STORIA MUSICA

TESI 1 – ETNOMUSICOLOGIA A) ETNOMUSICOLOGIA  Nata nel 1886 con la fondazione della scuola etnomusicologica di Berlino da parte di Carl Stumpf, che propose il superamento della concezione eurocentrica della musica. L’etnomusicologia o musicologia comparata studia i brani dei popoli primitivi, orientali e le musiche popolari, e si serve, più che della trascrizione su pentagramma (imprecisa, in quanto i brani  primitivi non erano intonati), di fonogrammi (registrazioni mediante fonografo, creato da Edison nel 1878). B) ORIGINE DELLA MUSICA Due generazioni di studiosi fecero ipotesi sulla nascita della musica. La prima generazione appartiene alla seconda metà dell’Ottocento e comprende tre studiosi: 1. SPENCER che dedusse che la musica fosse nata dal parlare su toni di voce acuti per manifestare il cambiamento dei sentimenti (origine patogenetica, dal pathos); 2. DARWIN che pensava che il canto fosse nato dal tentativo di imitare i richiami degli animali durante il corteggiamento (tesi ritenuta errata: negli umani non sono presenti grida o richiami durante il corteggiamento); 3. WALLASHECK che ritenne che la musica si fosse originata dal solo ritmo, senza la melodia (tesi non cronologicamente fondata: solo le culture più evolute facevano uso di danze ritmiche). La seconda generazione appartiene al primo Novecento, e spicca per la presenza di Carl Stumpf, che ipotizzò la nascita della musica dal bisogno di produrre “segnali” con determinati intervalli, diversi dal tono indefinito della parola. Egli poté avvalersi di fonogrammi e, attraverso il metodo comparativo, confrontò le diverse culture arcaiche giungendo alla conclusione che la musica non  potesse avere un’unica origine (monogenetica) bensì un’origine più sfaccettata sfaccettata e varia (origine  poligenetica) a seconda della varie culture. C) CARATTERI DELLE MUSICHE PRIMITIVE Un esempio di musica arcaica è “Melodia Primitiva”, dalla raccolta “Collezioni di musicologia comparata” di Von Hornbostel (allievo di Stumpf). Si nota che: 1. il brano inizia con una nota acuta per ricadere su un finale definito (tonica); 2. il brano ha una monotonia, ovvero una ripetizione continua dello stesso nucleo melodico; 3. compaiono nel brano una parte A e una risposta B; 4. le note si muovono attorno ad una nota centrale, nello spazio di una quinta; 5. il semitono non viene toccato (il livello melodico è ancora troppo basso); 6. durante l’esecuzione si alternano soli e coro (improvvisazione e ritornello). D) STRUMENTI MUSICALI PRIMITIVI Classificati Classificati da Carl Stumpf (in “Spirito e nascita degli strumenti musicali” musicali” del 1929) in base alla loro morfologia: morfologia: 1. IDIOFONI (si mette in vibrazione lo strumento stesso) – i tamburi a fessura (tronchi scavati nella lunghezza), zucche o recipienti riempiti di noci o sassi e agitati, il litofono (strumento cinese che si compone di lastre di pietra da percuotere), il corpo umano. 2. AEROFONI (si mette in vibrazione l’aria) – il bastone sibilante (un pezzo di legno era fatto girare nell’aria mediante una corda per produrre un sibilo) e alcuni flauti in osso, argilla o legno (melodici perché non toccavano la distanza di ottava), singoli o a più canne. 3. MEMBRANOFONI (si mette in vibrazione una membrana) – pelli di animale tese su cavità o recipienti, percosse o sfregate. 4. CORDOFONI (si mette in vibrazione la corda) – l’arco terrestre (arco in cui la corda è pizzicata o percossa), il salterio di terra (su di una buca era fissata una membrana dotata di una canna di  bambù percossa o sfregata: la buca fungeva da risuonatore per mantenere l’intensità l’intensità del suono). E) MUSICA E MITOLOGIA Molti popoli primitivi consideravano la musica come dono degli dei, e ciò è confermato da alcune fonti provenienti dalla Bibbia (le trombe di Israele avrebbero abbattuto le mura di Gerico, l’arpa di Davide avrebbe placato la furia di Saul), dai miti greci (Ermete avrebbe inventato la lira, Orfeo

avrebbe placato con il canto gli dei dell’Ade) e dai miti cinesi (in cui la musica era emanazione della voce degli antenati). TESI 2 – CIVILTA’ MEDITERRANEE O DELL’ORIENTE ASIATICO EGITTO (2500-30 a.C. – Valle del Nilo) Il primo documento riguardo la musica (2500 a.C.) è una lastra litografica rappresentante rappresentante delle danzatrici nell’atto del suonare i flauti. A) CONCEZIONE DELLA MUSICA Gli Egiziani collegavano la musica alle divinità: infatti, la musica era detta hy (gioia), e il suono era considerato la voce (herw) degli strumenti stessi, secondo una concezione animista. I detentori dei segreti musicali erano i sacerdoti, che tramandavano l’arte della musica oralmente, e solo ad altri sacerdoti. Solo nel XVI secolo a.C. anche le donne, se di nobili origini, poterono avvicinarsi al mondo della musica. Ma sotto la dinastia Ramses, l’invasione incontrollata dei musicisti stranieri  provocò un degrado della musica, che divenne considerata come “arte degli schiavi”. B) STRUMENTI MUSICALI 1. CORDOFONI – l’arpa (risalente al 2550), strumento tradizionale; la lira o citara (importata dalla Siria); il liuto o pandora (l’unico strumento egizio a manico). 2. AEROFONI – flauto (di 2 tipi: ad imboccatura naturale naturale o a doppia ancia); trombe d’oro e argento (rinvenute nella tomba di Tutankhamon). 3. IDIOFONI – diffuso il sistro, tradizionalmente egiziano. C) CONOSCENZE MUSICALI Gli Egizi conoscevano la scala cromatica e la scala eptafonica, della quale mettevano le sette note in relazione con i giorni della settimana e con i 7 pianeti allora conosciuti. Inoltre, uno studio di Curt Sachs sull’accordatura dell’arpa mostrò che essi conoscevano la scala pentafonica discendente: questa scala si svolge nell’arco di una quinta e non tocca i semitoni, e costituisce la base rudimentale di ogni altro sistema tonale. Gli Egizi, comunque, riconoscevano l’ottava e teorizzavano già l’esistenza di punti di enfasi come il quinto grado e la sensibile. MESOPOTAMIA (3800-331 a.C. – valle dei fiumi Tigri ed Eufrate) Le testimonianze più comuni sono rilievi, papiri e ceramiche dipinte (fonti iconografiche). A) CONCEZIONE DELLA MUSICA La principale funzione della musica era quella religiosa. I canti sacri erano eseguiti dai naru (sacerdoti o cantori), che appartenevano alla classe sociale più elevata. Le funzioni sacre si svolgevano al mattino, e comprendevano una lunga processione che attraversava la città e giungeva al tempio, dove si svolgeva un rito in cui i cantori intonavano degli inni, accompagnati dagli strumenti e dal ballo delle danzatrici. I Mesopotamici veneravano inoltre Inanna, dea patrona della musica e della bellezza. Essi ritenevano tanto sacra la musica al punto da lavarsi le mani in atto di  purificazione prima di suonare gli strumenti, considerati divini. Dal III millennio in poi si diffuse la musica profana, legata a feste e banchetti, permessa a uomini e donne e considerata una fonte di divertimento. Infine, la musica ebbe anche un carattere bellico, introdotto dal popolo e dalla gente comune (I millennio a.C.) per incitare i soldati alla vittoria. B) STRUMENTI MUSICALI 1. CORDOFONI – arpa (detta zagsal) presente in 3 forme diverse: con manico e cassa ricavati da un unico pezzo, con cassa e manico ricavati da 2 pezzi, con forma angolare avente manico verticale e cassa orizzontale. Diffusi anche la cetra (detta algar) e il liuto (detto pantur). 2. AEROFONI – flauti (prima in legno o canna, poi in osso o metallo), trombe e corni (più rari). 3. IDIOFONI – castagnette, sistri e campane di varie dimensioni. 4. MEMBRANOFONI – vari tipi di tamburi, di cui il balag a forma di clessidra, e timpani (ilis e ub). C) CONOSCENZE MUSICALI

avrebbe placato con il canto gli dei dell’Ade) e dai miti cinesi (in cui la musica era emanazione della voce degli antenati). TESI 2 – CIVILTA’ MEDITERRANEE O DELL’ORIENTE ASIATICO EGITTO (2500-30 a.C. – Valle del Nilo) Il primo documento riguardo la musica (2500 a.C.) è una lastra litografica rappresentante rappresentante delle danzatrici nell’atto del suonare i flauti. A) CONCEZIONE DELLA MUSICA Gli Egiziani collegavano la musica alle divinità: infatti, la musica era detta hy (gioia), e il suono era considerato la voce (herw) degli strumenti stessi, secondo una concezione animista. I detentori dei segreti musicali erano i sacerdoti, che tramandavano l’arte della musica oralmente, e solo ad altri sacerdoti. Solo nel XVI secolo a.C. anche le donne, se di nobili origini, poterono avvicinarsi al mondo della musica. Ma sotto la dinastia Ramses, l’invasione incontrollata dei musicisti stranieri  provocò un degrado della musica, che divenne considerata come “arte degli schiavi”. B) STRUMENTI MUSICALI 1. CORDOFONI – l’arpa (risalente al 2550), strumento tradizionale; la lira o citara (importata dalla Siria); il liuto o pandora (l’unico strumento egizio a manico). 2. AEROFONI – flauto (di 2 tipi: ad imboccatura naturale naturale o a doppia ancia); trombe d’oro e argento (rinvenute nella tomba di Tutankhamon). 3. IDIOFONI – diffuso il sistro, tradizionalmente egiziano. C) CONOSCENZE MUSICALI Gli Egizi conoscevano la scala cromatica e la scala eptafonica, della quale mettevano le sette note in relazione con i giorni della settimana e con i 7 pianeti allora conosciuti. Inoltre, uno studio di Curt Sachs sull’accordatura dell’arpa mostrò che essi conoscevano la scala pentafonica discendente: questa scala si svolge nell’arco di una quinta e non tocca i semitoni, e costituisce la base rudimentale di ogni altro sistema tonale. Gli Egizi, comunque, riconoscevano l’ottava e teorizzavano già l’esistenza di punti di enfasi come il quinto grado e la sensibile. MESOPOTAMIA (3800-331 a.C. – valle dei fiumi Tigri ed Eufrate) Le testimonianze più comuni sono rilievi, papiri e ceramiche dipinte (fonti iconografiche). A) CONCEZIONE DELLA MUSICA La principale funzione della musica era quella religiosa. I canti sacri erano eseguiti dai naru (sacerdoti o cantori), che appartenevano alla classe sociale più elevata. Le funzioni sacre si svolgevano al mattino, e comprendevano una lunga processione che attraversava la città e giungeva al tempio, dove si svolgeva un rito in cui i cantori intonavano degli inni, accompagnati dagli strumenti e dal ballo delle danzatrici. I Mesopotamici veneravano inoltre Inanna, dea patrona della musica e della bellezza. Essi ritenevano tanto sacra la musica al punto da lavarsi le mani in atto di  purificazione prima di suonare gli strumenti, considerati divini. Dal III millennio in poi si diffuse la musica profana, legata a feste e banchetti, permessa a uomini e donne e considerata una fonte di divertimento. Infine, la musica ebbe anche un carattere bellico, introdotto dal popolo e dalla gente comune (I millennio a.C.) per incitare i soldati alla vittoria. B) STRUMENTI MUSICALI 1. CORDOFONI – arpa (detta zagsal) presente in 3 forme diverse: con manico e cassa ricavati da un unico pezzo, con cassa e manico ricavati da 2 pezzi, con forma angolare avente manico verticale e cassa orizzontale. Diffusi anche la cetra (detta algar) e il liuto (detto pantur). 2. AEROFONI – flauti (prima in legno o canna, poi in osso o metallo), trombe e corni (più rari). 3. IDIOFONI – castagnette, sistri e campane di varie dimensioni. 4. MEMBRANOFONI – vari tipi di tamburi, di cui il balag a forma di clessidra, e timpani (ilis e ub). C) CONOSCENZE MUSICALI

I popoli mesopotamici legarono le proprie conoscenze musicali a quelle astronomiche e matematiche. Alcuni studiosi pensano che essi avessero sviluppato una specie di notazione per  indicare l’intonazione delle note anticipando di molto la musica greca. Infine, i Mesopotamici dimostrarono di fare uso della scala pentafonica (secondo Curt Sachs) e della eptafonica (secondo Galpin). PALESTINA La fonte principale sulla musica dei Palestinesi è la Bibbia, contenente vari riferimenti ai canti e ai salmi che la tradizione attribuisce a re Davide, e immagini e descrizioni degli strumenti in uso. A) CONCEZIONE DELLA MUSICA Di uso sicuramente religioso, la musica era molto diffusa in forma di salmi: secondo la tradizione, re Davide ne scrisse 150, raccolti in seguito dal VII al II secolo nel Libro dei Salmi (detto Salterio). Essi vennero inizialmente usati nelle sinagoghe, ma poi passarono nella liturgia cristiana e vennero raccolti in 5 libri. B) TECNICHE ESECUTIVE Studiate da Idelsohn mediante l’uso del fonografo e del metodo comparativo, le tecniche d’esecuzione erano: 1. TONO DI LEZIONE (o CANTILLAZIONE o TONO RECTO) – corrisponde all’accentus all’accentus gregoriano, e consiste nella recitazione intonata mantenendo la voce sulla stessa nota. 2. FIORITURA MELISMATICA (o JUBILUS) – corrisponde al concentus melismatico melismatico gregoriano, e consiste nel vocalizzo eseguito sulle sillabe di alcune parole rituali (Alleluja, Gloria…). Durante l’esecuzione si alternavano il solo del cantore e il coro dell’assemblea dei fedeli. C) STRUMENTI MUSICALI 1. CORDOFONI – il salterio (corde tese su una cassa o su un cavo di zucca) e il kinnor (strumento a 10 corde pizzicate, accompagnava i salmi). 2. AEROFONI – lo scrofa (corno di capra usato durante la celebrazione dell’anno nuovo. Produceva 2 o 3 note di timbro aspro, a distanza di quinta). CINA (IV millennio a.C. – Oriente Asiatico) Asiatico) A) CONCEZIONE MUSICALE La musica in Cina aveva una concezione cosmologica, ed era associata ai punti cardinali, alle stagioni, ai pianeti, agli elementi e ai colori. Essa influiva grandemente sui costumi e le tradizioni.

B) STRUMENTI MUSICALI I Cinesi costruirono tantissimi tipi di strumenti, circa 150, suddivisi in 7 categorie: 1. METALLO (campane e gong) 2. PIETRA (il king, un litofono formato da lastre di pietra intonate) 3. ZUCCA (come il cheng, un organo a bocca formato da un cavo di zucca su cui erano infisse 13 canne di bambù in cui soffiare) 4. TERRA (ocarine) 5. PELLE (tamburi e timpani) 6. LEGNO (xilofoni, strumenti a percussione, un salterio a 7 corde detto chin e un liuto dal manico corto detto pipar) 7. SETA (oltre 40 strumenti a corda). C) CONOSCENZE MUSICALI Alla base del sistema musicale cinese erano 12 tubi sonori detti liu, che fissavano l’altezza sonora e il valore degli intervalli. Ogni lui (tubo) era tagliato nei suoi 3/2 per ottenere una distanza di quinta, così che se suonati i vari tubi generavano i circolo delle quinte. Se al primo liu (il più lungo e grave)

si fa corrispondere il do grave, si ottiene una successione di quinte ascendenti (generazione femminile); partendo dal tubo più corto e acuto si hanno in senso inverso delle quinte discendenti (generazione (generazione maschile). I 12 liu così intonati corrispondevano alle 12 lune dell’anno, dell’anno, ai mesi e alle 12 ore della giornata cinese. La scala pentafonica invece rappresentava i 5 elementi. La teoria degli liu, 27 secoli prima della nostra era, contiene tutti gli intervalli del sistema di ottava, ma come gamma di trasposizione di quinte, e non come scala melodica. INDIA Le fonti principali sono testi religioso-filosofici detti veda, contenenti i canti dallo stadio più antico. A) CONCEZIONE DELLA MUSICA Per gli indiani la musica era un elemento sacro, religioso, presente nelle cerimonie devote agli dei e agli spiriti, ma aveva anche carattere profano, per intrattenimenti e feste. B) STRUMENTI MUSICALI 1. CORDOFONI - la vina (bastone cavo chiuso da due zucche che sorreggevano 7 corde, era dedicato alla dea della sapienza Sarasvati), la sitar (simile alla vina ma con 11 o 13 corde), il sarangi (di forma quadrata con 4 corde e altre vibranti per simpatia). 2. IDIOFONI – tamburi, tra cui la tabla (composto di 2 tamburi, uno cilindrico e uno semisferico). semisferico). 3. AEROFONI – flauti di bambù, oboi. TESI 3 – MUSICA GRECA La musica greca è l’elemento di collegamento tra la musica dei popoli antichi e quella dell’Europa Occidentale, Occidentale, perché generatrice della scala DIATONICA, base del nostro linguaggio musicale e teorico. Gli aspetti principali della musica greca furono il carattere MONODICO, l’UNIONE DELLA MUSICA AL TESTO e la mancanza di NOTAZIONE RITMICA. In epoca greca conosciamo 3 gruppi di trattatisti che svilupparono una teoria musicale: 1) CANONISTI – PITAGORA DI SAMO studiò le vibrazioni sonore e gli intervalli intervalli come rapporti di frequenze. Studiando sul monocordo o sonometro (di sua invenzione. strumento formato da una corda di lunghezza variabile mediante un cavalletto mobile posto sotto di essa) teorizzò che l’ottava risultasse dal rapporto 2:1, e la quinta dal rapporto 3:2. Non lasciò scritti, ma il suo lavoro fu reso noto dal medievale Boezio (VI secolo a.C.) in DE INSTITUTIONE MUSICAE (in 5 libri). 2) ARMONISTI – Aristotele e il suo allievo ARISTOSSENO DI TARANTO. Questi scrisse Elementa Harmonica ed Elementa Rhytmica, e avversò le ricerche matematiche dei pitagorici, sottolineando l’importanza degli effetti psicologici della musica. Formulando la DOTTRINA DELL’ETHOS individuò 3 influenze (ethoi) possibili sull’ascoltatore: diastatica (eroismo), sistaltica (volontà), esicastica (equilibrio). 3) ECLETTICI – tra cui EUCLIDE che elaborò il Sistema Teleion, e ALIPIO, che scrisse INTRODUZIONE ALLA MUSICA che testimonia la presenza di trasposizione tonale nella musica greca (esente però dall’apprezzare la frequenza assoluta dei suoni). FONTI MUSICALI DIRETTE ci sono rimasti pochissimi brani: a) ORESTE DI EURIPIDE (solo il primo stasimo, su papiro, V sec a.C.)  b) 2 INNI DELFICI dedicati ad Apollo (su pietra, 150 a.C.) c) 3 INNI DI MESOMEDE DI CRETA (pubblicati (pubblicati in Dialogo della musica antica e della moderna da Vincenzo Galilei, che non li seppe però trascrivere. 1581) d) EPITAFFIO DI SICILO scoperto nel 1283 in Asia Minore su una colonna. Elegia sulla transitorietà della vita, scritta in modo frigio, che si avvale di tutte le note della scala lentamente discendendo dal tono più alto al più basso).

LA TRASMISSIONE DELLA MUSICA fino al IV secolo (periodo Classico) fu trasmessa oralmente. Le frequenti improvvisazioni si basavano su schemi detti NOMOI (dal greco, nomos: norma, legge, melodia tradizionale), che potevano essere aulodici o citarodici (accompagnati da aulo o cetra) o per strumenti solisti (auletici o citaristici). Intorno al V-IV secolo a.C. si iniziò a trascrivere la musica. Esisteva una notazione VOCALE (che usava l’alfabeto maiuscolo ) e una notazione STRUMENTALE (che si serviva di simboli dell’alfabeto fenicio usati diritti, inclinati o rovesciati). La diffusione di questa notazione non andò mai comunque oltre alla cerchia dei professionisti. IL CANTO Presente in 2 generi: corodia (esecuzione del coro) e monodia (assoli). Appartenenti alle corodia erano le forme del ditirambo (in onore di Dioniso), l’imeneo (canto di nozze), il trenos (canto funebre), il partenio (per cori femminili), gli inni dedicati agli dei. Alla monodia appartenevano invece le declamazioni poetiche o liriche. Il coro cantava all’unisono, accompagnato a ottava, quinta o quarta dagli strumenti. La variazione melodica di questi ultimi dava luogo alla cosiddetta “eterofonia”. LA TRAGEDIA (vittima sacrificale, dal greco) dramma derivato dal ditirambo. Tragediografi furono Eschilo, Sofocle e Euripide. La tragedia rappresenta con pochi personaggi (2-4) fatti eroici d alta commozione. Eschilo usò la trilogia strettamente legata come 3 drammi con 3 azioni successive ognuna avvenuta nel breve spazio di un giorno, cosicchè l’azione fosse sempre rapidissima. Le parti musicali comprendevano la PARODO (ingresso), gli STASIMI (canti corali tra episodi), i CANTI ASSOLO (dei personaggi negli episodi) e l’ESODO (finale). TEORIA MUSICALE GRECA METRICA E RITMICA Nella poesia moderna, la metrica è di tipo accentuativo e si basa sul numero di sillabe contenute in un verso e sulla disposizione degli accenti tonici. La metrica greca e latina, invece, era di tipo quantitativo, ovvero era governata dalla successione di sillabe brevi o lunghe, che determinavano l’alternarsi di tempi deboli e tempi forti, e quindi il ritmo stesso, che di conseguenza non poteva essere definito vivace, poiché legato agli schemi della recitazione. Secondo il principio metrico dell’antichità classica, le sillabe si distinguevano quindi secondo la quantità della loro durata, e l’accento non era intensivo ma melodico. All’inizio del Medioevo, invece, l’accento intensivo prevalse infine su quello melodico, e le sillabe ebbero tutte ugual durata, così come nella nostra poesia e nella nostra lingua. Elemento indivisibile della metrica greca era il cosiddetto TEMPO PRIMO, definito da Aristossèno in Elementa Rhytmica. Esso corrispondeva alla durata di una sillaba breve, rappresentata con il simbolo e relativa alla durata di una croma. La lunga era indicata col segno – e corrispondeva alla durata di una semiminima. Le varie sillabe erano ordinate in schemi ritmici chiamati piedi, formati da un diverso numero di tempi primi: 2 tempi primi (pirrichio), 3 tempi primi (giambo, trocheo, tribraco), 4 tempi primi (dattilo, spondeo, anapesto). Le diverse combinazioni di piedi formavano i versi, che a loro volta costituivano le varie strofe. IL TETRACORDO era l’elemento fondamentale del sistema musicale greco, formato da 4 note in scala discendente comprese in una quarta giusta. I suoni estremi del tetracordo erano fissi, mentre quelli interni erano diversamente alterati e andavano a formare i 3 generi della musica greca: DIATONICO (senza alterazioni), CROMATICO (terza minore + 2 semitoni), ENARMONICO (terza maggiore + due ¼ di tono). Il diatonico era il più diffuso, e a seconda della collocazione del semitono formava 3 MODI: DORICO (st al grave, definito virile e grave e usato nella tragedia), FRIGIO (st in mezzo, spontaneo e dolce) e LIDIO (st all’acuto, definito molle e conviviale). Il dorico era il più usato, e costituiva la forma tipo del genere greco. I tetracordi erano spesso uniti a due a due, e una coppia di tetracordi di uguale struttura formava

un’ottava o armonia, genitrice del sistema diatonico, che è tuttora la base del nostro sistema musicale. I tetracordi potevano essere congiunti o disgiunti. DISGIUNTI ottenuti accostando 2 tetracordi dello stesso modo (es mi, re, do, si / la, sol, fa, mi entrambi dorici). Il punto di cesura tra i 2 tetracordi era detto DIAZEUSI. CONGIUNTI partendo dai disgiunti, trasportando un’ottava sotto il tetracordo superiore si avevano gli IPOMODI (ipodorico, ipofrigio, ipolidio), trasportando all’ottava sopra il tetracordo inferiore si ottenevano degli IPERMODI (iperdorico, iperfrigio, iperlidio): la nota centrale era in comune, e detta SINAFÈ. Se ad un’armonia dorica disgiunta si aggiungeva un tetracordo congiunto all’acuto, uno congiunto al grave e sotto ancora una nota, detta proslambanòmenos, si otteneva il sistema Teleion, elaborato da Euclide nel IV secolo a.C. Mentre la nostra sensibilità moderna si è ridotta a percepire 2 sole modalità della scala (maggiore o minore), i Greci ne distinguevano tante quante erano le posizioni che il semitono poteva assumere nel tetracordo. Le 3 armonie e i 6 modi derivati costituivano infatti i 9 modi del genere diatonico, il  più facile da eseguirsi. In seguito, con l’affinarsi della sensibilità psicologica musicale il numero di semitoni aumentò con i nuovi musicisti innovatori, e l’intervallo della quarta gusta fu suddiviso in modo sempre più irregolare: nacquero così i generi cromatico ed enarmonico, praticati anche da Aristotele. Successivamente sorsero polemiche che segnarono il tramonto di questi 2 generi, superati dal diatonico. STRUMENTI MUSICALI 1) CORDOFONI – lira (ricavata da un guscio di tartaruga), cetra o citara (con cassa scatolata in legno. Come la lira era dedicata ad Apollo, ed aveva da 4 a 7 corde, dall’unione di 2 tetracordi. Si arrivò poi a 20 corde, pizzicate con un plettro d’avorio o con le dita della mano destra), arpa (di 2 tipi: PECTIS e MAGADIS, quest’ultima con 20 corde che raggiungevano il suono fondamentale e l’ottava). 2) AEROFONI – aulo (ad ancia doppia , importato dalla Frigia e sacro a Dioniso), aulo doppio, flauti, policalamo (con 7 canne di misura decrescente accostate l’una all’altra), siringa, SALPINX (tromba). 3) IDIOFONI – cimbali (piatti), sistri (telaio con dischi e anelli metallici in reciproca percussione), crotali (castagnette). 4) MEMBRANOFONI – tamburi, timpani. TESI 4  NASCITA E DIFFUSIONE DEL CANTO CRISTIANO IN OCCIDENTE 1) PRIMA DIASPORA (70 d.C. causata dalle truppe di Tito) – gli ebrei si diffondono in tutto il BACINO DEL MEDITERRANEO e fondano le prime comunità cristiane (tra cui Costantinopoli, che fu con Roma una delle principali Chiese basata sul canto liturgico bizantino). La musica  bizantina comprendeva inni (nati da aggiunte poetiche ai salmi e provenienti dalla Siria) e le antifone (anch’esse dalla Siria). Con l’EDITTO DI MILANO (313 – Costantino) la liturgia cristiana si diffuse anche in Occidente e raggiunse Roma. 2) LITURGIE REGIONALI (IV – VIII secolo) – il nuovo culto diffusosi assorbì le usanze delle varie regioni europee, acquisendo caratteri regionali. Nacquero così il CANTO MOZARABICO, il CANTO AMBROSIANO, il GALLICANO, il ROMANO ANTICO. Il MOZARABICO si diffuse in Spagna, e l’AMBROSIANO in Italia. Quest’ultimo prese nome da S. Ambrogio (IV sec), milanese a cui sono attribuiti 4 inni, nei quali il santo adottò il canto

salmodico, l’antifona, lo jubilus e la jubilatio senza parole (criticata dal contemporaneo S. Agostino). Il GALLICANO rimase in uso il Gallia fino all’VIII secolo, quando acquisì tante fioriture vocali da essere abolito dai re carolingi. Dall’unione tra gallicano e ROMANO ANTICO (paleoromano) sarebbe nato in seguito il CANTO GREGORIANO. 3) Già dal V sec era uso che ogni papa redigesse una propria edizione della liturgia detta CANTILENA CIRCULI ANNI. Tra le edizioni a noi rinvenute c’è l’ANTIPHONARIUM CENTO, che è il primo libro contenente liturgia gregoriana. Il termine gregoriano deriva da papa GREGORIO MAGNO perché Giovanni Diacono nel IX secolo affermò che proprio quel papa avesse composto i brani contenuti nell’antiphonarium, ma ciò non è possibile cronologicamente: il  papa fu eletto nel 590, e il primo documento con NOTAZIONE NEUMATICA è il codice di Bruxelles, con l’introito AD TE LEVAVI: dunque l’antiphonarium doveva contenere solo i testi dei  brani (la melodia era trasmessa oralmente). Inoltre Diacono affermò che Gregorio Magno avesse fondato la SCHOLA CANTORUM, dove i cantori studiavano anni per memorizzare le melodie dei  brani, ma nel 590 tale istituto era già presente, e inviava periodicamente esperti cantori in tutti i monasteri (ad es Bobbio, Nonantola, S. Gallo, Montecassino) per diffondere la liturgia. LA LITURGIA GREGORIANA insieme di riti e cerimonie del culto cristiano, stabilito dalla chiesa. La sua formazione va dal III al IX secolo. Si declina in MESSA e UFFICI DELLE ORE. La MESSA è la rievocazione dell’ultima cena di Gesù (eucaristia) e inizia con un RITO DI INTRODUZIONE, per proseguire con una LITURGIA DELLA PAROLA e una LITURGIA SACRIFICALE. La messa comprende diversi brani: alcuni di essi facevano parte dell’ORDINARIUM MISSAE e restavano tali durante tutto l’anno liturgico, altri formavano il PROPRIUM MISSAE e andavano sostituiti o omessi nei giorni di particolari feste (PROPRIUM DE TEMPORE) come la Quaresima o il Natale o nelle ricorrenze di alcuni santi (PROPRIUM SANCTORUM). 1) I canti dell’ordinarium sono kyrie , gloria, credo, santo e agnus dei. 2) I canti del proprium sono introito , alleluia (sostituita dal TRATTO in Quaresima), communio (antifona cantata dopo la comunione), graduale, offertorio. Gli UFFICI DELLE ORE sono le preghiere e i canti della giornata liturgica, svolte dagli ecclesiastici. I momenti principali della giornata liturgica sono MATTUTINO, LODI e VESPRO. Il vespro comprendeva a sua volta SALMI in accentus, ANTIFONE in concentus sillabico, MAGNIFICAT (canto bizantino in onore della vergine Maria), LITANIE (recitativi ripetuti) e INNI (in concentus sillabico). LIBRI LITURGICI contengono i brani della liturgia. Abbiamo il GRADUALE (alcune parti del quale sono anche contenute nel LIBER USUALIS) e il SALTERIO (raccolta di salmi). Inoltre abbiamo la Bibbia e i Testamenti, tradotti da S. Girolamo in latino nel IV secolo ( vulgata ). SISTEMA MUSICALE GREGORIANO Vi erano 3 STILI DI CANTO: 1) ACCENTUS, TONO DI LEZIONE (tono recto nella antica Palestina) ha inflessioni melodice ascendenti e discendenti, consiste nella LETTURA INTONATA di salmi e brani evangelici. 2) CONCENTUS, CANTO SPIEGATO (jubilus nella antica Palestina) affidato al coro e ai solisti,  può essere sillabico, semisillabico, melismatico (con sempre più fioriture). Ad ogni sillaba corrispondono una, 2, 3, 4 o più note (invece nell’accentus ogni sillaba vale per una nota). 3) ALLELUJA (derivazione ebraica dallo jubilus) ha melismi e vocalizzi estesi, ed esprime “letizia dell’anima”. MODI DI ESECUZIONE

Soprattutto i salmi erano cantati in accentus, ed erano espressi in 3 diversi modi: 1) RESPONSORIALE in cui il celebrante o il solista cantava diversi versetti tra i quali l’assemblea cantava sempre lo stesso versetto. 2) ALLELUJATICO in cui dopo ogni versetto del solista, l’assemblea cantava alleluia. 3) ANTIFONICO in cui i versetti erano alternati tra solista e assemblea. Questo modo esecutivo non riguardava solo i salmi, ma anche altre parti della liturgia. FORME MUSICALI 1) SALMI (VII – II a.C.) erano eseguiti negli uffici delle ore o nel proprium, recitati sui 9 TONI SALMORUM (8 dei quali corrispondevano agli 8 modi della liturgia, più il TONO PEREGRINUS, avente la repercussio mobile e impiegato nei salmi 112 Laudate pueri e 113 In exitu). Ogni tono salmo rum ha una nota di recitazione detta TENOR coincidente con la repercussio, e alcune brevi inflessioni: INITIUM (discendente di tono o 3° minore, si trova solo nei versetti più lunghi divisi in 3 emistichi), MEDIATIO (semicadenza a metà verso), TERMINATIO (cadenza conclusiva). 2) INNI (II- IV d.C.) cantati negli uffici delle ore, provengono dalla Siria e sono gli eredi della tradizione bizantina. Inni furono scritti da S. AMBROGIO in dimetri giambici (con 8 strofe di 4 versi, formati da piedi di 2 gruppi giambici l’uno). Sono le sole composizioni con SEQUENZE IN VERSI, a testo inventato, che con l’aggiunta della rima (più tardi) segnarono il passaggio dalla  prosodia classica alla più moderna scansione accentuativa. 3) ANTIFONE (IV d.C.) eseguite negli uffici delle ore e nel proprium, corrispondono a un breve canto in concentus sillabico che si alternava con i versetti di un salmo (al quale aderiva il testo). L’ANTIPHONARIUM CENTO ne comprendeva oltre mille. I MODI ECCLESIASTICI – il repertorio gregoriano si basava su scale EPTAFONICHE DIATONICHE ASCENDENTI, raggruppate in 8 modi (derivati dagli 8 oktoechoi bizantini). Questi modi, descritti da FLACO AQUINO in De Musica, si distinguevano in AUTENTICI e PLAGALI (che si estendevano una quarta sotto ai primi). Tutti i modi avevano 2 note caratteristiche, la REPERCUSSIO e la FINALIS (che accomunava il modo autentico con il plagale, e di solito era la nota su cui terminavano i brani). Nei modi autentici la repercussio è una quinta sopra alla finalis, nei plagali una terza sopra, con alcune eccezioni: 1) Nel III modo la repercussio è al quarto grado perché se no cadrebbe sul Si, che talvolta è naturale e talvolta bemolle (il sib era usato per evitare il tritono). Il modo IV, plagale, segue l’autentico e sposta anch’esso la repercussio. 2) Nel VIII modo la repercussio è una quarta sopra alla finalis, perché non cada sul si. I modi I e VIII, come osserva Grout, hanno uguale estensione ma diverse note caratteristiche. IL RITMO – il ritmo era libero, e assegnava a ogni nota il valore normale della pronuncia di ogni sillaba, seguendo la teoria benedettina di SOLESM (tutte le note, dette NEUMI, hanno uguale durata). Un PUNCTUM dopo il neuma ne raddoppiava il valore, e una lineetta indicava che esso andava prolungato. La notazione NEUMATICA non indicava la durata delle note, ma associava valori di tempo lunghi e brevi, già in uso nei canti del periodo del CODICE DI BRUXELLES, e validi fino al XIII secolo. LA NASCITA DI NUOVE FORME MUSICALI (sequenza e tropo) nacquero in risposta all’esigenza di rinnovamento delle forme liturgiche, e all’irrigidimento del repertorio, dovuto alla unificazione gregoriana. SEQUENZA (IX d.C.) eseguita nel proprium, nacque come accorgimento mnemonico. Era eseguita antifonicamente (alternanza solista – assemblea) e comprendeva un insieme di melodie tutte ritornellate tranne la prima e l’ultima (A BB CC DD... Z). Inizialmente in prosa, il testo delle sequenze acquisì la rima nel XII secolo, divenendo simile a quello degli inni. Ma nel XVI secolo il

CONCILIO DI TRENTO abolì tutte le sequenze eccetto 4. Secondo la tradizione la sequenza nacque dall’opera di NOTKER BALBULUS, monaco di S. Gallo il cui LIBER HIMNORUM contiene ben 40 sequenze. Nell’introduzione il monaco narra di come avesse realizzato le sequenze adattando LE – E – LU di “allaluja” alle sillabe dei testi, secondo un  procedimento già adottato da un altro monaco con la sillaba JA, su cui applicò il concentus melismatico. TROPO (IX d. C.) nacque dalle critiche alle troppe fioriture presenti nei brani della liturgia. Già S. Agostino nel IV secolo diffidava delle ricche ornamentazioni e in particolare della JUBILATIO SENZA PAROLE usata da S. Ambrogio nei suoi inni. Forse secondo lui la pietà dei monaci era stata offesa da troppa esuberanza, o forse si voleva dare una costruzione ritmica definita a melodie difficili da ricordare. Dalla sostituzione di testi sillabici ai melismi di alcuni canti nacque dunque il TROPO. La leggenda ne attribuisce l’invenzione a TUTILONE, monaco di S. Gallo. Si diffusero comunque diversi tipi di tropo: 1) DI ADATTAMENTO in cui si dà un nuovo testo a una sezione melismatica, 2) DI INTERPOLAZIONE in cui si aggiungono nuove sezioni musicali (dette FARCITURE) in  brani preesistenti, 3) DI INQUADRAMENTO in cui le nuove sezioni erano aggiunte all’inizio e alla fine, 4) AUTONOMI i tropi divennero infine autonomi e continuarono a far parte della liturgia fino al XVI secolo, quando furono aboliti dal Concilio di Trento. TESI 5 – LA POLIFONIA VOCALE a) GLI INIZI (800 – 1150) • ORGANUM PRIMITIVO (DIAFONIA, Guido d’Arezzo) vox principalis acuta e vox organalis grave, a distanza di quarte o quinte parallele (ORIGINE viella, strumento a corde intonate a quinte di distanza. Impossibile isolare i singoli suoni). • DISCANTO vox principalis detta DISCANTO e vox organalis detta TENOR. Moto contrario a quarte, quinte, ottave, unisono. Inizialmente nota contro nota. • ORGANUM MELISMATICO o FIORITO (Francia, Spagna) melodia gregoriana collocata al grave su cui si muove la vox organalis, ricca di fioriture dette COLORES.  b) ARS ANTIQUA (1150 – 1325) • Diffusione in Francia (Notre-Dame); • Notazione: altezza dei suoni (sul rigo musicale); • Notazione ritmica (1. Johannes di Garlandia, modi ritmici, 1240 – 2. Francone di Colonia, notazione mensurale, 1260 ARS CANTUS MENSURABILIS). c) La scuola di Notre – Dame: a) LEONIN (MAGISTER LEONINUS) Magnus Liber Organi organa a 2 voci. Innovazione rispetto all’organum primitivo: uso dei modi ritmici.  b) PEROTIN (PEROTINUS MAGNUS) organa a 3 o 4 voci (tenor, duplum, triplum, quadruplum); conductus a 3 voci; organum con clausola (sezione aggiunta costruita su un tenor melismatico). Innovazione rispetto all’organum primitivo: più voci, procedimenti di IMITAZIONE, moto contrario e obliquo. Introduzione al mensuralismo di Francone. d) MOTTETTO (1260 d.C.) • Notazione mensurale • Indipendenza della parte superiore (triplum)

• Testi amorosi, conviviali (non più liturgici) • Politestualità, polilinguismo • Autonomia ritmica delle voci (scrittura musicale diacronica). TESI 6 – NOTAZIONE MEDIEVALE a) LA NOTAZIONE NEUMATICA con cui ci sono tramandati i brani della liturgia cristiana. attraversò 4 fasi: SCRITTURA CHIRONOMICA – segni derivati dagli accenti grammaticali scritti sopra alle sillabe del testo. Il direttore di coro li seguiva imitando lo scendere o il salire della melodia con cenni della mano. SCRITTURA ADIASTEMATICA – usa neumi derivati dagli accenti grammaticali* e neumi raggruppanti 3 note (scandicus, climacus, torculus, porrectus). Disposti in CAMPO APERTO (cioè  più in alto se la melodia saliva, in basso se scendeva) sul testo. *neumi fondamentali: \ acuto – VIRGA / grave - PUNCTUM ᴧ circonflesso - CLIVIS v anticirconflesso – PODATUS SCRITTURA DIASTEMATICA – dispone i neumi suddetti su linee indicanti l’altezza dei suoni attraverso colori (il fa era rosso, il do verde o giallo)o chiavi (chiave di do, di fa.. derivate dalla scala oddoniana). SCRITTURA NEUMATICA QUADRATA – fa uso del tetragramma, introdotto da Guido d’Arezzo,e dei neumi quadrati (XI sec).  b) TRACCE DI NOTAZIONE ALFABETICA (cioè che usa lettere per indicare le note) 1. BOEZIO (De institutione musicae) – lettere da A a P usate per lo studio della suddivisione del monocordo (cfr tesi 1) 2. NOTKER LABEO (In un trattato che parla di 1. La scala 2. Il tetracordo 3. I modi 4. La musica delle canne dell’organo) 3. MUSICA ENCHIRIADIS (trattato contenente musica polifonica DASIANA di derivazione greca; nel trattato: A = do, B = re...) 4. ODDONE DI CLUNY – costruisce una scala in cui introduce una nota fondamentale GAMMA + 3 ottave (A = la, B = si...). Le ottave sono differenziate graficamente( lettere minuscole per la  prima, maiuscole pre la seconda, doppie minuscole per la terza), Compaiono l'introduzione del si rotondo o quadrato. La terza ottava è incompleta. 5. GUIDO D’AREZZO – completamento della terza ottava oddoniana con doppie minuscole. c) NOTAZIONE NERA E BIANCA (primo procedimento inserito per indicare la durata, nota nera  più corta della bianca) d) NOTAZIONE MODALE (indica il ritmo con dei MODI RITMICI = gruppi di neumi derivati dai  piedi della metrica greca). Caratteristiche Usata dalla Scuola di Notre – Dame,definita da Johannes de Garlandia (DE MUSICA MENSURABILI POSITIO, 1240) Virga = longa, punctum = brevis Combinazioni di vigae e breves dette MODI RITMICI Ligaturae = raggruppamenti di modi ritmici Ordines = indicanti quante volte i modi andavano ripetuti prima di una pausa

e) NOTAZIONE MENSURALE (Introdotta da Francone di Colonia, ARS CANTUS MENSURABILIS, 1260) Introduzione di nuovi valori, per arrivare a: MAXIMA o DUPLEX LONGA (suddivisa in 6 tempi) – aggiunta da Francone LONGA (perfetta suddivisa in 3 tempi, imperfetta suddivisa in 2 tempi) BREVIS SEMIBREVIS – aggiunta da Francone MINIMA – aggiunta da JACOBUS DI LIEGI (SPECULUM MUSICAE, 1330) FUSA – aggiunta da JACOBUS DI LIEGI (SPECULUM MUSICAE, 1330) f) RITMO BINARIO E TERNARIO ternario = perfetto indicato con un cerchio;  binario = imperfetto indicato con C (semicerchio). PETRUS DE CRUCE (TRACTATUS DE TONIS) attenua la preminenza del terNARIO. TESI VII ----------------TESI VIII A partire dal X secolo oltre al repertorio gregoriano si diffusero nuove monodie sacre, sia in latino sia in lingua volgare. Prima si affermarono canti paraliturgici, eseguiti nelle chiese, come gli uffici drammatici e i drammi liturgici, in seguito si diffusero anche brani extraliturgici come cantigas e laudi. DALL’UFFICIO DRAMMATICO AL DRAMMA LITURGICO Una fase precedente a quella del dramma sacro fu quella degli uffici drammatici, nati dai canti degli uffici delle ore o della messa a cui erano state interpolate nuove musiche (o nuovi testi). Uno dei più antichi uffici drammatici è la Visitatio Sepulchri, derivante dall’ufficio notturno della Pasqua. Tema centrale del brano è la domanda posta dall’Arcangelo alle tre Marie in visita al sepolcro: quando esse lo avevano trovato vuoto, l’angelo aveva loro chiesto: Quem quaeritis? (chi cercate?).  Nei successivi secoli XI-XIII, si originarono i cosiddetti drammi liturgici, in latino. L’esecuzione avveniva in chiesa con un essenziale apparato scenico, e comprendeva un’azione drammatica dialogata, cantata o salmodiata con musica spesso strofica. Era una musica affine, oltre che al canto gregoriano, anche alle canzoni dei trovieri. Si suppone l’uso di strumenti per raddoppiare le voci o  per eseguire preludi o interludi. Dalla Visitatio Sepulchri si originò il dramma liturgico Ludus Paschalis, risalente al 900. LE LAUDE TOSCO-UMBRE Intorno all’anno 1250 (periodo del mottetto antico e della polifonia), si originarono canti in volgare nati dall’aggregarsi in varie città dell’Umbria e della Toscana di confraternite laiche: le laude toscoumbre. Queste produzioni poetico-musicali, dapprima tramandate oralmente, furono poi raccolte in laudari. La struttura della lauda era di due tipi: a) della ballata trovadorica, strofica con ritornelli  b) della ballata ars-novistica, con schema A B B A’ A (dove A e A’ avevano stesse note ma testo diverso). Fonti principali relative alle laude sono provenienti da Cortona e Firenze, entrambe in notazione quadrata. Le melodie cortonesi hanno un andamento sillabico, al contrario delle fiorentine,

tipicamente melismatiche, segno premonitore della futura scrittura vocale ornata che nei secoli a venire avrebbe caratterizzato le ballate dell’Ars Nova fiorentina. LA LIRICA PROFANA A partire dall’anno Mille si diffusero in Europa le nuove lingue nazionali che, divennero poi n Francia e Germania lingue letterarie. Si svilupparono così forme poetico- musicali in cui la musica  procedeva insieme ai versi, sottolineandone la struttura e mutuandone la forma, pur non essendo strettamente legata ad essi. L’ambiente in cui la produzione si sviluppò fu di due tipi: da una parte il contesto popolare, che vedeva come luoghi d’esibizione strade e piazze, dall’altra l’ambiente colto, in cui la musica era una componente essenziale nelle varie corti. Soprattutto riguardo questo ambito, intorno all’anno 1080 si verificò un passaggio dai modi rozzi e bruschi della prima età feudale a costumi più gentili. Ciò avvenne soprattutto a causa dell’istituzione politico sociale della cavalleria, elite di guerrieri di  professione esclusi dal vassallaggio dal diritto franco (figli cadetti), il cui agire era guidato da un codice di diritto morale. Cambiò anche la destinazione del castello, che da luogo di difesa strategico divenne la dimora confortevole del padrone, il quale si dedicava non solo alla caccia e ai tornei, ma anche ad attività  più spirituali, come l’esercizio della poesia e della narrativa. Fu così che ebbe origine la letteratura cavalleresca, formata da poemi e romanzi narranti le gesta della cavalleria secondo 3 cicli: 1) bretone, romanzesco amoroso, narra le gesta di re Artù; 2) carolingio, epico, narra le gesta di Carlo Magno; 3) classico, rielabora leggende, narra di Enea, Alessandro Magno, ecc... Promotori della letteratura cavalleresco- cortese furono grandi principi feudali, come Guglielmo IX di Aquitania, primo dei trovatori. Come tramanda De Grocheo nella sua opera De Musica (o Theoria), spesso i canti erano accompagnati dalla viella, dall’arpa o da altri strumenti, e non si esclude che tra le strofe si eseguissero brevi interludi. TROVATORI Primo trovatore fu Guglielmo IX duca di Aquitania. Lingua: d’oc, espressione dell’amor cortese Luogo di azione: Francia del Sud Forme poetiche: suddivise in 2 gruppi cansò Repertorio del castello sirventes tenso  plain Repertorio del villaggio pastorela estampida rondo 1. cansò – composta da varie strofe (dette stanze) in endecasillabi o ottonari intonati sulla stessa melodia, e da un unico verso finale tronco, con musica diversa (secondo quanto riportato da Grocheo). 2. sirventes – contenuto politico, morale o religioso. Utilizza melodie preesistenti. 3. tenso o joc parti – riportava dialoghi tra diversi soggetti, una specie di gara per poetare su un argomento scelto. Era di carattere cavalleresco, e insieme alla sirventes e al plain costituiva il repertorio del castello.

4. pastorela – riportava il corteggiamento da parte di un cavaliere di una pastorella. 5. estampida – composizione strumentale ispirata a ritmi di danza, suddivisa in sezioni da 4 a 7 dette puncta. Insieme al rondo e alla pastorella costituiva il repertorio del villaggio. Stili del poetare: 1. trobar plan (o len) – stile diretto e facile; 2. trobar ric – stile sperimentato da Raimbaut de Vaqueiras, più complesso e allusivo; 3. trobar clus – in cui erano frequenti le espressioni oscure. Forme-tipo musicali documentate da Friedrich Gennrich all’inizio del 900: 1. tipo litania – ripetitiva con stessa melodia A-A-A-A... 2. tipo lai-sequenza – in cui si ripete 2 volte ogni strofa A-A-B-B-C-C... 3. tipo inno – un solo episodio con strofe uguali per metrica 4. tipo rondò – strofico con ritornello A-B-C-B-D-B... TROVIERI La loro attività nacque sotto l’influenza dei trovatori, e in particolare della nipote di Guglielmo IX, Eleonora, che sposò nel 1137 il primo troviere, nonché Luigi VII re di Francia. Secondo Viscardi “la lirica dei trovieri fedelmente riecheggia e fedelmente osserva i temi poetici e i moduli tecnici della lirica trobadorica”. Lingua: d’oil Luogo di azione: Francia del Nord (Arras, Troyes, Reims) Forme poetiche: sono desunte da quelle trobadoriche. 1. la cansò divenne la chanson, con la prima frase eseguita 2 volte: la prima volta aperta (ouvert) e la seconda chiusa (clos). Ne è esempio la “Chanson de jeste” (secolo XI-XII), celebrante prima le gesta degli eroi e dei cavalieri, poi temi amorosi e agiografici, riportanti la vita dei santi. 2. dai trovatori furono desunti sirventes, jeu parti, plahn, alba, pastorelle, poemi storici di 5 o 6 stanze con mezza strofa di chiusura detta tornada o envoi. 3. il virelai, formato da 3 strofe con un refrain (ritornello) precedente e seguente, dove ogni stanza è formata da 2 rime. Anche tra i trovieri ci furono artisti sia nelle corti sia nei villaggi: 1. Chretien de Troyes fu il troviere principale, risalente all’anno 1100 d.C. Scrisse 5 romanzi cavallereschi del I° ciclo, e 3 chanson di ispirazione trobadorica. 2. Adam de la Halle appartenne all’ars antiqua e aveva origini umili. Lasciò composizioni  polifoniche religiose e canzoni monodiche profane. Tra queste ultime ricordiamo il Jeu de Robin et Marion, una pastorella drammatica rappresentata nel 1281 presso Roberto II, conte di Artois. Essa è il primo esempio di teatro musicale profano. MINNESANGER  Il minnesang era un canto monodico accompagnato da uno strumento su 3-5-7 strofe. Era praticato negli ambienti della nobiltà, ma anche dal popolo. Lingua: alto-medio-tedesco Luogo d’azione: Bavera, Tirolo, bassa Renania Forme poetiche: simili a quelle francesi. Il sirventois divenne lo spruch, mente la cansò fu chiamata lied. Mentre lo spruch aveva una sola semplice strofa, il lied aveva una struttura più complessa: ogni strofa era costituita da 2 parti: l’aufgesang e l’abgesang. A sua volta, l’aufgesang era composto da 2 sottosezioni, cosicchè lo schema metrica risultasse A-A-B.

Importanti minnesanger furono Walter von der Vogelweide, attivo nella seconda metà del secolo XII, e Tannhauser, in seguito immortalato da Wagner. TESI IX -------------IL QUATTROCENTO – LE SCUOLE NORDICHE DEL CONTRAPPUNTO La guerra dei Cent’anni aveva trasformato la Francia in un campo di battaglia, ed aveva spostato il  baricentro della musica nei paesi dell’Europa settentrionale: l’Inghilterra, la Borgogna e le Fiandre. Contemporaneamente, era giunto a termine il lungo periodo dell’Ars Nova. Principali innovazioni: 1. crebbe nuovamente la produzione di musica sacra; 2. si diffuse il contrappunto, in cui nessuna voce era subordinata; 3. le messe acquisirono un’unità formale con l’uso di un tema unico; 4. si affermarono le cappelle musicali che sostituirono le scholae; 5. si affermarono le professioni di cantore, compositore e musicista. PROFESSIONE CANTORE L’esecuzione di brani articolati a più voci era ormai appannaggio di artisti esperti, nonché cantori  professionisti, i quali durante il XV secolo iniziarono a raccogliersi e ad essere istruiti nelle varie cappelle musicali che, soprattutto in Borgogna e nelle Fiandre, erano state costruite in quei tempi. A guidare la cappella musicale era un maestro di cappella, che di solito era anche compositore. L’alta maestria dei cantori, inoltre, rifletteva allora il prestigio dei vescovi e dei principi delle rispettive cappelle musicali. Fu così che quella del cantore divenne una vera e propria professione. GLI STILI DEL CONTRAPPUNTO Contrappunto imitato - La prima voce espone un motivo detto dux o antecedente. Dopo alcune  battute d’attesa, la seconda voce espone un motivo simile ma leggermente variato detto comes o conseguente. Ha diversi andamenti: moto retto o contrario o retrogrado. Può anche variare per aumentazione o diminuzione. Canone mensurale - Le voci partono simultaneamente senza misure d’attesa, ma sono sfasate per  aumentazione o diminuzione. Il ritmo diverso è indicato con segni mensurali (le prolationes). Canone enigmatico - Il dux era esposto subito, mentre il comes era nascosto e posto sotto forma di un indovinello da risolvere. Il canone enigmatico nacque dalla ricorrenza, durante il Medioevo e il  primo Rinascimento, ad usare simboli e allusioni. Padre Martini ne raccolse un lungo elenco nel suo Saggio fondamentale pratico di contrappunto (XVIII secolo). LE FORME – MESSA MOTTETTO E CHANSON Se durante l’Ars Nova era cresciuta l’importanza delle composizioni profane, nel XV secolo, anche grazie alla diffusione delle cappelle musicali, si diffuse nuovamente la musica sacra, che diede grande rilevanza soprattutto alle messe e ai mottetti. Nella chanson confluirono invece tutti i restanti generi profani. Il nuovo equilibrio tra le parti portò alla disposizione a 4 voci, rispettivamente: cantus, o discantus o superius (soprano) contratenor altus, poi semplicemente altus (contralto) tenor (tenore) contratenor bassus, poi semplicemente bassus (basso). Questo divenne lo schema di scrittura polifonica valido per secoli.

MESSA Si diffuse definitivamente come la forma più articolata della musica polifonica grazie a Guillaume Dufay, il quale riuscì a dare alle cinque parti della composizione l’unità formale, grazie all’impiego di un unico cantus firmus per le varie parti della messa. Esso fungeva, inizialmente a valori larghi, da tenor o da superius, e dava il titolo alla messa. Il cantus firmus poteva avere origini differenti: poteva essere di origine liturgica, provenire da una canzone profana (famose le messe “L’homme armè” e “Missa sine nominem”) o ancora poteva essere di libera invenzione. MOTTETTO Presto scomparve il procedimento dell’isoritmia. I testi si unificarono in un unico brano (scomparsa della politestualità) spesso scritto in latino e tratto dai libri liturgici: questa forma divenne così, verso la fine del secolo XV, un’opera puramente sacra, cantata esclusivamente durante le cerimonie cristiane. Per quanto riguarda la struttura, il mottetto appariva come una concatenazione di più brani, ognuno dei quali riportante una delle frasi del testo. CHANSON  Nella chanson confluirono tutte le altre forme polifoniche profane, come il virelai, la ballade e il rondeau. Diffusasi in tutta Europa, aveva 3 voci: cantus, contratenor e tenor. Ogni strofa era  preceduta e seguita da un ritornello (ABACADA). Ad essa si contrappose in Italia la frottola. LA SCUOLA INGLESE A partire dal XII secolo si formò in Inghilterra una scuola contrappuntistica caratterizzata dal frequente uso di procedimenti paralleli di terze e seste, intervalli riconosciuti come consonanti da Johannes de Garlandia. I molti musicisti inglesi che, durante la guerra dei Cent’anni, oltrepassarono il canale della Manica portarono anche in Europa il cosiddetto discanto inglese a terze e seste, che fu però adottato con il cantus firmus alla voce superiore. Per questo esso prese il nome di faux  bourdon. Infatti, poiché in Inghilterra il cantus firmus apparteneva al basso, detto voce di bordone, trasferendolo all’acuto fu detto falso. Questa espressione fu usata per la prima volta da Dufay in una sua messa. Il compositore inglese di maggior fama fu John Dunstable, il quale influenzò tutte le future generazioni di musicisti, tra cui Dufay e Ockeghem, tanto che fu definito il primo musicista del Rinascimento. SCUOLA BORGOGNONA O FIAMMINGA Alcuni studiosi propongono la dizione “scuola borgognona” anziché “scuola fiamminga”, operando una estensione geografica per la prima generazione di compositori. L’ambiguità deriva dal carattere europeo della produzioni polifoniche nozionali e dalla tendenza generale a superare i procedimenti compositivi dell’ars nova, come l’isoritmia. Si distinguono 3 generazioni di musicisti appartenenti alla scuola borgognona. 1A GENERAZIONE GUILLAUME DUFAY (1440 - 1474) VITA  Nato nel 1400 nell’Hainaut, fu canonico nella cattedrale di Cambrai. Lavorò nelle cappelle dei Malatesta a Rimini e dei Savoia. Per qualche tempo fu al servizio dei duchi di Borgogna. MESSE Le messe dell’età matura sono costruite su un cantus firmus unico per tutte le sezioni, e sono svolte a 4 voci. Fu il primo compositore a usare un cantus firmus profano per la messa (nell’Homme armè). MOTTETTI In latino, erano in maggior parte sacri, alcuni già con un testo unico per le voci (superamento della

 politestualità), ma ancora isoritmici (procedimento arsnovistico). CHANSONS Le scrisse nella forma standard, prediligendo il rondeau. Erano in francese o in latino. 2A GENERAZIONE JOHANNES OCKEGHEM (1420 - 1495) VITA  Nacque nella Fiandra orientale e lavorò presso sedi importanti come Anversa e Tour, dove morì alla fine del secolo XV. MESSE Scrisse 12 messe, di cui 8 a 4 voci, tra cui l’Homme armè, Ecce ancilla domini, la Missa  prolationum (in cui sono variamente combinate le concatenazioni ritmiche), la Missa cuiusvis toni (eseguibile su ogni scala) e la messa funebre. MOTTETTI  Ne scrisse 10 a carattere sacro. CHANSONS  Ne scrisse una ventina. 3A GENERAZIONE JOSQUIN DESPREZ (1440 - 1521) VITA  Nato nell’Hainaut, fu cantore nella cappella del duomo di Milano e poi al servizio degli Sforza. In seguito passò a Roma nella cappella pontifcia. MESSE Di 3 tipi. A) su cantus firmi gregoriani come la messa n° 11; B) missa parodia come la missa Mater  Patris, che impiega brani desunti da composizioni preesistenti; C) su soggetto cavato, in cui le note del tenor erano prese da frasi o parole come la Missa Hercules dux Ferrariae. MOTTETTI A 4-6 voci, hanno contenuto sacro. Ricordiamo Stabat Mater e Ave Maria. CHANSONS A 3-6 voci, alcune in francese, altre in italiano (molto nota la frottola “el grillo è bon cantore IL PERFEZIONAMENTO ESPRESSIVO OPERATO DA DESPREZ Durante la terza generazione, Desprez portò a termine un perfezionamento espressivo del linguaggio musicale, affiancando un’emancipazione degli schemi della polifonia Quattrocentesca verso una concezione tipicamente rinascimentale (1521), grazie al superamento del pregiudizio umanistico che considerava l’espressione musicale subordinata rispetto al testo letterario. Per primo Desprez intuì la capacità della musica di integrare e potenziare la parola creando nuove  possibilità espressive. Inoltre, nonostante Ockeghem tendesse ancora a distinguere la sfera sacra da quella profana, Desprez operava tra i due campi un’osmosi tecnica e stilistica che conduceva da un lato al  potenziamento dell’impianto polifonico della composizione profana (chansons a 6 voci), e dall’altro al trasferimento nella musica sacra di modi espressivi propri della chanson (preminenza della voce acuta e procedimenti contrappuntistici). Josquin Desprez fu una personalità centrale nella musica polifonica vocale del Rinascimento. Su di lui scrissero lodi i teorici Gaffurio e Glareano, che gli attribuirono il titolo di princeps musicorum, a conferma dell’universale stima che fu testimoniata anche dalle composizioni a stampa da parte del Petrucci (Venezia 1902). Si può dunque concludere che Desprez fu a tutti gli effetti il primo vero musicista rinascimentale. ALTRE FIGURE PREMINENTI DELLA SCUOLA FIAMMINGA

 Non sono da dimenticare alcuni importanti personaggi appartenenti alla tradizione fiamminga, quali 1. Binchois e Busnois, contemporanei di Dufay (I generazione); 2. Johannes Tinctoris, autore del primo dizionario di musica stampato e vissuto al tempo di Ockeghem (II generazione); 3. Jacob Obrecht e Henrich Isaac (il quale fu al servizio di Lorenzo il Magnifico a Firenze e succedette a Squarcialupi), contemporanei di Desprez (III generazione); 4. Adriano Willaert, appartenente all’ultimo decennio del secolo XV; 5. Orlando di Lasso, che continuò la tradizione durante il secolo XVI. TESI X IL QUATTROCENTO – LE SCUOLE NORDICHE DEL CONTRAPPUNTO La guerra dei Cent’anni aveva trasformato la Francia in un campo di battaglia, ed aveva spostato il  baricentro della musica nei paesi dell’Europa settentrionale: l’Inghilterra, la Borgogna e le Fiandre. Contemporaneamente, era giunto a termine il lungo periodo dell’Ars Nova. Principali innovazioni: 1. crebbe nuovamente la produzione di musica sacra; 2. si diffuse il contrappunto, in cui nessuna voce era subordinata; 3. le messe acquisirono un’unità formale con l’uso di un tema unico; 4. si affermarono le cappelle musicali che sostituirono le scholae; 5. si affermarono le professioni di cantore, compositore e musicista. PROFESSIONE CANTORE L’esecuzione di brani articolati a più voci era ormai appannaggio di artisti esperti, nonché cantori  professionisti, i quali durante il XV secolo iniziarono a raccogliersi e ad essere istruiti nelle varie cappelle musicali che, soprattutto in Borgogna e nelle Fiandre, erano state costruite in quei tempi. A guidare la cappella musicale era un maestro di cappella, che di solito era anche compositore. L’alta maestria dei cantori, inoltre, rifletteva allora il prestigio dei vescovi e dei principi delle rispettive cappelle musicali. Fu così che quella del cantore divenne una vera e propria professione. GLI STILI DEL CONTRAPPUNTO Contrappunto imitato - La prima voce espone un motivo detto dux o antecedente. Dopo alcune  battute d’attesa, la seconda voce espone un motivo simile ma leggermente variato detto comes o conseguente. Ha diversi andamenti: moto retto o contrario o retrogrado. Può anche variare per aumentazione o diminuzione. Canone mensurale - Le voci partono simultaneamente senza misure d’attesa, ma sono sfasate per  aumentazione o diminuzione. Il ritmo diverso è indicato con segni mensurali (le prolationes). Canone enigmatico - Il dux era esposto subito, mentre il comes era nascosto e posto sotto forma di un indovinello da risolvere. Il canone enigmatico nacque dalla ricorrenza, durante il Medioevo e il  primo Rinascimento, ad usare simboli e allusioni. Padre Martini ne raccolse un lungo elenco nel suo Saggio fondamentale pratico di contrappunto (XVIII secolo). LE FORME – MESSA MOTTETTO E CHANSON Se durante l’Ars Nova era cresciuta l’importanza delle composizioni profane, nel XV secolo, anche grazie alla diffusione delle cappelle musicali, si diffuse nuovamente la musica sacra, che diede grande rilevanza soprattutto alle messe e ai mottetti. Nella chanson confluirono invece tutti i restanti generi profani. Il nuovo equilibrio tra le parti portò alla disposizione a 4 voci, rispettivamente: cantus, o discantus o superius (soprano) contratenor altus, poi semplicemente altus (contralto)

tenor (tenore) contratenor bassus, poi semplicemente bassus (basso). Questo divenne lo schema di scrittura polifonica valido per secoli. MESSA Si diffuse definitivamente come la forma più articolata della musica polifonica grazie a Guillaume Dufay, il quale riuscì a dare alle cinque parti della composizione l’unità formale, grazie all’impiego di un unico cantus firmus per le varie parti della messa. Esso fungeva, inizialmente a valori larghi, da tenor o da superius, e dava il titolo alla messa. Il cantus firmus poteva avere origini differenti: poteva essere di origine liturgica, provenire da una canzone profana (famose le messe “L’homme armè” e “Missa sine nominem”) o ancora poteva essere di libera invenzione. MOTTETTO Presto scomparve il procedimento dell’isoritmia. I testi si unificarono in un unico brano (scomparsa della politestualità) spesso scritto in latino e tratto dai libri liturgici: questa forma divenne così, verso la fine del secolo XV, un’opera puramente sacra, cantata esclusivamente durante le cerimonie cristiane. Per quanto riguarda la struttura, il mottetto appariva come una concatenazione di più brani, ognuno dei quali riportante una delle frasi del testo. CHANSON  Nella chanson confluirono tutte le altre forme polifoniche profane, come il virelai, la ballade e il rondeau. Diffusasi in tutta Europa, aveva 3 voci: cantus, contratenor e tenor. Ogni strofa era  preceduta e seguita da un ritornello (ABACADA). Ad essa si contrappose in Italia la frottola. LA SCUOLA INGLESE A partire dal XII secolo si formò in Inghilterra una scuola contrappuntistica caratterizzata dal frequente uso di procedimenti paralleli di terze e seste, intervalli riconosciuti come consonanti da Johannes de Garlandia. I molti musicisti inglesi che, durante la guerra dei Cent’anni, oltrepassarono il canale della Manica portarono anche in Europa il cosiddetto discanto inglese a terze e seste, che fu però adottato con il cantus firmus alla voce superiore. Per questo esso prese il nome di faux  bourdon. Infatti, poiché in Inghilterra il cantus firmus apparteneva al basso, detto voce di bordone, trasferendolo all’acuto fu detto falso. Questa espressione fu usata per la prima volta da Dufay in una sua messa. Il compositore inglese di maggior fama fu John Dunstable, il quale influenzò tutte le future generazioni di musicisti, tra cui Dufay e Ockeghem, tanto che fu definito il primo musicista del Rinascimento. SCUOLA BORGOGNONA O FIAMMINGA Alcuni studiosi propongono la dizione “scuola borgognona” anziché “scuola fiamminga”, operando una estensione geografica per la prima generazione di compositori. L’ambiguità deriva dal carattere europeo della produzioni polifoniche nozionali e dalla tendenza generale a superare i procedimenti compositivi dell’ars nova, come l’isoritmia. Si distinguono 3 generazioni di musicisti appartenenti alla scuola borgognona. 1A GENERAZIONE GUILLAUME DUFAY (1440 - 1474) VITA  Nato nel 1400 nell’Hainaut, fu canonico nella cattedrale di Cambrai. Lavorò nelle cappelle dei Malatesta a Rimini e dei Savoia. Per qualche tempo fu al servizio dei duchi di Borgogna. MESSE Le messe dell’età matura sono costruite su un cantus firmus unico per tutte le sezioni, e sono svolte

a 4 voci. Fu il primo compositore a usare un cantus firmus profano per la messa (nell’Homme armè). MOTTETTI In latino, erano in maggior parte sacri, alcuni già con un testo unico per le voci (superamento della  politestualità), ma ancora isoritmici (procedimento arsnovistico). CHANSONS Le scrisse nella forma standard, prediligendo il rondeau. Erano in francese o in latino. 2A GENERAZIONE JOHANNES OCKEGHEM (1420 - 1495) VITA  Nacque nella Fiandra orientale e lavorò presso sedi importanti come Anversa e Tour, dove morì alla fine del secolo XV. MESSE Scrisse 12 messe, di cui 8 a 4 voci, tra cui l’Homme armè, Ecce ancilla domini, la Missa  prolationum (in cui sono variamente combinate le concatenazioni ritmiche), la Missa cuiusvis toni (eseguibile su ogni scala) e la messa funebre. MOTTETTI  Ne scrisse 10 a carattere sacro. CHANSONS  Ne scrisse una ventina. 3A GENERAZIONE JOSQUIN DESPREZ (1440 - 1521) VITA  Nato nell’Hainaut, fu cantore nella cappella del duomo di Milano e poi al servizio degli Sforza. In seguito passò a Roma nella cappella pontifcia. MESSE Di 3 tipi. A) su cantus firmi gregoriani come la messa n° 11; B) missa parodia come la missa Mater  Patris, che impiega brani desunti da composizioni preesistenti; C) su soggetto cavato, in cui le note del tenor erano prese da frasi o parole come la Missa Hercules dux Ferrariae. MOTTETTI A 4-6 voci, hanno contenuto sacro. Ricordiamo Stabat Mater e Ave Maria. CHANSONS A 3-6 voci, alcune in francese, altre in italiano (molto nota la frottola “el grillo è bon cantore IL PERFEZIONAMENTO ESPRESSIVO OPERATO DA DESPREZ Durante la terza generazione, Desprez portò a termine un perfezionamento espressivo del linguaggio musicale, affiancando un’emancipazione degli schemi della polifonia Quattrocentesca verso una concezione tipicamente rinascimentale (1521), grazie al superamento del pregiudizio umanistico che considerava l’espressione musicale subordinata rispetto al testo letterario. Per primo Desprez intuì la capacità della musica di integrare e potenziare la parola creando nuove  possibilità espressive. Inoltre, nonostante Ockeghem tendesse ancora a distinguere la sfera sacra da quella profana, Desprez operava tra i due campi un’osmosi tecnica e stilistica che conduceva da un lato al  potenziamento dell’impianto polifonico della composizione profana (chansons a 6 voci), e dall’altro al trasferimento nella musica sacra di modi espressivi propri della chanson (preminenza della voce acuta e procedimenti contrappuntistici). Josquin Desprez fu una personalità centrale nella musica polifonica vocale del Rinascimento. Su di lui scrissero lodi i teorici Gaffurio e Glareano, che gli attribuirono il titolo di princeps musicorum, a conferma dell’universale stima che fu testimoniata anche dalle composizioni a stampa da parte del

Petrucci (Venezia 1902). Si può dunque concludere che Desprez fu a tutti gli effetti il primo vero musicista rinascimentale. ALTRE FIGURE PREMINENTI DELLA SCUOLA FIAMMINGA  Non sono da dimenticare alcuni importanti personaggi appartenenti alla tradizione fiamminga, quali 1. Binchois e Busnois, contemporanei di Dufay (I generazione); 2. Johannes Tinctoris, autore del primo dizionario di musica stampato e vissuto al tempo di Ockeghem (II generazione); 3. Jacob Obrecht e Henrich Isaac (il quale fu al servizio di Lorenzo il Magnifico a Firenze e succedette a Squarcialupi), contemporanei di Desprez (III generazione); 4. Adriano Willaert, appartenente all’ultimo decennio del secolo XV; 5. Orlando di Lasso, che continuò la tradizione durante il secolo XVI. TESI XI -----------------TESI 12 – RIASSUNTO DELLE PRINCIPALI FORME DI MUSICA VOCALE DEL MEDIOEVO E DEL RINASCIMENTO Messe (Machaut, Dufay e fiamminghi, Palestrina) Mottetti (politestuale, isoritmico, fiammingo, policorale) Salmi (re Davide, gregoriani su toni salmorum) Laudi (laudi tosco – umbre) Corali (luterani: monodici e polifonici) Drammi Liturgici (evoluti dagli uffici drammatici) Canti carnascialeschi, frottole, villanelle, canzonette, balletti Madrigali (a 3 voci ars novistici AAB, a 5 voci nel Cinquecento) Madrigali drammatici (burleschi, es. “La pazzia senile e la prudenza giovanile” di Banchieri, “L’amfiparnaso” di Vecchi) Chansons (fiamminga ABACA, francese simile alla frottola). TESI 13 – LA TRASFORMAZIONE DEL LINGUAGGIO - GLI STRUMENTI DEL RINASCIMENTO Tra 1550 e 1650 la musica europea subì vari cambiamenti: il superamento del contrappunto a favore dell’armonia, l’uso permanente della polifonia soprattutto nella musica sacra, e l’affermarsi per  contro della monodia, il superamento dei modi ecclesiastici sostituiti dai modi maggiore e minore e il crescente sviluppo della musica strumentale. Questi cambiamenti trovarono posto nei trattati di alcuni trattatisti:

1) HEINRICH LORIS (detto Glareano, nato a Glarus), autore del Dodekachordon (1547). 2) GIOSEFFO ZARLINO maestro di cappella in S. Marco dal 1565 (succeduto a Cipriano de Rore), autore di Istituzioni armoniche (1558), Dimostrazioni armoniche, Supplementi musicali. 3) NICOLO’ VICENTINO (allievo di Willaert) autore de L’antica musica ridotta alla moderna  pratica (1555), con il quale tentò di richiamare in vita la musica greca anche costruendo 2 strumenti (archicembalo, archiorgano) che riproducessero gli intervalli dei vari generi greci. 4) VINCENZO GALILEI (musicista camerata fiorentina) Dialogo della musica antica e della moderna (1581). 5) GIOVANNI MARIA ARTUSI, che scrisse Delle imperfezioni della musica moderna (polemica ai madrigali di Monteverdi). Inoltre in quegli anni nacquero 3 fondamenti della musica rinascimentale: armonia, tonalità, contrappunto  NASCITA DELL’ARMONIA L’armonia si affermò empiricamente dalla pratica degli strumenti polivoci (liuto, organo, clavicembalo...), richiamando l’attenzione di coloro che li suonavano sulla verticalità dei suoni (sottolineatelo questo! xD) che appartenevano a voci diverse ma che erano eseguiti simultaneamente. Ciò portava alla creazione di accordi, in senso empirico. La teoria dell’armonia fu enunciata da Gioseffo Zarlino nelle Istituzioni Armoniche (1558), in cui egli affermava la legittimità della scienza armonica, essendo gli accordi frutto delle leggi naturali che governano l’acustica. Secondo queste leggi, ogni suono fondamentale genera una serie di suoni  più acuti, i suoni armonici: gli accordi perfetti (triadi) maggiori sono formati con i suoni corrispondenti alla successione dei primi 6 suoni armonici dello stesso suono fondamentale. Zarlino costituì una nuova scala diatonica, la scala naturale, che sostituì quella pitagorica. Gli intervalli della scala naturale sono basati sui rapporti che intercorrono tra un suono ed i suoi armonici: in base a questi rapporti, la conoscenza degli intervalli di terza maggiore o minore (o dei loro rivolti di sesta maggiore o minore) fu spiegata con la grandezza dell’udito, ma soprattutto come espressione di rapporti frazionari semplici, rispettivamente 5/4 e 6/4.  NASCITA DELLA TONALITA’ Il passaggio dai modi gregoriani ai toni moderni avvenne attraverso l’alterazione di una nota (corrispondente al 6° grado della scala modale), che spostando la posizione di un semitono, modificava la natura della scala modale (origine empirica, usata dagli strumentisti per introdurre la sensibile nelle cadenze). L’origine teorica era, invece, l’abbassamento del SI nella V e nella IV scala modale, con la finalis FA. Ciò era avvenuto nella pratica con l’abbassamento di un semitono del SI (nascita del si b) nel V e IV modo gregoriano, per evitare l’intervallo di tritono (quarta eccedente) FA – SI. Questi spostamenti si moltiplicarono nel XVI secolo. L’importanza delle sensibili nei movimenti cadenzali e la sensibile armonica che veniva formandosi attraverso la pratica musicale, soprattutto strumentale, concorsero a trasformare i modi ecclesiastici nei modi maggiore e minore. La teorizzazione dei nuovi modi venne presentata dal Glareano nel Dodekachordon (1547), come l’aggiunta di 4 NUOVI MODI: IX MODO (autentico) – EOLIO (il nostro minore naturale in cui la finalis = LA e repercussio = MI)

X MODO (plagale) – IPOEOLIO (in cui la repercussio è DO) XI MODO (autentico) – IONICO (il nostro maggiore in cui finalis = DO e repercussio = SOL) XII MODO (plagale) –  IPOIONICO (in cui la repercussio è MI). Lo spostamento delle posizioni dei semitoni per le ragioni dette fece si che i 2 nuovi modi autentici (eolio e ionico), chiamati poi maggiore e minore, rimanessero soli, avendo assimilato gli altri. Le composizioni del XVII secolo si basarono sulle nuove scale tonali, ad eccezione della musica liturgica dove il trapasso fu più lento. Con Corelli (1653) si consolida il concetto di tonalità.  NASCITA DEL BASSO CONTINUO L’ideale sonoro del Rinascimento corrispondeva ad una polifonia di voci indipendenti. Nel Barocco l’ideale diventa un basso non interrotto e un soprano fiorito, retti da un’armonia discreta. Si individuano soprano e basso come linee essenziali per la tessitura con un apparente indifferenza per  le linee intermedie. Questa struttura viene illustrata con il sistema di notazione detto basso continuo: il compositore scriveva basso e melodia, l’esecutore allo strumento da tasto o al liuto completava gli accordi scritti. La realizzazione di questo basso figurato (numerazione o altri segni) variava a seconda del gusto e dell’abilità dell’esecutore, che aveva un notevole spazio per l’improvvisazione:  potevano essere inserite note di passaggio e motivi melodici di imitazione delle parti del soprano e del basso. Durante il barocco per lungo tempo i compositori continuarono a scrivere mottetti e madrigali senza accompagnamento, oppure cercando di renderli moderni con l’aggiunta del basso continuo (e.g. trascrizioni di madrigali per voce e strumento polivoco, Odhecanton pubblicato dal Petrucci). Questo basso viene chiamato continuo o non interrotto in contrapposizione al basso delle composizioni polifoniche.  Nella pratica, perché la realizzazione degli accordi sul basso non ingenerasse equivoci, il compositore sovrapponeva (o sottoponeva) alle note del basso alcune cifre, come avviene ancora oggi nello studio dell’armonia, per la realizzazione del basso dato. Esse avevano la funzione di indicare quali accordi fossero da eseguire al clavicembalo o all’organo. In passato il merito di queste innovazioni fu attribuito al compositore Ludovico Grossi Da Viandana, il quale avrebbe attuato per la prima volta l’uso del basso continuo nei Cento concerti ecclesiastici (mottetti del 1602 a 1 – 4 voci), distribuiti in 3 libri. Nella prefazione del primo volume egli scriveva: “La mancanza di cantori comportava l’esecuzione di una sola parte (o di quelle che  potevano essere cantate) ricorrendo all’organo per le parti mancanti). In realtà lo precedettero Giovanni Croce e Adriano Banchieri (primo teorizzatore del basso continuo anche se non fu il primo a idearlo). Grossi da Viandana e la sua opera rimangono comunque importanti perché egli fu il primo nella sua prefazione a spiegare il nuovo principio compositivo. Il basso continuo fu impiegato costantemente durante l’età barocca (1600 – 1750) nell’accompagnamento della musica vocale (cantate, opere, oratori, messe) e di quella strumentale non a tastiera (suite, concerti, sonate). Era eseguito da 2 strumenti: uno melodico, solitamente ad arco (violone) che suonava la parte del basso, e l’altro (clavicembalo, organo) che suonava gli accordi, di solito improvvisandoli, e seguendo le indicazioni dell’autore (numeri posti sopra e sotto le note del basso) amplificazione armonica del basso.

GLI STRUMENTI DEL RINASCIMENTO A CORDE lo strumento più diffuso era il liuto, di origine orientale, giunto in Europa al tempo delle crociate. Esso assolveva funzioni solistiche o di accompagnamento, ed era presente in varie fogge di cui la  principale era quella a 11 corde: 3 raddoppiate da altrettante all’ottava, 2 raddoppiate da un’altra coppia a distanza di unisono e un cantino non raddoppiato. Alla fine del Cinquecento furono aggiunte altre corde, soprattutto al grave, e nacquero così nuovi strumenti come la tiorba (con 2 manici paralleli), l’arciliuto (con corde più lunghe), il chitarrone (alto quanto un uomo, con corde di acciaio). Gli spartiti per questi strumenti erano assai diversi dalla notazione classica: essi consistevano in tabulature rappresentanti con alcune linee la cordiera dello strumento, sulla quale numeri e lettere indicavano la posizione da assumere dalla mano del musicista per eseguire la nota, e piccoli segni  particolari ne indicavano la durata. Altro strumento diffuso nel Medioevo fu la viella; durante il Cinquecento, si svilupparono da essa nuovi strumenti quali la lira (da braccio e da gamba, avente 7 corde), la viola da gamba (con 5 o 7 corde accordate per quarta) e la viola da braccio (aventi 6 corde accordate sempre per quarta). Caduti in disuso nel primo Seicento, questi strumenti lasciarono il posto a violino (nato dalla viola da braccio soprano), viola (nata dalla viola da braccio contralto e tenore), violoncello (nato dalla viola da gamba e di invenzione di Andrea Amati) e contrabbasso (anch’esso originatosi dalla viola da gamba, di cui conserva tutt’oggi parte della forma). A FIATO erano diffusi i cornetti, la tromba e il clarino di registro acuto, accanto a flauti diritti e traversi, e bombarde (da cui si svilupparono fagotto e oboe). DA TASTO il più diffuso era l’organo, derivato dal positivo medievale, impiegato nelle chiese. Il numero dei registri fu ampliato e nei manuali si introdussero tasti meno larghi e più profondi per  esecuzioni di maggior agilità melodica. Fu inoltre introdotta la pedaliera. I TRATTATI DELLA MUSICA RINASCIMENTALE La diffusione degli strumenti diede il via alla produzione di numerosi trattati sulla didattica, sui metodi di studio, sull’uso delle colorature, ecc... Ricordiamo: 1) Dialogo della musica antica e della moderna e il Fronimo (sul liuto) del Galilei; 2) Il Transilvano (sugli strumenti da tasto) di Girolamo Diruta; 3) Syntagma Musicum di Praetorius. Tesi XIV --------TESI XV L’ORATORIO E LA MUSICA SACRA La parola oratorio (dal latino orare, pregare) veniva usata solitamente per indicare luoghi di  preghiera adibiti ai fedeli, fino al 1630, quando il termine fu usato per indicare gli oratori in latino, composizioni sacre non liturgiche eseguite in quegli stessi edifici di preghiera. A partire dal 1660 vennero elaborati anche oratori in volgare, sviluppatisi dalle laude polifoniche.

Gli oratori si diffusero in Italia, per poi raggiungere Inghilterra, Francia e Germania, dove, a Dresda, Schutz compose una sua Dafne nel 1627, su libretto di Rinuccini CARATTERISTICHE DELL’ORATORIO a) Erano composizioni sacre ma non liturgiche;  b) erano eseguite negli oratori da voci soliste e dal coro, con accompagnamento strumentale; c) non erano rappresentate; d) i brani erano elaborazioni dialogiche con brani di nuove invenzioni di passi della Bibbia; e) le parti narrative erano affidate ad un Historicus (o Testo) che raccontava in terza persona la vicenda; f) gli argomenti riguardavano la vita dei santi, fatti biblici, veri e propri drammi sacri; g) apparivano personaggi ideali, come la Fede, la Carità... GLI ORATORI LATINI (HISTORIAE) – 1630 L’oratorio latino nacque e si sviluppò a Roma, e prese spunto dai mottetti concertati in forma di dialoghi spirituali. Il testo latino era spesso desunto dai brani dell’antico Testamento. Con l’avvento della monodia, il mottetto policorale (nato a Venezia) fu a poco a poco sostituito dal nuovo stile recitar cantando, così come il madrigale di Monteverdi e Marenzio lasciò il posto allo stile recitativo. Gli oratori latini riscossero successo anche a Venezia, dove Antonio Vivaldi ne compose alcuni per  le figlie dell’Ospedale della Pietà (tra cui Juditha Triumphans), ma il primo e più famoso compositore di oratori latini fu Giacomo Carissimi, membro dell’Arciconfraternita del Santissimo Crocifisso di Roma. GIACOMO CARISSIMI LA VITA Giacomo Carissimi, nato a Milano nel 1605, seguì di poco Frescobaldi, che nel 1608 era organista della cappella Giulia di S.Pietro. Egli iniziò molto giovane la sua carriera; fu cantore, organista del duomo di Tivoli, maestro di cappella ad Assisi e nel 1630 a Roma, nella chiesa di Sant’Apollinare. Rimase a Roma fino alla morte, che lo colse nel 1674. Fu un brillante insegnante; tra i suoi allievi troviamo anche Scarlatti. Le sue nozioni si diffusero in seguito anche in Germania (con Kerll e Von Krieger) e in Francia (con Charpentier). LE OPERE Carissimi scrisse varie composizioni sacre in latino, tra cui 35 oratori. Il più importante di essi è Jephte a 6 voci e basso continuo (1650 circa, nello stile del recitativo arioso), accanto ad alcuni simili ai mottetti policorali, come la sua Lamentatio damnatorum a 3 voci. Gli Historicus di Carissimi si identificavano spesso nel coro, che era omofonico (raramente era in contrappunto imitato), o altrimenti in diversi personaggi, in modo che il racconto fosse vissuto direttamente dai personaggi stessi in sostituzione della figura impersonale dello storico. L’accompagnamento era a 3 voci, realizzato dal solo organo o da 2 violini con basso di viola da gamba, organo positivo, clavicembalo, tiorba e chitarrone. Gli strumenti intervenivano in brevi sinfonie introduttive nei ritornelli interpolati all’interno del dramma e nella realizzazione del basso continuo. Tra le composizioni profane di Carissimi, infine, troviamo arie o cantate profane o spirituali, per 1-3

voci e basso continuo. LA PERSONALITÀ Carissimi visse a Roma nel pieno splendore della scuola operistica romana, ma pur venendo a contatto con musicisti quali Landi, Marazzoli e Rossi, non si accostò mai al teatro musicale,  per dedicarsi dunque a un teatro interiore nel quale le vicende drammatiche non si esprimevano attraverso la scenografia, ma prendevano vita con la musica. Carissimi si inserisce dopo Cavalieri in un percorso che farà dell’oratorio un genere musicale autonomo; più che novità di ordine formale, Carissimi crea attraverso procedimenti espressivi un vero e proprio clima oratoriale, rifiutando la presenza esplicita di elementi scenici. Con Carissimi si afferma inoltre l’oratorio diviso in due parti: prima e dopo il sermone. GLI ORATORI IN VOLGARE  Nato dalle laudi polifoniche, l’oratorio volgare in italiano nacque anch’esso a Roma, intorno al 1660. Esso si diffuse soprattutto negli oratori di S. Girolamo della Carità e della Vallicella, per poi passare di città in città, raggiungendo Firenze e, più avanti, Napoli. LE NUOVE CARATTERISTICHE DELL’ORATORIO IN VOLGARE a) Fu abolito il Testo o Historicus;  b) diminuì l’impiego del coro; c) la struttura incluse successioni di recitativi, arie e duetti, divenendo simile a quella dell’opera. Le similitudini tra oratorio in volgare e opera furono accentuate da Arcangelo Spagna, autore di 31 libretti di oratori.

Egli, nel suo Discorso dogmatico del 1706, definì gli oratori “perfetti melodrammi dialogati”, evidenziando che la principale caratteristica distintiva tra i due generi era la mancanza di artifici scenici negli oratori, e la tendenza ad eseguire questi ultimi in Quaresima, quando i teatri d’opera erano chiusi. Inoltre, i testi degli oratori erano divisi in 2 parti (i libretti d’opera in 3), e rispecchiavano soggetti  biblici e agiografici. Erano scritti da letterati o librettisti, tra cui Zeno e Metastasio. L’importanza dell’oratorio italiano è dimostrata sia dalla vasta diffusione di libretti (azioni sacre, come li chiamava Metastasio), sia dal fatto che ne composero quasi tutti gli autori di opere. Tra questi autori ricordiamo Stradella, compositore del vigoroso S. Giovanni Battista, del 1670 circa.  Nell’accompagnamento delle arie si osserva la ripartizione dell’orchestra d’archi in grosso e concertino (concerto grosso). L’apporto fu decisivo. Suo è il primo concerto grosso finora noto, la Sinfonia in Re Maggiore (1675). LA MUSICA SACRA CATTOLICA

 Nel genere sacro, durante il Seicento coesistettero ben 3 diversi stili: lo stile antico polifonico, lo stile moderno monodico e lo stile concertato. La conservazione dello stile antico nella produzione liturgica è da ricercarsi nelle 102 messe di Palestrina, modello fondante del contrappunto. I Cento concerti ecclesiastici di Grossi da Viandana furono invece, nel 1601, da modello per un altro genere musicale, in stile moderno o libero. Le composizioni erano colloquiali, ma con lo stile recitativo monodico, a 1-3 voci con accompagnamento per basso continuo. Infine, nel tardo Seicento (e agli inizi del Settecento) si instaurò un nuovo stile di musica liturgica, quello dello stile concertato, che ebbe origine dai mottetti policorali veneziani di Gabrieli. LA CANTATA SACRA a) la cantata spirituale – nacque grazie al poeta e teologo Neumeister, il quale, a partire dall’anno 1700, scrisse e pubblicò 10 raccolte di poesie sacre, denominate “cantate spirituali” (“geistliche kantaten”), accompagnate da una Prefazione in cui spiegava: “una cantata ha l’aspetto di un pezzo d’opera, composto di recitativi e di arie”. Il testo della cantata spirituale era una successione di brani (da 6 a 10) presi da passi biblici, strofe di corali o libretti d’opera. La partecipazione strumentale era assai ampia, tale da comprendere anche solo coro e orchestra.  b) la cantata su corale (choralkantate) – ebbe grande diffusione; in essa le melodie dei corali erano impiegate come cantus firmi o come temi per variazioni. Un esempio di cantata su corale è la cantata n°4 di Bach, Christ lag in Tosdesbanden, in cui la melodia corale omonima scritta anzi tempo da Lutero è presente in tutti gli 8 brani tranne la sinfonia. Una cantata su corale aveva la forma di un corale armonizzato (AAB) in 4 parti, comprendente le forme tipiche della pratica vocale ed operistica italiana (sinfonia d’introduzione, recitativo, aria, arioso, duetto) interpolate alla struttura di un tradizionale concerto sacro. Le cantate sacre ebbero larga diffusione; esse furono introdotte nell’ufficio divino, e adottate prima del sermone per introdurre o ribadire i pensieri e i concetti che il Vangelo del giorno avrebbe sviluppato. La loro fortuna crebbe anche grazie alla loro vasta produzione: J. S. Bach ne scrisse più di 200. LE MONODIE PROFANE DA CAMERA La stampa delle Nuove Musiche di Caccini (1602) ebbe un ruolo fondamentale nello sviluppo della monodia profana: esse divennero il modello della musica vocale solistica italiana, l’annuncio di un nuovo stile destinato a dominare nei due secoli successivi. Non bisogna però pensare che il  passaggio alla monodia sia avvenuto improvvisamente; madrigali polifonici furono scritti fino al 1620, fino ad un graduale sopravvento del nuovo stile monodico profano. Durante questa transizione, Marco da Gagliano e Claudio Monteverdi elaborarono un vero e proprio “sviluppo graduale” tra i due stili, con composizioni ora polifoniche ora monodiche. ARIE E MADRIGALI  Nella raccolta di Caccini si distinguevano 2 gruppi di composizioni: arie e madrigali. Le arie si basavano sulla scansione strofica; in ogni strofa variava solo il testo, mentre la melodia e il basso continuo si ripetevano. Avevano uno svolgimento sillabico, privo di ornamenti e fioriture. I madrigali, al contrario, non avevano struttura strofica, e la loro musica non era soggetta a ripetizioni. Inoltre, comprendevano numerose “colorature” (artifici ornamentali), per intensificare l’effetto espressivo delle parole. Inizialmente subordinate ai madrigali, verso il 1625 le arie conobbero una vasta diffusione: essa si arricchì strutturalmente, ammettendo il principio compositivo della variazione strofica, in cui il  basso poteva essere di volta in volta variato.

LA CANTATA PROFANA Le cantate profane nacquero a Venezia nel 1620, con la pubblicazione di una raccolta di monodie intitolata “Cantade et Arie a voce sola con basso continuo”, di Alessandro Grandi. Esse si posero come le eredi spirituali e culturali del madrigale, prefigurandosi come “composizioni in cui una linea vocale lirica, non madrigalesca, variata da strofa a strofa, si svolge su continui ritorni, liberi o rigorosi, dello stesso brano, che procede generalmente a valori di semiminima”. Le cantate, dunque, non furono molto diverse dalle arie, ma in seguito si arricchirono, con una maggiore variazione della linea vocale e del basso, che talvolta restava costante, altre volte si muoveva più liberamente. In seguito, venne introdotta una nuova suddivisione in 2 parti successive ma distinte: recitativo e aria. Il recitativo era un momento espositivo, narrativo, l’aria fungeva invece come sviluppo espressivo. Il recitativo era una declamazione sillabica, con libertà ritmiche e sostenuto da pochi accordi, l’aria riprendeva l’invenzione melodica, con l’articolazione in frasi, il basso variato e le numerose ornamentazioni. La cantata profana influì sullo sviluppo del melodramma, nel quale contribuì a far prevalere l’espressività del cantare ornato sull’impulso drammatico. Essa si pose come la risposta aristocratica ai contenuti spettacolari dell’opera in musica, la quale era ormai diventata di matrice  borghese. Cultori della cantata profana furono Carissimi, Stradella (ne compose più di 200) e Scarlatti (ne scrisse 811, con basso continuo o accompagnamento di strumenti), che diede ampia importanza alla sequenze recitativo – aria – recitativo – aria, oppure aria – recitativo – aria, impiegando inoltre la forma con il da capo adottata dai melodrammi. SCHEMA RELATIVO ALLA CANTATA PROFANA FORMA TIPO STRUTTURA 1-2 voci con accompa- gnamento strumentale con basso continuo eseguito dal clavicembalo. Stradella introdusse l’orchestra. 2/3 arie alternate ad altrettanti recitativi, intercalati da interventi strumentali. IL DUETTO DA CAMERA Il duetto da camera era simile alla cantata, ma presentava una struttura più libera, che alternava l’omoritmia (con 2 voci a terze parallele) al contrappunto imitato. Agostino Steffani (vescovo e diplomatico che visse in Germania) si distinse per la produzione di duetti da camera, con i suoi 100  brani, lodati per l’eleganza melodica e la grande espressività sentimentale. TESI XVI -------TESI XVII OPERA DEL SETTECENTO L'opera italiana, ordinata a Venezia nelle strutture di spettacolo e portata a definizione stilistica a  Napoli, si diffuse in tutta Europa diventando un genere cosmopolita. Essa assunse il titolo di "opera

internazionale" poichè furono molti i musicisti stranieri a comporre opere italiane: tra essi figurano Hasse, Haydn e Mozart.  Nel 700 l'opera italiana subì alcune modifiche, che riguardarono essenzialmente il libretto (riforma Metastasiana) e la forma musicale (Scarlatti). IL LIBRETTO L'abitudine ad inserire nel libretto azioni tragiche e comiche, trame distorte e storie sovvertite pose le premesse per un ritorno all'ordine. Ciò avrebbe in futuro permesso la nascita di una poesia pulita e ordinata, con l'Arcadia, accademia istituita a Roma nel 1690. A rimettere ordine furono due poeti eminenti dell'epoca: Apostolo Zeno e Pietro Trapassi (conosciuto come Metastasio). APOSTOLO ZENO  Nato a Venezia, scrisse 17 oratori e 35 libretti d'opera, il primo dei quali risale al 1695. Per 10 anni fu a Vienna, come poeta cesareo, prima di venire sostituito dal collega Metastasio. Zeno ridiede drammaticità al melodramma, soppresse le scene comiche e reintrodusse gradualmente i cori. Inoltre, diede regolarità alla forma componendo ogni scena di un recitativo (di endecasillabi o settenari) e di un'aria strofica. Infine, ridiede credibilità alle trame: i personaggi zeniani furono infatti tratti dalla storia o dalla mitologia, per trasmettere un senso di alta moralità. PIETRO TRAPASSI (METASTASIO)  Nato a Roma, fu allievo del Gravina e a Napoli scrisse il primo dei suoi libretti, del 1724: la Didone abbandonata, musicato da Sarro. Grazie al successo ottenuto, divenne il maggiore poeta italiano e fu inviato come poeta cesareo alla corte degli Asburgo, dove rimase per tutta la vita. Scrisse 8 oratori e 27 drammi per musica, che riscossero un vasto consenso: Hasse li musicò tutti tranne uno, e anche Mozart e Gluck ripresero le sue opere, tra cui "La clemenza di Tito". LA RIFORMA METASTASIANA Metastasio perfezionò gli interventi di Zeno: egli definì il modello tipico italiano dell'opera seria. a) il finale era genericamente lieto (il finale tragico compare nell'800)  b) viene elaborato uno schema fisso di scena drammatica, derivato dalla tragedia greca: si separa l'azione (affidata ai recitativi) dall'effusione lirica (confinata alle arie conclusive), ristabilendo equilibrio tra i momenti narrativi e lirici c) l'aria è lasciata inalterata come pezzo chiuso e momento di "bel canto" (vedi riforma successiva di Gluck) d) il dramma divenne suddiviso in 3 atti e) i personaggi non furono mai superiori a 6 f) duetti e cori vennero sfruttati solo nei momenti chiave dell'opera g) la trama acquistò più drammaticità, incentrandosi sul contrasto tra i sentimenti e la ragione. CARLO GOLDONI  Nato a Venezia, ebbe rapporti continuati con Galuppi, che mise in musica 20 dei suoi 56 libretti comici (tra i principali: Il mondo della luna, Cecchina la buona figliola, Il filosofo di campagna).  Nei suoi libretti i personaggi sono caratterizzati e l'azione si sviluppa con coerenza logica. Arie e recitativi si susseguono senza scompensi, in modo scorrevole. I passaggi dall'elemento comico a quello serio evitano le scene secondarie, e conferiscono unione all'insieme.

LA FORMA MUSICALE SCARLATTI Vita --> nato a Palermo nel 1660, fu attivo soprattutto a Napoli e a Roma, dove a 20 anni compose la sua prima opera Gli equivoci nel sembiante. Dopo qualche tempo, fu maestro di cappella di Cristina di Svezia (fondatrice dell'Accademia clementina, che precedette l'Arcadia). A 23 anni si trasferì a Napoli, dove divenne maestro di cappella reale. In seguito, per motivi di insoddisfazione, si trasferì a Firenze e nuovamente a Roma, dove fu maestro di cappella in S.Maria Maggiore. Quando Napoli divenne possesso degli austriaci, Scarlatti vi fece ritorno, diventando nuovamente maestro di cappella, ruolo che conservò fino alla morte, avvenuta nel 1725. Tra i suoi allievi figurano Hasse ed il figlio Domenico Scarlatti. Opera --> ci sono rimaste solo 34 opere integrali, delle 66 nuove scritte da Scarlatti. Ben 45 dei suoi lavori furono presentati per la prima volta a Napoli, contribuendo ad accrescere enormemente la cultura musicale della città. La sua opera principale è la Griselda, su libretto di Zeno.  Nella trama dell'opera, re Gualtiero, marchese del Monferrato, sottopone la moglie Griselda alle più dire prove per avere conferma del suo amore. L'opera termina con un lieto fine (finale tipico zeniano e metastasiano) in cui la protagonista rifiuta un matrimonio combinato: piuttosto la morte. Scarlatti scrisse anche 700 cantate autentiche, di cui 600 per una voce e basso continuo, 20 per 2 voci e 80 strumentali. LE INNOVAZIONI DI SCARLATTI 1) introdusse una sinfonia di apertura in forma tripartita (allegro/grave/presto) detta poi scarlattiana o all'italiana; 2) il recitativo era talvolta semplice, più frequentemente accompagnato (con una buona vena melodica, riservato a poche situazioni drammatiche) 3) l'aria fu usata nella forma col da capo ABA oppure ABA' (con ripresa) 4) alla fine degli atti, introdusse pezzi d'insieme in cui i personaggi ritornavano in scena; 5) i cori furono usati sempre più di rado, così come le danze a due tipicamente francesi. TESI XVIII TESI 18 – OPERA SERIA E OPERA BUFFA Le opere del Seicento a Venezia, Roma e Firenze appartenevano alla categoria delle opere serie, quale ne fosse l’argomento. Tra i ruoli secondari di tali opere non mancavano però personaggi comici, né scene buffe, che risentivano dell’influenza della Commedia dell’Arte. I librettisti del 700 (Zeno e Metastasio) crearono un nuovo ordine, cancellando ogni impronta comica non coerente con la dignità dell’argomento drammatico: gli operisti e il pubblico mostrarono di gradire la riconquistata unità stilistica dei drammi in musica. Il comico trovò così spazio in nuove composizioni di teatro musicale, che chiamiamo opere buffe. Esse nacquero nel primo Settecento, diventando modi autonomi e acquisendo un pubblico sempre  più vasto. Alla fine del secolo soppiantarono quasi l’opera seria, grazie al favore del pubblico (Rossini fu costretto a scrivere opere buffe a inizio carriera). OPERA SERIA passaggi fondamentali nella storia: a) Dafne di Peri (1589)  b) Codificazione nel Settecento di Metastasio e Scarlatti c) Riforma di Gluck (1752) d) Tramonto dell’opera seria a forme chiuse a fine Settecento. CARATTERISTICHE DELL’OPERA SERIA

Per i musicisti dell’epoca, fino a metà Settecento l’opera in musica fu opera seria. Essa rispecchiava i valori della società settecentesca, e obbediva a precise caratteristiche: 1) Era cosmopolita e internazionale 2) Era eseguita nei teatri principali (S. Carlo) con la collaborazione di masse artistiche numerose e qualificate 3) Era suddivisa in 3 atti 4) Aveva trama eroica o tragica 5) Aveva un lieto fine 6) I personaggi si esprimevano in lingua stilisticamente corretta 7) L’esecuzione vocale era affidata a esperti cantanti, di cui si apprezzava il virtuosismo 8) Prevaleva uno stile elaborato, soprattutto nelle arie col d.c. 9) I libretti erano scritti da famosi letterati (Zeno, Metastasio). Vi erano inoltre 2 tipi principali di opera seria: il pasticcio (opera seria su libretto originale, con arie di vari autori) e l’azione o festa teatrale (opera ridotta di argomento mitologico con fine agiografico, solitamente usata per ricorrenze reali quali incoronazioni o compleanni: Metastasio ne scrisse una quarantina per la corte viennese). OPERA COMICA era il nome che nell’Ottocento fu usato per definire le opere che non trattavano argomenti tragici. Il termine comprende infatti intermezzi (come La serva padrona), opere giocose e sentimentali, commedie per musica, farse in un atto (Gazza ladra) e opere dialettali. CARATTERISTICHE DELL'OPERA COMICA 1) Aveva caratteri tipicamente italiani (non era cosmopolita) 2) Fotografava episodi giornalieri con personaggi locali che parlavano spesso in dialetto 3) Gli interpreti erano semplici attori, dunque il virtuosismo lasciava il posto all’espressività 4) Il numero degli atti variava da 1 (farse) a 2 (intermezzi) a 3 (opere giocose e sentimentali) 5) I primi libretti furono modesti e solo in seguito scritti da professionisti (come Goldoni, autore di 56 libretti comici). Gradualmente, l’opera buffa salì nella considerazione del pubblico, prima in Italia e poi anche in Francia, con il consenso del movimento enciclopedista, che apprezzò la sua sempicità. Enorme successo ebbe in particolare la Cecchina, ispirata alla Pamela di Richardson (musicata da Piccinni su libretto di Goldoni), accanto a Il barbiere di Siviglia e Le nozze di Figaro musicate da Hasse, Mozart e Paisiello.

STRUTTURA DELLE OPERE 1) SINFONIA INTRODUTTIVA – unico brano interamente strumentale, in 3 parti (allegro, adagio,  presto finale); 2) RECITATIVI – declamazione declamazione intonata, senza ripetizioni né indugi, ma con la necessaria libertà richiesta dal periodare (ritmo libero parlante). Vi erano recitativi semplici (o secchi) sostenuti dagli accordi del direttore d’orchestra che sedeva al clavicembalo per guidare il cantante nella tonalità d’impianto della nuova aria che sarebbe seguita, e recitativi accompagnati (o obbligati) in cui partecipava l’intera orchestra, che dava un maggior apporto drammatico (nonostante avessero come difetto il fatto che il cantante non poteva perseguire un ritmo libero). 3) ARIE – davano sfogo all’abilità virtuosistica (nell’opera seria) o espressiva (nell’opera comica) del cantante. L’aria era una forma melodica composta da 2 frasi musicali regolate sulle strofe del testo, di ritmo e tonalità definite. Esistevano arie semplici, doppie (bipartite), e col da capo (tripartite ABA o ABA’). Esisteva anche un quarto tipo a rondo con una sezione A che si alternava

a sezioni B, C, D... ecc contrastanti in tonalità. L’aria più usata era quella col da capo, basata su 2episodi musicali, eseguiti senza interruzione, cui seguiva la ripresa (solitamente variata) del primo episodio, che dava spazio a colorature e improvvisazioni estemporanee. 4) PEZZI D’INSIEME – introdotti per variare le situazioni sceniche. Essi ebbero fortuna nell’opera  buffa, per passare solo in seguito anche nella seria. 5) FINALI DI ATTO O DI OPERA – erano i pezzi d’insieme più importanti, in cui i fili della trama venivano tirati per giungere alla conclusione dell’opera. Vi partecipavano tutti i personaggi. 6) ORCHESTRA – un ruolo fondamentale fu acquisito dall’orchestra, che suonava da cima a fondo tranne che nei recitativi secchi. La sua formazione non era diversa da quella attuale: verso la fine del Settecento divenne simile all’orchestra classica. La scrittura orchestrale era studiata in modo da non coprire le voci, ma anche da rendere l’orchestra qualcosa di più di un semplice accompagnamento. ESEMPIO DI OPERA SERIA – GRISELDA Opera seria in 3 atti: 1° atto – vi si alternano recitativi e 7 arie (2 cantate da Griselda) 2° atto – vi sono 6 arie e un terzetto conclusivo 3° atto – vi sono 5 arie e un coro finale all’unisono in cui cantano tutti i 6 personaggi. L’orchestra d’archi è accompagnata dal clavicembalo. ESEMPIO DI OPERA BUFFA – IL MATRIMONIO SEGRETO Dramma giocoso in 2 atti: Ci sono 6 personaggi, 3 maschili e 3 femminili, ognuno dei quali svolge un’aria, per un totale di 6 arie, 3 nel primo e 3 nel secondo tempo. Numerosi i pezzi d’insieme: 5 duetti, 3 terzetti, un quartetto e un quintetto. Nei finali degli atti cantano tutti i 6 personaggi. L’orchestra comprende archi, fiati, trombe, timpani, e il clavicembalo per il basso continuo. TESI XIX LA RIFORMA DI GLUCK  LE CRITICHE DEGLI INTELLETTUALI IN ITALIA Il favore che l'opera italiana godeva presso il pubblico europeo non era condiviso da filosofi, scrittori e letterati, che sostenevano che nell'opera in musica il rapporto tra musica e poesia fosse sbilanciato a favore della prima.  Nella scala delle arti, infatti, la poesia era sempre apparsa come la più importante, soprattutto in confronto alla musica, ritenuta una delle arti di minor peso. Ciò era affermato anche in molti scritti, come PERFETTA POESIA ITALIANA di MURATORI, letterato nato nel 1672. Egli attaccò duramente i drammi per musica definendoli veri e propri "mostri" che mescolano mille idee inverosimili e confondono il pubblico. Le critiche si mitigarono leggermente con la riforma metastasiana: lo spagnolo ARTEAGA, infatti, definì Metastasio ai vertici della perfezione dell'opera in musica. Egli concepiva l'opera come un incontro equilibrato di arti, come un momento drammatico rappresentato da un recitativo accompagnato, o come un momento narrativo rappresentato da un recitativo semplice messo in scena. Ma la generazione successiva a Metastasio, fedeli al razionalismo illuminista, sostenne che la logica del dramma e la coerenza dei suoi elementi dovessero porsi in primo piano, e sollecitò la riforma in quella direzione. Ciò era sostenuto anche da Francesco ALGAROTTI (nato nel 1712), che criticò la

caduta del rapporto tra poesia e musica, ponendo le basi per quella riforma che sarebbe stata attuata da Gluck e Calzabigi. IN FRANCIA Anche in Francia i problemi filosofici e musicali dell'opera fecero insorgere numerose dispute. I contrasti alimentarono accese QUERELLES, tra: a) lullisti e ramisti  b) buffonisti (sostenuti dagli enciclopedisti) e antibuffonisti (tra cui alcuni ramisti) c) gluckisti e piccinnisti (Piccinni sarà sconfitto poichè non in grado di scrivere opere in una lingua estranea alla propria). SATIRE E PARODIE Dopo tutti questi conflitti e queste polemiche, il teatro arrivò a sembrare una dimensione bizzarra e assurda, lontana dalla logica esistenziale della gente comune. Questo fece sì che il dramma per  musica diventasse oggetto di ironie e prese in giro. Nacquero così varie PARODIE (cioè adattamenti letterari di testi a composizioni musicali) e SATIRE, delle quali la più pungente fu operata dal veneziano BENEDETTO MARCELLO. Egli scrisse il trattato IL TEATRO ALLA MODA (1720), in cui ridicolizzava il mondo teatrale con frasi sibilline scritte sotto forma di consigli rivolti ai lavoratori di quel campo artistico. Ricordiamo inoltre la parodia PRIMA LA MUSICA E POI LE PAROLE di Casti, rappresentata come intermezzo: essa fu un primo esempio di adattamento letterario a una composizione musicale. CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK  VITA Gluck nacque ad Erasbach, in Boemia, nel 1714. Dopo aver studiato all'università di Praga, si dedicò alla carriera musicale e fece numerosi viaggi: a) a 21 anni fu a VIENNA, membro della cappella musicale del principe;  b) si trasferì a MILANO, dove studiò con SAMMARTINI e intraprese la carriera di compositore teatrale, scrivendo drammi per musica e capricci soprattutto per i teatri milanesi e veneziani; c) si trasferì poi a LONDRA, per continuare l'attività teatrale. Dopo anni di vagabondaggi nelle maggiori città europee, tra cui Copenaghen (città di riferimento del Nord Europa), trovò dimora stabile. d) infatti si trasferì a VIENNA nel 1752. Qui conobbe un uomo di teatro, GIACOMO DURAZZO, ambasciatore della città che favorì la collaborazione tra Gluck e Calzabigi: è da questa collaborazione che nacque, nel 1762, l'ORFEO ED EURIDICE, prima opera che conservava i tratti della riforma. e) a quasi 60 anni fu a PARIGI: qui, le rappresentazioni in versione francese di IPHIGENIA e ORFEO scatenarono delle polemiche da parte dei sostenitori di RAMAU e dei sostenitori di PICCINNI, che gli si opposero dando vita a vere e proprie QUERELLES. f) Dopo l'esperienza parigina, Gluck tornò a VIENNA, dove rimase fino alla morte, nel 1787. OPERA Ad eccezione di alcune composizioni sacre , profane e strumentali, la produzione di Gluck fu interamente rivolta al teatro: essa comprende 5 balletti e 50 opere, suddivisibili in 3 gruppi a seconda del periodo di produzione: I PERIODO nei primi anni della sua carriera, quando lavorò in Italia, Inghilterra e Germania, Gluck  compose solo drammi per musica, pasticci e feste teatrali IN ITALIANO, soprattutto su libretti di Metastasio (risale a questo periodo La clemenza di Tito).

II PERIODO le opere di questo gruppo risalgono al periodo viennese, collocato nella seconda metà del Settecento: esso fu per Gluck il periodo più creativo. Infatti, pur continuando a scrivere opere italiane sul modello metastasiano, egli iniziò ad avvicinarsi all’OPERA COMIQUE FRANCESE,  producendo lavori di successo come Il giudice imbrogliato e L’incontro imprevisto (la più elaborata e autorevole delle sue opera comique, in cui dimostrò che anche la vecchia commedia francese alla “vaudeville” era capace di una ricchezza musicale pur senza elementi drammatici importanti”). Inoltre, fu in questo periodo che Gluck si avvicinò al BALLETTO, anch’esso di origine francese. III PERIODO mediante il confronto tra le esperienze riscontrate con l’opera italiana e quella francese, si realizzò la cosiddetta RIFORMA DI GLUCK E CALZABIGI, che si concentrò in 3 opere: a) ORFEO ED EURIDICE, azione teatrale in 3 atti, terminante con un lieto fine;  b) ALCESTE, tragedia in 3 atti, contenente una PREFAZIONE (contenente motivazioni per la riforma); c) PARIDE ED ELENA, dramma per musica in 5 atti.

---->Caratteri della riforma di Gluck   Nella sua RIFORMA, Gluck capì che era necessario superare gli schemi metastasiani, e semplificare l’azione eliminando le scene secondarie e il “tagliente divario” tra recitativi ed arie. Per fare ciò, abolì la forma col da capo e ammise soltanto arie doppie (AB) o a rondo (ABACA): in esse, non essendovi molte fioriture, le parole risultavano più comprensibili. Poi, sostituì il recitativo semplice con quello accompagnato, per evitare lo stacco determinato dall’assenza dell’orchestra: nell’ORFEO ED EURIDICE l’orchestra suonò per la prima volta da capo a fondo. Coro e orchestra divennero elementi molto importanti: il primo interveniva spesso, e a volte impersonava qualche personaggio, mentre la seconda non era un semplice accompagnamento: la sinfonia d’apertura, ad esempio, preparava il “clima dell’azione”, allontanandosi dalla visione scarlattiana di “preludio d’opera”. Gluck riscoprì inoltre la potenza del TIMBRO, utile per espedienti espressivi. Egli fu in grado di creare delle azioni grandiose, saldando  per la prima volta in un tutto unico la danza e il coro. Egli infine volle motivare i caratteri della sua riforma, dunque spiegò i cambiamenti da lui effettuati in una PREFAZIONE contenuta nell’opera ALCESTE. Durante il suo SOGGIORNO PARIGINO Gluck compose 6 opere, oltre a 2 operas comique. Le  principali sono: a) ORFEO ED EURIDICE versione francese dell’omonima azione teatrale;  b) ALCESTE versione francese dell’omonima tragedia; c) ARMIDE fu anche un capolavoro di LULLY. Essa fu quasi un atto provocatorio del compositore tedesco, che osò anch’egli musicare l’ARMIDE di QUINAULT, il testo sul quale Lully aveva scritto uno dei suoi maggiori capolavori. La prima rappresentazione dell’opera suscitò una serie di polemiche che coinvolsero lo stesso musicista, acuite dal fatto che i sostenitori dell’opera italiana chiamarono a Parigi Piccinni, in contrapposizione con l’”eretico Gluck”.

L’ARMIDE non conosce l’unitarietà delle opere migliori, quali l’ORFEO ED EURIDICE. Ben riuscita nelle pagine tragiche e forse meno in alcuni episodi solistici e corali, si avvalse però di arie  bellissime per il personaggio di Armide. CARATTERI DELLA RIFORMA DELL’OPERA SERIA ITALIANA Essa fu sollecitata dai teorici del melodramma, e fu estesa anche alla tragedie lyrique, andando a colpire gli abusi dei cantanti. Cardine della riforma è l’UNITARIETA’ DEL DRAMMA, secondo i canoni della tragedia greca già presa a modello dai creatori del melodramma (camerata fiorentina). La novità di Gluck consistette nel ridurre tutto a UNITA’: ricondotto il testo alla semplicità dell’azione principale, Gluck utilizzò aria, declamato, cori, danze e orchestra come elementi di un tutto omogeneo che non conosceva divagazione né soluzione di continuità. TESI 20 – L’OPERA IN EUROPA TRA 600 E 700 PRIMA DI LULLY Nonostante i suoi caratteri internazionali, l’opera italiana fu sostituita presto in Francia da un tipo di teatro musicale con caratteristiche originali rispetto a quelle nostrane. In questa opera francese le diverse componenti dello spettacolo erano più equilibrate, e accoglievano anche il ballo e la coreografia. Inoltre la musica, equilibrata con la poesia, soddisfaceva sia la ragione che i sensi. In Francia la monodia vocale era infatti nata dalla diffusione di aires de cour, composizioni strofiche inizialmente polifoniche, ma poi trascritte abitualmente per voce sola e liuto: fu da questo  procedimento che nacque il basso continuo. Con il passare del tempo, il termine “air de cour” stette ad indicare sempre più tipi di composizioni, comprendenti anche chansons e airs in forma di danza, che sarebbero poi confluite nella vasta produzione di Lully. IL BALLET DE COUR Nell’opera francese un’importanza fondamentale rivestivano i balletti. Essi erano nati in Italia grazie a Domenico da Piacenza, ed erano stati trapiantati in Francia alla corte dei Valois. Il creatore del balletto francese fu Baldassarre Baltazarini da Belgioioso, che rappresentò il suo Ballet comique de la reine nel 1581 per le nozze di Caterina de Medici. Preceduto da un’ouverture, esso comprendeva cori, danze e pantomime che terminavano con un grand ballet (formato da più di 40 coreografie differenti). I balletti erano rappresentati in grandi sale: gli spettatori erano distribuiti lungo i lati più lunghi, e i danzatori erano gentiluomini ai quali talvolta si univano i membri della famiglia reale. La parte musicale era svolta da professionisti cantanti e dai 24 violons du roi, che costituivano la prima orchestra d’archi in senso moderno.  NASCITA DELLA TRAGEDIE LYRIQUE Durante la metà del diciassettesimo secolo, il cardinal Mazzarino si era adoperato per far conoscere e apprezzare l’opera italiana in Francia, ma con scarso successo: i suoi tentativi avevano invece dato il via ad iniziative per la creazione di un teatro di impronta francese, soprattutto con Perrin e Cambert, librettista e compositore dell’epoca. Perrin, in particolare, aveva rappresentato nel 1659 l’opera “Pastorale d’Issy”, ottenendo il successo necessario per ricevere un’onorificenza regia che gli permise di rappresentare spettacoli in musica a Parigi e in tutta la Francia. Con questo permesso, rappresentò “Pomone”, nata dalla collaborazione con Cambert. Ma seguirono tempi duri per Perrin che, arrestato per debiti economici, fu sostituito nel 1672 da Lully, il quale riuscì a ottenere da re Luigi XIV (re Sole) una patente esclusiva per rappresentare drammi in musica in Francia, di carattere ereditario, che gli consentì di fondare una Academie Royal de Musique et Danse, conosciuta più avanti come Operà.

JEAN BAPTISTE LULLY nato a Firenze nel 1632, a 14 anni fu a Parigi come valletto di corte, e  poi come violinista e ballerino, per passare al servizio di Luigi XIV a soli 20 anni. Ben presto divenne compositore della musica strumentale del re e a quasi 30 anni compositore della camera del re (insoddisfatto dell’orchestra reale, ridusse a 16 i 24 violons du roi). A 40 anni divenne sovrintendente della musica francese e continuò a lavorare in Francia fino alla morte,sopraggiunta nel 1687. OPERE DI LULLY suddivisibili in: 31 BALLETTI (anni della gioventù) – Lully rinnovò la tradizione del balletto dando sempre più importanza alla parola e al canto, e inserendo passi di danza derivati dalle danze popolari in voga, pur lasciando intatte le coreografie classiche. 14 COMMEDIE DI BALLO (anni della gioventù) – nate dalla collaborazione con Moliere, con cui Lully produsse Il borghese gentiluomo. Le commedie di ballo erano un genere neonato in cui i  balletti rendevano più viva l’azione espressa dai dialoghi. 13 TRAGEDIE LYRIQUE (anni della sovrintendenza, 40 anni) – Alceste, Armide, Roland, Psyche...tutte tranne 2 su libretto di Quinault (che si ispirava alla mitologia antica e rinascimentale e faceva ampio uso dell’alessandrino, un verso di 14 sillabe con cesura). CARATTERISTICHE DELLA PRODUZIONE DI LULLY 1. Nonostante fosse di origini italiche, Lully si distanziò dall’opera a carattere veneziano per  apportare grandi differenze alla sua opera. 2. Ridusse la netta separazione tra airs et recits, adottando in entrambi una enfatica declamazione sillabica: Il RECIT divenne accompagnato senza divisione in battute, costituendo l’ossatura dell’opera lulliana; L’AIR adottò invece la forma AB bipartita o AABB bipartita doppia. 3. Lully diede ampio spazio a cori e danze (limitati a Venezia). 4. Diede importanza all’orchestra divisa in fiati e archi (del re) con scrittura a 5 parti: 2 per i violini, 2 per le viole e una per i bassi: ciò garantiva una sonorità omogenea e compatta. 5. Introdusse un nuovo tipo di ouverture francese, caratterizzata da 2 (adagio – presto) o 3 (adagio –  allegro – adagio) movimenti. PERSONALITÀ Lully si pose lo scopo di ricreare in musica le tragedie letterarie: si prefisse di “fare spettacolo”, dunque, ma rispettando le trame, la lingua e la dignità dei contenuti librettistici. Si  può definire Lully il fautore di una nuova OPERA EROICA FRANCESE, caratterizzata da: Contesa tra amore e gloria Intreccio di danze e cori Uso di recit accompagnato Uso dell’arioso (airs sillabiche) Coerenza verso il libretto L’OPERA BALLET (1730) Dopo la morte di Lully e il tramonto della Tragedie Lyrique, nacque un nuovo genere detto Opera Ballet, caratterizzato da temi pastorali (non mitologici come nei libretti di Quinault), numerose arie cantate, numerose danze e 3 atti aventi soggetti diversi. Un esempio di Opera Ballet è Le Indie galanti di Ramau. RAMAU nato a Digione, si occupò di musica anche dal punto di vista teorico, con il trattato Di Armonia del 1722, in cui confermava le tesi di Zarlino e parlava di una nota fondamentale detta centro armonico, da cui scaturiscono tutti i suoni componenti un accordo o un suo rivolto. Ramau affermava che la melodia è una conseguenza dell’armonia, e ciò è confermato dalla presenza dei

suoni armonici. Nel 1723 Ramau si trasferì a Parigi sotto la protezione di La Poupliniere. Qui iniziò a produrre opere, e ne scrisse 26 delle quali la principale è Le Indie galanti (1735), ispirato a L’Europa Galante di Campra, primo Opera Ballet della storia francese. Pierre Charles Roi così commentava l’Opera Ballet: “Questa specie di dramma, che presenta soggetti trattati ciascuno in un atto, piace per la sua varietà e simpatizza con l’impazienza francese”. Infatti, anche l’opera di Ramau ha 4 atti, che presentano ciascuno un titolo: Il tocco generoso, Gli incontri del Perù, I fiori festa persiana e I persiani. Questi episodi sono preceduti da un prologo in cui la dea della guerra invita il pubblico a conservare l’amore nel mondo. Nello spettacolo si intrecciano tragedia, commedia, opera e balletto, e la musica partecipa mediante il recitativo, che aderisce alla lingua con naturalezza, e l’aria, che con uguale scioltezza si muove tra melodia e ritmo di danza. PERSONALITÀ continuatore della Tragedie Lyrique, continuò a invogliare il gusto per il “meraviglioso” in ambito francese. Sottolineò l’importanza dei brani strumentali: la musica di Ramau era non a caso indicata con il termine Simphonie, e le sue ouvertures divennero veri e propri affreschi sonori. Ma alcuni sostenitori di Lully lo accusarono di non aver rispettato i canoni tradizionali dell’opera francese: scoppiò una querelle tra lullisti e ramisti che terminò solamente quando entrambi i gruppi si trovarono schierati contro un avversario comune: i buffonisti, che nel 1752 rappresentarono all’Operà La serva padrona di Pergolesi. OPERA COMIQUE FRANCESE anche in Francia l’opera buffa (Opera Comique) sviluppò tratti nazionali. Essa si contrappose all’opera seria di Lully e Ramau. Infatti, era ancora valido il  permesso dato dal re a Lully per le rappresentazioni musicali, ma altrove la musica non poteva intromettersi nelle composizioni teatrali drammatiche. Ma durante le fiere di S. German e Laurent alcuni teatri provvisori ospitarono tragedie inframmezzate da musica: ciò suscitò grande scalpore, e si giunse a un compromesso. Dietro  pagamento annuale di una tassa, teatri periferici come quello de la Foire e il Nouveau Theatre Italien poterono ospitare una piccola quantità di brani musicali, inizialmente solo motivi popolari del genere della vaudeville, poi anche arie ed ariette di stampo italiano.  Nel 1752 una compagnia di giroo italiana presentò all’Operà di Parigi 2 intermezzi del defunto Pergolesi, tra cui La serva padrona, scatenando una querelle tra buffonisti e antibuffonisti. Fortunatamente la disputa indusse i compositori francesi (tra cui Philidor, Monsigny, Gretry) a rielaborare la loro Opera Comique. Lo stesso Gluck, in quel periodo scrisse L’incontro imprevisto dimostrando che anche la vecchia opera francese possedeva la ricchezza musicale pur senza episodi drammatici importanti. OPERA BAROCCA TEDESCA La prima opera composta in Germania fu Dafne, nel 1627, su libretto di Rinuccini e musica di Shutz. Ma fino alla fine del 700 l’opera tedesca e austriaca fu sempre sotto l’influsso di quella italiana: opere italiane venivano infatti rappresentate a Vienna, Monaco e Dresda (ma non ad Amburgo). L’opera italiana ebbe anche un influsso indiretto: fino al 1730, tutte le opere tedesche rappresentate nelle città libere e nelle corti di alcuni piccoli regni o ducati erano di chiaro stampo italiano (o meno frequentemente francese). Solo dal 1730 in poi, le opere tedesche iniziarono a liberarsi dai modelli italiani e a diffondersi in Germania settentrionale e centrale, soprattutto ad Amburgo (unica città della Germania che cercò di opporsi al gusto italiano dilagante). Amburgo ebbe per l’opera tedesca la stessa focale importanza che Venezia ebbe per l’opera italiana. Abitata da una borghesia ricca e favorevole alle novità, Amburgo si prefigurò come la città tedesca adatta a offrire occasioni a giovani talenti.

IL SINGSPIEL Il singspiel tedesco Verso la metà del 700 si affermò un genere di spettacolo misto di recitazione e musica: il singspiel. Esso ebbe origine dall’iniziativa di alcuni commedianti viennesi che inserirono in drammi e commedie canzoni popolari, arie e concertati di opere. Il genere si diffuse anche in Germania: prima in posizione di secondo piano (le composizioni non venivano nemmeno firmate), dal 1750 il singspiel attirò l’attenzione di musicisti famosi, tra cui von Dittersdorf e Mozart, il quale scrisse i capolavori del genere, corrispondenti alla nascita di un teatro nazionale tedesco per lingua e carattere. Il singspiel viennese Rispetto a quelli diffusi in Germania, i singspiel viennesi rivelavano una maggiore abilità e maturazione musicale. Era naturale dunque che nei singspiel viennesi ci fosse più musica che dialogo, e che maggiore fosse l’abilità richiesta a cantanti e orchestrali. Fu così che i singspiel acquisirono una struttura sempre più simile al modello tradizionale di opera. La compiuta nascita di questo genere pose le basi per la nascita di alcuni capolavori di Weber (Il franco cacciatore) e di Mozart (Il ratto dal serraglio, il flauto magico, Bastiano e Bastiana). DAL MASQUE ALL’OPERA INGLESE  Nell’Inghilterra dei Tudor (1500), la masque era un intrattenimento di corte, simile al ballet de cour  francese e agli intermezzi italiani. Era di argomento mitologico o allegorico, con alternanza di scene, musiche e balli in cui si esibivano gentiluomini mascherati (da qui il nome del genere, masque). Ma questo genere aveva un valore cerimoniale, e solo indirettamente di rappresentazione. L’inizio della guerra civile, nel 1641, segnò la fine della breve vita del masque, con la chiusura dei teatri di corte. Fu al termine della repubblica dei Cromwell, che William d’Avenant ottenne il permesso di aprire un piccolo teatro alla Rutland House per rappresentazioni in musica, che presero il nome di opera al posto di quello di masque. La prima opera inglese messa in scena alla Rutland House nel 1656 fu The siege of Rhodes, dello stesso d’Avenant. PURCELL Uno dei maggiori musicisti inglesi, Henry Purcell nacque a Londra nel 1659 e vi morì nel 1695. Successo a Locke come compositore di violini del re a soli 18 anni, a 20 fu nominato organista all’abbazia di Westminster. La sua produzione comprende composizioni sacre come anthems, ma anche odi e cantante profane, accanto a composizioni strumentali. L’attività di compositore teatrale fu intensa soprattutto negli ultimi 6 anni della sua vita. Il suo capolavoro è Dido and Aeneas (Didone ed Enea), unica sua opera nel senso italiano del termine. Il tentativo di creare un’opera nazionale non ebbe seguito e nel 700  prevalse incontrastato il melodramma italiano. L’opera tuttora è comunque fruibilissima. La tragica storia amorosa è narrata con alto senso del dramma, e recitativi, arie, cori, danze, intermezzi strumentali si incalzano con grande varietà di accenti e con un frequente uso delle variazioni su  basso ostinato. TESI XXI DIFFUSIONE DELL’OPERA IN EUROPA Fin dal 1650 le opere italiane erano state esportate nelle maggiori città europee. Si era così innescato un flusso migratorio di compositori, librettisti, cantanti e scenografi italiani,  prima a VIENNA, MONACO e DRESDA (Austria e Germania), poi anche a LONDRA (Inghilterra) e a PIETROBURGO (Russia). Solo a PARIGI, dopo alcuni influssi italiani, era nato un

teatro nazionale con caratteri propri, grazie all’iniziativa di LULLY. LA PRESENZA ITALIANA A PARIGI 1) opere serie a Parigi (1650 Scuola Veneziana – La finta pazza, Sacrati; Scuola Romana – Orfeo, Rossi 1647 – L’Ercole amante, Cavalli, 1662) Dopo la morte di papa URBANO VIII e la successiva chiusura della città romana nei confronti dell’opera in musica, i BARBERINI (nipoti del pontefice) si trasferirono a PARIGI sotto la  protezione del cardinal MAZZARINO (probabilmente per evitare persecuzioni ed accuse). In questa occasione, il primo ministro francese diede l’avvio a un ciclo di rappresentazioni di opere italiane: vennero così esposte prima LA FINTA PAZZA del Sacrati e dopo L’ORFEO di Luigi Rossi. Ma il  pubblico francese, legato alla tradizione classica e al canto declamato, non mostrò di apprezzare più di tanto quelle opere dalla lingua incomprensibile: le opere italiane furono infatti apprezzate soprattutto per l’abilità scenografica, affidata a GIACOMO TORRELLI. Lo scarso successo fu oggetto di polemiche e dispute, ma dopo aver ristabilito la pace, il cardinal Mazzarino fece nuovamente rappresentare opere italiane, culminanti con L’ERCOLE AMANTE di Cavalli, rappresentato nel 1662 in occasione delle nozze del re francese. Particolare successo in quest’opera ebbero le 8 ENTREES di Lully e i balli in cui, travestito da Sole, danzò anche il re in persona. Con la morte del MAZZARINO, nel 1662, si concluse il primo influsso italiano a Parigi. Il nuovo primo ministro, JEAN BAPTISTE COLBERT, favorì un rilancio della cultura nazionale anche nel campo della musica, appoggiando in particolar modo Lully. 2) opere buffe a Parigi  Nell’agosto 1752 furono rappresentati all’OPERA’ di Parigi alcuni intermezzi italiani e opere buffe da parte di una compagnia di giro italiana. La prima rappresentazione, LA SERVA PADRONA di Pergolesi, riscosse un tale successo che la compagnia rimase a Parigi per circa 2 anni, rappresentando ben 12 opere buffe. Ma il successo non fu unanime: le opere suscitarono polemiche e scatenarono la QUERELLE DES BOUFFONS tra buffonisti (tra cui gli enciclopedisti) e antibuffonisti. Lo stesso ROUSSEAU partecipò alla disputa, sostenendo appassionatamente l’arte italiana. Scrisse infatti: “Tutta Parigi si divise in 2 partiti, più accesi che se si fosse trattato di un affare di stato o di religione. Quelli che sostenevano l’arte italiana si raccoglievano sotto il palco dell’Opera della regina. L’altro partito occupava altre parti della sala, ma stava soprattutto sotto il  palco del re. Ecco l’origine dei nomi delle 2 parti, diventati celebri come COIN DU ROI, e COIN DE LA REINE”. L’OPERA ITALIANA IN EUROPA CENTRALE (1627 Dafne, Schutz – fine 700) A partire dalla prima metà del Seicento, l’opera seria italiana fu esportata in Europa Centrale (in Germania e in Austria), con una differenza: se in Italia i centri di produzione artistica erano i teatri retti dagli impresari, in Germania e in Austria le opere trovavano posto nei TEATRI DI CORTE, strettamente sorvegliati dai sovrani. Le città interessate furono principalmente VIENNA, MONACO e DRESDA (ma non ad Amburgo, città in cui nacque un’opera tedesca nazionale). Tra le opere di maggior successo ricordiamo IL POMO D’ORO di Cesti, e IL MATRIMONIO SEGRETO di Cimarosa, interamente bissato. Ma il successo dell’opera italiana era giustificato da diversi interessi: a) CULTURALI nella sontuosa opera italiana si rispecchiava l’immagine della monarchia assoluta

tedesca.  b) POLITICHE l’opera italiana fu intesa come proiezione dell’autorità sovrana. Essa esaltava la monarchia con spettacoli che acquisirono a poco a poco caratteri CELEBRATIVI e CERIMONIALI (infatti ebbero successo le FESTE TEATRALI). Ciò è confermato anche dalle occasioni in cui si ricorreva all’opera: per eventi politici, dinastici e  per genetliaci dei membri della famiglia reale. Le stesse feste teatrali, su testimonianza di Metastasio, arrivarono a superare in numero le opere serie, accattivando con la propria finalità celebrativa (e i propri argomenti mitologici) i sovrani tedeschi. Comunque, l’opera italiana non ebbe solo un’influenza diretta: certo, compositori, librettisti, cantanti e scenografi italiani erano molto comuni nelle corti austro-tedesche, ma non era raro incontrare tedeschi e austriaci che lavoravano ad opere di stampo italiano (prima veneziano e poi napoletano), frutto di un influsso anche indiretto. Infine, non bisogna pensare che le opere italiane venissero importate. Esse erano composte APPOSITAMENTE PER LE CORTI STRANIERE, dalle compagnie di giro durante le loro lunghe tournèe. Verso la metà del Settecento, il successo dell’opera seria andò acquietandosi, senza perdere vigore, ma lasciando spazio anche a generi nuovi, provenienti da altri stati (opera buffa italiana e opera comique francese) o di invenzione nazionale (singspiel). L’OPERA DI LEOPOLDO I A VIENNA I canoni dell’opera seria italiana trapiantata nelle corti tedesche vennero definiti a VIENNA dall’imperatore LEOPOLDO I D’ASBURGO, regnante tra il 1657 e il 1705. Durante il suo regno il culmine della produzione operistica fu raggiunto dal POMO D’ORO di Antonio Cesti, scritto per le nozze dell’INFANTA DI SPAGNA con l’imperatore. Leopoldo capì innanzitutto la difficoltà di comprensione delle varie lingue in cui l’opera era scritta, e intuì il valore aggregante che avrebbe avuto un’unica lingua, applicata appositamente nel teatro in musica. Egli considerava a questi propositi la LINGUA ITALIANA come un linguaggio internazionale: istituì così una nuova carica, il POETA CESAREO, che avrebbe dovuto scrivere le varie opere sempre in ITALIANO, così come le cantate e gli oratori, celebrando l’impero e i suoi ideali. Questa carica ottenne col tempo sempre maggior prestigio, e fu occupata, tra gli altri, anche da Zeno e da Metastasio (nel 1729). A VIENNA, infine, l’influsso italiano diminuì per poi scomparire con la riforma di GLUCK e CALZABIGI. HANDEL E L’OPERA ITALIANA A LONDRA  Nel 1708 sbarcò in Inghilterra GEORG FREDERIC HANDEL, che iniziò la sua carriera di operista italiano con il RINALDO, rappresentato trionfalmente nel 1711. La sua attività, durata per circa 25 anni, diede il via ad un assestamento dell’opera italiana a Londra, culminante con l’istituzione nel 1720 della ROYAL ACCADEMY OF MUSIC al King’s Theatre, da parte di un gruppo di nobili del luogo. Le funzioni principali trovarono svolgimento nei librettisti ROLLI e HAYM, e nei compositori e direttori d’orchestra BONONCINI, ARIOSTI e soprattutto HANDEL. Quest’ultimo, con la rappresentazione del RADAMISTO (1720), inaugurò la presentazione di 13 opere nuove per  la neonata impresa. CATERINA II E L’OPERA ITALIANA A PIETROBURGO L’opera italiana a Pietroburgo conobbe un periodo di grande splendore, corrispondente al regno di CATERINA II LA GRANDE, donna intelligente e ambiziosa, mecenate per i più grandi artisti italiani dell’epoca. Durante il suo regno si susseguirono infatti numerosissimi maestri di cappella tra cui: Galuppi Traetta

Paisiello (La serva padrona, Il barbiere di siviglia) Sarti (suonava in quartetto con MOZART, HAYDN e PAISIELLO) Cimarosa. Tesi XXIV TESI 24 IL PRIMO BAROCCO Le prime COMPOSIZIONI strumentali Le composizioni strumentali più antiche risalgono al Rinascimento, ma già dal Basso Medioevo gli strumenti comparivano spesso in brani polifonici, per  raddoppiare le voci o per sostituire le voci mancanti. Fu proprio questo secondo tipo di impiego la CAUSA DI SEPARAZIONE DAL REPERTORIO VOCALE. Infatti, la necessità di passare dal suono fermo e prolungato della voce umana all’esile sonorità degli strumenti (soprattutto degli archi) favorì l’uso di ABBELLIMENTI RIEMPITIVI (nei trattati rinascimentali si parla di COLORITURE, DIMINUZIONI, PASSAGGI) per prolungare la durata dei suoni. Le prime FORME strumentali (Rinascimento & Primo Barocco – 1500/1600) Le forme strumentali di quel periodo furono classificate da WILLI APEL e suddivise in 4 categorie, ovvero: 1. composizioni derivate da modelli vocali in contrappunto imitato (ricercare mottetto, sonata, fuga, fantasia, canzona). 2. composizioni in stile improvvisato o toccatistico (toccata, ricercare toccata). 3. composizioni per ballo (suite). 4. variazioni su canto o basso dato (partita su melodia, ciaccona e passacaglia su basso ostinato, versetti cattolici e corali protestanti). 1. Composizioni in contrappunto imitato oltre alla sonata e alla fantasia, le forme principali di questo gruppo sono RICERCARE, CANZONA (diffuse intorno al 1550) e FUGA (diffusa verso il 1650). RICERCARE era la forma più “severa” di contrappunto strumentale: non ammetteva modulazioni ed era formata da più episodi rigorosamente concatenati. Solo successivamente la forma ammise più brani concatenati, ognuno dei quali sviluppava una frase del testo, con 4 o 8 voci che entravano in successione con procedimenti imitativi. Origini Inizialmente si pensava derivasse dal mottetto del Cinquecento (collegamento tesi 10) ma Willi Apel confutò questa tesi: 1. il mottetto era formato da molti e brevi brani, mentre il ricercare ne comprende pochi, e più estesi, che svolgono pochi temi e talvolta uno solo; 2. inoltre nei mottetti la fisionomia dei temi era condizionata dal testo, mentre nel ricercare il compositore usava liberamente artifici contrappuntistici (aumentazione, diminuzione, prolazione, moto contrario, sovrapposizione dei temi = utilizzo dei segni mensurali per cambiare l’andamento ritmico) senza badare al testo. I ricercari furono scritti soprattutto per strumenti da tasto come l’ORGANO e il CEMBALO, ma si rintracciano anche brani per insiemi strumentali, come quelli di WILLAERT (collegamento tesi 11). Ricercari importanti furono lasciati inoltre da Girolamo Frescobaldi (come i RICERCARI DOPO IL CREDO nei suoi FIORI MUSICALI) da Froberger, Kerll e BACH (nell’OFFERTA MUSICALE, contenete 2 ricercari a 3 e 6 voci).

CANZONA La canzona strumentale (detta anche “da sonar” o “sonata”) nacque nel primo Cinquecento come trascrizione strumentale di chansons polifoniche francesi. Se ne trovano le prime tracce già nelle Raccolte per Organo di ANTONIO CAVAZZONI DA BOLOGNA. Svincolandosi gradualmente dai modelli vocali, le canzone acquistarono nel 1600 piena autonomia. Struttura A inizio Seicento la canzona si guadagnò una propria autonomia, ma mantenne i canoni espressivi e formali del modello vocale: 1. l’INVENZIONE MELODICA era vivace (come l’invenzione ritmica) e contrastava con la sobrietà del ricercare; 2. l’ALTERNANZA DI SEZIONI contrastanti in ritmo, tonalità e scrittura (contrappunto imitato vs contrappunto libero vs omoritmia) in un unico movimento (ciò portò alla formazione di diversi movimenti, in seguito). 3. la presenza di FIGURAZIONI RITMICHE con note ribattute. Dalla canzone strumentale alla sonata (pag 312) Dalla canzone strumentale si usa far derivare la SONATA. Come la canzone, infatti, essa era strutturata in sezioni contenute in un solo movimento. Ma mentre le canzoni strumentali erano indirizzate perlopiù a strumenti da tasto, le sonate erano solitamente scritte per violini e basso continuo. Il distacco definitivo dalla canzone strumentale avvenne quando le varie sezioni della sonata si distaccarono completamente dando origine a diversi movimenti tra loro di andamento dissimile. Nel 1619 il teorico musicale PRAETORIUS constatò il differenziarsi delle sezioni, ridotte in numero, e la minore espansione contrappuntistica, unita al maggior indugio omofonico che esaltava la melodia dei soggetti e la sonorità del complesso. Sonata da chiesa la distinzione tra sonate da chiesa e sonate da camera divenne stabile con GIOVANNI LEGRENZI (nella sua OPERA 2, 1655): questa differenza riguardava la forma e la destinazione d’uso. La sonata da chiesa era in 4 TEMPI alternati in lento, allegro, lento e allegro. L’indicazione dei tempi divenne successivamente il titolo di ognuno di essi. Queste sonate venivano eseguite durante le messe, e sostituivano l’organo nelle parti del proprium missae. L’organo non era  però escluso, partecipava anzi nello svolgimento del basso continuo. Sonata da camera poteva essere a 3 o più tempi, ognuno dei quali era bipartito. Costituiva in pratica una suite simile a quelle per cembalo. Sonate da camera erano eseguite a palazzo o nelle case  patrizie. Sonate di entrambi i generi erano solitamente pubblicate in gruppi di 12, ed erano eseguite da 2 violini e continuo (sonate A TRE) o da un solo violino e continuo (sonate A SOLO). Le sonate a tre conobbero grande fortuna verso il 1650, e soprattutto Corelli ne produsse nelle opere n° 1 e 4, affiancato da Vivaldi e Bach. Ma dal primo Settecento le sonate a tre furono soppiantate dalle sonate a solo. Infatti, come accadeva per il concerto grosso, in quanto caratterizzate da struttura  polifonica erano inadatte ad accogliere la forma sonata classica con i suoi contrasti tematici. Le sonate a solo erano appunto scritte per strumento solista (violino, ma anche oboe e flauto) e basso continuo (realizzato dal violone e dal cembalo). In quegli anni ebbero fortuna anche sonate per  violino solo, come le partite di Bach. FUGA Inizialmente uguale al canone, la fuga divenne poi la più elaborata delle composizioni strumentali, a 4 voci, formata da ESPOSIZIONE in cui si presentano il soggetto e la risposta nel tono della dominante o del relativo maggiore. Il soggetto muta poi in un controsoggetto contrastante con il tema. EPISODI in cui si sviluppano i temi presentati nell’esposizione.

STRETTI in cui la risposta inizia prima che sia concluso il soggetto. PEDALE parte conclusiva su pedale di tonica o dominante. Spesso la fuga non era indipendente, ma veniva preceduta da un brano in stile libero nella stessa tonalità, detto PRELUDIO. Molto conosciute sono le 2 raccolte di 24 preludi e fughe di Bach che costituiscono il CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO. 2. Composizioni in stile improvvisato libero rientra in questo gruppo la TOCCATA, forma di musica strumentale indirizzata a strumenti da tasto (organo e clavicembalo). La toccata nasce come un brano libero ed estemporaneo suonato prima dei canti ecclesiastici, con lo scopo di anticiparne l’intonazione. Le prime tracce risalgono al 1523, e appartengono alla raccolta di musiche per organo di CAVAZZONI. In questi primi esempi si colgono alcuni caratteri, come l’alternanza di accordi massicci e di scale, arpeggi e ornamenti fluidi e rapidi. Questa forma appare poi perfezionata nel lavoro di CLAUDIO MERULO, che scrive 2 libri di toccate alternando anch’egli sezioni di diversa scrittura: accordi alterati ed episodi virtuosistici ricci di libere figurazioni ornamentali, ma aggiungendovi episodi di più rigorosa struttura contrappuntistica. Da questa forma più elaborata avrà in seguito origine in Italia il binomio TOCCATA E FUGA per  organo (binomio nato in Germania grazie a BACH, che accoppiò alle fughe già in uso una toccata della stessa tonalità). Queste tre elementi della toccata (gli accordi, i virtuosismi e i procedimenti contrappuntistici) furono variamente impiegati dai vari compositori del tempo: Girolamo Frescobaldi nei suoi FIORI MUSICALI (2 libri di toccate) preferiva sottolineare l’espressività delle libere figurazioni e accompagnarla con un’armoniosa architettura, mentre il tedesco SWEELINCK esaltava figurazioni estrose preferendo tralasciare la sezione in stile fugato o imitato. Infine, un maggior apporto alle possibilità organistiche fu dato dal moltiplicarsi dei manuali didattici, dall’ampliamento della PEDALIERA, dall’aumento del numero dei REGISTRI. Lo stile improvvisato libero delle toccate ebbe un riscontro stilistico nei RICERCARI PER LIUTO. Un esempio importante è il FRONIMO di Vincenzo Galilei. 3. Composizioni per ballo Già nel Quattrocento il BALLO rivestiva un’importante ruolo nell’ambiente nobiliare della società. Come testimoniano le opere letterarie e i trattati del tempo, vi erano danze in gruppo, a coppie aperte e chiuse, a passi alternati o a salti. La SUITE STRUMENTALE nacque proprio dalla stilizzazione ritmica dei passi di danza. Scritte per liuto, clavicembalo o per gruppi strumentali, le composizioni per ballo erano solitamente disposte in gruppi di 2 (contrastanti) o 3 danze (raro). Molto spesso la prima danza era lenta e solenne, in tempo binario, la seconda era leggera e più vivace, di norma in tempo ternario. Tra gli accoppiamenti più usuali vi erano PAVANA & GAGLIARDA, e dopo qualche tempo anche PASSAMEZZO & SALTARELLO, ALLEMANDA & CORRENTE. 4. Variazioni Nella musica strumentale dei Seicento era diffusa la VARIAZIONE ORNAMENTALE, svolta nella melodia e nel ritmo. Essa era di due tipi: VARIAZIONI SU BASSO OSTINATO Constava di 4 o 8 battute di basso, ripetute più volte, sulle quali variava di volta in volta la melodia superiore. Questa forma era molto diffusa tra i virginalisti inglesi e in Francia, Italia e Germania sotto forma di CIACCONE e PASSACAGLIE, forme di derivazione dalle danze, in ritmo ternario e moderato.

Esse erano destinate a strumenti a tastiera o ai violini, ed erano fiorenti soprattutto grazie a FRESCOBALDI, BACH, e ai compositori veneziani e francesi. VARIAZIONI SU MELODIE Chiamate anche PARTITE, si diffusero nel primo Seicento in Italia le variazioni su melodie note, come la FOLLIA (Corelli, op 5), il RUGGERO (melodia associata ad una danza di Ariosto), la BERGAMASCA... Talvolta erano per violini e bc, altre volte per organo e cembalo. Altre variazioni anche nella musica liturgica si riscontravano variazioni su CANTUS FIRMI, come motivi gregoriani e CORALI protestanti.  Nel repertorio gregoriano erano comuni brani a versetti, in cui si alternavano i fedeli e l’organista. Divenne uso comune per l’organo, fiorire i ritornelli strumentali tra un versetto e l’altro cantato dai fedeli: questo procedimento diede origine alla composizione di messe d’organo, soprattutto da parte di CAVAZZONI, GABRIELI, MERULO(ne scrisse 4 libri) e FRESCOBALDI. Questo fenomeno si rivelò contagioso anche per la liturgia protestante: in essa erano tipici i brani detti CORALI. In quel periodo si iniziò a far precedere il canto dei fedeli dall’organo, che suonava la melodia del corale variando e fiorendo le altre parti della composizione. Si giunse così alla composizione di vere e proprie PARTITE SU CORALE, forma che ebbe il coronamento con Bach, che ne scrisse più di 150. GIROLAMO FRESCOBALDI VITA à nacque nel 1583 a FERRARA, e iniziò la sua carriera musicale studiando con Luzzasco LUZZASCHI. Questi, organista della cappella ducale, era stato a sua volta allievo di CIPRIANO DE RORE, e sarebbe stato un importante anello di congiunzione, nella storia del madrigale, tra lo stesso De Rore (di cui proseguì le ricerche espressive e cromatiche) e GESUALDO DA VENOSA. Questa funzione transitoria di Luzzaschi è ben espressa nel suo MADRIGALE PER CANTARE E SONARE, scritto nel 1601 per il concerto delle dame di Ferrara. Esso segna il passaggio alla MONODIA e ha la parte dell’accompagnamento interamente realizzata, (non limitata alla notazione del semplice basso continuo) Conclusi gli studi con Luzzaschi, Frescobaldi si trasferì a ROMA nel 1604, e dopo soli 4 anni fu nominato organista della CAPPELLA GIULIA in S. Pietro. Frescobaldi rimase a Roma per tutto il resto della vita, escluso un periodo di permanenza a FIRENZE: là fu al servizio di Ferdinando II de Medici. Al suo ritorno a Roma, Frescobaldi contribuì enormemente allo sviluppo culturale della città che, grazie all’apporto della policoralità sacra, della monodia teatrale, dell’oratorio e dell’opera di Carissimi, stava diventando una delle progredite città musicali d’Europa. Frescobaldi ebbe come allievi FROBERGER e KERLL, e fu attraverso di essi che arrivò ad influenzare la scuola organistica protestante (e anche Bach). OPERE à Frescobaldi scrisse perlopiù brani per strumenti da tasto, suddivisi in 7 raccolte a stampa. 1) Ricercari e canzoni francesi fatte sopra diversi obblighi (1615) a) RICERCARI – alcuni seguono i modelli napoletani di Marco Antonio Cavazzoni, secondo il RICERCARE TOCCATA, e si svolgono senza soluzione di continuità, altri riprendono l’uso

veneziano di Girolamo Cavazzoni, secondo il RICERCARE MOTTETTO polifonico e  politematico.  b) CANZONI FRANCESI – le canzoni francesi contengono i contrasti di tempo e movimento essenziali per una composizione strumentale a sezioni: un mosaico di brevi frasi con IMITAZIONI, RITMI DI DANZA, MOVIMENTI OMORITMICI, caratterizzato da espressività ed energia impetuosa. Sotto questa forma la CANZONE fu ripresa da Frescobaldi con le seguenti innovazioni: 1. egli lega le frasi prin 2. cipali per mezzo dell’UNITA’ TEMATICA usando il PRINCIPIO DI VARIAZIONE. Il tema della prima sezione passa per trasformazione ingegnosa (difficilmente riconoscibile) con misure differenti e tempi sempre più rapidi. 2. Tra i movimenti principali si trovano LIBERE FANTASIE come anelli di congiunzione. L’origine della canzone è da ricercarsi nell’interesse per le danze perché appartenenti al genere  profano, e quindi svincolate da modelli sacri e vocali. La canzone fu quel genere in grado di suggerire nuovi sviluppi alla musica strumentale. 2)Toccate e partite destinate al cembalo, primo libro – questo volume sottolinea la scissione tra le scuole organistiche e cembalistiche. Una PREFAZIONE introduce l’opera, elencando la prassi stilistica del tempo. Paragonando le TOCCATE di Frescobaldi a quelle di Merulo, si evincono alcune importanti differenze, e soprattutto la mancanza della sezione imitata a favore dell’irrequietezza melodica e ritmica, presente in tutte le opere sotto forma di brillanti concatenazioni armoniche tipicamente  barocche.  Nelle partite sopra arie famose (Romanesca, Monica, Ruggero, Follia), infine, egli diede un mirabile saggio di padronanza dell’arte della VARIAZIONE. 3) Fiori musicali di diverse composizioni: toccate, kyrie, canzoni, capricci e ricercari – destinati soprattutto all’organo. L’opera contiene 3 MESSE D’ORGANO e 2 CAPRICCI. Le messe d’organo sono estremamente innovative rispetto a quelle di Cavazzoni e Merulo: Frescobaldi adottò infatti i versetti a forma alterna per il KYRIE, e sostituì al PROPRIUM MISSAE toccate, canzone e ricarcari (come nelle sonate da chiesa barocche). E’ un celebre esempio il RICERCARE DOPO IL CREDO, appartenente alla Messa della Madonna numero 9, tratta dal LIBER USUALIS. PERSONALITA’ à Avendo assorbito i caratteri delle scuole napoletana e veneziana, operò una sintesi delle due tradizioni. Le sue opere toccarono tute le forme organistiche, cembalistiche e cembalo-organistiche italiane, e furono tutte caratterizzate da un impetuoso contrappunto, legato all’immaginazione. Come scrive Massimo Mila: “lo stile fugato dei suoi ricercari, capricci, toccate e fantasie acquistano un nuovo senso della proporzione guidato da una deliberata volontà espressiva. Con lui si compie l’elaborazione di uno stile cembalo organistico che raggiunse la  perfezione polifonica della musica vocale”. Infine, nel suo stile egli riprese gli stilemi fiamminghi, sottolineando un gusto compiacente per le arditezze, i cromatismi e le dissonanze (le “DUREZZE E LIGATURE”). TESI 31 – LE SCUOLE NAZIONALI Introduzione a partire dal 1830 in ogni etnia europea iniziò a diffondersi un forte senso di nazionalità, di appartenenza ad una stessa nazione: questo ebbe influenza decisiva anche sulla musica, che se prima era stata di impronta cosmopolita, ora si preparava a ricevere caratteristiche nazionali. Così, soprattutto verso la seconda metà dell’800, l’affermazione e la crescita di

movimenti nazionali favorì lo sviluppi di modi compositivi indipendenti rispetto a quelli in  precedenza diffusi in tutta Europa. Vennero presi come esempio canti popolari (1) e ritmi di danza (2), e nei programmi dei poemi sinfonici non mancarono personaggi tratti da storie nazionali (3). A partecipare a questo filone furono anche Chopin (che compose mazurche e polacche) e Liszt (autore di 19 rapsodie ungheresi), accanto a Weber e Brahms. La Russia e il Gruppo dei Cinque Questi ideali di unità nazionale influenzarono alcuni giovani musicisti di S. Pietroburgo, che intorno al 1860 si riunirono in un sodalizio artistico chiamato “Gruppo dei Cinque”. Insieme a colui che ne era considerato il capo, Balàkirev, il Gruppo comprendeva grandi musicisti come Cui, Musòrgskij, Borodìn e Rimski – Korsakòv. I Cinque non innovarono i genere tradizionali della musica occidentale, ma ne accettarono le forme, introducendovi però apporti originali: scale modali, canti  popolari, ritmi di danza contadina, nuovi timbri e colori orchestrali, il tutto sviluppando temi eroici o tragici legati alla storia russa, o scene contadine appartenenti alla vita rurale. Tra i Cinque coloro che diedero un maggiore apporto furono Borodin, Rimski-Korsakov e Mussorgskij. ALEKSANDER BORODIN nato nel 1833 a S. Pietroburgo, fu professore universitario di chimica, e autodidatta in musica. Tra le sue opere spiccano 3 sinfonie e lo schizzo sinfonico Nelle steppe dell’Asia centrale (dedicato a Liszt, eseguito per i 25 anni di reggenza dello zar Alessandro II). Inizialmente fu influenzato da Mendelssohn, ma fu principalmente un artista lirico e descrittivo. MODEST MUSSORGSKIJ nato nel 1839, si trasferì a Pietroburgo a 10 anni. Nel 1855 fece svariati incontri con Balakirev, Borodin e Cui, che rafforzarono la sua vocazione musicale. Dal 1868 la composizione del Boris Godunov (opera teatrale) lo assorbirono interamente. Ma nel 1870 il Boris fu rifiutato dalla commissione dei Teatri Imperiali, per la sua struttura insolita e per la mancanza di una protagonista femminile. Mussorgskij ritoccò ampiamente la prima versione, e ne presentò una seconda 4 anni dopo, in un prologo e 4 atti con aggiunta dell’atto  polacco. Nella prima versione il protagonista era lo zar, mentre nella seconda Mussorgskij passò il ruolo al Pretendente. (Infine, le stesure 1 e 2 sarebbero state riunite in una versione compromissoria di Pavel Lamm (1926), il quale avrebbe selezionato gli episodi con una miglior riuscita musicale  per unirli in una sua terza versione). Tra le altre sue opere teatrali è importante citare Kovancina, dramma in 5 atti ambientato nel 1600 durante la reggenza di Sofia: ella, salita al potere in sostituzione del fratello ancora troppo giovane, deve fare fronte agli attacchi dell’esercito di Ivan Kovanskij e allo scisma della Chiesa russa. Il suffisso “cina” indica il giudizio dispregiativo dell’autore nei riguardi della situazione politica dell’epoca, infatti si potrebbe tradurre il titolo come “Gli intrighi di Kovanskij”. Tra le opere non teatrali ricordiamo La notte di San Giovanni sul monte Calvo e la composizione  pianistica Quadri di un’esposizione, dedicata alla memoria del pittore e architetto Hartman e destinata ad avere particolare fortuna per la ricchezza timbrica e ritmica tale da indurre Ravel a realizzarne una versione per orchestra. L’opera si presenta come una suite comprendente 10 pezzi ispirati ad altrettanti quadri in cui il tema centrale è quello della passeggiata. La coesione formale è confermata da una sapiente articolazione armonico – tonale e dalla riapparizione ciclica di un tema popolare: Promenade, affidato agli ottoni. Questo tema ha la stessa funzione di un leitmotiv tra le sezioni, e funge da asse di collegamento tra una “sala” e l’altra della mostra.

 NICOLAI RIMSKI – KORSAKOV nato nel 1844, fu ufficiale di marina, ma iniziò poi lo studio della musica con Balakirev e Ciaikovskij. Divenne maestro di composizione al Conservatorio di Pietroburgo. Tra le sue opere più famose: 1. La suite sinfonica “Sheherazade” con varietà di effetti timbrici e con il ritmo che si impone come valore autonomo, è ispirata a una fiaba orientale. 2. Il Capriccio spagnolo (appartenente alla produzione sinfonica). Anch’egli fece uso di scale modali e intervalli eccedenti e diminuiti, inserendole in un contesto eclettico in cui si accostavano tratti di un linguaggio musicale antico e tratti tipicamente popolari. Rimski Korsakov pubblicò inoltre gli inediti di Mussorgskij, e ne curò una revisione: intervenne infatti anche sul Boris Godunov, modificando l’originale stesura di Mussorgskij. Commento a Mussorgskij e Rimski – Korsakov: Mussorgskij aderì al proposito di svincolare la musica russa dalle influenze occidentali, soprattutto da quelle del Romanticismo tedesco. Nel Boris Godunov egli affermava per la prima volta quei  principi che i 5 erano andati definendo. Inoltre Mussorgskij accentuò nell’opera l’immagine del  popolo oppresso vittima degli intrighi dei potenti (anche in Kovancina) e lo elevò a protagonista corale, sviluppando polifonicamente i suoi canti popolari. Dopo la sua morte, Rimski Korsakov ne diffuse le opere proponendo una propria revisione e strumentazione secondo il fasto dell’epoca: egli si era reso conto che le composizioni Mussorgoskijane non corrispondevano alle convenzioni del Grand – Operà allora dominante anche in Russia.  Nel 1925, il governo sovietico acconsentì alla richiesta di ripristinare le originali versioni teatrali e strumentali di Boris e Kovancina, e incaricò Pavel Lamm di curare un’edizione filologica degli opera omnia. Il Boris di Lamm fu come un’autentica rivelazione: quelle che erano parse debolezze tecniche si rivelarono geniali anticipazioni delle conquiste moderne(intuite da Debussy, che aveva esaminato anch’egli il Boris riveduto da Rimski – Korsakov). Mussorgskij, che aveva ricercato gli elementi melodici e armonici più profondamente connaturati con i canti del popolo russo, era estraneo a ogni ideale di “bel suono” in senso tradizionale. Invece, Rimski – Korsakov sentiva il bisogno di una preparazione secondo lo stile occidentale, che lo spinse dopo diversi anni a ricercare la guida di Ciaikovskij (anche se solo 4 anni più anziano di lui). Ne ricavò una sbalorditiva abilità di strumentazione che lo portò ad essere una sorta di consulente tecnico dei 5 e il diffusore in patria e all’estero delle loro opere (questo spiega il successo di Boris). Ma non tutti i musicisti russi aderirono all’integralismo nazionalista dei Cinque. Alcuni furono filooccidentali, e tra questi, Ciaikowskij. PETR ILIC CIAIKOVSKIJ nacque nel 1840 e studiò musica con la madre e poi con Rubinstein, diplomandosi a 25 anni. In seguito fu insegnante di armonia al Conservatorio di Pietroburgo. Dal matrimonio con un’ex allieva nacquero disagi che portarono a un suo tentativo di suicidio. In seguito, una ricca ammiratrice gli assicurò una sostanziosa pensione annua che gli consentì di dedicarsi esclusivamente alla composizione.

Opere teatrali

Scrisse 10 opere, legate ai modi salottieri del periodo: 1. La dama di picche tratta da un omonimo racconto di Puskin, rielaborata con molta libertà da C. e dal fratello. L’influenza della musica europea è visibilissima nella citazione del Flauto Magico  presente nell’intermezzo del II atto, o nelle impennate da tenore lirico di Hermann (protagonista), ma alla fine emerge insanabile il conflitto con l’anima russa nel riferminento al canto ortodosso delle chiese d’Oriente per il compianto in morte di Hermann, giocatore che perde la sfida dell’amore della vita. Hermann vuole a tutti i costi sapere dalla contessa il segreto per vincere alle carte. Ma ad attenderlo non è la vittoria, ma la morte. Le opere di C. vivono nella caratterizzazione  psicologica dei personaggi (sempre vittime del destino) e sono essenzialmente legati ai modelli mozartiani. 2. 3 balletti: Il lago dei cigni, La bella addormentata, Lo schiaccianoci. Essi segnarono la nascita del  balletto sinfonico. Tra le opere per orchestra ricordiamo 6 sinfonie: la più importante è la numero 6 in SI MINORE, detta Patetica. Per orchestra e pianoforte abbiamo anche 3 concerti. Le ultime 3 sinfonie gli diedero fama anche come direttore d’orchestra. C. riuscì ad equilibrare la tendenza alla confessione intima con l’ambizione per una vasta costruzione architettonica. LO STILE DI C compositore dotato di bagaglio tecnico paragonabile a quello dei colleghi occidentali, fu tra i primi a introdurre in Russia, in contrapposizione all’iniziale dilettantismo dei Cinque, una concezione professionale dell’attività compositiva, considerando fondamentale l’osservanza di canoni universali in bellezza formale: di qui l’impossibilità di capire le potenzialità insite nella musica popolare e per contro la sua adesione ai grandi modelli della musica occidentale (Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann). BOEMIA SMETANA studiò a Praga, partecipò ai moti rivoluzionari del ’48 e fondò una scuola di musica sovvenzionata da Liszt. L’unica sua opera entrata nel repertorio di tutti i teatri del mondo è La sposa venduta. La sua creazione più nota è infine il ciclo di 6 poemi sinfonici intitolato La mia  patria: il più celebre di essi è il secondo: Moldava. Smetana fu influenzato dal sinfonismo post- beethoveniano, e soprattutto da Liszt. La sua composizione seguì gli stilemi della musica a programma, evocando con segno nitido la natura, il paesaggio, i canti e le danze della Boemia (soprattutto nelle sue polke). BOEMIA DVORAK sono famose le sue 9 sinfonie, soprattutto la nona, “Dal nuovo mondo”. Sono le ultime 5 sono numerate, le prime 4 vengono pubblicate postume (tra le quali la nona). D. prese come modelli i maestri della produzione tedesca (Brahms) e soprattutto nelle opere strumentali emerge il suo ruolo nell’ambito delle scuole nazionali: Dvorak coinvolge l’elemento popolare nell’utilizzare il grande modello occidentale della forma sonata.  NORVEGIA GRIEG nella sua produzione emergono le composizioni sinfoniche e per pianoforte. Sinfoniche sono le musiche di scena a carattere impressionistico per il dramma Peer Gynt di Henrik  Ibsen (da cui trasse poi 2 suites per orchestra), mentre pianistici sono i suoi 66 Pezzi Lirici (suddivisi in 10 quaderni composti tra il 1867 e il 1901). Grieg entrò in contatto col romanticismo tedesco e il suo stile è un nazionalismo romantico. Egli espresse la sua vena migliore nella vasta serie di opere per pianoforte tra cui i 10 quaderni di pezzi lirici: brevi composizioni concepite quasi come improvvisazioni che descrivono danze, feste, impressioni, entro una visione utilizzata nel  paesaggio nordico: riproduce i suoni duri e scanditi degli strumenti popolari e i ritmi della sua terra secondo un’armonia spesso derivante da accordi senza legami funzionali.