Dispense Storia Della Musica

STORIA DELLA MUSICA CORSO 2013 SCHEDE INTEGRATIVE

1

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SCHEDA 1

Il madrigale polifonico : Gesualdo e Monteverdi

Ai primi del XVI secolo la musica praticata negli ambienti ecclesiastici e negli ambienti aristocratici europei pensata prevalentemente in termini di melodie sovrapposte, secondo procedimenti sedimentati e sviluppati da almeno quattro secoli con i termini polifonia o contrappunto; contrappunto; proprio per realizzare opere ben più complesse, a “strati”, la scrittura si era andata modificando: dalla notazione neumatica

(VIII – XI secolo) secolo)

in cui i segni grafici

(neumi) indicavano soltanto l’andamento ascendente o discendente delle melodie senz’alcuna precisazione riguardo al ritmo, si passo gradatamente ad un sistema di notazione che permetteva di precisare sia l’altezza esatta delle note attraverso l’suo del

tretragramma divenuto poi pentagramma (XII secolo ) sia attraverso la messa a punto di una notazione mensurale (XII-XIV (XII-XIV sec) che permetteva permetteva di indicare la durata delle note e che prevedeva la distinzione fra modi perfecti (cioè ritmi ternari ) e modi imperfecti (cioè ritmi binari). Lo stile polifonico cinquecentesco si può ricondurre ad alcuni principi fondamentali. Uno dei cambiamenti

più

vistosi

rispetto

all’epoca

medievale

consiste

nella

tendenza

all'equiparazione delle diverse voci del complesso polifonico: alla sovrapposizione tipicamente medievale di melodie ben differenziate, individualmente caratterizzate e talora dotate di un testo verbale diverso, si sostituisce gradualmente una compagine tendenzialmente tendenzialmente omogenea con forti caratteri di somiglianza fra le varie melodie. A tal fine si fece sistematico l’uso della tecnica dell’ dell’imitazione, imitazione, procedimento consistente appunto dell’imitare con una diversa voce dell’ordito polifonico una melodia intonata poco prima da un’altra voce. Un altro principio chiaramente emergente riguarda i rapporti fra consonanza e dissonanza. dissonanza. Nel Medioevo i musicisti distinsero chiaramente i due termini, ma li usarono con grande libertà e varietà. A partire dal XV secolo il problema conobbe invece una soluzione sistematica e semplice: quella del predominio della consonanza e della riduzione della dissonanza a una sorta di «accidente» da trattare con precauzione Accanto ai generi praticati da tempo in ambito liturgico – la messa

e il mottetto – il vero

fenomeno caratterizzante della cultura italiana cinque-seicentesca fu costituito dall’enorme























marcata volontà di tradurre in musica il significato delle parole. Nella sua forma-tipo il madrigale può essere in effetti definito come una composizione polifonica su un testo poetico relativamente breve (poteva essere ad esempio un sonetto): dal punto di vista formale la sua è una struttura durchkomponiert, cioè “aperta” , non strofica e priva di riprese o ritornelli, determinata in primis dal testo letterario letterario che veniva musicato musicato frase per frase ogni frase avendo un suo senso compiuto dall'inizio alla fine. L'effetto doveva essere quello di una sorta di “recitazione musicale” del testo poetico, massimamente fedele all'intonazione delle parole, al loro ritmo, al loro carattere espressivo, ma doveva anche in un certo senso «amplificare» quel testo, moltiplicarne le potenzialità letterarie implicite, se non altro perché il testo veniva «recitato » da tutte le voci che partecipavano al canto. La continuità della recitazione era assicurata dal fatto che, tranne per effetti particolari (ad esempio interruzioni o pause volute) ogni frase veniva conclusa da una cadenza alla quale partecipavano solo alcune delle voci, mentre le altre contemporaneamente iniziavano a intonare la frase successiva. Ne derivava una sorta di forma a incastri a suture continue, che si concludeva solo alla fine della «recitazione». Nel sorgere di questo genere influì non poco il petrarchismo diffusissimo delle corti signorili italiane soprattutto soprattutto grazie a Pietro Bembo Bembo e alle sue Prose della volgar lingua (1525): l’assunzione di Petrarca quale modello supremo supremo della lirica portava portava con sé, oltre all’idea dell’esperienza d’amore come vicenda di perfezionamento spirituale e passaggio obbligato per cogliere il senso della bellezza e della bontà divina, la proposta di una poesia dotata di specifiche qualità musicali. Verso l’ultimo ventennio ventennio del secolo, il madrigale venne ad incarnare più di ogni altra forma, forma, le esigenze di sentimentalità e di espressione degli «affetti» che caratterizzavano il tardo rinascimento: un suo tratto distintivo divennero procedimenti procedimenti di fono-simbolismo fono-simbolismo denominati “madrigalismi”, madrigalismi ”,

che miravano miravano proprio a tradurre tradurre in musicalmente musicalmente il significato significato di certe certe

parole-chiave. I maggiori autori di madrigali in questo stile, affermatosi verso la fine del Cinquecento, furono Luca Marenzio, Marenzio, Gesualdo da Venosa e, nelle sue prime raccolte, Claudio Monteverdi. Monteverdi. Il primo ventennio del Seicento vede prolungarsi la straordinaria fortuna di questo genere e il suo accompagnare le tendenze del nuovo gusto, e le trasformazioni linguistiche: nascono così madrigali a una, due o più voci con l’accompagnamento di strumenti ( il cosiddetto “basso continuo”) continuo”) i cui massimi esempi sono contenuti contenuti nelle ultime raccolte di Monteverdi, Monteverdi, i libri VII e VIII: VIII: lo stesso Monteverdi chiamò chiamò questi suoi madrigali madrigali concertati , cioè pensati per voci e strumenti. Nell’Ottavo e ultimo libro monteverdiano troviamo esempio di un altro sottogenere: quello del madrigale rappresentativo,

il cui testo prevede personaggi,























Anche quest’ultimo quest’ultimo sottogenere, sottogenere, malgrado malgrado la sua sua tendenza tendenza verso il grottesco grottesco e il caricaturale, caricaturale, rimaneva nell’alveo comune di fruizione che aveva caratterizzato tutta la produzione madrigalistica fin dall’origine. Grazie alla sua complessità e alla sua continua sottile aderenza al testo verbale, il madrigale infatti non era nato come musica da spettacolo, era piuttosto un tipo di composizione che si addiceva ad ambienti aristocratici: eseguito da poche persone che sedevano, «a tavolino», ognuno leggendo la propria parte sugli appositi libretti, il madrigale veniva eseguito per il piacere di di chi cantava e di pochi eletti ascoltatori. ascoltatori. E, quasi quasi sempre i cantori erano erano più che professionisti professionisti della cappella, raffinati raffinati musicisti musicisti dilettanti che abbondavano nelle corti ma esistevano anche al di fuori di quelle negli ambienti del1'intellettualità borghese. Tant'è vero che non è infrequente trovare tracce di società culturali o «accademie » i cui membri si univano proprio per il piacere di queste esecuzioni musicali. Tutto ciò spiega anche le fortune economiche dell'editoria che stampava quantità enormi di testi madrigaleschi scritti dai maestri italiani. In effetti il repertorio madrigalistico del Cinquecento e dei primi decenni del Seicento ci è stato tramandato quasi integralmente nelle edizioni a stampa. Se in precedenza la musica polifonica era stata copiata e fatta circolare attraverso attraverso eleganti eleganti e lussuosi

codici realizzati a mano per qualche illustre

personaggio, gran parte delle opere musicali cinquecentesche (soprattutto nella seconda metà del secolo) furono diffuse attraverso la stampa e nella forma dei dei libri-parte, cioè tanti fascicoli quante erano erano le parti vocali, comodamente comodamente utilizzabili dai singoli cantori e stampati in piccole dimensioni.

Traccia 1

Carlo Gesualdo principe di Venosa ( Napoli, 1560-1613). Sospirava il mio core, madrigale a 5 voci ( dal III libro, 1594 ) Sospirava il mio core per uscir di dolore un sospir che dicea: «L’anima spiro!». Quando la donna mia più d’un sospiro anch’ella sospirò che parea dire:























Consumata fra Napoli e Ferrara, la vicenda artistica di Carlo Gesualdo principe di Venosa (Napoli, 1560 -1613) fu segnata da un dramma familiare familiare ( l’uccisione della moglie sorpresa in flagrante adulterio), dalla frequentazione di Torquato Tasso e da un’indole inquieta e tormentata tormentata che si tradusse tradusse nello stile visionario dei suoi sei libri di madrigali madrigali a cinque voci.

Sospirava il mio core, tratto dal terzo libro edito nel 1594, esemplifica il modo in cui a fine Cinquecento il madrigale riesce ad incarnare le inquietudini, le nuove esigenze espressive di un’epoca di crisi. Il testo viene musicato frase per frase dall'inizio alla fine, senza riprese e senza ritornelli e la musica tende a rendere ancora più accesa la temperatura affettiva le testo. Il brano si apre con un evidente madrigalismo: madrigalismo : una pausa che spezza la linea melodica iniziale ( so -

spirava) e che traduce in termini sonori immediati l’incipit del testo. Le voci si “inseguono” attraverso la tecnica dell’imitazione dell’imitazione ritrovandosi in corrispondenza della parola “dolore”; procedono quindi omoritmicamente (cioè tutte con lo stesso ritmo) in corrispondenza del terzo verso (un sospir che dicea ), si separano nuovamente nuovamente nel verso seguente, con cui si chiude la prima sezione musicale che corrisponde alla fine del primo periodo sintattico del testo. Nei tre versi seguenti le cinque voci si ricongiungono ricongiungono di nuovo, nuovo, le loro linee marciano con lo stesso ritmo, per poi ancora separarsi negli ultimi due versi, ripetuti con urti dissonanti e con una linea ascensionale che culmina in corrispondenza del «non morir» con la nota più acuta di tutto il brano, da cui viene una forte sottolineatura dell’esclamazione dell’esclamazione conclusiva. La forma a incastri e suture continue si conclude alla fine della «recitazione» all’insegna di una forte compenetrazione fra veste musicale e verso poetico, intesa sia come fedeltà alla scansione della parola sia come esaltazione del significato verbale. Nella sfida all’immaginazione sonora lanciata dal madrigale, nel suo proposito di illustrare a volte letteralmente il senso e le immagini racchiusi nella parola, sembra di scorgere l’ebbrezza di una musica che dà sfogo sfogo alla sua ansia di fondersi, fondersi,

di essere parte parte inscindibile ed

essenziale della poesia e dell’arte del suo tempo» (Montecchi, 1998).

Traccia 2 Claudio Monteverdi (Cremona, 1560 - Venezia 1613). Lamento della ninfa (testo di Ottavio Rinuccini) dal VIII libro di Madrigali guerrieri e amorosi , 1638 Ninfa

Tre voci maschili

Non havea Febo ancora recato al mondo il dí,























scorgeasi il suo dolor, spesso gli venia sciolto un gran sospir dal cor. Sí calpestando fiori errava hor qua, hor là, i suoi perduti amori cosí piangendo va: «Amor dov’è, dov'è la fè ch'el traditor giurò?»

.. dicea, il ciel mirando, il piè fermo, Miserella

«Fa' che ritorni il mio amor com'ei pur fu, o tu m'ancidi, ch'io non mi tormenti più.» «Non vo' più ch'ei sospiri se non lontan da me, no, no che i martiri più non darammi affè. Perché di lui mi struggo, struggo, tutt'orgoglioso sta, che si, che si se'l fuggo ancor mi pregherà? Se ciglio ha più sereno colei, che'l mio non è, già non rinchiude in seno, Amor, sí bella fè. Né mai sí dolci baci da quella bocca havrai, ne più soavi, ah taci, taci, che troppo il sa.»

Miserella, ah più no, no, tanto gel soffrir non può.

Ah, miserella

Miserella ah più no, no

tanto gel soffrir non può Miserella

Miserella ah più no, no, no tanto gel soffrir non può Miserella

Sí tra sdegnosi pianti spargea le voci al ciel; cosí ne' cori amanti mesce amor fiamma e gel.

Il Lamento della Ninfa appartiene ormai alla fase crepuscolare del madrigale, e la sua forma costituisce un archetipo della scena-lamento utilizzata nei melodrammi seicenteschi. Il madrigale d’altronde d’altronde come genere era ormai avviato negli anni trenta del Seicento Seicento verso un irresistibile declino: l’Ottavo libro è in effetti l’ultimo fatto stampare da Monteverdi in un’epoca in cui egli era maestro di cappella della Basilica di San Marco a Venezia, pochi anni prima di comporre i suoi melodrammi melodrammi per i teatri della Serenissima. Serenissima. L’intonazione del testo di Ottavio

























dei fruitori che sono anche esecutori, ma per un pubblico che assiste all’esecuzione ma non vi prende parte. Per questo nella partitura Monteverdi fece precedere il testo da precise indicazioni esecutive: Modo di rappresentare il presente canto. Le tre parti che cantano fuori del pianto de la ninfa si ] perché si cantano al ritmo de la mano. sono così separatamente poste [sono infatti stampate a parte ] perché Le altre tre parti che vanno commiserando in debole voce la Ninfa si sono poste in partitura, acciò seguitano il pianto di essa, qual va cantato a tempo del affetto del animo, e non a quello de la mano».

Le istruzioni volute da Monteverdi rimandano ad un atteggiamento già richiesto in altre opere precedenti : il compositore compositore voleva insomma che non si seguisse seguisse la rigida scansione della battuta ma l'interiore l'interi ore «tempo del affetto affetto del animo». «Di questa banale canzonetta canzonetta Monteverdi fece una una scena canora di respiro tragico. L'idea (geniale) fu quella di estrapolare dal testo strofico rinucciniano il discorso diretto (in prima persona) della Ninfa dal discorso indiretto (in terza persona), di trattare l'uno come un lungo, lamentoso monologo (che ignora le leggi strofiche) affidato al soprano, l'altro come un «coro» di tre voci maschili che sullo sfondo di un ideale palcoscenico sonoro, commiserano con interiezioni compassionevoli la disperazione della Ninfa abbandonata. [...] Un basso ostinato di un passacaglio (schema melodico-armonico fisso, quattro note discendenti LaSol-Fa-Mi), si ripete impassibile per 34 volte: contro questo sfondo rigido, spoglio, rudimentale, il canto sinuoso, erratico, smarrito della Ninfa urta, collide, confrica, provoca dissonanz dissonanze e e durezze. durezze. […] L’efficacia L’efficac ia del lamento della Ninfa fu enorme e immediata. Pubblicato un anno dopo l’apertura dei primi teatri d’opera a Venezia, esso fu la sorgente di decine di arie-lamento teatrali su basso continuo» . (Bi anconi 1982) Si noteranno anche qui, come in Gesualdo, alcuni evidenti madrigalismi che però hanno luogo solo nella parte polifonica, cioè quella quella delle tre voci maschili: nella seconda seconda strofa la frase «scorgeasi «scorgeasi il suo dolor» dolor» viene resa da un aspro urto urto dissonante dissonante e il successivo successivo «gran sospir» è reso da una pausa inserita fra le due parole; nella quarta strofa invece la frase «errava or qua or là» si traduce in voluto “sparpagliamento” “sparpagliamento” delle tre voci maschili.























SCHEDA 2

Il melodramma ai suoi albori: L’Orfeo di Claudio Monteverdi

Il melodramma è una composizione teatrale in versi che, anziché essere semplicemente recitata, viene interamente cantata dagli attori-cantanti con l’accompagnamento di strumenti: come dice il suo nome, è appunto un dramma cantato ( dal greco melos “canto” e drama “azione”), in ciò distinto da ogni altra forma di teatro con musica sviluppatasi nella civiltà occidentale.

Poiché si avvale di scenografie, scenografie, e spesso, spesso, di azioni coreografiche, coreografiche, il

melodramma può essere considerato una delle manifestazioni artistiche più complesse elaborate dalla cultura italiana. Frutto della collaborazione di un poeta che scrive il libretto, cioè il testo in versi della vicenda da rappresentare, rappresentare, e di un musicista, che che riveste le parole di musica, esso è una creazione tipicamente italiana. Come forma teatrale e come genere letterario, infatti, il melodramma nacque in Italia alla fine del XVI secolo, e tra il Seicento e il Settecento conquistò conquistò strati sempre più vasti di pubblico. Il primo melodramma a noi interamente pervenuto pervenuto è l' Euridice, con musiche di Jacopo Peri e testo di Ottavio Rinuccini, Rinuccini, rappresentato — per iniziativa e spese del ricco mecenate Jacopo Jacopo Corsi — il 6 ottobre ottobre 1600 1600 a Palazzo Pitti a Firenze, in occasione delle nozze di Enrico IV di Francia con Maria de’ Medici. Contrariamente a quanto è stato spesso sostenuto in passato, il genere da cui nacque questa nuova forma artistica non fu la tragedia ma il dramma pastorale eletti costituiti dall’ Aminta

di Tasso e dal Pastor fido

( con i suoi modelli

di Guarini) che al quel tempo

riscuoteva larghissimo successo e la cui ambientazione arcadica sembrava pienamente consona. Se i sottotitoli più utilizzati per le opere rappresentate nei primi decenni del Seicento sono «favola pastorale» pastorale» o «favola boschereccia», i soggetti sono prevalentemente prevalentemente mitologici, ricavati in massima parte dalle Metamorfosi di Ovidio. Il difetto difetto principale della nuova forma teatrale era la sua mancanza di naturalezza, e i soggetti pastorali























canto che tendeva a “imitare” le inflessioni della recitazione, stilizzando musicalmente gli accenti e le durate delle sillabe, la direzione ascendente o discendente dell’intonazione e, nell’emissione vocale, il dosaggio dell’intensità e del timbro. Questo modo di cantare, che prese presto il nome di stile recitativo, veniva accompagnato da strumenti

come

clavicembalo, clavicembalo, organo, liuto o chitarrone, viola da gamba o violone con la tecnica del basso continuo (v. più avanti) La vocalità declamatoria dello stile recitativo veniva ritenuta la più efficace per esprimere gli “affetti” “affetti” del testo poetico; poetico; per realizzare l’obiettivo di una melodia melodia che «pigliasse forma forma di cosa mezzana» tra il parlare e il cantare il recitativo veniva sempre intonato sul ritmo libero dei versi sciolti. Nei primi primi melodrammi melodrammi però il “recitar cantando” cantando” veniva di tanto in tanto tanto interrotto da un certo numero di pezzi chi amati arie: si si tratta di un tipo di canto che adattava le parole ad un metro musicale musicale regolare con pulsazioni isocrone, isocrone, uno stile vocale lineare, lineare, quasi sempre strofico, strofico, derivato derivato dalla vocalità semplice delle villanelle o anche da forme forme di danza, e per il quale si impiegavano impiegavano testi poetici poetici strofici. Questi pezzi venivano impiegati impiegati per dare maggior maggior spicco a certe situazioni sceniche, sceniche,

effusioni effusioni particolarmente particolarmente patetiche patetiche o

gioiose dei personaggi, prologhi, cori. In questa prima fase della storia del melodramma un capitolo importante si svolse alla corte dei Gonzaga di Mantova, strettamente legata da rapporti diplomatici a quella fiorentina: qui nacque il melodramma più significativo di quel tempo, L’Orfeo, opera L’Orfeo, opera di colui che può ben dirsi il maggior compositore italiano del Seicento, Claudio Monteverdi

(1567–1643).

Rappresentato per la prima volta nel Palazzo Ducale di Mantova nel febbraio del 1607,

L’Orfeo

si ricollegava alle vicine esperienze fiorentine: l’autore del libretto Alessandro

Striggio fu sicuramente a Firenze in quel fatidico 1600 e si ispirò evidentemente allo stile di Rinuccini. Il soggetto scelto fu d’altronde lo stesso stesso delle prime rappresentazioni fiorentine: fiorentine: la storia di Orfeo, figlio di Apollo che con il suo canto riesce a commuovere gli dei infernali a farsi restituire la sua amata Euridice era considerata quanto di più appropriato per illustrare la potenza della nuova forma di spettacolo. L’Orfeo di Striggio-Monteverdi però, rispetto ai precedenti

realizzati a Firenze, superava lo stadio teorico-sperimentale, teorico-sperimentale, offrendo offrendo per la

prima volta la concreta rappresentazione musicale di situazioni drammatiche, attraverso la























sull’altra. Durante tutto tutto il corso del XVI secolo la musica vocale veniva stampata stampata a parti separate: se ad esempio si doveva pubblicare un madrigale a 5 voci, le cinque parti che lo costituivano venivano scritte in cinque libretti diversi, uno per ciascun cantore, a ogni cantore eseguiva la sua parte senza avere sott'occhio le parti degli altri. Questa prassi indica qual era, secondo il pensiero musicale dell'epoca, il modo di esecuzione ideale: polifonia pura affidata a sole voci. In realtà ciò corrisponde solo parzialmente alla pratica effettiva. Di fatto gli strumenti venivano costantemente usati nella musica cinquecentesca, e non unicamente da soli, ma anche assai spesso mischiati alle voci, come dimostrano i documenti musicali, letterari e iconografici (pitture o disegni). Quando verso la fine del secolo si fecero i primi esperimenti di stile recitativo, esplicitamente e polemicamente antipolifonici, l’uso di sostenere il canto con strumenti d'accompagnamento divenne, in un certo senso, necessario, ma si inscrisse in una tradizione ormai lungamente sperimentata. Un’ulteriore novità caratterizza da questo punto di vista le partiture del primo Seicento: il basso continuo. continuo. Una pratica che fu inaugurata dalla pubblicazione (1602) dei

Cento concerti ecclesiastici con il basso continuo per sonar nell'organo , di Lodovico Grossi da Viadana. Nella tradizione sacra esisteva in effetti da tempo l'uso di accompagnare le voci con l'organo durante il rito ma l’espressione «basso continuo» continuo » proposta da Viadana ebbe fortuna e rimase a indicare una prassi che per un secolo e mezzo caratterizzo tutta la musica europea, vocale, strumentale, sacra o profana. Le parti degli strumenti che accompagnavano (strumenti in grado di suonare accordi come clavicembalo, organo, liuto o chitarrone, e strumenti dalla dalla tessitura grave come come viola da gamba gamba o violone) violone)

non venivano scritte

integralmente, ma venivano indicate in modo semplificato, ossia con la sola parte melodica del basso, nel presupposto che i suonatori sapessero aggiungere da sé gli accordi necessari per sostenere la voce. A questo sistema grafico, che presuppone l'esistenza di una pratica improvvisativa già diffusa, alcuni testi aggiungevano aggiungevano un ulteriore artificio tecnico: l'indicazione abbreviata dell'accordo mediante numeri che dovevano facilitare l'improvvisazione e obbligare i diversi esecutori alla scelta di uno stesso accordo (basso ( basso numerato) numerato). Una prassi che sussiste nell’odierna musica leggera, leggera, dove ci si limita spesso a scrivere in lettere sopra o sotto la melodia la nota che costituisce il basso fondamentale e con un numero il tipo di























Traccia 3 a-b

Claudio Monteverdi ( Cremona 1567-Venezia 1643) 1643 ) L’Orfeo (1607) Favola mitologica che riprende il mito mito di Orfeo, figlio di Apollo e della musa Calliope, che divenne espertissimo espertissimo nell’arte del canto e nell’uso della lira. Orfeo sta per sposare Euridice e i pastori e le ninfe scendono dai monti per celebrare l’evento con canti e balli. Ma queste manifestazioni di gioia sono interrotte da un annuncio funesto: Euridice è morta, morsa da un serpente. Orfeo allora decide di scendere negli inferi e di commuovere le divinità infernali per far tornare in vita Euridice. Plutone si lascia convincere convincere e consente che Euridice sia rilasciata rilasciata ad Orfeo a condizione che qu esti la conduca fuori degli inferi senza guardarla. Con un canto di ringraziamento Orfeo si incammina verso il mondo dei vivi seguito dalla sua sposa; ma ben presto è assalito dal dubbio che Euridice non lo segua e quando sente un rumore misterioso , non può più vincere i suoi timori e si volta. A questo punto i due amanti vengono separati, e mentre Euridice scompare nelle tenebre, Orfeo viene misteriosamente misteriosamente spinto verso la luce. Nell’ultimo atto Orfeo vaga per i boschi piangendo piangendo la perdita della sua amata, amata, ma Apollo Apollo discende dal cielo ed invita il figlio ad ascendere con lui al cielo: qui non solo potrà ammirare di nuovo le sembianze di Euridice ma potrà godere “diletto e pace”.

ATTO II Schema metrico : quattro quartine di ottonari ABBA CDDC EFFE GHHG ORFEO 1 Vi ricorda o boschi ombrosi De’ miei lunghi aspri tormenti Quando i sassi ai miei la menti 2 Rispondean fatti pietosi Dite, allor non vi sembrai Più d’ogni altro sconsolato ? Or fortuna ha stil cangiato

























Dopo il mal vieppiù felice ------

Poco dopo giunge una messaggera che dà a Orfeo il triste annuncio: Euridice è morta Schema metrico: settenari e endecasillabi sciolti

MESSAGGIERA 1 Pastor, lasciate il canto, Ch’ogni nostra allegrezza in d oglia è volta ORFEO D’onde vieni ? ove vai? Ninfa, che porti ? MESSAGGIERA A te ne vengo, Orfeo, Messaggiera infelice, Di caso più infelice e più funesto: La tua bella Euridice… ORFEO Ohimè, che odo? MESSAGGIERA La tua diletta sposa è morta ORFEO Ohimé! MESSAGGIERA In un fiorito prato Con l’altre sue compagne 2 Giva cogliendo fiori Per farne una ghirlanda a le sue chiome 3 Quand’angue insidioso























Il posto che Monteverdi occupa nella storia del melodramma è di importanza capitale, malgrado siano solo tre le opere appartenenti a questo genere che ci sono pervenute in forma completa. L’esperienza che il compositore cremonese fece in precedenza sul terreno del madrigale ( i cinque libri dati alla luce prima del 1605, altri tre fino al 1638), portò a progressiva definizione l’idea un linguaggio musicale in grado non solo di dare efficace espressione alle immagini verbali — conquista del madrigale già da lungo tempo — ma anche di graduare discorsi ed “affetti” “affetti” in situazioni più ampie e complesse. Dopo l’enorme successo della “prima” mantovana, L’Orfeo fu ripreso in altre città italiane attraverso varie rappresentazioni rappresentazioni che ne ne decretarono la posizione posizione di capolavoro capostipite capostipite del nuovissimo genere. Monteverdi in effetti era ben più conscio dei suoi colleghi fiorentini che lo spettatore, per seguire un’azione teatrale, doveva cogliere con immediata chiarezza le caratteristiche principali dei personaggi e delle situazioni: perciò dopo aver presentato l’ambiente pastorale nel primo atto, All’inizio del secondo Atto introduce una grande aria di Orfeo su un testo strofico, Vi ricorda o boschi ombrosi,

che ha la funzione di evidenziare i tratti fondamentali

del protagonista, cantore e mitico creatore della musica, appartenente al mondo pastorale. Qui Orfeo canta la sua felicità ricordando i dolori e le lacrime del tempo in cui Euridice non corrispondeva il suo amore. Su quattro quartine di ottonari a rima incrociata, la melodia si ripete identica in ogni strofa, pur variando però le sue inflessioni espressive. Naturalmente in questo pezzo pezzo “chiuso” il rapporto testo-musica testo-musica è molto più generico accade nei brani brani in stile recitativo. recitativo. Emerge però però

rispetto a quanto quanto

il senso già moderno moderno in cui cui vengono

impiegati gli strumenti dell’orchestra, sia in unione col canto, sia nei ritornelli che intervallano























SCHEDA 3

Lully e la tragédie lyrique

I temi della mitologica antica e il mondo fiabesco dell’epica rinascimentale costituiscono i soggetti abituali delle tragédies Lyriques di Lully. Vi Vi si celebrano

le virtù dell’amore

disinteressato, della fedeltà, del coraggio e della gloria, ideali cavallereschi proposti all’ammirazione della nobiltà francese. I temi scelti da Lully e Quinault sono «altrettante allegorie favolose di un sovrano divinizzato e idolatrato, di un nuovo Apollo che conduce una politica politic a europea aggressiva ed è acclamato in patria come il pacificatore pacificator e del mondo, come nuovo Pericle e Augusto. I prologhi sono espliciti al proposito. Decifrare nella trama delle

tragédies lyriques di Quinault e Lully le allusioni intenzionali e preterintenzionali alla vita di corte di Versailles diventa un giuoco di società prediletto dall’aristocrazia e dagli intellettuali di Parigi» ( Bianconi 1982)

Traccia 4

Jean-Baptiste Lully Atys (1676)























Nel caso di Atys, il cui libretto fu redatto da Quinault sulla base dell’episodio narrato nelle vicende dell’amore contrastato contrastato del del pastore frigio frigio Ati, Metamorfosi di Ovidio, si narrano le vicende devoto alla dea Cibele alla quale ha fatto voto di castità, e di Sangaride, promessa promessa sposa del re. Il prologo di Atys si svolge nel palazzo del Tempo. Il dio appare in mezzo alle dodici ore del giorno e dalle dodici ore della notte e constata che che la gloria di Luigi XIV supera quella degli eroi del passato, mentre dal dea Flora esalta l’inverno perché la primavera porta le campagne militari che allontanano il re. La condotta melodica di questo brano mostra quanto sfumata sia, nella concezione di Lully, la distinzione tra fra recitativo ed aria, o meglio, per dirla alla francese, fra

récit

e air .

Quest’ultima è melodicamente più rilevata ed in essa vi si trovano ripetizioni più o meno frequenti dei versi più significativi. Nel caso qui proposto il trapasso fra récit e e air è reso più evidente nel passaggio di consegne tra la parte del Tempo – più statica e caratterizzata da un ritmo irregolare misto di misure binarie e ternarie che dipendono dal tempo della dizione dei versi ( soprattutto dei primi due ) — a quella del coro, in cui i versi vengono ripetuti varie volte, l’andamento melodico appare più lineare e il ritmo è più regolare. Lo stile di canto però in entrambi i casi è quasi esclusivamente sillabico, e non vi reperisce nessuna traccia dei vocalizzi e delle diminuzioni in uso nel melodramma melodramma italiano del tempo. Tutto il resto dell’opera d’altronde mostra chiaramente quanto al confronto con l’opera italiana nella tragèdie lyrique di Lully fosse meno rilevante la funzione dei cantanti, ai quali vengono affidate parti piuttosto brevi, prevalentemente di carattere recitativo; al contrario numerosi sono gli ensembles e i cori, di grande varietà formale formale e timbrica.























SCHEDA 4

L’affrancamento della musica strumentale: Girolamo Frescobaldi

All’ini All ’inizio zio del Seicento Seic ento un notevole notev ole processo proces so di trasformazio trasform azione ne modificò modifi cò lo strumentario strument ario medievale, facendo salire alla ribalta strumenti come l’organo, il clavicembalo e il liuto, strumenti polifonici, grazie ai quali la musica strumentale poteva riprodurre le tecniche in uso

nella

musica

vocale

da

secoli.

Intanto

però

si

andarono

perfezionando

progressivamente gli strumenti ad arco da cui, sul finire del secolo, verranno sviluppi più consoni alla nuova sensibilità monodica, con la nascita del violino. L’organo, strumento strumento liturgico per eccellenza già dal Trecento,

soprattutto nei paesi

nordici ampliò notevolmente le sue possibilità grazie all’introduzione di più tastiere e all’estensione della pedaliera. Il clavicembalo, strumento diffuso nelle corti nobiliari piccole e grandi, di forma simile a quella di un pianoforte ma con le corde pizzicate anziché percosse, conobbe i maggiori centri di produzione in Italia e nelle Fiandre: gli strumenti italiani erano lunghi e leggeri, caratterizzati da sonorità limpide e squillanti; gli strumenti fiamminghi invece erano più pesanti e massicci con sonorità profonde nei bassi. Derivazioni “domestiche” del clavicembalo erano il virginale, virginale , in uso soprattutto in Inghilterra,

e la spinetta. spinetta . I liuti e le viole erano strumenti di comodo maneggio, dalle

sonorità chiare e delicate, che si adattavano bene per accompagnare le voci o per

























Solo nel Cinquecento, per gli effetti concatenati della diffusione della stampa, del notevole perfezionamento delle tecniche costruttive degli strumenti e del prestigio crescente di cui godeva l'abilità esecutiva, la musica strumentale sia solistica sia di gruppo si affermò su scala più vasta e in modi qualitativamente diversi, acquistando la dignità di genere artistico autonomo, dotato di competenze, repertori e stili sempre più svincolati dalla musica vocale. In effetti l'uso di strumenti o anche di musiche solo strumentali aveva sempre dovuto fare i conti con un modello ideale predominante secondo il quale la musica delle classi colte veniva primariamente immaginata per le voci. Che poi le voci di una polifonia potessero essere anche affidate a strumenti era questione di pratica quotidiana o di opportunità contingente; ma che esse venissero fondamentalmente pensate come «voci » nel senso di voci umane, è altrettanto certo. Solo in occasione di danze o musiche di accompagnamento per solennità rituali gli strumenti godevano di una funzione esplicita e di una indipendenza dichiarata. Ma in musiche strumentali «pure» occorreva una sorta di architettura astratta che le organizzasse formalmente e ne giustificasse la forma. Queste “architetture” sonore seguirono dunque inizialmente due grandi modelli preesistenti quello della danza e danza e quello























stile estemporaneo e risalgono probabilmente al terzo decennio del secolo. Il titolo fa riferimento ad una canzone popolare il cui motivo viene ripreso da entrambe le danze, col loro ritmo caratteristico caratteristico che rimanda, rimanda, rispettivamente, rispettivamente, al tipo della “bassa “bassa danza” (cioè una danza più lenta e nella quale i piedi sono più vicini al terreno ) e all’“alta danza” ( una danza in cui sono presenti i salti): al ritmo binario e al tempo moderato moderato del passamezzo si affianca il ritmo ternario e il tempo mosso del saltarello. In entrambi i casi troviamo un semplicissimo frammento, una successione accordale che viene riproposta numerose volte con leggere variazioni della linea melodica o con strumenti diversi. La strumentazione qui ricreata liberamente dagli interpreti utilizza in mescolanze omogenee le principali famiglie di strumenti utilizzate nel primo Cinquecento: Cinquecento: a pizzico ( clavicembalo, spinetta, spinetta, liuti, arpa), ad arco ( viole), a fiato (flauti, cromorni cromorni e cornetti ) e a percussione (tamburi). Connessa con la danza, è un'altra forma musicale importante: quella della variazione. variazione. Anche qui siamo di fronte a una eredità eredità parzialmente dovuta dovuta alla tradizione popolare, accolta accolta e sviluppata in ambito colto. Non solo le musiche per danza prevedevano, come s'è detto, esecuzioni variate con aggiunte di tipo improvvisativo, ma spesso le stesse coppie pavana-























figurazioni virtuosistiche, per lo più a scala. Verso la fine del Cinquecento soprattutto soprattutto nei due libri (1598-1600) dell'organista dell'organista veneziano Claudio Merulo (1533 (1533 - 1609) la toccata acquista ampie proporzioni e alterna episodi liberi e virtuosistici con altri polifonici di stile imitativo. Nella prima metà del Seicento la musica per soli strumenti, forte della ricca esperienza dell'epoca precedente, conosce un lungo e fecondo periodo di sperimentazione e conclusione del quale si affermeranno affermeranno in tutta Europa i solidi schemi formali della fuga, della sonata, del concerto, della suite, e di altri generi che sanciranno definitivamente la legittimazione della sua autonomia.

Tracce 7-8

GIROLAMO FRESCOBALDI,

Toccata IX dal I libro

Canzon francese

dal

di Toccate (1615)

Primo libro delle Canzoni

(1628)

Nelle opere di Girolamo Frescobaldi, Frescobaldi, la musica strumentale dimostra già un notevole grado























expositio, confirmatio¸ conclusio, parti della dispositio

secondo i principi della retorica

classica tramandati da Cicerone e Quintiliano. La toccata ha in effetti effetti un incipit esitante e introduttivo: è l’esordio di una conversazione fra più voci, rappresentate idealmente dai diversi registri della tastiera. La conversazione verte su due brevi temi:quello che si ascolta immediatamente nel registro acuto e la breve figura di tre note che viene subito dopo ripetuta in imitazione fra le varie voci.

A questa sezione - l’expositio - segue un dialogo alquanto più concitato tra le voci























variato e modificato ma resta sempre come nucleo di un dialogo basato sul principio dell’imitazione. La scrittura non è virtuosistica, ma evidentemente dialogica “affettuosa” (nel senso seicentesco di “espressione degli affetti”) improntata al principio fondamentale della

varietas, come si può facilmente constatare dallo schema a cui essa è riconducibile: Sezione A ( tempo binario; breve motivo in imitazione tra basso continuo e flauto )

[00-0’26]

Sezione A ( Ripetizione con ornamentazioni improvvisate dagli esecutori)

[0’27- ’51]

Coda della sezione A

[ 0’52-1’13]

Sezione B ( tempo ternario; motivo simile a sezione A + coda in tempo più lento)

[1’14’- 1’36]

Sezione C ( Allegro; tempo binario; motivo in note ribattute )

[ 1’37-2’25 ]

Sezione D (tempo ternario; tempo binario accelerazione progressiva verso la fine )

[ 2’ 26 – fine]

























SCHEDA 5

Arcangelo Corelli: dalla Sonata al Concerto grosso

L’evoluzione della cultura strumentale italiana si accompagnò nel corso del Sei-Settecento ad un’intensa espansione dell’opera dell’opera dei maestri liutai bolognesi bolognesi e lombardi lombardi che condusse al perfezionamento definitivo degli strumenti ad arco destinati a soppiantare gli strumenti a fiato, ed in particolare il flauto flauto dritto, nelle preferenze del pubblico italiano. italiano. Nell’ambito di























nettamente definite, come atti di una pièce teatrale, quelli che si chiameranno da allora in poi movimenti o tempi La Sonata costituì costituì

il terreno su cui venne germogliando germogliando un un ulteriore genere, genere, quello del

Concerto, Concerto, soprattutto in relazione ad alcuni aspetti formali tipici: la strutturazione in più tempi, la diversa caratterizzazione degli adagi e degli allegri, l'utilizzazione di modelli di derivazione contrappuntistica e di danza. Il termine — che oggi viene comunemente usato per indicare l’esibizione pubblica di cantanti, strumentisti, orchestre ecc. — deriva dalla sua etimologia latina l’idea di “andare d’accordo” : si dice «andare di concerto» quando c’è appunto un’intesa. un’intesa. Inizialmente – nel Cinquecento Cinquecento — questa parola venne venne usata per brani























concepiva infatti la melodia come uno strumento di potenziamento delle emozioni implicite nella parola, secondo i principi della « teoria degli affetti ». Anche la musica strumentale (in particolar modo gli adagi, ma non solo) era impregnata di moduli melodici di derivazione vocale: progressioni, sincopi, dissonanze, pause, ampi salti, drammatizzavano il linguaggio conferendogli conferendogli spesso una soma di implicita gestualità. Un tratto particolarmente caratteristico dello stile di sonata e di concerto così come viene realizzato da Corelli (e che sancisce la sua fama) è costituito dalla semplice ma ormai chiarissima organizzazione della tonalità che viene affermata attraverso il gioco imitativo proteso al raggiungimento di punti tonali certi, la ripercussione ravvicinata di accordi di























Tracce 9-10

Arcangelo Corelli, Corelli, Sonata a tre op. III n.2 : Grave-Allegro Sonata op.V n. 9 in la maggiore : Giga

Nella terza raccolta data alle stampe stampe da Corelli nel 1689, vengono riunite riunite dodici Sonate da chiesa che presentano ad un massimo grado di esemplarità le caratteristiche di un genere























La giga, come come tutte le danze danze della raccolta, si articola articola in due sezioni ripetute secondo lo schema AA/BB; tale articolazione lascia emergere in modo evidente un’organizzazione della tonalità di apollinea limpidezza: nella prima sezione il discorso segue una direttrice che dalla tonalità della tonica tonica (LA) arriva alla tonalità della dominante dominante (MI); nella seconda sezione dalla tonalità della della

dominante si ritorna ritorna alla tonalità tonalità della tonica, tonica, un ritorno che viene

sottolineato dalla ripresa quasi identica dell’incipit. Ritroviamo qui sviluppati

i principi

strutturali già individuati nella Canzone franzese di Frescobaldi : l’idea di fondo è quella di un dialogo fra le “voci” del violino e del basso continuo, costruito su un semplice motivo motivo di base. Ma rispetto all’esempio frescobaldiano in questo elegante movimento di danza domina una

























base alla dialettica tra il gruppo del Concertino ( costituito da due violini e violoncello ) e il gruppo del Concerto grosso ( che comprende un organico più ampio e indefinito ), gioco di

























SCHEDA 6

Concerto e Sonata nell’Italia settecentesca

























viene sottolineato affidando al «solo» una materia melodica autonoma rispetto al «tutti»: una struttura chiara, semplice, immediatamente percepibile.

























note ribattute in velocità dà il senso del “correr battendo i piedi”; un’ulteriore invenzione timbrica consistente nel rapidissimo “tremolo” affidato all’ultimo episodio solistico ha il ruolo































































































































































































































































































































































































































































































































straordinariamente concisi e la grande espansione del terzo movimento, un tema con variazioni su cui è spostato spostato il baricentro. baricentro. Nel Nel primo movimento movimento

agisce una sorta di di

distillazione delle procedure classiche: nelle prime otto battute abbiamo il primo tema, il ponte e l’inizio del secondo tema; tema; quest’ultimo quest’ultimo appare appare come un organismo a sé stante e completamente indipendente per tempo, ritmo e materiale tematico : una vera e propria "immagine" musicale musicale autonoma e strutturalmente strutturalmente integrata. La forma-sonata assume assume qui una meravigliosa apparenza rapsodica, tutto il discorso suona come un'improvvisazione e nulla più resta di quei gesti imperiosi e fulminei, che in poche note tracciavano il gioco di forze. Nell’ultimo movimento

la crisi del

tema

come protagonista-eroe si manifesta nella

frantumazione del profilo tematico, una melodia melodia semplicissima semplicissima

dall’andamento quasi

dimesso (otto battute dalla tonica alla dominante più otto battute dalla dominante alla tonica). Nelle variazioni di Haydn e Mozart in genere era sempre riconoscibile tutto il tema; per l’ultimo Beethoven invece l'unico elemento necessario è il nudo scheletro armonico e melodico e nel corso delle variazioni vi è un progressivo isolamento dei differenti aspetti del tema, quasi che Beethoven voglia chiarirli ad uno ad uno, non dando l'impressione di decorare il tema ma di svelarne l’essenza. Nella prima variazione una incantevole melodia sboccia sul nudo schema degli accordi; nella seconda Beethoven applica al tema le figurazioni del I movimento; la terza, quarta e quinta “scavano” in profondità le implicazioni contrappuntistiche prima che la sesta e ultima variazione conduca alla polverizzazione nel materiale tematico attraverso la proliferazione

di parti intermedie,

che finiscono per

dissolversi in un doppio trillo sulla dominante da cui il tema riemerge con lievi ritocchi: qualche raddoppio di ottava al grave basta per calare un'ombra crepuscolare crepuscolare su questo struggente congedo.























SCHEDA 13

Il pianoforte romantico Non è certo un caso che i quattro maggiori esponenti della “generazione romantica” — Felix tutti pianisti e Mendelssohn, Robert Schumann, Fréderic Chopin e Franz Liszt — furono tutti dedicarono al loro strumento buona parte della loro attenzione. Si è visto quale importanza il pianoforte conquistò nella cultura borghese dell’Ottocento e quali trasformazioni lo portarono – verso la metà del secolo – al suo massimo grado di efficienza e di potenza. Sia in sala da concerto che nel mercato editoriale ( e dunque nell’esecuzione privata ) i musicisti romantici spostarono il centro di gravità dalla Sonata ( prediletta da Mozart e Beethoven) ad una serie di generi e sottogeneri accomunati dal fatto di essere di dimensioni ridotte, in un processo che vedeva l’impostazione formale, che puntava sul disegno di fondo dei temi e sul loro sviluppo, relegata in secondo piano rispetto alla suggestione immediata del motivo, alla tessitura, al timbro, alla tecnica strumentale. I 48 Lieder ohne worte (Lieder senza parole) , furono senza dubbio la raccolta di composizioni pianistiche di maggior successo di Felix Mendelssohn: “fogli d’album” che per le loro piccole dimensioni, la concisa e perfetta espressione, esplorano i problemi e le possibilità della cantabilità cantabilità pianistica, con soluzioni ingegnose ingegnose e tecniche di volta in volta diverse. ( traccia 25) Tra le altre composizioni pianistiche del musicista amburghese bisogna ricordare anche i

sei Preludi e fughe che rimandano al recupero storico di Bach, diventato oggetto di culto, in parte proprio grazie alla breve ma intensissima attività di Mendelssohn come direttore d orchestra, pianista e organizzatore nelle maggiori città tedesche (Berlino, (Berlin o, Lipsia, Dusseldorf). Dusseldo rf). '

Più di Mendelssohn fu però la figura di Robert Schumann ad incarnare nel mondo musicale tedesco le nuove tendenze romantiche. La categoria del « poetico» può servire ad accostare alcuni aspetti essenziali del mondo di Schumann che fu per qualche tempo diviso tra la vocazione musicale e quella di scrittore e che non nascose le matrici letterarie di molte sue opere, a cominciare dai pianistici Papillons op. 2 (1829), che sono il suo primo capolavoro e rimandano ad un capitolo dei Flehejahre, romanzo di Jean Paul Richter. Ma in Schumann non è mai in discussione la vera e propria autonomia della musica, sebbene la sua opera sia fitta di rimandi ed allusioni, di riferimenti che tuttavia non vogliono essere troppo vincolanti: solo apparentemente le sue posizioni sulla natura « poetica » della musica possono riuscire vaghe o contraddittorie, perché alla loro base c'è l'intuizione (tipicamente romantica, di una sorta di naturale contiguità e























loro mondo si riconducono spesso titoli, immagini poetiche, personaggi della sua musica o dei suoi scritti critici: ad esempio l'invenzione del “Davidsbündler ” (“Affiliati alla lega di Davide”), i membri dell'ideale confraternita che con Schumann condivideva i programmi estetici e la lotta contro la gretta meschinità e il gusto ottuso dei «Filistei». Nella prefazione alla raccolta dei suoi scritti (che erano stati prevalentemente pubblicati sulla rivista «Neue Zeitschrift für Musik» da lui fondata a Lipsia nel 1834) Schumann spiegava chi erano i personaggi immaginari che vi comparivano: « Parve opportuno, per permettere ai differenti aspetti della concezione artistica di manifestarsi, di creare dei caratteri artistici opposti, e fra essi Florestano ed Eusebio, che il Maestro Raro aveva il compito di conciliare, erano i più ragguardevoli. La confraternita dei Davidsbündler si sviluppò come un filo rosso attraverso tutta la rivista, legando Verità e poesia in modo umoristico ». Verità e poesia (citazione da Goethe) si mescolavano perché della confraternita facevano parte idealmente persone reali vicine a Schumann, come la moglie Clara Wieck — grande pianista che il compositore sposò nel 1840 dopo aver superato (anche in tribunale) la tenace, durissima opposizione del padre di lei, Friedrich, apprezzato didatta e maestro di pianoforte dello stesso Schumann — e Mendelssohn. Suggestioni di Hoffmann e Jean Paul sono evidenti nell'idea di Schumann di sdoppiarsi nelle personalità opposte e complementari di Florestano Florestano ed Eusebio: il loro dualismo è al centro dei Davidsbundlertänze op. 6 (“Danze degli affiliati della lega di Davide”, 1837), 18 «pezzi caratteristici » (la danza è poeticamente intesa come emblema di un libero gioco fantastico) firmati di volta in volta da Eusebio — malinconicamente introverso e incline alla lirica tenerezza — o da Florestano — ardente, appassionato, pronto ad espressioni di lacerante dolore o di estroso umorismo — o da entrambi. Il ciclo di pezzi «caratteristici» di diverse dimensioni, legati da una rete di più o meno palesi relazioni interne, da rimandi segreti, e da una sapiente organizzazione dei rapporti tonali e dei caratteri espressivi, predomina nella produzione pianistica cui è dedicata in modo pressoché esclusivo la prima fase della attività di Schumann, nel decennio 1829-39, con i grandi esiti di: Davidsbundlertanze ( Danze della lega dei fratelli di Davide ) op.6, Carnaval op.9, Phantasiestucke ( Pezzi fantastici) op.12, Kinderszenen ( Scene infantili ) op.15, Kleisleriana op.16. Culmina in questi polittici la ricerca romantica di un’alternativa di vasto respiro

alla forma-sonata nella organizzazione ciclica, e in essa si trasfigura compiutamente, sotto il segno di una prodigiosa varietà fantastica e di un linguaggio armonico e contrappuntistico originalissimo, il diffuso repertorio di danze, pezzi da salotto, pagine brillanti dei pianisti virtuosi. Il filone del pezzo breve era già stato inaugurato da Schubert e proseguito da Mendelssohn: abbandonata l’architettura complessa tipica tipica dello stile classico. Già Mendelssohn e Schubert si erano concentrati sul concetto di "motivo", "motivo", un’idea tematica fulminea, pregnante ed eloquente che dava al pezzo appunto il suo “carattere” e all’invenzione timbrica su uno strumento che in quegli























intende una musica dotata di qualità romantiche, quindi una musica non comune, non convenzionale, dotata di appunto di una fisionomia unica e inimitabile in quanto nata dalla più oscura dimensione dello spirito e che perciò introduce in un mondo superiore”. Ne deriva un altro concetto peculiarmente romantico ( già a suo tempo sbandierato da Fredrich Schlegel ), quello dello spirito “combinatorio-profondo combinatorio-profondo” ” consistente nell’amalgama di elementi musicali ed extramusicali. Nella straordinaria fioritura pianistica iniziale il ciclo di «pezzi caratteristici» non è l'unico problema formale affrontato. Gli Studi sinfonici op. 13 (1834-37) sono in forma di variazioni su un tema e costituiscono uno dei testi fondamentali nella storia della variazione ottocentesca: sono «sinfonici » per il carattere della scrittura pianistica, «strumentata» con ricchezza orchestrale. Schumann si accostò con esiti originali anche alle forme sonatistiche, con le tre Sonate Sonate e soprattutto con la Fantasia op.17 pubblicata nel 1839 con dedica a Franz Liszt e con una citazione da Friedrich

Schlegel come motto. È tipica del pensiero di Schumann la rete di relazioni interne che caratterizza quest’ampia composizione con intreccio di allusioni anticipazioni, rimandi (ad esempio la citazione di un frammento dell'ultimo Lied di All'amata lontana di Beethoven, che appare alla fine, svela affinità con entrambi i temi principali).

Tracce 26-27 Robert Schumann

Carnaval op.9 : n. 5. Eusebius; n.6 Florestan La poetica musicale di Schumann è pienamente delineata nel Carnaval op.9 (1835), il cui sottotitolo, «scènes mignonnes mignonnes sur quatre notes», allude ad un nucleo motivico di quattro note che funge da spunto generatore per il ciclo di 21 brevi pezzi. Le note corrispondono alle lettere musicali A S C H, che lette di seguito danno il nome del villaggio natale della donna allora da lui amata, Ernestine von Fricken, che egli poi lasciò per legarsi a Clara Wieck, lettere che sono presenti anche nel cognome del compositore. Hoffmanniana è l'idea di porre sotto il segno del carnevale — situazione privilegiata che fa scoprire verità più profonde di quelle consentite dall'ottica quotidiana — la fantasmagoria dei brevi pezzi, l'agile trapassare della fantasia da una immagine all'altra nella rapida sfilata di maschere e ritratti, fine al loro riunirsi nello slancio della conclusiva Marcia dei Davidsbundler contro i Filistei, in cui la sfida alle convenzioni è rappresentata prima di tutto dal ritmo

ternario, impossibile in una marcia.























Anche i due diversi volti che Schumann amava attribuire a sé stesso nei suoi scritti critici, sono presenti nel polittico ecco dunque al numero 5, Eusebius, personaggio malinconico, introverso, incline alla tenerezza, e al numero 6 Florestan, Florestan , ardente, appassionato, “estremo” nel dolore e nella gioia In un pezzo come Florestan , ( 38) Schumann concepisce una forma di autocitazione (un frammento iniziale dei Papillons op.2 ) che ha qualcosa di assolutamente inaudito. Rivoluzionaria non è la citazione in sé ma il modo in cui appare che la fa percepire come un vero e proprio ricordo; la breve sigla melodica infatti è isolata con un cambiamento di suono e tempo e appare un’intrusa anche a chi non la conosce, attraverso due apparizioni: la prima affiora in pianissimo, e fugacemente, come un ricordo imperfetto proveniente da lontano; la seconda apparizione è più chiara ma in breve il la figura di Papillons viene come incorporata nel resto del brano e il ricordo è completamente assimilato al presente. (Rosen 1995) Questo istante è emblematico della concezione schumanniana del tempo: non più evolutiva e lineare ma ciclica e iterativa, con una reminiscenza che altera la regolare successione del prima e del dopo. All'inizio degli anni Trenta del XIX secolo, seco lo, Parigi divenne il centro del pianismo p ianismo internazionale, con co n una legione di campioni della tastiera che si chiamavano Kalkbrenner, Herz, Hiller, Alkan, Pixis, Chopin, Liszt, e con competizioni che richiamavano colleghi dall'estero, come Thalberg, d'abitudine residente a Vienna. I termini agonistici appena impiegati non sono da intendersi in senso puramente metaforico, in quanto il pubblico medio, come già per le grandi ugole che si producevano all'Opéra, stimolato da questa moltitudine di virtuosi, seguiva con passione agonistica le loro esecuzioni, facendo poi confronti e classifiche. E i pianisti come veri e propri “atleti”, si tenevano in costante allenamento con tecniche ed esercizi che sviluppavano una sbalorditiva agilità, impiegata poi nelle variazioni e nelle parafrasi su motivi celebri in cui il virtuoso poteva esibire tutta la propria bravura quale improvvisatore e commentatore, decorando e sviluppando quegli stessi temi che godevano di una vasta popolarità presso il pubblico del teatro d'opera. A questi atleti, che mettevano a dura prova la resistenza di corde e tastiere, case produttrici di pianoforti come Érard e Pleyel, fornivano strumenti perfezionati che, mediante l'impiego di principi costruttivi di recente invenzione come quello del doppio scappamento (che

























Tracce 27-28 Franz Liszt

Studio trascendentale n.8, “Caccia selvaggia” – Années de de pèlerinage pèlerinage – II année , n.1 Sposalizio

Le esibizioni parigine di Niccolò Paganini rappresentarono un ulteriore stimolo all'esercizio del virtuosismo, creando nell’ambiente pianistico un fortissimo spirito di emulazione incrementato dalla consapevolezza che i pianisti avevano delle straordinarie qualità sonore e meccaniche del loro strumento. Primo fra tutti fu l’ungherese Franz Liszt che, stabilitosi a Parigi nel 1823, ebbe dal virtuosismo di Paganini la rivelazione di un nuovo mondo da esplorare: attraverso Paganini, Liszt arrivò in breve alla folgorante scoperta che il virtuosismo poteva non limitarsi ad essere uno sterile esercizio esibizionistico, ma poteva diventare una delle vie maestre della "rivoluzione romantica" con l’invenzione di una tecnica pianistica di cui non esisteva la minima traccia fino a quel momento. Un terreno di ricerca fondamentale in tal senso fu costituito dagli Studi di esecuzione trascendentale (1837-38), di cui un esempio è il n. 8 intitolato Wilde Jagd, cioè “Caccia

selvaggia”, (  traccia 27) : il virtuosismo violinistico di Paganini viene infatti portato da Liszt sul pianoforte ad una dimensione “trascendentale”, cioè capace di investire la materia sonora di un tale getto di violenza fantastica da trascenderne i limiti. Nell’esempio in questione il volume sonoro parossistico ottenuto con le ottave martellate, si abbina ad una continua oscillazione fra il registro grave e quello acuto che si traduce per il pianista in una serie di salti tanto rischiosi quanto spettacolari e la tastiera viene sollecitata in tutta la sua estensione; nella parte centrale poi l’ingresso di un tema più cantabile si abbina ad una difficoltà di ordine ritmico ritmico in quanto si sovrappongono un ritmo ternario alla mano destra su su un ritmo binario alla mano sinistra. Dunque























sortiva solamente esiti spettacolari, ma con la partecipazione di tutto il corpo all'esecuzione, creava una straordinaria varietà di tocco. Da qui poi la capacità di trasporre sulla tastiera, attraverso il genere della trascrizione o parafrasi, le sonorità e la volumetria sonora di un'intera orchestra come le minime sfumature espressive di una melodia vocale; l'intensa attività di trascrizione di opere sinfoniche e teatrali del passato prossimo (le sinfonie di Beethoven e le opere di Mozart) e del presente (memorabile quella della Fantastica di Berlioz), di Lieder di Schubert, la cui esecuzione in concerto, in un'epoca in cui la

diffusione della musica era molto più lenta ed occasionale di oggi, svolgeva tra l'altro un'importante funzione di divulgazione culturale; tanto più che Liszt, anche in questo distinguendosi dai colleghi, inserì presto nel proprio repertorio composizioni per tastiera di maestri del passato più o meno prossimo, da Haendel, Bach a Scarlatti a Weber, Beethoven fino ai suoi contemporanei, inaugurando quel tipo di concerto storico che, con le dovute modifiche a trasformazioni, è ancora in auge oggi, con il nome di recital : un concerto il cui protagonista unico è appunto il pianista che si esibisce suonando a memoria programmi interi, spesso anche molto lunghi. Le Années de pèlerinage, ( Anni Anni di pellegrinaggio) sono un’importantissima raccolta pianistica di Franz Liszt comprendente ventisei pezzi divisi in tre quaderni, composti in un arco di tempo che abbraccia circa quarant’anni: una specie di diario musicale che accoglie programmaticamente le suggestioni di letture, di vedute panoramiche o di opere d’arte, trasponendole nelle sonorità inaudite del suo prodigioso virtuosismo pianistico. Il “pellegrinaggio” del titolo si riferisce in larga parte ai viaggi compiuti da Liszt fra il 1835 e il 1839 in Svizzera e in Italia, in compagnia della contessa Marie D’Agoult (nata de Flavigny). Dall’unione fra Liszt e la contessa nacquero tre figli. Marie de Flavigny proveniente da una famiglia dell’aristocrazia legittimista, era andata in sposa nel 1827 al conte Charles D’Agoult dal quale aveva avuto due figlie. figlie. Colta, raffinata, indipendente, Marie aveva trovato sulla sua strada strada nel 1833 un Liszt ventiduenne già pianista di enorme successo, appena uscito da una crisi spirituale che dopo averlo portato a pensare seriamente di prendere i voti, lo aveva condotto ad aderire al























Il testo musicale è costruito su tre nuclei: 2 motivi (di breve estensione) e un tema (di estensione più ampia ): Motivo A : motivo motivo iniziale “orizzontale” puramente melodico, lineare basato su una successione pentatonica ( cioè su una scala di cinque suoni, al posto dei consueti sette) Motivo B : “anticipato” nella seconda battuta e più chiaramente esposto più avanti : è invece “verticale”, basato su accordi semplici, ma anche su una chiara successione di proposta (mano destra) -risposta ( mano sinistra) . Tema C : più lento appare in “pianissimo” con arpeggi e accordi la cui superficie disegna una linea ascendente

L’inizio del “Pensieroso” è tutto in sonorità ridotta al minimo. “Dolce” e “dolcissimo” prescrive Liszt in questa prima fase contrassegnata anche da pause e silenzi. Poi il volume aumenta e nella parte centrale ecco che il motivo lineare A diventa l’accompagnamento del tema C. Le analogie sottili fra il testo musicale e tavola di Raffaello sono le seguenti: 1) L’impianto motivico del pezzo è basato sulla compresenza di elementi “orizzontali” ( A , ma anche la superficie di C ) e “verticali” ( B e C) così come avviene in Raffaello ( Tempio = asse verticale della composizione; figure in primo piano = asse orizzontale ) 2) Il tessuto generale è caratterizzato in più punti dalla divergenza di direzioni seguite dalle due mani che dal centro della tastiera si allargano verso gli estremi. Liszt sembra sembra voler riprodurre così l’effetto di profondità dato dall’impianto prospettico del dipinto che conduce l’occhio dello spettatore dal punto di fuga situato al centro del tempio attraverso le scansioni dettate dal ritmo degli intercolumni fino al primo piano occupato dalle figure 3) L’aspetto simbolico dei motivi. A) lineare, pentatonico allude simbolicamente alle campane di una chiesa, dunque al Tempio raffigurato da Raffaello (c’è chi sostiene che qui Liszt volesse riprodurre le successioni pentatoniche in uso dai campanari delle chiese lombarde ). Il motivo A dunque da un lato rappresenta l’evocazione sonora del giorno solenne, dall’altro rimanda visivamente al tempio. Il motivo B) con il suo schema proposta-risposta allude abbastanza esplicitamente alla domanda di matrimonio.























Nello sviluppo del pezzo però i due piani vengono messi in relazione creando una “prospettiva musicale”: A) diventa lo sfondo di C) così come il tempio diventa lo sfondo, ma anche il perno prospettico della scena in primo piano























Tracce 29-30

Nell'elenco dei grandi pianisti attivi nella capitale francese spicca anche un grande protagonista del movimento romantico: Fryderyk Chopin, ma le sue doti esecutive erano di nature totalmente diverse da quelle coltivate dagli “atleti della tastiera”. Doti che, in accordo con il proprio mondo poetico e creativo, consistevano in un fraseggio mirabilmente sciolto e leggero e in un tocco straordinariamente sensibile che gli permetteva di realizzare una gamma timbrica sfumatissima, una tavolozza sonora con sottilissime gradazioni di mezze time. Come Liszt, era un emigrato ma mentre il suo collega di origine ungherese aveva ricevuto la sua prima formazione nella Vienna anni Venti, nel cuore dell'impero asburgico, aprendosi presto ad un disinvolto cosmopolitismo, Chopin invece si formò a Varsavia, ricevendo una fortissima impronta dal clima ben più provinciale ed etnicamente caratterizzato della capitale polacca, da sempre esposta alle mire espansionistiche della Russia. In patria Chopin aveva iniziato una carriera esecutiva e compositiva nell'ambito dei generi pianistici che andavano per la maggiore all'epoca: due Concerti per pianoforte e orchestra, (con quest’ultima sullo sfondo ed il pianoforte che assume un ruolo di assoluto protagonismo), variazioni su temi celebri, cimentandosi anche nella sonata e nella composizione cameristica. Quando, dopo uno sfortunato soggiorno viennese, costretto dalle vicende politiche, fissò la residenza a Parigi, la sua carriera di pianista e compositore subì una svolta brusca e radicale. Anziché gettarsi nell'affollatissimo agone pianistico, in accordo con la propria personalità umana uman a e artistica, si inserì nel milieu dell'aristocrazia internazionale di censo e di sangue residente nella capitale francese (fra cui quella polacca), sostentandosi principalmente con le lezioni private ed esibendosi quasi esclusivamente in salotti frequentati dal fiore della cerchia intellettuale parigina. Al riparo dai condizionamenti del gusto imperante poté cosi concentrarsi con esclusività e continuità sulla ricerca attorno alle sonorità ed al linguaggio pianistico e sui generi che canalizzavano la ricerca sul pezzo breve: Polacche e Mazurche, Notturni ed Improvvisi , Studi e

























con cui Chopin reagiva al tentativo di spiegare la sua musica con motivazioni extra-musicali ( Di Benedetto 1982) Astrazione, stilizzazione, perfezionamento formale agiscono anche su quei generi “da salotto” , generi di intrattenimento borghese che ormai inflazionavano il mercato della musica pianistica europea. Chopin ad esempio dedicò costanti attenzioni al genere della Mazurca: si trattava di da danza popolare polacca, originaria della regione della Mezovia, in ritmo ternario con caratteristico accento sul secondo tempo della battuta; essa era divenuta molto popolare alla fine del Settecento come danza di sala leggera. Nelle mani di Chopin la mazurca, pur presentando ancora legami con gli archetipi popolari (l’accento sul secondo tempo, l’uso di figurazioni melodiche tipiche, gli ostinati ritmici ) si trasforma in brano introspettivo, con soluzioni armoniche ardite, e con squarci lirici fulminei carichi di struggenti inflessioni nostalgiche (traccia 29 (traccia 29 ). ). Un analogo processo di affinamento formale e stilistico stilistico si individua nel Notturno. Notturno. In questo caso il punto di partenza era dato dai pezzi pianistici apparsi con questo titolo per opera del pianistacompositore irlandese John Field (1782-1837): si trattava di brevi composizioni di carattere carattere melodico e sognante apparse negli anni dieci che ebbero immediato successo nell’Europa del primo Ottocento, in quanto perfettamente calate nella dimensione della salonmusik. Oscillando fra momenti di intima confessione e più aperti sfoghi lirici ispirati ad una cantabilità di ascendenza vocale e operistica, spesso Chopin impiega nei suoi omonimi brani melodie “lunghe” sul modello di quelle di Vincenzo Bellini, linee che sembrano rigenerarsi in spirali liriche inesauste, che a volte si ripresentano con ornamentazioni fantasiose e altre volte volte tendono a ramificarsi in più voci, creando una illusoria polifonia (traccia 30).























SCHEDA 14

Il poema sinfonico La prima della Sinfonia fantastica a Parigi colpì profondamente la sensibilità di Liszt, il quale dopo averne realizzato una magistrale trascrizione per pianoforte, suonata spesso nei suoi recitals, riprese l’ideale della “musica a programma” nelle composizioni orchestrali scritte scritte dopo il suo trasferimento a Weimar, chiudendo il periodo “nomade” della sua vita. Ora Liszt è l'alfiere del nuovo vangelo artistico che cerca di trasformare Weimar in una nuova Atene della «musica dell avvenire»: innanzitutto promuovendo l esecuzione delle opere e delle composizioni degli ’

'

esponenti di punta della tendenza «progressista» - Wagner e Berlioz in primis -, quindi dedicandosi con intensità e continuità alla creazione dei suoi poemi sinfonici. Negli anni di Weimar l’'arte musicale diventa esplicita e programmatica sublimazione poetico-sonora del vissuto, processo osmotico tra le emozioni estetiche e personali e le fantasie sonore. E’ nell'ambito orchestrale che Liszt concepisce i suoi progetti più ambiziosi, con una serie di 13 poemi sinfonici e due sinfonie programmatiche dedicate l'una al Faust di Goethe (FaustSymphonie) e l'altra alla Commedia dantesca (Dante-Symphonie,) che già gli aveva ispirato una Fantasia quasi sonata per pianoforte (nel 1849) inserita nel secondo anno delle Années de Pèlerinage dedicato all'Italia. Liszt coniò il termine Sinfonische Dichtung (appunto “Poema sinfonico” ) per designare una composizione orchestrale in un tempo solo che non rispetta le

forme classiche e che si basa su fonti extra musicali, in genere letterarie. L'invenzione di questo genere era legata a tre esigenze fondamentali:























mediante criteri diversi da quelli tradizionali: criteri che possono anche recuperare certi principi o ricalcare certi schemi tradizionali come la forma-sonata, ma in un’ottica defunzionalizzata, in cui lo schema poetico funge da guida narrativa, orientando l’itinerario espressivo lungo traiettorie impreviste e imprevedibili. Questo sperimentalismo linguistico caratterizzerà anche la

tarda

stagione creativa lisztiana con una serie di brani pianistici che si svolgeranno su disegni quasi atonali, con aspri urti dissonanti inaudite sovrapposizioni di accordi. Mazeppa è il sesto poema sinfonico composto da Liszt. Alla sua base c’è un poema di Victor

Hugo ispirato alla storia di Ivan Mazepa nato nel 1644 a Kiev, paggio alla corte del re di Polonia. A causa di una relazione con una nobildonna Mazeppa fu condannato e legato nudo al dorso di un cavallo ucraino; il cavallo tornò in Ucraina e Mazepa semivivo fu raccolto e curato dai cosacchi di cui più tardi divenne capo. Hugo nel suo poemetto contenuto nelle Horientales aveva fatto di Mazeppa il simbolo dell'artista che, trascinato dal suo genio, attraverso la sofferenza diventa poeta. (Il poemetto è preceduto come epigrafe da un verso del Mazeppa di Byron "Avanti! Avanti!"). Il poema sinfonico di Liszt è diviso in due parti chiaramente separate: la cavalcata e il trionfo. Nella prima parte viene descritta con vividi e crudi colori la cavalcata selvaggia; inizia con uno scoppio, secco come una frustata, seguito dal movimento degli archi nel quale Liszt vuole dare il senso della cavalcata mortale. Ma il movimento è solo un'introduzione che serve a preparare con un grande crescendo di intensità il tema principale, il canto disperato e selvaggio di Mazeppa in re minore. Come ha notato Carl Dahlhaus questa sezione del poema di Liszt è formalmente ambigua: la tabella che segue mostra come il discorso sonoro possa essere schematizzato o come forma di























SCHEDA 15

Verdi e il melodramma italiano nel pieno Ottocento : La Traviata Con

La traviata

che Verdi rinnova gli orizzonti tradizionali del melodramma con tecniche

drammaturgiche e musicali solo in parte tentate nel repertorio precedente; qui il dramma popolare lascia il posto a un dramma borghese che si accosta come mai fino ad allora alla dimensione del realismo quotidiano. Verdi si schiera a favore del libero amore, presentando in termini positivi il personaggio di Violetta Valery a cui la morale corrente proibisce di vivere insieme all’uomo amato. Quest’opera può essere assunta come termine di riferimento per evidenziare come le forme musicali verdiane degli anni cinquanta accolgano ampiamente l'esperienza del melodramma precedente rinnovandola tuttavia in alcuni aspetti essenziali. L'unità musicale non è ormai più data, come nel vecchio teatro di tradizione settecentesca, dalla schematica successione di recitativi e arie, ma non è neppure del tutto libera. La presenza di schemi formali precostituiti, di «numeri chiusi» , è ancora viva in questo periodo e ancora pienamente funzionale alle attese del pubblico, che amava costellare lo spettacolo degli applausi forniti a ciascun cantante alla fine del suo pezzo. Le strutture musicali tendono in Verdi, dunque ad adattare le forme tradizionali alle esigenze del teatro moderno. Cosi, ad esempio, il recitativo assume talora una continuità di linee melodiche e un impegno espressivo che lo avvicina all'aria; e questa a sua volta può farsi meno compatta e meno formalmente formalmente rigorosa cosi da aderire più prontamente alla concretezza delle situazioni rappresentate























Atto I – Scena V - Finale

VIOLETTA È strano! è strano! in core Scolpiti ho quegli accenti! Sarìa per me sventura un serio amore? Che risolvi, o turbata anima mia? Null'uomo ancora t'accendeva O gioia Ch'io non conobbi, essere amata amando! E sdegnarla poss'io Per l'aride follie del viver mio? Ah, fors'è lui che l'anima Solinga ne' tumulti Godea sovente pingere De' suoi colori occulti! Lui che modesto e vigile All'egre soglie ascese, E nuova febbre accese, Destandomi all'amor. A quell'amor ch'è palpito Dell'universo intero, Misterioso, altero, Croce e delizia al cor.

Resta concentrata concentrata un istante, istante, poi dice dice

Follie! follie delirio vano è questo! Povera donna, sola Abbandonata in questo Popoloso deserto Che appellano Parigi, Che spero or più? Che far degg'io! Gioire, Di voluttà nei vortici perire. Sempre libera degg'io Folleggiar di gioia in gioia, Vo' che scorra il viver mio Pei sentieri del piacer, Nasca il giorno, o il giorno giorno muoia, Sempre lieta ne' ritrovi A diletti sempre nuovi Dee volare il mio pensier.

Nella Traviata più stretto che mai si fa fa il rapporto fra la poetica del Realismo e le convenzioni del Melodramma. Ciò avviene anche per l’adozione di un testo di freschissima stampa e per di più

























intimamente innocente. Il conflitto principale messo in scena dalla Traviata è dunque quello di Violetta con la società, della quale lei stessa è espressione.

In effetti la struttura generale

dell’opera rispecchia questo conflitto nel suo polarizzarsi tra due sfere: quella della festa e quello della dimensione intima. La maggior parte del primo atto quale vede agitarsi la folla degli invitati nell’appartamento di Violetta: il duetto fra protagonista e Alfredo Alfredo è un enclave intimista circondato da ogni parte. Il secondo Atto Atto è rigorosamente diviso : la prima parte nella casa di campagna di Violetta e Alfredo; la seconda parte nella casa di Flora dove ha luogo la scena del gioco e dell’affronto di Alfredo a Violetta, L’ultimo atto infine è quasi interamente intimista e fa perno sulla morte di Violetta nel suo appartamento dal quale si odono le voci allegre che festeggiamo il carnevale. L’aria finale di Violetta nel I atto ha in tal senso una valenza quasi simbolica: essa ha luogo in uno spazio vuoto, dopo il congedo degli invitati e oscilla fra la prima parte, nella quale Violetta si abbandona al suo sogno d’amore, facendo facendo trapelare la sua vera natura e la seconda parte nella quale ritorna al suo destino di cortigiana. Simbolo e cuore pulsante dell’opera è il motivo melodico























SCHEDA 16

Wagner e il dramma musicale: Tristan und Isolde Terminato a Lucerna nel 1859, Tristano e Isotta venne in un primo momento proposto da Wagner al teatro di Vienna, dove però fu respinto giudicandolo ineseguibile. Dovettero trascorrere ben sei anni prima che il dramma potesse essere rappresentato per la prima volta a Monaco di Baviera il 10 giugno 1865, col sostegno di Ludwig II. Alla base del libretto

c'è

un'antica saga medievale di probabile origine celtica. L'ispirazione diretta per la vicenda Wagner la trasse dalla leggenda cortese di Tristano e Isotta diffusissima nella letteratura medioevale, ma è probabile tuttavia che egli si sia ispirato alla tarda rielaborazione di Gottfried von Strassburg del secolo XIII (la lesse nella lingua originale o nella versione tedesca di H. Kurtz del 1844). Wagner condensò la vicenda in tre atti, staccandola quasi completamente dalla storia originale e caricandola di allusioni filosofiche di stampo























ATTO II

BEIDE

O ew'ge Nacht, süsse Nacht! Hehr erhabne Liebesnacht! Wen du umfangen, wem du gelacht, wie wär' ohne Bangen aus dir er je erwacht? Nun banne das Bangen, holder Tod, sehnend verlangter Liebestod! In deinen Armen, dir geweiht, urheilig Erwarmen, von Erwachens Not befreit! Wie sie fassen, wie sie lassen,

AMBEDUE

A

O notte eterna, dolce notte! Augusta, sublime notte d'amore! Colui che tu hai stretto, colui al quale hai sorriso, come senza timore si sveglierebbe mai da te? Bandisci dunque il timore, o dolce morte, o ardentemente invocata morte d'amore! Nelle tue braccia, a te sacri, [quale] ardore santo ed antico, libero dall'angoscia del risveglio! Come comprenderla, come lasciarla,























ATTO III – Scena III e ultima

ISOLDE

Mild und leise wie er lächelt, wie das Auge hold er öffnet, seht ihr's, Freunde? Säh't ihr's nicht? Immer lichter wie er leuchtet, sternumstrahlet hoch sich hebt? Seht ihr's nicht? Wie das Herz ihm mutig schwillt, voll und hehr im Busen ihm quillt? Wie den Lippen, wonnig mild, süsser Atem sanft entweht: Freunde! Seht! Fühlt und seht ihr's nicht? Hör ich nur

ISOLDA A

B

C A

Lieve, sommesso come sorride, come l'occhio dolce egli apre,... lo vedete amici? Non lo vedete? Sempre più limpido come esso brilla, e raggiante d'una luce stellare si leva verso l'alto? Non lo vedete? Come il cuore a lui baldanzosamente si gonfia, e pieno e maestoso nel petto gli sgorga? Come alle labbra, voluttuosamente miti, un dolce respiro lievemente sfugge:... Amici! Vedete! Non lo sentite, non lo vedete? Odo io soltanto























Il dramma, dra mma, ambientato ambien tato in Cornovaglia e in Bretagn Bretagna a in epoca epoca remota remota e non precisata, precisata, ha fortissimi legami con l’estetica romantica di Novalis ma anche con la filosofia di Schopenhauer. Thomas Mann, tra i più attenti “lettori” del Tristano affermò in proposito che «per il suo culto della notte, per le le invettive al giorno, il Tristano si rivela opera romantica, profondamente legata al pensiero e al sentimento del romanticismo, né avrebbe avuto bisogno di Schopenhauer come padrino. La notte è patria e regno di ogni romanticismo». Un più recente studioso ha tuttavia affermato che «La lettura del Mondo come volontà e rappresentazione fu la sollecitazione a stringere in un solo atto

creativo l universo della tradizione spirituale occidentale, delle suggestioni, delle '

epoche mistiche, delle culture, delle idee religiose e filosofiche che Wagner nel punto culminante della sua vita sentì, consapevolmente e inconsapevolmente, operare in sé.» (Serpa) Quel che è certo è che in quest'opera enorme rilievo viene dato all'idea, tipicamente romantica, della passione amorosa irresistibilmente attratta dalle tenebre della notte e della morte. morte. In tal senso, senso, il grande duetto duetto d'amore dell'atto II è il momento supremo

























dall’arrivo della corte, conclude dolcemente la sua linea, e nel momento in cui cala il sipario l’oboe intona per l’ultima volta il motivo del filtro. Tristan und Isolde è al tempo stesso una pietra miliare dal punto di vista delle tecniche

compositive: si afferma afferma comunemente, puntando forse indebitamente sul solo aspetto del linguaggio armonico-tonale, che il cromatismo del Tristano preannuncia la dissoluzione delle secolari convenzioni di strutturazione del suono che va sotto il nome di sistema tonale e a quest'opera capitale si usa fare riferimento per cercare le origini di tutti gli aspetti innovativi della musica tardo ottocentesca.























SCHEDA 16

Brahms e la seconda fioritura della sinfonia All’inizio degli anni Settanta Brahms scrisse all’amico Hermann Herman n Levi: «Non scriverò mai una sinfonia, non avete idea di come si sentano le persone come noi udendo un tal gigante che marcia alle nostre spalle». Il gigante di cui si parlava nella lettera era naturalmente

Beethoven, rispetto al quale il timore reverenziale fu superato non casualmente dopo l’inaugurazione del Festspielhaus di Bayreuth nel 1876; solo allora in effetti Brahms trovò la























indiscutibilmente personale. Il raffronto Beethoven-Brahms è particolarmente significativo se si assume la terza Sinfonia come campione: l'universo che si affaccia in questa partiturasimbolo è caratterizzato dalla profonda attenzione al dettaglio, anche a costo di penalizzare l'immediatezza nella comunicazione. Si è osservato spesso che all’interno di questa partitura sembra compiersi una sorta di simbolica metamorfosi dall’ Allegro Allegro iniziale, la cui gestualità ha ancora qualcosa della monumentalità “eroica” beethoveniana, fino al movimento conclusivo, contratto in una dimensione sonora intimistica; perno di questo passaggio, sarebbe il Poco Allegretto, nelle sue sembianze liriche e malinconiche, lontanissime dal vigore ritmico degli Scherzi























un gesto semplice che riascoltiamo subito come basso della melodia iniziale e che si presta a riapparire di continuo nel corso dell’opera sempre con funzioni diverse, ora come elemento contrappuntistico, ora come motivo di transizione, ora come melodia cantabile. Dall’onnipresenza di questa cellula elementare la costruzione monumentale assume la sua coerenza ma anche la sua notevole differenziazione interna. Si tratta di una “struttura profonda” che può essere colta soltanto con un ascolto analitico, quello che il compositore si attendeva da quella élite colta viennese che costituiva il suo orizzonte di riferimento ideale. Proprio a questo si riferiva Theodor Adorno, osservando che «la sfera privata, sfera privata, come sostrato sostrato dell’espressione, rimuove in Brahms quello che si potrebbe chiamare la sostanziale























BIBLIOGRAFIA Baroni 2004

Mario Baroni, L’orecchio intelligente. Lucca 2004

Bianconi 1982

Lorenzo Bianconi, Il Seicento. Storia della musica , vol. IV, a cura della Società Italiana di musicologia, Torino, 1982

Carli Ballola 1977

Giovanni Cari Ballala, Beethoven, Milano, 1977

Dahlhaus 1970

Carl Dahlhaus, Analisi musicale e giudizio estetico, Magonza

Dispense Storia Della Musica

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