . Su argumento es tan apasionante com o pert urbador, por­ que se siente en él cómo la teoría d el símbolo está obsesionada por su pro­ pio negativo, la asimbolia del síntoma. Y henos aquí, de repente, p r óximos a los terrenos explorados por Warburg («incorporaciones>> empáticas de la imagen) o por Binswanger (momentos «t.ímicos» del delirio) . Si hablo de obsesió n es porque el síntoma constituye aquí mucho más que un simple contra- motivo del símbolo: el problema que plantea, admite ya CassÍJ.'er, «sobrepasa ampliamente sus fronteras p r opias>>, entendamos por ello sus fronteras nosol ógicas5' 3 • Se so!!pecha, para termi­ nar, que el síntoma en cuanto que negativo d el símbolo -en cuanto que defecto y hasta total h undimiento de su f uncionalidad- constituía ya, d e partida, un modelo de la simbolicidad misma: ] ohn Michael Krois ha demos­ trado, p or lo demás, en un artículo notable, la importancia del paradigma médico y psicopatológico en la constitución de una idea de <> en Cassirer 5 ' 4 • Ahora bien , justo antes de este d esarrollo sobre la «p<~tología de la con ­ ciencia simbólica», Cassirer escribe una especie de breve paréntesis, pen­ sado para hacer de enlace con la cuestión del tiempo. tratada en un capi­

512

513 514

Id. , I929h. pp. :.z~3-3 I2.

lbid., p . '437.

]. M. Kxois, 1999, PP· 53'..(-539·

111. LA IMAGEN·SÍNTOMA

tulo precedente . Se comprende entonces cómo tod o concuerda: la cuestión del tiempo ha sido, sin duda, expresada en ténninos n eokantianos, en térmi­ nos de conciencia y de representació n ; pero l a cuestión del síntoma est á en t rance de redistribuir, de modificar s ubrepticiamente t odo este esquema. El <> al que me refie ro no es más que el esbozo inscgur<> - momento muy raro en Cassirer- de una tal modifi(~ación. Se titula <>5' 5 . Confesemos que no se entiende e n seguida de qué se t r ata . El fil ósof o p arece aqui presa d e una especie de angustia ante el p robl ema, temible, de la «construcción de la experiencia» . Y se aferra al parapeto por excelen­ cia : K ant reaparece con su << apercepción trascendental>> , su <.> ... Pero Cassirer -que no hace trampas- admite repen­ tinam ente que este esquema kantiano <> y que prese nta algunas ventajas suplementarias a la hora de describir los vínculos tan misteriosos entre la experjcncia de las c.osas y su constJ:ucción sÍlnbólica516 • Finalmente , Cassirer arroja -como se arrojan los dados- su hipótesis: <> 5' 7• En las d os páginas y media que siguen sabremos bastante po(:O de ella, como si el propio filó sofo fuese presa d el vértigo ante. las p osibles consecuen cias de esta brecha repentina abierta en un sistema -neokan tiano- tan p aciente­ mente elaborado . Por esta brecha s e escapa o , m ás bien , retorna - en pleno reinado de la << r epresentación >>- t odo un vo cabulario que creíamos definitivamente n aufragado en las orillas de la <>: pero el }H·ohlema examinado no es otro que el d e l vínculo más fun damental entre la « vida>> y el <>5'8. Más aún: e.s d e la <> de lo que se trata. Resurgen entonces todos esos << biomorfismos estruct urales>> cuya insistencia - la pregnancia- a to dos los niveles de la cult ur a y de la símbolicidad había afir ­ m ado Warburg en 1923.

515 516 517 518

E. Ca~~in:1', 19~<)b, pp . 2T/ - ~ 3t. !bid.. pp. 221 228.

Tbirl. , p . 229.

H!id. , p. 229.



•

.

408

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Al hablar de <>, Cassir e r nos habla d e impronta y, sob1·e todo, de latencia vilal, de gestación, de n acimiento fu turo. « El ahor a está lleno y sat urado de futu ro : prar.gnansJu turi, según los términos de Leibniz» . ¿,N o podría decirse tarn.bién que está saturado de p asado, vísto que C assirer r econocía a este proceso las características mism as del intrincam.iento pri­ mitivo? U no queda sorpre ndido , al leer esas dos p áginas, p o r la aparición de m o tivos tale.~ t omo la <> (iéilha1Je) y, sobre todo, el <> o <> ha sid o , de~de hace p oco, pro m o ­ vida por los especialistas en C assirer - sobre t odo sobre la base de los manuscritos que se h a n hallado- al rango de <>5'l1 , ¿Por q ué esta im portancia'? Por q ue es exactamente a hi donde, en Cassirer, el problema del símbolo se pone en contacto con el del organismo. Es ahí dond e, cercano a Erwin Straus.~. C assi­ r e.t' intentará compre udcr el senti do <> expresado por un movimien t o del cuerpo . l o que es u n a mane ra de volver a la empatía y de volver a cucstio n u el primado del l e nguaj e articulad o como forma si.mbó­ li<.:a p or excele ncia. · ¿Se pued e, en adelante, sobre esta hase, volver a anuda r los hilos teóri­ cos de las jueTZJlS sint(lmáticas deslindadas por Wa.r burg en las imágenes y de las formas simbólicas deslin dadas por C assirer en todas las d emás esferas de la cul­ tura'? Probablemente no . porque lo~; estilos teóricos de los d os pensadores -a p esar de la estima pt·ofunda que se profesaban - difieren por completo. Warbur g estaba, sin duda , a alguno:¡ p asos de retraso en cuanto a la posibi ­ lidad d e construir conceptualmente, funcio nalmente, el <> de sus descubrimiento s. Pero había dado un p aso de gigant e con la sola co n stitu­ ció n del m aterial h istórico y a ntropológico de su biblioteca. Por est a razón, había ren.uncíado a desintrincar, h abía renunciado a utilizar lo~:; con ceptos filo sóficos d ü;poni bles para c.rl'\ar las lineas divisorias - que Cassirc1·, por su parte . en tan a!La estima tenía- en sus objetos de estudio.

519 fbúl., p p. 22<)-230.

520 Ibid., p. 266 (~1 subra)"lldo e& mío).

521 J. ~- Kn•i~. rg88. p. 22. B. Naum ~1m . 1999. J' P · 575-!)8.¡..

111. LA IMAGEN -SÍNTOMA

Las tradicionales distinciones entre naturale7.& y culLura o entre cuerpo y símbolo5" no tienen curso alguno en Warburg: las deja en suspenso, por­ qu e sabe que todas estas nociones, desde donde las toma -es decír, el siglo XIX- , son inadecuada~ para dar una forma rigurosa a los intrincamientos que obse.rva. Se diria que, durante toda su vida, Warburg esperó, ante el %amasijo de serp ientes vivas>>, una fórmula o una fo rma original que pudiera e.tponereste intrincumientu. Una forma que fuese rigurosa (es d ecir, teó­ ricamente fundamentad a) _y que no fuese esquemática (es decir, no empo ­ b1·ec~:-:dora, capaz de r espetar cada singularidad).

522

Sobre su uso en C~sirer, dr . .J . M. K.rois, 1999, pp. 539-540.

EL MONTAJE MNEMOSYNE:

CUADROS, FUSÉES*, DETALLES, INTERVALOS

Esa forma de exposición existe. Paradójica, ciertamente, y en un estado de obra hipotética, irremediablemente provisional: es Mnemo!)nt, el atlas de imá­ genes en el que Warburg trabajó sin descanso desde su retorno de Kreuz­ lingen, en 1924, hasta su muerte en 1929. Se cuenta habitualmente que Fritz Saxl había tenido la idea de colocar jun­ tas algunas fotografías que daban un <> de algunos motivos estudiados por su maestro: se trataba de disponer un prontuario para que la investigación warburgiana pudiera renacer de sus cenizas, o, más bien, de su caída en la locura. La idea de un atlas se remontaba, en el pensamiento de Warburg, a 1905523 • Pero en 1924 hubo algo más, algo así como un raptus: de súbito se revelaba una forma que no era ya solamente, a sus ojos, un «resumen en imágenes» sino un pensamientopor imágenes. No solamente un <
*

Se ha optado por mantener el ténnino original francés, fotées, debido a que, en mi opinión, en cualquiera de las posibles traducciones castellanas (cohetes, destellos, fogonazos, husos, ...) se perdía algo d~ la gran complejidad teórica impH<:ita en d mismo, tal y como explica el pro­ pío autor de e$ta obra mlis abajo, en la p. 424. [N. del T.] Cfr. E. H. Gombrich. 1970, p. 285. En I9'29 esta colección reunía aJrededor de 25.000 fotografías.

111. LA INAG€N·SÍNTCMA

86. Sala de lectura de la Kunstwissenschaftliche Bíbliothek Worbu19 de Hamburgo en el momento de la exposición Die Geste der Antike in Mittelalter und Renaissonce,

1926-1927. Londres. Warburg lnstitute Archive. Foto The Warburg lnstitute.

4II

412

U IMAGEN SUPERVIVIENTE

en un primer momento, pegadas sobre grandes cartones negros, agrupadas por temas y ordenadas regularmente, unas junto a otras, lado a lado, en todo el espacio -elíptico- que ocupaba en Harnburgo la sala de lectura de la Kunstwissenschaft Bibliothek Wárbu~ (fig. 86). Pero la forma definitiva se halló cuando Warburg y Saxl utilizaron grandes pantallas de tela negra cogida entre unos bastidores -de unas dimensiones de un metro cincuenta por dos- y sobre las cuales podían agrupar las fotografías fijándolas por medio de pequeñas pinzas fácilmente manipulables (figs. 69-71y 90-91). Se trataba, por tanto, estrictamente hablando, de hacercv.adrosconfotogra­ ftas. y ello en el doble sentido de la palabra <>. En el sentido pictó­ rico, en la. medida en que las telas tendidas entre los bastidores se convertían en el soporte de una materia de imágenes extraordinariamente diversa -tanto en sus ternas como en su cronología-, pero reunida en una misma opción cromática en blanco y negro o, más bien, en esa especie de grisalla que forma, vista desde lejos, la reunión de todas las fotografías. Pero el atlas warburgiano es <> sobre todo en el sentido combinatorio -una <
528 529 530

M. Foucauft, 1969. p. I9.

A. Warburg. 1927-1929. pp. 4I, 63. 93 y 109 (láminas 24, 36. 50-51 y 59).

!bid., p. 83 (lámina 4-5).

Ibid., pp. II, 25. 35 y 37 (láminas B. 6, 22 y 23).

lbid., p. 13 (lámina .f.3).

Ibid., pp. 43 y 99 (láminas 25 y 54).

111. LA IHAGEN·SÍNlOHA

413

La unidad cromática del conjunto sirve, paradójicamente, para poner en escena todas las heterogeneidades posibles: contrastes del conjunto (estatua) y su detalle ~motivo delz.ócalo); puestas en abismo de las fotogra­ fías (objetos de arte) y de las fotografías de fotografías (libros de arte mos­ trados·en sus propios efectos de montaje) 531 ; violencias ejercidas sobre la escala (el arco de Constantino al lado de una Gemma Augustea igual de grande)53l!; inversiones de la orientación espacial (una vista aérea justo al lado de una vista subterránea)533 • Anacronismos, en fin (Giorgione con Manet, una medalla antigua con un sello de correos), y hasta montajes deliberados de niveles contradictorios de la realidad (Misa de Bolsena, pintada por Rafael, al lado de Pio XI fotografiado en vivo)534 • ¿Hacer cuadros con fotos (y sobre todo fotos de cuadros)? Tal podría ser una definición mínima de la historia del arte bajo su ángulo más prác­ tico. ¿Qué es lo que hace, en general, el que practica esta disciplina? En primer lugar, viaja a la diversidad más desconcertante, más contrastada: pasa de una cultura a otra, de una época a otra, de un familiar a un extraño, de un museo a otro, de una iglesia a una biblioteca, de una minia­ tura a un ciclo de frescos o de un rosario a una catedral... Su denominador común es la escala fotográfica, que le permite poner todo esto sobre su mesa de trabajo y ordenarlo después a partir de sus hipótesis, con el fin de producir una serie comparativa de todos estos objetos tan alejados en el espa­ cio y el tiempo reales. Al complementar su biblioteca con una fototeca, para cuya formación promovió a veces campañas especiales de toma de fotografías -como la de los hermanos Alinarí en la capilla Sassettí-, Warburg había comprendido muy pronto que la historia del arte no podía llevar a cabo su mutación epistemológica más que adecuándose a los poderes -recientes- de la repro­ ducíbilidad fotográfica. Ya en 1894 Émile Male había dado la expresión más clara de esta nueva epísteme: «Se puede decir que la historia del arte, que era hasta entonces la pasión de unos pocos curiosos, se ha convertido en una ciencia sólo desde que existe la fotografía. [...] La fotografía ha liberado en parte a la obra de arte de las fatalidades que pesan sobre ella, de la distancia, de la inmovilidad. La foto­

531 532

533 534

/bid., Ibid., lbid.. /bid.,

pp. 2I y 23 (láminas 4 y 5).

p. 27 (lámina 7}.

p. 29 (lámina 8).

pp. IOI, 129 y 133 (láminas 55, 77 y 79).

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

grafía ha permitido comparar, es decir, hacer una ciencia: la creación de una biblioteca de fotografías, pero de fotografías hechas por arqueólogos y no por amateurs, les parecerá sin duda a los eruditos, en poco tiempo, algo necesario>> 535 •

Al igual que otros historiadores de su época, Warbu.rg no cesó de explo­ rar esta potencia heurística de la manipulación fotográfica. Se dice que fue el primero -en su famosa intervención en el Congreso de Roma, en I9I2­ en utilizar diapositivas en c.olor536 • Concebía cada conferencia no tanto como un argumento ilustrado con imágenes cuanto como una secuencia de imágenes iluminada por un argumento. Así, en 1923, colocó toda su con-. ferencia de Kreuzlingen bajo el doble signo -característico de Mnemo~ne­ de una serie de fotografías, <> (alte Erinne­ rungen... aujfrischen und durcharbeiten) ligados a una cuestión fundamental sobre la pregnancia antropológica de las imágenes: <<(•••) no puedo prometeros otra cosa que exponeros mis pensamientos a

propósito de estos recuerdos lejanos, con la esperanza de que recibiréis al menos, por el contacto inmediato (durch die Unmittelbarkeit derAufoahmen) con los clichés más allá de lo que yo pueda deciros, una impresión de ese mundo que muere (die aussterbende l-tklt), en todo caso en su cultura, y del problem~ que tan decisivo resulta para toda la historia de la nuestra: ¿en qué medida debemos ver en ella características es-enciales de la humanidad pagana primitiva?537 >>.

Desde este punto de vista, Mnemo~ne se presenta como una superación radical de las exigencias -o de las facilidades- a las que obliga la forma «conferencia»: es una exposición sinóptica que no reduce. que no resume nada. Wolfflin se había hecho célebre al introducir la doble proyección, particularmente adecuada a las polaridades conceptuales que trataba de establecer538 • El atlas Mn.emo~ne se presentará más bien como una herra­ mienta destinada a.mantener los intrincamientos y, por tanto, a hacerpercibir

535 536 537

538

É. Male, 1894, p. 19. Ya Burckhardt había reunido toda una colección de placas sobre vidrio de obras de arte para su.s estudios sobre d Renacimiento. Cfr. W. S. Hed:.scher. 1967, p. ~67. A. Warburg, 1923<:, p. 9· Cfr. id., I923b, pp. 251~253 y 279-281: en el ~encadenamiento» (Disposition) de las diapositivas Warburg hace, por ejemplo, que se sucedan las serpientes vivas de Walpi y el Laocoonte, y después dos imágenes de Asdepios (serpiente terapéutica) ... y de Kreu:tlingen. Cfr. R. Recht, 1995. pp. 31"59·

IU. LA IMAGEN-SÍNTOMA

87. Sala de lectura de la Kunstwíssenschoftliche Bíbliothek Warburg

de Harnburgo en el momento de la exposición Ovid,1927.

Londres. Warburg lnstitute Archive. Foto The Warburg lnstitute.

las sobredeterminaciones en acción en la historia de las imágenes: permite com­ parar de un solo vistazo, en una misma lámina, no ya dos sino veinte o treinta imágenes. A menudo he señalado hasta qué punto resultaba doloroso para War­ burg seleccionar singularidades en la multiplicidad significante. .Así, mien­ tras que una conferencia obligaba al orador a elegir, resumir, línealizar, Mnemo9ne permitía exponer el archivo entera: desplegar, por así decirlo, la pro­ fundidad estratificada de los ficheros. Aquello q~e se había amontonado ciegamente en la biblioteca o en la fototeca se convertía súbitamente en un medio visual desplegado, obsidional. con las láminas expuestas de Mnemo9ne constituyendo una especie de doble pared elíptica que rodeaba al lector de la biblioteca de Bamburgo (Jig. 87). En 1926 Warburg pronunció una conferencia sobre Rembrandt 539 en la que las imágenes no venían proyectadas una a una al hUo de su argumento sino presentadas conjuntamente, desde el principio, sobre las famosas pantallas de tela negra: el orador hablaba. así. deambulando de una a otra,

539

A Warburg. T9~6a (citado por E. H. Gombrich, 1970, pp. 229-238).

LA lt-tAGEN SUPERVIVIENTE

como sí se desplazara por el interior mismo de su espacio argumentativo. Una de las actividades más intensas del Instituto hasta I929 fue la creación de exposiciones que restituían su fuerza teórica al archivo mismo: sobre la imaginería astrológica y astronómica, sobre los gestos antiguos -«Palabras primitivas del lenguaje de los gestos pasionales>> (Urworte leidenschaftlicher Gebardensprache), era el título exacto-, sobre las Metamoifosis de Ovidio. sobre los sellos de correos. etc5+0 • Warburg dedicaría. pues. todo el final de su vida a exponer los cuadros -las imágenes en series, la serie de las series- de su pensamiento. No se trataba sola­ mente de recapitular una obra, a modo de conclusión, sino de desplegarla en todos los sentidos con el fin de descubrir sus posibilidades aún desaper­ cibidas. En el plan originalmente concebido para las <> de Warburg (Anlage der Gesamtat~sgabe), Fritz Saxl había previsto publicar el atlas Mnemo9ne con uno de los numerosos títulos -o más bien subtítulos- imagi­ nados por su maestro: «Una secuencia de imágenes que explora la función de los antiguos valores expresivos predeterminados a través de la represen­ tación de la vida en movimiento en el arte del Renacimiento europeo» (~irte Bildrreihezur U7~terschu.ng der Funktion vorgerpragter antiker Ausdruckwerte bei der Darstelltmg bewegten Lebens in der Kunst der europaischen Renaissance)5+1 • Este proyecto es significativo: responde a la toma de conciencia de que los escritos de Warburg no constituían más que una parte de su obra. En adelante habrá que ver en Mnemogne no la ilustración sino, por el contrario, el armazón visual (lo mismo que la biblioteca era el armazón textual) de todo su pensamiento. La importancia de Mnemo~ne no ha escapado a ninguno de los comentaris­ tas de Warburg. Y el primero de ellos, Saxl, que veía en ella un modo ori­ ginal de presentar toda la riqueza del trabajo científico warburgiano bajo la forma de una <> iconográfica. Que esta «unidad>> (Einheit) girara en torno a una <
540

541

Cfr. U. Fleckner, R. Oalitz, C. Naber y H. NMdeke. 1993· Warburg realizó al menos cinco exposi<:i.ones entre 1924 y 19~9. sin contar las conferencias en las que utiliuba lo$ paneles de Mnemo!Jne. Agradezco a Uwe Fleckner las informaciones q,ue me ha proporcinad.o a este respecto. A. Warburg. 1932. 1, p. V ( <(
UI.LA IMAGEN·SfNTOMA

Mnemo!Jne poseemos una <> del atlas warburgiano 5 ~5 • Seria más correcto hablar de <>, en el sentido de Walter Benjamín, con la condición de insistir en el carácter siempre pennutable de las configuraciones obtenidas en cada ocasión. Si Warburg, en una puesta en abismo fotográfica suplementaria, había adquirido la costumbre de fotografiar cada disposición obtenida antes de cambiarla con una nueva transformación, es porque la coherencia de su gesto residía en la perm\lta­ bilidad misma: en el desplcu:.amiento combinatorio incesante de las imágenes de plancha en plancha, y no en un <> cualquiera (que sería el equivalente visual de un saber absoluto). Es imposible detenerse en un <>, cualquiera que sea. Warburg había comprendido que debía renunciar a fijar las imágenes como un filósofo debe renunciar a fijar sus opiniones. El pensamiento es un asunto de plasticidad, de movilidad, de metamorfosis. Ésa es la razón de que fuese necesario renunciar incluso a pegar las fotografías sobre planchas de cartón -como Saxl haría más tarde de nuevo para otras exposiciones del instituto londinense-. El simple protocolo técnico de las pequeñas pinzas que dejan a las imágenes su movilidad y hace que el «juego>> nunca acabe constituye, por sí solo, una refutación de toda síntesis, de todo estado defi­ nitivo. Señalemos que, una vez más, la fotografía permitía a la vez rememo­ 6 rar cada versión y no detenerse en ella de manera defini~iva$4> .

F. Saxl. 1930a, pp. 32?·329· Id., 1930<, PP· 313·315. Cfr. S. Füuel, I979· D. Bauerle, 1988, pp. ?·64-. V. van Huisstcdc. 1995. p. I30·I7I. C. SchocU-Glass, ~001, pp. 183-208. 544 Cfr. E. Wind, 1931, p. ~6, G. Agamben, 1984-, pp. 25-27. R. Kany, 1987. pp. 129·I86. M. Schüller, 1993. pp. 14-9·160. 5~5 E. H. Gombrich, 1970, p. 285. 5+2 54-3

54-6

Así, )as actuales ediciones de Mnem~ne se ba$U\ en tres juegos de t•minas llamado& -o quizá mal llamado,_ ~completos>> . Otras fotografia$ de los archivos Warburg testimonian la mul­

tiplicidad de las versiones poaibles (figs. tt· 69, 86, go). Un cuaderno <-tprovisional>> de rg~8 ha sido, así, reproducido en D. Sardo, 2000, pp. 8-13.

U IMAGEN SUPERVIVIENTE

El atlas Mnemo!Jne tiene sin duda un valor de «programa>>. Pero se trata de un programa abierto. Lo que <> memorativa propia de las imágenes en la cultura occidental: «Con la ayuda del celo desplegado por la señorita Dra. Bing, he podido reu­ nir el material para un atlas de imágenes que, con su colocación en series Ú::vsammenbri~n), desplegará la función (die Funk:tíon... ausbreíten) de los valores

expresivos antiguos, originariamente impresos a través de la representación de la vida en movimiento, interna o externa. Al mismo tiempo, será la fun­ dación de una nueva teoría de la función memorativa de las imágenes en el hombre (eíne neue Theorie der Funktion des menslichen Bildgedachtnisses)>> 547 •

Tal es la grandeza de Mnemo~ne: en ella Warburg hará, de una recapitula­ ción de sus propios temas de trabajo pasados, un verdadero programa teó­ rico para el futuro. En mucha mayor medida que en la conferencia de Kreuzlingen, la disociación se hace construcción y la parálisis se convierte en puesta en movimiento. A su regreso de la clínica Bellevue, en 1924, Warburg se sintió incapaz de adentrarse por vías eruditas complet~mente nuevas, incapaz incluso de terminar su trabajo sobre la astrología, que con­ sideraba imperfecto$48 • Comprendió entonces -sobre la propia base del tra­ bajo psicoanalítico llevado a cabo con Binswanger- que sólo una anamnesís de su propio pensamiento podía devolverle su capacidad de invención teórica. Mnemo~ne porta, así, todas las huellas del lenguaje privado y de la bús­ queda autobiográfica. Es una especie de autorretrato que ha estallado en mil pedazos, esas mil imágenes pinzadas sobre los sesenta y tres paneles negros en los que el pensamiento de Warburg -la historia misma de ese pensamiento- se reconoce en las circulaciones y las relaciones de las imá­ genes entre sí. Como dice Giorgio Agamben, se trata de un <> 5"'9 • Pero su fuerza intrínseca consiste, más bien, en haber convertido los datos de esta introspección

547 A. Warburg, Carta a Karl Vossler de 12 de octubre de 1929 (titada por C. Sc:hoell-Glass, 2001, p. 187). 54:8 Id.. 1920, p. 2oo (trad.. pp. ~4:7-248). 549 C. Agamben, 1984_., p. 27.

111. LA IMAGEN-SÍNTOMA

reminiscente en materiales para una <>. ¿La <> de las imágenes? Ésa es la cuestión a la que, desde el principio, respondía el concepto warburgiano de superoivencia. Es el modo· en que las imágenes sobrevienen y retoman en un mismo movimiento, que es el movimiento -el tiempo dialéctico- del síntoma. Por más de una razón debemos considerar Mnemo!Yne como un atlas del síntoma. Es, ante todo, el atlas de un síntoma característico del propio Warburg: esa incapacidad -tan extraña en un historiador- para contar la historia del arte como se contaría una serie ordenada de acontecimientos o, bien, al modo de Vasari, una bella saga familiar (en esa misma época Robert Musil experi­ mentaba su propia incapacidad para contar una historia escribiendo El hom­ bre sin atributos). Pero, de manera más explícita, Mnemo!Yne es un atlas del sín­ toma en cuanto que compilación de las <> censadas por Warburg, durante toda su vida, en la cultura occidental550 • <-'> 551 •

Recordemos que, entre 1905 y 19II, Warburg había tratado de organi­ zar en cuadros regulares -con filas, abscisas y ordenadas- esta vocabulario de las <> la historia de las imágenes, y menos aún la historia de sus fórmulas patéticas, porque las

550 Cfr. D. Bauerle. 1988, pp. 91-92. I03-II3, etc. l. Barta-Fliedl y C. Oeissmar-Brandi, 1992. pp. 165-170. l. Barta-Fliedl, C. Oeíssmar-Brandí y N. Sato, 1999, pp. 179-253. B. Cestellí Ouidi y F. Del Prete, 1999, pp. 17-24. 551 A. Warburg, 1929b, p. 172 (trad., pp. 41-42, modificada). 552 Id., I905-I9Il.

420

U IMAGEN SUPERVIVIENTE

imágenes no se dejan ~meter en una caja>>, si se me permite la expresión, más que al precio de ser privadas de sus propias capacidades de metamor­ fosis y de sobredeterminación. Organizado en cuadros proliferantes, el atlas Mnemo81ne responde mejor al desafío que lanza la imagen a toda razón clasificadora: ¿qué es un orden de razones y sinrazones mezcladas en la imagen? ¿Cómo orientarse en la <> de los síntomas? ¿Cómo exponer el inconsciente de los símbolos? ¿Cómo desplegar sus intríncamientos y dar cuenta de sus fuer­ zas múltiples? ¿Cómo dar forma a su disemínadón? Apenas vuelto de Kreuzlingen y de su trabajo de «construir en la locura>>, Warburg se veía, en adelante, enfrentado a un <> que sus supervivencias mismas, en la larga historia de la cultura occidental, no habían cesado de transformar. El autor de Mnemo81ne se encontró, desde ese momento, enfrentado a una auténtica desposesión del pensamiento, en el muy alto sentido que sugiere Merleau-Ponty cuando escribe que <> saturados poseen ese carácter de cohetes listos para explotar. Se hace patente, entonces, que el atlas Mnemo!Jine, más que ilustrar una interpretación preexistente sobre la transmisión de las imáge­ nes, ofrece una matriz visual para desmultiplicar sus órdenes posibles de interpretación. 553 554

M. Merleau-Ponty. 1960. p. ~o~.

Cfr. E. Wind., 1935. pp. 193-195· M. Friman, P. Jansson y V. SounúMn. 1995, pp. 23-29.

111. LA Jto!AGEN·SÍHTOMA

421

Su gran virtud es, ante todo, rítmica. Ante estos paneles nos encontra­ mos como ante la escansión misma del Nachleben, de suerte que el atlas parece ofrecer una miniatura de las largas duraciones culturales: un ritmo hecho de sorpresas y éle recurrencias, de salientes y de pregnancias, de sobre­ veniencias y de reveniencias observables en la relación de cada imagen con las demás. Y todo ello se nos presenta visualmente, más arriba de todo esquema explicativo, de toda determinación histórica. Tal y como lo descubrimos a través de las fotografías de época, el atlas Mnemo!Yne sigue siendo una colec­ ción de imágenes carente de guía, carente incluso de leyendas. Se ha insistido con frecuencia -con excesiva frecuencia- en el carácter exclusivamente visual de Mnemo!Yne: se ha hablado, a su respecto, de una <>, y hasta de una historia del arte «muda>> 555 • Es un modo de seguir los pasos de Gombrich, para quien Mnemo91ne res­ pondía, antes que nada, al impasse de una relación psicótica -<> sino de una elaboración teórica sobre la memoria de las imágenes y de los símbolos comprendida a partir de sus fenó­ menos de supervitliencias: «Ideas generales>> (Allgemeine ldeen), <> (Orundbegriffi), <> (Kulturwissenschaftliche Methode), etc558 •

555 Cíe. M. Kemp. 1975. PP· 5-25. P. A. Michaud, 1999. p. 57· 556 E. H. Gombrich.. 1970, pp. 6 y 303-305. 557 A. Warburg. I928·I929. p. 14- (nota fechada e18 de abril ele t929): «2 Bde Texte. Ada$ mit erwa 2000Abh.:t>. 558 Id., 1927a. 1927-1928. 1928-1929.

LA IMAGEN SUPE'R\'IVIENTE

La lectura de estos manuscritos resulta decepcionante para quien busque en ellos un marco doctrinal claramente formulado: hacía ya mucho tiempo que, para Warburg, tales marcos habían explotado. En esos textos, el autor de Mnemo!Jne no se entrega, pues, a exposición alguna. Se da más bien, errática pero incansablemente, a una experiencia teórica -prueba y experimen­ tación a la vez- que encuentra su coherencia en el estilo mismo de su expo­ sición: sería exactamente a la disertación filosófica estándar lo que Mne­ mo~ne a la exposición histórica estándar. No está hecha más que de repeticiones (reveniencias) entrecortadas con trazos de genio (sobrevenien­ das) o, igualmente, con grandes pasajes en el vacío (espacios en blanco, silencios, intervalos). La lectura de estos textos resulta, pues, alternativamente agotadora, exal­ tante e inquietante. Los dos volúmenes de Gn.mdbegriffe, por ejemplo, están casi enteramente ocupados por la búsqueda -<:ompulsiva, proliferante hasta el delirio- de un subtítulo para Mnemo!Jne: las versiones se cuentan por decenas559 • En cuanto a los doscientos veintidós folios del Kulturwissenschaftlí­ che Methode, son, aproximadamente, a un tratado metodológico lo que Finne­ gans ~ke a una novela realista: las intuiciones teóricas explotan por todas partes, en todos los sentidos, y por todas partes faltan los vínculos, las arti­ culaciones argumentativas550 • Las ideas se disponen sobre las hojas en blanco como las imágenes sobre los paneles negros de Mnemo~ne: en a.masi­ jos vivientes, en constelaciones, en paquetes que explotan. Uno de estos manuscritos, que data de I9~9. lleva, por lo demás, un título bien significativo: <:> (.F7üch.tige Notktn) 561 • En él, War­ burg trata de elaborar algunas hipótesis para una disposición de su atlas. Los paneles son provisionalmente numerados y ordenados junto a un resu­ men estenográfico de su tema. Se puede leer, así -un ejemplo entre muchos posibles- en la fecha del 19 de septiembre de 1929 \fig. 88): «Mnemo~ne.

t

P[aneles] 1-9. A[ntigüedad) Or(iental].

2-17. Grecia.

3-9. .Asia Menor Sph[aera] Barb[arica].

4-22. Sarcóf(ago] trágico.

6-I6. Culto (danza).

559

Id., 1928~1929. Algunas han sido consignadas por P. van Huisstecle. 1995. pp. 151-152.

560 A. Warburg. 561

19~7-1928.

Id, l929<: (26 folios).

1!1. LA IMA.GEN-SINTOHA

423

.. ·. .' .·.

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···....

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.· .· .·

88. Aby Warburg, Flüchtige Notizen, 1929, folio 11. Londres, Warburg tnstitute Archíve. Foto The Warburg lnstitute.

7-26. Roma, triunfo. 562 8-32. Mitra» .

Se hallan, en estas notas dispersas, todos los valores del adjetivo alemán que emplea aquí Warburg, el adjetivo flüchtig. Lo que se intenta construir, en efecto, seguirá siendo ineludiblemente fugaz. pasajero> tran.sitoriot volátil. .. Inacabado, por tanto, siempre volviendo a empezar563 • Las ideas estallan, pero también hrgen. En esta doble condición podría resumirse todo el estilo del pensamiento warburgiano -su genio, su dolor- en el momento en que se intentaba elaborar el atlas Mnemo~ne. Ya se trate de imágenes pinzadas sobre la tela o de textos arrojados sobre el papel, el proyecto de Mnemo~ne revela un pensamiento enfusées. Y entenda­

562 563

!bid.• folio

11.

Cfr. igualmente id.• 1929g. donde se encuentran estos caracteres en su punto extremo, ya que el cuaderno e~tá casi vado.

LA lfo4AGEN SIJPlRVIVlENtf!

mos por ello todo lo que puede designar este término francés {fosée]: una cosa de tiempo, puesto que la <> es el nombre técnico de un mecanismo de relojería necesario para la operación de montar un reloj; una cosa de intrincamiento, puesto que la.fwée designa también la masad~ hilo enro­ llada sobre el huso de un telar (por eso se dice en lenguaje figurado <> por «terminar su vida>>); y, en fin, una cosa proyectada, una cosa de resplandor utilizada para la belleza pasajera de los fuegos ~rtificiales o para la muerte definitiva de los enemigos en un combate de artillería. En música, la fo.sée es un rasgo diatónico extremadamente rápido del que sólo pueden enorgulle­ cerse algunos grandes cantantes. Pero es también, y sobre todo. un equiva­ lente francés del Wlk alemán: un rasgo de espíritu o de genio. Voltaire -hombre de las Luces- amaba esta palabra. Pero fue Baudelaire -hombre de los Claroscuros- quien le confirió su verdadera dignidad esti­ lística al titular Fusées a una de sus recopilaciones de pensamientos erráticos, tan filosóficamente profundos como poco dogmáticos en su intimidad de tono. Hay en esta obra de Baudelaire toda una concepción de la cultura y de sus supervivencias paganas que sin duda no hubiera desagradado a War­ burg: Baudelaire sugiere, entre otras cosas, que lo sagrado sobrevive a todo, incluso y sobre todo a la existencia de Dios; que el panteísmo sobrevive a la modernidad; que la magia sobrevive en la lengua, incluso y sobre to.do en sus locuciones populares, en sus rasgos desapercibidos; y que, en fin, el hombre de la civilización no se encuentra menos en <> que un indio de Améríca564 • Baudelaire sabía bien que sus Fusées, restallantes pero fugitivas, no consti­ tuían -o no más que sus Penséesd'album, sus Aphorismes o las apostillas de Mon coeur mis anu- una <> de una historia del arte

564 C. Baudelaíre. 1850-1865. pp. 649-663. Baudelaire había elegido el titulo de fusées por ~!ación con d «~ky rod:eting» de Edgar Poe en Slll Margint:liia. 565 Ibid., p. 667.

111. U. IMAGEN-SÍNTOMA

futura, un «entremés>> cuya profundidad misma, su carácter de más-que­ pensamiento, se pagaba con la disociación permanente de una cuasi-locura. Binswanger escribió en una ocasión al hijo de Warburg que la psicosis de éste merecería, más adelante, ser descrita y analizada por su fecundidad misma. Sin embargo, no lo hizo nunca, dado lo difícil que parecía desen­ redar, en un mismo estilo pático, las fosées del pensamiento y las de la imposi­ bilidad de pensar. Pero sólo cuatro años después de la muerte de su ilustre paciente Binswanger publicó un libro magistral del que se ha dicho alguna vez que pudo deber algunas de sus páginas a la observación cotidiana, en los años 1921-1924, del estilo de pensamiento warburgiano. Se trata de un libro justamente sobre la doble noción de F7üchtiges: un libro sobre el modo en que las ideas que estallan [fosentl abocan a su autor -su actor- al riesgo de no tener sino ideas que h¡gen. Über Ideenjlucht (<>) se nos presenta, en primer lugar, como un estudio sobre el modo maníaco de pensar y de existir: <>. N o hay más que un mundo en el que reinan la división, la oposición, la contradicción. Más que describir psicológicamente las variaciones del maniaco <>, Binswanger intenta una caracteriza­ ción antropológica del maníaco bautizándolo como <> (derproblematísche Mensch) por excelencia566 • En esta misma medida, el maníaco sería el hombre <> que estructuran lo real tanto como lo vivido imaginario567 • Las <> colocan, por tanto, al sujeto en una posición de observador extra-lúcido: ve el mundo en su <>, en su plasticidad constitutivas; percibe mejor las relaciones entre las cosas que las cosas mis­ mas, de suerte que <> y tienden a un <> generalizado568 -o a esa grisa­ lla que tanto fascinaba a Warburg-. Pero, en este intrincamiento general, en esta fluidez de todas las cosas, bullen las polaridades, las antinomias. Binswanger comprende entonces -con la ayuda de Bergson y de Dilthey, pero también de Rilke y de Proust­ que todo es asunto de tiempo, de ritmo, de tempo 569 • El hombre de las ideas fugitivas sería, por tanto, el hombre de lo repentino, de la rapidez, de

566 567 568 569

L. Binswanger, 1933b. pp. 225-226.

lbid., p. 227.

!bid., pp. I07·I08.

lbíd., pp. 257-265.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

la ..fwée: su ritmo es el salto de un pensamiento a otro. Cuando el salto es festivo, es una danza (es sabido la importancia que Warburg le concedía). Cuando no lo es, es una decadencia, una caída, un torbellino con «gritos y accesos ges­ ticulantes violentos>> 570 (que eran habituales en Warburg cuando estaba en Kreuzlingen). Pero, en todos los casos, el salto es el método: es ante todo como una heurística como hay que interpretar el <> 51'.

Eso era, para Warburg, el atlas Mnemo!Jine: un modo de tener <> toda una multiplicidad de imágenes, una herramienta práctica para <> 573 , tratará de sacar a la luz la conciencia serial e incluso el valor de conocimiento inherente a este estilo de pensamiento. Resulta muy perturba­ dor reconocer, en la descripción binswangeriana de la <> o de la concisión de las fórmulas; un gusto inmoderado por las series en el que abundan las rimas, las asonancias, las similitudes entre las palabras (alternativamente próximas a la poesía y al desatino); un 570 571 572 573

lbid.. pp . 137 y 265-270. !bid., PP · 39-40. Tbid.• pp. 270-275 y 308.

!bid.• p . 129.

lll.lA IMAGEN-SÍNTOMA

427

empleo recurrente de rectificaciones, inversiones, negaciones; una dismi­ nución característica de las formas verbales («retroceso del verbo>>, dice Binswanger) en beneficio de una acumulación de sustantivos; la coexisten­ cia d~ una fragmentación de las palabras y un encadenamiento silábico que permite la <>; la alta complejidad de las significaciones, capaz de alojarse en el <>; el carácter lúdico, a veces poético, de los juegos de pala­ bras e incluso de las <> emitidas como profecías574 • Así, el hombre de ideas fugitivas construye sus <> (Luft-Schlosser), como escribe Binswanger. ¿Quiere ello decir que vive en la ilusión? En absoluto, porque hay que invertir la perspectiva psicológico­ positivista -el síntoma como deficiencia, la exaltación como error- y plan­ tearse, fenomenológicamente, el «problema del sentido existencial de la imaginación (Phantasie)». En el estilo del hombre de ideas fugitivas predo­ mina hasta tal punto la imaginación que el único conocimiento de que es capaz -pero en el que es un maestro- concierne a las imágenes: es, dice Binswanger, un conocimiento estético en el que la <> 575 • Binswanger tiene tan pocas dudas a la hora de reconocerle <> caracterizada preci­ samente por la <> (Spannung z;wíschen Formschopfong und Formerstorung) 577 • ¿Acaso esa tela de Penélope que es Mnemo!Yne no responde exactamente al ritmo -sístole y diástole- de tal oscilación? El propio Warburg se acercó a una interpretación semejante de su trabajo. En diciembre de I927 preparó la reunión anual del comité director de su biblioteca -en el que debía sentarse frente a sus hermanos banqueros para

574 575 576 577

Ibid., lbid., lbíd., lbid.,

PP· 86-87. I27. I64-I68. 1]4, I8I-I89. 202-203.

PP· 240, 275 y 278.

pp. Il2-ll4, 121-122 y 243·

pp. 303-304.

428

U. IMAGEN SUPERVIVIENTE

justificar una nueva aportación financiera- de una manera tan febril que redactó una corta presentación en forma de autobiografía intelectual. Se titula VomArsenal,uJm Laboratorium (<>, primera afirmación de sí, al <> 580 • Pero esta limitación no es tal: Warburg sabe bien que el Nachleben ha liberado toda la masa -la <>- de una materia histórica fila­ mentosa hasta el infinito. El «retornante>> de K.reuzlingen -así es como Warburg se llamaba a sí mismo en esa época- sabe bien, igualmente, que el estilo de su saber está movido desde siempre, pero también amenazado, por la misma dialéctica: uaa sensibilidad constitutiva por el poder de las imágenes le aboca a las empatías, a las captaciones, a las alienaciones de la «enfermedad ner­ viosa>> (nervose Erkrankung); pero esta fragilidad le da, al mismo tiempo, una «oportunidad de desarrollar libremente [su] pasión por la investigación>>

578 579

580

A. Warburg. I9~7f, p. l (trad.. p. 175).

Ibíd., p. 3 (trad.• pp. 176-177), donde Warburg recuerda su proyecto teórico de juventud,

«corregir a L~ing>> (líom!kturort /..es¡ing). lbid., p. 12 (trad.. p. I8I).

111. LA IMAGEN-SiNTOMA

(das Glück derfreien Hingabe an die Forschung) 581 • Como si la locura que amenaza con perderle (intrincamiento) protegiese también el combate que le llevaba a oponerse (contradicción) a todas las ortodoxias que hallaba en el ambiente. ·warburg concluirá esta breve y magnífica <> (der Pro{ess der Polaritéít der Stílbíldung)? ¿No eran omnipresentes las contradicciones. entre norte y sur, realismo y clasi­ cismo, apolíneo y dionisiaco? Pero todas estas antinomias, todas estas tensiones, ¿no se encuentran también intrincadas unas en otras, como en un mismo <> siempre en movimiento? Tan cierto es que hay que «considerar las obras de arte como el producto estilístico de un entrelazamiento con la dinámica de la vida misma>> (eine Verjlochtenheit mit der Dynamik des Lebens), algo que le hizo evidente el viaje a la . d e 1os h op1,. 1ns1ste . . 582 . t1erra ¿Por qué, finalmente, llamar laboratorio al lugar para observar esta dialéc­ tica? Porque la observación directa -espontánea, positiva o historicista- no permite comprender juntos los intrincamientos (los fenómenos de masa. de entrelazamiento o de fluidez) y las contradicciones (los fenómenos de ruptura. de tensión o de polaridad). Hay que inventar, para ello, un pro­ tocolo experimental. Tal es la biblioteca, con su clasificación tan particular, destinada a suscitar los problemas, las puestas en serie de los problemas. Tal es el atlas Mnemo?Yne, ese protocolo experimental concebido para exponer conjuntamente, visualmente, los intrincamientos y las polaridades del

Nachleben der Antike. Había que inventar, por tanto, una forma nueva de colección y de exhi­ bición. Una forma que no fuera ni ordenación (que consiste en poner juntas las cosas menos diferentes posibles, bajo la autoridad de un princi­ pio de razón totalitaria) ni batiburrillo (que consiste en poner juntas las cosas más diferentes posibles bajo la no-autoridad de lo arbitrario). Había que mostrar que los flujos no están hechos más que de tensiones, que los

581 582

lbid., p. 3 (trad .. p. 176). !bid.• p. 5 (trad., pp. 178-179).

430

LA ftofAGEN SUP€RYIVIENTE

fuegos artificiales amontonados terminan por explotar, pero también que las diferencias dibujan conHguraciones y que las desemejanzas crean, juntas, órdenes desapercibidos de coherencia. Uamamos a esta forma un montajé83 . El montaje --al menos en el sentido que aquí nos interesa- no es la crea­ ción artiHcial de una continuidad temporal a partir de <> disconti­ nuos dispuestos en secuencias. Es, por el contrario, un modo de deJplega.r visualmente las discontinuidades del tiempo presentes en toda secuencia de la h isto­ ria. Cuando Warburg <> de su signiHcación. Cada montaje de Mnemo~ne libera, en mi opinión, este género de para­ dojas: las disparidades manifiestas son casi siempre marcas de vínculos latentes, y las homologías manifiestas son casi siempre marcas de antino­ mias latentes. <> no tiene aquí nada que ver con un arti­ ficio narrativo para unificar los fenómenos dispersos, sino, al contrario, con una herramienta dialéctica en la que se escinde la unidad aparente de las tradiciones Hgurativas de Occidente. Una vez más, los manuscritos redactados paralelamente a la con.stitudón del atlas vienen a apoyar esta práctica de las <> y deconstructivas -es decir, analiticas, en el sentido fuerte del término­ características del montaje warburgiano. Así, la idea de una Nachgestaltung, que parece combinar en una misma formación de supervivencia la <> (stilbil­ dende Funktion)5 84-. Leyendo estos fragmentos se comprende enseguida que la forma de monSaje inaugurada en Mnemo~ne tiende a superar la disposición canónica del cuadro comparativo, en la medida misma en qu e una forma no orto­ doxa de dialéctica, una dialéctica proliferante, viene a reemplazar a cualquier veleidad de dialéctica unificante (ya se trate de la reconciliación hegeliana o de la <> de Cassirer). En los años I905-I9II, Warburg mane­

583 Cfr. C. Didi-Huberma.n, I995b. pp. 280-383. ld., ~ooo, pp. m -127. 584 A. Warburg, 1928-1929. pp. 47. 97·98 y II6·II7.

lll.lA IMAOEN-S(NTOMA

431

jaba todavía los cuadros comparativos de doble -pronto triple- entrada585 (frg. 47). Pero en los últimos años la forma montaje presenta juntos tantos elementos a comparar entre sí como animales entrelazados presenta el amasijo de serpientes vivas. <lnt, con su material iconográfico, quiere ilustrar este pro­ ceso que se podría describir como una tentativa de asimilar, a través de la representación del movimiento vivo, un fondo de valores expresivos prefor­ mados. Mnemo!Yrte, como muestran las reproducdones del presente atlas, no quiere ser, de entrada, más que un inventario de las formas recibidas de la Antigüedad que han marcado el estilo de las obras del Renacimiento en su manera de representar el movimiento vivo. Semejante planteamiento com­ parativo (eint so/che vogleíchende Betrachtung) debía [...] perseguir comprender, mediante una reflexión socio-psicológica más profunda, la función signifi­ cativa que asumen en la técnica espiritual estos valores expresivos conservados . sss por 1a memona» .

Es, pues, una nueva forma de comparativismo lo que inventa Warburg con Mnemo!Y'Ie· La llamó un día -en un enésimo proyecto de subtítulo para su atlas- <> (Vergleich kunstgeschichtlicher Kultur­ wissenschaft)587. ¿Cómo, entonces, no había de proliferar el tenor dialéctico de estos fenómenos? Las polaridades o las contradicciones afectarán. así, a cada organismo, a cada órgano de este conjunto vivo; toda función estará al menos «doblemente orientada» (doppeltenden;dos); todo <> (Seelendrama) que supone el esquizo de los recuerdos conscientes y de los engramas

585 }d., 1905-19U. Id., 1906-1907 (33 folios).

586 Id.• 1929b. p. 172 Ürad .• p. 39).

587 Id., 1928-1929, p. 14 (nota de 8 de abril de 1929).

588 lbid., pp. II y 58 (notas de 19 de abril y S de mayo de 1929). Id., 1929f (49 folios).

432

U IMAGEN SUPERVIVIENTE

inconscientes-589 • De suerte que todo hilo histórico estará entrelazado en la masa -o proyectado en el resplandor- de las fo.sées de la memoria: de ahí la presencia simultánea, en un mismo panel, de épocas tan alejadas entre sí. EL anacronismo fundamental de Mnemo!Yne está, así, totalmente justificado por el concepto que designa su propio título. La memoria no se descifra en el texto orientado de las sucesiones históricas sino en el puzzle.anacrónico -sarcófago con sello de correos, ninfa antigua con golfa contemporánea­ de las «supervivencias de la Antigüedad~. En su calidad misma de montaje, el atlas Mnemo!Yne propone algo bien dife­ rente a una simple recopilación de imágenes-recuerdos que narran una historia. Es un dispositivo complejo destinado a ofrecer -a abrir-los jalo­ nes visuales de una memoria impensada de la historia, lo que Warburg nunca había cesado de llamar Nachleben. El conocimiento resultante de ello es tan nuevo en el campo de las ciencias humanas que parece difícil encon­ trarle modelos o equivalentes. Lo,:, atlas, sin embargo, proliferan a finales del siglo XIX. Mientras que el ensayo de Darwin La expresión de las emociones en el hombrey en los animales se pre­ senta todavía como un libro ilustrado con grabados (figs. 4-0-41) y algunas fotografías, la obra de Duchenne de Boulogne Mécanisme de la p~sionomie humaine está ya escindida en dos partes: un texto de <> fotográfico llamado también «Parte estética>> (fig.' 4-2). Charcot crea, en 1875, su Iconographie photographique de la Salpetriire, mientras que Cesare Lombroso, en 1878, apoya sus estudios de ~antropología cri­ minal>> con un atlas que formará, por sí solo, todo un volumen590 • En Alemania, :I Atlas etnológico de Adolf Bastian, publicado en r887, marcó probablemente la idea que Warburg podía hacerse de una presenta­ ción recapitulativa y comparativa de motivos antropológicos ordenados en repertorio 591 • Pero basta comparar la lámina dedicada por Bastian a las representaciones cosmológicas (fig. 89) con su equivalente warburgiano (fig. 90) para captar inmediatamente la distancia que las separa. De un lado, la unidad de la representación -todas las imágenes sometidas a un mismo tipo

.,

589 Id.. 1927a, p. 9 (nota de 30 de mayo de 1927). ltJ.• 1928-1929. p. 70 (nota de 8 de mano de 1929). Id•• f9'29a. 590 C.-B. Du<:henne de Boulogne, 1862. D.-M. Bourneville y P. Régnard. (dir.), I876-I88o. C. Lomb:roao. 1878. Ya hemos CO:'I$tatado toda la distancia que sepa-ra los cuadros c/(nicos de Charcot y lo que podríamos llamar aquí los cuadros críticos del atlas MnemO!Jnt. 591 A. Bastian, t887 (25 láminas). Sobre el a:s~cto pedagógico de Mnemo~n< en relación con la antropologia alemana -Wundt, Lamprec.ht, etc.-. cfr. C. Bro~ius, 1997·

111. U. IMAGEM·SINTOMA

433

89. Representaciones cosmológicas y geográficas. De A. Bastian, Ethnologisches Bilderbuch, Berlín, 1887, lám. YN.

de esquema- sirve de instrumento para una hipótesis sobre la unidad de la significación: los hombres de todos los tiempos tienen tendencia a repre­ sentar el mundo circularmente. De otro, la disparidad de la representación -objetos mostrados en sus formatos y sus materiales heterogéneos: terra­ cota babilónica, bronce etrusco o piedra romana, al lado de miniaturas tolemaicas o relieves egipcios- complica y problematiza la percepción del motivo considerado. Mientras que Bastian se contenta con comparar esquemas simbólicos llevados a una misma escala, Warburg entra en el núdeo -y la desproporción- de las cuestiones antropológicas suscitadas por la idea misma de <>: sólo ante el panel de Mnemo31ne se comprende el intrincamiento imaginario de la rela­ ción entre el hombre y la imagen que se hace de su universo. Ésa es la razón de que, en dicho panel, puedan verse conjuntamente representaciones del cielo, pero también un mundo entero cargado sobre los hombros de un hombre -Atlas, justamente- y, más aún, mundos configurados en el seno mismo de nuestras vísceras (en la parte superior del panel, las cuatro foto­ grafías de <> babilonios y etruscos) (fig. go).

434

LA IMAGEN SUPERVIVlENTE

90. Aby Warburg, Bíldt!rat/as Mnemosynt, 1927-1929. Versión provisional del panel 2.

Londres, Warburg lnstitute Archive. Foto The Warburg lnstitute.

435 Antinómico -quizá complementario- a este modelo sabio y positivista, un modelo artístico y vanguardista ha emergido, en algunos de los mejores conocedores de Warburg, para explicar las rarezas visuales de Mnemo9ne. William Heckscher ha sido el primero en sugerir que el atlas warburgiano ponía .en juego una forma de composición (una apariencia de no-compo­ sición) equivalente a algunas experiencias artísticas contemporáneas de Warburg: los collages cubistas de Braque y de Picasso, el Desnudo bajando una escalera de Marcel Duchamp, los experimentos cinematográficos de las pri­ meras décadas del síglo592 ••• Martin Warnke, Werner Hoffmann y algunos otros han desarrollado después el modelo del collage apuntando a las expe­ riencias dadaístas o surrealistas593 • Recientemente Giorgio Agamben y, des­ pués, Philippe-.Alain Michaud han tomado la noción de <>, <:omo una <> 59+. Estos planteamientos han suscitado debates, y no sólo por el hecho de que Warburg lo ignorara todo sobre los montajes surrealistas o Marcel Duchamp, ni mostrara interés alguno, según parece, por los experimentos cinematográficos de su tiempo: así, por ejemplo, mientras que trataba por todos los medios de adquirir un molde del hígado adivinatorio de Pia­ <:enza595, jamás intentó procurarse los pequeños filrns realizados por Dick­ son sobre las danzas indias. Así, Benjamín Buchloh ha cuestionado radical­ mente <> 596 • El argumento es triple. Es, en primer lugar, específico o ticnico, en el sentido de que pone el acento sobre las diferencias de procedimiento que separan a cualquier ensamblaje vanguardista de una ordenación del tipo de la de Mnemo_91ne. En este sentido, Buchloh tiene mucha razón cuando dife­ rencia los montajes fotogTáficos de Rodchenko y los de Warburg: no están fabricados de la misma manera y, por ende, no significan la misma cosa. En segundo lugar, tiene que ver con una·línea divisoria ideol6gico en torno a W. S. Heck.scher, 1967, pp. 268-273. M. Warnke, 1980a. pp. 158-164 (collages dadaístas). W. Hoffmann, 1980. pp. 65-69 (col­ lage ready-made). R. Kany, 1985, pp. 1~79~1~83 (Kurt &hwitters). K. Forster, 1991, pp. 29-33 (HanMs Meyer, Kurt Schwitters). M. Kemp. 1975. pp. 5-~5 (mont.aje.s surrealistas). 594 C. Agamben, 1992, p. 65 (~(En Mn~~t.] cada una de las imágenes es considerada como fotograma más que como realidad autónoma»). P.-A. Michaud, 1999, pp. 45-52.. 595 A. Warburg. Carta a Robert Zahn de 31 d.e diciembre de 1924. 596 B. Buchloh, 1999. p. 129 (cito esta versión de entre las al menos tres con q~;~e cuenta este texto). 592 593

U

I._.~CEN

SUPERVIVIENTE

la confianza concedida -o no concedida- al <> (verhangnisvolle Femgefthl­ ~rstorer)598, sin que ello le llevara, por lo demás, a privarse en su biblioteca de teléfonos y de medios sofisticados para la transmisión rápida de las obras. Probablemente sabía muy bien que lo que ganaba manipulando sus miles de fotografías debía medirse por el rasero de lo que perdía: la escala de los objetos, la empatía del color1 el espacio concreto. y hasta el aire pol­ voriento de ese Archivío florentino en el que decía oír los <> de los hombres y de las mujeres del Quattrocento599 • Un argumento mucho más general y filosófico da todo su sentido al rechazo de Benjamín Buchloh a comprender el atlas Mnemo9ne a partir del montaje. Se trata, precisamente, de los modelos de tiempo inherentes al atlas, por un lado, y al pensamiento vanguardista, por otro. El atlas se incardina en una tentativa de ~construir la memoria social>> y reconstituir las <> (a model ofhistorical memory and continuíJY ofe:rJ>erience) que se opondría en todos sus puntos a los modelos de la moder­ nidad «en cuanto que proporcionan la presencia instantánea, el choque y la ruptura perceptiva~ (as providing instantaneous presence, schock, and perceptual rup­ ture) 6oo . Presentada como algo incu~tionable, esta última oposición -de un lado instantaneidad y ruptura, de otro memoria y continuidad- presenta el gran inconveniente de inscribirse en un credo postmodernista inspirado, sobre todo, por la contestable autoridad dejean Baudrillard601• Aparte de esque­ matizar a ultranza la historia misma de las vanguardias602 , semejante plantea­ lbíd., PP· 129-134-.

A. Warbu~, 1923c, p. 56.

Id., 19023, p. 69 (trad..• p. 106).

6oo B. Buchloh. 1999. pp. II9. 122 y 124.

601 Cítado en uergo, ibid., p. 1I7.

602 Cfr. G. Didi-Huberrnan. 1997, pp. I6-2I. ld.. 2000, pp. 156-260.

597 598 599

lll. lA IMAGEN-SÍNTOMA

437

miento se equivoca por completo en torno al sentido dado por Warburg -y por algunos de sus contemporáneos, como Freud y Walter Benjamín- a la noción de memoria. Buc~oh se contenta, en efecto, con prolongar la habitual confusión de la supervivencia con la <>, y de la memoria con el <> 603 • No puede, por tanto, imaginar, que el acto de memoria supone el intrincamiento -tal es la lección teórica del síntoma- de todo aquello que él quiere oponer: <>. <>. No es por ser un dis­ positivo de memoria por lo que el atlas warburgiano no inventa algo tan radicalmente «chocante>> e intempestivo corno un montaje surrealista a lo Documents. El atlas Mnemo~me es, pues, a su manera, un objeto de vanguardia. No desde luego porque rompa con el pasado (~on ese pasado en el que no cesa de sumergirse), sino porque rompe con una cierta manera de pensar el pasado (cuyos esquemas más triviales, aunque sólo sean los del ante y el post, vehicu­ lan sin saberlo nuestros actuales postrnodernistas). La ruptura warburgiana consiste, justamente, en haber pensado el tiempo mismo como un montaje de ele­ mentos heterogéneos: tal es la lección antropológica de las <>. El montaje que hay en Mnemo~me no es, evidentemente, un procedimiento que Warburg tuviera que tomar de Georges Braque, Kurt Schwitters o Ale­ xander Rodchenko para confeccionar su atlas. No es solamente una manera de fabricar el objeto lo que nos impone ver en Mnemo!Jne una puesta en práctica del montaje: es, sobre todo, el paradigma mismo del pensamiento que lo sostiene y del conocimiento que de ello resulta. William Heckscher lo ha visto muy bien cuando habla de las construcciones warburgianas en términos de «descompartimentación>> (decompartmentalitation) y de «ínter­ penetración» (interpenetration). Cita a este respecto una frase de Warburg según la cual <> de los objetos de conocimiento.

Cfr. B. Buchloh. 1999. pp. 123-134 (donde. por lo d~más. todas las citas warbu.rgiana& son de 5egunda mano}. 604 W. S. Hecbcher. 1967, p. 260. Se trata de la adaptación por par:e de Warburg de una máxima de Cicerón: liberoe SW~t e11im nostrot cogílaliCtW1.

603

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Mnemo!Yne es un objeto de vanguardia en el sentido de que se atreve a deconstruir el álbum de recuerdos historicista de las <> para sustituirlo por un atlas de la memoria errático, regulado sobre el inconsciente, saturado de imágenes heterogéneas, invadído de elementos anacrónicos o inmemoriales, obsesionado por ese negro de fondo de los paneles que, a menudo, desempefia el papel de indicador de lugares vacíos, de missinglinks, de agujeros de memoria605 • Si la memoria está hecha de agu­ jeros, el nuevo papel atribuido por Warburg al historiador de la cultura es el de un intérprete de los rechazos, un <>. La intuición de ello se había formado muy pronto en el espíritu de Warburg puesto que ya en 1890 consignaba en sus notas manuscritas que el <> de las figuras del Renaci­

605 6o6 607 6o8

A Warburg, I9~8-t9~9. ¡t. 132 (nota sin fechar).

Id., 1927-19~9. PP· 15-19 y 131-133 (láminas I-~ y 78-79).

Cfr. M. Glashoff, A. Neumann y M. Deppner, 1987.

Cfr. M. Kemp. !975. pp. 5-25. M.Jesinghausen-Lauster, 1985. pp. 273-303. S. Weigd.

1992, pp. 13-17. G. Didi-Huberman, 1995b, pp. :<~80-~83. Id.. 2000, pp. 85-155. M. Rampley, 1999, PP· 94-II7.ld., ~oot, pp. I2I-I49·

111. I.A IMAGEN·SÍNTOMA

439

miento -pensemos en Pollaiuolo- debía su fuerza misma no a una «ima­ gen aislada>> sino siempre a una «serie de imágenes>>: «Atribución del movimiento. Para at:ríbuir movimiento a una figura que no

se mueve e& necesario despertar una serie de imágenes que se encadenan unas con otras -no Wla imagen aislada (keineiru:,elnesBild): pérdida de la contempla­ .,

. ,_ 6og

Clon tranqu11a::>,

.

Veamos un solo ejemplo: el panel43 de MnemO!Jne, dedicado a capilla Sassetti de Ghirlandaio (fig. 91) se nos presenta como un desmontaje del con­ junto pictórico mismo (fig. 92): es decir, un remontaje interpretativo de sus configuraciones principales. Arriba a la derecha, todo el espacio de la capi­ lla se despliega en tres dibujos realizados por Mary Hertz, la esposa de War­ burg, que era pintora. justo al lado, es la historia estilística e iconográfica la que se encuentra desplegada en la comparación entre La confirmación de la regla de San Francisco, de Giotto, y su versión renovada por Ghirlandaio6 ' 0 • Warburg pone en juego otras comparaciones: entre el retablo de Ghirlan­ daio (nórdicoy dasicizante) y una Madonna contemporánea de su hermano Benedetto (exclusivamente inspirada por la tradición del Maestro de Mou­ lins); entre el San]erónimo de Ghirlandaio y el San.Agustrn de Botticelli. Todos los demás fragmentos de este montaje conciernen a los retratos: los donan­ tes arrodillados, los niños y sus preceptores humanistas que surgen de la famosa escalera subterránea inventada por el pintor. y finalmente el grupo de notables en el que Warburg habia reconocido, entre Francesco Sassetti y su hermano Bartolomeo, la figura de Lorenzo de Médicis611 • El panel de Mnemo!Jne, por tanto, hace acto -interpretativo- de montaje disponiendo sobre el fondo negro elementos visuales organizados en pola­ ridades o en secuencias de detalles- «fotogramas». Al mismo tiempo. levanta acta -aunque sea parcialmente- de que la propia capilla se presenta como un arte de la memoria, un gigantesco álbum desplegado sobre los muros de la iglesia florentina, un espacio de montaje iconográfico y tem­ poraL El <> de los retratos anticipa el «futuro» mortal de los donantes: la capilla es funerariat con las imágenes de Sassetti y de su esposa junto a sus propios sarcófagos. El <> de las leyendas franciscanas o de la historia de Cristo sirve de modelo al <
609 A. Warburg. 1888-1905, p. 42 (nota fechada el29 de septiembre de 1890).

Id., 190~a. pp. 70-71 (trad.. pp. ro6-Io7).

!bid., p. 72 (trad., p. 108).

610 6u

440

LA IMAGEN SUPFRVIVIENTE

sarcófago antiguo; un niño muerto, alusión a un drama familiar de los Sassetti, resucita en la escena del registro siguiente, mientras que otros niños surgen del suelo en el registro superior de la capilla. Todo ello bajo la autoridad litúrgica del altar y de su <> burgués, de los nacimientos y muertes de todas dases -para integrarlos en un gran sistema figurativo cristiano frecuentado por las supervivencias del paga­ • • 6!:2 n1smo ant1guo . El primer modelo del atlas Mnemo!}me hay que buscarlo, pues, en la estructura misma de los objetos que interroga, que «desmonta» y «vuelve a montar» analíticamente. Lo mismo que Mnemoyne permite comprender las «formaciones de supervivencia>> como montajes -y ello vale para Ghir­ landaio, pero también para los frescos-jeroglífico del Palazzo Schifanoia, los bajorrelieves encastrados en el arco de Constantino o las reuniones enigmáticas representadas en el grabado Melencolia I de Durero-, del .mismo modo las imágenes de esta tradición figurativa ayudan a comprender la importancia y el anclaje de este conocimiento por el montaje (cuya nove­ dad misma, parafraseando a Walter Benjamín, nos remite al <>). ¿Acaso no establece precisamente MnemO!Jne un vínculo, enriquecedoramente recíproco, entre arte y saber, entre lo .sensible y lo 6 inteligible ' 3? Eso es, en todo caso, lo que el propio Warburg trataba de poner en práctica en su atlas: «Gracias a estas investigaciones (para mi atlasJ, puedo comprender hoy, y demostrar, que pensamiento concreto y pensamiento abstracto no se oponen con nitidez, sino que, por el contrario, determinan un círculo orgánico de la capacidad intelectual del hombre ... En mi Mnemo!Yne espero poder repre­ sentar tal dialéctica en su desarrollo histórico>> 6' 4• 6I~

613 6t+

/bid., p. 74 (trad., p. no). Cfr. F. A. Yates, 1996 (sin duda el estudio más <
44I

111. LA IMAGEN-SÍNTOMA

:· . ~((: ~;:. ~

91. Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Panel 43.

Londres, Warburg lnstitute Archive. Foto The Warburg lnstitute.

..•.

...

I..A IMAGEN SUPERVIVIENTE

¿De qué está hecho un montaje, cuáles son sus elementos? Warburg, que no tenia a su disposición el modelo técnico del <>, hablaba a menudo en términos de «detalles>>. Detalles: pequeñas cosas que pasan desapercibidas, como esos motivos discretos perdidos en la grísalla de un fresco, el reverso de una medalla desconocida o el modesto :zócalo de esta­ tua que se ve, aqui y allá, a lo largo del atlas warburgiano. Detalles, sobre todo: cortes, recortes, reencuadres apretados en el vasto campo de las imá­ genes, como esos rostros aislados de los tres hijos de Lorenzo el Magnífico en el panel43 de Mnemo~e (fig. 91). Y henos aquí llevados de nuevo al motivo, al mottowarburgiano más.céle­ bre (por desgracia tan célebre como abusivamente utilizado): «El buen Dios habita en el detalle» (der liebe Gott steckt im Detail), una máxima anotada por Warburg en octubre de 1925 para su seminario de Hamburgo. Gom­ brich, al haber encontrado la frase escrita en francés en algunos manuscri­ tos, la atribuye a Gustave Fl.aubert615 • Su referencia directa sería más bien, según Dieter Wuttke, un dictum filológico de Usener según el cual «es en los más pequeños puntos donde residen las fuerzas más grandes)> 616 • Pero William Heckscher está en lo cierto al remontar mucho más atrás -hasta Vico y las <> de Leibniz- ese motivo teórico y hasta teol6gico 617 , que sentimos portador de toda una tradición frecuentada por la imagen del mundus ingutta y por el problema de la verdad oculta en .toda cosa, hasta en la más humilde618 • El detalle no tiene ningún estatuto epistemológico intrínseco: todo depende de lo que se espere de él y de la manipulación a la que se le someta. Es preciso, pue5, para comprender la máxima warburgiana, pre­ guntarse acerca de los valores de uso del detalle en el autor de Mnemo!)me. Si el panel 43 <> de tal modo a los rostros de niños que surgen del .suelo, en el fresco de Ghirlandaio, es porque Warburg quiso singularizar­ los ~etallándolos. Y, ante todo, darles un nombre, identificarlos: Piero, Giovanni y Giuli.ano de Médicis. El detalle seria, pues, en primer lugar, un

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617 618

E. H. Combrich, 1970 , pp. 13-14 (nota). La atribución • Flaubert es rechazada por D. Wuttk.e, 1977. p. ?o. D. Wuttkc, 1977, pp. 70-74. M.M. Saui, 1982, pp. 86-91, cita otros textos de Usener. así como una frase de Dilthey según la cual <.>:Dios yace en la cosa particular» (dcrCott, Gfrim Ein­ ~tlding sltckt) . Cfr. igualmente R. V. Cristaldi, 1980, pp. 202 - ~03 . A . Parente, 1980, pp. 203-205. S. Trottcin, 1983. pp. 34<~5· R. Kany. 1985, pp . 1265-1283. O. Mastroianni, '2000, pp . 413-442. Cfr. H. J. Baden, 196~. A . Warburg, 1902a, pp . 74--82 Únd.. PP· zro-u7). ld., 1902b, pp . 103-124 (tnd., pp. 137 - 157) ,

111. LA IMAGEN-SÍNTOMA

443

indicio de identidad: el historiador ha escrutado los rostros, comparado las pin­ turas con las medallas, seguido las modificaciones de las fisonomías en la historia, estudiado los blasones familiares, las ricorda~, las genealogías. Y es así como pudo poner un nombre sobre cada -o casi- rostro pintado por Ghirlandaio en Santa Trinita o por Memling en los paneles externos de su Juiciofinal619 • Warburg llama -quizá de un modo poco afortunado- <> a ese poder de reconstitución prosopográfica cuya dificultad lo emparenta con el <>: << (••• ] así, el final de un trabajo de historiador comparable al del detective

(durch die Künste historischer Detektivarbeit), los materiales de que disponemos se extienden al principio ante nosotros como una masa inerte y muerta; en el curso de estas exhumaciones arqueológicas, nuestros esfuerzos aparente­ mente no han sacado a la luz otra cosa que los mojones que jalonan rutas desde hace mucho tiempo desiertas y que llevan cifras medio borradas. Pero, en nuestra búsqueda de métodos indirectos para reanimar el pasado (indirekte Wiederbelebungsmitte/), el nominalismo histórico (der historische Nominalismus), ter­ mina a la larga por recuperar sus derechos: un dato externo como es el cono­ cimiento de su nombre hace revivir a Catarína como una personalidad de cal'ne y sangre (lam Cat> s 20 •

Al conseguir identificar a todas estas fig-Uras pintadas por medio de <> o de <> del arte: <>, escribe, por ejemplo, con admiración no disimulada, Enrico Castelnuovo6 ~ 1 • En consecuencia, es grande la tentación de reducir el <> warburgiano -y, con él, el <> detectivescos al modo de Sher­ lock Holmes (o, peor, al modo de Galton y Bertillon) o de <
A. Warburg, 1902a, PP· 74~82 (trad., pp. UO-II7).Jd.. 1902b. pp. 103-124 (trad., pp. 137­

157). 620 IJ.. 1902b, p. m (trad., p. 145). 621 E. Castelnuovo, 1973. p. 4-~· 622 Cfr. H. Damisch, 1971. pp. 70-84 y 82-96 (Freud. Morelli). C. Ginzhurg, 1979. pp. I39­ I8o (Warburg. Freud, Morelli, Sherlock Holmes, Galton. Bertillon). D. Arasse. 1992. p. 10 (Warburg. MoreHi). Para una crítica d.:: estas diversas apro:dmadones, cfr. O. Didi-Huber­ man, 1985. pp. 28-62. Id., 1990a, pp. ~71-328. Id., 1998a, pp. 76-98.

441·

U.IHAGEH SUPERVIVIENTE

El detalle, según Warburg, no es ni un simple indicio de identidad, ni un semeion que permita incluir la obra en una nosología de los estilos, ni una <> iconológica que permita revelar el sentido oculto de las imágenes. El detalle es entendido siempre por Warburg a partir de su naturaleza sinto­ mática, lo cual implica, al menos, cuatro cláusulas muy precisas. En primer lugar, la identidad de las f¡guras pintadas no constituye, en absoluto, la meta de la interpretacióil. warburgiana: del mismo modo que para Freud el enunciado de una identido.d (<<¡Es mamá!>>) no marca el resultado sino, por el contrario, el comienzo del trabajo analítico, para Warburg el <> no sirve sino para comenzar el trabajo interpre­ tativo tendente, dice, a «resucitar>> (aufersteh€n) un fantasma, a devolverle algo de <> debido a Francesco Guicciar­ dini624. Un modo de interrogar no la identidad de los personajes represen­ tados en un fresco del Renacimiento, sino el <> (Beson­ derheit) y hasta anormal-patológico- de la relación misteriosa e~tre un retratista y su cliente, entre una efigie y aquel al que ésta representa: un modo de interrogar no ya al <-'> (Resultat) obtenido por el artista sino al <> (der Prozess im 'Y*rke) íntersubjetivamente puesto en acción en la fabricación de las imágenes~5 • En tercer lugar, esta singularidad, esta falla en el presente, es entendida, a su vez, como el indicio de una estructura de supervivencia. Si Ghirlandaio representa, en su retablo, la adoración de los pastores con tal luj~ de deta­

6~3

Cfr. O. Didi-Huberman, 1996c, PP· 145-I63.

624 A. Warburg. 1902a, p. 66. Este texto ha sido omitido en la traducción francesa. Helo aquí:

«Es un gran error hablar de fas cosas del mundo de manera indistinta. absoluta y, por a$.i

625

decirlo, como regla general: porque casi todas presentan, en efecto, distinción y excepción, en ra2:6n de las variedad de las CÍtc\lnstanda.s, <¡ue hacen que no pueda ser fijada con ayuda de una misma medida. Ahora bien, estas distinciones o excepciones no están escritas en los libros y es preciso que nos tu e:ueñe la discreción» {Egrand4t enwt porlart delk co~ dtl m~ndo irulis­ tintamente eossolutomente, e, ~r dir'( cosi, per regula; pel'(he quasi tutte hanno
111. LA IHAGt:H-SÍNTOMA

445

lles -el historiador se siente satisfecho de saber que lo ha tomado del rea­ lismo flamenco- es también, dice Warburg, para hacer vivir y sobrevivir un viejo fondo inmemorial de supersticiones paganas ligadas a la práctica de los exvotos realistas {modelados en vivo) desde la Antigüedad etrusca y romana. Así, la <?> en el que se intrincan <> cos­ tumbres septentrionales y costumbres meridionales, cristianismo y paga­ nismo, el Ahora histórico y el En otro tiempo superviviente. En cuarto lugar, este uso del detalle supone que éste se regula, para aprehender su función, sobre los poderes del inconsciente. Lo mismo que en Freud. el detalle en Warburg se revela en el «desecho de la observación>>: es un ddallepordesplazamiento y no un detalle por crecimiento. Piénsese, por ejem­ plo, en los famosos <> de la expresión patética6 ~ 6 • Pensemos también en la importancia crucial-estilística, pero también antropológica y simbólica- que otorgaba Warburg a las <> como el grabado o a las «artes aplicadas>> como el tapiz627 • En Warburg, por tanto, el detalle no es asunto de una conciencia minuciosa que se ejercería en la exactitud de las cosas a ver, a discernir. Eso es lo que explica por qué encontramos aquí y allá, en sus textos, tantos elementos en los que el detalle es criticado desde un punto de vista estético, por ejemplo cuando Piero della Francesca es elogiado por <> que son los <> suscitara igualmente en Warburg un elogio de pintores contem­ poráneos como Arnold Bocklin o Max Klinger629 nos demuestra hasta qué punto su modelo teórico -como ya sugiriera Edgar Wind en 1931 690- es, tanto aquí como en otros aspectos, <> y hasta psícopatológico. Lo que equivale a decir que el detalle concierne a los movimientos o a los des­ plazamientos de un deseo que no dice su nombre: no tanto una «concien­ cia minuciosa>>, pues, cuanto un inconsciente maligno siempre presto a alojarse allá donde no se le buscaba.

626 62'7 628 629 630

Id., 1893. pp. 36-63 (trad., pp. 69-91).

Id., I899a, 1905b, 1906~l907, 1907a, I9II, 1927c.

Id., 1914, pp. 173-176 Úrad., p. 227). Id.. I889b (citado por E. H. Gombrich, 1970, p. 103).

ld., I90l (citado por E. H. Gombrích, 1970, PP· 94. 152-153. 184 y 276).

E. Wínd, J931. p. 34-·

LA IMAGEN SU?E.RVlVIEHTE

¿Tendrá entonces el <> establecidos por Chirlandaio entre super-yo cristiano y supervivencias paganas, Freud descubría que los detalles portadores de certeza no son más que la máscara, la «pantalla>> de un compromiso con el rechazo631 • No es casual que la célebre frase de War­ burg <> 632 • ¿Por qué buscar sin descanso este elemento de no-saber que combatimos? ¿Por qué no contentarse, simplemente. con el saber, como se supone que hacen los sabios? Warburg sacaba la respuesta de su propia experiencia psi­ coanalítica en Kxeuzlingen: el no-saber lleva la marca de lo más crucial que hay en nosotros -o en nuestra cultura-, pero también de lo más <>, de lo más rechazado, e incluso de lo más excluido. Y así el <> no sería más que el surgimiento de todos nuestros demonios incon­ fensados en un <> productor de ese saber paradójico: un s_aber tejido de no-saber, incapaz de constituir su objeto sin implicarse en él, totalmente intrincado. La acepción sintomática del detalle nos permite, en cualquier caso, com­ prender mejor la. estructura tan extrañamente no iconográfica de Mnemo~ne. En r8gr-1892, Warburg había intentado, en un repertorio titulado lkonogrophis­ che Non~n, clasificar ciertos temas figurativos por orden alfabético: J como <
633 634-

S. Freud, 1899. pp. U3-132.

Citado por D. Wuttke, 1977, p. 68: <
und 3chlagen die, wo w:ir sir finden. 2. Der liebe Gott stedtt im Detail>>. A. Warburg, 1891-1892· Cfr. M. Warnke, 1980b, PP· 53-6t.

111. LA IMAGEN-SÍNTOMA

Mnemo~ne

447

nos muestra con fuerza cómo Warburg, al romper los pretiles iconográficos, desplazaba desde el principio todas las aspiraciones de esa iconología cuya paternid~d, sin embargo, se le otorga. <> no es, ciertamente, el nombre de la <> esperada durante toda su vida por Aby Warburg. En primer lugar, porque no constituía más que un instrumento entre otros -y ahí reside todo el sentido de la famosa intervención en 1912 en el Congreso de Roma 635- . Pero además, y sobre todo, porque la iconología magistralmente constituida por Erwin Panofsky se desembarazó in petto de todos los grandes desafíos teóricos de los que la obra warburgiana había sido portadora. Panofsky quiso definir el <> (meaning) de las imágenes allá donde Warburg quería captar su <> (I.eben) misma, su paradójica <>. Panofsky quiso inter­ pretar los contenidos y los <> figurativos más allá de su expresión, mientras que Warburg trataba de comprender el <> tan cara a Cassirer-, en tanto que Warburg se adentró por la vía inversa: revelar, en la unidad aparente de los símbolos, el esquizo estructu­ ral de los síntomas. Panosfky quiso partir de Kant para adentrarse por la vía de un saber-conquista, de lo que dan testimonio la extraordinaria fecundidad de su obra, la perpetua conciencia de sí y la cantidad impresionante de resultados obtenidos. Warburg, por su parte, había partido de Nietzsche para adentrarse por la vía de un saber-tragedia, del que dan testimonio lo errático de su obra, el extraordinario dolor de su pensamiento, el lugar que ocupan en él el no-saber y la empatía y la cantidad impresionante de cuestiones sin respuesta que nos plantea. Para construir su saber, Panofsky -como todos los que, después de él, reclaman su pertenencia a la disciplina iconológica- no cesó de separar forma y contenido, mientras que Warburg no había cesado de intrincarlos. N o hay más que ver el lugar cada vez más necesario que otorga Panofsky al discernimiento iconográfico -nada puede empezar, dice en sustancia, en tanto no se sepa con certeza si esa figura representa ajudith o bien a Salomé636- , mientras que Warburg, desde Ninfo hasta Mnemo!Yne, no había cesado de descomponer este discernimiento para

635 636

A. Warburg, I9I2, p. 185 (trad., pp. 2!5-216). E. Panof.sky, 1939, pp. 26-28.

lA IMAGEN. SUPERVIVIENTE

trabajar, justamente, a partir de los intrincamientos -Judith con Salomé y con tantas otras encarnaciones posibles-, de los in.discernibles iconográficol37 • Se encuentra, sin embargo, en Warburg la reivindicación de una < 638 •

Mnemo9'ne ilustra perfectamente este «no-propósito» de Warburg: su trabajo no consiste en intentar el desciframiento sino la producción. deljeroglí­ fico mismo. Es eso, un montaje: una intepretación que no trata de reducir la complejidad sino de mostrarla, exponerla, desplegarla según una com­ plejidad en segundo grado. Lo que supone construirla... a <> por el conferenciante, no pensar en las teorías del montaje elabo­ radas por algunos grandes cineastas contemporáneos de Warburg -como Dúga Vertov o S.M. Eisenstein- o en el flujo <> (sprunghaft) con el que Walter Benjamin caracterizaría su propia noción de >. La'iconología warburgiana aspira, efectivamente, a producir algo así corno una imagen. dialéctica de las relaciones entre las im~nes: trabaja por desmontaje del continuum figurativo, por fosée:s de detalles entrecortados y p\lr remon­ taje de este material en ritmos visuales inéditos. Warburg era célebre antes de Mnemo!Yne por sus conferencias en las que, tras una breve introducción,

637 A. Warbu.rg. 1900. Id.. 1928-1929, p. 82 (citado por E. H. Comlmch, l970. p. 287). Sobre la hertncia iconológi<:a como mala interpretación dd pensamiento warburg:iano, <:fr. K. W. forster, 1976, pp. IÓ9-176. C. Agamben, 1984, PP· 27-35· O. Carchia. 1984, pp. 105-w8. M.A. Holly. 1993. pp. J7-25· M. Warnke. 1994. PP· 130-135· H. Bredekamp.

1995, PP· 363-371. 638 A. Warburg, I9I2, p. 185 (trad., P· 215). La palabra Auflinung denota precisamente d acto de desligar. desatar: de$Íntrincar.

IIJ. LA IMAGEN-SÍNTOMA

449

exclamaba <<¡Oscuridad!>> (Dunkel) lo miSmo que un director de cine hub~ese gritado <<¡Acción!>>. Comentaba las imágenes en plena oscuridad, en el ritmo entrecortado de las imágenes sucesivas. Después gritaba <<¡Luz!>> (Licht), con~luía, y la sesión había acabado639 • Con Mnemo~ne este carácter <> se convierte en una carac­ terística tabular, perceptible sincronicamente. La oscuridad ambiente de la sala de proyección en la que van surgiendo las diapositivas sobre la pantalla blanca de paso a una serie de pantallas negras en las que, en la luz ambiente, van surgiendo -en blanco y negro, en tonos de gris-las fotogra­ fías pinzadas sobre la tela. Todas las <> y todos los contrastes son, ahora, visualmente presentados en paquetes simultaneos, en tanto que la oscuridad de los fondos da a este montaje su medio de aparici6n fundamen­ tal. Ya desde el primer vistazo Mnemo9ne rompe con todos los otros disposi­ tivos conocidos de atlas científicos por esta pregnancia vimal de los fondos negros (figs. 4-4, 69-71y go- 91). ¿Cuál es, pues, la función de esta omnipresente oscuridad cuya impor­ tancia parecen no haber comprendido totalmente rulos propios discípulos de Warburg6+0 ? ¿Qué quiere decir aquí -«medio de aparición>>? Quiere decir, en primer lugar, unfondo: la tela negra de los paneles de Mnemo~ne se encuentra, físicamente, bajo las imágents, que se nos aparecen, por tanto, antes que él. Pero el <> de que hablamos no es solamente el campo óptico del que se destacan las figuras: constituye, al mismo tiempo, su espa­ cio material, su entorno dinámico, su <>. El medio oscuro debe entenderse, pues, corno el Umwelt -el mundo circundante- de las imágenes montadas sobre el panel del atlas: como un océano en el que pecios procedentes de múltiples tiempos se hubiesen amontonado en el fondo del agua negra. Un «medio>> semejante puede entenderse, también, como la materia cromática de la que las imágenes aparecen, entonces, como variaciones tex­ turales que van del trazo negro sobre fondo blanco (fig. 14) a las grisallas, las sombras y los trazados más confusos (fig. 90 abajo). Desde ese momento, el <> puede ser comprendido como Medium -en el sentido físico, y hasta químico, del término-, es decir, una atmósfera visual capaz de mani­ festarse hasta en las mismas imtfgenes.

639 640

Cfr. M. Ghelardi. 1999. p. 12.

Cuando Certrud Bing y Ernst Gombrich reemprendieron, en I937. la emp~$a delatlu.

éste presentaba las imágenes bien aisladas (y no en <) sobre fondo blanco. Cfr. A Warburg, 1927-1929, p. XIII (introducción).

450

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Finalmente, el «medio>> puede comprenderse como el intervalo que existe entre las imágenes, esos <> o <> de cada panel. El intervalo se manifiesta, en primer lugar. en los bordes que separan las fotografías: forman a menudo grandes zonas vacías de tela negra. Esta última acepción del <>, que debemos llamar, en alemán, -ZJvuchen­ ra~m, el <>, es esencial para entender todo lo que Mnemo!Jlne inventa y pone en juego en su manipulación de imágenes y en sus efectos de conocimiento. Dado que las zonas negras dispuestas por Warburg aportan un <>, un «médium>> e incluso un <
otro) y no, en modo alguno, los movimientos m.i3mos, los que constituyen el material (elementos del arte del movimiento) . [. .. ]La organización del movimiento es la organización de sus elementos, es decir, de los intervalos>> S+t.

¿Deberá, entonces, sorprendernos que Warburg definiera la particula­ ridad -el objeto mismo- de su iconología como una «iconología del inter­ valo>> (Jkonologiedes~ischenraums) 6 4- 2 ? Esta expresión, que ha resultado.muy enigmática para muchos ex.egetas, parece haber definido en 1929 el pro­ yecto mismo de su atlas como reunión de un <> de imágenes que forman el cuerpo visual de su hipotética <>, expresión esta en la que hay que reconocer una de las innumerables denominaciones buscadas por Warburg para sub­ título de Mnemo!Jlne643 • Parece remitirse, así, al áictum, inspirado en Goethe, según el cual «el problema>> -pero Warburg escribía también: <> 644 . Es del proceso mismo de montaje, tal y como lo pone en práctica Mne­ mo!)'ne, del que hay que partir para comprender la apuesta -epistemológica­ de la «iconología de los intervalos>>. Miremos de nuevo la plancha 4:3 (fig. 91): cada <> está bien separado del otro por un <> negro 641 642.

643 644

D. Vertov, 192.2, p. 18 (una primera versión de este texto data de I919). A. Wuburg. 1928-1929. p. 135· la e~epresión sirve de titu]o a las now de las Fginas 136­ 146. lbid., p. 137 (n ota fechada el n de abril de 1929): <>. Id ., I9I8 , pp . 6u -614.

III.I.A IMACE::N-SÍtHQMA

92. Domenico Ghirlandaio, Capílfo Sassetti, 1479-1485. Fresco (muros) y temple sobre madera {retablo). Florencia, Santa Triníta. Foto G. D.~H.

451

452

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

más o menos profundo, que dibuja, en negativo, la armadura visual del montcye como tal. Pero cada <> que organiza, sobre los muros de la capilla florentina, el dispositivo entero de la representación: los esposos Sassetti, por ejemplo~ son visibles entre las dos cornisa$ de falso mármol que los encuadran y sirven, sobre todo~ de espacio intermedio, de ZJvíschenraum, entre el tiempo del retrato (Florencia, año 1480) y el que representa, justo a su lado, el retablo de la Adoración (Belén, año o). Cada <> que estructuran su referente, el fresco mismo. Así, los tres «detalles~ de los niños Médicis, en la plancha 43, nos hacen descubrir, en primer plano, esa gran falla -espacio intervalar por excelencia- inventada por Ghirlan­ daio en el suelo de su Confirmación de la rfgia de San Francisco. Estar atento a esto permite, si uno toma en consideración el conjunto entero de la capilla (fig. 92), comprender el papel esencial de los «interva­ los» en el montaje figurativo operado por el propio pintor: zona de separa­ ción entre el altar real y el sarcófago pintado sobre el retablo; deterioro de las pilastras del encuadramiento en madera dorada y de los pilares represen­ tados en el cuadro; pliegue conmovedor del muro que incluye el sarcÓfago del donante y del muro que exhibe su retrato; papel dramático de los inter­ valos creados entre los diferentes registros del muro: una figura inabisso surge por encima del cielo de la Adoración; niños vivos surgen de un subsuelo situado por encima de una aparición cele.5te de San Francisco resucitando a un niño muerto... Todo ello nos permite comprender a los <> de las cosas susceptibles de supervivencía645• Con la segunda, Warburg anticipaba el proyecto de un análisis estructural

64-5 W. Benjamin, 1927-1940, p. 561 (la palabra in~rmédiaíre está escrita por Benjami.n en fran­ cés).

111. I..A IMAGEH·SÍHTOHA

453

de las singularidades. El detalle no vale más que como singularidad, es decir, como bisagra, pivote -es decir, el intervalo que permite efectuar un paso­ entre órdenes de realidad heterogéneos que se trata, no obstante, de mon­ tar juntos. En su intervención de 1912, Warburg pedía al análisis iconológico no <> (als {usammenhiingende Epoche)€. 46 • El inter­ valo -que permitía ya al pintor Ghirlandaío montar conjuntamente la Antigüedad de un sarcófago romano, la Edad media de una devoción reli­ giosa y los Tiempos Modernos de un retrato burgués- sería, pues, el instru­ mento epistemológico por excelencia de la desterritorialiZ~J.ción disciplinar perseguida por Warburg a lo largo de toda su vida. Es bien sabido que las fronteras son a menudo separaciones arbitrarías en el ritmo geológico de una misma región. ¿Qué hace, entonces, el que cruza clandestinamente una frontera? Utiliza un intervalo ya existente -una linea de fractura, una falla, un corre­ dor de erosión- y, en la medida de lo posible, inadvertido como <> por los aduaneros. Es así como funciona la «iconología del intervalo»: siguiendo los ritmos geológicos de la cultura para transgredir los límites artificialmente establecidos entre disciplinas. Sí Warburg hizo grabar la palabra Mnemo~ne en la entrada de su casa -de su biblioteca- fue porque había comprendido la naturaleza esencialmente mnemónica de los hechos de cultura. Ahora bien, la memoria es montadora por excelencia: reúne elementos heterogéneos (<>), excava fallas en el continuum de la historia (<>), para crear circulaciones entre todo ello: juega¡ trabaja- con el intervalo de los campos. Es por eso por lo que tanto la biblioteca como el atlas tenían que crear vínculos entre todos esos dominios, tan diversos pero tan intrincados, de la historia humana. Edgar Wind comprendió perfectamente, una vez más, el papel esencial que des­ empeñan, en este paisaje, las realidades intervalares, <> (transí­ torisch), comprendidas como <> (fruchbarster Augenblíck) de la cultura en su conjunto &4-7• Todos los fenómenos de memoria se presentan como intrincamientos -de campos, de sentidos, de tiempos-. Ahora bien, si queremos ver lo que pasa en el interior de un íntrincamiento, si queremos conocer la intimidad

64-6 647

A. Warburg, 1912. p. I85 (trad.. p. 215}.

E. Wind, 1931, p. 29 (cito aquí la versión alemana, más próxima al vocabulario warburg.iano).

454

~IMAGEN

SUPERVIVIENTE

viva del amasijo de serpientes. descubrimos que el movimiento de los cuer­ pos entremezclados dibuja toda una red de intervalos que están, a su vez, en movimiento. Eso es, aproximadamente, lo que Warburg quería hacer al estudiar un fresco, un ritual votivo o una creencia astrológica. Prestar atención a los intervalos era ofrecerse una oportunidad de observar cómo se abra'Zan y se separan, cómo se combaten y se mezclan, cómo se alejan y se intercambian los elementos de un intrincamiento. Y he ahí por qué el intervalo modifica de golpe la noción de iconología que Warburg le asociaba: modifica toda la idea -aún tan difundida entre los historiadores del arte- de la relación entre imágenes (ícono-) y textos (­ logía). Mientras que Panofsky y sus discípulos quieren leer los textos como <> interpretativas de las imágenes, mientras que un his­ toriador como Mario Pra2: mantiene a las imágenes en su relación <> con los textos literarios648 , Warburg pretende desde el principio sacar a la luz ese <> intervalar que sería <> (ZJ,tsammengehorigkeit von l#>rt und Bifd)649• Ello no quiere decir que haya que confundirlo todo, ni tampoco que una <> venga a coronar imágenes y textos desde su <> 651 , Warburg ponía el dedo en la llaga sobre esa función dominada por los antiguos figura y después por Freud «fígurabilidad>> (Darstellbarkeit) y gracias a la cual, precisamente, el inter­ cambio entre palabra e imagen -en el arte, en el sueño o en el síntoma- se hace posible. No hay <> (es decir, un hipotético medio-Umwelt que les reuniría) si no es en la apertura sintomática practicada en la una o en el otro (es decir, un medio-~ischen­ raum·que los disocia, a cada uno, de sí mismo). Si Mnemo9ne juega -trabaja- con el intervalo de los campos. lo hace igualmente con el intervalo de los sentidos: no hay mundo simbólico posible sin 64-8 64-9 650

651

M. Pr.u:. 1967.

A. Warburg, 1902a, p. 70 (trad .. p. I06).

ld.• Tagebuch. 1929 (citado por E. H. Combrich. 1970. p. 253), donde la <
los intervalos>> queda explícitamente asociada a una ~psicología de los fenómenos oscilato­ rios» (Entwícklungsp9chologie dts Pendefganges). fá., 1923b. p. li3·

111. LA IMAGEN-SÍNTOMA

455

creación de una <> 652 ; no hay creación de imagen sin movimiento rítmico de esta distancia (sentido-significación) con la incorporación (sen­ tido -sensible). Por.todas partes reina, pues, el intervalo: es una !9 psíquica fundamental, que ya había entrevisto Tito Vignoli653 y que Freud articula­ ría en su teoría del síntoma señalando, por ejemplo, la importancia de esos <>, puntos que él mismo comparaba con <> en conflicto654 • No hay duda de que la <> fue constantemente pensada por Warburg desde el ángulo de una sintomatología psíquica de las imágenes: una <> 655 • No dudó en volver el análisis sobre sí mismo, conservando precíosamente todos sus esquemas -teóricos, autobiográfieos-, en los que abundan las líneas de fractura (figs. 13, 15, 77Y 8o), las aperturas o los movimientos oscilatorios (figs. 23-25): modos, entre otros, de poner en evidencia el poder de los intervalos. Todo el pensamiento de Warburg -su fuerza y su tragedia- sería, pues, un asunto de intervalos: a través de las innumerables polaridades descubiertas en el detalle de las imágenes que estudiaba, comprendió finalmente la <> y el <> 656 • En Kreuzlingen, Warburg se debatía exactamente en el mismo intervalo: el que separa los estados de la manía y los de la depresión, las ideas que estallan y las ideas que huyen, las mañanas de delirio y las tardes de pensa­ miento... Frente a él, Binswanger tenia que sacar de este intervalo prolife­ rante algo así como una interpretación comprehensiva, un ritmo a encon­ trar. Pierre Fédida escribe que con Binswanger <> 657- . Como si, acercando una vez más a Warburg y a Binswanger, la interpretación no pudiera construirse, como un montaje, más que a partir del intervalo mismo:

65~

653 654 655 656 657

Jd., 1023<:, p. 56.

T. Vignoli. 1895. pp. 65~106 ( « Intorno ad aleuni intervalli di una serie coordinata di atti

pskhici )}) . S. Freud, !9'26, p. 15. Cfr. igualmente la carta de Freud a W. Fliess de I6 de abril de 1896 (citada por P.-A. Mi<:haud, 1999, p. 43): <> (ZJvischenreich). Cfr. K. Herding, 1990, pp. 27-37· A. Warhurg. T~lt. 3 de abril de 1929 {citado por E. H. Gombdch, 1970, p. 303). P. Fédida, 199r, p. 8.

lA IMAO'EN SUPERVIVIENTE

«{ ... )se podría aquí comparar este fenómeno con el del montaje fílmíco o

también con una técnica de colloge en pintura. R~su.ltado de ello e$, entonces, que lo que pertenece propiamente a la inttrpretación es del orden del intervalo. [. . . ] Lo que equivale a decir que la interpretación se juega siempre en el

entre-dos-sentidos -allá donde el sentido no está todavía temáticamente cons­ truido»653-.

Ahora bien, un <> no puede acaecer sino en el <> de una escansión, de un síncope rítmico , ya sea en la articulación de una frase o en el c.ontinuum de una imagen. Todos los fenómenos oscilatorios que Warburg, al estudiarlos o experimentarlos, comparaba con los latidos de un corazón -diástole de la dilatación, sístole de la contracción- no «tienen que ver>> más que con este tiempo inten-alar que constituye el <> del silencio, el suspense de la vida. Un ritmo car­ díaco no es binario (golpe fuerte, golpe débil) sino ternario (golpe fuerte, golpe débil , silencio): «La nada debe contar, por tanto, al menos tanto como el golp~: e incluso quizá más, porque sin la nada no habría golpe>> 659 • El sentido último de los montajes dialécticos sacados a la luz por Warburg sería, pues, el pensar rítmicamente: el inteiY'alo, ante todo, des­ pués de todo, debe comprenderse como intervalo de los tiempos. La experiencia warburgiana se revela, por tanto, desde este punto de vista, como una perpetua danza rítmica -aquí exaltada, allá desplomada­ en torno a inteiY'alos cuyos tiempos tejen la estructura, la armadura llena de huecos de nuestra existencia. Toda la noción de <>, cara a Binswanger y retomada por Warburg, se basa en ~sa textura temporal discontjnua que quisieron también experimentar, de una manera tan precisa como les fue posible, otros psiquiatras-fenomenólogos y otros psicoanalistas de las generaciones sucesivas66o. Pero Warburg ya hab:ía ido a lo e.s encial con su leitmotiv por excelencia, su modelo epistemológico cen­ tral: si Mnemo~ne llama a una «iconología del intexvalo>> es, ante todo, por­ que el Nachleben mismo supone una teoría intervalar del tiempo o, mejor dicho, una te o ría de los intervalos en cuanto que constitutivos del tiempo.

658 659

660

Id., 1969, p. 193· P. Sauvanet. 2000, p. li3. 'El autor cita, en la p4gina precedente, una mlgnifiea fra"e de V. Nabokov:
lfl. LA IMAGEH~SÍNTOMA

457

El intervalo estructura al Nachleben desde el interior: es, en efecto, todo lo que pasa entre el Nach -el <> o el <>- y su Leben, ese «vivir>:> pasado al que da una existencia diferida, diferente. Es lo que une dos momentos disjuntos del tiempo y hace de uno la memoria del otro. Es lo que relaciona un cuerpo fósil con el cuerpo viviente en otro tiempo, un vestigio resurgido en el organismo todavía sepultado bajo tierra (fig. 66). Es lo que tiene lugar entre un gesto impensado de hoy y un gesto ritualizado de antaño (figs. 30-31), entre un gesto de triunfo renacentista y un gesto de moribundo antiguo (fig. 44), entre una Magdalena de dolor y una Ménade de -gozo (jigs. 54-55), entre una joven criada florentina y una diosa olvidada de la religión romana (figs. 67-70). El intervalo se inmiscuye en cada objeto warburgiano: es el intermel,lo efí­ mero de una fiesta florentina o la zona en grisalla que separa dos istorie pin­ tadas en el Renacimiento661 • Es el viento reminiscente que separa cada plie­ gue dt: una drapeado esculpido (f¡gs. ~l-~~). Es la energía que transforma un puro gasto gráfico en símbolo del cosmos (figs. 34-35). Es la contorsión que agita, como desde el interior, el abrazo cruel del hombre y el animal en los gestos desesperados de Laocoonte o en la danza hierática de un sacer­ dote indio (figs. 36-37). Es la red de afinidades que permite pensar conjun­ tamente una constelación celeste y una representación anatómica (fig. 83). Es, ya, el movimiento sutil que separa a una Venus impasible de su propia cabellera patética (fig. 43). En resumen, el intervalo designaría, en este contexto, toda la obra del síntoma en cuanto que alcance del tiempo (entendiendo el término <> en sus dos significados, pático y gnoseológico: es alcanzado lo que es herido, pero también lo que es tocado , conocido). El intervalo es lo que hace al tiempo impuro, horadado, múltiple. residual. Es la interfaz de los diferentes estratos de un espesor arqueológico. Es el medio de los movi­ mientos fantasmas. Es la amplitud de los <>, la separación de las polaridades, eljuego de las latencias y de las crisis. Es la abertura creada por las fallas sí.smicas, las fracturas en la historia. Es ese abismo que el his­ toriador debe aceptar escrutar aunque su razón tenga que sufrir por ello. Es la dislocación creada por las rupturas o las proliferaciones geológicas. Es el contratiempo, el grano de diferencia en el engranaje de las repeticiones. Es el hiato de los anacronismos, la malla de los agujeros de memoria. Es lo que da a lo <> su <:> paradójica. Es lo que entrelaza y

661

A. Warburg. 1895, pp. 259-300. Id .• I9Q9d.

LA 1MAGEH SUPERVIVIENTE

separa alternativamente los hilos -o las serpientes- de la madeja del tiempo. Es el camino que recorre una impronta. (Vorpragung) hacia su encar­ nación (Verkorperung, Verleibung). Es la falla que separa un símbolo de su sín­ toma. Es la materia de los rechazos y el ritmo de los destiempos. Es el ojo de los remolinos, de los torbellinos del tiempo. Ahora bien, es ahí -en el intervalo gTis de las cosas, en el ojo de los ciclones- donde Warburg pedía al historiador que se mantuviera o, al menos, mantuviera su mirada. Y le pedía que no tuviera miedo, en esta difícil situación, ni de saber, aunque el corpus de una <> sea ilimitado, ni de no saber, puesto que el ojo del ciclón, por definición, es un lugar sin conciencia de sí.

EPÍLOGO DEL PESCADOR DE PERLAS

¿Es ése un método prudente para la historia del arte? Si tomamos los términos en su sentido usual o utilitario, ciertamente no. Si Warburg ha sido poco seguido, si ni tan siquiera ha creado una escuela histórica como un Wólf­ flin o un Panofsky6&.:1 -a pesar del instrumento imperecedero de su biblio­ teca, de la obstinación que marca a los grandes métodos y de la percepción dialéctica de las cosas que distingue a las grandes sabidurías-, es porque, como todos los fantasmas, sigue siendo difícil de seguir. Todavía sigue errando por un no man's land de cuestiones, en alguna parte entre la rarefac­ ción depresiva y la proliferación maníaca. La primera llega a su culmen en la parte de los últimos manuscritos de 1929 que se titula, precisamente, <
LA 114AGEN SUPERVIVIENTE

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pero no m enos important es, quién sabe. La dencia <>, como el análisis <> (unendlich) al que Freu d se. ·e ntre­ garia también diet- años más t.a rde6151 • No n os engañemos: l a experiencia warburgiana no d ebe su especie d e «locura » o de vérti.go a la desgraciada historia ind ividual d e su ~uj eto , sino a la m aravillosa lucidez d e éste en cuanto a la historia transindividual de sus o bjetos de estudio y de pasión, las imágene ~. D esd e este punto d e vista, el sabio «loco>> (Warbu rg) y el sabio <> (f reud) avanzan exacta­ mente sobre el m ismo terreno -accidentado, rizomático, sin fro ntenlS- del <> o a ese <> del m ar: en los fondos oscuro s busca sus teso­ ros com o otras tant os enigmas a r esolver . Un día encuentra u na perla. La sube e nseg-uida a la superfi cie y la m uestra como un trofeo. T riu nfa; está orgulloso y satisfecho. Habiéndole r o bado al mar su t eso,•o, cree habe rlo compr endid o todo -po r que su tr ofeo es el sign ifieado, el meaning del m ar, supuestame nte conten ido en el detalle de s u perla-. Cree h aber terminado con los abismos. Vu elve a su casa , m et e la perla en una vit rina desp ués ele

1

664 S. Frcucl. 1937a, pp. 231-268.

111. L4 IMAGEN·SINTOMA

. ! ..': :

haberle hecho una ficha de catálogo, que piensa qu~ es definitiva. No sos ­ pecha todavia que, más allá del enigma, y-<~.ce un m isterio de una dasc: bien diferente. Un día - mucho más tarde, por casualidad- se da cuenta, trastor­ nado, de que nunca había mirado su perla porque, al contemplarla soñado­ ramente ese día, la reconoce d e repente: no es otra cosa que el ojo de su padre muerto, !>egún la inolvidable p redicción cantada por l\ríel en La Tem ­ pestad de Shakespeare: «Tu padre yace ~;epultado bajo cí:nco brazas de 11gW1 :

se ha hec.ho coral de .sus huesos,

de su~ ~j os nacen perlas.

Nada corruptible h ay en él

con lo qu e el mar no h<~y;\ h echo

. le~oro mso . "l"1to>>66•¡· . a1gun

La cuestión - la inquietud , el esquizo, la búsqueda del tiemp o perdido-­ entra en el pescador de perlas y empie-ta a obsesionado. Decide, en conse­ cuencia, volver a sumergirse. Descendiendo lentamente hacia el fondo, entre algas, m edusas y oscuridad creciente, comprende Lres cosas. En pri ­ mer lugar, que los tesoros del mar proliferan, son inflnitos. No es sólo que su padre sepultado le haya dejado otras maravillas más además de la p erla úníc.:a dd prin cipio , como por ejemplo el coral de sus huesos o tantos otros detalles convertidos en « tesoros insólitos», sino que también, dispersos por todas partes, se encuentran todos los corales y to(tas las p erlas d e tod as las generaciones de ancestros próximos o lejanos. Innume rables padres ya{~en. e n innumerables tesoros en el fondo d el mar. Cubiertos desde hace siglos de algas e imput-ezas, esta herencia está a la espera de ser reconocida , recogida, repensada. El pescador comp rende entonces - y es la segunda cosa- que donde se sumerge no está el sent ido sino el tiempo. Todos los seres de los tiempos pasados han naufragado. Todo está corrompido, ciertame nte, pero todo está ahí, tra nsfo rmado en memoria, es decir, en algo que n o ti t:ne ya la misma m ateria ni la misma significació n: es, en cada ocasión, un nuevo tesoro , un nuevo tesoro en cad.a Antaño metamorfoseado. Finalmente nuestro héroe compr ende lo más i mportante: eli el medio m ismo en el que n ada, el mar, el agua turbia y matemal , todo lo que no es «tesoro» endu­ r ecido, es el entre-dos <".osas, el i.nvisihle flujo que pasa entre perlas y cora­

665 W. Shakesp..a~-e, Tfiro, l. 2 Ürad. , p. 85).

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

les , e s eso misrr~o lo que, c on el tiempo, h a transformado los ojos de su

padre en perlas y sus hu esos en coral. Es a l inte rvalo , a la mate ria del tiempo -acá fluc tuante, allá estancado- a lo que se deben todas las meta­ morfosis que hacen de un o jo muerto un tesoro superviviente . En el momento en que c omprende e sto, el pescador de p e rlas se siente

presa de un deseo soberano : quedarse a llí, hacer del medio orgánic o en el que nada - no el meaning de l os pro pios t e soros sino el Leben del flujo que los ha hecho posibles- el objeto d e su búsqueda. Es bien conscient e de la locura que c omporta un des eo s e tnt:;_ja nte: para con ocer por c ompleto este medio de vida, de supervivencia, habrí a qu e vivir en él , ahog arse e n él y, por lo tanto, perder l a vida. En esta par ábola, que invier te, como s e habrá comprendi do, el modelo de los << renacimie ntos>> o d e las <> vasarianas (fig. 1) puede reconocerse quiz á toda la <
rico en el que debe reca er todo aquello que e n la h istori a ha .sido y devenido­ nacen nuevas form a s y c o nfigu r aciones cristalinas qu e, i nvuln erables a l os e leme ntos, s obreviv en y e speran tan só lo al pescado r de perlas q ue un día 1as

-1 d e pensanu.ent . . sacara~ a 1a 1u z: como . f~UJ.gores o o b 1en c o mo 1

urp h ..

:.-. . 666 .

anomene~

Los objetos del saber warburgian o se present an, pues, menos como obje­ t os pasados que como Urphanomene: <> obs ervados en sus supervivencias. Están siempre en movimiento

y, como algunos animales

marino s , difunden a su alrede dor un chorro de tinta, una nube de oscuri­ dad que hace difícil captar su medida exacta y proce der a su examen repo ­ sado. Carece n de límite s precisos. Proyectan. su oscura ene rgia a su ah·ede­ dor y hasta nuestro propio fuero int erno . Fantasmas calcificado s, ficciones cristalizadas, corales de me1noria, son, e n el agua turbia del tiempo , emi ­ nentemente fantasmales. Los objetos de la hist oria warburgiana - las i m áge ­ nes- no son del todo objetos. Reducirlos a ese estatus es negar su <> misma, es decir, s u c a pacidad de metamorfosears e y d e .rnove rse e n un 6fi6

II. Arendt , r~68 , p p . 305-306. Estas linea&c i e rra n u.u admirable artículo d e dicado a Wal­ t.c:r Benj.a:rnin. y ]) ~ no d e otros tetn a s wa.-u urgianos (co] ~ ~e: i ón , m ont aje , etc. ) .

111. l.A IMAGEN-SiN TOMA

93. Aby Wnrhurg en 1929. Londres, Warburg lnstitute Archive. Foto The Warburg lnstitute.

medio del que su propia materia participa y que Pierre F édida ha designado an acertadamente como el <> 667 • Ese aliento es imagen y tiempo a la vez. Warburg lo expresó, algunos meses antes de su muerte, al afirmar que la historia de las imágenes debe entenderse como una 68 <> ( Gespensterge.schichtej[ür]gam:.Enrochsene? •

667

P . Fédida, 1995, pp. 187- 22.0.

668

A. Warburg, 1928-1929, p. 3 (nota fechada e12 de julio d e 1929).

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Esla última proposición - emitida por alguien que se consideraba a sí

mismo como <> (fig. 93)- evoca e incluso prolonga otras dos que le son muy próximas. La primera, debida a Nietzsche, enuncia que <> • La segunda, d ebida a Freud, enuncia un estatus -todavía denigrado- del psicoanálisis como <>, un esta­ tus que debía, posteriormente , encontrar sus fundamentos teóricos en la 670 noción de metapsicología • En una carta a su esposa escrita desde Kreuz­ lingen en diciembre de 1923, Warburg alude igualmente a sus objetos de investigación como un %cuento de hadas venido de lo real>> (ein Zs;Jubermar­ chen ausder Wirklichkeit); pero los fantasmas de que trataba no por ser « moti­ vos sacados de un cuento de hadas>> (Marchenmotíve) eran por ello 1nenos capaces de balizar toda una historia cultural , de suerte que Perseo -el ejem­ plo entonces escogido- podía contener por si solo, por su propio carácter de personaje mítico enfrentado a la Medusa, <> • Los personajes de los cuentos de hadas manifiestan siempre, como los fantasmas, una cie rta propensión a la melancolía: no llegan a mor·i r jamás. Seres de la superviencia, erran como dibbouks, en alguna parte entre un saber inmemorial de las co:si:iiS pi:i.sadas y una profecía trágica de las cosas futuras. En el punto más álgido de su sufrimiento psíquico, ·w arburg, en Kreuzlin­ gcn , comía compulsivamente pequeños trozos de chocolate con la impresión de evitar, provisonalmente, comerse a sus propios hijos 672 : y es que se tomaba por Granos y se debatía en las terribles angustias de ser el tiempo. <>, escribía Freud en una época en la que la existencia mis ma de su obra, y por tanto la posibilidad de su pt·opia «inmortalidad», eran todavía algo muy problemático G73 • Cuarenta y cinco años más tarde, próximo a la muerte pero sabiéndose ya llamado a <> , escribía a su amigo A:rnold Zweig una magní fica carta en la que dos lapsus tuercen la historÍ-.;'\ de lo que l e dictaba su razón. Habría querido escribir: << Quién será (wird) esta vez el más fuerte es algo que no se puede naturalmente prever>>. Alude, por supuesto, a su lucha contra la enferme­

669 670

F. Ni<:.t.7.sche, 1878, p. 71 ( f-rase inscrita en una r eflexión ~o bre t-1 Nuchlebender.1ntikc). S. Frcud (Carta [inédita] a W. F l iess d"' Q() de abril dP. T896 (citada por M. Schur , 1972, p .

671

A . Warhurg, Carta a Mary Warburg de 15 d<: diciembre de 1923 (citada por F. TT. G-omb1·ich, I999. PP· ZRT - 282). C fr. W. S. Hec.ksc.lu:r, 1q67, p. 264. S. Freu.d , Carta a 'W . .Flicss de 7 d.e enero de r894 (ci!a..I... por M. Schur. 197~, p . 6 3 ).

!35).

672 fi73

111. LA IMAGEN-SÍNTOMA

dad. Pero escribió: <> , y de würde, <>) el más fuerte es algo que no se puede naturalmente prever>> 674 • La frase es errónea desde el punto de vist.a de la historia y de su razón, p e ro ¿acaso no está perfectamente justifi­ cada desde el punto de vista de la supervivencia (y del deseo inconsciente

que la sostiene)? ¿Acaso se podrá prever aquello que del pasado está llamado a sobrevivir y a frecuentarnos en el fu t uro? El día mismo de su muerte, e l 26 de octubre de 1929, Aby Wa.rhurg sufrió un lapsus semejante. Ironía del destino, fue un lapsus, un .~íntoma de supervivencia. Doble ironía: no fue él quien lo cometió, sino la naturaleza misma . Ese día, en ef ecto, Warburg constat ó que el manzano del jardín, enfermo , seco y gris desde hacía t iempo -todo el mundo lo creía muerto­ súbit.amente había reverdecido , recuperado la vida y, algo mú:s sorpl·en­ dente aún dada la estación, echaba brotes. Las últimas palabras anotadas por Warburg en su diario las escribió para su árbol superviviente (pero está claro que era a su propia genealo gía o descendencia a lo que se refería): «¿Quién me cantará el peán [es decir, el himno en honor deApolo] , el canto de las gracias, e n alabanza de este árbol frutal cuya s flores llegan tan tarde? (~r singt mir den Pean, den Gesans des Dankes, zum Lobe des so spat blühenedert Obs­ tbaumes ?) >> 6 75 • Ala obra warburgia na le ocurre corno al propio manzano: muchas de sus ramas parecen mue rtas desde hace ya tiempo, en particular esas <
674 67!)

ld. . Carta a A. Z we.ig d~ 5 de m.arzo de I939 (citad a ibid. , p . 6 13) . A. Wa r·hurg, Tagebuch, 26 de o c t1.1hrr.
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

En T927, Warburg había pronunciado el discurso de reaperlura del Ins­ tituto Alemán de Historia del .Arte de Florencia: en él, recordaba melan­ cólicamente ese período de la guerra -la primera- durante el cual, cerra­ das las puertas, ningún pescador podía descubrir en él la menor perla (como sabemos, durante ese mismo período Warburg, fuera de sí, tampoco podía sumergirse en su propia biblioteca). Habló a continuación, en un tono que recuerda a los poemas de Hans Bethge m.usicados por Gustav Mahler, de esa constante «sinfonía de los adioses >> que es ]a vida misma (Abschieds~mphonie desLebens). La biblioteca es un <> 6 77 . Un modo de decir que la historia del arte, en cada época, y hasta en cada ins­ tante, debe ser releída, debe volver a comenzar.

676 677

id., 1927b, p. 603. lbid., p. 604.

NOTA BIBLIOGRÁFICA

Comen7.ada en l990 y t-ensada -junta:x:nen.te con Deuant le temps- como una continuación de Devant l'imoge, esta investigación sobre Warburg constituyó el objeto de un primer seminario en la École des Hautes Études en Scien­ ces Sociales, en 1990-199~. y tuvo como primeros resultados una decena de artículos publicados entre 199~ y 1998. Más tarde pudo ser profundi­ zada y adqujrir su forma actual en septiembre de 1997 y en junio de 1998, gracias a una beca de la School of Advanced Study (Universidad de Lon­ dres) y del Warburg Inslitute, donde pude trabajar en las mejores condicio­ nes posibles gradas, anle todo, a la exquisita acogida y a la incomparable generosidad científica de su director, Nicholas Mann, y gracias igualmente a Fran~ois Quiviger, a su amistad, a su disponibilidad en todo momento y a su sentido perfecto de la gaya ciencia. Las últimas investigaciones pudie­ ron llevarse a térm1no en octubre y noviembre de 1999 en el marco de una invitación del Oourtauld InsLiLule, cuya acogida no fue m.en.os calurosa. Me he beneficiado, igualmente, de los preciosos consejos de Elizabeth McGrath, de Christopher R. Ligota y, por supuesto, de Dorothea McE­ wan, curator de los Archivos Warburg, a quien agradezco particularmente su competencia y su paciencia. Mi agradecimiento, finalmente, a Hella Faust por haber restablecido , para comodidad del lector germanista, los frag­ mentos citados e.n nominativo y haber aportado algunas correcciones a mi alemán de eterno ·d ebutante. Algunos extractos de este trabajo han sido publicados en diferentes revistas o publicaciones colectivas: <>, L'Inactuel, N.S., n. 0 I, 1998, pp. 75- 88. <
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

graphes du temps: Warburg, Burckhardt, Nietzsche » , Les Cahíers du Musée

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BIBLIOGRAFÍA

l. TEXTOS DE WARBURG

Los textos de Warburg son citados, siempre que es posible, a partir de la

edición de más fácil acceso. En alemán, la de 1os Ausgewiihlte Schríflen und Wür­ digungen, ed. D. Wuttke, Baden-Baden, Valentin Koerner, rg8o, que tiene la ventaja de reproducir anastáticamente la edición princeps de cada texto. En francés, la de los Essm~~Jlorentins, París, Klinc.ksie<.:k, 1990. Per·o durante -y después de- la escritura de esta obra han aparecido cuatro instrumentos esenóales para el conocimiento de Warburg que he integrado, en la medida

de lo pos1ble, en mi aparato de referencias: A. Warburg, Gesammelte Schrijfen, I, 1-2. Die Emeuerung der heidnischenAntike. Kulturwissenschaftliche Beilrage zur Geschichte dereuropaischen Renaissance, ed. H. Bredekarnp y M. Diers, Berlín, Akademie Verlag, 1998 (se trata, de hecho, de un reprínt de la edición de 1932, dirigida por G. Bing y F. Rougemont., publicada por Teubner en Leipzig y Ber­ lín)*. Id., Gesammelte Schriften, II-1. Der Bilderatlas . .Unemo~ne. ed. M. Warnke y C. Brink, Berlín, Akademie Vedag, 2000. Id., Gesammelte Schriften, Vil. 1ágebuch derKultuntJissenschaftlichenBiblíothek Warburg [rg26-1929], ed. K. Michels 'f C. Schoell-Glass, Berlín, Akademie Verlag, 2001 (aparecido cuando el pre­ sente trabajo estaba en vías de terminación). D. Wuttke, A~ M. 14-&rburg­

*

De esta sdección de textos de 1932 existe edición en castellano, a cargo de Felipe Pereda, El renacimiento del p~nismo. Aportaciones a la hí;toria rulturul del Renacirnienlo europeo, Maddd, Alianza E di­ torial. 2005. En la lista de escritos de "'\'V'arburg de las pró¡rimas página:., se cita la edición española como RP. añadiendo la referend:i a laR página¡¡. fN. del T.l

470

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

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Giorgio Vasari , lámina de front ispióo de !.e ¡¡jfe de' piu ecceflenti pit­ tori, scullori e archilettori, Florencia, 1568. Xilografía (detalle)......... 1o 2 . .Johann J. Winckelmann, lámin a de frontispicio de Geschichte der

Kunst desA/tertums, 11, Dresde, T764.. ........... ................ ......... . 11

1.

3· Alberto Durero, La Muerte de Orfeo, I194· Tinta sobre papel.

Hamburgo, K unsthaJle. Foto The Warburg Institute........ ... .. .. 25

4· Puntas de flecha en obsidiana. México, prehistoria. Según E. B .

Tylo r , Anahuac, Londres, 1861, p . 96........... .... .. .. . . . ..... ... ... .. 48

5- Aguijones p ara peleas de gallos. México , siglo XIX . Según E. B.

T ylor, t1nahuac, Lon dres, 1861, p. 254.. .... .. .. .. .. .. .. .... .. . .. .. .. .. 49

6. Jacob Burckhardt., csbo7.0 del proyecto Kunst derRenaissance, IO de

ago sto d e 1858. Tinta sob re papel. Basilea, J acob Bu rckhardt-

Archiv. Foto Jacob Burckhardt-Archiv..... .. . .. . .. . .. . ..... ..... ... .. 67

7. Aby Warbur g , Notiz:lraslen. Landre~, The Warburg Instítute. Foto

The Warburg l nstitute .................... ...... :............ ............. 68

8. Jacob Burckhardt. Esculturt:J.~ delt,fünster, h . 1835· Hoja de dibujos

tomada de una compilació n titulada Alterthümer. Basilea . Jacob

Burckhardt-An:hiv. FotoJacob Bur ckhardt-Archiv.... ... . . . .. ... . .. . 97

9- Sismograma obtenido con un péndulo astático d e Wiec he•·t:

temblor de tierra local (Chile) . De F. d e Monte1111u.s de Ballo re,

La Sismologiemoderne, París, 1911, fig . 19 (detalle) ... .... ... ..._...... .. ; 107

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

1O. f:tienne

-J ules Marey, Movimientos de chapoteos iJÍSuali:z:ados por pastillas

/Jri!lantes en suspensfón en un líquido,)' corriente de ~oua que encuentra u.n plano ,

189~ - 1893. Cronofotograf!a sohre placa fl.ja. París, College d e

France... ...... ... ... ... . . . . .. ... ... .... . . . . ...... ....... .. . . . .... . . .• .. ... ... ... 108

11 . f.:tie nne- ules M a rey, 'fri!Jeclmía fstereoscópíca de un punto brillante colo­

J

cado al nivel de las vértebras lumbares de un hombre que se al~ja del aparatoJoto­ grafico, r894 . Cron of oLogr afía sobre placa fij a . D e É.-J. Marey, Le Mouuement, París, 1894........ .. . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . .. .... . . .. . .. ... . . . l09 12. Miogram a de una histérica: sacudida musc.ular durante el estado

de .sonambulismo. D e P. Rícher, Études cliniques sur la gr
París , 1885 , p. 642...................... ........... ..... . ..... ........ .. .. 111

13. Aby Wa rburg, Meso Verde, 5 de diciembre de 1895 . Dibujo a lápiz y

tinta tomado de un conjunto de papeles titulado América (1894­ 1897). Londres, Warburg lnstitutc Archive. Foto The Warburg

rnstitute. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

14 . Aby Warbu rg, Árbolgenealógico de la familia Tomabuoni. D ibujo a tinta

incluido en la lámina <> del at.las Mne.mo~ne (1927-1929) .

Londres, The Warbul'g lnstitute. Fo to The Wa1·burg Tnstitute ..... 123

15. Aby Warburg, Esquema de uMgeografra personal, 1928 . Dibujo a l ápiz .

Londres, The Warburg Institut e. Fot o The Warburg Tnstitute. .. .. 124

16. Friedrich N ietzsche, Esquema dinámico del tiempo, primavera de 1873.

Dibujo a tinta tomado de lo~ Fragmentos póstumos, 26 [!2] = U I 5b.

Weimar, Nietzsche Archiv. Foto ::\rietzsche Archiv....... .... ... . .. .. 125

17 . Aby Warburg, Combate de Centauros del friso oeste del Templo de Teseo en

Atenas, 1887. Dibuj o a lápiz. Londres. The Warb u r g Institu te .

Foto The Warburg lnstitute......... .... .. . ... .. . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . .. .. 133

18. Agostino di Duccio, San Segísmundo en camino hacia el monasterio de Aguuno, h. 1456. Representación gráfica d e un relieve en mánnol (Milán,

Castello Sforzesco) . De C. Yriarte, Riminí, París. 1882, p. 222.. . ... 135

19. Anónimo alemán , Vaca - monje. 1608. Xilografía. De J. Wolf, Lec­ fÍ
20. A nónimo alemán, Tema astrológico del escorpión. 1488. Xilografía. De J. Engel , Astrolabium planum in tabulis oscendens, Venecia , 148 8 (la ser­

piente denota la « prudencia del mal.igno» y la corriente d.e

agua la inestabilidad humana)...... . .................................... 147

21. Anónimo griego de Asia Menor, Nereida (detalle de la Tumba de/as Nertidas procedente de Xanthos) , siglo IV a.C. Mármol. Lon­ drel, Brlti•h Mu~teum . Foto O. 0. - H ....... ..... .. .................... t6o

'543

iNDICE DE ILUSTRACION ES

22. Niccolo dell'Arca , Lamentación por Cristo muerto (detalle d e la Mag­ dalena), h . 1480. Terracota. Bolonia, Santa Maria della Víta. Foto A.nlonio Guerra............. ................................... ..... 23. Aby Warburg, Esquema osr.ilatorío de la polaridad idealismo-rP.alismo, 1892. Dibujo a tinta, tomado de los Grundlegende Bruchstücke zu einer moní.msch.en Kunstp~chologie, I, p. r66. Londres. Warhurg Tnstítute Archive. Foto The Warburg Tnstitute...... ... . .. .... .. . .. .. .... .... ... 24. Ab y War burg, Esquema oscilatorio de la.\! <:> y del <
Grundlcgende Bruchstiicke ~ einer m.onistischen Kunstp~cholo~e, 11, p. 6 7. Londres. Warburg InstituteArchive. Foto The Warburg Tnstitute... 25. Aby Warburg, El Columpio eterno, I890. Dibujo a t inta, tomado de los GrundlegendeBr-uchstücke 1Jl einermonislischen Kurotj»ychologie, 1, p. IIO. Londres. Warburg lnstitute Archive . .Foto The Warburg Instítute... 26. Anónimo griego, La Muerte ele Oifeo, siglo V a.C . Representación gr áfica de una pintura sobre vaso. De A. Warburg, Dürer und die italíeni~he Antike, Leipzi.g, 1906, lám. L. .... ......... .... ............... '1.7. Anónimo italian o , Ln Muerte de Orfeo, 1497. Xilografía de la.s Metommfosí.s de Ovidio, Venecia, I497- De A. Warburg, Dürerund die ita/ienische AnLike, Lcip7.ig, 1906, p. 57.................... ........... 28. Anónimo italiano , La Mu.erle de Oifeo, siglo XV. Grabado sobre cobre a partir de un dibujo de Andrea Mantegna. De A. War­ burg, Dürer und die ítalienische Anlike, Leipzig, 1906, 1ám. IL... ... ... . 29. Anónimo romano a partir de un original griego del siglo 111 a. C.. LaoconntP~Y sus hijos . h. 50 a.C. MármoL Roma, M use os Va ti­ canos. Foto The Warburg Inlrtitute. ... . . . .. ... . . . . . . . . .. . .. . ... .. . . . . . 30. Anónimo griego, NirifGysátíroconDionisos, siglo V a.C. Representa ­ ción gráfic.a de u na pinl u.ra sobre vaso. De A. Jorio. La mímica degli Antichiínvestigata nelgestireNapnletano, Nápoles, 1832, lám. XVIII....... 31. Gestos simbólicos de los napolitanos. De A . .J orio, La mímica degli Antichí investigata nelgestire Napoletono, Nápoles, 1832, lám. XlX.... .... . . . . .. 32. Cestos simbólicos de los napolitanos [a -j]y de Tos indiosde América del Norte [i­ n]. De W. Wundt, Vülkerp~cholo?;J·e. Leipzig, 1900 (ed. rgu), l ,

pp. 195 y 197.................... ................. .. .............. ... ..... .. 33. Carta comercial de un indio de América dtl Norte redactada en pictografia. De G. Mallery, Sign Language among NorthAmerican Indians, Washington, r88I, p. 382, retomad o p or W. Wundt, VtJ/irfrp!Jchologit, Leipzig, 1900

(red.

1911)t

1, p.

251 ......... ..........

4

•

•

•• ••• ••• •

•

••• ,

•••••

~ ········

161

162

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r85

192

193

195

544

U. IMAGEN SUPERVIVIENTE

34· Garabato infantil. De H . Eng, Kináer~ichnen, Leip:t.ig, 1927. p. 5 ...... 35. Cleo J ur1no (informador indio de Warburg) , Representación cu~mo ­ lógica con fa serpiente-relámpago, r895 . De A. Warbu•·g, Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika, T923. Hg. 4. Foto The Warburg fnst:itut.e............ .............................................. 36. A nónimo romano a partir de un original gr1cgo del siglo III a.C., Laocoonte)' sus hij'os (delalle), h. 50 a.C. Mármol. Rom~, Museos Vaticanos. Foto The Warburg lnstitute...................... 37. Anónimo americano, Indio hopi durante el ritual de lo serpiente, 1924. Foto The Warburg J nstitute... ..................... ......... ............. 38. Girolamo Franzini, Laocoontc, 1596. Xilografía . De .Tcon.es stntuorum antiquarum Urbis Romae, R oma, 1559................................ ... .. . 39· Niccolo Boldl'ini, Caricatura det Laocoonte, a partir de T"mano (detalle), h. 1550-1560. Xilografía. Foto The Warburg lnstitule.... ......... 40. M . Wolf, «Cjmopithecus niger>> [. ..] 1¡;hen pleosed ~y being caressed. Drawn from fiJe. De Ch. D arwin, The El.pressionofthe Emotions in Man andAni­ mals, Londres, 1872, fig. I7.... ............... ............. ....... ........ 41. T.W. Wood , Terror, 1872. Grabado sacado de un cliché de O uchenne de Boulogne (1 8 56). De Ch. Darwin, The Expression of theEmotionsinManandAnimals, Londres. 1872, fig. 2 0 . ................. 42. C. -B. Duchenne de Boulogne, Movimientos expresivos de las cejasy de la frente, !852-1856. Fotografías. De Mr!.c.anism e. de /u p~ysionomie humaine, París, 1862, lám. VTI (detalle)................................. 4 3. Sandro Botticelli, Ef Nacimiento de Venus, h. 1484- 1186 (detalle). Temple sobre lienzo. Florencia, Museo de los Uffiú. Foto

199

200

204 205

206 2.07

209

210

215

C.D.- H........................................ ... ........................... 219 44· Aby Warburg. Lamentación. Detalle de un p an el d e las Unuarie der pathetischen Gebdrdensprache , 1927 (e~osición celebrada en la Kultur­ wissenschaftliche Bibliothek Warburg de Hamburgo). Foto The Warburg lnstitute.................... . .................................... ..... ........... 221 45- Aby Warburg, Esquema dinámico de los «grados del ornamento» , 1890. Dibujo a tinta tomado d e los Grundfegencle Bruchstücketu einer monístis­ chenKunstp§Jchologie, I, p. I06. Londres, Warburg InstituteArchive.

foto The Warburg Institute, ... .. .. .,.,,,..........................•... ,.....

~22

4 6. Aby Warburg. Esquema dinámico de las relaciones entre útil, cre­ encia, arte y conocimiento , 1899. D ibujo a tinta t omado de los Gruncll'l'ntk BNclut11cku.111iner monistischen Kunstp_9'Chologie. 11, p. 59· Lon­ dr••· Warburr ln1thute Archive. Foto The Warburg lnstitute..... 2Q3

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

545

17· Aby Warburg, Cuadro de las <>. Tinta y lápiz. en Sche.mata Patho~formeln, 1905-1911. I .ondres, Warburg Institute Archive. Foto The Warburg lnstitute. ......... .......... ... ............. ;18. Aby Warburg, Schemata Pathoiformeln, 1905-I9II (cubierta del manuscrito). Cuaderno in-folio. Londt·es, vVarburg Institute Archive. Foto The Warburg Institute. ... ... ... .. ... ....... ...... ... ... .. 49· Anónimo romano a partir de un original griego, AIJ.ttiles en Esciros (detalle). Represenlación gráfica de un sarcófago de Woburn Abbey. De A. Warburg, Sandro BotticelTis <.> tmd «früh­ ling», Leipzig, r893, p. 15.................................................. 50. T héodore Ríviere, Loi'e Fulleren la DaiVJl del lírio, 1896. Fotografía..... 51. Georges Demeny, Caída elástica sobre la punta de los pies, T881·· Dibujo sobre caleo. De E. -J. Marey, Le Mouvement, Paris, 1894, p. 138 (con el título de «Salto en profundidad con flexión de las pier­ nas para amortiguar la caída>>)......................................... 52. Anónimo griego, Ninfasdaro:JJ.nfes, finales del siglo V a.C. Repre­ sentación gráfica de una pintura sobre vaso. De M. Emmanuel, La Danse ffecque antíque, París, 1896, p. 103......................... ... . 53· Anónimo gl'iego, Ménadeysáliro, periodo helenístico. Represen­ tación gráfica de un bajorrelieve. De M. Emmanuel, La Danse !!m-queantique, Parí.s, 1896, p. 198....................................... 54· Bcrtoldo di Giovanni, Crucifirión, h. 1485 (detalle). Relieve en bron­ ce. Florencia, Museo Nazionale del Bargello. Foto G. D.-H.....

225

227

233 Q34

235

~36

237

241

55· Anónimo griego, Ménade danzante, época neoática. Representa­

ción gráfica de un relieve del Louvre. De A. Warburg, Bílder aus dem GebietderPueblo-lndíanerinNord-.Aineríka, 1923. fi.g. 21............ 56. P1·ódromos del gran ataque histérico. De P. Richer, Études cli­ niquessurlagronde~ystérieoul!ystéro-épilepsie, París, r88r, p. 5.......... 5·7- 58. Gmn ataque hístérico: contorsión o movimientos ilógicos. De P. Rícher, Études clí.nJques surTa grande I!Jstérie ou J:ystéro-épilepsie, Paris, I 881, pp.

262 263

72-73·.... .. .. .. .. .. .. .. .. . . . . . . . . . . . . .. .. . .... .... .. .. .. .. . . . . .. .. .. .. .. .. .. . 266 59-60. Gran ataque histérico: contorsión o movimientos ilógicos. De P. Richer, Études cli.niques sur la grande ~stérie o u ~stéro-épilepsie, París, 1881, pp.

76-77 . . .. .. .. . . .. . .. . . .. . . .. . . . .. . . . . . .. .. .. .. . . . .. .. .. .. .. .. . . . . . . . . . . . . . . ... . 267 61. Edmund Husserl, Diagrama del tiempo, 1905. « OE~ sucesión de los instantes presentes. OE', Descenso a la pt•ofundidad. EE', contínuum

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63. Sigmund Freud, Diagrama Je la repetición, ele la inhibicióny ele lufructura,

1895. Según el <
Anfangen der J'3choana.Jyse, Frankfurt, 1962, p. 331......................... 2 92

64. Sigmund Freud, Diagrama del rechazoy de la rememoración. 1895 (los

puntos negros indican las percepciones que la paciente

recuerda). Según el <>, A.us

den.4:nfüngen Jer Pytchuonu!J>e, Frankfurt, 1962, p. 335·........... ... . . . . 293

65. Dinámica de las capas geológicas. De F. F. von Richthofen, Führer der

F01·schungst·eisende, Berlín, r886, fig. 105............... .. . . . . . . . . . . . . . . . . 304

66. Sepulturas auriñacienses de Solutré. De G.-H. Luq uet, L'Ait et la religion

de~hommesfo~siles, París, 1926. fig. IOg................................... 305

67. Aby Warburg y André J olles, Ninfu fiurentína, 1900. Cubierta del

manuscrito. Londres. Warburg Tnstitute. At·chive. Foto The

Warburg lnstitute.................................................... .. . . . . 307

68. V aciado de la Cradíua en la pared del despacho de Freud en Viena, 1928. Foto Edmund Engelman (DR).... ..................... 3II 69. Aby Warburg, Bilderatlas Mncmo81ne, 1927-19~9. Estado provisio­ nal de una sección sobre <>. Londres. Warburg lns­

titute Archive. Foto The Warburg lnstitute........................... 313

70. Aby Warburg, Bi/deratlas.MnemoDme, 1927-1929. Panel6. Londres.

Warburg Tn::~titutc Archive. Foto Th(~ '\Varhurg Inst.itut.c......... .. . 315

/1. Aby Warburg, l3ílderatlasi'"vinemo~ne, 1927-1929. Panel47 (detalle).

Londres. Warburg Imtitute Archive. Foto The Wi:!.rburg Imtitute... 317

72. Aby Warburg. Ninfa, 1900. Djbujo a lápiz tomado de Ninfa Fioren­ tina, folio 6. LondJ·es. Warburg lnstitute Archive. Foto The War­ burg lnstitute............................................................... 319

73· Dibujo de Ull niño indio c.on dos relámpagos en forma de serpiente, 1895· De A. Warburg, Bilder aus dem Gebi~t der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika, 1923, fig. I. Foto The Warburg Institute.................... .. . . . . . . .. 3·23 74· Ritual de la serpiente en l%lpi: posición de la pintura .~obre arenay de los celebrantes.

De J. W. Fewkes, <>. Joumal of

AmericanEthnologyundArchueology, IV, 1894, p. 76......................... 324

75. Ritual de la serpiente en Mishongnovi: posición de las serpientesy de los celebrantes.

De J. W. Fewke&, <>, 19th

Annual Report oftht Bureuu ~~{American Ethnology, 1897-1898, p. 971....... 325

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

54

76. El ritual de la serpiente en Mishongnotri: las serpientes amontonadas en el «Cir­

culo del maí;;,>? . De A. Dorsey y H . R. Voth, The Mishongnvvi Cerémonies

ofthe SnakeandAntelope Fraternities, Chicago, 1902, lám. CXTJI.. .... 32 77. A by Warburg, Línea de frente de los wmbates.franco- alemanes. Dibujo a

tinta tomado de los Noti.zbüche1·, 26 de octubre de 1914, p. 67. Lon ­ dres, Warburg ln.stilute Archive. Foto The Warburg ln.stitute... ..... 33 78. Aby Warburg, Diario de Kreu;dingen, cuadt:rno 47 (7 de julio-I de

agosto de 1922), p. 4168. Londres, Warburg Tnslitute Archive.

Foto The Warbur·g Tnstitute............. ... ... ... . . . . . .. .. . .. . .... .. . .. . 33 79. Aby Warburg, Diario de Kreuz/íngen, cuaderno 33 (27 de j ulio- 18

de agosto ele 1921), sin paginar (entre las páginas 3167 y

3168). Londres, Warburg Institute Archive. Foto The Warburg

lnstitute........... ...................... .............. ................... 33 80. Aby Warbu rg, Diario de Kreuzlingen, cuaderno 40 (5-31 de enero

de 1922), p. 3336. Londre.s, Warburg Institute Archive. Foto

The 1i'{arburg Institute............ ..................... ............ ....... 33 8T. Aby Warburg, llecar, cuducar, identificarse, 1896. Dibujo a tinta tomado

de Los Grundlegende Bruchstüd.-eZJJ. einermoni!.tischen Kunstp_9'Chologie. Il , p. 3·

Londres, Warburg I nstitute Archive. Foto The Warburg lnstitute... 36 82. Aby Warburg, Tmitación por estancia en el objeto (identificación), 1896.

Dibujo a tinta tomado de lo~; Gnmdlegende Bruchstücke zu eíner monís­ tischen Kunstp~c:hologie, II, p. 3· Lo ndres, Warburg Institute

Archive. Foto The vVarburg Institute.............. .................. . 36 83. Anónimo, Cuerpozodíaco/, 1503. Xilografía. DeAbyWarburg,

Wunclerungen der antíken Gotterwelt uon ihrem Eintritt in die italienische Frühre­ naíssance, 1913 . Lo n dr~~ . Warburg Institute Archive. Foto The

Warburg Institute. .. . . . ... . .. .. . . .. . .. .. . . . . . . .. . . . . . . . . . ... . . .. . . .. . . . . . . 36 84. Bertall, La 01tímu disputa. Grabado tomado de H. de Balzac, Petítes

.1\tliseresde/o vieconjugo/e, París, 1846, p . 335.............. ...... ... ..... 38 85. Bertall, Las Revelaciones brutal€.$. Grabado tomado de H. de Balzac,

Pel.iles l\·f iseres de la vie conjugale, París, 1846, p. ~73......... ... .. .. . . . . . 38 86. Sala de lectura de la Kunstwissenschoftliche Bibliothek Worbu~J de Ham­

burgo en el momento de la exposición Die Gtste der Antike in Mitte ­ lalter und Renaissance, 1926-1927 . Londres, Warburg 1n stitute

Archive. Foto The Warburg Institute................. ... . ... . . . . . . . .. 41 87 . Sala de lectura de la Kunstwissen.scho.ftliche Bibliothtk Warburg de Ham ­ burgo en el momento de la exposición Ovid, 1 9~7. Londrtol, Warburg lmtitute Archive. Foto The W•rhurr ln1Utute.......... 41

..-... .. .:.... .. - ··•-.hOo... - -

LA IMAOEN SUPERVIVIENTE

88. Aby Warhurg. F7üchtigeNoti;ze.n, 1929, folío II. Londres. Warburg

lnstitute Archive. Foto The Warburg fnstitute. .. . . . . ... . . . . . .. ... . .. 423

89. Representaciones wsmológicusy geogróficus. De A. Ba!itian, Ethnologisches

Bilderbuch, Berlin, 1887, lám. XV........................................ 433

<)O. Aby Warburg. Bilderatlas MnemO~)me, 1927-1929. Versión provi­

sional del panel 2. Londres, "\'\Tarburg lnstitute Archive. Foto

The Warburg lnslilute.................................................... 434

91. Aby Warburg, Bilderatlas Mnemo~nc, 1927-1929. Panel13· Lan­ dre~, Warburg lnstitute Archive. Foto The Warburg lnslitule. .... 441

92. Domenico Ghirlandaio, Capilla Sa.~.~etti, 1479-1485. Fresco

(muros) y temple sobre madera (retablo). Florencia, Santa Trí­ n ita. Foto G. D. -H. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. . . 451

93· A~ Warburgen 1929. Londres, Warburg lnstitute Archive. Foto

The Warburg lnstitute............................ .... . .. .. ... . . . . .. . .. . . .. 463

ÍNDICE

l. LA IMAGEN-FANTASMA

SUPERVlVENCIA DE LAS FORMAS E IMPUREZAS DEL TIEMP O

EL ART.I:: .M"C'ERE, ET. ARTE RANACE:

LA HISTORIA ·vuELVE A CO:.VlENZAR ( DE V.ASARl A W!NCKELMANN) W ARBURG, NU ESTRO FANTASMA

LA...;; FOR"~{AS SOUREVIVEN:

!.A BlSTORlA SB ABRE

9

24

31

NACl-lLEBEN, O LA A."\"'TROl'OLOGIA O.EL TlEMPO:

W ARBURG CO~ TYLOR 45

DESTINOS DE.L EVOLUCIONTSMO, Jl.liTEROCRONfAS

54

RENACIMIENTO E I.\iPUREZA DEL TIF.MPO:

W ARBURG CON BURCKHARDT 63

LliBt:NSF.ÁHJGE RESTE: LA SL'.PF.Rv!VENC.IA 1\..~ACRONT7.A LA IIISTORIA

73

E L EXORCISMO DELNACFILEBEN: Gm.'IBRJCH Y P ANOFSKY

81

GliSCHICHTUCHES L ERJ-:N:

FORMAS, FUERZAS E INCONSCIENTE DEL TIEMPO 9 2

11., LA IMAGEN-PATHOS

,

LINEAS DE FRACTURA Y FORMULAS DE INTENSIDAD

SISMOGRAFÍA DE LOS TIEMPOS MOVEDIZOS

_1 05

Z EITLINIR: EL HISTORIADOR AL BORDE OE LOS ABISMOS

113

LA TRAGEDL'\

DE LA CULTURA : WARBURG CON NIE17..SCUf•:

127

P LAS'TJC.1DAD DEL DEVEN\R Y FRACTURAS EN LA HIS't'Oil!A

1:39

D YNAMOC;RAMM, O EL CICI.Ó DF. !.OS CON1'1\ATlftMP08

liiY

CAMPO Y VF.l-IÍCt:LO DE LOS MO\tlMIEl\J'OS SUPERVIVIENTES: LA. PATH08FOR.Ml!L

A LA BÚSQUEDA DE LAS FÓR:tvfl:"U.S

PRIMITIVAS

172

183

GESTOS ME..vlORATIVOS, DESPLAZADOS, REVERSNOS:

WARBURG COX DARWlN 202

COREOGRAfÍA DK LAS INTENSIDADES: LA NINFA, F.l. DRSEO, EL DEBATE

224

•

III. LA IMAGEN-SINTOMA

' . FOSILES EN MOVIMIENTO Y MONTAJES DE MEMORIA

EL PUNTO DE '\liSTA DEL SÍNTOMA: WARLIURG IIACIA FREUD

247

DIALEKTIK DP.S .~fONSTRfJMS, O LA CONTORSIÓK COMO MODELO

257

LAs l~lÁG.ENES TAMBIÉN SUFREN RF.MINlSCF.NCJAS

277

REMOLINOS, REPETICIONES, RECHAZOS Y DESTIEMPOS

284

LRTTFOSSIL, O LA DANZA DE LOS TIEMPOS SEPULTADOS

302

WARBURG EN L>\ CLÍ!'.11CA DE BINSWANGF.R:

CONrRUCCIONES EN L'\ LOCURA 328

NACHFÜHLUNG, O F.L CONOCIMIENTO POR INCORPORACIÓN

354

DE LA EMPATÍA AL SÍMBOLO! VlSCHEl{, CARLYLE, VIGNOI.I

375

FORMAS SINTOMÁTICAS Y FOR.I.VL\S SIMfiÓLICAS:

¿WARBURG CON CASSIRER? 392

EL MONTAJE MNEJvlOSYNR:

CUADROS, FUSÉES, DETALL~S, INTERVALOS

410

EPÍLOGO DEL PESCADOR DE P.ERL\S

459

NOTA BIBLIOGRÁFICA

467

BIBLIOGRAFÍA

469

•

INDICE DE ILUSTRACIONES

541