GRAFICA EDITORIALE IN
A cura di Aldo Colonetti Andrea Rauch Gianfranco Tortorelli
ITALIADAL1945 AD OGGI
Scritti di Armando Petrucci Aldo Colonetti Giovanni Anceschi A lfred Hohenegger Goffredo Fofi Bruno Ballardini
LIBRI SCHEIWILLER MILANO 1988
Schede di Gelsomino D 'Am brosio Pino Grimaldi
Sommario Enti promotori: Regione Emilia-Romagna, Assessorato alla Cultura Istituto regionale per i beni artistici culturali e naturali Comune di Bologna, Assessorato alla Cultura In collaborazione con 1'AlAP
Coordinamento: Soprintefidenza per i beni librari e documentari della Regione Ernilia - Romagna Progettazione del catalogo: Sergio Vezzali Coordinamento redazionale: Paola Casagrande, Chiara Negri Allestimento della mostra: Graphiti Marchio e manifesto: Stefano Rovai Fotografie: Riccardo Vlahov, Andreino Matteucci Raccolta dei documenti: Filippo Fossati, Edoardo Guaizetti Ricerche iconografiche e bibliografiche: Antonella Mion, Riccardo Arioti, Enzo Colombo, Rosaria Campioni Gigantografie: Studio 72, Firenze Ufficio stampa: Paola Casagrande, Gabriella Gailerani, Mariapia Schiavina Organizzazione: Zeno Orlandi, Luciano Modica, Valerio Montanari, Nadia Busoni, Gino Lepri, Maria Teresa Martini, Elisabetta Medini, Antonietta Menetti, Pina Pezzoli, Bmna Viteritti Fotolito: Zincografica Felsinea, Bologna Stampa: Grafis Industrie Grafiche s.r.l., Bologna
O 1988 by Libri Scheiwiller, Milano ISBN 88-7644-096- 8 Printed in Italy
9 Presentazioni: Giuseppe Corticelli, Giuseppe Gherpelli, Nicola Sin& Valeriano Pioui 13 Nota dei curatori 15 Spazi del libro e invenzione grafica, di Armando Petrucci 20 La storia visiva del libro. Lineamenti e tendenze nella grafica editoriale italiana dai 1945 ai giorni nostri, di Aldo Colonetti 35 La forma codex, di Giovanni Anceschi 45 Il vecchio e il nuovo. Marche del Cinquecento e di oggi, di Alfred Hohenegger 52 Una merce muta, di Goffredo Fofi 57 Libro e comunicazione pubblicitaria, di Bruno Ballardini
MONDADORI Conversazione con Bruno Binosi, a cura di Aldo Colonetti BOMPIANI EINAUDI Giulio Einaudi: il rispetto per il lettore, a cura di Sergio Vezzali Giulio Bollati ricorda, a cura di Ambrogio Borsani BRUNO MUNARI In compagnia di Munari, a cura di Andrea Rauch Perché dev'essere un piccolo manifesto, di Bruno Munari ALBESTEINER I1 redattore grafico Steiner, di Delfino Insolera Steiner e Il Politecnico, di Lica Steiner SCHEIWILLER Incontro con Vanni Scheiwiller, a cura di Gianfranco Tortorelli FULVIO BIANCONI UNIMARK INTERNATIONAL Saivatore Gregorietti, Bob Noorda, Massimo Vigneiii MIMO CASTELLANO Intervista a Mirnmo Castellano, a cura di Aldo Colonetti GIULIO CONFALONIERI SILVIO COPPOLA EDITORI RIUNITI Il caso degli Editori Riuniti, di Tullio De Mauro, Tito Scalbi, Luciano Vagaggini
162 QUADRAGONO L'awentura del Quadragono, di Mario Vigiak 167 PABLOECHAURREN 169 ADELPHI 173 ELECTA Electa e l'arte, di Massimo Vitta Zelman 178 PIERLUIGI CERRI 182 SERGIO VEZZALI Noi e il grafico, di Sandro Ferri 188 ANDREA RAUCH La bottega Usher, di Vittorio Giudici 193 AURELIA RAFFO 196 SEGNOASSOCIATI Gelsomino D'Ambrosio, Pino Grimaldi Dal disegno del libro al progetto del libro, di Gelsomino D'Ambrosio, Pino Grimaldi 201 UNISTUDIO Giovanni Baule, Wando Pagliardini L'immagine grafica per Raffaello Cortina Editore, di Giovanni Baule, Wando Pagliardini 205 TAPIRO Enrico Camplani, Gigi Pescolderung Quattro note sul libro illustrato, di Enrico Camplani, Gigi Pescolderung 208 GUANDA RORAVANTI 21 1 GIORGIO Note sui pentagrammi, di Giorgio Fioravanti 21 9
Indice dei nomi
questa rassegna, l'attività che la Soprintendenza per i beni librari e documentari della Regione Emilia - Romagna rivolge da qualche anno alla produzione libraria italiana dalla fine dell'ottocento ai nostri giorni, cercando di ricostruirne la mappa attraverso lo studio degli archivi editoriali e la catalogazi%ne retrospettiva dei fondi che giacciono quasi dirnenticati nelle biblioteche.
La mostra, frutto di lunghe e appassionate ricerche dei matori, presenta un panorama sorprendentemente ricco e suggestivo, anche dal punto di vista artistico, oltre che per la dovizia e la qualità dei titoli presentati. Dai primi esempi di rinnovamento realizzati ancora in tipografia, come ricorda Giulio Einaudi, all'avvio di vere e proprie progettazioni grafiche della linea complessiva di una casa editrice o di una collana, il disegno del libro ha contribuito in maniera decisiva alla sua diffusione nel dopoguerra. La vasta documentazione raccolta comprende sia la collaborazione di grafici esterni alle case editrici, che la produzione di alcuni importanti uffici grafici interni. Ma in entrambi i casi viene Invertito il rapporto tra il ((redattore grafico)), come amava definirsi Albe Steiner, e l'editore: questa volta il disegno del libro viene posto al centro dell'attenzione, con risultati assai nuovi e inattesi. Appare così evidente il lungo e contrastato cammino della grafica editoriale, che dagli anni quaranta e cinquanta ad oggi si 6 andata affermando fino a diventare - con autori ormai affermatissimi anche in altri settori deila grafica pubblicitaria, come Bob Noorda o Massimo Vignelli padrona pressoche incontrastata degli spazi tradizionalmente riservati d'editore: coprta, sopracoperta, antiporta C frontesPiao del libro.
Si susseguono generazioddlvme di grafici e diversi modi di lavorare, di interpretare 6 atthgm all'icono8rafia ncm@O m o l a ; In fondo, sostengom i gr;afi& 51 libro nasce - o nasceva'? - dal disordine dei manascsiftà, dalla scrittura intricaW e cli penosa lettura degli scartafaai tanto ceui a. Gianfranco Contini. $ il grafico che fa il libro, dicono. Forse esagerano, anP esagerano certo. Ma è ptis vero che la memoria di ogni Ilbro che abbiamo letto o desiderata leggere, I"magine prima di ogni tatto amato, restano legate al loro
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cente indagine dell'«Economist», è in corso una profonda ristrutturazione del mercato internazionale del libro che sempre più decisamente assume le tecniche di promozione affermatesi con le merci di più ampia diffusione e consumo. Al centro di tale processo si pongono le modificazioni e la rapida concentrazione del sistema distributivo che tende a mutare e moltiplicare luoghi e modi di vendita: sempre meno librerie e sempre più supermercati, edicole, mailing, fiere e manifestazioni più o meno estemporanee. Tutto questo finisce per influire sulla stessa produzione che punta sempre più al best seller da starnpare e ristampare diversificando l'offerta: dal tascabile all'edizione illustrata a quella di lusso nu-
Per evidenti ragioni di produttività degli investimenti, è sempre più importante vendere molte copie, anche a scapito del numero e della qualità dei titoli offerti. Siamo ben lontani, come si vede, dal clima rievocato nella testimonianza di Giulio Bollati sugli anni d'oro di Einaudi: «Si tagliava, si incollava, si discuteva.. .molto artigianalmente, con una grande passione che eccitava la creatività». La vicenda della grafica editoriale . -. italiana del dopoguerra, ripercorsa in questa rassegna, non sembra annunciare le degenerazioni ormai da più parti denunciate. E forse è proprio grazie aii'originalità, al gusto, al rigore di molta parte della produzione libraria degli ultimi decenni che - nonostante l'offensiva degli altri media - nel nostro paese gli indici di lettura tendono ancor a salire, contrariamente a quanto avviene, ad esempio, negli Stati Uniti. La fortuna che arride a editrici piccole o medie come Scheiwiller, Sellerio, Adelphi, e/o, La Casa Usher, è in gran parte da attribuire, credo, proprio al sapiente equilibrio tra contenuto e immagine di libri che puntano ancora sulla qualità. Giuseppe Gherpelli Presidente dell'Istifulo oer i beni culturali
Sempre pili spesso i1 affida ad uno studio grafico non solo il disegno della copertina - come in fondo si sono limitati a fare i vari Steiner, Munari, Huber - ma i manifesti, i dépliant, gli inserti e gli spot pubblicitari, la cartellonistica, la segnaletica e perfino l'arredo: espositori, scaffali, banchetti, supporti vari, o addirittura gli interi negozi delle catene di vendita legate ad alcune grandi editrici che curano direttamente la distribuzione delle proprie pubblicazioni. Ma le numerose case editrici presenti nella rassegna - così diverse per il tipo di letteratura che diffondono, per la politica culturale che adottano, per il pubblico a cui si rivolgono, per l'entità degli investimenti e del fatturato mostrano che è ormai impossibile sopravvivere in un mercato sempre più affollato, senza curare la propfia linea grafica. Ciò vale per le minori, perché hanno bisogno di un'immagine forte, molto distintiva, molto organica alla qualità dei propri testi e orientata alle attese del pubblico spesso particolare a cui si rivolgono; ma anche per le maggiori, perché spetta per lo più ad esse, come è ovvio, il compito di tener testa ai nuovi media. Ed è probabile, anzi, che proprio sfruttando le risorse dell'irnmagine e dosandole sempre meglio con la scrittura, il libro continui a vivere anche nell'era del video.
e tecniche di marketing che ormai hanno conquistato anche il mercato dei libri sono state oggetto di un convegno internazionale organizzato alcuni mesi fa dalla Mondadori, cui hanno partecipato alcune tra le majors editoriali del mondo: Ha. .. chette, Penguh, B@lapli~$/F',~~~ ; cett ed altre. . - F ~ .- b - g . Le tendenze che si manifestarono in quell'incontro - confermate per altro non solo dal dibattito, ma anche- dal comportamento commerciale e dal look che queste multinazionali ostentano negli appuntamenti annuali della Fiera del Libro di Francoforte - indicano nella progettazione grafica Nicola sinis. ,
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il primo creatore di moda abbia cominciato a disegnare modelii il giorno dopo che la prima doma esprimesse un desiderio di moda. Applicando lo stesso criterio, sarebbe logico far risalire la nascita della grafica editoriale al giorno in cui fu inventata la stampa. Invece, quando Gutenberg impresse la sua prima Bibbia, l'arte di disegnar libri esisteva da millenni. Esaminando il primo libro stampato, non occorre l'occhio dell'esperto per notare che, mentre l'elemento tipografico propriamente detto sta solo muovendo i primi passi, il progetto grafico è evoluto^ direm-
Paradossalmente, la grafica editoriale è più antica, e di millenni, dell'editoria stessa. Certo, nei rotoli di papiro che tramandano l'Antico Testamento, è difficile rinvenire tracce di qualsiti$ voglia progenitura della Bibbia di Gutenberg. Ma osserviamo le
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Di quest'arte, antica come la vocazione dell'uomo a comunicare e a fermare i propri sogni e i propri pensieri, scorriamo in questa sede solo alcuni esempi, frutto di una elaborazione di poco più di quaranta ami, limitata allYItalia.Ben poca cosa, per una forma nata forse più di diecimila anni fa; ma illuminante, perché nel lavoro del grafico editoriale aleggia, non saprei quanto consapevolmente, la grande ispirazione di chi per primo impaginò i versetti biblici. E, forse, non è un caso che lo stesso Gutenberg, nel fondere i primi caratteri mobili, pensasse ad imprimere una Bibbia; o che, in Italia, il primo libro stampato sia stata una Commedia, che la tradizione chiamò poi Divina. Valeriano Piozzi
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non pretende di esaurire tutti i fatti grafico-editoriali del periodo preso in esame (1945 - 1988), bensì di porre in luce alcuni punti centrali del rapporto fra due operatori culturali - il grafico e l'editore -che, nel lavoro comune, realizzano spesso un incontro /scontro. Né si propone di censire tutto il pubblicato, cosa impossibile oltre che di dubbia pertinenza metodologica. Essa vuole invece fornire una campionatura sufficientemente vasta della progettazione grafica del periodo e una gamma di esempi significativi. Si noteranno assenze, anche clamorose, di editori che a nostro giudizio non rispondono a requisiti di efficacia dell'immagine, o che, se pure vi rispondono, non possono vantare un'autentica originalità. È stata una scelta di noi curatori; come l'altra, della limitazione del campo di indagine, in base alla quale è stato escluso tutto ciò che non fosse libro «da li-
breria)), il che vuol dire niente riviste, giornali, pubblicistica a dispense, manuali, produzioni di organizzazioni e enti diversi, libri da edicola (anche se, qui, il confine si fa di giorno in giorno più confuso). L'ordine espositivo è quello cronologico della successione degli autori grafici, ma non sempre abbiamo potuto. seguire questo criterio con il necessario rigore, talvolta per motivi contingenti, talaltra per la dispersione dei documenti e la labilità dei ricordi di molti protagonisti A distanza di pochi decenni an che il semplice reperimento di un libro da esporre si è rivelato molto difficile. Ormai anche il libro è diventato oggetto di consuma= fimero; e il contributo grafico è naufragato nell'indifferenza e nell'ignoranza. Solo oggi le riviste e i repertori di mestiere tentano qualche recupero, a cominciare dalla rassegna contenuta in Visua1 Design, 50 anni di produzione in Italia (Milano, Idealibri, 1984), che ha costituito un buon viatico per la nostra ricerca. Tutto ciò rende ancor più urgenti ricerche come quelle avviate dalla Soprintendenza per i beni librari e documentari della Regione Ernilia - Romagna che indagano gli archivi degli editori e degli autori contemporanei per ripristinare la trama della produzione editoriale degli ultimi cento anni e, con essa, i percorsi culturali che conducono al presente.
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La ~iblio~rafla É;TZiònaG h z a na, scandagliata lungamente per datare e contestualizzare i reperti grafici, ha mostrato lacune ed errori clamorosi; i cataloghi delle biblioteche non sono affidabili, né offrono una rappresentazione sufficiente di ciò che l'editoria italiana ha prodotto. Tanto meno soccorrono il ricercatore i cataloghi delle case editrici, fatto salvo, forse, il solo volume Cinquant'anni di un editore di Einaudi (Torino, 1983) che, insieme ad una buona sezione iconografica, reca una precisa datazione delle collane e molte preziose informàWoni sui collaboratori e sulla divisione del lavoro all'interno della casa editrice.
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Ma, a parte il caso Einaudi, che per il nostro paese assume carattere fondante per ricerche di questo genere, la scelta del 1945 come anno di nascita della moderna grafica editoriale ha una giustificazione che travalica l'ovvia periodizzazione esterna, in quanto segna l'insorgere del rapporto, spesso conflittuale, fra grafico ed editore proprio dei nostri anni; segna, con ciò, la nascita di un processo dialettico del quale ancora oggi non si sono recepite in pieno le implicazioni progettuali e speculative. E segna, insieme, il tramonto di unyerainiziatasi con il primo libro stampato, l'era di una commistione editore/ tipografo che nel nostro paese ha tardato quasi un secolo a dipanarsi del tutto, sebbene non siano mancati casi precoci nella seconda metà dell'ottocento e nel primo Novecento. Oggi il committente editore costituisce una categoria peculiare nel panorama della comrnittenza di immagini. Ha idee chiare sulla propria linea culturale e sui modi
di operare; il suo rapporto con il grafico passa attraverso un continuo scambio delle rispettive filosofie di intervento. Talvolta accade, e la mostra lo testimonia chiaramente, che l'operatore grafico tenda a sovrapporre la propria personalità a quella dell'editore, confezionando immagini, anche di notevole forza, riferibili più a se stesso che ad una qualche mediazione nel rapporto. Oppure succede che l'editore confezioni un'immagine forte per sommatoria di elementi grafici diversi; o l; ..= costruisca prescindendo da ognk?&' organico rapporto con il grafico. Si pensi a Einaudi e Adelphi: in K: entrambi i casi l'elaborazione del- 4% la strategia complessiva d'immagine è strettamente connessa con la linea culturale adottata. L'intervento di Munari, Huber e Stei- : -9 ? 4 b w c9z ":7.A',3 . ~ Cr+Am-, --.LiA-w-J T> -* ner nel primo caso, quelli dellYc(anonimoredattore)) nel seAbbiamo ritenuto opportuno, incondo, hanno portato al risultato fine, chiedere a editori, grafici, di due fortissime linee editoriali curatori e direttori di collane, tedove a vincere è, appunto, l'imstimonianze sul loro modo di magine dell'editore. operare in editoria. Sono, natuPer questo, nei due casi citati e in ralmente, testimonianze dirette, altri, abbiamo preferito organiz- che riportiamo fedelmente per zare i reperti non sulla produzio- una migliore comprensione dello ne dei singoli grafici ma sul com- sviluppo della grafica editoriale plesso delle attività della casa edi- nel nostro paese, primo passo per trice. Altrettanto abbiamo fatto l'esplorazione di un terreno finocon alcune case editrici minori la ra quasi sconosciuto. cui awentura - talvolta conclusasi nel breve volgere di pochi an- Aldo Colonetti ni - ha raggiunto un equilibrio Andrea Rauch esemplare, seppure precario, tra Gianfranco Tortorelli la scrittura e il disegno del libro. Sergio Vezzali
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SPAZI DEL LIBRO E INVENZIONE GRAFICA *
La gestione degli spazi di scrittura pubblicamente esposti è, in qualsiasi epoca e società, un fatto eminentemente politico. LO è aii3intemo dei luoghi pubblici di culto o di governo, lo è nelle piazze e nelle strade delle città, tempestate di scritte, di appelli, di inviti ove immagini e parole scritte si intrecciano e si sovrappongono variamente; ma lo è anche nel libro (o meglio, ormai, sul libro) a stampa moderno e contemporaneo, 'interno del quale, dai Rinascimento in avanti, si è venuto formando uno spazio extratestuale di natura indicativa e designativa, di cui i gestori della produzione libraria (gli editori, insomma), si sono serviti e si servono per rendere espliciti i loro messaggi rivolti al pubblico, reale e consumatore del loro prodotto. Si tratta sostamialmente di quello spazio che siamo soliti identificare col nome di frontespizio per il periodo più antico e di copertina per quello contemporaneo; uno . spazio che in età barocca fu spesso raddoppiato dall'antiporta e oggi lo è dalla sovracoperta; uno spazio che gli editori hanno saputo nell'ultimo secolo via via estendere e moltiplicare, occupando con loro propri messaggi tutte le superfici esposte o esponibili offerte dal libro, e perciò anche l'esterno del piatto posteriore della copei-tura e persino le alette della sovracoperta. In quanto, appunto, si tratta di spazi aperti ed esposti, i testi che vi si trovano collocati, titolo compreso, sono di competenza dell'istanza che esercita il piii totale dominio sul libro in quanto oggetto, e merce, e cioè di chi lo produce: l'editore, appunto; mentre l'autore del testo, anche se vivente e collaborante all'edizione, non ci entra (di regola) per nulla; e spesso ignora addirittura quale sarà l'aspetto esterno del libro di cui pure ha materialmente prodotto la parte essenziale; una parte (il testo, ripetiamolo per chiarezza) che perb non è aperta, esposta e sottoposta alla vista di tutti, ma chiusa e riservata, e fruibile soltanto doElsa Morante La Storia po aver aperto l'oggetto e attraverso un lungo e lento processo di assunzione e di comprensione. Onde, insomma, nel libro si ha una divisione e una giustapposizione fra spazi (e testi) aperti ed esposti, occupati e gestiti dal «dominus» del processo produttivo; e spazi (e testi) chiusi e perciò non irnmediatamente visibili d'esterno, che sono, di regola, di competenza dell'autore, cui peraltro a volte non riesce neppure di tutelare tale suo originario diritto. Negli spazi aperti ed esposti di suo dominio, e cioè il frontespizio, i due piatti della copertina e la sovracoperta, Ikeditore colloca testi e immagini atti a risvegliare l'attenzione del pubblico e a presentare nel modo migliore la sua merce. In genere la reahazione pratica di tale I complesso messaggio, .che non è soltanto pubblicitario, ma anche ineurmi formativo, interpretativo, designativo e indicativo, è affidata a personale specializzato, cioè a tecnici della parola e dell'immagine dipendenUno scandalo che dura da diecimlla anni ti direttamente o indirettamente, stabilmente o occasionalmenle, --+-m. - dall'editore medesimo. Dal Cinquece~oin poi, si è trattato prima di letterati collaboratori e di incisori indipendenti,' poi, con il libro mo'
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pd un.p&qowle *DiDO ~pecblkratol mnipito ai ppget'tsrre #i spW ed esposti dei libri prodotti, togiieido tale dcnnpito d tipg@iifa e agli artisti che creavano frontespin e cbp&e m - n d o es&&~ ed esperienze loro proprie. Si tratta di un processo lunga e cdnpbsa &e si è svolto tra kì fine dell'Crttocento e la prima metà di questo SZIM)~Q,
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L& prmea£asaone esterna del libro, la sua denomhazione ufficiale, il
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Nelh pagina precedente: copertina per aLa Storia~; fotografia di Robert Cupa scelta da Elsa Morante, Einaudi, 1974.
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delprfmolibm Einaudi, realinato in collaborazione con Carlo Frasinelli nel 1934.
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ri tecnico della scrittura, colui cioè che decide i modi visivi e visibili del messaggio di cui gli è affidata la reauzzazione, ha sempre sv~ltrrun &o10 CE grande importanza nella storia delle testimonianze grafiche d'apparato ed esposte, anche se quasi sempre il suo nome è rimasto ignoto e ignorato; e u b al di là dei casi sporadici di singoli creatori di segni che, impiegati ciai pubblici poteri Ilri aditi e compl~si progrd di =posizione grafica, sono riusciti a Tegami in modo indelebile la memoria della loro attivit8: mme;è accmiqto dame v o l nd ~ R.imwirnento, nella Russia rivoluzionda .o riellDP@afa&a. In effetti s o h t o h qu&o secolo che il ~cgrafieo»ha s@pnt10~~re ed im.pmesul matta una sua p r e m p r o f w & ~ timianzi , tutto e soprattutto n~ll~ambito della pu.bbB&@ 0% q q n m t ~s2 43 sempre imthto di progettar&un rdmsaggiu f m o Q pnva1e e dì immaghi (~almvMvo)all%tmm @,uno spazio limitat~:mdfest2, confezioni, hdmmti, Liqua!@SU o:@etti e! cod viq. @aaiio e&orZiale f& &@O $& modtfim h s w o @ ' ~ r w 3 % b k ~ a . m ' t s ; ~ ~ 6
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Nel 1941 C;arIoRwsindli p u b w b a Tmbo un 'lhiado &PICII~Z&r q & r @ m a & e c&u~&Wm e p05dm jprcn&&$da pro'emma di c(bmcji-portati di q* &e I*amase&dd$a !il qpw*so.W oon~eziomb-a& tip~v~r.afSar~ @. 17%) . . .... , *a,-
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ma che si è venuto precisando, soprattutto fuori d'Italia, dal i& della prima guerra mondiale in avanti, e che ha visto molti grafici pmVOLTAIRE POLITICO DELL'UUNINISIIIO sare con indifferenza dalla cartellonistica aUa progettazione di copertine di libri. I generi editoriali che sono stati sottoposti a questo tipo di trattamento sono soprattutto, come si diceva, quelli destinati al mercato di mwa; e percib, per eccellenza, libri di narrativa e libri per ragazzi (ultimamente anche libri scolastici di qualità); quindi i tascabili; e infime i libri d'arte e i cataloghi di mostre, ove l'intervento dei grafici appare particolarmente libero da convenzioni tradizionali, tanto da arrivare a modificare, oltre che I'impaginazione, anche il formato del prodotto, al di 1ik di ogni preoccupazione funzionale. A parte si coUocano al& generi particolari destinati ad un pubblico d%lite: il libro di poesia, ad .esempio, o quelio sperimentaleoperadi artisti-poeti o di p~&i-i-srtidi; Il p m mah> &l& cu&mS i , mentre fuori del potere creativo e progcttuale dei grafici restano alcuni Bu .. & 1937. generi legati a mercati tradizionali, quali, da un lato il libro ((subaiterno», dd9altroquello sagBistico e scientifico (tranne alcune eccezioni per la saggistica di diffusione generalizzata). D'altro canto in ciascuno di questi generi il grafico è intervenuto con la mentalitik specificamente ind&ale e pubblicitaria che gli & propria e che gli daiva dalla sua funzione e d d a sua esperienza professionale di creatore di messaggi che servano al pubblico per individuare non tanto il singolo prodott6-libro, con le sue proprie particolaritg di genere, di linguaggio, di testualith, quanto elementi pia propriamente merceologici e seriali, che sottolineino ai suoi occhi di lettore-cansumaitore potenziàle l'appartenenza del prodotto a una
suo cwolto», ci6, insomma, che viene eoIlocato a riempire i sugi spazi moti ed q o s t i e che, attraverso un piir o meno abile,hcrociodi parole e irnm@d, è d e t o a suscitare l'interesse del pubbiico reale e pot d d e e a determinarne la fortuna o l'insuccesso sul mercato, è dunque il rbsultato ( m e sempre accade, ove si tratti di scrittura esposta pubblicamente) della volontii del adominus))di quegli spazi e delle cap8cit8 professionali dei tecnici realizzatori materiali di scritte e irnmag b i . Ma i modi dell'occupazione di quegli spazi vuoti, carichi di tanto potere espressivo, costitUiscono ogni volta anche l'occasione di uno scontra fra istanze contrapposte, ognuna delle quali è o può essere portatrice di esigenze, di culture, di capacitik tecniche diverse: dall'editore, o dal committente (ieri un cardinale o un principe, oggi una banca o o'industria) che si aspetta la realipazione verbovisiva QeUasua politica editoriale e culturale, allktista (ieri) o al grafico (oggi), che crea e produce suiia base della sua educazione professionale e della tradizione d attinge; d a redazione o al redattore, che costruisce titoli e testi BBCOII~Ouna retorica di «(routine»che ripete gli schemi propri della ditta; ai tecnici esecutori, che pongono e risolvono a loro modo i problemi della stampa e della distribuzione degli. spazi, fino all'autore che, di'esterno, combatte, quando pub, una disperata battaglia in difesa deiia «sua» interpretazione di ciò che ha scritto.
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futuristi russi, con h Tschichold, con la lezione del Bauhaus: insomma con la grafica moderna. D'altro canto, come ben si sa, e come Albe Steiner ha nairato, l'introduzione di tale lezione nell'Italia fascista e poi in quella postbellica fu lenta e contrastata; ancora nel 1946 in «Linea grafica» si discuteva sul profilo professionale del ((progettistagraficon senzasaper bene di cosa si trattasse (p. 115). Ma certo il settore dell'industria editoriale fu quello che resistette di più all'adozione di un nuovo linguaggio e all'interpretazione del libro come una merce dotata di un autonomo spazio pubblicitario; e ciò awenne non soltanto per la forza della tradizione culturale, in alcuni casi schiacciante (si pensi al binornio Croce-Laterza o a quello Gentile-Sansoni), ma per l'oggettiva debolezza del sistema produttivo librario e la sclerosi del mercato interno. Cosicché non può meravigliare scoprire nella storia editoriale italiana del dopoguerra (tutta ancora da studiare) il giustapporsi di linee e di modelli profondamente diversi: da una parte la moderna razionalità dei rossi e bianchi di Einaudi o dei neri e rossi di Bompiani; dall'altra il classicismo colorato di Sansoni (i suoi azzurri!) o di Vallecchi (i suoi gialli!), i verdi e i bastoni nerissimi della «Medusa» mondadoriana (nata peraltro nel 1933), le tendenze espressionistiche di qualche sperimentatore in ritardo; ma in ogni caso si trattava di invenzioni e di forme già provate e correnti negli anni trenta e poi ripetute per decenni, fino almeno agli ultimi anni cinquanta e agli anni sessanta; fino, cioè, alle novità imposte (quasi sempre su suggestioni provenienti da altre culture grafiche) da editori nuovi, con nuovi bisogni e nuovi programmi: innanzi tutto il primo Feltrineiii (la casa fu fondata nel 1955), con le sue invenzioni di progettazione degli spazi (a fasce), di scrittura (il grande corsivo), di orientamento (la verticalidone o l'inclinazione obliqua dello scritto); poi tanti altri, da Lerici (dal 1958), fino a oggi ad Adelphi o a Selleno, dietro i cui splendenti neri occhieggiano modelli tedeschi, tanto per fare qualche nome. Chi si soffermi oggi davanti alla vetrina di una grande libreria in una delle maggiori città d'Italia, nota sicuramente, con interesse, divatimento e a volte anche fastidio, I'affastellarsi caotico di colori squillanti, di titoli «urlati», di vivaci soluzioni figurative, di ardite sovrapposizioni, di caratteri improbabili, di margini trasformati in pesanti cornici ornamentali; senza che sia individuabile una soluzione prevalente, un gusto comune, una tendenza stilistica in qualche modo uniforme. In realtà ((l'aria del tempo» è rappresentata dal trionfo dell'eclettismo, che si risolve nella sempre piii sofisticata ricerca di una «trovata» (a volte anche elegante e sorprendente) che permetta al singolo libro o editore di farsi riconoscere e di non «morire»in una continua e ripetuta esposizione sempre più affollata di colori, segni, orpelli, lettere. Significa forse tutto ciò che gli spazi di scrittura esposta offerti dal li-
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cundidomrnentie limitazioni, ove si consideri che I'artistai$p&entatore CrI grafico) è in ciascuna occasione pur sempre deterh.to dalla volont8 e dalla politica commerciale del committente editore; e che, come In tutto I'Untverso pubblicitario, l'apparente libera diverdth dei hguaggi (dagli c~, acnw o p o l i , ~ ( T J T * ~ w'hyeatiw esposti come spazi di scrittura ho giA scritCOITe che qiE&talibesth di s C & ~ N & e di 'Creazf03ae@1c8 ~ Y ~ X @ # L wia to in A. Petmcci. La scrithra. Ideolopia -" - e rapprescnfazione,Torino, ~inaudi,1986, b k o ~ so&ale o di nuove masse di lmh, sia ~ c ~ o s & come fa soprattutto pp. XIX-XXI; per gli spazi fmttuosa) dai pa&oni ds~$! a conwbh@~, del libro si veda anche R. Laufer, ml'Mtpe~01leZZadellat sffdaClIhW& 6 p@@tSdhe t& h espaces du livre, in Hisfoire de IJ&difion con frangaise, a cura di H.J. Martin e R. B && pnsblB& ~ m p d&~ ~ ,g&&, Chartier, Il, Paris, 1984, pp. 128- 139. ~'~ Q 1p*SQ di dm~'dSulla grafica del libro italiano contempoc=uj o& .è possibile hav9dere f~rsj@ ~ kdl w @# p i Wl $~ f ~ %. . raneo mi 6 risultato assai utile il contribu.
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to di A. Colonetti, Il libro: involucro e immagine, in «Lineagrafica», maggio 1985, pp. 4-17.
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k t pre~ontadbnedi un oaetto culturale i! affidata a m a serie di tecniche e fiiosofit~progettuazi che, comunque opmino e rimandino ad altri ambiti disclpbmi, b o un fuiie fondamentale: quello di rendere forte e, possibilmente, indelebile il ricordo e il valore simbolico dello stessto oggetto. Anche la storia comunicativa del libro. al di lb del suo significato culturale affidato alle parole, riflette queste regole che non sono una pura e semplice necessità del mercato. ma un accor&imento simbolico affinché nella molteplicitii ogni identità sia riconos&iile e, come tale, definita per tutte le interpretazioni e le semplificazioni possibili che ogni lettore è in grado di mettere in moto. il libro sedimenta cosi, sul piano della sua visibilitd, le tracce e le tensioni estetiche del periodo storico corrispondente; segni, questi, contemporanei al19insiemedella produzione artistica, comprendendo in questo termine anche le arti cosiddette decorative: le parole scornpaiono e diventano forma, bttering, assumendo cosi la funzione di un puro significante, dove il significato è data dalla totalità dei codici viil diffusi nella rappresentazione iconica della realtà. Il libro come oggetto comunicativo è altro rispetto al libro come testimonianza verbale; altro, non tanto nel senso di una alterità come totale autonomia nei riguardi dei contenuti, ma in quanto invito visivo al consumo: (d'ideologia evocata da qualsiasi comunicazione è quella del consumo: vi invitiamo a consumare il prodotto perché è normale che consumiate qualcosa e noi vi proponiamo la nostra produzione in luogo di un'altra nei modi propri di una persuasione di cui conoscete ormai tutti i meccanismi. Dato che i campi entimematici sono talora cosi complessi che non è concepibile che siano colti ogni volta dal destinatario, c'è da pensare che, in base ai processi di codificazione ormai stretti, anche i processi argomentativi siano ricevuti come sigle di se stessi, come segno convenzionale. Si passerebbe in tal caso dallyargomentazioned'emblematica. L'annuncio non esporrebbe le ragioni per cui comportarsi in un certa modo, ma esporrebbe una bandiera, uno stemma, a cui per c o n v d o ne si risponde in un certo modo»'. I1 libro è un processo argomentativo che viene ridotto ad una presentazione emblematica, nelh quale lo sguardo d&creto2rappresenta l'atteggiamento interpretativo pia comune nell'individuazìone e nell'atto di possesso di q oggetto che ha il suo specifico valore nella tradizione verbale: l'interpretazione visiva intorno al libro 8 i1 primo elemento s t r u t t che ~ accompagna la & o h M a grafica editoriale italiana del secondo 'dopoguerra e che diffaWYpaPdmearte, il prodotta - 1 i h di q& d mq ~ a m t ' m h c % d p a @ d e n a i I La vis;i&lJitd&I Ifbr~è sempre esistita; c m acrive Fennaid &iau&l, colli~qandod a stampa axarrto dii p.qlvcsre de &o e alla navi&zbne d'alto mare nei mgitoib htft$lato ;Clre . , .gm&'in@av&ionituzcrrt~&~ . . n& . ..
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suo CapitaZbmo e civiltb ll~~teriuZe»~, a pmpmito dEUB disputa se & stato Gutenberg l'inventore della.stampa, ccil libro a stampa ha reso precipitose e ha esteso le correnti che il vecchio libro manoscr$to aveva limitatamente formato, per cui è difficile dire chi la stampa abbia veramente servito. Essa ingrandì e rinvigorì tutto quanto>p4. Tra gli elementipiù rinvigoriti, più rflforzati che il libro, in questi uitimi quarant'anni, ha sviluppato e, coerentemmte, ha messo al centro della sua presenza nel mercato delle comunicazioni e delle informazioni culturali, è proprio la sua veste grafica, la sua progettualità in quanto prodotto che autonomamente funziona, prima e dopo la scrittura e la stessa lettura. Se vogliamo, allora, ricostruire alcune tendenze della grafica editoriale italiana, è necessario accostarsi al libro come ad una delle parti di un sistema d'identificazione visiva, dove il filo rosso è costituito non dalle parole come testo, ma dalli tensioni della ricerca iconografica, dal livello di produzione e di diffusione della cosiddetta iconmfera, cioè della sempre più diffusa conceiione della realtà come materiale esclusivo ai fini dell'unica rappresentazione in grado di rendere analogicamente persuasiva la realtà stessa: quella iconica. La prima riflessione, quindi, è questa: la grafica editoriale italiana ha mostrato, nel secondo dopogue&, un probessivo interesse al libro come segno iconico proprio perché a livello della rappresentazione grafica è possibile disporre di i&niti modi di realizzazione dei contenuti verbali. ~'6ggettovisivo libro diventa autonomo rispetto al messaggio interno del libro: l'editoria italiana già alla fiie degli anni quaranta e nei primi anni cinquanta carica di forti valori simbolici la prima e la quarta di copertina, per cui questi racconti si decodificario pia facilmente al di fuori dei sistemi tradizionali di organizzazione e di interpretazione del libro (per esempio la catalogazione, tipica delle biblioteche, per autori, titoli, argomenti). I1 modello di riconoscimento è costituito da4a trama dei diversi racconti visivi che s'intrecciano con le tendenze espressive pili diffuse della cultura visiva di quel particolare gruppo sociale, ia cui il Ubro vuole superficialmente parlare. «Il libro si presenta primamente e dovunque come il prodotto di un processo attraverso il quale una memoria collettiva e unkttitudine inventiva si materi-o in un oggetto. Sotto il profilo semantico il passo dalla memoria all'oggetto è molto evidente; il latino Ilber come:il greco #?~&os significa "corteccia'.', rivestita di una sottile pellicola. In greco la variante bb&s indica il "papiro". I1 medesimo riferimento al materiale oggettivo dai quale il libro nasce è nel gemanico Buch (connesso con l'inglarc Book), che è il faggio, presente anche neiie lingue slave Cper esempio, il russo Bookva, lettera), La stesa vat&ai avrh il termine Coda, che &dfica tronco d ' d I ~ m » ~ . La fo& U S i c o del fibm dgrdfi~n,h quwto caso, ma & al&wione visiva del nu&ride WWE~ del q u i i i k ~ & i~S &m~o iwto e strutturata; la pdezione sll'esterno dd contenuto di
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q d o esso è, o, comunque, quale esso appare in ogni luogo di esposizione, pubblica e privata, che rispetti la sua cqoreith. l% l'esposizione su un unico banco di vendita i m m w o iI solo modo per comprendere che 1Wtoria i t a h a di questi ultimi quarant'anni ha presentato i1 proprio prodotto, coniugandogi, piii o meno consapevolmente, con quanto accadeva al di fuori del puro e semplice lavoro di scrittura verbale. Redazione verbale e redazione visiva La fisicità del libro, la sua corporeità visiva, ha avuto quasi sempre un unico regista e protagonista: il grafico-redattore, con la sua doppia formazione culturale visiva e verbale. Così scriveva più di vent'anni fa Albe Steiner, a proposito di comunicazione visiva e comunicazione tecnica dei libri di scuola: «il modello standard della forma per la valorizzazione dei diversi e molteplici contenuti, non si è ancora affermato sufficientemente, perché la ricerca del moderno nella comunicazione visiva ha ritardato la diffusione del nuovo. I1 formalismo denuncia spesso la mancanza di contenuti, mentre il disegno industriale grafico, attraverso le norme, conduce al perfezionamento del prototipo senza limitarne e vincolarne la fantasia e la libertà creativa, ma al contrario aumentando i mezzi per la realizzazione di un messaggio autenticaLa cultura visiva e la cultura verbale non sempre mente c~lturale))~. hanno gli stessi canali di comunicazione e di esposizione, per cui, come scrive Steiner, l'attenzione e la curiosità verso il visivo, da parte di un progettista con una doppia competenza, come il graphic designer, spesse volte non si traducono in un'adeguata concretizzazione progettuale, limitandosi ad essere presenti, nel prodotto finito, come esclusiva citazione piii di tipo formalistico che direttamente coinvolta sul piano dell'ideazione e della realizzazione. Questa forse è la ragione per cui non sempre le ricerche più avanzate e stimolanti nel campo della produzione artistica sono state tradotte visivamente nella grafica editoriale: l'articolazione della mostra per autori grafici rivela, qua e là, al di fuori di una stretta periodizzazione storica, uno scarto tra prodotto editoriale e produzione artistica, all'interno dello stesso contesto culturale. Come se il libro fosse una specie di divulgazione, verso il basso, di ciò che altrove si sperimenta e poi si realizza; il redattore-grafico ha, certamente, sempre guardato al di là del libro, ma la cultura editoriale italiana, per la prevalenza di una tradizione letteraria poco attenta al visivo, il piu delle volte ha preferito non rischiare: «ai libri non si regala il proprio tempo. Lo si dà in prestito
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con pieno diritto $i e a e r e un tasso di stro-. Non che ci rfp~omsttiamo panelii d'oro, né frutti meravigkiosi di edificazione:- da troppi anni non frequentiamo pia le scuole elementari, diave ci ipsfegnslvmo che la letteratura è una pratica virtuosa, rimunerata come un'opera di bene. ln certi casi, si è perfino disposti a rinu-e d a bigotteriadel bello» '. Ma non tutti i lettori, e soprattutto non tutti i grafici editoriali, haano rinunciato alla bigotteria del belio, proprio perché regalare il proptio tempo ai libri senza avere anche un risarcimento visivo, sarebbe come rinunciare al libro in quanto corporeità, elemento questo tipico del :libro «inteso come strumento materiale di comunicazione collettiva.. . anche se la sua ambiguiti resta fino ai giorni nostri, perehé esso continua ad appartenere ad almeno tre tipi di stratificazione ssciaie: la masa auabetizzata, che lo assoggetta in un arco di utikzadoni che va dalla scuola alla letteratura di evasiane e impegnata; i gruppi specializzati, che se ne awalgono come strumento di comunicanone codificata e sostanzialmente criptica; i ceti sacerdotali, che tuttora, in alcune aree culturali, dichiarano il loro diritto all'esclusivo possesso del libro o, almeno, della sua interpretazi~ne))~.
I pionieri Albe Steiner, Bruno Munari, Max Huber, Luigi Veronesi, Egidio Bonfante, sono stati, nel periodo che va dal 1945 fino alla fine degli anni cinquanta, i veri fondatori di una regia editoriale, nel tentativo di coniugare la necessità di una alfabetizzazione di massa, con la divulgazione delle ricerche più avanzate nel campo delle comunicazioni visive, il tutto all'interno di un prodotto editoriale che sapeva ancora di polvere, di pagine non tagliate e che, soprattutto, respingeva con indignata letterarietà ogni rapporto con il visivo. I1 modello dominante era ancora quello crociano. È stata questa un'avventura da pionieri, proprio perché «la nostra epoca è caratterizzata da una netta ambivalenza in tutto ciò che riguarda il mutamento. Tutta la nostra tradizione culturale sostiene i valori durevoli, ma le condizioni della nostra attuale esistenza richiedono l'accettazione di mutamenti continui. Coltiviamo lo spirito d'avanguardia e, insieme ad esso, il reazionarismo conservatore che ogni innovazione radicale produce. Allo stesso modo l'idea di copiare è caduta in disgrazia sia come processo educativo che come pratica artistica; eppure plaudiarno ad ogni nuova produzione meccanica di un'era industriale nella quale il concetto di sperpero pianificato ha acquisito valore morale positivo e non è più riprovevole, come era stato per millenni di civiltà agricola))'. La forma del nostro tempo s'identifica con la replica non dell'oggetto primo, ma della serie entro la quale anche l'oggetto -libro non è il pri-
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Sopra e nella pagina a fronte: due copertine di Egidio Bonfante per le Edixioni di Comunità, 1960.
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abbiamo gm-hto di pioaieri, a proposito di questi p r o g d editoriali. Non dir n d i d d m o che ne1 1953 Blio Vi.ttorini, non camalmmte fmdatore e direttore de «Ii PaIroeoriico)) (1945), la prima rivista culturale italiana &ve il verbale e il visivo si coniugavano reciprocamente senza presunte primogeniture, r&b come redattore grqfico, presso la Bompiani, il suo libro Conversazione in Sicilia, insieme a Luigi Crocenzi e Giacomo Poni Bellini, autori deile 188 fotografie che accompagnavano il testo. Gimtamente Paolo Fossati ha parlato, per quegli anni, di uno dei momenti piu alti del lavoro di Steiner:
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grflcr~;e ciok la dhmicità d e h ricerca gr&ca rispett~.auna cwta S.H. SrEmWMi CINOUE SECOLI statiah dd dibattito delle idee, intorno al problema &l rapporto tra 01 STAMPA realtà e rappresentazione. La serialith dei quadrati Wtti nel rsmui- j, golo del formato della copertina spiega, molto pih chiaramente Cu o@ riflaione teorica, quanto fu importante il fatto che M d ,avendo i fondato nel 1948 con Gulo Dorfles, Gizuzni Monnd e Akmsio Soldati , il Movimento Arte Concreta (MAC), trasferisse questa particolare ricerca compositiva neil'ambito di un prodotto seriale per antoaomasia come il libro, In questo modo la copertina diventava autonoma rispetto ad ogni ingerenza di tipo letterario, assumeva una propria dignitk, in grado di firmare il contenuto e non il contrario, cioè che il contenuto firmasse, senza alcuna contrattazione, il contenente. Il grafico-redattore diventa così, progressivamente, uno degli autori F' fondamentali del libro inteso come oggetto comunicativo. La sua regia . progettuale pub manifestarsi secondo due atteggiamenti diversi, ma complementari: 1) il controllo visivo della collana, dentro la quale ogni ,- -44 libro assume il significato culturale che l'editore, insieme al designer e al direttore di collana, ha deciso nei termini di una strategia a m d o e CoPB1"NMW huo $ a lungo termine; 2) la progettazione di ogni libro come singola merce WbUotez;aE I m w 4 p g e ~ c e t da comunicativa, isolata dal resto dell'offerta editoriale. In questo t o o il Bmno mari n& 1962. grafico diventa il protagonista, quasi assoluto, del prodotto editoriale; è il coautore silenzioso che firma il prodotto, nel risvolto della prima o della quarta di copertina. Ed è il suo intervento, molto spesso, a deadere a priori di una presenza foite o debole del libro nei tradizionali luoghi di esposizione e di vendita:
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La nozione di corporate image editoriale Progressivamente, a meta degli anni sessanta, dopo il periodo storico dei pionieri, a cui è necessario aggiungere altre esperienze, come quelle di Ludovico Muratore, di Fulvio Bianconi alla Garzanti e i primi lavori di Anita Klinz (accanto a molti volti, sconosciuti perché assorbiti dall'immagine della casa editrice, senza poter comparire come autori), emerge la nozione di immagine coordinata, già presente in altri settori del design. L'unico esempio, prima di questo decennio, d'immagine coordinata per una collana popolare di classici - esempio che ha costituito una vera e propria rivoluzione per il prezzo, le dimensioni, ma anche per le qualità nella cura tipografica - è quello rappresentato dalla BUR (Biblioteca Universale Rizzali), nata a metà degli anni cinquanta, nell'ufficio grafico interno e così sopravvissuta graficamente
k@€ lm9amo h.Cui.& decise, da parte dell?&mda tailmwe, di
COpWm diJci8,.l.lcam per rBerlinguer e ilprofessore., RWoli, 1975.
tsm#xate@evisive delie proprie c o h e . Come scrive Armando Pmcci,.q@ armi sessanta sono segnati in campo editoriale dall'afferrndone del libro di sag@sticache rappresenta un nuovo tipo di interesse per la cultura superiore di massa dei giovani di recente @tura&ne e di nuova ideologizoaaone. L'Italia si europekza anche culturalmente con un lieve scarto cronologico rispetto al boom economico, ma con la medesima caratteristica di squilibrio e di approssimazione.. . Anche la grafica si rinnova, ma in madi meno inventivamente creativi e nel solco della pubblicità commerciale ricalcata su modelli d'importazione» ' 4. Certamente l'uscita daiia minore etdcomporta sempre squilibrio e difficoltà dkserimento nel quadro dei prodotti gi8 adulti, gi8 maturi; ma non credo che la grafica editoriale abbia, sempre, pedissequamente, inseguito la pubblicità, né che sia stata condizionata fortemente dalle necessità dell'ufficio marketing. Anche se, in questo possibile rapporto di dipendenza, non evidenzierei, esclusivamente, gli elementi negativi, nel segno di una totale omogeneità a modelli e comportamenti progettuali di altre discipline comunicative, piiì finalizzate a scopi persuasivi. Se analizziamo il libro come «una merce paradossale, totalmente soggetta alla legge dello scambio che non è neppure pii2 scambiata, risolvendosi cosi ciecamente nell'uso che non è pia possibile utilizarla» lS, allora dovremmo accettare il pessimismo di Adorno e Horkheimer, a proposito dell'industria culturale:
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&ifi6!tBs,m dei codici nel m n d o antico e mdwale, m 8 da preismepe che si rapporti interpercentuaii non siano variati>> l', tuttavia (? awlm vero che, d d 8 metà de& mni sessanta in avanti, il suo e o m o visivo si è diffuso, creando intorno a questo prodotto culturaie, dai punto di
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Almanacco Letterario Bompiani 1966
vidta del suo mostrarsi come oggetto comunic~~tivo, un interesse prsfessionale e una capacia di filtrare criticamente sollecitazioni di altre aree della progettazione e della comunicazione culturale, È proprio negli anni della mobilitazione politica e .cwlturale della fine degli anni sessanta che il libro comincia a diventare, progressivamente, un prodotto come gli altri. Scrivendo recentemente intorno a un convegno dedicato a «Il libro come bene di largo consumo» l \ Nello Ajello s'interroga e risponde su «quale pub essere la medicina da somministrare, in Italia, a questo prodotto -libro che sembra desiderare di guarire dai suoi mali storici, prima di tutto quello di non farsi leggere Punti di vendita differenziati, distribuiti in maniera capillare: supermercati, edicole dei giornali, selfservices con distribuzione automatica, autogrill, negozi alimentari e così via. E poi pubblicità e promotion di ogni tipo: spot televisivi, video cassette, premi per gli acquirenti piu assidui, gadgets d'accompagnamento» l 9. Le grandi immagini coordinate editoriali, ma anche la corpomte imoge di alcune librerie, per prima la catena delle Librerie Fdtrinelli diretta 1966. da Romano Montroni, hanno segnato gli anni sessanta come l'inizio di una nuova storia della grafica editoriale italiana: Mimmo CasteUano con Laterza e poi Vallecchi, le grandi inveaiponi estetiche di Oiulio Confalonieri e di Ilio Negri per Lerici, i libri-disco di Giancarlo Uiprandi per le Edizioni del Gallo, alcune copertine di M u n d per l'Almanacco Letterario Bompiani (soprattutto il geometrismo raffinato per l'edizione 1966), i libri di Michele Provinciali per l'Editoriale Domus (1964- 1968), di Franco Grignani per l'Editrice Ufficio Moderno (1967). Questi sono anche gli anni, 1958 1968, del coordinamato grafico di Albe Steiner per l'universale Economica deila Feltrinelli, e deUa direzione grafica di Leonardo ~ s t t i o l if, u 0 al 1969, per la S w ~ . Lkditoria italiana scopre, proprio durante questo d d o , la necessità, sia di un forte coordinamento comuni~~tivo dd libro, sia di una maggiore attenzione visiva alle diverse offerte che il mercato ddle idee è in grado di proporre ai possibili lettori. In questo contesto nasce, per esempio, la F di PeltrinelIi, disegnata da Massimo Vigne111. nel 1966, m siaibolo &e diventa elmeinto araaerizzante di alcune coUane di punta sui piano del &battito poIitimculturale; il marchio che sa di maw, pa $.V d d I ai Bob bW~da, 196@ma anche la gr
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C23psrNmz 1Bob Noorda e iì&w&ioV@elEP psr Q collana SC/lO,PelMmllt, 1966.
Il ruolo dell'art director: le variabili aumentano I1 grafico editoriale si trasforma, così, in un redattore che legge iconicamente la collana e il singolo libro. La figura dominante diventa allora quella dell'art director che, attraverso l'ufficio grafico, non sovrapponendosi al prodotto, mette al servizio di un progetto culturale il suo occhio, mantenendo sempre, verso questo particolare prodotto, un rapporto di rispetto e di venerazione pre -economica, quasi che si tema di industrializzare ciò che, per natura, appartiene a un pensiero e non a un'idea già mercificata: «pur prendendo atto che la tendenza nella moderna editoria è quella di considerare la copertina come confezione del prodotto, talvolta anche un comodo veicolo mediante il quale pilotare la scelta del lettore, in questo campo è valsa più l'esperienza della tradizione accumulata che le grandi innovazioni di una produzione industrializzata». Certamente l'artigianalità editoriale, fondamentale anche nell'intervento grafico, ha tempi lunghi rispetto ai tempi della razionalità organizzativa necessari per realizzare gli altri oggetti industriali; ma il libro, negli anni sessanta e anche nella prima metà degli anni settanta, ha sempre mantenuto questa doppia natura. Paradigmatica è l'esperienza di Franco Maria Ricci che, con il recupero di Giambattista Bodoni e del suo Manuale Tipografico del 1818, imposta e realizza, con Laura Casalis, un lavoro editoriale dove il nero e il carattere Bodoni rappresentano, contro la moda della ridondanza cromatica e della disinvoltura nell'uso del lettering, la corporate image della sua casa editrice.
dP1 Ma 'i m p i sona maturi, in termini mm&d ad d@likagw&zazfo35.e del Iavoro, per trafMmm il librro in ai iuxgg&ta ... che, mu~di~amdo 1%sua spedfdtk storica e le sue origini adtu& e rituali, si p r e d come una mem aperta e non pid mme Ehtogu in a i rispB le proprie tensioni m&isiche. Se è vera cbe-aiafonnda &W B B pub essere ~ riassunta mi:per ogni foma e per ogni oggetto miste un s$n6ficatu ogpttivo e detembbile: la sua funzione. $ quella che in linguistica si chiama livello di denotadone. La Bauhaus pretende di isolare rigorosamente questo nocciolo, questo livello cii denotazione, tutto il resto è la ganga, l'iMerno della connotazione, i1 residuo, il superfluo, l q ~ t i c oil decorativo. , I1 denotato & v a , il connotato & f a i ~ ~ ma ) ) ~& anche ~ , vero che, dagii anni settanta in avanti, il libro, come la maggior parte degli oggetti industriali, ha messo +incrisi il po~tulatodella ¬azione: «non esiste una verith dell'oggetto, e la denotazione è unicmente la pia riuscita delle csnnot&oni; per d i daiper devono ogni giorno affrontare questo deperimento dell'oggettività .. L'era del significato e della funzione ti peissata, eB t l'era del significante e del codice che - ... Lentamente 19esp&m editoriale tipia dgli pnni d a funzionalit8 (oltre a quelli già indicati, è necessario riwrdare i lavori di Franeo Bas- m a &dir w d y m m b ,. lxr le dizioni di Comunità, 11 Saggiatore di M t a K b e di pem A ~ Q M ,1972. f3ige1, le elaborazioni cromatiche di Mimmo Cmtellano per Vailecchi, e ancora il ruolo di vera e propria d f a b e ~ u n esercitato e dalla BUR di m o l i e dai suoi classici in una veste g r a f h aristomti-nte povera), diventa marginale rispetto a una cmcita pmgressiva dei valori e delle valeme c o a n ~ v e nel , 99gns di un ukpeRmento dellaoggettivitd-libro: aia comunidone di massa, nella sua t e n m livellatice, co&ringleil progettista &rmm a scegliere una stratetgia Visiva nella quale l'oggetto -libro, prevalentemente attravmso le copertina, possa parlare come una sorta di finestra aperta sul mondo: la copertina di un ubm deve stimolare il nostro voyedmo, d c x w e , sanui dcnudarsi troppo, in una crescetite &dtà che dovrà &aarie con Pstto d'acqubton ". Come afferma giustamsmeSalvatoreIJTegodd, autore mBat, Hoorda &h nuova irmm&e di F B (1981)9 d t o no due strategie di grafica editoriale: uri moddlofarte, per esempi0 Lm@aies:ie U p h i , e m moddlo deb~&!, come Alnoido Mundad.od e l3bsli. Penso chela pid dfimle,sopramito p r gli d ottantaPnfa un8 sap.tsgia mista. Alad segni che iYdemti£imu, la oasa'ebltirce' ma, . all'latem di questo, il $oa, ddle w w b i 6 neca@k%op* ,m mgoi libro in quanto libro r non solo oomc mw@$adi$&&&
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ALESSANDRO MANZONI
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l&e. Questo atteggiamento espressivo coinvolge tutto il confaion m m t a del libro, il ~osidd&toediting, la cura formale dei testi: )27. L'ordine e l'apparente disordine Sembrerebbe quasi, a questo punto della storia della grafica editoriale italiana, emergere un comportamento progettuale dove l'effimero e la casualità temporale costituiscono un approccio diffuso, per cui il libro sarebbe solo un pretesto per divagazioni grafiche-visive o per esercitazioni sulla scomponibilità di un oggetto tradizionalmente composto e unito. È chiaro che in questi dieci anni anche il libro ha subito alcune modificazioni materiali e simboliche, comuni a tutti gli oggetti che agiscono all'interno, come scrive Baudrillard, del flusso e del riflusso dei segni di distinzione: «si può ritenere che gli oggetti, con la loro presenza materiale, abbiano in primo luogo la funzione di durare, di inscrivere lo status sociale come stabile. Cib corrispondeva al vero nelle società tradizionali, in cui l'agio ereditario testimoniava della riuscita sociale.. . Questa funzione di inerzia degli oggetti oggi viene contrastata da quello che impone loro di essere un segno del cambiamento sociale. Nella misura in cui ci si eleva nella classe sociale, gli oggetti si moltiplicano, si diversificano, si rinnovano. Ma molto spesso la loro circolazione accelerata sotto il segno della moda perviene a significare, a lasciare intendere, una mobilità sociale che in realtà non esiste. Ap-
1pc-4i talupi moceanasmi di s ~ o n e c ~ & c < s n b @ I~~arnaW non e potendo mbiaate la c m a ~ P ~ . Pglr&asanido quest'ultinna affermazione, spesse volte s i oarnrbia k veJt& 1~;rdka del libro, ;non potendo O, me@, nun voien&o cambhl% o rinnovase il conteauto. il Nbro come merce comuniadva enfathzza, 51 particolar mado, di 865~tztt.iNwtrativi, le:narrazio~cirmhipia iehe la prme~tazione&oca-e perentoria; il libro cerca, così, di declinarsi con tutte le altre merci, anche se il SUO luogo di vendita, almeno in Italia, è ancora privilegiato ed esclusivo rispetto agli altri oggetti. La grafica del libro veicola se stessa, trasformandosi da f o m in contenuto; tra i media, il libro è l'ultimo oggetto ad avere subito questa trasformazione. Da qui il ruob, sempre pitì forte, dell'involucro affin&C le parole possano emergere dal loro mutESmo v&ivo;il masaggio dd libro coincide wn la forma che esso ha assunto, s i n g o ~ ~ n tdent~o e, una grande serie iwnka:
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1. U . Eco, La slnrt/uru asscnle. Milano, Bompiani. 1968, p. 187. 2. Cfr. i l capitolo Lo sguardo discrelo, in U . Eco. op. ci/., dedicato alla semiologia dei messaggi visivi. 3. L. Baldacchini. Uti prodotto cla leggere: il libro, i n Prodollo Libro: I 'rrrle rlello .slurnpa in Friirli /rrl il X V e il X I X secolo, Gorizia. Musei Provinciali Gorizia, 1986, p. 25. 4. F. Braudel, Cupitalisnio e civillà rmtefiale: secoli X V - X V I I I , Torino, Einaudi. 1977, p. 303. 5. A. Di Nola, Libro, voce dell'Errcic.10pedia Einaudi, vol. 8", Torino, Einaudi, 1979, p. 261. 6. A. Steiner, I l mesliere di grafico, Torino, Einaudi, 1978, p. 191. 7. G . Debenedciii, Noti P vitu la «Calda vila», in Intertnezzo. Milano, I l Saggiatore. 1970, p. 165. 8. A. Di Nola, op. ci/., p. 260. 9. G . Kubler, Lojortriu (le1 terripo. Torino, Einaudi, 1976, p. 77. 10. P. Fossati, Inlrod~rzionea A. Steiner, op. cir.. p. X X I V . 11. G . De Marchis, L àrle in I~aliudopo lo seconda guerra morrtliul~~,in Sloria dell'ar~eilaliuna, Torino, Einaudi. 1982. vol. 7 , p. 576. 12. A. Pansera, Lastoriu (li irrr percorso, in Visual Design, 50 anni diproc1ir:ione in Italia, Milano, Idealibri. 1984, p. 20.
siva di ogni autore, illustratore, fotografo, o altro visual designer, per cui il risultato sarà sempre ordinu/o, pur apparendo ogni libro disorganico rispetto a tutti gli altri. Anche le aziende editoriali che mantengono un'omogeneità visiva, presentano una maggiore variabilila, se paragonata alla rigidità della classica collana: Adelplii, i l progetto è dell'ufficio grafico interno; la nuova Feltrinelli di Salvatore Gregorietti e Bob Noorda; Raffaello Cortina e la sua grafica disegnata dall'unistudio, una delle rarissime case editrici medico-scientifiche a non avere un'immagine grigia, aniconica; Cesare Baroni e il coordinamento grafico per il Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas; Sergio Prozzillo per le Edizioni Guida di Napoli; Giovanni Brunazzi e il progetto grafico per la De Agostini. Questa filosofia progettuale, d'altronde, era stata parzialmente anticipata, a metà degli anni settanta, dalla collana Il pane e le rose della casa editrice Savelli: la regia era di Giuliano Vittori, i disegni di Pablo Echaurren. Gli anni ottanta fanno emergere una nuova funzione dell'immagine e, quindi, nuove sono le necessità del racconto visivo: sinlesi ed emble177aliciladell'immagine, per cui designer - illustratori come Franco Pinter per Mondadori, Emanuele Luzzati, Paolo Guidotti, Federico Maggioni per Camunia, Aldo Di Gennaro per Mondadori e Rizzoli, Pietro Bestetti per alcune copertine di Longanesi, Tullio Pericoli ma anche le costruzioni formali di Bruno Monguzzi per il Libro della Pazzia (1977), dove ((il testo diventa immagine di sé e l'immagine che ne deriva è in stretta relazione con il supporto materiale))' l , rappresentano alcune varianti allo stesso tema: come rendere diverso il libro in quanlo prodo//o unico e irripelibile. Questo atteggiamento sembra falsificare ciò che scriveva, a proposito del libro, nel 1964 Marshall McLuhan nel suo ((rnitico))Gli s~rumenlidel comunicare: ((la principale caratteristica della stampa consiste nell'essere una dichiarazione pittorica che può venire ripetuta con precisione e all'infinito o almeno finché dura la matrice. La ripetibilità è il nocciolo del principio meccanico che ha dominato il nostro mondo, soprattutto a partire dalla tecnologia di Gulenbergn l ' . Qui, invece, assistiamo a un tentativo di diversificare ciò che, per definizione e tipologia produttiva, si presenta come ripetibile all'infinito: la grafica editoriale si affida, così, alle singole capacità della cultura iconografica del designer e all'autorità dell'autore in grado di tradurre in una sorta di slogan comunicativo la visibili/à del libro. È un lavoro difficile e composilo, questo dell'art director, nel campo dell'editoria degli anni ottanta: sono poche le eccezioni dove il controllo del coordinamento grafico è in grado di diversificare, senza forzature né sovrapposizioni, I'immagine di un'offerta editoriale, coerente nella forma e nel contenuto. Storici ormai, da questo punto di vista, sono gli interventi di Pierluigi Cerri per I'Electa - per la quale, uno tra i primi in
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lo Francone) e per la Costa $ Nolan di Genova; ma =&e i progen! greici di Sergio Vezzali per d o , di Giovanni -Ancesclii e di Andrea Rauch per la Casa Usher, dei Tapiro per una delie ratissime case editrici speoializmte in architettura, la Ciuva di Venezia, dello Studio Sqpo di S a l m o per le Edizioni 10/ 17, di Marm "Vollpatiper la nuova Ci9I.zanti, rappresentano interessanti soluzioni corn~cative,attraverso le quali t ancora protagonista la cultura visiva di un autm che e<~1troh il prodotto nelle sue diverse articolazioni di mercato. La «primavoltità» del libro: il primato del verbale Ma credo che il futuro del libro sia diverso: come si progetta un prodotto, tenendo conto di tutti gli aspetti che concorrono a completarlo sul piano delle sue capacità persuasive all'interno del mercato, così la grafica editoriale, progressivamente, si trasformerà sempre di piu in un intervento a sostegno di altre logiche progettuali; logiche progettuali che fino ad ora non sembravano appartenere alla cultura di questo particolare designer . I1 marketing, le proiezioni di mercato, l'autore come star comunicativa diper sé, l'utilizzazione di tutte le pratiche cinetiche, soprattutto televisive e in parte cinematografiche: tutte tecniche, queste, che trattano il libro come un altro oggetto rispetto alla tradizione, come una merce tra altre merci. Insomma, il suo supporto materiale, le sue prima e quarta di copertina, la sua stessa dimensione si trasformeranno, lentamente, in un palcoscenico dove altri attori ed autori reciteranno, dove altre culture progettuali s'imporranno. Non è un grido di allarme, né un invito, senza speranza, a ricondurre il libro nel suo specifico materiale e disciplinare; la tendenza a trasformarlo in altro da sé potrebbe anche significare una rivitalizzazione della sua funzione, sul piano di un'immagine visiva aperta ad ogni possibile integrazione da parte del lettore. I1 libro non potrà mai essere un'opera aperta, ma diventerebbe così un prodotto comunicativo, nel quale l'orizzonte della lettura potrebbe essere amplificato, quantitativamente e qualitativamente, da una figura nuova di designer che, come negli anni dei pionieri del secondo dopoguerra, sappia anche leggere e non solo sovrapporsi o accostarsi con timore al testo preesistente: «non è superfluo affermare che il grafico editoriale, per ottenere un prodotto esteticamente adeguato alle esigenze del contenuto, dov.rà sempre tenere in massimo conto le indicazioni fornite dall'editore e dal redattore. La funzione del grafico è quella di porsi come tramite tra l'autore e il pubblico. Disponendo il materiale in modo corretto e con l'adozione di tecniche idonee, egli pub raggiungere l'obiettivo di rendere più agevole la lettura e la comprensione dei contenuti di un libro»
13. G. Anceschi, I l campo della grqfica italiana, in «Rassegna», n. 6, aprile 1981, p. 18. 14. A. Pelrucci, Le immagini del libro, in Letteratura Italiana, Torino, Einaudi, 1983, vol. 2, commento all'immagine n. 39, dedicata a Albe Steiner, Studi di coperline, 1 966. 15. M. Horkheimer-T.W. Adorno, Dialettica dell'illuminismo, Torino, Einaudi, 1966, p. 174. 16. Ibidem, p. 166. 17. A. Di Nola, op. cit. , p. 285. 18. Convegno organizzato dalla Mondadori a Roma, 3-4 aprile 1987. 19. N. Ajello, Leggete! D b e il robot, in «La Repubblica», 5 aprile 1987. 20. G. Anceschi, op. cit., p. 18. 21. D. Baroni, I l manuale del design grafico, Milano, Longanesi, 1986, p. 251. 22. J. Baudrillard, Per una critica dell'economia politica del segno, Milano. Mazzotla, 1974, p. 213. 23. J. Baudrillard, op. cit., p. 216. 24. A. Colonetti, I l libro: involucro e immagine, in ((Lineagrafica)),n. 3, maggio 1985, p. 4. 25. S. Gregorietti, Rvessioni sul libro, in A. Colonetti, op. cit., p. 4. 26. L. Malerba, I l crac del libro, in «la Repubblica)), 7 agosto 1987. 27.'ibident . 28. J. Baudrillard. op. ci/., p.'24. *
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br#a~iudo u&&mP,oistoda p a r a erepp2:q a* e o m ~ d p& dl Q@ .al$~o-$ipodi c&m,@Capa9ee*lin~.h"cfr. Ma-b W&am, tu~'altmcEie mndari9,&che, ael m8 del Wro, commitW e datirmtari sono pm@ane&tinte, che svdgono ruoli nan s ~ -
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LA FORMA. CODEX
editoriale degli anni novanta dia voce ali'interlocutore, rispettandone, oltre che le attese, specialmente le capacità di decodificazione. Non dimentichiamo che quando un testo - il vikivo - si sovrappone ad un altro testo - il verbale -, l'effetto che si ottiene è un aumento della complessith, per quanto riguarda il momento dell'interpretazione. Comi scrive Roberto Calasso nell'introduzione agli scritti di Roberto Bazlen -il sommo inventore di una vita che ha sempre avuto a che fare con i libri, anche se non pubblicò mai nulla durante la sua vita -, cd'antica querelle fra l'uomo del libro e l'uomo della vita, Bazlen rappresentava l'uomo del libro che è tutto nella vita e l'uomo della vita che è tutto nel libro.. .Fra le qualità capitali di un'opera, Bazlen includeva sempre quello che lui chiamava ptimavoltitb> L'editore ScheiwiUer ha rappresentato una certa primailvoftità, nei sessmt'ami della sua storia: (un un mondo pieno di dissonouize e di voci sgraziate, l'unica via di salvezza che ancora ci rimanga è quella di ridurre le cose a caratteri tipografici. Un mondo ordinato è un mondo I1 piccolo formato di Giovanni Scheiwilier potrebbe essere una provocazione salutare: «si vuole con questo suggerire come talvolta le minie29. tori, il memrfo dei segni, Mi- dizioni di appena pochi centimetri siano fatte per una visione lenticolare propria di certi corpi lontani e separati, allorché awenga di proporla&, Raffdlo Cortina, 1986, p. 4. S. &-Baroni, cap. cit., p. 251. re l'illustre frammento di un sistema di significanti, qual è appunto 3L h , Il Ifhm della Pazzia, in un'opera d'arte o di poesia, quando risulti staccata e resa invisibile a C . & d i l OP. cit., p. 30. occhio nudo» 17. Ovviamente questa non può rappresentare l'mica so52. M , MsLuhae, Gfì stmmenti del Wnndcmi?, M k m , El S&atom, 1967, p. luzione nel segno'dellaprìmmoltifd, ma è una tmtinnunianza, da cui ri170. partire, per ridare al libro la sua fumione storica. L a p r h m l t t à della 33. 0.Fiommti, il manuale del gnqf7co: guida al& progettazione gr@ca e all'imgafica editoriale degli anni novanta dovrebbe essere: saper leggere atpalgfmzzione &/prodotto editoridi?, Bobtentamente le parole senza travoQprle né affosseorie, altrimenti il duesigna, 22dahdf S87, G*9. gner non sarebbe altro che, come scrive Bazien, un «non creativo perS "F, Di Girolamo, Glemen$dì !F!kzHalett&w&, WrsJano, Frindpato, dersi in una grande figura» t=* P* W . a i , a w ~ ~ ~ ~ l W e ~ t o ~ ~ t rLa r ,gr&& w i ~ .editoriale i t h a non pub perdersi nella grandeflgum del liho, mra non pub nemmeno diventare, essere il libro: è. necessaio risAdobhi, 1984, il libro al testo. E, h quota rìcorcscgna, fo~~damaitale sarà f&igj/~ di ed[tod,. un malo non pretestuosamemt&pratagoni@ia~ deila cmurii@one vig#m&ddfmaii-
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m a da h d w Affrontando il tiemsa del l i b , eviterm p r nel I a W t a & grmdi i rhmdi cultW&liriasdbZ W a metafora delh Biblioteca a hb&. li Hbro è tutto q u a cui qdiscorso visionario alludo, rntl noa è solo qumo. Del libro, l'aspetto che vogliamo mettère in luce & il suo essere oggetto prodotto, o, impiegando una espressione cara a Fem@n=ioRosai-Landi, artefatto l . Insomma il libro come elemento particolare che si colloca dentro a un contesto di cultura materiale2. Dire questo può apparire, a prima vista, imboccare una strada diametralmente opposta a quella indicata dalla frase con cui A m d s Petrucci conclude la sua introduzione all'edizione italiana dello studilo di Febvre e Martin. Essa è infatti un ccarnrnonimento ad abbandcpwe, nel campo specifico della storia del libro, ogni atteggimento di fideistica adorazione dell'oggetto prodotto, a favore di una concezione pi~I coraggiosamente globale e pifi realisticamente articolata della cultura scritta e dei suoi profondi radicamenti nelia società))). Sono finalith, queste, vicinissime invece alle nostre intenzioni, che sano inoltre piuttosto polemiche nei confronti degli attuali rappels d 1'ordre della monodiscipharità. Si tratta, qui per noi, piuitosto della s d ta del punto di partenza per aggredire il fenomeno. I sistemi grMci, e la g@ca in generale, o se si vuole impiagaire la dizione anglosassone che si sta sempre pia imponendo, il grapizic o v i a d desìgn, si collocano dentro a qn ambito teorico cui appartengono ujaa3 serie di discipIine progettuzlli, metodologiche, funzionali, cowIe definirebbe Horatio Greenough4. Sono teorie, in generale, che &ceompagnano un certo tipo di pratiche e attivith che si occùpano espilrdtm3mte di attribuire una forma determinata agli oggetti &l .mndo Circostante, e che cominciano ad affermarsi nel ~ r n c i m m t o ma , ilcui consolidamento defmitivo e la cui prolifmdone si malimmo a partive dal grande &O di boa fra XIX e XX secolo. Va sottolineato &e db si verifica in p d c o h e con la fon-one, pmprio &"~.dd sam;lo, di istituzioni didattiche mate alla formazione d capdt8 pmf&sqli estetico/com~tivenelle quali Q tende a s o p p la~fom>hi; orientale o mediowde, dell'appremihento tramite l B ~ 'M + Maestro nella bottega, con un i n s m e n t o basato su m mgwa $asmbsibiie. Pwdigma e autentico wpostjpite & qWf-. è il Bauhaus, ma in questo rione confluiscono altre tmd&ni 1~0zr.gt &- . trattaWche pfessiomdi a. $. ~a pmspettiva, o me&* Pi~proccio,che possiamo dllmurm &&ttualiaa, si intremia strnipniarte mn Poitice del pro$@@. iEbà'&@ , cemdamente rldwtim* $m3ndocome a%it& tecr)@W.Dif-a
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Indice dei nomi
Adelphi, Milano, 18, 29, 32, 49, 169-172 Aimini Enzo, 31 Ajello Nello, 27, 30 Alcorn John, 26, 31, 51, 140-144, 162, 164, 208, 210 Alcorn Stephen, 140 Almansi Guido, 30 Aloi Roberto, 49 Altan, 164 Arnbrogio Ignazio, 130 Anceschi Giovanni, 33, 49, 189, 190 Armando Editore, Roma, 50, 51, 182, 185 Armenia Editrice, Milano, 182, 186 Artaria, Vienna, 213 Azari Dinamo, 39 Azzurra Editrice, Milano, 201 Baj Enrico, 84 Baroni Cesare, 32 Baroni Daniele, 31, 66, 67, 71, 99 Barzini Ludina, 84 Bassani Giorgio, 82 Bassi Franco, 29 Bauhaus, 18, 29, 35, 36, 86, 87, 89, 91, 94 Baule Giovanni, 201 -204 Bazlen Roberto, 34, 169 Beardsley Aubrey, 163 Behrens Peter, 28 Bemporad, Firenze, 190 Benjamin Walter, 36 Bertieri Carlo, 104 Bestelii Pietro, 32 Bianciardi Luciano, 119 Bianconi Fulvio, 25, 107- 109
Biasion Remo, 199 Bill Max, 123 Binosi Bruno, 31, 65, 66-70, 72, 101 Birelli Diego, 173 Bocca Ferruccio, 66, 67, 72 Boeri Maria, 1 10 Bollati Giulio, 76, 80-82, 159 Bollati - Boringhieri, Torino, 159 Bompiani, Milano, 17, 18, 24, 27, 32, 51, 73-75, 84, 88, 93, 110, 114, 193, 194 Bonchio Roberto, 130, 131, 132 Bonfante Egidio, 23, 24 Bonfantini Mario, 62 Bonnard Pierre, 81 Boosey & Hawkes, Londa, 213 Boringhieri, Torino, 28, 49, 155, 156, 158, 159-161 Braudel Fernand, 20 Breitkopf & Hmel Ed., Lipsia, 213 Brodovich Alexey, 62 Brunazzi Giovanni, 32 Caiasso Roberto, 34 Caivino Italo, 82 Campi Guido, 104 Campi Rodolfo, 104 Camplani Enrico, 205 -207 Camunia, Milano, 32 Cantirnori Delio, 130 Capa Robert, 16, 79 Cappelletti Medarse, 169 Cappelli, Bologna, 49 Carenzi Laura, 74 Carmi Eugenio, 74, 75 Primo Carnera Editore, Roma, 167 Carrà Carlo, 187
Casa Ricordi, Milano, 21 1, 212, 213, 215, 216 La Casa Usher, Firenze, 33, 49, 189, 190-192 Casalis Laura, 28, 150 Castellano Mimrno, 27, 29, 58, 116- 122 Castiglioni Achille, 116 Castiglioni Livio, 116 Catalano Giorgio, 110 Il Catalogo, Salerno, 199 Catamo Rosalba, 133 CEPIM, Milano, 114 Cerri Pierluigi, 32, 49, 74, 129, 131, 132, 133, 159, 173, 174, 176, 178-181 Club degli Editori, Milano, 85, 140, 145, 195 CLUVA, Venezia, 33, 205, 206, 207 Confalonieri Fabrizio G., 99, 173, 174, 175 Confalonieri Giulio, 27, 123- 125 Contu Raffaele, 107 Coppola Aniello, 130 Coppola Silvio, 126- 128 Corritore Carlo, 208 Raffaello Cortina Editore, Milano, 32, 201, 202-204 Cosimini Vittorio, 121 Costa & Nolan, Genova, 33, 178, 181 Costantini Flavio, 162 Croce Benedetto, 18 Crocenzi Luigi, 24, 122 D' Arnbrosio Gelsomino, 196-200 Dedalo, Bari, 122, 155 De Giusti Luciano, 165 Della Pietà Cesare, 165 Di Benedetto Salvatore, 93 Di Gennaro Aldo, 32 DorC Gustave, 163 Dorfles Gillo, 25 Druillet Philippe, 162 Echaurren Pablo, 32, 167- 168 Eco Renate, 74 Editiemme, Milano, 165 Editori Riuniti, Roma, 50, 51, 84, 91, 129-133, 178
Editoriale Domus, Milano, 24, 27, 91 Editrice Ufficio Moderno, Torino, 27 Edizioni del Cervo Volante, Roma, 49, 50 Edizioni del Gallo, Milano, 27 Edizioni del Poligono, Milano, 24 Edizioni di Comunità, Milano, 23, 24, 29, 155 Edizioni di Cultura Sociale, Roma, 129, 130 Edizioni di Rinascita, Roma, 129, 130 Edizioni 10/ 17, Salerno, 33, 196, 197, 198, 199, 200 Edizioni e/o, Roma, 33, 182, 183, 185 Edizioni Guida, Napoli, 32 Edizioni Serraglio, Roma, 167 Einaudi, Torino, 16, 17, 18, 24, 25, 27, 49, 58, 76-82, 84, 85, 86, 87, 88, 91, 97, 130, 176 Einaudi Giulio, 76, 77-79, 86 Electa, Milano, 32, 49, 173-177, 178, 179, 180, 189, 206 Emme Edizioni, Milano, 37, 49, 113 Ernst Max, 81 Etas Libri, M,ilano, 32 Euroclub, Milano, 195
Gruppo Editoriale Fabbri, Milano, 32, 193 Fabris Giampaolo, 59 Febvre Lucien, 35, 41 Feltrinelli, Milano, 17, 18, 24, 27, 28, 29, 32,41, 51, 59, 89, 91, 93, 95, 110, 111, 113, 115, 120, 126, 127, 128, 130 Ferrante Simonetta, 73 Ferretti Giancarlo, 130 Fioravanti Giorgio, 21 1-217 Fiore Quentin, 40, 41 Fieckhaus Willy, 159, 161 FoA Luciano, 169 Fofi Goffredo, 189 Fortini Franco, 98 Fossati Paolo, 24 Francone Marcello, 33, 173, 174, 175, 176
Frassinelli Carlo, 16, 17, 78 Gadda Carlo Emilio, 82 Gafurio Franchino, 159 Garland Ken, 42 Garzanti, Milano, 25, 33, 53, 56, 58, 105, 107, 108, 109, 208 Gentile Giovanni, 18 Casa Editrice Giulia, Milano, 91, 93 Gogel Peter, 29, 101 Gorey Edward, 164 Granjon Robert, 50 Graphiti, Firenze, 188 Greenough Horatio, 35 Gregorietti Salvatore, 29, 32, 49, 74, 110-115 Gregotti Associati, Milano, 131, 178 Grignani Franco, 27 Grimaldi Pino, 196- 200 Grosz George, 187 Gruppo Editoriale Fiorentino, Firenze, 49 Guanda, Parma, 49, 58, 208-210 Guandalini Ugo, 208 Guaraldi, ~ireize,134, 135, 136, 189 Guidotti Paolo, 32, 39, 67, 145-147, 164 Guttuso Renato, 18, 118 Guzzanti Paolo, 36, 37 Hart Johnny, 38 Huber Max, 23, 24, 62, 76, 77, 79, 80, 103, 104, 105 Iliprandi Giancarlo, 27, 50, 193 Innocenti Roberto, 164, 166 Insolera Delfino, 96 Istituto dell'Enciclopedia Treccani, Roma, 21 1 Istituto Geografico De Agostini, Novara, 32 Johnson Pauline, 41 Kalczyhska Alina, 105, 106 Kandinsky Wassilj, 93 Karlin Nurit, 42, 43 Kirchner Ludwig, 187 Kiee Paul, 81, 118 Kiinz Anita, 25, 29, 49, 65, 67, 68, 71, 99, 101
Il Laboratorio, Napoli, 49, 196, 197, 198, 199 Landri Liliana, 74 Laterza, Bari, 18, 27, 58, 116, 117, 118, 119, 121, 122 Laterza Giuseppe, 118 Laterza Vito, 1 18 LCger Fernand, 187 Leonardo Lenza Cettina, da Vinci 196 Edizioni, Bari, 116, 117 Lerici, Milano, 18, 123, 125 Levi Carlo, 49 Libri Scheiwiiler, Milano, 34, 38, 49, 102-106 Lionni Leo, 172 Locatelli Sandra, 74 Longanesi, Milano, 29, 31, 32, 62-64, 105, 140, 144, 208 Longanesi Leo, 62, 104, 105 Luci Federico, 159, 160, 161 Lucini Giorgio, 104, 105, 193 Lupi Italo, 173, 176, 177 Lussu Giovanni, 49, 50 Luzzati Emanuele, 32, 162 Maccari Mino, 118 Maestri Luigi, 104 Maggioni Federico, 32, 74 Magistri Balilla, 101 Magnus Edizioni, Fagagna (UD), 165 Maldonado Thomas, 36, 40, 50 Malerba Luigi, 30 Manacorda Mario Alighiero, 130 Manelli Diego, 105 Manuzio Aldo, 50 Mardersteig Giovanni, 102, 104, 105 Mari Enzo, 28, 37, 155-158, 159, 169 Mari Iela, 37 Marinetti Pier Francesco, 83 Mariotti Mario, 138-139 Martin Henri-Jean, 35, 41 Martinazzi Amilcare, 7 1 Matisse Henri, 81 Mattioli Leonardo, 27, 134-137 Maturi Rino, 162, 164 Mayer Hannes, 91, 94 McLuhan Marshall, 32, 40, 41
Menna Filiberto, 200 Menzio Francesco, 76, 77, 78, 80 Messaggerie Musicali, Milano, 24 Milano Libri Editori, Milano, 49, 113, 114 Milas Pino, 162, 164, 166 Mirenzi Franco, 1 10 Miro Joan, 187 Molina Oreste, 76, 81, 82, 86 Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 21, 29, 31, 32, 38, 51, 65-72, 145, 146, 151, 152, 153, 193 Mondrian Piet, 93 Monguzzi Bruno, 32 Monnet Gianni, 25 Montanucci Giuseppe, 129 Monti Mario, 62, 64 Morante Elsa, 79, 82 Moroni Carla, 74 Movimento Arte Concreta, 25, 83 Mulazzani Giovanni, 164 I1 Mulino, Bologna, 49 Multigrafica Editrice, Roma, 185 Munari Bruno, 18, 23, 24, 25, 27, 37, 58, 73, 74, 76, 78, 79, 80, 81, 82, 83-89, 99, 103, 104, 129, 130, 131, 159 Muratore Ludovico, 25 Muscetta Carlo, 78 Muzzio Carlo, 162, 164 Franco Muzzio Editore, Padova, 24, 50 Negri Ilio, 24, 27, 125 Neuburg Hans, 178 Noorda Bob, 27, 28, 29, 32, 49, 51, 89, 110-115, 173, 176 La Nuova Italia, Firenze, 49, 134, 136, 137, 138, 139, 141, 189, 192 Nuove Edizioni Romane, Roma, 182, 186 Olivetti Roberto, 169 Ozzola Sandra, 184 Pagliardini Wando, 201 - 204 Pantaleoni Celestino, 45 Pedio Renato, 155 Pellizzari Lorenzo, 140
Pericoli Tuwo, 32, 71 Pescolderung Gigi, 205 -207 Petrucci Armando, 26, 35 Peverelli Cesare, 79 Picasso Pablo, 81, 93, 134 Pinter Franco, 32, 67, 68, 151-154, 164 Pintori Giovanni, 24, 90 Piro Sergio, 199 Pomodoro Giò, 103, 105 Ponti Giò, 123 Poole H. Edmund, 38 Prampolini Enrico, 83 Previtali Giovanni, 199 Prina Alberto, 193 Provinciali Michele, 27 Prozzillo Sergio, 32 Quadragono ~ i b r iConegliano , Veneto (TV), 162- 166 Queneau Raymond, 42 Raboni Giovanni, 30 Raffo Aurelia, 50, 51, 74, 75, 193-195 Ragghianti Carlo ~udovico,120 Rampazzo Giuseppe, 51 Rauch Andrea, 33, 49, 188-192 Franco Maria Ricci, Milano, 17, 28, 49, 58, 74, 75, 148- 150 Ricordi Giovanni, 212 Ricordi Giulio, 212, 213 Ricordi Tito, 212 Ricordi Tito 11, 213 Riva Franco, 104 Riva Valerio, 30 Rivera Diego, 93 Rizzoli, Milano, 25, 26, 29, 30, 31, 32, 51, 88, 140, 141, 142, 143, 145, 147, 164, 194 Rizzoli Angelo, 79 Romano Lalla, 82 Rovai Stefano, 188, 189
Il Saggiatore, Milano, 29, 49, 50, 91 - 101 Sansoni, Firenze, 18, 27, 49, 110, 111, 112, 134, 135 Savelli, Roma, 32, 167 Savinio Alberto, 102 Savoia Alberto, 74
Scalbi Tito, 129, 130, 132, 133 Scharff Paul. 101 ~cheiwillerVanni, 102, 104- 106 Searle Roland, 56, 62 Segno Associati, Salerno, 33, 49, 196-200 Sellerio, Palermo, 17, 18 Sempé Jacques, 53 Sendak Maurice, 164 Senefelder Alois, 216 Sinisgalli Leonardo, 90, 122 Sitte Christine, 133 Skira Albert, 175 Soldati Atanasio, 25 Sonzogno, Milano, 32, 114, 213 Spagnol Mario, 140 Steiner Albe, 18, 22, 23, 24, 27, 51, 62, 66, 76, 79, 80, 90-98, 129, 130 Steiner Lica, 91, 94 Studio Arcoquattro, Milano, 50, 51 Studio Boggeri, Milano, 83, 90, 178 Studio Tesi, Pordenone, 49 Tabet Antonio, 110 Tapiro, Venezia, 33, 205 -207 Tempesti Mario, 31 Testa Fulvio, 164 Theoria, Roma, 182, 185, 186 Thole Karel, 67, 71 Touring Club Italiano, Milano, 110 Tovaglia Pino, 27, 129, 131 Tschichold Jan, 18 Uberti Elio, 67, 68, 101 Ungerer Tomi, 164 Unimark, Milano, 74, 110-115 Unistudio, Milano, 32, 201 -204 Universal, Vienna, 213 Usicco Pino, 162, 164 Vagaggini Luciano, 129, 133 . Vailecchi, Firenze, 18, 27, 29, 49, 110, 111, 112, 116, 121, 122, 134, 190 Vangelista, Milano, 91
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Vannini Alessandro, 35, 36, 55 Veronesi Luigi, 23, 2rl V e 4 Sergio, 33, 50, 51, 182- 187 Vigiak Mario, 162 Vignelii Massimo, 27, 28, 110-115 Villani Dino, 107 Vittori Giuliano, 32 Vittorini Elio, 24, 62, 66, 79, 82, 90, 96, 98 Volpati Marco, 33 Volponi Paolo, 82 Weber Achilie, 175 Weitzmann Kurt, 38 Wolf Henry, 62 Zanichelli, Bologna, 91, 93, 94, 95, 211 Zappella Giuseppina, 46 Zavattini Cesare, 107
Questo volume a cura di Sergio Vezzali e Vanni Scbeiwiller & stato stampato a Bologna dalla
Grafis Industrie Grafiche nel febbraio 1988.