TEORÍA, HISTORIA Y CRÍTICA DE LA ARQUITECTURA

READER TEORÍA, HISTORIA Y CRÍTICA DE LA ARQUITECTURA ESCUELA DE ARQUITECTURA PUC

INDICE

Martín Heidegger | Construir, Habitar, Pensar | Pensar | 1956 | Michel Foucault | Los Espacios Otros | 1967 | Venturi, Scott‐Brown, Izenour | Aprendiendo de Las Vegas | 1972 | Peter Eisenman | Casas I y II y II | 1972 | Peter Eisenman | Post  Funcionalismo | 1976 | Bernard Tschumi | Arquitectura y Trasgresión y Trasgresión | 1976 | Rem Koolhaas | Europeos, Cuidado! Dalí y  Dalí y Le Le Corbusier conquistan Corbusier conquistan Nueva York | York | 1978 | Aldo Rossi | Arquitectura para  Arquitectura para los Museos | 1978 | Jürgen Habermas | La Modernidad, Un Proyecto Incompleto | 1980 | Manfredo Tafuri | Entrevista | 1981 | Cruz, Iommi | Ciudad  Abierta,  Abierta, de la Utopía al Espejismo al Espejismo | 1985 | Mark Wighley | Arquitectura Deconstructivista | 1988 | Alejandro Aravena | Los Hechos de la Arquitectura la Arquitectura | 1999 | Alejandro Crispiani | Ciudad y  Ciudad y Consumo, Consumo, Un gran contenedor y  contenedor y muchos muchos Carritos | 2004 | Beatriz Colomina | Soñé que era un Muro | 2006 | José Cruz Ovalle | Hacia una Nueva Abstracción Nueva Abstracción | 2006 | ‐

1956 CONSTRUIR HABITAR PENSAR Martin Heidegger

CONSTRUIR HABITAR PENSAR Martin Heidegger En lo que sigue, intentamos pensar sobre el habitar y construir. Este pensar sobre el construir no se arroga la pretensión de encontrar pensamientos constructivos, o dar reglas al construir. Este intento de pensamiento no concibe el construir, en general, desde el arte de la construcción y de la Técnica, sino que retrotrae el construir al ámbito al que pertenece todo lo que es: Preguntamos: 1. ¿Qué es el habitar? 2. ¿Hasta qué punto pertenece el construir al habitar? En el habitar, al parecer, ingresamos ante todo por medio del construir. \ Éste, el construir, tiene por meta a aquél, el habitar. Pero además, no todas las construcciones son también habitaciones. Puente y hangar, estadio y central eléctrica, son construcciones, pero no habitaciones; estación de ferrocarril y autopista, dique y mercado cubierto son construcciones, pero no habitaciones. Empero, las citadas construcciones están en el ámbito de nuestro habitar, que alcanza más allá de esas construcciones y no se limita tampoco a la habitación. El conductor de un camión de carga está en la autopista como en su casa, pero no tiene allí  su hospedaje; la trabajadora está en la hilandería como en su casa, empero, no tiene allí  su habitación; el ingeniero director está en la central eléctrica como en su casa, pero no habita allí. Las citadas construcciones domicilian al hombre; éste las habitúa, pero no habita en ellas, si habitar sólo quiere decir que nosotros poseamos un alojamiento. Por cierto que en la actual crisis habitacional ocupar uno es ya tranquilizador y alegra; la construcción de viviendas permite perfectamente alojamientos; las habitaciones pueden estar, incluso, bien repartidas, organizadas para facilitar la vida práctica, deseablemente baratas, estar abiertas al aire, luz y sol; pero, ¿las habitaciones albergan ya en sí  la fianza de que acontece un habitar? Sin embargo, aquellas construcciones que no son habitaciones, quedan determinadas, por su parte, desde el habitar, en cuanto que sirven al habitar del hombre. Así, pues, sería el habitar, en todos los casos, el fin que preside a todas las construcciones. Habitar y construir están mutuamente en la relación de fin y medio. Sólo que mientras nosotros opinemos de esa manera, tomamos el habitar y construir por dos actividades separadas y con ello concebimos algo correcto. Pero, al mismo tiempo, con el esquema media fin nos cerramos el camino hacia los rasgos esenciales. Pues construir no es sólo medio y camino para el habitar; el construir es, en sí mismo, ya habitar. ¿Quién nos dice eso? ¿Quién nos da, en general, una medida con la que calibrar la esencia de habitar y construir? El aliento sobre la esencia de una cosa viene hacia nosotros del habla, suponiendo que prestemos atención a su propia esencia. Entretanto, hace furor ciertamente en tomo a la Tierra un desenfrenado y, al mismo tiempo, diestro decir, escribir y emitir dichos. El hombre se comporta como si él fuera el formador y patrón del habla [Sprache], siendo así que éste sigue siendo el señor del hombre. Entre todas las inversiones impulsadas por el hombre, quizás sea esta inversión de la relación de señorío lo que empuja a la esencia humana hacia lo desazonador. Que nosotros mantengamos el esmero en el hablar es bueno, pero no ayudará nada mientras utilicemos, a pesar de ello, al habla como un medio al servicio de la expresión. Entre todos los alientos [Zusprüche] que nos podrían llevar desde nosotros mismos con el hablar [Sprechen], es el habla [Sprache] el más elevado y, por doquier, el primero. ‐

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Entonces, ¿a qué se llama construir? La palabra del alto alemán medieval para construir [bauen], "buan", significa habitar. Esto quiere decir: permanecer, mantenerse. La significación propia del

verbo construir, o sea, habitar, se nos ha extraviado. Una huella encubierta ha sido conservada todavía en la palabra "Nachbar" [vecino]. El Nachbar es el "Nachgebur", el "Nachgebauer", aquél que habita en las cercanías [Nahe]. Los verbos buri, büren, beuren, beuron , significan todos el habitar, el hogar. Entonces nos dice ciertamente la vieja palabra buan no sólo que construir es propiamente habitar, sino que nos da al mismo tiempo una señal sobre cómo tendríamos que pensar el habitar nombrado por ella. Habitualmente, cuando se habla del habitar, nos representamos un comportamiento que ejecuta el hombre  junto a otros muchos modos de comportarse. Trabajamos aquí  y habitamos allá. No habitamos simplemente, eso sería casi inactividad, tenemos una profesión, hacemos negocios, viajamos y en el camino, habitamos ya aquí, ya allí. Construir quiere decir originariamente habitar. Cuando la palabra construir habla todavía originariamente, dice, al mismo tiempo, hasta qué punto está lograda la esencia del habitar: Bauen, buan, bhu, beo es, pues, la palabra alemana "bin" [soy] en los giros: ich bin [yo soy], du bist [tú eres], el imperativo bis, sei [sé tú]. ¿Qué significa entonces ich bin? La vieja palabra bauen, a la que pertenece el "bin", nos responde: "ich bin", "du bist" significa,: yo habito, tú habitas. El modo como tú eres y yo soy, la manera según la cual somos los hombres sobre la Tierra, es el Buan, el habitar. Ser hombre quiere decir: ser como mortal sobre la Tierra, quiere decir: habitar. La vieja palabra bauen dice que el hombre es en cuanto habita; pero esta palabra significa al mismo tiempo: cuidar y cultivar, a saber, cultivar [bauen] el campo, cultivar [bauen] viñas. Tal construir [cultivar: bauen] sólo protege, a saber, el crecimiento, lo que por sí mismo madura sus frutos. Construir en el sentido de cuidar y cultivar no es producir. La construcción naval y de templos produce, en cierto modo, su misma obra. El construir es aquí, a diferencia del cultivar, un edificar. Ambos modos del construir construir como cultivar, en latín colere, cultura, y construir como edificar construcciones, aedificare están contenidos en el construir auténtico, en el habitar. El construir como habitar, esto es, ser sobre la Tierra, queda para la experiencia cotidiana del hombre, como lo dice felizmente el lenguaje, de antemano como lo "habitual". Por eso está retraído tras los múltiples modos en los que se realiza el habitar, detrás de las actividades del cultivar y edificar. La consecuencia es que estas actividades reclaman como exclusivo de ellas el término construir y con ello el asunto del construir. El sentido propio del construir, a saber, el habitar, cae en olvido: ‐

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Este acontecimiento parece primeramente como si sólo fuera un proceso dentro del cambio de significación de meras palabras. Sin embargo, en ello se oculta, en verdad, algo decisivo, a saber: no se experimenta el habitar como el ser del hombre; el habitar no es pensado jamás, ni en absoluto, como el rasgo fundamental del ser hombre. ‐

Que el habla retrotome, por decirlo así, la significación propia de la palabra construir, el habitar, atestigua, empero, lo originario de esta significación; pues, en palabras esenciales del habla cae fácilmente, en olvido lo propiamente dicho por ellas, a favor de lo mentado superficialmente. El misterio de este proceso aún apenas lo ha meditado el hombre. El habla retira al hombre su hablar sencillo y elevado. Pero, con eso no enmudece su aliento primigenio, sólo calla. Por cierto que el hombre omite prestar atención a ese callar. Sin embargo, si nosotros oímos lo que el habla dice en la palabra bauen [construir], entonces percibimos tres cosas: 1. Construir es propiamente habitar. 2. Habitar es el modo como son los mortales sobre la Tierra. 3. El construir como habitar se despliega en el construir que cuida, a saber, el crecimiento, y en el

construir que edifica construcciones. Si meditamos eso triple, entonces acogemos una señal y observamos lo que sigue: lo que sea en su esencia el edificar construcciones, no podemos ni siquiera  preguntarlo suficientemente, para no hablar de decidir con conocimiento de causa, mientras no pensemos que todo construir es en sí un habitar. Habitamos no porque hayamos construido, sino que construimos y hemos construido, en cuanto habitamos, esto es, en cuanto somos los habitantes. Pero, ¿en qué consiste la esencia del habitar? Oigamos una vez más el aliento del lenguaje: la palabra del antiguo sajón "wuon", la gótica "wunian", significan, igual que la vieja palabra bauen, el permanecer, el mantener se. Pero, la gótica "wunian" dice más claramente cómo es experimentado este permanecer. Wunian significa: estar contento, llevado a la paz, permanecer en ella. La palabra Friede [paz] mienta lo Freie [libre], lo Frye, y fry significa: custodiado de daño y amenaza, custodiado ante..., esto es, protegido. Freien [liberar] significa propiamente proteger. El proteger mismo no consiste sólo en que nosotros no hagamos nada contra lo protegido. El proteger auténtico es algo positivo y acontece cuando, de antemano, dejamos algo en su esencia, cuando retro albergamos algo propiamente en su esencia, lo que corresponde a la palabra freien: circundar [einfrieden]. Habitar, ser llevado a la paz, significa: permanecer circundado en lo Frye, esto es, en 10 Freie [libre], que protege a todo en su esencia. El  rasgo  fundamental  del  habitar  es este  proteger. Atraviesa al habitar en toda su amplitud. Ésta se nos muestra tan pronto como pensemos que el ser hombre descansa en el habitar y, ciertamente, en el sentido de la morada de los mortales sobre la Tierra. ‐

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Pero" sobre la Tierra" quiere decir ya "bajo el Cielo". Ambos mientan también "permanecer ante los divinos" e incluye un "perteneciendo a la comunidad de los hombres". Por una originaria unidad se copertenecen en uno los cuatro: Tierra y Cielo, los Divinos y los Mortales. La Tierra es la portadora servidora, la fructificadora floreciente, que se expande en rocas y manantiales, que brota por plantas y animales. Cuando decimos Tierra, entonces copensamos ya los otros tres, pero no meditamos el despliegue unitario de los cuatro. ‐

El Cielo es la marcha abovedante del Sol, el curso de la Luna, cambiante de figura, el brillo chispeante de las Estrellas, las estaciones del año y su tránsito, luz y tinieblas del día, oscuro y claro de la noche, lo hóspito e inhóspito de las temperies, paso de las nubes, y profundo azul del Éter. Decimos Cielo, entonces copensamos los otros tres, pero no meditamos el despliegue unitario de los cuatro. ‐

Los Divinos son los mensajeros señalantes de la Deidad. Del sagrado imperar de ellos aparece el Dios en su presente o se retira en su embozamiento. Nombramos los Divinos, entonces copensamos ya los otros tres, pero no meditamos el despliegue unitario de los cuatro. ‐

Los Mortales son los hombres. Se llaman los Mortales porque tienen el poder de morir. Morir quiere decir: tener el poder de la muerte en cuanto muerte. Solamente muere el hombre y, ciertamente, mientras y en tanto que permanece sobre la Tierra, bajo el Cielo, ante los Divinos. Nombramos los Mortales, entonces copensamos ya los otros tres, pero no meditamos el despliegue unitario de los cuatro. ‐

A este despliegue unitario lo llamamos lo cuadrante [das Geviert]. Los mortales son en lo cuadrante, habitando. Pero, el rasgo fundamental del habitar es el proteger. Los mortales habitan de manera

que ellos protegen lo cuadrante en su esencia. Según eso, el proteger habitante es cuádruple. Los mortales habitan en cuanto salvan la Tierra; tomada la palabra salvar en el viejo sentido, que conocía aún Lessing. La salvación no es solamente quitar un peligro; salvar significa propiamente: liberar algo en su propia esencia. Salvar a la Tierra es más que sacarle provecho o, pues, trabajarla excesivamente. El salvar a la Tierra no domina a la Tierra y no hace esclava a la Tierra, de donde sólo hay un paso hasta la explotación sin límites. Los mortales habitan en cuanto acogen al Cielo en cuanto Cielo. Dejan su curso al Sol y a la Luna, su ruta a las Estrellas, a las estaciones del año su bendecir y su inclemencia, no convierten la noche en día y el día en fatiga llena de ajetreos. Los mortales habitan en cuanto esperan a los Divinos en cuanto Divinos. Esperando, mantienen contrapuesto a ellos, lo inesperado. Aguardan la señal de su llegada y no desconocen los indicios de su falta. No se hacen sus dioses y no practican el culto de ídolos. En la desgracia esperan aún la gracia retraída. Los mortales habitan en cuanto que a su propia esencia, que es tener el poder de la muerte en cuanto muerte, la conducen hacia el uso de ese poder para que sea una buena muerte. Los mortales guiados hacia la esencia de la muerte no significa, de ningún modo, poner como meta la muerte en cuanto vacía nada; tampoco mienta el entenebrecer el habitar por medio de un ciego poner la vista en el fin. En el salvar a la Tierra, en el acoger al Cielo, en el esperar a los Divinos, en el guiar de los Mortales, se acontece el habitar en cuanto cuádruple proteger de lo cuadrante. Proteger quiere decir: custodiar lo cuadrante en su esencia. Lo que es tomado en custodia tiene que ser albergado. Pero, ¿dónde guarece el habitar, cuando protege lo cuadrante, la esencia de éste? ¿Cómo realizan los mortales el habitar en cuanto este proteger? Los mortales no tendrían ese poder jamás si el habitar sólo fuera una morada sobre la Tierra, bajo el Cielo, ante los Divinos, con los Mortales. El habitar es más bien siempre ya una morada  junto a [bei: en medio de] las cosas. El habitar como proteger guarece lo cuadrante en donde los mortales se mantienen: en las cosas. Sin embargo, la morada junto a las cosas en el mencionado despliegue cuádruple del proteger, no es como algo quinto, solamente añadido; por el contrario: la morada  junto a las cosas es el único modo como se realiza unitariamente, en cada caso, la morada cuádruple en lo cuadrante. El habitar protege lo cuadrante, llevando su esencia a las cosas. Mas, las cosas mismas albergan lo cuadrante, sólo si  y cuando ellas mismas en cuanto cosas son dejadas en su esencia. ¿Cómo ocurre eso? De modo que los mortales dispensan sumos cuidados a las cosas crecederas y a las cosas que no crecen las edifican propiamente. El cuidar y el edificar es el construir en sentido estricto. El habitar es, en tanto guarece lo cuadrante en las cosas, en cuanto tal guarecer, un construir. Con ello hemos llegado al camino de la segunda pregunta: ¿Hasta qué punto pertenece el construir al habitar? La respuesta a esta pregunta nos aclara lo que es propiamente el construir pensado desde la esencia del habitar. Nos limitamos al construir en el sentido de edificar cosas y preguntamos: ¿qué es una cosa construida? Como ejemplo sirva a nuestra meditación un puente. El puente oscila “ligero y fuerte” sobre el río. No une solamente las orillas ya ahí  existentes. En el

tránsito por el puente se destacan las orillas ante todo como orillas. E! puente las deja sobresalir propiamente una frente a otra. El otro lado está separado de éste por medio del puente. Las orillas tampoco trazan, como indiferentes líneas fronterizas, la tierra firme a lo largo del río. El puente, con las orillas trae en cada caso al río, una y otra amplitud de la región de atrás de las orillas. Él trae río y orillas y país en la vecindad recíproca. El puente recolecta la Tierra como comarca en torno al río. Así la conduce a través de las praderas. Los pilares del puente soportan, reposando en el lecho del río, el alzado de los arcos, que dejan al agua del río su carril. Ya corran las aguas tranquila y alegremente, ya choquen los torrentes del Cielo en el temporal o el deshielo en olas gigantescas, contra los arcos de los pilares, el puente está ya preparado para las temperies del Cielo y su ser cambiante. También allí  donde el puente cubre al río, tapa él su riar al Cielo, de manera que él lo acoge por un momento en el ojo del arco y lo deja libre nuevamente. El puente deja al río su curso y, al mismo tiempo, guarece para los mortales su camino, por el que andan y viajan de país en país. Puentes conducen de múltiples maneras. El puente de la ciudad lleva del recinto del castillo a la plaza catedral. El puente de río lleva coches y carros de la capital de provincia a las aldeas aledañas. El insignificante paso del arroyo del viejo puente de piedra da al carro para transportar gavillas su camino desde la campiña hacia la aldea, lleva al carro de leña desde el camino vecinal hasta la carretera. El puente de la autopista está entramado en la red de líneas de servicio directo, calculado y, en lo posible, rápido. Siempre y en cada caso de manera distinta, conducen puentes, de acá para allá, los lentos y presurosos caminos de los hombres, llevándolos a la otra orilla y, finalmente, en cuanto mortales, al otro lado. El puente, ya de arcos elevados, ya planos, atraviesa sobre ríos y desfiladeros, de modo que los mortales retengan en la atención u olviden el impulso del viaducto del puente , que están siempre ya en camino hacia el último puente, a base de eso consideren sobrepasar lo habitual y desgraciado de ellos, para traerse ante la gracia de lo divino. El puente colecta, en cuanto la fuerza que permite el tránsito hacia lo divino. Su  presenciar  podría ser meditado [bedacht] propiamente y visiblemente agradecido [bedankt], como en la figura del santo protector del puente, o podría quedar descompuesta o, incluso, echada a un lado. ‐

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El puente recolecta junto a sí a su modo, Tierra y Cielo, los Divinos y los Mortales. Según una vieja palabra de la lengua alemana, recolección se dice "thing". El puente es y ciertamente, en cuanto la señalada recolección de lo cuadrante una cosa [Ding]. Se opina con gusto que el puente es ante todo y propiamente un mero puente y nada más. Posterior y ocasionalmente, él podría expresar distinto tipo de cosas. Como una de tales expresiones él se convierte después en símbolo, por ejemplo, para todo lo que hace un rato fue nombrado. Pero el puente, cuando es un puente legítimo, nunca es primeramente simple puente y tras eso un símbolo. El puente tampoco es de antemano sólo un símbolo, en el sentido de que expresa algo que, estrictamente tomado, no le pertenece. Si nosotros tomamos el puente estrictamente, no se muestra jamás como expresión. El puente es una cosa y sólo esto. ¿Sólo? En cuanto cosa recolecta lo cuadrante. ‐

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Por cierto que nuestro pensar está acostumbrado desde antaño a avaluar la esencia de cosa demasiado pobremente. Esto ha tenido por consecuencia, en el curso del pensar occidental, que se conciba la cosa como una X desconocida, que está adherida de propiedades perceptibles. Visto desde allí, por cierto que nos aparece todo lo que pertenece a la esencia recolectadora de esta cosa, como un añadido suplementariamente inter pretado. Entretanto, el puente no sería nunca un mero puente si no fuera una cosa. ‐

El puente es, por cierto, una cosa de tipo peculiar; pues recolecta lo cuadrante de manera tal que le localiza [verstattet] un paraje [Stätte]. Pero, sólo lo que él  mismo es un lugar  puede espaciar un paraje. El lugar no está ya ahí  antes del puente. Ciertamente, antes de que el puente esté, hay muchos sitios él lo largo del río que podrían ser ocupados por algo. Uno entre ellos se da como un lugar y, por cierto, por  el  puente. Así, pues, el puente no llega a estar primeramente dentro de un lugar, sino que desde el puente mismo surge ante todo un lugar. Él es una cosa, recolecta lo cuadrante, pero, recolecta de tal manera que localiza a lo cuadrante un paraje. Desde este paraje se determinan sitios y caminos, por medio de los cuales se espacia un espacio. Cosas que son lugar de tal manera, localizan, en cada caso, ante todo, espacios. Lo que nombra esta vieja palabra “espacio”, lo dice su vieja significación. Espacio [Raum], Rum, se llama al sitio libre para colonización y lecho. Un espacio es algo espaciado, liberado, a saber, en un límite, en griego  peras. El límite no es aquello en donde algo acaba, sino, como conocieron los griegos, el límite es aquello desde donde algo comienza su ser. Por eso el concepto es orismos, esto es, límite. Espacio es esencialmente lo espaciado, introducido en su límite. Lo espaciado, en cada caso, es localizado y así  tramado, esto es, recolectado por medio de un lugar, esto es, por medio de una cosa de tipo puente. Según eso, reciben los espacios su esencia de lugares y no de "el" espacio. Cosas que, en cuanto lugares, localizan un paraje, las llamamos nosotros ahora, anticipadoramente, construcciones. Se llaman así  porque son producidas por medio del construir edificador. Sin embargo, de qué clase tiene que ser este pro ducir, a saber, el construir, lo experimentaremos, sobre todo, si hemos meditado previamente la esencia de aquellas cosas que desde sí  mismas y para su confección exigen el construir como producir. Estas cosas son lugares, que localizan un paraje en lo cuadrante, el cual paraje, en cada caso, espacia un espacio. En el ser de estas cosas como lugares yace el vínculo entre lugar y espacio, pero yace también la referencia del lugar al hombre, que se mantiene en él. Por eso, ahora intentamos nosotros aclarar el ser de estas cosas que llamamos construcciones, de manera que meditamos brevemente lo que sigue. ‐

De un lado: ¿en qué relación están lugar y espacio? Y, de otro, ¿cuál es la relación entre hombre y espacio? El puente es un lugar. En cuanto tal cosa localiza un espacio, en el que son introducidos Tierra y Cielo, los Divinos y los Mortales. El espacio, localizado por el puente, contiene distintos sitios de diferente cercanía y lejanía al puente. Ahora bien, estos sitios se pueden avaluar como simples localizaciones, entre las que hay una distancia medible; una distancia, en griego, un stadion, está siempre espaciada y, ciertamente, por simples sitios. Lo así  espaciado por sitios es un espacio de tipo peculiar. Él es, en cuanto distancia, en cuanto stadion, lo que nos dice en latín la misma palabra stadion (stadium) un "spatium", un intervalo. Así, podrían convertirse cercanía y lejanía entre hom bres y cosas en simples alejamientos, en distancias de intervalo. En un espacio que es concebido únicamente como spatium, aparece ahora el puente como un simple algo en un sitio, el cual puede ser ocupado por cualquiera otra cosa, o sustituido por una simple marca. Por si fuera poco, del espacio como intervalo se pueden destacar las simples distensiones según alto, ancho y profundo. Esto así  destacado, en latín abstractum, lo concebimos como la pura diversidad de las tres dimensiones. Sin embargo, 10 que espacia esta diversidad no se determina ya más por medio de distancias, no es ningún spatium más, sino sólo extensio extensión. Pero, el espacio como extensio se puede abstraer todavía más, a saber, como relaciones analítico algebraicas. Lo que éstas ‐

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espacian es la posibilidad de la pura construcción matemática de diversidades con cuantasquiera dimensiones. Se puede llamar a eso espaciado matemáticamente "el" espacio. Pero, "el" espacio en este sentido no contiene espacios ni sitios. En él jamás encontramos nosotros lugares, esto es, cosas del tipo del puente. Bien por el contrario, en los espacios que son espaciados por; lugares, yace, inversamente, siempre el espacio en cuanto intervalo y en éste, a su vez, el espacio como pura extensión. Spatium y extensio ofrecen siempre la posibilidad de medir las cosas y lo que ellas espacian según distancias, según trechos, según direcciones y la posibilidad de calcular esa medida. Pero, en ningún caso, los números medida y sus dimensiones, porque sean aplicables, en general, a todo lo extenso, son también ya el  fundamento de la esencia de los espacios y lugares, que son medibles con ayuda de lo matemático. Hasta qué punto fue forzada también por el mismo asunto la física moderna a concebir el medium espacial del espacio cósmico como unidad de campo, que es determinado por medio de los cuerpos en cuanto centrum dinámico, no puede ser elucidado aquí. ‐

Los espacios que nosotros recorremos cotidianamente, están espaciados por lugares; su ser se fun damenta en cosas del tipo de las construcciones. Si prestamos atención a estas referencias entre lugar y espacios, entre espacios y espacio, entonces ganamos un punto de apoyo para meditar la relación entre hombre y espacio. ‐

Cuando se habla de hombre y espacio, entonces eso se entiende como si el hombre estuviera por un lado y el espacio por otro. Pero, el espacio no es nada contrapuesto al hombre. No es ni un objeto exterior, ni una vivencia interior. No hay hombres y además espacio; pues, si yo digo "un hombre" y pienso con esa palabra aquello que es de modo humano, esto es, que habita, entonces menciono yo con el nombre "un hombre" ya la morada en lo cuadrante junto a las cosas. Incluso, también cuando nos relacionamos con cosas que no están en cercanía asible, nos mantenemos  junto a las cosas mismas. No concebimos simplemente las cosas lejanas como suele enseñarse interiormente, de tal manera que, como sustituto de las cosas lejanas, en nuestro interior y en nuestra cabeza, discurren sólo imágenes de ellas. Si ahora nosotros todos nosotros pensamos desde aquí en el viejo puente de Heidelberg, entonces el pensar en aquel lugar no es ninguna mera vivencia en las personas aquí  presentes; más bien pertenece a la esencia de nuestro pensar en el citado puente, que este pensar trans porte en sí la lejanía a ese lugar. Desde aquí estamos nosotros allí, en el puente, y no, por ejemplo, en un contenido representativo de nuestra conciencia. Incluso, desde aquí  podemos estar más cerca a aquel puente y a lo que espacia, que quien lo utiliza diariamente, como indiferente pasar el río. Espacios y con ellos "el" espacio, están siempre ya espaciados en la morada de los mortales. Espacios se abren siendo introducidos en el habitar del hombre. Los mortales son, esto dice: habitando trans portan espacios sobre el fundamento de su morada  junto a cosas y lugares. Y sólo porque los mortales, conforme a su esencia, trans portan [durch stehen] espacios, pueden trans itar [durch gehenl] espacios. Pero, en el ir no abandonamos a aquel portar. Más bien, vamos siempre a través de espacios, que nosotros soportamos ya en ello, manteniéndonos constantemente en los lugares y cosas cercanas y lejanas. Cuando yo voy hacia la salida de la sala, yo estoy ya allí y no podría ir hacia allí, si yo no fuera de manera tal que estoy allí. Yo no estoy  jamás sólo aquí, en cuanto este encapsulado cuerpo, sino que estoy allí, esto es, trans portando ya el espacio y sólo así puedo yo transitado. ‐

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Aunque los mortales “entren en sí mismos”, no abandonan con ello la pertenencia a lo cuadrante. Cuando nosotros como se suele decir reflexionamos sobre nosotros mismos, venimos en retorno a nosotros mismos desde las cosas, sin abandonar, en cada caso, la morada junto a las cosas. Incluso la pérdida de relación con las cosas que ocurre en situaciones deprimentes, no sería, pues, posible, ‐

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si no permaneciera también en estas situaciones lo que es algo humano, a saber, una morada junto a las cosas. Sólo si esta morada determina ya el ser hombre, pueden no decirnos nada las cosas en las que estamos, no concernirnos ya en nada. ‐

El vínculo del hombre con lugares y, por medio de lugares, con espacios, estriba en el habitar. La relación de hombre y espacio no es otra cosa que el habitar esencialmente pensado. Si nosotros pensamos y  repensamos, de la manera intentada, la referencia entre lugar y espacio, pero también la relación de hombre y espacio, se arroja entonces una luz sobre la esencia de las cosas, que son lugares y que nosotros llamamos construcciones. El puente es una cosa de tal tipo. El lugar introduce el despliegue unitario de Tierra y Cielo, de los Divinos y los Mortales en un paraje, erigiendo el paraje en espacios. El lugar espacia a lo cuadrante en un doble sentido. El lugar admite a lo cuadrante y el lugar erige a lo cuadrante. Ambos, a saber; espaciar como ad mitir y espaciar como erigir se copertenecen. En cuanto el doble espaciar es el lugar una custodia [Hut] de lo cuadrante o, como dice la misma palabra: un Huis, una Haus [casa]. Cosas del tipo de tales lugares encasan [behausen] la morada de los hombres. Cosas de este tipo son caseríos [Behausungen], pero no necesariamente habitaciones en sentido estricto. ‐

El pro ducir tales cosas es el construir. Su esencia estriba en que corresponda al tipo de esas cosas. Éstas son lugares, localizan espacios. Por eso, el construir, porque erige lugares, es un fundar y tramar espacios. Porque el construir pro duce lugares, viene con la  juntura de sus espacios necesariamente también el espacio como spatium y como extensio en la trama cósica de construcciones. Sólo que el construir no forma  jamás "al" espacio. Ni inmediata ni mediatamente. Sin embargo, el construir, porque produce cosas como lugares, está más cerca de la esencia de los espacios y de la proveniencia esencial" del" espacio, que toda Geometría y Matemáticas. El construir erige lugares, que espacian un paraje a lo cuadrante. Del despliegue unitario al que pertenecen mutuamente Tierra y Cielo, los Divinos y los Mortales, acoge el construir la indicación para su erigir lugares. De lo cuadrante asume el construir la medida para todo dia metrar y para cada medir a los espacios, que, en cada caso, están espaciados por medio de los lugares fundados. Las construcciones guarecen a lo cuadrante. Son cosas que, a su manera, protegen a lo cuadrante. Proteger a lo cuadrante, salvar a la Tierra, acoger al Cielo, esperar a los Divinos, conducir a los Mortales, este cuádruple proteger es la sencilla esencia del habitar. Así, pues, las construcciones legítimas acuñan al habitar en su esencia y encasan a esta esencia. ‐

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El construir caracterizado es un notable dejar habitar. Si de hecho es eso, entonces ya ha correspondido el construir al aliento de lo cuadrante. Sobre este corresponder queda fundamentado todo planear que, por su parte, abre el ámbito adecuado al proyectar en planos. ‐

Tan pronto como intentamos pensar la esencia del construir erigidor desde el dejar habitar, experimentamos más claramente en qué estriba aquel pro ducir, en el que se realiza el construir. Comúnmente tomamos el pro ducir como una actividad, cuya ejecución tiene por consecuencia un resultado, la construcción lista. Se puede concebir así pro ducir y con ello se capta algo correcto; sin embargo, jamás encuentra su esencia, consistente en producir [herbringen] que a duce [vorbring]. El construir aca rrea, a saber, lo cuadrante en una cosa, el puente, y a duce la cosa como un lugar en lo ya presente, que ahora es espaciado ante todo por medio de este lugar. ‐

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Pro ducir [hervorbringen] se dice en griego ticto. A la raíz tec  de este verbo pertenece la palabra tecne, Técnica. Ésta no significa para los griegos ni arte, ni artesanía, sino: dejar aparecer algo en lo  presente, en cuanto esto o lo otro, así o de otra manera. Los griegos piensan la tecne, el producir, desde el dejar aparecer. La tecne que de esa manera e por pensar, se oculta desde antaño en lo tectónico de la Arquitectura. Se oculta modernamente aún y más decisivélmente en lo técnico de la técnica de máquinas motrices. Pero, la esencia del pro ducir constructor no se deja pensar suficientemente ni desde el arte de la construcción, ni desde la ingeniería de la construcción, ni desde un simple acoplamiento de ambos. El pro ducir constructor tampoco sería determinado adecuadamente si quisiéramos pensarlo, en el sentido de la originaria tecne griega, sólo como dejar aparecer, que coloca algo producido como algo presente en lo ya presente. ‐

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La esencia del construir es el dejar habitar. La realización de la esencia del construir es el erigir lugares por medio del tramar sus espacios. Sólo si nosotros tenemos el  poder de habitar, podemos construir. Pensemos por un rato en una casa de campo [Hof] de la Selva Negra, a la cual construyó todavía el habitar campesino hace dos siglos. Aquí la in stancia del poder de dejar introducir en las cosas, desplegándose unitariamente, a Tierra y Cielo, los Divinos y los Mortales, ha dirigido la casa. Ha puesto la casa en la ladera de la montaña, protegida de los vientos, contra el mediodía, entre la pradera, en la cercanía de los manantiales. Se le ha puesto el tejado con mucho resalte, tejado que soporta con su inclinación adecuada el peso de la nieve y llegando muy abajo, protege a los aposentos de las tormentas de las largas noches invernales. No se ha olvidado el rincón de Dios detrás de la mesa común, se ha espaciado el lugar sagrado para el puerperio y Totenbaum [árbol del muerto] así se llama allí al ataúd , en los aposentos y así ha diseñado a las diferentes edades de la vida, bajo un techo, el cuño de su curso a través del tiempo. Una artesanía, originada en el mismo habitar, que emplea aún sus herramientas y andamios como cosas, ha construido la casa de campo. ‐

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Sólo si tenemos el poder de habitar, podemos construir. La alusión a la casa de campo de la Selva Negra, no mienta, en absoluto, que debamos y podamos retroceder al construir de esas casas, sino que ilustra en un habitar pasado cómo él tenía el poder de construir. Pero, el habitar es el rasgo fundamental del ser, conforme al cual son los mortales. Quizás que por medio de este intento de pensar el habitar y construir se haga más claro en torno a que el construir pertenece al habitar y cómo recibe su esencia de él. Se habría ganado suficientemente si entraran habitar y construir en lo digno de ser  preguntado y permanecieran así  como algo digno de ser  pensado, ‐

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Sin embargo, que el mismo pensar pertenece al habitar en el mismo sentido que el construir, sólo que de otro modo, podría atestiguado el camino pensar aquí intentado. ‐

Construir y pensar, según sus clases respectivas, son indispensables para el habitar. Pero ambos son también insuficientes para el habitar, mientras impulsen lo de cada uno aisladamente, en lugar de oírse mutuamente. Tendrían este poder si ambos, construir y pensar, que pertenecen al habitar, quedan en sus límites y saben que tanto el uno como el otro vienen del taller de una larga experiencia e incesante ejercitación. Nosotros intentamos meditar la esencia del habitar. El próximo paso en este camino sería la pregunta: ¿qué pasa con el habitar en nuestro meditable tiempo? Se habla por todas partes, y con fundamento, de la penuria habitacional. No sólo sé habla, se pone manos a la obra. Se intenta

solventar la penuria por medio del acondicionamiento de habitaciones, por medio de la exigencia de la construcción de viviendas, por medio de la planificación de todas las construcciones. Por dura y amarga, por paralizante y amenazadora que sea la penuria [Mangel: escasez, carestía] de habitaciones, la auténtica  penuria [Not] del  habitar  no consiste ante todo en que falten habitaciones. La auténtica penuria de habitaciones es también más vieja que la Guerra Mundial y las destrucciones; más vieja también, pues, que el aumento del número de la población sobre la Tierra y que la situación del trabajador industrial. La auténtica penuria del habitar estriba en que los mor tales tendrían ante todo que buscar nuevamente la esencia del habitar, en que ellos tendrían que aprender  ante todo a habitar. ¿Qué, si la falta de patria del hombre consistiera en que el hombre aún no medita, en absoluto, la penuria habitacional en cuanto la penuria? Sin embargo, tan pronto como el hombre medita la faltade patria, no es ya ninguna miseria más. Es, meditada rectamente y mantenida buenamente, el único aliento que voca a los mortales al habitar. ‐

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Pero, ¿de qué otra manera podrían los mortales corresponder a ese aliento que intentando ellos por su parte, por sí mismos, llevar el habitar a la plenitud de su esencia? Realizan eso si construyen por el habitar y piensan para el habitar.

1967 LOS ESPACIOS OTROS Michel Foucault

LOS ESPACIOS OTROS Michel Foucault

Una reflexión sobre espacios donde las  funciones y  las  percepciones se desvían en relación con los lugares comunes donde la vida humana se desarrolla

Nadie ignora que la gran obsesión del siglo XIX, su idea fija, fue la historia: ya como desarrollo y fin, crisis y ciclo, acumulación del pasado, sobrecarga de muertos o enfriamiento amenazante del mundo. El siglo XIX encontró en el segundo principio de la termodinámica el grueso de sus recursos mitológicos. Nuestra época sería más bien la época del espacio. Vivimos en el tiempo de la simultaneidad, de la yuxtaposición, de la proximidad y la distancia, de la contigüidad, de la dispersión. Vivimos en un tiempo en que el mundo se experimenta menos como vida que se desarrolla a través del tiempo que como una red que comunica puntos y enreda su malla. Podría decirse acaso que las disputas ideológicas que animan las polémicas actuales se verifican entre los descendientes devotos del tiempo y los empedernidos habitantes del espacio. El estructuralismo, o al menos lo que se agrupa bajo esa rúbrica un tanto genérica, consiste en el esfuerzo para establecer, entre elementos que a lo largo del tiempo han podido estar desperdigados, un conjunto de relaciones que los haga aparecer como una especie de configuración; y con esto no se trata tanto de negar el tiempo, no; es un modo determinado de abordar lo que se denomina tiempo y lo que se denomina historia. No podemos dejar de señalar no obstante que el espacio que se nos descubre hoy en el horizonte de nuestras inquietudes, teorías, sistemas no es una innovación; el espacio, en la experiencia occidental, tiene una historia, y no cabe ignorar por más tiempo este fatal entrecruzamiento del tiempo con el espacio. Para bosquejar aunque sea burdamente esta historia del espacio podríamos decir que en la Edad Media era un conjunto jerarquizado de lugares: lugares sagrados y profanos, lugares resguardados y lugares, por el contrario, abiertos, sin defensa, lugares urbanos y lugares rurales (dispuestos para la vida efectiva de los humanos); la teoría cosmológica distinguía entre lugares supracelestes, en oposición a los celestes; y lugares celestes opuestos a su vez a los terrestres; había lugares en los que los objetos se encontraban situados porque habían sido desplazados a pura fuerza, y luego lugares, por el contrario, en que los objetos encontraban su emplazamiento y su sitio naturales. Toda esta  jerarquía, esta oposición, esta superposición de lugares constituía lo que cabría llamar groseramente el espacio medieval, un espacio de localización. La apertura de este espacio de localización vino de la mano de Galileo, pues el verdadero escándalo de la obra de Galileo no fue tanto el haber descubierto, el haber redescubierto, más bien, que la Tierra giraba alrededor del Sol, sino el haber erigido un espacio infinito, e infinitamente abierto, de tal modo que el espacio de la Edad Media se encontraba de algún modo como disuelto, el lugar de una cosa no era sino un punto en su movimiento, tanto como el repose de una cosa no era sino un movimiento indefinidamente ralentizado. En otras palabras, desde Galileo, desde el siglo XVIII, la extensión sustituye a la localización.

Espacio de ubicación En la actualidad, la ubicación ha sustituido a la extensión, que a su vez sustituyó a la localización. La ubicación se define por las relaciones de vecindad entre puntos o elementos; formalmente, puede describirse como series, árboles, cuadrículas. Por otro lado, es conocida la importancia de los problemas de ubicación en la técnica contemporánea: almacenamiento de la información o de los resultados parciales de un cálculo en la memoria de una máquina, circulación de elementos discrecionales, de salida aleatoria (caso de los automóviles y hasta de los sonidos en una línea telefónica), marcación de elementos, señalados o cifrados, en el interior de un conjunto ya repetido al azar, ya ordenado dentro de una clasificación unívoca o según una clasificación plurívoca, etc. Más en concreto, el problema del lugar o de la ubicación se plantea para los humanos en términos de demografía; y este último problema de la ubicación humana no consiste simplemente en resolver la cuestión de habrá bastante espacio para la especie humana en el mundo —problema, por lo demás, de suma importancia—, sino también en determinar qué relaciones de vecindad, qué clase de almacenamiento, de circulación, de marcación, de clasificación de los elementos humanos debe ser considerada preferentemente en tal o cual situación para alcanzar tal o cual fin. Vivimos en una época en la que espacio se nos ofrece bajo la forma de relaciones de ubicación. Sea como fuere, tengo para mí que mí que la inquietud actual se suscita fundamentalmente en relación con el espacio, mucho más que en relación con el tiempo; el tiempo no aparece probablemente más que como uno de los  juegos de distribución posibles entre los elementos que se reparten en el espacio. Ahora bien, pese a todas las técnicas que lo delimitan, pese a todas las redes de saber que permiten definirlo o formalizarlo, el espacio contemporáneo no está todavía completamente desacralizado —a diferencia sin duda del tiempo, que sí lo sí  lo fue en el siglo XIX—. Es verdad que ha habido una cierta desacralización teórica del espacio (a la que la obra de Galileo dio la señal de partida), pero quizás aún no asistimos a una efectiva desacralización del espacio. Y es posible que nuestra propia vida esté dominada por un determinado número de oposiciones intangibles, a las que la institución y la práctica aún no han osado acometer; oposiciones que admitimos como cosas naturales: por ejemplo, las relativas al espacio público y al espacio privado, espacio familiar y espacio social, espacio cultural y espacio productivo, espacio de recreo y espacio laboral; espacios todos informados por una sorda sacralización. La obra —inmensa de Bachelard—, las descripciones de los fenomenólogos nos han hecho ver que no vivimos en un espacio homogéneo y vacío, sino, antes bien, en un espacio poblado de calidades, un espacio tomado quizás por fantasmas: el espacio de nuestras percepciones primarias, el de nuestros sueños, el de nuestras pasiones que conservan en sí  mismas calidades que se dirían intrínsecas; espacio leve, etéreo, transparente o, bien, oscuro, cavernario, atestado; es un espacio de alturas, de cumbres, o por el contrario un espacio de simas, un espacio de fango, un espacio que puede fluir como una corriente de agua, un espacio que puede ser fijado, concretado como la piedra o el cristal.

Estos análisis, no obstante, aun siendo fundamentales para la reflexión contemporánea, hacen referencia sobre todo al espacio interior. Mi interés aquí es aquí  es tratar del espacio exterior. El espacio que habitamos, que nos hace salir fuera de nosotros mismos, en el cual  justamente se produce la erosión de nuestra vida, de nuestro tiempo y de nuestra historia, este espacio que nos consume y avejenta es también en sí mismo sí  mismo un espacio heterogéneo. En otras palabras, no vivimos en una especie de vacío, en cuyo seno podrían situarse las personas y las cosas. No vivimos en el interior de un vacío que cambia de color, vivimos en el interior de un conjunto de relaciones que determinan ubicaciones mutuamente irreductibles y en modo alguno superponibles. Nada costaría, claro está, emprender la descripción de estas distintas ubicaciones, investigando cuál es el conjunto de relaciones que permite definir esa ubicación. Sin ir más lejos, describir el conjunto de relaciones que definen las ubicaciones de las travesías, las calles, los ferrocarriles (el ferrocarril constituye un extraordinario haz de relaciones por cuyo medio uno va, asimismo permite desplazarse de un sitio a otro y él mismo también se desplaza). Podría perfectamente describir, por el haz de relaciones que permite definirlas, las ubicaciones de detención provisional en qué consisten los cafés, los cinematógrafos, las playas. De igual modo podrían definirse, por su red de relaciones, los lugares de descanso, clausurados o semiclausurados, en qué consisten la casa, el cuarto, el lecho, etc. Pero lo que me interesa son, entre todas esas ubicaciones, justamente ubicaciones, justamente aquellas que tienen la curiosa propiedad de ponerse en relación con todas las demás ubicaciones, pero de un modo tal que suspenden, neutralizan o invierten el conjunto de relaciones que se hallan por su medio señaladas, reflejadas o manifestadas. Estos espacios, de algún modo, están en relación con el resto, que contradicen no obstante las demás ubicaciones, y son principalmente de dos clases. Heterotopías Tenemos en primer término las utopías. Las utopías son los lugares sin espacio real. Son los espacios que entablan con el espacio real una relación general de analogía directa o inversa. Se trata de la misma sociedad en su perfección máxima o la negación de la sociedad, pero, de todas suertes, utopías con espacios que son fundamental y esencialmente irreales. Hay de igual modo, y probablemente en toda cultura, en toda civilización, espacios reales, espacios efectivos, espacios delineados por la sociedad misma, y que son una especie de contraespacios, una especie de utopías efectivamente verificadas en las que los espacios reales, todos los demás espacios reales que pueden hallarse en el seno de una cultura están a un tiempo representados, impugnados o invertidos, una suerte de espacios que están fuera de todos los espacios, aunque no obstante sea posible su localización. A tales espacios, puesto que son completamente distintos de todos los espacios de los que son reflejo y alusión, los denominaré, por oposición a las utopías, heterotopías: y tengo para mí  que entre las utopías y esos espacios enteramente contrarios, las heterotopías, cabría a no dudar una especie de experiencia mixta, mítica, que vendría representada por el espejo. El espejo, a fin de cuentas, es una utopía, pues se trata del espacio vacío de espacio. En el espejo me veo allí  donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente tras la superficie, estoy allí, allí  donde no estoy, una especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad, que me permite mirarme donde no está más que mi ausencia: utopía del espejo, pero es igualmente una heterotopía, en la medida en que el espejo tiene una existencia real, y en la que produce, en el lugar que ocupo, una especie de efecto de rechazo: como consecuencia del espejo me descubro ausente del lugar porque me contemplo allí. Como consecuencia de esa mirada que de

algún modo se dirige a mí, desde el fondo de este espacio virtual en que consiste el otro lado del cristal, me vuelvo hacia mi persona y vuelvo mis ojos sobre mí  mismo y tomo cuerpo allí  donde estoy; el espejo opera como una heterotopía en el sentido de que devuelve el lugar que ocupa justo ocupa justo en el instante en que me miro en el cristal, a un tiempo absolutamente real, en relación con el espacio ambiente, y absolutamente irreal, porque resulta forzoso, para aparecer reflejado, comparecer ante ese punto virtual que está allí. En cuanto a las heterotopías propiamente dichas, ¿cómo podríamos definirlas, en qué consisten? Podríamos suponer no tanto una ciencia, un concepto tan prostituido en este tiempo, como una especie de descripción sistemática que tendría como objeto, en una sociedad dada, el estudio, el análisis, la descripción, la “interpretación”, como gusta decirse ahora, de esos espacios diferentes, de esos otros espacios, una suerte de contestación a un tiempo mítica y real del espacio en que vivimos: descripción que podríamos llamar la heterotopología. He aquí una aquí una constante de todo grupo humano. Pero las heterotopias adoptan formas muy variadas y acaso no encontremos una sola forma de heterotopía que sea absolutamente universal, no obstante, podemos clasificarlas en dos grandes tipos. En las sociedades “primitivas” se da una cierta clase de heterotopías que podríamos denominar heterotopias de crisis, es decir, que hay lugares aforados, o sagrados o vedados, reservados a los individuos que se encuentran en relación con la sociedad, y en el medio humano en cuyo seno viven, en crisis a saber: los adolescentes, las menstruantes, las embarazadas, los ancianos, etc. En nuestra sociedad, este tipo de heterotopias de crisis van camino de desaparecer, aunque todavía es posible hallar algunos vestigios. Sin ir más lejos, la escuela, en su forma decimonónica, el servicio militar, en el caso de los  jóvenes, han tenido tal función, las primeras manifestaciones de la sexualidad masculina debían verificarse por fuerza “fuera” del ámbito familiar. En el caso de las muchachas, hasta mediados del siglo XX, imperaba la costumbre del “viaje de bodas”: es una cuestión antiquísima. La pérdida de la flor, en el caso de las muchachas, tenía que producirse en “tierra de nadie” y, a tales efectos, el tren, el hotel, representaba justamente representaba  justamente esa “tierra de nadie”, esta heterotopía sin referencias geográficas. Más estas heterotopías de crisis en la actualidad están desapareciendo y están siendo reemplazadas, me parece, por heterotopías que cabría llamar de desviación, es decir: aquellas que reciben a individuos cuyo comportamiento es considerado desviado en relación con el medio o con la norma social. Es el caso de las residencias, las clínicas psiquiátricas; es también el caso de las prisiones y también de los asilos, que se encuentran de algún modo entre las heterotopías de crisis y las heterotopías de desviación, pues, a fin de cuentas, la vejez es una crisis, y al mismo tiempo una desviación, porque en nuestra sociedad, en la que el tiempo libre es normativizado, la ociosidad supone una especie de desviación. El segundo principio de esta sistemática de las heterotopías consiste en que, en el decurso de su historia, una sociedad suele asignar funciones muy distintas a una misma heterotopía vigente; de hecho, cada heterotopía tiene una función concreta y determinada dentro de una sociedad dada, e idéntica heterotopía puede, según la sincronía del medio cultural, tener una u otra función. Pondría como ejemplo la sorprendente heterotopía del cementerio. El cementerio constituye un espacio respecto de los espacios comunes, es un espacio que está no obstante en relación con el

conjunto de todos los espacios de la ciudad o de la sociedad o del pueblo, ya que cada persona, cada familia tiene a sus ascendientes en el cementerio. En la cultura occidental, el cementerio ha existido casi siempre. Pero ha sufrido cambios de consideración. Hasta finales del siglo XVIII, el cementerio estaba situado en el centro mismo de la ciudad, en los aledaños de la iglesia, con una disposición jerárquica múltiple. Allí se encuentra el pudridero en el que los cadáveres terminan por despojarse de sus últimas briznas de individualidad, sepulturas individuales y sepulturas en el interior de la iglesia. Tales sepulturas eran de dos clases, a saber: lápidas con una inscripción o mausoleos con una estatuaria. Tal cementerio, que se situaba en el espacio sagrado de la iglesia, ha tomado en las civilizaciones modernas un cariz muy distinto y es, sorprendentemente, en la época en la que la civilización se torna, como suele decirse groseramente, “atea”, cuando la cultura occidental ha inaugurado lo que conocemos como el culto a los difuntos. Aunque bien mirado, es perfectamente natural que en la época en la que se creía efectivamente en la resurrección de la carne y en la inmortalidad del alma no se prestara a los restos mortales demasiada importancia. Por el contrario, desde el momento en que la fe en el alma, en la resurrección de la carne declina, los restos mortales cobran mayor consideración, pues, a la postre, son las únicas huellas de nuestra existencia entre los vivos y entre los difuntos. Sea como fuere, no es sino a partir del siglo XIX cuando cada persona tiene derecho al nicho y a su propia podredumbre: pero, por otro lado, sólo a partir del siglo XIX es cuando se comienza a instalar los cementerios en la periferia de las ciudades. Parejamente a esta individualización de la muerte y a la apropiación burguesa del cementerio, surge la consideración obsesiva de la muerte como “enfermedad”. Los muertos son los que contagian las enfermedades a los vivos y es la presencia y la cercanía de los difuntos pared con pared con las viviendas, la iglesia, en medio de la calle, esta proximidad de la muerte es la que propaga la misma muerte. Esta gran cuestión de la enfermedad propagada por el contagio de los cementerios persiste desde finales del siglo XVIII, siendo a lo largo del siglo XIX cuando se comienzan a trasladar los cementerios a las afueras. Los cementerios no constituyen tampoco el viento sagrado e inmortal de la ciudad, sino la “otra ciudad”, en la que cada familia tiene su última morada. Tercer principio. La heterotopía tiene el poder de yuxtaponer en un único lugar real distintos espacios, varias ubicaciones que se excluyen entre sí. Así, el teatro hace suceder sobre el rectángulo del escenario toda una serie de lugares ajenos entre sí; así, el cine no es sino una particular sala rectangular en cuyo fondo, sobre una pantalla de dos dimensiones, vemos proyectarse un espacio de tres dimensiones; pero, quizás, el ejemplo más antiguo de este tipo de heterotopías, en forma de ubicaciones contradictorias, viene representado quizás por el  jardín. No podemos pasar por alto que el jardín, sorprendente creación ya milenaria, tiene en Oriente significaciones harto profundas y como superpuestas. El  jardín tradicional de los persas consistía en un espacio sagrado que debía reunir en su interior rectangular las cuatro partes que simbolizan las cuatro partes del mundo, con un espacio más sagrado todavía que los demás a guisa de punto central, el ombligo del mundo en este medio (ahí se situaban el pilón y el surtidor); y toda la vegetación del jardín debía distribuirse en este espacio, en esta especie de microcosmos. En cuanto a las alfombras, eran, al principio, reproducciones de  jardines. El  jardín es una alfombra en la que el mundo entero alcanza su perfección simbólica y la alfombra es una especie de  jardín portátil. El  jardín es la más minúscula porción del mundo y además la totalidad del mundo. El jardín es, desde la más remota Antigüedad, una especie de heterotopía feliz y universalizadora (de ahí nuestros parques zoológicos).

Heterocronías Cuarto principio. Las heterotropías están ligadas, muy frecuentemente, con las distribuciones temporales, es decir, abren lo que podríamos llamar, por pura simetría, las heterocronías: la heterotopía despliega todo su efecto una vez que los hombres han roto absolutamente con el tiempo tradicional: así vemos que el cementerio es un lugar heterotópico en grado sumo, ya que el cementerio se inicia con una rara heterocronía que es, para la persona, la pérdida de la vida, y esta cuasieternidad en la que no para de disolverse y eclipsarse. De un modo general, en una sociedad como ésta, heterotopía y heterocronía se organizan y se ordenan de una forma relativamente compleja. Hay, en primer término, heterotopías del tiempo que se acumula hasta el infinito, por ejemplo, los museos, las bibliotecas; museos y bibliotecas son heterotopías en las que el tiempo no cesa de amontonarse y posarse hasta su misma cima, cuando hasta el siglo XVII, hasta finales del siglo XVII incluso, los museos y las bibliotecas constituían la expresión de una elección particular. Por el contrario, la idea de acumularlo todo, la idea de formar una especie de archivo, el propósito de encerrar en un lugar todos los tiempos, todas las épocas, todas las formas, todos los gustos, la idea de habilitar un lugar con todos los tiempos que está él mismo fuera de tiempo, y libre de su daga, el proyecto de organizar de este modo una especie de acumulación perpetua e indefinida del tiempo en un lugar inmóvil es propio de nuestra modernidad. El museo y la biblioteca son heterotopías propias de la cultura occidental del siglo XIX. Frente a esas heterotopías, que están ligadas a la acumulación del tiempo, hay heterotopías que están ligadas, por el contrario, al tiempo en su forma más fútil, más efímera, más quebradiza, bajo la forma de fiesta. Tampoco se trata de heterotopías permanentes, sino completamente crónicas. Tal es el caso de las ferias, esos magníficos emplazamientos vacíos al borde de las ciudades, que se pueblan, una o dos veces por año, de barracas, de puestos, de un sinfín de artículos, de luchadores, de mujeres serpientes, de decidoras de la buenaventura. Incluso muy recientemente, se ha inventado una nueva heterotopía crónica, a saber, las ciudades de vacaciones; esas ciudades polinesias que ofrecen tres semanas de una desnudez primitiva y eterna a los habitantes urbanos; y puede verse además que, en estas dos formas de heterotopía, se reúnen la de la fiesta y la de la eternidad del tiempo que se acumula; las chozas de Djerba están en cierto sentido emparentadas con las bibliotecas y los museos, pues, reencontrando la vida polinesia, se suprime el tiempo, pero también se encuentra el tiempo, es toda la historia de la humanidad la que se remonta hasta su origen como una suerte de gran sabiduría inmediata. ‐

Quinto principio. Las heterotopías constituyen siempre un sistema de apertura y cierre que, al tiempo, las aísla y las hace penetrables. Por regla general, no se accede a un espacio heterópico así  como así. O bien se halla uno obligado, caso de la trinchera, de la prisión, o bien hay que someterse a ritos o purificaciones. No se puede acceder sin una determinada autorización y una vez que se han cumplido un determinado número de actos. Además, hay heterotopías incluso que están completamente consagradas a tales rituales de purificación, purificación medio religiosa medio higiénica como los hammas de los musulmanes, o bien purificación nítidamente higiénica como las saunas escandinavas. Por el contrario, hay otras que parecen puras y simples aperturas, pero que, por regla general, esconden exclusiones, muy particulares: cualquier persona puede penetrar en ese espacio heterotópico, pero, a decir verdad, no es más que una quimera: uno cree entrar y está, por el

mismo hecho de entrar, excluido. Pienso, por ejemplo, en esas inmensas estancias de Brasil o, en general, de Sudamérica. La puerta de entrada no da a la pieza donde vive la familia y toda persona que pasa, todo visitante puede perfectamente cruzar el umbral, entrar en la casa y pernoctar. Ahora bien, tales dependencias están dispuestas de tal modo que el huésped que pasa no puede acceder nunca al seno de la familia, no es más que un visitante, en ningún momento es un verdadero huésped. De esta clase de heterotopía, que ha desaparecido en la práctica en nuestra civilización, pueden acaso advertirse vestigios en los conocidos moteles americanos, a los que se llega con el automóvil y la querida y en los que la sexualidad ilícita está al mismo tiempo completamente a cubierto y completamente escondida, en un lugar aparte, sin estar sin embargo a la vista. En fin, la última singularidad de las heterotopías consiste en que, en relación con los demás espacios, tienen una función, la cual opera entre dos polos opuestos. O bien desempeñan el papel de erigir un espacio ilusorio que denuncia como más ilusorio todavía el espacio real, todos los lugares en los que la vida humana se desarrolla. Quizás es ese el papel que desempeñaron durante tanto tiempo los antiguos prostíbulos, hoy desaparecidos. O bien, por el contrario, erigen un espacio distinto, otro espacio real, tan perfecto, tan exacto y tan ordenado como anárquico, revuelto y patas arriba es el nuestro. Ésa sería la heterotopía no tanto ilusoria como compensatoria y no dejo de preguntarme si no es de algún modo ése el papel que desempeñan algunas colonias. En determinados supuestos han desempeñado, en el plano de la organización general del espacio terrestre, el papel de la heterotopía. Pienso por ejemplo en el papel de la primera ola de colonización, en el siglo XVII, en esas sociedades puritanas que los ingleses fundaron en América, lugares de perfección suma. Pienso también en esas extraordinarias reducciones  jesuitas de América del Sur: colonias maravillosas, absolutamente reguladas, en las que la perfección humana era un hecho. Los jesuitas del Paraguay habían establecido reducciones en las que la existencia estaba regulada en todos y cada uno de sus aspectos. La población estaba ordenada conforme a una disposición rigurosa en derredor de una plaza central al fondo de la cual se levantaba la iglesia: a un lado, la escuela, al otro, el cementerio y, detrás, enfrente de la iglesia, se abría una calle en la que confluía perpendicularmente otra; cada familia tenía su cabaña a lo largo de esos dos ejes, y de este modo se reproducía exactamente el símbolo de la Cruz. La Cristiandad señalaba de este modo con su símbolo fundamental el espacio y la geografía del mundo americano. La vida cotidiana de las personas estaba regulada menos a golpe de sirenas que de campanas. Toda la comunidad tenía fijado el descanso y el inicio del trabajo a la misma hora: la comida al mediodía y a las cinco; luego se acostaban y a la medianoche era la hora del llamado descanso conyugal, esto es, nada más sonar la campana del convento, todos y cada uno debían cumplir con su débito. Prostíbulos y colonias son dos clases extremas de la heterotopía y si separamientos, después de todo, en que la nave es un espacio flotante del espacio, un espacio sin espacio, con vida propia, cerrado sobre sí  mismo y al tiempo abandonado a la mar infinita y que, de puerto en puerto, de derrota en derrota, de prostíbulo en prostíbulo, se dirige hacia las colonias buscando las riquezas que éstas atesoran, puede comprenderse la razón por la que la nave ha sido para nuestra civilización, desde el siglo XVI hasta hoy, al tiempo, no sólo, por supuesto, el mayor medio de desarrollo económico (no hablo de eso ahora), sino el mayor reservorio de imaginación. La nave

constituye la heterotopía por excelencia. En las civilizaciones de tierra adentro, los sueños se agotan, el espionaje sustituye a la aventura y la policía a los piratas.

“Des espaces autres”, conferencia pronunciada en el Centre d’Études architecturales el 14 de marzo de 1967 y publicada en  Architecture, Mouvement, Continuité, n° 5, octubre 1984, págs. 46 49. Traducción al español por Luis Gayo Pérez Bueno, publicada en revista Astrágalo, n° 7, septiembre de 1997. ∗

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1972 APRENDIENDO DE LAS VEGAS Robert Venturi, Denisse Scott Brown, Steve Izenour ‐

APRENDIENDO DE LAS VEGAS. EL SIMBOLISMO OLVIDADO DE LA FORMA ARQUITECTÓNICA

Capítulo 3. Teoría de lo feo y lo ordinario. Teorías afines y contrarias Robert Venturi, Denisse Scott Brown, Steve Izenour ‐

Orígenes y ulterior definición de lo feo y lo ordinario. Describiremos nuestra experiencia como arquitectos para explicar cómo llegamos a la arquitectura de lo feo y lo ordinario. Tras la publicación de Complejidad y contradicción en Arquitectura, empezamos a comprender que muy pocos edificios salidos de nuestro despacho eran complejos y contradictorios; al menos no lo eran en sus cualidades puramente arquitectónicas de espacio y estructura, consideradas en oposición a su contenido simbólico. No habíamos sabido introducir en nuestros edificios elementos de doble funcionamiento o atrofiados, distorsiones circunstanciales, artificios pragmáticos, excepciones memorables, diagonales excepcionales, cosas en cosas, complicaciones amontonadas o contenidas, revestimientos o enlucidos, espacios residuales, espacios redundantes, ambigüedades, inflexiones, dualidades, conjuntos difíciles o fenómenos de tanto como. En nuestra obra escaseaba la inclusión, la incoherencia, el compromiso, la acomodación, la adaptación, la supercontigüidad, la equivalencia, el foco múltiple, la yuxtaposición o el buen y mal espacio. No habíamos empleado la mayoría de las complejidades y contradicciones que saboreábamos en el pensamiento porque no habíamos tenido oportunidad de hacerlo. Venturi y Rauch, no recibían grandes encargos cuyos programas y emplazamientos justificaran formas complejas y contradictorias, y como artistas no podíamos imponer a nuestro trabajo las ideas inaplicables que nos gustaban como críticos. Un edificio no debía ser vehículo para las ideas de un arquitecto, etc. Además, nuestros presupuestos eran bajos y no queríamos proyectar dos veces un edificio, una para plasmar alguna idea heroica de su importancia para la sociedad y el mundo del arte y, después, otra para reflejar la limitada idea que el cliente y la sociedad tenían del valor de nuestra arquitectura. No estábamos en condiciones de discutir si la sociedad tenía razón o no. En consecuencia, nuestro proyecto de viviendas en Brighton Beach no generó una megaestructura alzable ni nuestra Fire Station de Columbus, Indiana, un ensayo personalizado de monumentalidad cívica en una plaza peatonal al borde de la carretera. Resultaron ser “feos y ordinarios” como los calificaron dos críticos tan divergentes como Philips Johnson y Gordon Bunshaft. Lo “feo” y lo “bello” es seguramente una cuestión semántica en este contexto, pero en cierto modo esos dos arquitectos supieron captar el espíritu de nuestro trabajo. La arquitectura puede ser ordinaria – o mejor, convencional de dos maneras: por el modo de construirla o por el modo de verla, es decir, por su proceso o por su simbolismo. Construir convencionalmente es emplear materiales y técnicas ordinarias, aceptar la actual y acostumbrada organización de la industria de la construcción y su estructura financiera con la esperanza de conseguir una edificación rápida, buena y económica. Esto es recomendable a corto plazo y el corto plazo es lo que nos ha conservado en gran medida nuestros clientes como arquitectos. Las teorías arquitectónicas del corto plazo tienden a la idealización y la generalización de lo utilitario. La arquitectura a largo plazo requiere creación, más que adaptación, y respuesta a una tecnología avanzada y una organización sofisticada. Depende de la investigación que puede ser iniciada en el despacho del arquitecto pero habrá de ser financiada desde fuera, pues la tarifa que paga el cliente no basta ni con mucho para ese propósito ni lo persigue. Aunque los arquitectos no han querido reconocerlo, la mayor parte de los problemas de su profesión son de tipo utilitario, y esto es tanto más cierto cuanto mayor sea el número de arquitectos que se vean involucrados en problemas sociales. En general, el mundo no puede esperar del arquitecto que le construya su utopía, y las preocupaciones principales del ‐

arquitecto han de referirse, no a lo que debe ser, sino a lo que es, y a los medios para contribuir a mejorarlo hoy. Desde luego, el movimiento moderno no estaba dispuesto a aceptar tan humilde papel; sin embargo, es un papel artísticamente mucho más prometedor. Lo feo y lo ordinario como símbolo y estilo Artísticamente, el uso de elementos convencionales en la arquitectura ordinaria –sean estúpidos picaportes o formas habituales de sistemas constructivos existentes evoca asociaciones con la experiencia pasada. Tales elementos pueden elegirse cuidadosamente o adaptarse reflexivamente a partir de vocabularios previos o catálogos estandarizados, en lugar de ser creados de un modo único mediante datos originales e instituciones artísticas. Por ejemplo, al diseñar una ventana uno no parte solamente de la función abstracta de modular los rayos de luz y las brisas para servir al espacio interior sino también de la imagen de la ventana, de todas las ventanas que uno conoce más otras que puede descubrir. Esta aproximación es simbólica y funcionalmente convencional, pero promueve una arquitectura del significado, más amplia y rica, aunque menos espectacular, que la arquitectura de la expresión. ‐

Ya hemos visto cómo la arquitectura heroica y original (H&O) obtiene su expresión dramática de los significados conmutativos de sus elementos “originales”: emite significados, o mejor expresiones– abstractas identificables en el carácter fisionómico de los elementos arquitectónicos. La arquitectura fea y ordinaria (F&O), en cambio, incluye también significados denotativos, derivados de sus elementos familiares; es decir, sugiere significados más o menos concretos vía la asociación y la experiencia pasada. El “brutalismo” de un cuartel de bomberos H&O nace de su textura rugosa; su monumentalidad cívica se debe a su gran escala; la expresión de la estructura, el programa y “la fidelidad a los materiales” procede de las articulaciones particulares de sus formas. Su imagen total deriva de esas cualidades puramente arquitectónicas, transmitidas por medio de formas abstractas, texturas y colores cuidadosamente compuestos. La imagen total de nuestro cuartel de bomberos F&O –una imagen que implica carácter cívico y uso específico al mismo tiempo– nace de las convenciones de la arquitectura de carretera; de la falsa fachada decorativa, de la banalidad que se desprende de esa familiaridad de los marcos convencionales de aluminio y los cierres de persiana, y del mástil de delante, por no mencionar el conspicuo rótulo que la identifica con palabras, el más denotativo de todos los símbolos: FIRE STATION Nº4. Estos elementos actúan como símbolos y como abstracciones arquitectónicas expresivas. No son meramente ordinarios sino que representan simbólica y estilísticamente la ordinariez; también son enriquecedores, pues añaden un estrato de significado literario. ‐

La riqueza puede proceder de la arquitectura convencional. Durante trescientos años, la arquitectura europea se movió entre simples variantes de una norma clásica; he aquí un rico conformismo, Pero también puede llegar a través de un reajuste de la escala o el contexto de los elementos convencionales y habituales para obtener significados insólitos, Los artistas Pop empleaban yuxtaposiciones insólitas de objetos cotidianos en un juego tenso y vivo entre asociaciones viejas y nuevas para mofarse de la interdependencia cotidiana entre contexto y significado, con lo que nos daban una interpretación nueva de los artefactos culturales del siglo XX. Lo familiar que está un poco off  tiene un poder extraño y revelador. La ventana guillotina de la Guild House tiene una forma familiar pero un tamaño y unas proporciones horizontales insólitamente grandes, como la enorme y distorsionada Campbell Soup de la pintura de Andy Warhol. Esta ventana típica se yuxtapone además a una ventana menor de la misma forma y proporciones. La localización exacta de la ventana mayor en un plano paralelo, detrás de la ventana menor, tiende a perturbar la habitual percepción de distancias en perspectiva. Afirmamos que las tensiones ópticas y simbólicas resultantes constituyen un medio de hacer interesante la arquitectura aburrida, un medio más válido que las irrelevantes articulaciones de esas estridentes pero aburridas minimegaestructuras de hoy.

Contra los patos, o lo feo y lo ordinario por encima de lo heroico y lo original, o piense poco No debemos enfatizar la irónica riqueza de la banalidad en el contexto artístico actual a expensas de discutir el carácter apropiado o inevitable de la arquitectura F & O sobre, una base más amplia. ¿Por qué defendemos el simbolismo de lo ordinario, vía el tinglado decorado, por encima del simbolismo de lo heroico, vía el pato escultórico? Porque no es este tiempo ni el nuestro es entorno para una comunicación heroica a través de la arquitectura pura. Cada medio tiene su época, y las formulaciones retórico  – ambientales de nuestro tiempo  – sean cívicas, comerciales o residenciales  – llegarán de los medios más puramente simbólicos, tal vez porque son menos estáticos y mas adaptables a la escala de nuestro entorno. La iconografía y los medios mixtos de la arquitectura comercial de carretera señalarán el camino, si es que queremos verlo. Las viviendas para ancianos de Oak Street Connecticut en el caso de que hubiesen tenido que ser un monumento, habrían resultado más económicas, socialmente más responsables y más cómodas como edificio convencional de apartamentos, perdido al lado de la autopista y con un gran rótulo luminoso en su cubierta que dijera SOY UN MONUMENTO. La decoración es más barata.

Firmeza + Comodidad ≠ Placer: La Arquitectura Moderna y el Vernáculo Industrial Sir Henry Wooton recoge la afirmación de Vitrivio según la cual la arquitectura es firmeza, comodidad y placer. Gropius (o quizás solo sus discípulos) dedujeron, vía el determinismo biotécnico que acabamos de describir, que firmeza y comodidad igual a placer; que estructura mas programa da lugar a forma; que la belleza es un subproducto; y que manipulando la ecuación de otra manera, el proceso de hacer arquitectura se convierte en la imagen de la arquitectura. En los años 50, Louis Kahn decía que el arquitecto debía sorprenderse ante el aspecto de su diseño. (fig 118) En esas ecuaciones se da por supuesto que proceso e imagen nunca son contradictorios y que el placer es un resultado de la claridad y la armonía de esas relaciones sencillas y en absoluto contaminadas por la belleza del simbolismo y el ornamento o por las asociaciones con formas preconcebidas: la arquitectura es un proceso congelado. Para los historiadores del movimiento moderno, los prototipos de esa arquitectura fueron las estructuras mecánicas innovadoras del siglo XIX y comienzos del siglo XX, pero es significativo que los puentes de Maillart no sean arquitectura y apenas puedan considerarse como tal los hangares de Freysinnet. Como soluciones de ingeniería, sus programas son simples y sin las contradicciones inherentes a los programas arquitectónicos. Lo único que se exige de esas estructuras es atravesar un arroyo de un modo directo, seguro y barato o proteger un gran espacio de la lluvia sin soportes intermedios. El inevitable contenido simbólico de construcciones tan simples y utilitarias como estas y el inevitable uso de lo que Coloquhoin llama tipologías fueron ignorados por los teóricos del Movimiento Moderno. La ornamentación no infrecuente en esas formas se excusaba como un accesorio arquitectónico desviado, muy típico de esa época. Pero lo cierto es que la ornamentación de superestructuras utilitarias es típica de todas las épocas. Las murallas defensivas de la ciudad medieval se remataban con almenas complicadamente diversas y se dotaban de puertas retóricamente ornamentadas. Las decoraciones aplicadas de las estructuras clásicas de la Revolución Industrial (que para nosotros son más clásicas que innovadoras) son otra manifestación del tinglado decorado; por ejemplo, las esmeradas cartelas de los puentes metálicos o los modificados capiteles corintios de las columnas estriadas de hierro colado en edificios altos, o las entradas eclécticas y los parapetos caprichosos de sus fachadas. Los arquitectos y teóricos del movimiento moderno ignoraban a menudo la decoración del tinglado en la

arquitectura industrial del siglo XIX, aplicando una visión selectiva de los edificios o recolectando fotografías manipuladas. Incluso hoy, cuando los arquitectos insisten en la complejidad de esos edificios (por ejemplo, la complicada articulación de los volúmenes y las líneas de cubierta con ventanas de las fábricas de los Midlands ingleses) más que en su sencillez, sigue siendo frecuente que se pase por alto su ornamento. Mies Van der Rohe miraba solo las traseras de unas fábricas de Albert Kahn en el medio oeste y desarrollaba su vocabulario mínimo de perfiles de acero en I. Las fachadas de los tinglados de Kahn albergaban casi siempre oficinas y al estar diseñadas a comienzos de siglo, eran de un estilo graciosamente Art Deco más que ecléctico histórico (figs 119, 120). El carácter plástico y masivo de estas, típico de este estilo, contradecía claramente la armadura de atrás. Iconografía Industrial Más importante que ese olvido de la decoración por parte de Mies era el hecho que copiase el tinglado, es decir, las asociaciones que se derivaban del cuerpo del edificio, y no de la fachada. La arquitectura del movimiento moderno desarrolló en las primeras décadas, y a través de un buen número de sus maestros, un vocabulario formal basado en una variedad de modelos industriales cuyas convenciones y proporciones no eran menos explícitas que las de los órdenes clásicos del Renacimiento. Los que Mies hizo con los edificios industriales y lineales de los años cuarenta ya lo había hecho Le Corbusier con los plásticos silos de los años 20 y Gropius con la Bauhaus de los años treinta, imitación de su propia fábrica anterior, la Faguswerk de 1911. Sus edificios tipo fábrica estaban más que “influenciados” por las estructuras vernáculas industriales de un pasado entonces reciente, en el sentido en que los historiadores hablando de influencias entre artistas y movimiento. Sus edificios eran adaptaciones explícitas de esas fuentes, y se remitían mucho a su contenido simbólico, pues las estructuras industriales representaban, para los arquitectos europeos, un nuevo mundo de ciencia y tecnología. Los arquitectos de comienzos del movimiento moderno, al descartar el simbolismo decididamente obsoleto del eclecticismo histórico, lo sustituyeron por el de la industria vernácula. O dicho de otro modo, como románticos que eran todavía, lograron una nueva sensibilidad evocando lo remoto del espacio  –es decir, el barrio industrial contemporáneo que se alzaba al otro lado de la ciudad y que transfirieron a las zonas públicas de la misma en lugar de evocar, como hicieran los primeros románticos, lo remoto en el tiempo imitando el ornamento estilístico del pasado. O sea, los modernos emplearon un método de diseño basado en modelos tipológicos y desarrollaron una iconografía arquitectónica basada en su interpretación de la tecnología progresiva de la revolución industrial (fig 121). ‐

Colquhoun habla del “poder icónico” atribuido “a las creaciones de la tecnología, que ellos adoraban hasta un grado inconcebible por un científico, por aquellos que estaban, y están, predicando en el campo del diseño una tecnología pura y un pretendido método objetivo de diseño…”1 . También se refiere a la “capacidad de todos los artefactos de convertirse en íconos… hayan sido o no creados con ese fin”, y cita a los vapores y las locomotoras del siglo XIX como ejemplos de objetos “hechos ostensiblemente con un fin utilitario” que “rápidamente se convierten en entidades gestalt… imbuidas de una unidad estética” y de un carácter simbólico. Estos objetos,  junto con las fábricas y los silos mecánicos, pasaron a ser modelos tipológicos explícitos que, a pesar de que lo nieguen los arquitectos, influyeron significativamente en el método de diseño de la arquitectura moderna y actuaron como fuentes de sus significados simbólicos.

El simbolismo inadmitido La contradicción entre lo que se decía y lo que se hacía era típica de la primera arquitectura moderna: Walter Gropius desaprobaba el término “estilo internacional” pero creo un estilo arquitectónico y propagó un vocabulario de formas industriales que estaban bastante alejados de los procesos de la industria. Adolf Loos 1

Alan Colquhoun, “Typology and Design Method” en Arena, Journal of Architectural Association, junio 1967, pp 11 a 14; reeditado en Charles Jenks / George Baird, Meaning in Architecture, cit.

condenaba el ornamento pero aplicaba bellos dibujos a sus propios diseños, y si hubiese ganado el concurso del Chicago Tribune, habría construido el símbolo más grandioso, y también el más irónico, de toda la historia del rascacielos. En su obra posterior, Le Corbusier inició una continuación de la tradición del simbolismo no reconocido, cuyas formas indígenas y vernáculas aun están con nosotros en sus diversas manifestaciones. Pero es ante todo la contradicción –o al menos la falta de correspondencia entre imagen y sustancia lo que confirma el papel  jugado por el simbolismo y la asociación en la arquitectura moderna ortodoxa. Como ya hemos dicho, el simbolismo de la arquitectura moderna suele ser tecnológico y funcional, pero cuando esos elementos funcionales actúan simbólicamente, no suelen actuar funcionalmente; por ejemplo, el entramado de acero de Mies, simbólicamente expuesto pero sustantivamente embutido, y el bretón brut de Rudolph con sus bloques de hormigón o sus fustes “mecánicos” utilizados en un edificio de viviendas y no en un laboratorio de investigación. Otras contradicciones de la arquitectura moderna posterior son el uso de espacios fluyentes para funciones privadas, de muros acristalados para exposiciones occidentales, de vanos industriales para institutos suburbanos, de tuberías vistas que se cargan de polvo y transmiten ruidos, de sistemas de producción en serie para países subdesarrollados, y de incrustaciones de madera en el hormigón, de economías de alto coste y mano de obra. ‐

Si catalogamos aquí  los fallos de estos elementos funcionales para funcionar como estructura, programa, equipamiento mecánico, iluminación o proceso industrial, no lo hacemos para criticarlo (aunque podrían criticarse por razones funcionales), sino para demostrar su simbolismo. Tampoco nos interesa criticar el contenido funcional tecnológico del simbolismo de la primera arquitectura moderna. Lo que criticamos es el contenido simbólico de la actual arquitectura moderna y la negativa del arquitecto a reconocer ese simbolismo. ‐

Los arquitectos modernos han sustituido un conjunto de símbolos (eclecticismo histórico romántico) por otro (proceso industrial  – cubismo), pero sin ser conscientes de ello. A esto se deben las contradicciones paradójicas y confusas que aun sufrimos. La diversidad de estilos (por no mencionar la corrección sintáctica y la cortes precisión) de la arquitectura de los años 1960 podría rivalizar con la versatilidad del eclecticismo victoriano de los años 1860. Los siguientes modelos son fuentes de la representación simbólica de nuestros mejores edificios de hoy: las plataformas de lanzamiento de Cabo Kennedy (figura 123); la industria vernácula de los Midlands ingleses (figura 124); os invernaderos victorianos (fig 125); las extravagancias futuristas (fig. 126); las protomegaestructuras constructivistas (fig. 127); los entramados especiales (fig. 128); las carceri de Piranesi (fig. 129); las formas plásticas de la arquitectura popular mediterránea (fig. 130); la escala peatonal y los espacios medievales de las ciudadelas toscanas (fig. 131); y los trabajos de los hacedores de formas del período heroico (fig. 132).

Formalismo Servil y Expresionismo Articulado La sustitución de formas preconcebidas por imitaciones de un proceso determinista que además no funciona no solo ha dado lugar a la confusión y la paradoja, sino también a un formalismo más servil cuanto que no es reconocido. Los arquitectos y urbanistas que desaprueban el formalismo en arquitectura suelen mostrarse rígidos y arbitrarios cuando llega el momento de comprometer sus proyectos con la forma. Los diseñadores urbanos que han aprendido las virtudes antiformalistas de la profesión arquitectónica y la crítica del “prejuicio físico” de la profesión de urbanista se suelen ver atrapados en ese dilema. Una vez trazado el “proceso de planificación”, y fijadas las “líneas maestras de desarrollo”, los planes se rellenan con edificios hipotéticos para mostrar “posibles desarrollos”, a los que el recién graduado que está en ese momento en el “lado del diseño” del proyecto, da aquellas formas a la moda que, en su opinión, utilizaría el arquitecto más admirado por él, venga o no a cuento el vocabulario formal de ese maestro para el problema en cuestión.

La sustitución de la expresión por la representación, vía el menosprecio hacia el simbolismo y el ornamento, ha dado lugar a una arquitectura en que la expresión se ha transformado en expresionismo. Las formas características de la última arquitectura moderna suelen exagerarse. Las formas características de la última arquitectura moderna suelen exagerarse, debido quizás a que las formas abstractas y los elementos funcionales sin adornos solo permiten significados muy pobres. Y a la inversa, muchas veces se minimizan en su contexto, como en el caso de La Tourette en el Strip de Westheimer

La Articulación como ornamento Los arquitectos modernos han caído en la distorsión y la hiperarticulación para reemplazar el ornamento y el simbolismo explícito. La distorsión estridente a gran escala y la articulación “sensible” a pequeña escala dan lugar a un expresionismo que en nuestra opinión es irrelevante y no significativo, un vodevil arquitectónico en el que para ser progresivo hay que parecer estrafalario. Por un lado consideremos todos esos edificios residenciales, públicos e institucionales cuyas tenues complejidades (terrazas escalonadas, secciones, plantas o alzados en acordeón, claros en coladizo, zoots diagonales, estriaciones texturadas y puentes o contrafuertes colgantes) casi igualan las distorsiones estridentes del puesto de hamburguesas Mc Donalds, pero carecen del programa comercial y del marco distractivo que justifican las estridencias de la arquitectura del Strip. Por otro lado consideremos las estructuras sensitivamente articuladas, y las crujías voladas que modulan una fachada, definen los espacios interiores o reflejan variantes del programa. Esas laboriosas protuberancias y sutiles indentaciones se colocan allí en bien de la escala, el rimo y la riqueza, pero son tan irrelevantes y carentes de sentido como los bajorrelieves de las pilastras de un palacio renacentista (a las que se parece), pues hay que contemplarlas en su mayor parte dentro de grandes espacios (a menudo aparcamientos) y a gran velocidad. La arquitectura articulada es hoy como un minueto en una discoteca, porque incluso fuera de la autopista nuestra sensibilidad sigue sintonizada con su audaz escala y sus detalles. Posiblemente cualquier detalle arquitectónico nos impacienta en ese contexto cacofónico que es nuestro paisaje real. Además la articulación sensitiva es un lujo costoso, y mejor será eliminarlo antes de que nos lo pidan. El voladizo de 60 cms en la fachada de un edificio, puesto allí  para dar un sutil matiz al programa, que solo sabe apreciar el propio arquitecto, es un residuo de tiempos más estables. Hoy los programas cambian muchas veces en el trascurso de la construcción. Y no podemos permitirnos unas conjunciones demasiado literales entre forma y unas funciones fugaces. En suma, hoy las formas son demasiado estridentes para su función en nuestro entorno, y los detalles demasiado sensibles para el timbre de nuestro entorno. Sin embargo, en el extremo opuesto está la necesidad individual de privacidad y detalle, no satisfecha por el diseño moderno y si en cambio por las reproducciones a escala 5/8 de Disneylandia, por las caricaturas de la escala humana que hay en los patios de los apartamentos ajardinados y por el mobiliario a escala 7/8 de los fantásticos interiores de las maquetas de Levittown.

El espacio como Dios Quizá el elemento más tiránico de nuestra arquitectura sea ahora el espacio. El espacio ha sido inventado por los arquitectos y deificado por los críticos, y con él se ha llenado el vacío que dejó un simbolismo fugitivo. Si la articulación ha ocupado el lugar del ornamento en la arquitectura del expresionismo abstracto, el espacio ha desplazado al simbolismo. Nuestros símbolos heroicos y originales, desde las carceri hasta Cabo Kennedy, alimentaron nuestros egos tardorrománticos y satisficieron nuestro anhelo de un espacio expresionista y acrobático para una nueva era en la arquitectura. Es espacio y luz, una luz como elemento que distorsiona el espacio para lograr una mayor dramatización. La actual réplica espacial de las fábricas de los decimonónicos midlands industriales ilustra la irrelevancia de esos préstamos. Los complejos claros diagonales y los muros y cubiertas acristaladas de la primera arquitectura industrial respondían a la

necesidad de luz natural y de un mínimo uso de la luz artificial en una jornada de trabajo de doce horas y en unas latitudes en las que los días son muy cortos en invierno y los inviernos muy largos. Por otro lado el fabricante de Manchester basaba sus cálculos en la existencia de un clima fresco en verano, de bajos niveles de calefacción en invierno y de una mano de obra dócil y barata que aguantaría esas condiciones de trabajo y repararía en seguida las filtraciones. Sin embargo, hoy la mayoría de los edificios necesitan ventanas por las que mirar más que cristaleras para la luz, porque nuestros niveles de iluminación son más altos y no pueden satisfacerse solo por la luz diurna, y las superficies de vidrio deben reducirse y los techos ser razonablemente bajos porque así lo exige el aire acondicionado y el presupuesto. Por tanto, nuestro impacto estético no debe originarse en la luz, sino en criterios más simbólicos y menos espaciales.

Imaginería preindustrial para una era postindustrial Un lenguaje de formas preindustriales ha completado al de las formas industriales de la última arquitectura moderna. Los primeros croquis de Le Corbusier para aldeas mediterráneas son probablemente el punto de partida de la preocupación de los arquitectos y teóricos modernos hacia la arquitectura vernácula, popular o anónima. La geometría plana y simple de las blancas formas mediterráneas atraía a la estética cubista purista del joven Le Corbusier, y su plasticidad audaz y ruda fue transformada en el betón brut de sus últimas obras. El betón brut  se convirtió en un estilo, en el estilo, tras la reacción post Mies contra la arquitectura del entramado y panel, con un vocabulario de formas, el Modulor, por no hablar ya de un sistema explícito de proporciones, tan exacto como los órdenes del Renacimiento. ‐

Los arquitectos que han adaptado las formas de La Tourette a fines simbólico – heroicos muy alejados de su significado original, utilizándolas en unidades prefabricadas de ladrillo y contrachapados, llevándolas desde los polígonos industriales de New Jersey a los monumentos arquitectónicos de Tokyo, también han bebido de las fuentes vernáculas del mediterráneo que inspiraron La Tourette. Los modelos vernáculos han alcanzado gran popularidad allí donde la tecnología avanzada resultaba traída por los pelos, incluso para los arquitectos modernos, es decir, en las casas unifamiliares de los suburbios. La aceptación de la arquitectura primitiva y vernácula ha introducido la arquitectura tradicional por la puerta trasera en nombre del “regionalismo”. Incluso hoy, los tradicionales tejados y entarimados americanos son aceptados y sustituyen las cubiertas planas y el hormigón de imitación que tanto favor gozaban entre los arquitectos y que tanto habían de soportar sus clientes en los suburbios. Lo que los arquitectos llaman hoy arquitectura anónima se parece mucho a lo que nosotros denominamos arquitectura ordinaria, pero no es lo mismo porque la primera rehúye el simbolismo y el estilo. Los arquitectos han adaptado las formas sencillas de la arquitectura vernácula pero han ignorado en gran medida el simbolismo complejo que hay tras ellas. Ellos mismos han utilizado simbólicamente los vocabularios vernáculos para sugerir una asociación con el pasado y con la virtud simple determinista, es decir, como tempranos ejemplos de una correspondencia entre métodos estructurales, organización social e influencias ambientales, en paralelo aunque a un nivel primitivo con los benignos procesos que dieron lugar a lo industrial vernáculo. Sin embargo, paradójicamente, los arquitectos, salvo Aldo Van Eyck en África y Gunther Nitschke en Japón, han descartado los valores simbólicos de que están investidas esas formas y que dominan, al menos así nos lo dicen los antropólogos, el entorno artifactual de las culturas primitivas, contradiciendo a menudo la influencia de la función y la estructura sobre la forma.

De La Tourette a Levittown Resulta aun más irónico que los arquitectos modernos, capaces de abrazar la arquitectura vernácula que está alejada en el espacio o en el tiempo, rehacen despectivamente lo vernáculo actual de Estados Unidos, es decir, lo vernáculo de los constructores de Levittown y lo vernáculo comercial de la carretera 66. Esta

aversión a la edificación convencional que nos rodea quizá sea una exótica supervivencia del romanticismo del siglo XIX, pero nosotros creemos que se trata simplemente de la capacidad o incapacidad de los arquitectos para discernir el simbolismo presente en las formas de su propio idioma vernáculo. Son incapaces de discernir, por ignorancia o altivez, el simbolismo de Mykonos o Dogon. Comprenden el simbolismo de Levittonwn y no les gusta, ni están dispuestos a suspender su  juicio acerca de él para aprender, y aprendiendo llegar a un juicio más sensato (fig. 142). El contenido de los símbolos, el buhonerismo comercial y las aspiraciones sociales de la clase media media son tan desagradables para muchos arquitectos que renuncian a investigar con ecuanimidad la base de ese simbolismo y analizar las formas de los suburbios por su valor funcional; en realidad, les es muy difícil admitir que pueda hacerlo algún arquitecto “liberal”2 ‐

Los arquitectos que encuentran desagradables las aspiraciones sociales de la clase media media y que gustan de formas arquitectónicas no arracimadas solo ven el simbolismo en los paisajes residenciales suburbanos, por ejemplo, en sus elegantes “dúplex” en estilo Regencia, Williamsburg, New Orleans, Provincial Francés u Orgánico de la Pradera, y en sus ranchos embellecidos con linternas de carreta, mansardas y ladrillo enve  jecido. Reconocen el simbolismo pero no lo aceptan. Para ellos, la decoración simbólica de los tinglados suburbanos representa los valores materialistas y degradados de una economía de consumo en la que las técnicas de venta lavan el cerebro de la gente hasta privarla de toda capacidad de elección, con sus vulgares violaciones de la naturaleza de los materiales y su contaminación visual de la sensibilidad arquitectónica, y como no, de la ecología. ‐

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Este punto de vista confunde la variedad con la vulgaridad, Al negar el valor arquitectónico del Strip, niega también su organización funcional sencilla y de sentido común, que satisface las necesidades de nuestra sensibilidad, en un entorno automovilístico de grandes espacios y movimientos rápidos, incluida la necesidad de un simbolismo explícito y realzado. Análogamente, en los suburbios, el ornamento ecléctico en y alrededor de cada una de esas casas relativamente pequeñas llega visualmente hasta uno a través de esos espacios de césped relativamente grandes y ejerce un impacto que la pura articulación arquitectónica nunca podría conseguir, al menos a tiempo, antes de que uno haya pasado a la casa siguiente. Las esculturas en el césped, a medio camino entre Ia casa y el bordillo, actúan como amplificador visual en este espacio, enlazando la arquitectura simbólica con el vehículo en movimiento. Y así, las esculturas de  jockeys, las lámparas de coches, las ruedas de carretas, los números de fantasía, los trozos de vallas y los buzones sobre cadenas erectas tienen un papel tan espacial como simbólico. Sus formas identifican espacios extensos como lo hacen las urnas de los parterres de Le Nótre, los templos en ruinas de los parques ingleses y el rótulo en el aparcamiento A & P (fig, 143). Pero los significados simbólicos de las formas en el lenguaje vernáculo del constructor también sirven para identificar y sostener el individualismo del propietario. El ocupante de un anónimo inmueble vernáculo en una calle medieval italiana puede lograr su identidad mediante la decoración en la puerta de la calle o quizá mediante la bella figura de la tela en una escala adecuada para una comunidad espacialmente limitada y peatonal. Lo mismo puede decirse de las familias que habitan tras las fachadas unificadas de las terraces londinenses de Nash. ‐

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Pero el habitante de clase media de un suburbio que ocupe una casa no anterior a la guerra, sino una versión menor y perdida en un gran espacio, ha de buscar su identidad mediante el tratamiento simbólico de la forma de la casa, ya sea con elementos estilísticos suministrados por el promotor (por ejemplo, estilo colonial), ya sea recurriendo a diversos ornamentos simbólicos que aplica después el propietario (la lámpara rococó en la ventana o la rueda de la carreta ante la casa, fig. 144). Los críticos de la iconografía suburbana atribuyen sus infinitas combinaciones de elementos ornamentales estandarizados más al amontonamiento que a la variedad. Los conocedores de los suburbios pueden 2

Quizás esto explique el hecho de que Roger Montgomery, Ulrich Franzen, Keneth Frampton y toda una promoción de la Cooper Union nos hayan calificado de “nixonianos”, “reaganianos” o sus equivalentes.

rechazar esta afirmación como muestra de la insensibilidad del no iniciado. Considerar chabacanos esos artefactos de nuestra cultura es equivocarse de escala. Es como condenar los decorados teatrales porque son toscos, vistos a metro y medio de distancia, o condenar los putti de escayola, hechos para ser vistos desde lo alto de una cornisa barroca, porque carecen de los refinamientos de un bajorrelieve de Mino da Fiesole en un sepulcro renacentista. Además, el atrevimiento de las chucherías suburbanas distrae la mirada de esos postes telefónicos que ni siquiera gustan a la mayoría silenciosa.

Arquitectura de la Mayoría Silenciosa Blanca A muchas personas les gustan los suburbios. Y esta es una poderosa razón para aprender de Levittown. La última de nuestras ironías es que, aunque la arquitectura moderna ha pretendido desde el comienzo que su filosofía contaba con una fuerte base social, los arquitectos modernos han trabajado para mantener más separadas que  juntas las cuestiones formales de las sociales. Al menospreciar Levittown, los arquitectos modernos que curiosamente han propiciado la influencia de las ciencias sociales en la arquitectura, rechazan  juegos enteros de configuraciones sociales dominantes por el mero hecho de que les disgustan las consecuencias arquitectónicas de esas configuraciones. Y a la inversa, al definir Levittown como arquitectura “de la mayoría silenciosa blanca”, la rechazan de nuevo porque no les gustan las opiniones políticas que, según creen, sustenta esa mayoría silenciosa blanca. Los arquitectos rechazan la misma heterogeneidad de nuestra sociedad que hace que las ciencias sociales tengan un papel que  jugar en la arquitectura. Como expertos con ideales, que de boquilla sirven a las ciencias sociales, construyen para el hombre pero no para el pueblo, lo cual significa, servirse a sí mismo, es decir, regirse por los valores de su propia clase media alta, valores que asignan a todo el mundo. La mayoría de los habitantes de las zonas suburbanas rechazan los limitados vocabularios formales que promueven los valores de los arquitectos, o los aceptan veinte años más tarde, cuando ya los ha modificado el constructor: la casa usoniana se convierte en la casa rancho. Solamente los muy pobres son dominados por los valores de los arquitectos, vía las viviendas de protección oficial. Los promotores no construyen para el hombre sino para el mercado y probablemente hacen menos daño que el que harían los arquitectos autoritarios si tuviesen el poder del promotor. ‐

Y no es necesario dar la razón a los políticos reaccionarios para defender los derechos de la clase media  – media a su propia estética arquitectónica. Hemos comprobado que la estética tipo Levittown es compartida por la mayoría de las personas de clase media  – media, tanto blancas como negras, tanto liberales como conservadoras. Si el hecho de analizar la arquitectura de los suburbios implica permitir al régimen de Nixon “penetrar al campo de la crítica arquitectónica”3 , entonces en el campo del urbanismo se han infiltrado nixonianos durante más de diez años, los Abrams, Gans, Webber, Dyckman y Davidoff. Y es que nuestra crítica no es nada nueva: los planificadores sociales la vienen formulando desde hace más de una década. Pero en esta diatriba de la mayoría silenciosa de Nixon, especialmente en su dimensión arquitectónica, en cuanto aspecto contrario a sus facetas raciales y militares, hay una fina línea divisoria entre el liberalismo y el esnobismo de clase anticuada. Otro punto evidente es que la “contaminación visual” (que suele afectar siempre a la casa o el negocio del prójimo) no es un fenómeno del mismo orden que la contaminación atmosférica o acuática. A uno le pueden gustar las vallas anunciadoras y no aprobar los destrozos mineros en Appalachia. No existe una manera “buena” de contaminar la tierra, el aire o el agua. Pero en cambio podemos aprender a hacer bien el Strip o la ramificación urbana. Sin embargo la revista Life, en un editorial titulado “Suprimir el Vandalismo”, considera equivocado el crecimiento suburbano ramificado, las vallas anunciadoras, las conducciones eléctricas, las estaciones de gasolina y la explotación abusiva de nuestros recursos que tanto daño le ha hecho a nuestro país 4 . La contaminación visual parece inspirar a editorialistas y fotógrafos que la contemplan con alarma y redactan a su costa descripciones poéticas a la manera de Milton y Doré. Su estilo suele entrar 3 4

Ulrich Franzen, en Progressive Architecture, Carta al Director, abril, 1970, p. 8. Life, 9 de abril de 1971, p 34. No se nos autorizó la cita directa.

en conflicto abierto con su tono reprobador. Si eso es tan malo ¿por qué resulta tan inspirador?

La Arquitectura de Alto Diseño Digamos por último, que el aprender de la cultura popular no expulsará al arquitecto de su estatus de alta cultura. Pero sí  puede cambiar esa alta cultura para hacerla más receptiva a las necesidades y los problemas reales. La alta cultura y sus cultistas (variedad de los últimos años) tienen mucho poder en la renovación urbana y en los círculos del establishment, y por eso estamos convencidos de que la arquitectura del pueblo y como el pueblo la quiere (y no como algún arquitecto decida que la necesita el hombre) no tiene grandes posibilidades contra esa renovación urbana hasta que no penetre en la academia y sea aceptable para los que toman las decisiones. Contribuir a que esto no ocurra no constituye una parte vergonzosa del papel del arquitecto de alto diseño; al contrario, suministra,  junto con la subversión moral a través de la ironía y el uso de la broma para hacer cosas serias, las armas propias de los artistas de temperamento no autoritario en situaciones sociales en las que no están de acuerdo. El arquitecto se convierte en un bufón. La ironía puede ser el instrumento con el que abordar y combinar valores divergentes en arquitectura para una sociedad pluralista y con la que ajustar las diferencias de valores que surgen entre arquitectos y clientes. Las clases sociales rara vez convergen, pero si pueden suscribir alianzas temporales para el diseño y la construcción de una arquitectura comunitaria y de valores múltiples; ambos bandos necesitarán sentido del humor y algo de ironía e ingenio. Comprender el contenido de los mensajes pop y su modo de proyectarse no significa que uno necesariamente haya de estar de acuerdo con ellos, aprobarlos o reproducir su contenido. Si las persuasiones comerciales que relampaguean en el Strip son una manipulación materialista y una 5 insulsa infracomunicación , que apela inteligentemente a nuestros impulsos más profundos pero solo le envían mensajes superficiales, de eso no se deduce que los arquitectos que aprendan sus técnicas hayan de reproducir el contenido o la superficialidad de esos mensajes. (Pero estamos en deuda con ellos por ayudarnos a reconocer que la arquitectura moderna tiene también un contenido, y bastante insulso por cierto). Del mismo modo en que Lichtenstein ha tomado las técnicas e imágenes de los cómics para transmitir la sátira, la pena y la ironía en lugar de violentas aventuras, también el rótulo del arquitecto puede sugerir sentimiento, ironía, amor, condición humana, felicidad o simplemente propósito, y no la necesidad de comprar una sopa o la posibilidad de una orgía. Por otro lado, la interpretación y evaluación del contenido simbólico de la arquitectura es un proceso ambiguo. El simbolismo didáctico de Chartres significará para unos las sutilezas de la teología medieval y para otros las honduras de la superstición o la manipulación del Medioevo. La manipulación no es monopolio del burdo comercialismo, y funciona en ambos sentidos: los intereses comerciales y el lobby publicitario manipulan, pero también lo hacen los lobbies culturales y los consejos de inspección de diseño, cuando utilizan su prestigio intimidatorio para favorecer una legislación antirrótulo y un determinado embellecimiento.

Resumen

El contenido progresista, tecnológico, vernáculo, orientado al proceso, superficialmente afectado por lo social, heroico y original de la arquitectura moderna ha sido estudiado antes por críticos e historiadores. Nosotros afirmamos que ese contenido no fluye inevitablemente de la resolución de problemas funcionales sino que mana de preferencias iconográficas inexplicadas por los arquitectos modernos y se manifiesta a través de un lenguaje  –de varios lenguajes de la forma, y que los lenguajes ‐

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Tomás Maldonado, La speranza progettuales: ambiente e societá, “Nuovo Politecnico”, n° 35, Einaudi, Turín, 1970, cap 15.

formales y asociativos son inevitables y buenos, y únicamente se transforman en tiranías cuando no somos conscientes de ello. Afirmamos también que el contenido del simbolismo inadvertido de la actual arquitectura moderna es estúpido. Hemos estado diseñando patos muertos. No sabemos si llegará un día en que prevalezca un urbanismo serio, oceanográfico y arquitectónico, por ejemplo, opuesto a las actuales gesticulaciones de cabotaje de esos visionarios de la arquitectura futurista mundial. Sospechamos que ese día puede llegar, aunque difícilmente en la forma en que hoy imaginamos. Como arquitectos practicantes en el aquí  y ahora, no nos interesan gran cosa tales predicciones. Sin embargo, sabemos que los principales recursos de nuestra sociedad se aplican a cosas con muy poco potencial arquitectónico: la guerra, la comunicación electrónica, el espacio exterior, y en mucho menor grado, los servicios sociales. Como ya hemos dicho, ni éste es el tiempo ni nuestro entorno es el apropiado para la comunicación heroica vía la arquitectura pura. Cuando los arquitectos modernos abandonaron honradamente el ornamento sobre los edificios, inconscientemente diseñaron edificios que eran un ornamento. Al favorecer el espacio y la articulación sobre el simbolismo y el ornamento, distorsionaron todo el edificio hasta convertirlo en un pato. Sustituyeron la inocente y barata práctica de la decoración aplicada sobre un tinglado convencional por la distorsión bastante cínica y costosa del programa y la estructura para promover un pato; la mayoría de las minimegaestructuras son un pato (fig 146). Ya es momento de reevaluar la otrora horripilante declaración de John Ruskin según la cual la arquitectura es la decoración de la construcción, pero sin olvidar la advertencia de Pugin: está muy bien decorar la construcción, pero nunca construyamos la decoración.

1972 CASAS I y II Peter Eisenman

CASA I 1967 Peter Eisenman Arquitectura de Cartón: Casa I, Peter Eisenman Actualmente, muchos de los edificios están significados por su descripción como “museos” o “casas de campo” con una amplitud de significación cultural que, aquí, se intenta neutralizar con la oposición de un término igualmente significante: “Cartón”. Cartón, generalmente un término despectivo en el estudio arquitectónico (de la misma forma que lo fueron Barroco y Gótico cuando se utilizaron por primera vez) está empleado deliberadamente, como símbolo irónico y adecuado para mi argumento. El término Cartón está utilizado' para cuestionar la naturaleza de nuestra percepción de la realidad y, por tanto, los significados adscritos a esta realidad. Por esto, no es tanto una metáfora que describe las formas de un edificio como la descripción de su intención. Por ejemplo, las maquetas se construyen, frecuentemente, en cartón, de manera que el término plantea la cuestión de la forma en relación con el proceso de diseño; ¿es esto un edificio o una maqueta? Cartón está utilizado para trasladar el foco de nuestra actual concepción de la forma en un contexto estético y funcional, á la consideración de la forma como la elaboración de un sistema notacional. La utilización del cartón intenta distinguir un aspecto de estas formas diseñadas para actuar como señal o mensaje y, a la vez, la representación de ellas como mensaje. Cartón está utilizado para significar el resultado de una manera particular de generar y transformar una serie de relaciones primitivas en una serie más compleja de relaciones específicas que llegan a conformar el edificio actual. En este sentido, cartón está utilizado para denotar el empleo particular de pilares, muros y vigas al definir el espacio en series de estratos planares, ligeros y verticales. No es tanto un reconocimiento en sentido literal de las superficies actuales como cartón y, por esto, insustancial sino que intenta significar la estratificación virtual o supuesta que se produce en una configuración particular. En este contexto, la Casa I y la Casa II son experimentos que intentan trasladar estos conceptos a un posible método de trabajo y a un entorno físico. Se plantea, con frecuencia el intento de racionalizar la arquitectura en términos de su programa. En una conferencia dada en el R.I.B.A. en 1957, John Summerson representó esta posición bastante explícitamente al intentar presentar unos argumentos para una teoría de la arquitectura con tales bases programáticas. Esencialmente, Summerson dijo que el origen de la unidad en la arquitectura moderna está en la esfera social; en otras palabras, en el programa de la arquitectura. Pero parece que la situación es más compleja de lo que Summerson confiesa. Si el programa debe apoyarse con tal énfasis, ello supondría tener capacidad para especificar y distinguir lo que son los hechos en una situación particular y, excepto para ciertas leyes físicas, los hechos en sentido programático son en realidad una serie de juicios de valor. Gran parte de la oeuvre de la teoría arquitectónica moderna está involucrada en este dilema básico, precisamente porque se ha negado a distinguir entre problemas de hecho y problemas de valor. Y más específicamente, porque se ha cerrado a considerar los problemas de forma o bien como predicados, de cualquier idea de cambio social y tecnológico, o bien como una materia para la especulación estilística y estética.

Un museo, como programa, ofrece bien poco, en el sentido de requerimientos funcionales específicos que puedan actuar como sugerencia o como limitación para un desarrollo formal. Bastaría considerar el hecho de que muchos de los mejores museos han sido creados como edificios proyectados originalmente para otros propósitos. De la misma manera, al ser difícil definir los re querimientos funcionales precisos, la forma de un museo, frecuentemente, está realizada como forma muy idealizada. Al existir muy poco determinismo impuesto por la ¡unción, su forma debe ser utilizada para ayudar a clarificar parte del problema expuesto anteriormente. ‐

Por ejemplo, la elaboración de la forma puede ser considerada como un problema de consistencia lógica; como una consecuencia de la estructura lógica inherente a cualquier relación formal. En este sentido, la elaboración de la forma, más que la satisfacción de requerimientos funcionales y más que la creación de objetos estéticamente agradables, es la exposición de una serie de relaciones formales. La Casa I fue un intento de concebir y comprender el entorno físico de una manera lógicamente consistente, potencialmente independiente de su función y de su significado. La tesis presentada en la Casa I, el pabellón Barenholtz, es la siguiente: una manera de crear un entorno que pueda aceptar o dar un significado más preciso y rico del que actualmente tiene, consiste en entender la naturaleza de la estructura de la forma misma como opuesta a las relaciones de forma y función, de forma y significado. La Casa I postula una alternativa a concepciones existentes de organización espacial. El ensayo intentó encontrar primero maneras en que la forma y el espacio pudieran ser estructurados con objeto de que produjeran una serie de relaciones formales, resultado de la lógica inherente en las formas mismas y, segundo, controlar con mayor precisión las relaciones lógicas de las formas. Se siguieron tres etapas en el proceso de la Casa I. Primero se intentó distinguir entre aquellos aspectos de la forma que responden a requerimientos programáticos y tecnológicos y aquellos aspectos de la forma que tienen relación con una estructura lógica. A fin dé llevar a cabo esta distinción, se intentó reducir o descargar el significado existente en las formas. Luego se construyó una estructura formal con estas señalizaciones en el entorno actual. Por último, esta estructura formal de señalizaciones se puso en relación con otra estructura formal de naturaleza más abstracta y fundamental. El propósito de este procedimiento fue el suministrar un conocimiento de la información formal latente en cualquier entorno que previamente, no era factible para el individuo. Un aspecto de esta primera etapa fue el intento de reducir O descargar el significado existente de las formas dictadas por la función, de manera que las formas pudieran ser vistas como una serie de señalizaciones primitivas. Esto se ensayó manipulando la relación del color, textura y configuración de las formas construidas. Las formas blancas se utilizaron en la Casa I con objeto de cambiar nuestra percepción y concepción visual de tales formas; de la percepción de una arquitectura real, tangible, blanca y volumétrica a la concepción de un espacio planar, abstracto y coloreado; de la polémica del “blanco” en la década de los 20 a la neutralidad del “cartón”. El color blanco y la textura de las superficies son más próximas a un plano abstracto que un muro de mampostería o una madera natural. De igual manera, el hecho de que los planos blancos conllevan un significado específico relacionado con un conocido estilo (el Estilo Internacional) hacen más difícil una nueva toma de significado. Incluso sería más fácil reducir su significado existente, lo veremos más adelante, cuando se sitúen en un contexto diferente. En este punto el color y el material serán utilizados

como mecanismos de “señalización” en la Casa I. Tradicionalmente, cuando se empleó el color blanco, las divisiones de ventanas y las barandillas se pintaron en negro y los planos de colores primarios o pastel se introdujeron para producir un cierto efecto estético. En la Casa I, los planos blancos o negros se utilizaron sencillamente, como oposiciones en una estructura formal mientras que los planos grises o transparentes fueron considerados como neutros. Un segundo aspecto en el proceso de elaboración inicial involucró a los elementos estructurales, pilares y vigas. Inicialmente, parecen ser unos elementos bastante convencionales de un sistema estructural. Sin embargo en un examen más profundo, éste no parece ser el caso. Actualmente, no es posible determinar cómo funciona la estructura al examinar los pilares y las vigas. Todo el aparente aparato estructural, las vigas vistas, los pilares de libre colocación, en realidad no son estructurales. Cuando esto se ha comprendido, se ha descargado una primera etapa de su significación estructural aunque haya sido de manera muy primitiva. Mientras el aparente hecho físico es el mismo, tanto si soportan cargas como si no, su significado ha cambiado porque en realidad, no soportan cargas y, por tanto la intención implícita en su empleo, en una situación particular, ahora debe considerarse de otra manera. Una vez entendido que no son elementos estructurales, surgen las preguntas: ¿Qué son? ¿Por qué están donde están? Quitémosles, cambiémosles su forma, ¿qué se ha conseguido? También puede preguntarse: ¿Para qué todos estos problemas? Si se supone que los pilares no son estructurales, ¿por qué no cortarlos en su parte superior para que inmediatamente conozcamos, por el hecho de no continuar hasta el techo, que no son pilares sino sólo notaciones con alguna otra intención? Pero en realidad el cortar los pilares para que no lleguen al techo produce lo opuesto de lo pretendido. Evidentemente, daría al pilar un mayor significado, llamando la atención sobre él, como pilar no portante, cuando se supone que únicamente es una señalización o elemento primitivo de un esquema formal. El segundo objetivo de este trabajo fue el tomar estas señalizaciones y emplearlas con objeto de construir una estructura formal completa y mostrar que esta estructura era una consideración primaria en el diseño del edificio como totalidad. Enfocar esto requiere un cambio adicional en la concepción primaria de un entorno: del tema de la señalización de elementos y su significado al tema .de su relación en una estructura formal. Con objeto de forzar este cambio en la Casa I, la estructura formal fue, en un sentido, sobretensionada o sobrearticulada de manera que llegase a ser un aspecto dominante del edificio. Un medio de sobretensionar esta estructura fue el sugerir dos estructuras simultáneas que interactuasen. Estas se basaron en una sencilla combinación de dos pares de referencias formales: planos y volúmenes por un lado y relaciones frontales y oblicuas por otro. Las dos estructuras formales fueron señalizadas por los pilares y las vigas. Estas estructuras formales no están utilizadas como un modelo regular, como una retícula de pilares en la que, bajo aquella condición, puedan verse como referencia neutra, o como residuos de tal retícula, sino que están intencionadamente situadas en un orden aparentemente fortuito. Esta intención puede explicarse de la siguiente manera: En primer lugar, el espacio está concebido como una disposición o retícula de dos direcciones de planos. Los pilares y las vigas rectilíneas están situadas de manera que puedan leerse como residuos de estos pianos. De manera inversa, los pilares redondos están utilizados para señalizar las intersecciones de estos planos, posiblemente leídos como unidos en su intersección Y por tanto, formando volúmenes, si los pilares fueran cuadrados. Los pilares redondos

previenen la posible interpretación de pilares como “esquinas” residuales de volúmenes. En segundo lugar los tres pilares (un cuarto está señalizado en planta) por su posición concreta, también señalizan un sistema diagonal. Pueden ser interpretados de la siguiente manera: Si los pares de pilares redondos y vigas se vieran como abarcando el espacio entero (fig. 5), se leerían, a pesar de la redondez de los pilares, como parte de la estratificación frontal. Suprimiendo dos pilares, uno redondo en el espacio y otro relacionado con el muro (fig. 6) y las partes de las vigas que conectan estos pilares, se crea una diagonal implícita. Por esto, la intención fue utilizar los pilares y vigas como señalización de dos sistemas pero sin predominancia de ninguno. Junto al contrapunto de estos dos sistemas formales, la estratificación frontal planar y el cambio volumétrico diagonal se cubren e interaccionan haciendo difícil la lectura de un único sistema formal coherente, directamente del hecho físico. Refuerzan la intención de que estas señalizaciones, a fin de ser entendidas, requieren primero una falta de compromiso de los dos sistemas entre sí, una actividad que se produce en el pensamiento. Generalmente, tal señalización de las relaciones formales en el entorno actual ha sido en gran parte problema del arquitecto. Pero el trabajo actual avanza una etapa. Si analizamos la naturaleza del significado en cualquier contexto específico, reconocemos dos aspectos. El primer aspecto es el sig nificado iconográfico y simbólico derivado de la relación de la forma con algún tipo de referencia exterior a ella. Por ejemplo, la yuxtaposición concreta de sólidos, pilares, ventanas y barandillas de la Ville Savoye de Le Corbusier se entiende como una referencia directa a la superestructura de los modernos transatlánticos, y con ello, una referencia a todas las implicaciones del mar: descubrimiento, novedad y la conquista fundamental por hombre de la naturaleza. Pero aun estando latente ese nivel de significado, existe otro aspecto, una fuente potencial de información que condiciona cualquier interpretación iconográfica; derivada, y en cierto sentido es inherente a la estructura de la forma. Por ejemplo, la misma yuxtaposición de sólidos, vacíos y pilares en Poissy nos introduce en el acceso, en la secuencia de movimientos, en la relación de espacio abierto y espacio cerrado, desde el centro hacia el perímetro y así  sucesivamente. Puede decirse que esta información es el resultado de la estructura interna de la forma misma. Mientras las relaciones formales puedan existir en un entorno a un nivel real, actual, donde el individuo es consciente de/ellas a través de los sentidos, percepción, oído, tacto, también puede existir a otro nivel que aunque no visto, puede ser conocido. El segundo nivel es inherente a cualquier entorno y lo utiliza el individuo sea o no consciente de él. Este segundo nivel condiciona la manera de percibir el primero suministrando una estructura para el acceso visual existente en el primer nivel. Y al ser sus ceptible de ser conocido, debemos estar interesados en percibir cómo sucede esto. Si señalizamos ambos niveles en el entorno, éstos pueden ser explícitamente percibidos y entendidos. Este es el tercer aspecto del trabajo, un cambio en el enfoque de una estructura actual a una estructura im plícita y a la relación entre ellas. ‐

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Este segundo nivel puede pensarse como una serie de regularidades formales abstractas y más universales existentes en cualquier concepción del espacio físico. Estas regularidades formales son universales en el sentido de que tales conceptos formales como sólido y vacío, centroidal y lineal, planar y volumétrico, son nociones primitivas que no pueden ser reducidas y que existen en un estado de oposición en cualquier concepción espacial. Este segundo nivel incluye, además, una serie de regularidades formales irreducibles y las transformaciones de estas regularidades necesarias para producir un entorno específico. Las transformaciones' pueden describirse como corte, compresión y rotación productoras de un nuevo nivel de información formal en cualquier entorno

físico específico. De nuevo, se utiliza la señalización para indicar la interacción de estos dos niveles. Entonces, el entorno físico puede ser visto, no sólo en sus dimensiones funcionales e iconográficas, sino también en una dimensión formal, generada por una serie de regularidades abstractas formales que pueden describirse como una estructura profunda. Estas transformaciones y regulari dades no tienen una existencia sustancial, sólo son una descripción de este segundo nivel de relaciones formales; en otras palabras, un posible modelo para una estructura profunda arquitectónica. ‐

Un medio de elaborar una estructura profunda en un entorno concreto es el forzar a un individuo a que experimente el entorno como un sistema notacional que tenga una relación reconocible con una estructura profunda. Esto se llevó a cabo en la Casa I de la siguiente manera. La serie de relaciones formales que se marcaron en el espacio actual (las estratificaciones paralelas y los volúmenes diagonales) crean un contraste entre el espacio .actual y el espacio supuesto. Este contraste inicialmente le hace a uno consciente de la presencia de otro nivel de estructura formal. Segundo, las dos series de notaciones formales (una leída como incompleta, la otra como asimétrica) discernibles porque pueden concebir una estructura simétrica y completa de regularidades formales, están superimpuestas. Estas notaciones, variaciones de la fórmula ABABA aparecen en el entorno actual de la siguiente manera. La primera corresponde a la fórmula A1B1A1A1 (fig. 3) Y la segunda a la fórmula A2B1A1B2A2 (fig. 4); siendo común a ambas el término medio B1A1. Cuando están interrelacionadas, la estructura subyacente se ve como comprimida, pero cuando están separadas idealmente se revelan como una simple estructura simétrica. Las bases para la creación de esta relación de la estructura actual a la estructura profunda es bastante primitiva. Depende de un cambio inicial a lo largo de la diagonal que crea dos volúmenes cuadrados implícitos (figs. 1 y 2). Un cuadrado puede verse como cambiado respecto al otro y viceversa, de manera que las notaciones para la organización frontal de estratos y los volúmenes diagonal es puedan ser vistos como derivados de un sistema más básico. La diagonal se lee como una resolución de las dos direcciones en la organización, o bien la organización se lee como resultado del cambio diagonal. Por esto, la estructura profunda se revela únicamente mediante una relación existente entre dos estructuras formales en el entorno actual. Aunque puedan percibirse estas dos estructuras en el entorno actual, se es incapaz de percibir la estructura profunda debido a su existencia, en el entorno actual, como una Gestalt irregular. Por tanto, estas estructuras actuales tienen una relación común no perceptible, imposible de comprender antes de la percepción de ambas estructuras. Cualquier entorno físico posee este nivel de estructura profunda, que, no sólo tiene capacidad para transmitir información sino que, constantemente, lo hace a un nivel menos consciente. Existe, aun sin estar conscientemente diseñado, y hay una capacidad conceptual dentro de cada individuo para recibir la información. La señalización de la estructura profunda en el entorno actual puede trasladarse a un nivel más consciente. Como se dijo anteriormente, no hay razón o significado intencionado en la utilización de esta estrategia formal particular. Los dos sistemas no son ni buenos ni malos en sí  mismos. Únicamente intentan ejemplarizar la lógica inherente en cualquier estructura formal y la capacidad potencial de esa lógica para suministrar nuevas zonas de significado. Resumiendo: estos cambios precedentes fueron ensayados en la Casa I; todos ellos motivados por el interés de separar el entorno actual físico de su relación tradicional con la función y el significado

y de neutralizar la influencia de éstos sobre el observador. El primero ensayó la señalización de elementos en el entorno actual; el segundo ensayó la señalización de la estructura formal en el entorno actual y el tercero, la señalización de esta relación, de la estructura formal con la estructura profunda. Tal concepción del diseño intenta cambiar la intención de la forma arquitectónica, desde la percepción del espacio al entendimiento de la relación de señalizaciones en ese espacio al que llamamos estructura profunda. La capacidad de entendimiento, como opuesto a la experiencia, de esta intención, no depende exclusivamente de la cultura particular del observador, ni de sus percep ciones subjetivas, ni de su humor particular en un momento dado, esto es, de todo lo que condiciona su experiencia normal de un entorno real, sino que depende más de la innata capacidad para entender estructuras formales. ‐

Tal posición introduce, como primer problema de la arquitectura, la utilización de una forma física como señalización productora, donde sea, de una nueva imagen mental diferente de lo que actualmente vemos. La estructura profunda, cuando está combinada con la realidad física perceptible, tiene el potencial, si está estructurada de una manera concreta, de hacer factible' un nuevo nivel de información. Cuanto más aproxime esta estructura un entorno exclusivamente formal, menos tradicional será el significado y, por esto, será más próximo a un entorno que puede ser un vehículo para tal información nueva. Para llevar a cabo todo lo precedente, la forma debe, primero, ser considerada como separable, potencialmente, de su recepción existente y, segundo, ser considerada capaz de cambio o de elevación del nivel de conciencia proponiendo una crítica de la situación existente en la arquitectura.

CASA II 1969 Peter Eisenman

Arquitectura de Cartón: Casa II Peter D. Eisenman En el pasado, aunque limitados por los condicionantes impuestos por los materiales, los arquitectos pretendieron utilizar los elementos estructurales de manera diferente a la dictada por requerimientos exclusivamente programáticos. La tecnología moderna suministró a la arquitectura nuevos medios para la concepción del espacio. En un sentido, el espacio no estuvo necesariamente limitado o definido por la estructura. Fue posible examinar elementos como el pilar y el muro como algo más que la resolución de problemas funcionales. Esto fue especialmente cierto respecto a la utilización de los muros de carga; el pilar se convirtió en un elemento estructural importante y  junto al muro no portante un aparato formal potencialmente innovador. La Casa II intentó llevar a cabo, utilizando el pilar y el muro, la señalización de una serie de relaciones formales. Continuando este trabajo, la Casa II intenta llevar a cabo el desarrollo sistemático de dos maneras en las que la información puede ser concebida y derivada de la interacción de relaciones formales. Para articular estas dos maneras de concebir y producir información formal, en la Casa II se eligieron ciertos medios formales, cada uno suponiendo una sobrecarga del objeto con referencias formales. Este desarrollo puede considerarse primero, utilizando una serie de diagramas analíticos (fig. 1 15). Estos diagramas describen el desarrollo de una serie de propuestas formales abstractas como posible condición de una estructura subyacente y de su transformación inicial en un entorno específico. ‐

Unas coordenadas del espacio pueden ser descritas como lineales, planares y volumétricas. Las coordenadas de un espacio cúbico están descritas por su borde o su centro; el borde compuesto de líneas o pianos, el centro por una línea o volumen. En esta casa, en concreto, la condición central está arbitrariamente definida por un volumen cuadrado. Este cuadrado original se divide en nueve cuadrados. Estos cuadrados están marcados por una matriz cuadrada de 16 columnas. Los primeros seis diagramas presentan una serie de condiciones posibles de esta definición inicial. La selección de condiciones, como oposición a cualquier otra condición de tal estructura profunda es, en esta etapa del trabajo, arbitraria. La figura 2 muestra la organización en retícula de los nueve cuadrados. Las figuras 3, 4 Y 5 seleccionan y aíslan tres posibles condiciones de la retícula: como una matriz de 16 columnas, como serie de cuatro planos o como serie de tres volúmenes vistos como sólidos entre los planos. Es importante hacer notar que las condiciones de plano y volumen son lineales y direccionales en oposición a los ejes. Mientras existan otras combinaciones evidentes de planos y volúmenes, estas oposiciones elegidas sugieren una condición previa de una estructura subyacente que cuando sea transformada, producirá un nivel de información virtual o supuesta en el espacio actual. Por esto, mientras la retícula de nueve cuadrados puede interpretarse como una estructura subyacente, la oposición axial de planos y volúmenes se verá como la creación' de una transforma ción de esta estructura. Lo que se supone es que estas oposiciones espaciales iniciales, de alguna manera, permiten la articulación de una relación virtual entre el entorno actual y la estructura subyacente. (El cómo o el porqué sucede esto es materia de un futuro trabajo.) ‐

El resto de los diagramas son concernientes al desarrollo de una posible transformación .de esta estructura subyacente en el entorno actual. Hubo una segunda transformación, continuando el empleo inicial de líneas, planos y volúmenes, que fue una dislocación en la forma de un cambio diagonal (esto también puede verse en el esquema a trazos de dos volúmenes limitados, en las figs. 2 6). Este cambio produjo el potencial necesario para el desarrollo de otra serie de Oposiciones, en el entorno actual, articulando dos cuadrados, uno definido por pianos y el segundo definido por una matriz de columnas. La situación concreta de pilares, muros y volúmenes producidos por el cambio diagonal crea dos referencias. Es posible leer los muros como una referencia neutra especialmente cuando se ven desde el Norte, donde los pilares pueden ser leído como residuos de estos planos cambiados diagonalmente (fig. 9). De manera alternativa, los pilares pueden ser interpretados como referencia neutra especialmente cuando se ven desde el Sur, donde los muros pueden ser leídos como cambiados respecto al plano de pilares. La retícula de pilares también actúa como referencia neutra para una segunda serie de lecturas formales que suponen un cruce de estratos diagonales. Una diagonal está articulada por los volúmenes del nivel superior que suben y retroceden de izquierda a derecha. Este movimiento corta en ángulo recto la diagonal establecida por los muros (fig. 10), que se repiten y reducen en longitud al moverse a lo largo de la diagonal desde el muro de longitud completa del lado norte. Debido a este cambio diagonal, los planos implícitos formados por pilares y vigas cortan a los volúmenes de tal manera que crean una condición en el espacio pudien do leer éste como estratificado. La estratificación produce una oposición entre la geometría actual y la geometría implícita; entre el espacio real, negativo y vacío y el volumen implícito, positivo y só lido. Esto puede comprobarse en las figuras 11 15. Esta estratificación también produce una organización en ambos ejes. Los volúmenes sólidos implícitos pueden leerse a cualquier lado del pilar original. Además, los volúmenes residuales están articulados por la situación de los lucernarios de cubierta localizados directamente sobre ellos en el eje Norte Sur (fig. 16). ‐

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Se exploraron otras maneras de crear una dialéctica u oposición entre la relación actual y la relación implícita en el entorno, utilizando el pilar y el muro, y el muro y el volumen. Primero, los pilares, muros y volúmenes fueron tratados con una equivalencia similar en términos de organización y número y, segundo, se interpretaron como variantes de un sistema planar abstracto. En otras palabras, por medio de un mecanismo formal, utilizando el plano como fulcro, se creó una dialéctica entre el pilar, el muro y el volumen real de la habitación y lo implícito en la línea; en el plano y en el sólido. En este contexto, un volumen de habitación se verá como una extensión del muro, mientras un pilar aparece como residuo del muro. La compresión deliberada de los sistemas formales diferenciados, el sistema pilar, el sistema muro, el sistema ventana, en una construcción indiferenciada, reforzó una condición donde resultaba difícil para estos convencionales elementos arquitectónicos, ser considerados como objetos; llegaron a ser únicamente partes de una estructura total de relaciones. Por tanto, el roca se transfiere del propio objeto físico al entendimiento de su relación con una estructura subyacente. Una manera de hacer consciente estas relaciones consiste en controlar la dirección de este movimiento a diferencia de la dirección del espacio arquitectónico. En la Casa 11, los pilares en planta baja se amplían hasta llegar a ser planos implícitos que estratifican el espacio del nivel de suelo, paralelo a los volúmenes superiores. En planta alta, los pilares se amplían en ángulo recto respecto a los volúmenes (fig. 17) Y por esto, estratifican el espacio perpendicularmente a los volúmenes. La intención de esta ampliación de pilares con objeto de formar planos implícitos en planta baja, pretende definir el movimiento perpendicular a los volúmenes del nivel superior; y en

el nivel superior, al ser ahora el movimiento paralelo y dentro del volumen, intentar definirlo creando estratos que funcionen en sentido opuesto a los ejes más importantes del movimiento. La utilización de otra estrategia formal, la bi valencia, puede verse en las figs. 18 24. La bi valencia es una condición formal en la cual un elemento o una relación entre elementos tiene dos notaciones, señalizaciones o ponderaciones de relativa equivalencia. Debe hacerse una distinción importante entre la bi valencia perceptual y la bi valencia conceptual. Una bi valencia perceptual es aquella que reside en el propio objeto, tal como la ambigüedad de figura suelo entre sólido y vacío, entre ventana y muro o algunos de los ejemplos utilizados en la sicología de la Gestalt. Una bi valencia conceptual es aquella que está más en la relación entre elementos, que en el elemento mismo. Por esto, puede no percibirse en el entorno actual, pero puede ser entendida como una construcción mental. En una bi valencia conceptual no existen, necesariamente, ambigüedades en la percepción de un objeto. Es mediante la situación particular, el tamaño y el número de elementos por los que una relación entre elementos puede tomar una naturaleza ambigua o bi valente. ‐

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Una manera de poder desarrollar una bi valencía consiste en dar a un pilar o muro concreto dos notaciones de carácter y énfasis similar de manera que el pilar o el muro específico nunca puedan mantenerse como elemento único, sino como estado de tensión entre dos relaciones conceptuales. Incluso, aunque la percepción del pilar. o muro pueda mantenerse constante, la yuxtaposición concreta de estos elementos puede producir una oscilación entre dos construcciones mentales equivalentes. Esta condición de posibles lecturas bi valentes en el mismo elemento o en la misma relación de elementos suministra una orientación en la que el observador esté principalmente inte resado por las relaciones formales y no por el elemento mismo. ‐

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Esto se demostró en la Casa II mediante lo que puede llamarse una redundancia estructural. Debido a nuestra experiencia con la naturaleza particular de la construcción en madera, sabemos que una cierta posición de muros de carga o de una retícula de pilares produce en cada caso la lectura de un completo sistema estructural. Si estos dos sistemas están acoplados de manera que ambos puedan ser leídos como estructurales, existe una evidente redundancia que fuerza a cada sistema a una nueva lectura. Si un sistema se lee como estructural, entonces el otro debe ser leído como algo más y viceversa. Si los dos tienen la misma importancia en términos de tamaño, número, intervalo y posición, ambos pueden ser leídos a la vez, como estructurales y como no estructurales. Si los sistemas de pilar o muro pueden leerse como no estructurales quizá puedan ser interpretados co mo señalizaciones. En la Casa II, estas señalizaciones tienen dos objetivos. Primero, debido a su posición particular producen una bi valencia conceptual entre los elementos mismos y, segundo, actúan como simples referencias implícitas respecto a alguna estructura subyacente. ‐

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Por ejemplo, las figuras 18 y 19 muestran una serie de muros que actúan como una referencia horizontal para las lecturas longitudinal de los volúmenes en la dirección Norte Sur, y transversal de los volúmenes en la dirección Este Oeste. Las figuras 20 y 21 muestran una serie de muros escalona dos en la dimensión vertical que se mueven secuencialmente a través de los volúmenes. Cuando se leen con los muros de las figuras 18 y 19, toman una notación bivalente. El borde superior de los muros de las figuras 18 y 19 tiene la misma altura desde el nivel de suelo y puede tomar la notación AAA. El borde superior de los muros de las figuras 20 y 21 está escalonado y, por tanto, puede ser anotado de derecha a izquierda como ABC. Debido a que el borde inferior de los muros de las figuras 18 y 19 sube, ambas condiciones A aproximan su altura a cero. Por esto, mientras ambas ‐

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señalizaciones A son las mismas, su interpretación es diferente, tanto como la diferencia en el valor de caliente a caliente frío y caliente templada tibio. ‐

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Las figuras 22 y 23 muestran la misma secuencia de muros que en la figura 20. de nuevo con dos lecturas alternativas. Si el muro del medio de la figura 22 se lee como dato, entonces los otros muros de la serie se leen como cambiados respecto al dato. Si el muro final se lee como dato (fig. 23) entonces los otros muros se leerán como cambiados. En el primer caso, el muro del medio puede ser leído como A y los dos muros finales pueden ser leídos fuera del fulcro como A1 y A2. En el segundo caso, el muro final se lee como A1 entonces los otros dos se leerán como una secuencia B y C. La figura 24 es otra variación sobre el tema. En ambos ejemplos, una serie de muros están actuando como dato para una segunda serie de muros interpretados como cambiados y viceversa. En función de esto, a cada muro se le da una ponderación bi valente. En cierto sentido, existe una “desmaterialización” del objeto, no por razones estéticas sino como foco de una serie de notaciones formales. ‐

Las fachadas actúan de manera similar al registrar un número de notaciones simultáneamente. La fachada sur es, en un sentido/un paradigma de todas las visiones. La serie de oposiciones internas que son diferentes y renacen en cada fachada, son más legibles en la fachada sur. Al concebir el edificio como una progresión del exterior al interior, no existe fachada en el sentido de plano o superficie del edificio utilizada para señalizar la organización interior. Realmente, existen una serie de estratos moviéndose del exterior al interior. Esto difiere de la lectura del interior al exterior fun damental para una estética cubista. De nuevo, el cambio diagonal original produce la condición, cuando la fachada se convierte en una serie de planos paralelos. ‐

La esencia de la visión de estos estratos paralelos es como otra serie de contradicciones o lecturas bi valentes. Por ejemplo, en la fachada sur la retícula de pilares se lleva al exterior. El volumen de la izquierda está presionado en el plano de pilares y por la manera en que está articulado produce la lectura de los pilares y del volumen como variantes de un plano. El hecho de que los muros posteriores estén situados de tal manera que los volúmenes derecho y central parezcan estar empujados a través de ellos, sirve para reforzar la idea de compresión del volumen izquierdo aplanado contra y enjaulado dentro del estrato exterior. Pero además, el muro final a la derecha tiene la misma anchura en su parte superior que la fachada sur y está situado en relación a la articulación de esta parte superior, con objeto de forzar al plano más exterior para que sea visto como completándose con el muro posterior. Esto origina una torsión o distorsión en el plano frontal. Mientras el cambio diagonal mantiene separados los dos estratos, se crea una tensión en el individuo para leerlos como uno. ‐

Por tanto, existe una mutación del objeto total, una expansión del sistema de señalización desde un  juego de números exclusivamente a una definición del potencial de varios elementos que infunden unas lecturas duales e implícitas a través de la serie de transformaciones. La compresión y el alargamiento ordenan el espacio con lecturas, positiva y negativa, que intensifican la experiencia del individuo en el espacio y aumentan el conocimiento de su relación a un nivel, previamente inconsciente, de estructura formal.

Debe apuntarse que este nivel inconsciente, siempre potencial en cualquier entorno, puede no ser factible o estar presente totalmente. Puede no ser, por ejemplo, un volumen implícito. Un muro y un volumen pueden ser eso y no más. Esto depende, en el diseño, de la configuración específica y de la señalización, en esa configuración, de su relación particular con una estructura profunda desde la cual se entiende la forma real. Resumiendo, existen tres etapas a seguir. Primera, aunque el .Renacimiento y el movimiento moderno se interesaron en los aspectos del espacio arquitectónico, con frecuencia fue por razones puramente estéticas o polémicas más que para investigar los principios formales inherentes. La sugerencia de este trabajo es que la relación de los aspectos implícitos del espacio arquitectónico y su significado potencial necesitan un reexamen y quizás una redefinición. La manera concreta de desarrollar la estructura formal mediante un cambio diagonal manifestado en una redundancia estructural es quizá, solamente un medio de hacer que tales conceptos formales, como compresión, alargamiento y frontalidad lleguen a ser más operativos. Queda para un futuro trabajo el examinar la naturaleza de los principios generales o reglas arquitectónicas subyacentes a estas relaciones, que deben ayudar a definir una amplia serie de estructuras formales y sus transformaciones. Segundo, mientras que los diagramas que intentan definir estas relaciones son analíticos, potencialmente son parte integral del proceso de diseño. Además, los diagramas actúan como una serie de instrucciones, intentan hacer legibles las relaciones que un individuo puede no ver. Suministran lo que se llama un armazón conceptual para este entendimiento. Finalmente, puede formar parte de la naturaleza de la arquitectura el presentar la relación entre lo actual en un entorno y algún tipo de estructura profunda. Puede ser fundamental actuar en la elaboración de la arquitectura y, más allá de un mero formalismo, tomar ciertas regularidades existentes en una estructura profunda y presentarlas sistemáticamente con objeto de que el usuario tenga conocimiento de ellas. Si existe un significado inherente que rija cualquier cambio inicial y la subsiguiente transformación de una estructura profunda, éste es puramente formal. En la Casa II, existe un problema de espacio como sujeto del discurso lógico. Tal estructura lógica no pretende comentarse en las casas de cam po como símbolo cultural sino ser neutral respecto a sus significados sociales actuales. ‐

Estos dos artículos de Peter D. Eisenman “Casa I” y “Casa II” fueron redactados por primera vez en noviembre de 1969 y en abril de 1970, respectivamente. Ambos fueron redactados de nuevo y necesariamente condensados para la publicación de la primera edición de este libro. En esta edición, el contenido fundamental es el mismo que el de la primera edición. Los cambios que se han introducido ahora han tenido la intención de clarificar el texto.

1976 Post‐Funcionalismo Peter Eisenman

POST FUNCIONALISMO Peter Eisenman

El llamado establishment de la crítica de arquitectura nos ha dicho que hemos entrado en la era del “posmodernismo”. El tono con que esta noticia es despachada es invariablemente de alivio, similar al que acompaña la advertencia de que uno ya no es un adolescente. Dos indicadores de este supuesto cambio, que constituyen manifestaciones bien distintas, son la exhibición “Archittetura Razionale” de la Trienal de Milán de 1973 y la muestra “Ecole des Beaux Arts”, llevada a cabo en el Museo de Arte Moderno en 1975. Partiendo de la asunción que la arquitectura moderna se fundaba en un funcionalismo ya superado, la primera de estas exposiciones declaraba que la arquitectura sólo puede ser generada a partir de un retorno a sí  misma como disciplina pura y autónoma. La segunda, que veía a la arquitectura moderna como una suerte de formalismo obsesionante, se sostenía en la afirmación implícita de que el futuro está paradójicamente en el pasado, contenido en la peculiar respuesta al tema de la función que caracterizó al imperativo ecléctico, referido a los estilos históricos, del siglo XIX: Lo que resulta interesante no es el carácter mutuamente excluyente de estos dos diagnósticos y por lo tanto de las soluciones que proponen, sino el hecho de que ambos puntos de vista encierran al proyecto de arquitectura propiamente tal dentro de una misma definición, en la que los términos continúan siendo la función (o el programa) y la forma (o el tipo). De esta manera, se mantiene una actitud hacia la arquitectura que no difiere significativamente de la tradición de quinientos años del humanismo. Las varias teorías de la arquitectura que pueden ser llamadas con propiedad humanistas, se caracterizan por una oposición dialéctica: una oscilación entre el compromiso con la habitabilidad interna y la distribución de los edificios (el programa y la manera en que este se materializa) y el compromiso también con una determinada articulación de temas ideales en la forma de los mismos, como se manifiesta, por ejemplo, en la significación que adquiere la configuración de las plantas. Ambos problemas fueron entendidos como dos polos de una misma y continua experiencia. Dentro de la práctica humanista y pre industrial, podía mantenerse un equilibrio entre ellos porque tanto el tipo como la función estaban investidos de una concepción idealista de las relaciones entre el hombre y su mundo de objetos. En la comparación, sugerida por primera vez por Colin Rowe, entre dos construcciones de principios del siglo XIX, un hotel parisino y una casa de campo inglesa, puede verse como esta oposición se manifiesta en el  juego recíproco entre un compromiso con la expresión de un tipo ideal y un compromiso con las condiciones programáticas, siendo ambos balanceados de manera distinta en cada uno de los casos. En el hotel francés las habitaciones se despliegan en una elaborada secuencia y una variedad espacial nacidas de una necesidad interna de ellas, siendo enmascaradas por una rigurosa y bien proporcionada fachada. La casa de campo inglesa posee una distribución interna de cuartos que da pié a un manejo pintoresco de los elementos internos. El primer ejemplo se inclina hacia el programa en el interior y hacia el tipo en lo que hace a la fachada, en el segundo se invierte esta relación. ‐

Con el surgimiento de la industrialización este equilibrio parece haberse roto fundamentalmente. En ello interviene la necesidad que se plantea de llegar a un acuerdo con los complejos problemas

de naturaleza funcional, particularmente con respecto al alojamiento de un público masivo, con lo que la arquitectura se convierte de manera creciente en un arte social o programático. En la medida en que la función se volvía cada vez más compleja, se fue perdiendo la habilidad para poner de manifiesto la forma o el tipo. Sólo hay que comparar el proyecto de William Kent para el concurso del Parlamento inglés, donde el esquema de villa paladiana no alcanza para sostener y resolver el intrincado programa, con la solución de Charles Berry donde la forma tipo se separa del programa y donde puede verse un temprano ejemplo de lo que más tarde se va a llamar  promenade architecturale. Así, en el siglo XIX, y continuando en el siglo XX, a medida que el programa crecía en complejidad, el tipo forma se veía cada vez más disminuido como problema a resolver, y el equilibrio que se suponía fundamental para toda la teoría de la arquitectura se debilitó. (En la historia reciente quizás sólo Le Corbusier ha tenido éxito en combinar una retícula ideal con un recorrido arquitectónico como corporización de la interacción original) ‐

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Este cambio en el equilibrio ha producido una situación donde, durante los últimos cincuenta años, los arquitectos han entendido al diseño como el producto de alguna sobresimplificada fórmula del tipo “la forma sigue a la función”. Esta situación incluso persistió durante inmediatamente posteriores a la segunda guerra mundial, cuando se hubiera esperado una alteración radical de ella. Aún en un momento tan tardío como el final de los sesenta todavía se pensaba que las polémicas y teorías del temprano Movimiento Moderno todavía podían sostener a la arquitectura. La tesis mas importante que ejemplificó esta actitud fue articulada en lo que podríamos llamar el Funcionalismo Revisionista inglés de Reyner Banham, Cedric Price y Archigram. Esta actitud neofuncionalista, con su idealización de la tecnología, se invistió con el mismo positivismo ético y la misma neutralidad estética de las polémicas de la preguerra. De todas formas, la continua sustitución de criterios morales por aquellos de naturaleza formal, produjo una situación que ahora puede ser vista como generadora de una prédica funcionalista, precisamente porque la significación teorética primaria dada a los recursos formales era un imperativo moral que ya no está operativo en la experiencia contemporánea. Este sentido de positivismo desplazado es característico de ciertas actuales del fracaso del humanismo dentro de un contexto más amplio. Hay también otro aspecto más complejo relativo a esta prédica. El funcionalismo no sólo puede ser reconocido como una suerte de positivismo, sino que, como el positivismo mismo, puede ahora ser visto surgiendo desde el interior de los términos de una visión idealista de la realidad. Esto debido a que el funcionalismo, no importa sus pretensiones, continuó la ambición idealista de que la creación arquitectónica fuera una operación de dar forma éticamente fundamentada y constituida. Pero, debido a que supo vestir a esta ambición idealista con formas radicales tomadas de la producción industrial, pudo parecer que representaba una ruptura con el pasado pre industrial. Pero, de hecho, el funcionalismo no es más que una fase tardía del humanismo, más que una alternativa a él. En este sentido, no puede seguir siendo considerado como una manifestación directa de la llamada “sensibilidad modernista”. ‐

Tanto la Trienal como la exposición de la Beaux Arts, sugerían que el problema estaba en otra parte, no tanto en relación con el funcionalismo en sí, sino en la naturaleza de la así llamada “sensibilidad modernista”. De allí, el implícito revival del neoclasicismo y del academicismo Beaux Arts como reemplazos para la continuidad de un modernismo pobremente entendido. Es verdad que en algún momento del siglo XIX hubo un giro crucial dentro de la conciencia occidental, que puede caracterizarse como el giro del humanismo al modernismo. Pero, la arquitectura, en su mayor parte,

en su cerrada adhesión a los principios de la función, no participó ni entendió los principios fundamentales de ese cambio. La potencial diferencia en la naturaleza de la teoría humanista y la modernista es lo que parece haber pasado inadvertido para los que hoy hablan de eclecticismo, postmodernismo y neofuncionalismo. Ellos han fracasado en ver esta diferencia precisamente porque conciben al modernismo como una mera manifestación estilística del funcionalismo, y al funcionalismo en sí  mismo como la proposición teorética básica de la arquitectura. De hecho, la idea de modernismo ha introducido una cuña en estas actitudes. Ha revelado que la dialéctica forma/función está socialmente determinada. En resumen, la sensibilidad modernista tiene que ver con un cambio de actitud mental en relación con los artefactos del mundo físico. Este cambio no sólo se ha manifestado estéticamente, sino también social, tecnológica y filosóficamente  –en suma, se ha manifestado en una nueva actitud cultural. Este alejamiento de las actitudes dominantes del humanismo, que estuvieron ampliamente extendidas en las sociedades occidentales por alrededor de cuatrocientos años, tuvo lugar en distintos momentos del siglo XIX en disciplinas tan dispares como las matemáticas, la música, la pintura, la literatura, el cine y la fotografía. Se despliega en la pintura abstracta y no objetiva de Malevitch y Mondrian; en la escritura no narrativa y atemporal de Joyce y Apollinaire; las composiciones atonales y politonales de Schonberg y Webern; en los filmes no narrativos de Richter y Eggeling. Abstracción, atemporalidad y atonalidad son, de todas maneras, meras manifestaciones estilísticas del modernismo, no su naturaleza esencial. A pesar de que este no es el lugar para elaborar una teoría del modernismo, o inclusive para presentar aquellos aspectos de tal teoría que ya ha conquistado un lugar en la literatura y otras disciplinas humanistas, puede decirse simplemente que los síntomas que hemos señalado sugieren un desplazamiento del hombre que lo sacaría del centro de su mundo. Ya no es visto como un agente originador . Los objetos son vistos como ideas independientes del hombre. En este contexto, el hombre sería una función discursiva entre sistemas complejos y ya existentes de lenguaje, de los cuales él es testigo pero no los constituye. Como ha dicho Levi Strauss: “Lenguaje, una totalidad sin reflejos, es la razón humana que tiene su propia razón y de la cual el hombre no sabe nada”. Es esta condición de desplazamiento que permite el surgimiento de un tipo de diseño en el cual la autoría, por una parte, ya no está para asegurar un desarrollo lineal que tiene un principio y un fin –aparece, por lo tanto, lo intemporal , por otra, tampoco está para asegurar la invención de la forma –de allí lo abstracto como mediación de sistemas de signos pre existentes. ‐

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El modernismo, como sensibilidad basada en este fundamental desplazamiento del hombre, representó lo que Michel Foucault definiría como una nueva espisteme. Derivado de una actitud no humanista de las relaciones del individuo con su entorno físico, rompe con el pasado histórico, tanto con la manera de ver al hombre como sujeto como con el positivismo ético contenido en las ideas de forma y función. Por lo tanto, no puede relacionárselo con el funcionalismo. Es probablemente por esta razón que el modernismo propiamente dicho no haya sido elaborado en relación con la arquitectura. ‐

Pero, claramente, existe hoy la necesidad de una investigación teorética de las implicaciones básicas del modernismo en arquitectura, modernismo opuesto al estilo moderno. En su editorial sobre Neo funcionalismo en Oppositions 5, Mario Gandelsonas reconoce tal necesidad. Sin embargo, ‐

sostiene simplemente que las complejas contradicciones inherentes al funcionalismo, como el neo realismo y el neo racionalismo, han llevado a una forma de neofuncionalismo necesaria para cualquier dialéctica teorética. Esta proposición, mantiene el rechazo al reconocimiento de que la oposición forma/función ya no es necesaria para la teoría de la arquitectura y por lo tanto falla en reconocer la crucial diferencia entre modernismo y humanismo. Por el contrario, lo que se da en llamar post funcionalismo comienza como una actitud que reconoce al modernismo como una nueva y claramente distinta sensibilidad. Esto podría ser entendido mejor en términos de un planteo teorético basado en lo que podríamos llamar una dialéctica modernista, como opuesta a la vieja oposición humanista (es decir funcionalista) entre forma y función. ‐

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Esta nueva base teorética cambia el equilibrio humanista entre forma y función por una relación dialéctica dentro de la evolución de la forma misma. Esta dialéctica puede ser descripta como la co existencia potencial dentro de cualquier forma de dos tendencias no corroborables y no secuenciales. Una de estas tendencias es la que presupone que la forma arquitectónica derivaría de una transformación reconocible de sólidos geométricos pre existentes o platónicos. En este caso, la forma es entendida usualmente a través de una serie registros diseñados para hacer presente una condición geométrica más simple. Esta tendencia es ciertamente una reliquia de la teoría humanista. De todas formas, a ella se agrega una segunda tendencia que ve a la forma arquitectónica de un modo atemporal y de compositivo, como la simplificación de algunos conjuntos pre existentes de entidades espaciales no específicas. Aquí, la forma se entiende como una serie de fragmentos, signos sin significado y sin referentes dependientes de una condición básica. La primera tendencia, cuando se la considera en sí  misma, supone una actitud ciertamente reductiva y presupone una cierta unidad primaria como base tanto estética como ética para todo tipo de creación. La segunda supone, supone una situación básica de fragmentación y multiplicidad de la que la forma resultante es una simplificación. Ambas tendencias, cuando se las considera juntas, constituyen la esencia de esta nueva y moderna dialéctica. Ellas comienzan a definir la naturaleza inherente del objeto en sí  mismo y su capacidad de ser representado. Ellas comienzan a sugerir que los supuestos teóricos son de hecho más culturales que universales. ‐

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Post funcionalismo es, entonces, un término que señala más bien una ausencia. En su negación del funcionalismo sugiere ciertas alternativas teoréticas positivas existiendo fragmentos de pensamientos que, al ser examinados, pueden servir como el marco para el desarrollo de una estructura teórica mayor; pero él no alcanza por sí  mismo para suministrar un rótulo para esta nueva conciencia en arquitectura que creo está potencialmente en nuestras manos. ‐

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(Nota editorial del número 6 de la revista Oppositions) Traducción: Alejandro Cispiani E.

1976 Arquitectura y Trasgresión Bernard Tschumi

ARQUITECTURA Y TRASGRESIÓN Bernard Tschumi

Comentario de Anthony Vidler en Reader Oppositions*

La blanca cruzada de la Arquitectura Moderna, que soñó con una sociedad saludable corriendo libre a través de verdes parques, tendida de espaldas bajo un eterno sol, y atendida hasta en sus últimos deseos por las máquinas transparentes de sus edificios, tuvo sus raíces en la ideología terapéutica del Siglo XIX. Los primeros modelos de una arquitectura funcional fueron desarrollados en los diseños de hospitales  –“máquinas de sanación” como se conocían a finales del siglo XIX y las premisas de que las reformas urbanísticas estuvieron basadas en las patologías de las condiciones de hacinamiento, inicialmente diagnosticadas por doctores. ‐

Los blancos interiores de asilos y hospitales, originalmente concebidos para introducir calma (removiendo los estímulos sensoriales) y retornar la mente a su original “tábula rasa” fueron, con el Movimiento Moderno, convertidos en regla para toda la arquitectura. El Ornamento, ya separado de los puramente geométricos “huesos” de la estructura por el historicismo ecléctico, fue finalmente suprimido en nombre de la limpieza, de las superficies fabricadas industrialmente, y de la simple economía. De esta forma, la arquitectura moderna define su vida en contra de la conciencia de la muerte y decadencia impuesta por la psicología moderna. La pelea contra el ornamento fue informada –o más bien complementada por otro miedo: ese del “arte”, visto en un nivel como una práctica profundamente revolucionaria y psicológicamente perturbadora. Adolf  Loos en su famosa frase “la obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora”, separó el oficio de la arquitectura (una respuesta de sentido común a las necesidades de la vida cotidiana) del arte de la pintura (una exploración de la psiquis profundamente destructiva, como la que se encarnaba en las pinturas de su amigo Kokoshka). Tal como ha dicho Carl Schorkse, la meta de Loos era proveer del muro quieto en el cual colgar una pintura. Los efectos disruptivos del arte, conectados a los impulsos eróticos y lúdicos, si bien se valieron de los Surrealistas, fueron hasta hace poco evitados por arquitectos más preocupados en desarrollar “máquinas para vivir” que de un arte como compañero de lucha. De esta forma, la utopía positivista de la arquitectura moderna estaba basada en la represión de la muerte, la decadencia, y el “principio del placer”. ‐

En este breve pero evocativo ensayo, Bernard Tschumi abre la pregunta acerca de los territorios prohibidos que yacen más allá de los límites de la visión mecánica terapéutica. Él muestra la conexión entre esos límites y el tabú de la muerte en la clase media de la sociedad moderna. En la era de la máquina, la percepción de la vida y muerte de los objetos es escondida por debajo del mito de su vida eterna  –siempre dispuesto a remover la decadencia del objeto de la mirada. Trasgrediendo esos límites, Tschumi propone que las posturas filosóficas de Georges Bataille, ocupadas en revelar el inframundo del pensamiento  –desde el erotismo a la putrefacción iluminan e incluso se sobreponen a la “falsa” dialéctica del fenómeno natural, impuesta por el pensamiento racional desde la Ilustración. ‐

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La pregunta sobre el “arte” de la arquitectura, cerrada por le ética funcionalista, bien puede ser abierta por este intento en el campo de las ideas. Pero uno se pregunta si la simple “liberación” del pensamiento escatológico va al fin a proveer la armadura de una crítica fundamental; o si bien otra utopía no está ahora en fabricación, esta vez en el suave terreno de la fenomenología Swiftiana.

ARQUITECTURA Y TRASGRESIÓN** Bernard Tschumi

La trasgresión abre la  puerta a lo que reside mas allá de los límites de lo visualmente observables, manteniendo los límites tal cual. La Trasgresión es complementaria al mundo profano, excediendo sus límites sin destruirlos. Georges Bataille, Erotismo Un asunto rara vez planteado en la arquitectura es el del “Tabú” y la “trasgresión”. Si bien la sociedad siempre se ha deleitado con los crímenes, los excesos y ruptura de las prohibiciones de todo tipo, parece haber un cierto puritanismo entre los teóricos de la arquitectura. Fácilmente argumentan sobre reglas, pero rara vez debaten sus trasgresiones. Desde Vitruvio hasta Quatremere de Quincy, de Durand a los escritores del Movimiento Moderno, la teoría arquitectónica ha sido principalmente la elaboración de reglas, ya sea basadas en la tradición histórica o en el “hombre nuevo” (tal como fue concebido por los arquitectos de los años veinte). Desde el “sistema de las Bellas Artes” hasta el CAD, desde el funcionalismo a las tipologías, desde las reglas aceptadas a las inventadas, hay una comprensiva y siempre presente red de preceptos protectores. Como sea, mi propósito aquí no es criticar la noción de reglas, ni proponer otras nuevas. Por el contrario, el presente artículo intentará demostrar que la trasgresión es un conjunto, del cual las reglas arquitectónicas son solo una parte. Antes de referirme a la trasgresión, primero es necesario recordar la relación paradójica de la arquitectura como producto del pensamiento, como una disciplina conceptual e inmaterial, y la arquitectura como la experiencia sensual del espacio y como práctica espacial.

Parte Uno: La Paradoja de la Arquitectura Si  uno tiene una  pasión  por  lo absoluto que no  puede ser  curada, no hay  otra salida que contradecirse constantemente a uno mismo y reconciliar los extremos opuestos. Frederic Schlegel, citado por Novalis en Blütenstaub El solo hecho que algo esté escrito aquí, lo hace parte del campo de la representación arquitectónica. Ya sea que use palabras, planos o imágenes, cada página de esta publicación puede ser comparada con el mundo mitológico de la Muerte: es decir, se beneficia con el privilegio de la extra territorialidad; está fuera de la arquitectura; está fuera de la realidad del espacio. Palabras y planos están salvaguardados entre constructos mentales. Están sacados de la vida real, subjetiva y sensualmente. Incluso cuando las palabras de la página impresa son metamorfoseadas en slogans pintados en los muros de la ciudad, no son otra cosa sino un discurso. El aforismo de Boulée acerca de que “la  producción mental  es lo que constituye la arquitectura”  apenas subraya la importancia de los propósitos conceptuales de la arquitectura, pero excluye la realidad sensual de toda la experiencia espacial. Un debate en la reciente “Conferencia de Arquitectura Conceptual” en Londres 6 (donde la mayoría de los asistentes predeciblemente concluyó que “toda arquitectura es conceptual”) enfatizó la extraña paradoja que parece obsesionar a la arquitectura: a saber, la imposibilidad de, simultáneamente, cuestionar la 6

Londres, 1975. Con Peter Eisenman, Roselee Goldberg, Peter Cook, Colin Rowe, J. Stezaker, Bernard Tschumi, Cedric Price, W. Alsop, Charles Jenks, Joseph Rykwert, etc.

naturaleza del espacio y, al mismo tiempo, hacer o experimentar un espacio real. La controversia indirectamente refleja las actitudes prevalentes de la arquitectura en la década pasada. Si las implicancias políticas de la producción de edificios han sido abundantemente enfatizadas en los años siguientes a la crisis de 1968, la reacción Hegeliana que le siguió fue reveladora: “la arquitectura es todo aquello en un edificio que no apunte a la utilidad” 7 , y por supuesto, por extensión, lo que fuera no podía ser una mera proyección tridimensional de las estructuras socioeconómicas dominantes, como sostuvieron en ese momento los teóricos y políticos urbanos. Este énfasis en lo que Hegel llamó el “suplemento artístico adosado al  simple edificio”  –es decir, la cualidad inmaterial que lo hace “arquitectónico” no era una vuelta a la vieja dicotomía entre la tecnología y los valores culturales. Por el contrario, estableció un ambiguo precedente para aquellos arquitectos “radicales” que no aceptaban el edificio construido como el único e inevitable objetivo de su trabajo. Inicialmente deseado como una forma ideológica de acentuar las “actitudes vanguardistas” arquitectónicas, y refutando las constricciones capitalistas, el trabajo de aquellos grupos “radicales” italianos o austríacos de finales de los sesenta, era un intento por desmaterializar la arquitectura en el reino de los conceptos8 . La siguiente sentencia “todo es arquitectura” tiene más afinidades con el arte conceptual que con un eclecticismo inclusivo. Pero si todo fuera arquitectura, en virtud de una decisión del arquitecto ¿Qué sería lo que distingue a la arquitectura de cualquier otra actividad humana? ‐

Los estudios de estructuras lingüísticas desarrollados en los sesenta en Francia e Italia, convenientemente sugieren una posible respuesta: las analogías con el lenguaje aparecen por todas partes, a veces útiles, y otras particularmente engañosas. La principal característica de esas analogías era la insistencia en los conceptos. Si esos teóricos proponían que la arquitectura siempre representa algo más que ella misma –la idea de Dios, el poder de las instituciones, etc. o si ellos se ocupaban de la interpretación de la arquitectura como un producto (lingüístico) de las determinantes sociales (y por eso, insistieron en la autonomía de una arquitectura que solo se refiriera a sí misma, a su propio lenguaje o historia), su discurso reintrodujo “reglas” que gobernaran el trabajo arquitectónico haciendo uso de viejos conceptos como tipos y modelos9 . ‐

Este cuestionamiento constante en la década pasada sobre la naturaleza de la arquitectura, solo subraya la inevitable división entre el discurso y el dominio de la experiencia cotidiana10 : “… si, el espacio es real, pues  parece afectar mis sentidos incluso antes que mi razón. La materialidad de mi cuerpo aparentemente coincide con la materialidad  del  espacio. Mi  cuerpo lleva consigo  propiedades y  determinaciones espaciales: arriba, abajo, derecha, izquierda, simetría, asimetría. En medio de  fragmentarios desarrollos suburbanos, mi  subjetividad está tratando de redescubrir su unidad  perdida…” 11 7

Hegel, La Filosofía del Arte fino. Volumen 1 (Londres:1928). ¿Es el discurso arquitectónico un discurso sobre lo que sea que no se relacione al edificio en sí  mismo? Hegel concluye afirmando esta idea: la arquitectura es cualquier cosa que no apunte a la utilidad. La conclusión de Hegel parece encontrar un tardío eco entre aquellos que recientemente han redescubierto la noción de autonomía arquitectónica 8 Parece superfluo documentar en detalle las numerosas contribuciones que han aparecido bajo el título genérico de “arquitectura radical”, y que fueron incluidos en la exposición “El Nuevo Paisaje Italiano” en el MoMa de Nueva York en 1972. Ver también varias revistas como Casabella,  Architectural Design, etc., por su documentación del trabajo de Superstudio, Archizoom, Hans Hollein, Walter Pichler, Raimund Abraham, etc. 9  Archittetura Razionale, Ed. Franco Angeli (Milán:1973), y las publicaciones que han seguido la XV Trienal de Milán organizada por Aldo Rossi. Ver También la crítica de Manfredo Tafuri, del reclamo de que la arquitectura es una manipulación sin fin de la gramática y la sintaxis del signo (Oppositions 3). Liberados de la realidad, aparentemente independientes de las ideologías, los valores arquitectónicos parecen esforzarse en lograr una “pureza” que recuerda el formalismo crítico de los rusos en los años veinte, cuando se argumentó que el único objeto válido para la crítica literaria era el texto literario. 10 Un Espacio: Mil Palabras (Londres, Galería RCA, 1975). La crónica del Espacio, documentación del trabajo de estudiantes del Diploma School of the Architectural Association, Londres, entre 1974 1975; el “Espacio Real”, conferencia en la Architectural Association, con G. Celant, A. Buren, Eno, etc. 11 La aproximación puramente sensorial ha sido un tema recurrente en el entendimiento y la apreciación del espacio en este siglo. No es necesario darse muchas vueltas a lo largo de los precedentes del siglo XX. Bastaría con decir que el discurso en boga parece fluctuar entre: a) el acento estético Alemán de 1910 de la teoría del Raumempfindung, en la cual el espacio está para ser “sentido” como algo que afecta la naturaleza interna del hombre por un simbólico Einfülung, y b) uno que evoca el trabajo de Schlemmer en la Bauhaus, en el cual el espacio no es solo el medio de la experiencia, sino también la materialización de la teoría. Muchos análisis de la “realidad” del espacio han sido realizados recientemente por artistas en los últimos años, especialmente con las performances de Vito Acconci (“actuando el espacio mi cuerpo debiera empezar a aparecer en el espacio entre yo y la caja”), Irwin, Ascher, Wheeler, y Nauman, cuyo trabajo espacial tiende a ver la percepción física y visual como algo restringido a lo más remoto de todos los estímulos. Por una serie de exclusiones que se vuelven significantes solo en oposición al remoto espacio exterior y el contexto social general, el “participante” solo experimenta su propia experiencia. Ver también “Space as Praxis” de Roselee Goldberg, en Studio Internacional , Sept Oct., 1975, y “Artspaces” de Germano Celant, en el mismo número. ‐

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La paradoja arquitectónica se ha entrometido de nuevo. Por definición, los conceptos arquitectónicos estuvieron ausentes de la experiencia del espacio. De nuevo, fue imposible cuestionar la naturaleza del espacio y al mismo tiempo hacer o experimentar un espacio real. Uno no puede experimentar y al mismo tiempo pensar que uno experimenta; “el concepto de perro no ladra”, el concepto de espacio no está en un espacio, el espacio ideal no es un espacio real. Mientras el “espacio ideal” ambiguamente se refiere al producto de un proceso mental y al Hegeliano “suplemento artístico”, el “espacio real” está referido a la práctica social y a la inmediatez de la sensación espacial. Esta compleja oposición entre espacio ideal y real, ciertamente no fue ideológicamente neutral, y la paradoja que implicaba fue fundamental. Atrapada, entonces, entre la sensualidad y la búsqueda de rigor, entre el perverso gusto por la seducción y una búsqueda de lo absoluto, la arquitectura parece estar definida por las preguntas que ha planteado. ¿Estuvo la arquitectura hecha de dos términos que eran independientes pero mutuamente exclusivos? ¿Constituyó la arquitectura la realidad de la experiencia subjetiva mientras esta realidad se encaminaba hacia un conjunto de conceptos? O ¿La arquitectura constituyó un lenguaje abstracto de verdad absoluta mientras este mismo lenguaje se encaminaba a las sensaciones? ¿Fue la arquitectura entonces, siempre la expresión de una pérdida, de un defecto, o algo incompleto? Y si fuese así ¿la arquitectura siempre perderá, ya sea la realidad o el concepto? ¿Fue el silencio la única alternativa a la paradoja, una sentencia final nihilista que entregaría a la historia de la arquitectura moderna su último remate, su auto aniquilación12 ? ‐

Este tipo de preguntas no son retóricas. Puede ser tentador responder “si” a todas ellas y aceptar las paralizantes consecuencias de una paradoja que recuerda las batallas filosóficas del pasado  – Descartes versus Hume, Spinoza versus Nietzsche, racionalistas versus simbolistas. Pero es más tentador, no obstante, sugerir otro camino alrededor de esta paradoja: refutar el silencio que parece implicar la paradoja, incluso si esta alternativa se prueba intolerable.

Parte Dos: Erotismo (putrefacción) Parece que hay un cierto punto en la mente donde desde la vida y la muerte, lo imaginario y lo real, pasado y   futuro, lo comunicable y lo incomunicable se detienen para ser  percibidos de una forma contradictoria André Bretón. El Segundo Manifiesto Las paradojas confunden. Ellas mienten y no mienten, dicen la verdad y no la dicen. Cada significado debe ser considerado  junto a los otros. La experiencia de la paradoja mentirosa es como estar parado entre dos espejos, pues sus significados se reflejan infinitamente. La paradoja es literalmente especulativa13 . Para explorarla, es útil considerar las dos correspondencias sin la cual gran parte se mantiene oscuro 14 . 12

Bernard Tschumi, “Questions of Space: La Pirámide y el Laberinto o la Paradoja de la Arquitectura”, Studio Internacional , Sept Oct., 1975, donde el contexto histórico de la paradoja del espacio y la naturaleza de sus términos están discutidos en extenso. 13 La infinita tensión entre los dos espejos constituye un vacío. Tal como alguna vez lo notara Oscar Wilde, para defender cualquier paradoja, la gracia recae en la memoria. Absorbiendo y reflejando toda la información, los espejos –y la mente se convierten en una rueda, una suerte de sistema de recuperación circular. En arquitectura, entre los espejos del espacio real y el ideal, sucede lo mismo. Largamente proscrito en un mundo amnésico donde solo cuenta el progreso y el avance técnico, la memoria arquitectónica regresa. Antoine Grumbach “L’Architecture et l’Evidente Nécessite de la Mémoire”, L’Art Vivant , n° 56, Enero de 1975. 14 Yo solo discuto aquí  la resolución de la paradoja en términos de un espacio fuera del “sujeto”. El argumento, de hecho, puede ser extendido al incalificable placer de dibujar, y a lo que puede llamarse “la experiencia de los conceptos”. Calcar los ideogramas Chinos, por ejemplo, significa un doble placer: por la experiencia de dibujar que se revela a si misma como la práctica del signo, como una materialidad sensitiva con significado. Mientras con la paradoja es tentador tratar de descubrir la forma de inscripción de los conceptos arquitectónicos sobre el inconsciente. Especialmente si admitimos que hay un libido en todas las actividades humanas, también podremos considerar que aquellos conceptos arquitectónicos son la expresión de un modelo sublimado. Ver el artículo de Sibony en Psicoanálisis y Semiótica, 10/18 (París: Colección Tel Quel, 1975) ‐

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Primera Correspondencia. La primera correspondencia es obvia e inmediata. Es la correspondencia del erotismo. No debe ser confundido con la sensualidad, el erotismo no significa solamente el placer de los sentidos. La Sensualidad es tan distinta del Erotismo como la simple percepción espacial es distinta de la arquitectura. “El Erotismo no es el exceso de placer, sino el placer por el exceso”: esta famosa definición espeja el argumento. Tal como la experiencia sensual del espacio no hace arquitectura, el puro placer de los sentidos no constituye el erotismo. Por el contrario, “el placer por el exceso” requiere tanto conciencia como voluptuosidad. Así  como el erotismo implica un doble placer que envuelve tanto a los constructos mentales como a la sensualidad, la resolución de la paradoja arquitectónica clama por conceptos arquitectónicos y al mismo tiempo la experiencia inmediata del espacio. La arquitectura tiene el mismo status, la misma función y el mismo significado que el erotismo. En la (im)posible unión de conceptos y experiencia, la arquitectura se presenta como la imagen de dos palabras: personal y universal. El Erotismo no es diferente: para alguien cuyo concepto lleve al placer (exceso), el erotismo será “personal” por naturaleza. Y por naturaleza también es “universal”. Entonces, por una parte, hay un placer sensual, el otro y Yo; por otra parte investigación histórica y racionalidad final. La arquitectura es el último “objeto” erótico, pues un acto arquitectónico, llevado al nivel del exceso, es la única forma de revelar tanto las huellas de la historia como la verdad propia de su experiencia inmediata15 . Segunda Correspondencia La unión entre espacio ideal y real es vista desde otra óptica en la segunda correspondencia. Esta segunda correspondencia es inmensamente general e inevitablemente contiene el presente argumento tal como podría contener muchos otros. No es más ni menos que la analogía vida y muerte, aplicada aquí  a un ejemplo arquitectónico vastamente reconocido. ‐

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Cada sociedad espera que la arquitectura refleje sus ideales y domestique sus más profundos miedos. Y la arquitectura y sus teóricos rara vez niegan la forma que la sociedad espera de ellos. El celebrado ataque de Loos sobre la criminalidad intrínseca del ornamento fue amplificado por la admiración del Movimiento Moderno sobre la “pureza” ingenieril, y su admiración fue trasladada a términos arquitectónicos por un consenso inconsciente. “Los ingenieros fabrican las herramientas de su tiempo – todo excepto casas y salsas  para comida…” 16 . Este repudio consistente de aquello también conocido como “garabatos obscenos” 17  (lo opuesto al puritano sentido de higiene) no es distinto del horror de la humanidad por la decadencia y la putrefacción de los cuerpos. La muerte solo es tolerada cuando los huesos son blancos: si los arquitectos no pueden tener éxito en su búsqueda de personas y casas “saludables y  viriles, activas y  útiles, éticas y   felices” 18 , al menos pueden sentirse confortados frente a las blancas ruinas del Partenón. Vida  joven y muerte decente, algo así era el orden arquitectónico. Llamándose a sí mismos “modernos” tanto como independientes de las reglas “burguesas” de su tiempo, la tradición heroica de los años 30 reflejó sin embargo, los profundos e inconsciente miedos de la sociedad. La vida fue vista como una negación de la muerte –condenando a la muerte y excluyéndola una negación que fue más allá de la idea de muerte en sí misma, y que se extendió a la idea de carne podrida. De todas formas, la angustia sobre la muerte solo se refiere a la fase de descomposición, ya que los huesos blancos no tienen ese aspecto intolerable de la carne descompuesta. La Arquitectura reflejó esos profundos sentimientos: la putrefacción de los edificios fue vista como inaceptable, pero las ruinas blancas y limpias se consideraban ‐

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Dos pequeñas investigaciones han sido hechas sobre la relación entre conceptos arquitectónicos y la experiencia sensorial del espacio: “Aquellos que niegan las sensaciones, quienes niegan la experiencia directa, que niegan la participación personal en una praxis que apunta a transformar la realidad, no son materialistas” (Mao Tse Tung, Cuatro Ensayos Filosóficos [Pekín, 1967]). 16 Le Corbusier, Hacia una Arquitectura (Paris, L’Esprit Nouveau, 1928) Un capítulo está titulado “Arquitectura y Trasgresión”. No es sorpresa que la interpretación de Le Corbusier difiera considerablemente de la de Bataille y de la discutida en mi texto. 17 Ibid 18 Ibid

decentes y dignas de respeto. Desde ser respetable a la búsqueda de respeto, hay solo un paso. ¿Estuvieron los racionalistas o los New York Five hoy en día, inconscientemente hambrientos de respeto por medio de los blancos y eternos esqueletos que propusieron? Más aun, el miedo a los organismos en decadencia  – como opuesta a la búsqueda nostálgica por una “anticuada pureza de la arquitectura” aparece tanto en iniciativas conservadoras como en proyectos utópicos. Aquellos que en 1965 visitaron la  –en ese entonces abandonada Ville Savoye, ciertamente recuerdan los escuálidos muros de las pequeñas piezas de servicio en el primer piso, hediondas a orina, manchadas con excrementos, y cubiertas con graffitis obscenos. No es de extrañar que la gran campaña para salvar la amenazada “pureza” de la Ville Savoye se doblara en intensidad en los meses que siguieron, hasta que finalmente tuvo éxito. ‐

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La sociedad teme con facilidad a aquellos aspectos de la sensualidad que califica de obscenos. “Nacimos entre excremento y orina”, escribió San Agustín. De hecho, la conexión entre la muerte, la materia fecal y la sangre menstrual ya ha sido bastante demostrada. En sus estudios sobre el erotismo, el contemporáneo de Le Corbusier, Georges Bataille19 , sugirió que las prohibiciones fundamentales de la humanidad estaban centradas en dos dominios radicalmente opuestos: la muerte y su inverso, la reproducción sexual. Como resultado, el discurso sobre la vida, la muerte y la putrefacción, implícitamente contienen un discurso sobre el sexo. Bataille afirmaba que en el momento clave cuando la vida camina hacia la muerte, ya no hay posibilidades de reproducción, sino solo sexo. Como el erotismo implica sexo sin reproducción, el movimiento de la vida hacia la muerte es erótico. “El erotismo confirma la vida hasta el  punto de la muerte”  escribió Bataille. Tal como el acercamiento de Bataille no estaba exento de los tabúes sociales de su tiempo, tabúes similares rondaban muchas de las actitudes del Movimiento Moderno. El Movimiento Moderno amaba la vida y la muerte, pero de forma separada. Los Arquitectos generalmente no aman aquella parte de la vida que recuerda la muerte: la decadencia de las construcciones –las marcas destructivas que el tiempo deja sobre los edificios son incompatibles tanto con la ideología de modernidad como con aquello que puede llamarse estética conceptual. Pero en la opinión de este autor –que es admitidamente subjetiva la Ville Savoye nunca fue tan fascinante como cuando el estuco se cayó de los bloques de concreto. Mientras el puritanismo del Movimiento Moderno y sus seguidores ya ha sido demostrado, su reticencia a reconocer el paso del tiempo rara vez ha sido tomada en cuenta (no es casual que el vidrio y las superficies pulidas hayan estado entre los materiales preferidos del movimiento, ya que ellos no revelan el paso del tiempo). ‐

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Pero para seguir con esta desagradable demostración hacia el punto lógico donde la distinción entre argumento y metáfora se vuelve borrosa, mi postura es que el momento de la arquitectura es aquel momento cuando la arquitectura es vida y muerte al mismo tiempo, cuando la experiencia del espacio se vuelve su propio concepto. En la paradoja de la arquitectura, la contradicción entre concepto arquitectónico y experiencia sensual del espacio se resuelve a sí misma en un punto tangente: el punto de la putrefacción, ese mismo punto que los tabúes y la cultura han siempre rechazado. Esta putrefacción metafórica es donde reside la arquitectura. La Putrefacción une al placer sensorial con la razón.

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Georges Bataille, Erotismo (London, Calder, 1962)

Parte Tres: La Trasgresión. Vivir  en conformidad  con los arquetipos significa respetar  la “ley”… a través de la repetición de gestos  paradigmáticos, el hombre arcaico logró anular el tiempo. Mircea Ellade, Cosmos e Historia. Yo estaba acostumbrado a respetar mucho en mi  juventud  Sthendal, Souvenirs d’egotisme Es tentador parar el argumento aquí y dejar que el lector determine por si mismo donde esta “putrefacción” metafórica se convierte en arquitectura, y en qué momento la arquitectura se vuelve erótica. Pero como el erotismo, el fenómeno descrito aquí  es de una naturaleza universal, si bien sugiere actitudes que son subjetivas y particulares. Como sea, es importante subrayar con precisión que es lo que implican las dos correspondencias. En primer lugar, las dos correspondencias – la de la putrefacción y la de la vida y la muerte son aspectos del mismo fenómeno. En ambos casos el punto de encuentro entre el espacio real y el ideal es un lugar proscrito; así como está “prohibido” experimentar placer mientras pensamos en él, está prohibido mirar hacia el lugar donde la vida toca la muerte: Orfeo está imposibilitado de mirar el paso de Eurídices de la muerte a la vida. ‐

La correspondencia entre vida y muerte materializa el lugar de encuentro: el lugar de encuentro se convierte en la “memoria” de la vida entre la muerte, el lugar “podrido” en el cual la práctica espacial se encuentra con el constructo mental, la convergencia de dos aspectos independientes, pero mutuamente exclusivos. ‐

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En segundo lugar, y muy literalmente, tal tipo de lugar debe tener las mohosas trazas que el tiempo deja sobre la forma construida, los sucios recuerdos de la vida diaria, las inscripciones del hombre sobre los elementos de hecho, todo aquello que “marque” un edificio. ‐

Tercero, y por extensión, el lugar de encuentro es una amenaza a la autonomía de, y una distinción entre, conceptos y praxis espacial. Hemos visto a los arquitectos del Beaux Arts al final del siglo pasado mostrarse ciegos ante las estructuras puramente ingenieriles, y muchos arquitectos contemporáneos cierran sus ojos ante las trazas de la decadencia. Por supuesto, los tabúes que obsesionan a los arquitectos son difícilmente sorprendentes. Muchos arquitectos trabajan desde paradigmas adquiridos por medio de la educación y de la exposición continua a la literatura arquitectónica, a menudo sin saber que características le han dado a esos paradigmas el estatus de reglas o, por inversión, que esos paradigmas implican sus propios tabúes. Esos paradigmas tabúes pueden estar mejor unidos y ser más complejos que cualquier set de reglas que puedan ser abstraídas de ellos; se mantienen unidos por la dificultad de descubrir las reglas ocultas que han guiado las particulares aproximaciones arquitectónicas que los han generado. Las reglas se mantienen oscuras, por esto las escuelas de arquitectura nunca enseñan sus teorías en abstracto. Como resultado, las percepciones arquitectónicas están a menudo tan culturalmente condicionadas como las de un escolar, incluso si la naturaleza de este condicionamiento cambia a través de la historia. ‐

Cuarto, y por una nueva extensión, el lugar de encuentro es, a fin de cuentas, arquitectura. Crece en su ambigua ubicación entre autonomía cultural y compromiso, entre contemplación y hábito. De hecho, si una pieza de arquitectura renuncia a su autonomía conceptual reconociendo su latente dependencia de la realidad –social o económica acepta su integración en los mecanismos restrictivos de la sociedad. Por otra parte, se santifica a sí  misma en la postura del arte por el arte; no escapa de la clasificación entre compartimentos ideológicos. Entonces, la arquitectura parece sobrevivir en su capacidad “erótica” solo cuando se niegue a sí misma, donde trasciende su naturaleza paradójica negando la forma que la sociedad ‐

espera de ella. En otras palabras, no es un asunto de destrucción o subversión “vanguardista”, sino de trasgresión. Mientras hace poco las reglas llamaban al rechazo de la “ornamentación”, la sensibilidad contemporánea ha cambiado y la pureza está siendo atacada. De forma similar, mientras las hacinadas calles de finales del siglo pasado fueron criticadas por las teorías de la fragmentación urbana de los CIAM, hoy en día el estado reinante de mecanismos sociales y conceptuales que erosiona la vida urbana ya es lo próximo a ser trasgredido. Ya sea por medio de una trasgresión “fenoménica”, la arquitectura es vista aquí  como la momentánea y sacrílega convergencia de espacio real y conceptual. Los límites se mantienen, pues la trasgresión no significa la destrucción metódica de ningún código o regla concerniente al espacio o la arquitectura. Por el contrario, introduce nuevas articulaciones entre interior y exterior, entre concepto y experiencia. De forma más simple, significa sobrepasar las inaceptables prevalescencias.

* El Comentario de Anthony Vidler antecede al artículo de Tschumi en el Reader que compila los mejores artículos de la revista Oppositions entre 1973 y 1984. ** Este artículo ha sido traducido al español, según la versión que aparece en: Oppositions Reader , Ed Michael K Hays, Princeton Architectural Press, New York, 1988. La versión original apareció en Oppositions n°7, Nueva York, 1976. Traducción: Francisco Díaz P.

1978 ¡Europeos, Cuidado! Dalí y Le Corbusier conquistan Nueva York Rem Koolhaas

¡EUROPEOS, CUIDADO! DALÍ Y LE CORBUSIER CONQUISTAN NUEVA YORK

Rem Koolhaas

"Y es que Nueva York es la ciudad futurista, la Baden Baden de ese hedor a muerte llamado Europa, el descomunal vástago irónico de la senilidad, la extenuante espiritualidad y el aliento negro del súcubo europeo". Benjamin de Casseres, Mirrors of New York. “BIUER! AI BRING OU SURREALISM. AULREDI MENI PIPOUL IN NIU YORK JOVE BIN INFECTIO BAI ZI LAIFQUIVING AND MARVELOS SORS OF SURREALISM". Salvador Dalí. "Manhattan, ese gigantesco lenguado extendido sobre una roca". Le Corbusier.

CONQUISTA A mediados de la década de 1930, tanto Salvador Dalí como Le Corbusier que se detestan el uno al otro visitan Nueva York por primera vez. Ambos la conquistan: Dalí  de un modo conceptual, mediante una apropiación interpretativa ("Nueva York, ¿por qué, por qué erigiste mi estatua tiempo atrás, antes de que yo naciera [...]?" 20 ); Y Le Corbusier ("los rascacielos son demasiado pequeños" 21 ), proponiendo literalmente destruirla. Sus reacciones, diametralmente opuestas, son episodios (alimentados a partes iguales por la envidia y la admiración) de la larga historia de los intentos europeos por "recuperar" Manhattan. ‐

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MÉTODO "Anuncio que está próximo el momento en que, por un proceso de carácter paranoico y activo del pensamiento, será posible sistematizar la confusión y contribuir al descrédito total del mundo de la realidad": 22 a finales de la década de 1920, Dalí  inyecta su método  paranoico crítico en el riego sanguíneo del Surrealismo. "Fue en 1929 cuando Salvador Dalí centró su atención en el mecanismo interno de los fenómenos paranoicos, vislumbrando con ello la posibilidad de un método experimental basado en el poder que domina esas sistemáticas asociaciones que son peculiares de la paranoia; posteriormente, este método iba a convertirse en esa frenética síntesis crítica que lleva el nombre de 'actividad paranoico crítica"'. 23 El lema de este "método paranoico crítico"(en adelante MPC es la conquista de lo irracional ). ‐

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Dalí, Salvador, “New York Salutes Me”, en Spain, 23 de mayo de 1941. Le Corbusier, citado en el New York Herald Tribune, 22 de Octubre de 1935 22 Dalí, Salvador, La Femme visible, Editions Surrealistes, Paris, 1930 23 Dalí, Salvador, “The conquest of the irrational”, apéndice de Conversations with Dalí , Dutton, Nueva York, 1969, pag 115. 21

En lugar del sometimiento pasivo y deliberadamente acrítico al subconsciente de los primeros automatismos surrealistas en la escritura, la pintura y la escultura, Dalí propone una segunda fase del Surrealismo: la explotación consciente del inconsciente mediante el MPC. Dalí  define el MPC básicamente con fórmulas provocadoras: "El método espontáneo del conocimiento irracional, basado en las objetivaciones críticas y sistemáticas de asociaciones e interpretaciones delirantes". Es más fácil explicar el MPC describiendo exactamente su contrario. En la década de 1960, dos psicólogos conductistas norteamericanos (Ayllon y Azrin) inventan una "terapia de refuerzo" que ellos denominan economía de  fichas. Mediante un generoso reparto de fichas de plástico de colores, se estimula a los internos de un determinado manicomio para que se comporten como personas normales siempre que sea posible. Los dos experimentadores "ponían en la pared una lista de los comportamientos deseados y luego daban puntos extra (fichas) a los pacientes que hacían la cama, barrían la habitación, ayudaban en la cocina, etcétera. Esas fichas eran canjeables por artículos de la cantina o por privilegios como un televisor en color, una habitación privada o quedarse hasta más tarde por la noche. Estos incentivos demostraron ser muy eficaces para motivar a los pacientes a ocuparse de sí mismos y cuidar de la sala". 24 La esperanza que subyace en esa terapia es que, tarde o temprano, esa simulación sistemática de la normalidad se transformará en una verdadera normalidad, y que la mente enferma se introducirá con éxito en alguna modalidad de la cordura, como un cangrejo ermitaño en una concha vacía.

TURISMO El MPC de Dalí es una forma de terapia de refuerzo, pero en sentido contrario. En lugar de que los enfermos oficien los ritos de la salud, Dalí  propone un turismo de cordura por el reino de la paranoia. Cuando Dalí inventa el MPC, la paranoia está de moda en París. Gracias a la investigación médica, su definición se ha ampliado más allá de la simple manía persecutoria, que es tan sólo un fragmento de un tapiz mucho más grande de los desvaríos. 25 De hecho, la paranoia es un delirio de interpretación. Cada hecho, cada acontecimiento, cada fuerza y cada observación quedan atrapadas en un sistema de especulación y son "entendidas" por el individuo afectado de tal manera que confirman y refuerzan absolutamente su tesis: esto es, el desvarío inicial que constituye su punto de partida. El paranoico siempre da en el clavo, con independencia de donde golpee el martillo. Exactamente igual que en un campo magnético las moléculas metálicas se alinean para ejercer una fuerza colectiva y acumulativa, el paranoico  – mediante unas asociaciones incontenibles, sistemáticas y en sí  mismas estrictamente racionales  – transforma el mundo entero en un campo magnético de hechos que apuntan todos en la misma dirección: la que él está siguiendo. La esencia de la paranoia radica en esta relación intensa, aunque distorsionada, con el mundo real: "La realidad del mundo exterior se usa como ilustración y prueba [...] para servir a la realidad de nuestra mente". 26 La paranoia es un trauma de reconocimiento que nunca acaba. 24

Esta teoría se llevó realmente a la práctica, como se describe en Sommer, Robert, The End of Imprisonment , Oxford University Press, Nueva York, 1976, pag 127. 25 Las ideas de Dalí tuvieron un importante respaldo en la tesis del psiquiatra Jacques Lacan, De la Psychose paranoique dans ses rapports avec la  personnalité, Le Francois, Paris, 1932. 26 Dalí, Salvador, La Femme visible, op, cit.

RECUERDOS Tal corno indica el nombre, el método paranoico crítico de Dalí  es una secuencia de dos operaciones consecutivas pero diferenciadas: a) la reproducción sintética del modo que tienen los paranoicos de ver el mundo con otros ojos, y su abundante cosecha de correspondencias, analogías y pautas insospechadas; y b) la compresión de estas especulaciones gaseosas hasta un punto crítico en el que alcancen la densidad del hecho: la parte crítica del método consiste en la invención de "recuerdos" que objetiven el turismo paranoico, y en la aportación de las pruebas concretas que ofrezcan los "descubrimientos" de esas excursiones al resto de la humanidad, idealmente en formas tan obvias e irrefutables como las instantáneas. Como modelo didáctico de semejante operación crítica en este caso, para demostrar la tesis paranoica (es decir, esencialmente indemostrable) de la Ascensión de la Virgen , Dalí describe uno de sus sueños. "Ya totalmente despierto, sigo encontrando este sueño tan estupendo como cuando estaba dormido. He aquí mi receta: nos proveemos de cinco sacos de garbanzos que volcamos en otro saco más grande que los contiene todos; dejamos caer los garbanzos desde una altura de diez metros; con una luz eléctrica lo bastante potente proyectamos sobre la cascada de garbanzos una imagen de la Virgen; cada garbanzo, separado de los otros por un espacio como de unos corpúsculos de átomo, retendrá una pequeña parte de la imagen; a continuación proyectaremos la imagen al revés; gracias a la aceleración debida a la fuerza de la gravedad, la caída invertida de los garbanzos producirá el efecto ascensional. Para afinar, se puede untar cada garbanzo con una materia que proporcione la calidad de las pantallas cinematográficas".27 En este caso, la conjetura de la Ascensión es el detonante paranoico inicial; al grabarlo en un medio que no  puede mentir; ese postulado se vuelve crítico: objetivado, convertido en algo irrefutable, colocado en el mundo real donde puede llegar a ser activo. La actividad paranoico crítica consiste en la invención de pruebas para unas especulaciones indemostrables, y el subsiguiente injerto de estas pruebas en el mundo, de modo que un hecho "falso" ocupe un lugar ilícito entre los hechos "verdaderos". Estos hechos falsos se relacionan con el mundo real como los espías con una sociedad determinada: cuanto más convencional e inadvertida resulte su existencia, mejor pueden dedicarse a la destrucción de esa sociedad. ‐

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PULGAR Los hechos se gastan, la realidad se consume. La Acrópolis se desintegra, el Partenón se está cayendo debido a la frecuencia cada vez mayor de las visitas turísticas. Al igual que en la estatua de un santo el pulgar del pie desaparece gradualmente bajo la avalancha de los besos de sus devotos, el "pulgar del pie" de la realidad se disuelve lenta pero inexorablemente bajo la perpetua, exposición al "beso" continuo de la humanidad. Cuanto mayor es 27

Dali, Salvador, Journal d’un Genie, La Table ronde, París, 1964, nota del 12 de julio de 1952

la densidad de una civilización cuanto más metropolitana es , mayor es la frecuencia de ese "beso" y más veloz es el proceso de consumo de la realidad de la naturaleza y de los artefactos. Se gastan con tal rapidez que el suministro se agota. Ésta es la causa de la "escasez de realidad". ‐

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PACIENCIA Este proceso se intensifica en el siglo XX y viene acompañado por un malestar paralelo: la convicción de que todos los hechos, ingredientes, fenómenos, etcétera, del mundo, han sido clasificados y catalogados, que las reservas finales del mundo ya se han repartido. Todo se conoce, incluso lo que todavía es desconocido. El MPC es tanto el producto de esa ansiedad como el remedio contra ella: promete que, gracias al reciclado conceptual, el contenido gastado y consumido del mundo puede recargarse o enriquecerse como el uranio, y que simplemente mediante el acto de la interpretación pueden crearse generaciones siempre nuevas de hechos falsos y pruebas inventadas. El MPC propone destruir, o al menos desbaratar, el catálogo definitivo, cortocircuitar todas las clasificaciones existentes, volver a empezar: como si el mundo pudiese reorganizarse como una baraja de naipes cuya secuencia original fuese decepcionante. La actividad PC es como hacer trampas en los últimos movimientos de un solitario que se resiste a salir, o como forzar una pieza en un rompecabezas de modo que encaje, aunque no cuadre. La actividad PC ata finalmente los cabos sueltos dejados por el racionalismo de la Ilustración.

DESEO Como ejemplo de reciclado de los contenidos usados del planeta, el propio Dalí  se lanza sobre El  ángelus, de Millet. A primera vista, se trata de uno de los tópicos más banales del siglo XIX: una pareja, en un terreno yermo, está rezando delante de una carretilla cargada con dos sacos de un contenido indeterminado; la escena se completa con una horca firmemente clavada en la tierra, una cesta y la aguja de una iglesia en el horizonte. Mediante la reorganización sistemática de estos contenidos desgastados, mediante la invención de miradas hacia atrás y visiones hacia delante  – los cuadros anteriores y posteriores a la imagen conocida  – Dalí  revela que "El  ángelus es un lienzo ambiguo" y descubre significados ocultos: la pareja. Está petrificada en un momento de deseo sexual que les animará un instante después; el sombrero que el hombre aparentemente se ha quitado en un gesto piadoso esconde una erección; los dos enigmáticos sacos echados en la carretilla son un simple anuncio de la inminente intimidad de la pareja aún separada; la horca es la materialización de la fuerza de la atracción sexual; el gorro rojo de la mujer, que resplandece con la puesta del sol, es un primer plano de la impaciente cabeza del miembro del hombre; y así  sucesivamente. Mediante la interpretación, Dalí  hace explotar El  ángelus y le proporciona una nueva vida. 28 ‐

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Para una descripción más completa de todas las permutaciones, véase Dalí, Salvador, Le Mythe tragique de l’Angelus de Millet , Jean Jacques Pauvert, Paris, 1963

INDIOS 1 La actividad PC existía mucho antes de su invención oficial. Cuando Colón zarpó con sus barcos hacia el oeste, quería demostrar dos hipótesis distintas: 1. que el mundo era redondo, y 2. que llegaría a la India navegando en dirección oeste. La primera suposición era cierta; la segunda, falsa. Sin embargo, cuando puso los pies en el Nuevo Mundo, demostró las dos tesis para su propia satisfacción. Desde ese momento, los nativos se convirtieron en "indios": pruebas inventadas de que su descubridor había llegado realmente a la India, huellas digitales de una equivocación especulativa. (Al ser una raza PC, esos indios se vieron condenados a la extinción cuando se descubrió el error: eliminados como pruebas embarazosas.)

INJERTO Todo proceso de colonización – injerto de una cultura determinada en un emplazamiento ajeno – es en sí  mismo un proceso PC, más aun si tiene lugar en el vacío dejado por la extirpación de una cultura anterior. De Amsterdam a Nueva Amsterdam = del fango a la roca firme; pero estos nuevos cimientos no suponen diferencia alguna. Nueva Amsterdam se establece mediante una operación de clonación conceptual: el trasplante del modelo urbano de Amsterdam a una isla india, incluyendo las cubiertas a dos aguas y un canal que ha de excavarse con un esfuerzo sobrehumano. De un modo más consciente, los  jardines romanos de Murria la Antigüedad en la calle 42 constituyen también una operación de transposición paranoica. Erkins sabe qué la situación que afirma reproducir nunca existió realmente, salvo como una hipótesis de su imaginación. Por tanto, para imponer la "realidad" de esta analogía entre los romanos y los habitantes de Manhattan el pasado reorganizado como un mensaje moderno , Erkins depende de la máxima autenticidad de sus piezas robadas, depende de los recuerdos más convencionales, imitativos e irrefutables de un viaje que nunca existió, hasta el punto de usar verdaderos vaciados de yeso de los objetos de la Antigüedad para imponer su propia forma de modernidad. ‐

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PROYECTO A la luz artificial del MPC el "mapa" de Nueva York de 1672 una isla que" alberga un catálogo completo de precedentes europeos se convierte en la única representación verdadera de Nueva York como proyecto. ‐

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Desde su descubrimiento, Manhattan ha sido un lienzo urbano expuesto a un constante bombardeo de proyecciones, tergiversaciones, trasplantes e injertos. Muchos de ellos "agarraron", pero incluso los que fueron rechazados dejaron rastros o cicatrices. Gracias a las estrategias de la retícula (con su

fabulosa receptividad al crecimiento), al inagotable Lebensraum del "salvaje oeste" de los rascacielos y a las "grandes lobotomías" (con sus invisibles arquitecturas interiores), el mapa de 1672 llega a ser, visto en retrospectiva, una predicción cada vez más precisa: el retrato de una Venecia paranoica, un archipiélago de colosales recuerdos, avatares y simulacros que son testigos de todos los "turismos" acumulados tanto literales como mentales de la cultura occidental. . ‐

COMBATE Le Corbusier tiene 17 años más que Dalí. Natural de Suiza, comparte con Dalí ese París que es el caldo de cultivo no sólo del surrealismo, sino también del cubismo (y de la versión personal y protestante de Le Corbusier: el purismo). Dalí aborrece el movimiento moderno, Le Corbusier desprecia el surrealismo. Pero el personaje y el método de actuación de Le Corbusier muestran muchos paralelismos con el MPC de Dalí. Algunos de ellos deben ser signos involuntarios de una vena verdaderamente paranoica de su carácter, pero no cabe duda de que esta vena ha sido sistemáticamente explotada, y con fruición, por su orgulloso dueño. En un clásico autorretrato paranoico, Le Corbusier afirma: "Vivo como un monje y detesto exhibirme, pero llevo en mi persona la idea del combate. Me han llamado de todos los países para batallar. En momentos de peligro, el jefe debe ir adonde otros no llegan; debe encontrar siempre la salida, como en el tráfico cuando no hay semáforos rojos o verdes". 29 ‐

DE OTRO MUNDO Arquitectura = la imposición al mundo de construcciones que éste nunca ha pedido y que previamente sólo existían como nubes de conjeturas en las mentes de sus creadores. La arquitectura es inevitablemente una forma de actividad PC. La transformación de lo especulativo en un irrefutable "ya está" es traumática para la arquitectura moderna. Al igual que un actor solitario que interpreta una obra absolutamente distinta a la del resto de los actores sobre el escenario, la arquitectura moderna quiere actuar sin pertenecer a la actuación programada: incluso en sus campañas de construcción más agresivas, insiste en su alejamiento de este mundo. Para esta subversiva "obra dentro de otra obra", ha elaborado una justificación retórica inspirada en el episodio paranoico crítico de Noé en la Biblia. La arquitectura moderna se presenta invariablemente como una oportunidad de última hora para la redención, una invitación urgente a compartir la tesis paranoica de que una calamidad exterminará a esa parte insensata de la humanidad que se aferra a las viejas formas del alojamiento y la co existencia urbana. "Mientras todos los demás fingen de un modo estúpido que nada va mal, nosotros construimos nuestras arcas para que la humanidad pueda sobrevivir al diluvio que viene". ‐

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Hellman, Geoffrey T., “From Within to Without”, partes 1 y 2, en The New Yorker , 27 de Abril y 3 de mayo de 1947

HORMIGÓN El método de objetivación favorito de Le Corbusier el de hacer críticas sus construcciones es el hormigón armado. Los sucesivos pasos, desde lo especulativo a lo real, de su método constructivo constituyen una transposición de ese sueño de Dalí  consistente en fotografiar la Ascensión de la Virgen, algo que, pese a lo común que es en la vida cotidiana, no resulta menos onírico. Desglosada por orden, la construcción con hormigón armado procede como sigue. Primero se levanta esa estructura hipotética que es el encofrado: el negativo de la tesis inicial. Luego se insertan las armaduras de acero (dimensionadas estrictamente según los principios racionales de la física de Newton): es el proceso de refuerzo del cálculo paranoico. Luego se vierte un líquido de color gris rata en las especulativas contraformas vacías para darles una vida permanente en la tierra, una realidad irrefutable, especialmente después de que los signos de la locura inicial (los encofrados) se hayan retirado, dejando tan sólo las huellas digitales del grano de la madera. Infinitamente maleable al principio, y repentinamente duro como la roca más tarde, el hormigón armado puede objetivar con la misma facilidad la vacuidad y la plenitud: es el plástico de los arquitectos. (No es una coincidencia que las obras de todos los edificios de hormigón armado, con su maraña de encofrados, recuerden el proyecto de Noé: un astillero inexplicablemente varado en tierra). Lo que necesitaba Noé era el hormigón armado. Lo que necesita la arquitectura moderna es un diluvio. ‐

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VAGABUNDOS En 1929, Le Corbusier realiza un "asilo flotante" para el Ejército de Salvación de París, un objeto que enuncia todas estas metáforas en un plano literal. Su barcaza ofrece alojamiento para un máximo de 160 clochards. (Los vagabundos son los clientes ideales de la arquitectura moderna: necesitan constantemente cobijo e higiene, son auténticos amantes del sol, y del aire libre, y permanecen indiferentes a la doctrina arquitectónica y la disposición formal). Los ocupantes se organizan en parejas de camas de dos pisos, colocadas en toda la longitud de la barcaza, que está hecha de hormigón armado. (Es un vestigio de los experimentos militares de la I Guerra Mundial. Al igual que la arquitectura, toda la parafernalia se compone de objetos PC: los instrumentos más racionales posibles, al servicio del objetivo más irracional posible).

CIUDAD Pero éstos no son más que ejercicios de calentamiento. La ambición devoradora de Le Corbusier es inventar y construir una "nueva ciudad" acorde con las exigencias y el esplendor potencial de la civilización maquinista. Su trágica mala suerte es que tal ciudad ya existe cuando él desarrolla su ambición: es, concretamente, Manhattan. La tarea de Le Corbusier está clara: antes de que pueda parir la ciudad de la que está embarazado,

tiene que demostrar que todavía no existe. Para establecer la primogenitura de su retoño, tiene que destruir la credibilidad de Nueva York, acabar con el glamuroso destello de su modernidad. A partir de 1920, lucha simultáneamente en dos frentes: hace una campaña sistemática de ridiculización y difamación contra el rascacielos norteamericano y su hábitat natural; y, al mismo tiempo, lleva a cabo la operación paralela de proyectar realmente el anti rascacielos y el anti Manhattan. Para Le Corbusier, los rascacielos de Nueva York son unos "juegos de niños" 30 , "un accidente de la arquitectura. Imaginen ustedes a un hombre que fuera víctima de una perturbación misteriosa de su vida orgánica: el torso se conserva normal pero las piernas crecen tanto que se vuelven diez, veinte veces más largas".31 Los rascacielos son los contrahechos "adolescentes de la era de la máquina", "manejados de un modo absurdo como resultado de unas ordenanzas de edificación románticas y deplorables"32 : la Ley de Zonificación de 1916. Los rascacielos no representan la segunda (y verdadera) "era de la máquina", sino "el tumulto, la horripilación, la primera situación explosiva de una nueva edad media" 33 ; son inmaduros, todavía no son modernos. Con respecto a los habitantes de esta grotesca congregación de tullidos arquitectónicos, lo único que siente Le Corbusier es lástima. "En la era de la velocidad, el rascacielos ha petrificado la ciudad. El rascacielos ha reinstaurado al peatón, sólo a él (…) El peatón se mueve con inquietud a los pies del rascacielos, pequeño como un piojo al pie de la torre. El piojo se eleva en la torre; es de noche en esa torre oprimida por las otras torres: tristeza, depresión... Pero en lo alto de esos rascacielos más altos que los demás, el piojo se torna radiante; ve el océano y los barcos; está por encima de los otros piojos". Que el piojo esté eufórico, no por la naturaleza, sino por ver de igual a igual los otros rascacielos, es algo que resulta inconcebible para Le Corbusier, pues el piojo "en general, está ahí  arriba, bajo la cúpula académica que corona el extraño rascacielos. Eso le agrada; eso no le disgusta en absoluto. El piojo acepta estos elevados gastos para cincelar el tapón de su rascacielos" 34 . ‐

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RETRATO ROBOT La campaña denigratoria de Le Corbusier sólo es posible por el hecho de que su estratega nunca ha contemplado el objeto, de su agresión una ignorancia que conserva cuidadosamente mientras duran sus ataques y de que sus imputaciones tampoco resultan verificables para su público europeo. Si un retrato robot de un presunto criminal compuesto por la policía a partir de fragmentos fotográficos basados en las descripciones más o menos precisas de sus víctimas es un producto paranoico crítico por excelencia, el retrato de Nueva York hecho por Le Corbusier es un auténtico retrato robot: un collage puramente especulativo de sus rasgos urbanísticos "criminales" . Libro tras libro, la culpabilidad de Manhattan se ilustra en una serie de rápidas composiciones de imágenes de grano grueso manipuladas fotos de archivo que no muestran semejanza alguna con su supuesto adversario. Le Corbusier es un detective paranoico que se inventa las víctimas (los piojos), falsifica el parecido del delincuente y evita el lugar del crimen. ‐

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Le Corbusier, La Ville Radieuse, Editions de l’Architecture d’Aujord’hui, Boulogne sur Seine, 1933, pie, pag, 129. Le Corbusier, Quand les catedrales étaient blanches: un voyage au pays des timides, Plon, París, 1937 32 Ibid 33 Le Corbusier, La Ville Radieuse, op, cit, pag, 133 34 Ibid, pag 127 ‐

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CHISTERA La apasionada relación de Le Corbusier con Nueva York es, en realidad, un intento de cortar un cordón umbilical que ya dura 15 años. A pesar de sus furiosas descalificaciones, Le Corbusier se alimenta en secreto de esa reserva de precedentes y modelos que es Nueva York. Cuando finalmente "presenta" su anti rascacielos, Le Corbusier es como un prestidigitador que accidentalmente desvela su truco: hace desaparecer el rascacielos norteamericano en la bolsa de terciopelo negro de su universo especulativo, añade la jungla (la naturaleza en su forma más pura posible), luego agita estos elementos incompatibles en su chistera paranoico crítica y... ¡sorpresa!... saca el "rascacielos horizontal", el conejo cartesiano de Le Corbusier. En esta actuación, tanto el rascacielos de Manhattan como la  jungla se vuelven irreconocibles: el rascacielos se transforma en una abstracción cartesiana (= francesa = racional); y la jungla, en una alfombra de vegetación que supuestamente mantiene unidos a los rascacielos cartesianos. Habitualmente, tras secuestrar de ese modo PC los modelos de sus contextos naturales, las víctimas se ven obligadas a pasar el resto de su vida disfrazadas. Pero la esencia de los rascacielos de Nueva York es que ellos ya llevan disfraces. Anteriormente, los arquitectos europeos han tratado de diseñar mejores disfraces. Pero Le Corbusier comprende que el único modo de hacer irreconocible el rascacielos es desvestirlo (esta modalidad de permanecer forzosamente desvestido también es, desde luego, una conocida táctica policial para impedir cualquier mal comportamiento, por parte de un sospechoso). ‐

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SOBREEXPOSICIÓN El rascacielos cartesiano está desnudo. El remate y el basamento han sido amputados del modelo original de Manhattan; la parte intermedia se ha despojado de su "anticuado" recubrimiento de piedra, se ha revestido de vidrio y se ha extendido hasta los 220 metros. Se trata exactamente del rascacielos racional que los pensadores oficiales de Manhattan siempre  fingieron que querían realizar; mientras en la práctica se alejaban de él todo lo posible. La fantasía de los arquitectos de Manhattan (pragmatismo, eficacia y racionalidad) ha colonizado la mente de un europeo. "Decir rascacielos es decir oficinas, esto es, hombres de negocios y automóviles" 35 . El rascacielos de Le Corbusier significa tan sólo negocios. Su falta de basamento (no hay sitio para lo de Murray) y de remate (no hay pretensiones seductoras de realidades antagonistas), y la despiadada sobreexposición al sol, inherente a la forma cruciforme de la planta: todo descarta la ocupación por parte de alguna de esas formas de relación social que han empezado a invadir Manhattan piso a piso. Al arrancar la tranquilizadora arquitectura exterior que permitía florecer la histeria ideológica de la arquitectura interior, Le Corbusier incluso anula la "gran lobotomía"; introduce la honradez a tal escala que existe tan sólo a costa de una banalidad total (algunas actividades sociales deseables son alérgicas a la luz del día). No hay lugar aquí para la "tecnología de lo fantástico" de Manhattan. Para Le Corbusier, el uso de la tecnología como instrumento y extensión de la imaginación equivale al abuso. Auténtico partidario 35

Citado en Hellman, Geoffrey T., op. Cit.

del mito de la tecnología visto desde la lejana Europa, para él la tecnología misma es fantástica; tiene que seguir siendo virginal y sólo puede exhibirse en su forma más pura, es decir, como una presencia estrictamente totémica. Los muros de vidrio de su "rascacielos horizontal" encierran un completo vacío cultural.

NO ACONTECIMIENTO Le Corbusier bautiza la agrupación de estos rascacielos cartesianos implantados en sus parques los vestigios de la jungla con el nombre de Ville Radieuse, la "ciudad radiante". Si el rascacielos cartesiano es el antípoda de las torres primitivas e infantiles de Manhattan, la "ciudad radiante" es finalmente el anti Manhattan de Le Corbusier. No hay en ella rastros de ese desmoralizador salvajismo metropolitano. "Estamos bajo la sombra de los árboles. Vastas praderas se extienden a nuestro alrededor. El aire es limpio y puro; apenas se oye un ruido. ¿Qué? ¿Que no vemos dónde están los edificios? Miremos al cielo a través de los arabescos delicadamente adornados de las ramas, hacia esas torres de cristal generosamente espaciadas que se elevan más altas que cualquier otro pináculo sobre la tierra. Esos prismas translúcidos que parecen flotar en el aire sin anclaje alguno al terreno, que brillan con el sol del verano, que resplandecen suavemente bajo los cielos grises del invierno y que destellan mágica mente al anochecer, son enormes bloques de oficinas" 36 . Al diseñar el rascacielos cartesiano como alojamiento universal de los negocios, con la exclusión de esos indefinibles servicios emocionales que se habían construido en la "montaña" de Ferriss, Le Corbusier ha sido la víctima crédula de esos pragmáticos cuentos de hadas ideados por los constructores de Manhattan. Pero con la "ciudad radiante", su verdadera intención es aún más destructiva: resolver realmente los problemas de la congestión. Abandonados en el césped, sus reclusos cartesianos se alinean separados cada 400 metros (esto es, ocho manzanas de Manhattan: aproximadamente la distancia entre los superpicos de Hood,  pero sin nada en medio). Están tan espaciados que no es posible ninguna asociación. Le Corbusier se ha percatado correctamente de que Manhattan ha "reinstaurado al peatón, sólo a él". La esencia de Manhatlan radica precisamente en que es una "megaaldea" ultramodema ampliada a la escala de una metrópolis, una colección de "supercasas" donde unos estilos de vida tradicionales y mutantes están al mismo tiempo motivados y mantenidos por la infraestructura más fantástica ideada hasta entonces. Cuando primero desnuda los rascacielos, luego los aísla y finalmente los conecta con una red de autopistas elevadas de modo que los automóviles (= hombres de negocios = modernos) en vez de los peatones (medievales) pueden circular libremente de una torre a otra por encima de una alfombra, de agentes productores de clorofila, Le Corbusier resuelve el problema, pero acaba con la "cultura de la congestión". De este modo crea ese no acontecimiento urbano que los propios urbanistas de Nueva York siempre han evitado (pese a sus alabanzas de cara a la galería): la "congestión descongestionada". ‐

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Ibid.

PLACENTA Durante la década de 1920, mientras Manhattan está "desmontando piedra a piedra la Alhambra, el Kremlin y el Louvre" para "construirlos de nuevo a orillas del Hudson", Le Corbusier desmantela Nueva York, lo lleva a escondidas a Europa, lo vuelve irreconocible y lo almacena para una futura reconstrucción. Ambas operaciones son procesos PC ciudades con un tejido falsificado , pero si Manhattan es un embarazo psicológico, la "ciudad radiante" es su placenta, una metrópolis teórica en busca de emplazamiento. En 1925, el primer intento de injertarla sobre la faz de la tierra se hace "en nombre de la belleza y el destino de París"37 . El plan Voisin se proyecta al parecer según ese teorema inicial del surrealismo que es "Le cadáver exquis" ("El cadáver exquisito"): una adaptación de un juego de niños en el que se dobla un trozo de papel, el primer participante dibuja una cabeza y lo dobla de nuevo, el segundo dibuja un cuerpo y vuelve a doblarlo, y así  sucesivamente, de modo que del subconsciente sale "liberado" un híbrido poético. Como si la superficie de París estuviese doblada, Le Corbusier dibuja un torso que se desentiende deliberadamente del resto de la anatomía de ese "cadáver exquisito". Unos bloques bajos de viviendas serpentean en torno a los 18 rascacielos cartesianos que están colocados en una planicie del centro de París, en la que se han raspado todas las trazas de la historia para reemplazarlas por la "jungla": la denominada movilización del suelo, de la que incluso el Louvre escapa por muy poco. A pesar de la devoción de Le Corbusier por el futuro de París, este plan es claramente un pretexto. La intención del trasplante es generar no un nuevo París, sino un primer anti Manhattan. "Nuestra invención, desde sus inicios, se ha dirigido contra las concepciones puramente formalistas y románticas del rascacielos norteamericano". "Frente a Nueva York y Chicago, nosotros erigimos el rascacielos cartesiano, límpido, nítido, elegante y reluciente en el cielo de la Île de France." "En contra de Nueva York (magnífico clamor turbulento del adolescente gigante del maquinismo), propongo la ciudad cartesiana; instauro 'los rascacielos horizontales'. París, ciudad de la recta y de la horizontal, busca en su línea el estilo de su arquitectura". 38 Manhattan será destruido en París. ‐

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SIAMESAS La "ciudad radiante" pretende ser la apoteosis de un experimento de alquimia arquitectónica: un elemento transformado en otro. Pero a pesar de los frenéticos esfuerzos de Le Corbusier por aventajar a Manhattan, el único modo de describir su nueva ciudad verbal e incluso visual mente es en función de sus diferencias con Manhattan. El único modo en que puede entenderse su ciudad es mediante la comparación y la yuxtaposición del "negativo" de Manhattan y el "positivo" de la Ville Radieuse. Las dos ciudades son como unas siamesas que van creciendo  juntas a pesar de los desesperados esfuerzos de su cirujano por separarlas. ‐

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Le Corbusier, La Ville Radieuse, op. cit., pag 207 Ibid, pag 134

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ZAPATI LLA Las autoridades de París no se toman en serio la propuesta "radiante". Su rechazo obliga a Le Corbusier a convertirse en un "viajante de comercio" cartesiano que va vendiendo su rascacielos horizontal de vidrio como un príncipe furioso que arrastra una colosal zapatilla de cristal en una interminable odisea, de metrópolis en metrópolis. En la mejor tradición de la paranoia natural o autoprovocada , sé trata de un periplo mundial. "La primavera pasada, sacó una libreta y dibujó un mapa: del mundo en el que sombreó las zonas donde creía que se venderían sus libros [es decir, sus productos]. La única parte no sombreada era una franja insignificante de África" 39 . Barcelona, Roma, Argel, Rio de Janeiro, Buenos Aires: en todos los sitios ofrece sus torres, y con ellas ofrece a las ciudades más caóticas la oportunidad de ser lo opuesto a esa "paradoja patética" 40 que es Manhattan. Nadie desea ni siquiera probarse la zapatilla. Eso sólo sirve para reforzar su tesis. "Pero me echan. Se han cerrado las puertas. Me marcho y siento profundamente esto: Tengo razón. Tengo razón. Tengo razón" 41 . ‐

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LLEGADA 1 En 1935, la atracción del Nuevo Mundo se vuelve irresistible para Dalí. "Cada imagen que venía de América yo la olfateaba, por decirlo así, con la voluptuosidad con la que uno recibe los primeros efluvios de las fragancias inaugurales de una espléndida comida en la que está a punto de participar." "Quiero ir a América, quiero ir a América [...]. Esto estaba adoptando la forma de un capricho infantil" 42 . Se embarca para Nueva York. Para provocar cierta conmoción a la llegada, Dalí  decide hacer realidad, de modo retroactivo, un proyecto surrealista destinado originalmente a disgustar a París: la fabricación de "una barra de pan de 15 metros". El panadero de a bordo se ofrece a preparar una versión de 2,5 metros (la capacidad máxima del horno del barco) con "una armadura de madera en su interior, de modo que no se rompa en el momento de empezar a secarse". Pero cuando Dalí  desembarca ocurre "algo completamente desconcertante": "Ninguno de los periodistas [del grupo que le esperaba] me hizo una sola pregunta sobre la barra de pan que sostuve ostensiblemente durante toda la entrevista, bien en el brazo o bien apoyada en el suelo como si fuese un gran bastón”. El desconcertador desconcertado: el primer descubrimiento de Dalí  es que en Manhattan el surrealismo es invisible. Su "masa de pan armada" es tan sólo otro acto falso más entre una 39

Hellman, Geoffrey T., op. cit. Le Corbusier, La Ville Radieuse, op. cit, pag 220 41 Ibid, pag 260 42 Citas extraídas de: Dalí, Salvador, The Secret Life of Salvador Dalí , Dial Press, Nueva York, 1942, pags. 327 335. 40

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multitud de ellos. La actividad PC cuenta para su impacto con un compacto trasfondo de convenciones. Al igual que el éxito de la actividad de Robin Hood depende del suministro continuo de gente rica que atraviesa su bosque, todas las tramas urdidas para "desacreditar completamente el mundo de la realidad" recurren a una realidad que descansa, o parece descansar, sobre un terreno firme e incluso gozar  de buena salud. Si una barra de pan de 2,5 metros pasa inadvertida, significa que, en Manhattan, no existe una escala tal que permita detectar sus pretendidas ondas de choque.

CHOQUE 1 Dalí  puede no resultar chocante en Nueva York, pero Nueva York sí  que puede resultar chocante para Dalí. Durante su primer día en Manhattan, el artista experimenta tres revelaciones que le desvelan las mutaciones culturales esenciales que hacen que esta metrópolis sea fundamentalmente distinta de cualquier otra. 1. En Park Avenue, "un feroz sentimiento antimoderno se manifiesta del modo más espectacular, empezando por la propia fachada. Una cuadrilla de obreros, armados con aparatos que lanzaban un humo negro y que aullaban como dragones apocalípticos, estaban patinando los muros exteriores del edificio con el fin de hacer 'envejecer' este rascacielos excesivamente nuevo gracias a ese humo negruzco característico de las casas viejas de París. En París, por otro lado, los arquitectos modernos a la manera de Le Corbusier se estaban estrujando el cerebro para encontrar unos materiales nuevos, ostentosos y completamente anti parisienses, como para imitar el supuesto 'destello moderno' de Nueva York". 2. Dalí entra en el rascacielos; se produce una segunda revelación cuando sube en un ascensor. "Me sorprendió el hecho de que, en vez de electricidad, estaba iluminado por una gran vela. En la pared del ascensor había una reproducción de una pintura de El Greco, colgada con unas cintas españolas de terciopelo rojo profusa mente ornamentadas; el terciopelo era auténtico y probablemente del siglo XV". 3. Esa misma noche, Dalí tiene un sueño que incluye "erotismo y leones. Una vez despierto del todo, me sorprendió la persistencia del rugido de los leones que acababa de oír cuando estaba dormido. Estos rugidos se mezclaban con los chillidos de patos y otros animales más difíciles de identificar. A esto siguió un silencio absoluto. Este silencio, roto tan sólo por los rugidos y los chillidos salvajes, era tan distinto al estruendo que me esperaba el de una inmensa ciudad 'moderna y mecánica' que me sentí completamente perdido". Pero el rugido de los leones era real. Directamente debajo de la ventana de Dalí  están los leones del zoológico de Central Park, un "recuerdo" paranoico crítico de una "jungla" que nunca había existido ahí. Tres revisiones, y el mito europeo de Manhattan se desintegra. ‐

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REMODELACIÓN 1 Para adquirir el derecho de inventar su propia Nueva York, Le Corbusier ha pasado 15 años demostrando que Manhattan todavía no es moderno. Dalí inventa su propia Nueva York el primer día que pasa en la ciudad: un Manhattan que ni siquiera

desea ser moderno. "No, Nueva York no era una ciudad moderna. Pese a haberlo sido al principio, antes que ninguna otra ciudad, ahora [...] ya le tenía horror a eso". Dalí  traza un plano de su descubrimiento por medio de la asociación y la metáfora, una remodelación paranoico crítica que devuelve la actualidad al "proyecto" de 1672: Nueva York es un escenario donde todas las historias, las doctrinas y las ideologías en su día cuidadosamente separadas por el espacio y el tiempo aparecen simultáneamente. La linealidad de la historia se cortocircuita para exaltar un espasmo final de la cultura occidental. "Nueva York, ¡tú eres Egipto! Pero un Egipto vuelto al revés [...]. Éste erigía pirámides de esclavitud hasta la muerte, y tú eriges pirámides de democracia con esos tubos de órgano verticales que son tus rascacielos, que se encuentran todos en el punto infinito de la libertad. Nueva York [...] resurrección del 'sueño atlántico', Atlántida del subconsciente. Nueva York, en la que la locura absoluta de tus guardarropas históricos roe la tierra alrededor de los cimientos e hincha las cúpulas invertidas de tus miles de nuevas religiones. ¿Qué Piranesi inventó los ritos ornamentales de tu teatro, Roxy? ¿Y qué Gustave Moreau enfurecido con Prometeo encendió los venenosos colores que ondean en la cúspide del edificio Chrysler?" ‐

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EFICACIA 1 Con su rabia ciega, Le Corbusier ha desnudado las torres de Manhattan esperando encontrar el núcleo racional de la auténtica "era de la máquina". Dalí  busca sólo en su superficie, pero es precisamente esta inspección superficial la que deja al descubierto, de golpe, la ligereza de los pretextos pragmáticos de Manhattan, su simulacro de filisteísmo y su ambivalente búsqueda de la eficacia. La única eficacia de Nueva York es su eficacia poética. "La poesía de Nueva York no es una estética serena; es una 'biología bulliciosa [...]. La poesía de Nueva York es órgano, órgano, órgano [...], órgano de los bofes de ternera, órgano de Babel, órgano del mal gusto, órgano de actualidad; órgano de un abismo virginal y sin historia. La poesía de Nueva York no es la de un práctico edificio de hormigón que rasca el cielo; la poesía de Nueva York es la de un gigantesco órgano con muchos tubos y hecho de marfil rojo: no rasca el cielo, sino qué resuena en él al compás de la sístole y la diástole del cántico visceral de la biología elemental". Dalí prepara su poesía manhattanista como un truculento antídoto contra los puritanos "apologistas de la belleza aséptica del funcionalismo" que han tratado de imponer Nueva York "como un ejemplo de virginidad antiartística". Todos ellos han cometido una terrible equivocación. "Nueva York no es prismática; Nueva York no es blanca., Nueva York es toda redonda; Nueva York es de color rojo vivo. ¡Nueva York es una pirámide redonda!". ‐

MONUMENTO La conquista paranoico crítica de Manhattan por parte de Dalí  es un modelo de economía, en especial cuando, con un gesto final, transforma toda la ciudad en un espectáculo, representado sólo para su placer. ‐

“Cada anochecer, los rascacielos de Nueva York adoptan las figuras antropomórficas de múltiples y gigantescos Ángelus de Millet [...] inmóviles, y listos para realizar el acto sexual y devorarse unos a otros [...]. Es este deseo sanguinario lo que los ilumina y hace que toda la calefacción central y toda la poesía central circule por dentro de su ferruginosa estructura ósea” Por un momento, su interpretación deja en suspenso todas las demás funciones de la ciudad. Está ahí para él solo. "Nueva York, ¿porqué, por qué erigiste mi estatua tiempo atrás, antes de que yo naciera, más alta que ninguna otra, más desesperada que ninguna otra?". 43

LLEGADA 2 También en 1935 embarazado de 12 años de la "ciudad radiante", una zapatilla de cristal desdeñada por consenso mundial Le Corbusier se embarca para Nueva York con la amargura acumulada de una madre soltera que amenaza, tras el fracaso de todos sus intentos, de concertar una adopción, con dejar al imaginario niño abandonado en la puerta de su padre natural e interponer una demanda de paternidad. Para él no hay periodistas. " 'Jacobs' dijo Le Corbusier [al intérprete asignado a él por el MoMA, patrocinador de su travesía, en su campaña en favor de imponer el verdadero movimiento moderno en los Estados Unidos], '¿dónde están los fotógrafos?' Jacobs [...] descubrió que los cámaras de prensa subidos a bordo estaban ocupados haciendo fotos de otros famosos; Le pasó disimuladamente cinco dólares a un periodista y le suplicó que le hiciese una foto a Le Corbusier. 'Se me ha acabado el carrete', dijo el fotógrafo, devolviendo el dinero. No obstante, como era un tipo servicial, disparó la cámara vacía delante de Le Corbusier, que pareció calmarse".. La actividad PC registra hechos que no existen. Le Corbusier existe, pero no puede quedar registrado. Como si le hubiesen echado una maldición, Le Corbusier es tan invisible en Nueva York como el pan de Dalí. “Jacobs, dijo varias veces, mientras hojeaba los periódicos [...], ¿Dónde está la foto que me hicieron en el barco?” 44 . ‐

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CHOQUE 2 En una conferencia de prensa en el Rockefeller Center, celebrada unas horas después de su llegada, Le Corbusier deja atónitos a los curtidos reporteros neoyorquinos con su diagnóstico y su remedio para París, que han salido ilesos de su primer enfrentamiento con Manhattan. "Tras una somera inspección de la Nueva Babilonia, ofreció una receta sencilla para su mejora: 'El problema de Nueva York es que los rascacielos son demasiado pequeños. Y que hay demasiados' ". O bien, como titulan los periódicos sensacionalistas de Nueva York con incredulidad, considera que "LA CIUDAD ESTÁ BIEN Y NADA MÁS […], pero carece completamente de orden y armonía, y de esas comodidades del espíritu que deben rodear a la humanidad. Los rascacielos son pequeñas agujas, todas apiñadas unas junto a otras. Y deberían ser grandes obeliscos, muy separados, de modo que la ciudad tuviese espacio, luz, aire y orden [...]. ¡Éstas son las cosas que tendrá mi ciudad de la luz feliz! 43 44

Dalí, Salvador, “Nueva York me Saluda”, op cit. Hellman, Geoffrey T., op. cit.

Estoy convencido de que las ideas que traigo aquí, y que presento con la expresión de "ciudad radiante": encontrarán en este país su terreno natural" 45 .

INDIOS 2 Pero ese terreno natural tiene que ser fertilizado con más tautología paranoico crítica. "Para reformar las ciudades norteamericanas y, muy especialmente, Manhattan, hay que saber ante todo que el lugar de, esa reforma existe. Es Manhattan, suficientemente vasto para contener seis millones de habitantes" 46 . El propio Manhattan es por entonces una de las últimas zonas del planeta no sometidas todavía a esa venta agresiva cartesiana de Le Corbusier. Es su último candidato. Pero más allá de esta urgencia oportunista, existe un segundo motivo, aún más desesperado: el Manhattan real sitúa a Le Corbusier como la América real a Colón frente a la fragilidad de las especulaciones de toda su vida. Para asegurar los refuerzos paranoico críticos que subyacen en su urbanismo e impedir el derrumbamiento de su "sistema", Le Corbusier se ve forzado (pese a su casi incontenible admiración) a insistir en su formulación inicial de que los rascacielos norteamericanos son unos nativos inocentes e incluso pueriles, y que sus propias torres cartesianas horizontales son los verdaderos colonos de la civilización maquinista. Los rascacielos de Manhattan son los indios de Le Corbusier. Al sustituir su anti Manhattan por el Manhattan real, Le Corbusier no sólo se aseguraba un suministro inagotable de trabajo, sino que de paso destruía todas las restantes pruebas de sus transformaciones paranoico críticas: borrados, de una vez por todas, los rastros de sus falsificaciones conceptuales, ya podía convertirse finalmente en el inventor de Manhattan. La intransigencia, de esta doble motivación prepara el terreno para una recreación esta vez arquitectónica de la tragedia fundamental del Nuevo Mundo: la matanza de los indios. El urbanismo de Le Corbusier da rienda suelta a "unos principios exterminadores que, con una fuerza en constante aumento, nunca cesarían de actuar hasta que toda la raza aborigen los rascacielos hubiese sido extirpada y su memoria [...] hubiese quedado casi borrada de la faz de la tierra". Cuando Le Corbusier dice con condescendencia y en un tono inquietante a su público norteamericano "[vosotros] sois los fuertes, pero nosotros hemos reflexionado" 47 , de hecho les avisa que, una vez más, "la barbarie norteamericana" dará paso "al refinamiento europeo". En la cirugía que viene aplicando para separar a las ciudades siamesas, Manhattan y la Ville Radieuse, Le Corbusier ya está listo para la solución final: matar a la primogénita. ‐

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REMODELACIÓN 2 El "descubrimiento" por parte de Dalí de un Manhattan antimoderno ha sido estrictamente verbal y, por tanto, su conquista ha sido completa. Sin manipulación alguna de su aspecto físico, Dalí  ha reformulado la metrópolis como una acumulación antifuncional de monumentos atávicos 45

Véase el New York Hearld Tribune, del 22 de Octubre de 1935 Le Corbusier, Cuando las catedrales eran blancas, op. cit., pag 260. 47 Ibid, pag 131. 46

implicados en un proceso de reproducción poética continua. Por muy cerebral que sea este proyecto, inmediatamente ocupa un lugar legítimo como uno de los "estratos" que constituyen Manhattan. También Le Corbusier actúa bajo la influencia del delirio especulativo de Manhattan. "Día y noche, a cada paso en Nueva York, encuentro pretextos para la reflexión, para la construcción mental, para los sueños de unos extraordinarios y alentadores días del mañana que ya están muy cerca" 48 . Pero su proyecto para Nueva York es literal, arquitectónico y, por tanto, más inverosímil que el de Dalí: La retícula "perfecta [...] en la era del caballo" hay que rasparla hasta que desaparezca de la superficie de la isla y reemplazarla por césped y una red mucho más extensa de autopistas elevadas. Central Park "demasiado grande" hay que reducirlo y "repartir y multiplicar su vegetación por todo Manhattan". Los rascacielos "demasiado pequeños hay que arrasarlos y sustituirlos por un centenar de colonos cartesianos idénticos, implantados en el césped y enmarcados por las nuevas autopistas. Remodelado de esta manera, Manhattan dará cabida a seis millones de habitantes; Le Corbusier "restituirá una superficie inmensa, pagará las propiedades destruidas, dará vegetación a la ciudad y proporcionará una circulación impecable: todo el suelo para los peatones en los parques; los automóviles, en el aire, sobre pasarelas,  pocas  pasarelas de sentido único que soportarán velocidades de 150 kilómetros por hora y llevarán [...] sencillamente de un rascacielos a otro" 49 . La "solución" de Le Corbusier vacía Manhattan de su riego vital: la congestión. ‐

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EFICACIA 2 Hay veces que un turista resulta irreconocible cuando vuelve de países extranjeros. Esto es lo que le ha ocurrido al rascacielos en su excursión transatlántica paranoico crítica: partió como instrumento hedonístico de la "cultura de la congestión" y vuelve de Europa, tras un lavado de cerebro, como instrumento de un implacable puritanismo... Mediante una extraña fecundación cruzada de retórica mal entendida, el pragmatismo norteamericano y el idealismo europeo han intercambiado su idiosincrasia: los filisteos materialistas de Nueva York habían inventado y construido un territorio onírico dedicado a la búsqueda de la fantasía, de la emoción sintética y del placer, cuya configuración definitiva era tan imprevisible como incontrolable. Para el humanista artista europeo, esta creación es tan sólo un caos, una invitación a resolver   problemas: Le Corbusier responde con un majestuoso flujo de incongruencias humanistas que no logran disimular el sentimentalismo que anida en el corazón de su visión de la modernidad. El programa de los europeos para la auténtica "era de la máquina" es la eficacia de la banalidad. "Poder abrir los ojos a un pedazo de cielo, vivir cerca de un árbol, junto al césped", ir "sencillamente de un rascacielos a otro." La vida cotidiana recobrará su inmutabilidad eterna entre los "placeres esenciales" del sol, el espacio y la vegetación. Nacer, morir, con un extenso periodo de respiración entremedias: pese al optimismo de la "era de la máquina", la visión del Viejo Mundo sigue siendo trágica. Le Corbusier tiene paciencia; como para todos los paranoicos, las cosas están saliendo como él quiere. ‐

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Ibid Le Corbusier, “¿Cuál es el problema norteamericano?”, artículo escrito para The American Architect , y publicado como apéndice en Cuando las catedrales eran blancas, op. cit, pag 250 265 49

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"La realidad es la lección de América, que da a nuestras especulaciones más audaces una certeza de inminente nacimiento" 50 .

EXPOSICIÓN Entretanto, a lo largo de la década de 1930, Dalí  va y viene de Europa a Manhattan. La afinidad natural entre la metrópolis y el surrealismo se traduce en una fama astronómica, unos precios astronómicos y un tema de portada en la revista Time. Pero esta popularidad conduce también a una proliferación de poesía, imágenes y gestos dalinianos que son todos falsos. Desde el no acontecimiento de la barra de pan, Dalí  siempre ha pensado en una actuación surrealista visible en NIU YORK para realizar "una demostración pública de la diferencia entre el verdadero y el falso estilo de Dalí" y, al mismo tiempo, para exaltar e imponer su propia remodelación poética de Manhattan" 51 . Cuando Bonwit Teller le invita a decorar un escaparate en la Quinta avenida, Dalí  concibe un "manifiesto de poesía elemental surrealista en plena calle" que "llamaría inevitablemente la angustiada atención de los transeúntes, que se quedarían estupefactos cuando al día siguiente, entre tanto decorativismo surrealista, se alzase el telón ante una auténtica visión daliniana". El tema es "el día y la noche". En "el día", un maniquí "maravillosamente cubierto de polvo y telarañas de varios años" se mete en una "bañera peluda forrada de astracán [...] llena de agua hasta el borde". Para "la noche", una segunda figura se reclina en una cama "cuyo dosel era una cabeza de búfalo que llevaba en la boca una paloma ensangrentada". Las sábanas de satén negro están quemadas y la "almohada sobre la que el maniquí apoyaba su cabeza soñadora estaba compuesta enteramente de brasas". Si Manhattan es un archipiélago de islas paranoico críticas separadas por la laguna neutralizadora de la retícula, derramar su contenido oculto en el espacio objetivo de la calle es un acto subversivo: la exhibición del invernáculo interior desequilibra la balanza entre e1 ámbito racional y el irracional. El manhattanismo actúa en defensa propia para restablecer la integridad de su fórmula: cuando Dalí  regresa la mañana después de su terminación a medianoche pan comprobar a' plena luz el efecto sorpresa de su manifiesto, la cama abrasadora ha desaparecido completamente, los maniquíes desnudos están cubiertos y la lascivia de la histeria interior se ha suprimido. "Todo, absolutamente todo" ha sido alterado por la dirección del establecimiento para que se recupere la serenidad de la "gran lobotomía". Por una vez, Salvador Dalí  se .transforma en un puritano europeo para defender los derechos del artista. Desde el interior del establecimiento, entra en el escaparate e intenta levantar y volcar la bañera. "Antes de poder levantarla por un lado, resbaló hasta el vidrio del escaparate, dé modo que, cuando finalmente conseguí tumbarla, chocó contra el vidrio y lo quebró en mil pedazos". Una opción: Dalí  puede retirarse por el interior del establecimiento o lanzarse "por el agujero del escaparate, erizado por las estalactitas y estalagmitas de mi cólera". Salta. El fugitivo de la prisión interior entra en tierra de nadie. Una violación de la fórmula de Manhattan. Mientras camina de vuelta al hotel, con una silenciosa multitud mirándole boquiabierta, "un agente de paisano sumamente cortés me puso con delicadeza la mano en el hombro y me explicó, ‐

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Le Corbusier, Cuando las catedrales eran blancas, op. cit. Pag 112. Las citas siguientes son de Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí , op. cit., pags 372 375 ‐

disculpándose, que tenía que arrestarme". Un acto paranoico crítico ha sido "multado" en Manhattan. ‐

MOLUSCOS Bien entrada la década de 1930, la "junta de proyectos" de la Feria Mundial de 1939 trabaja en la última planta del edificio Empire State. El objeto de sus estudios no está en Manhattan, sino cerca de allí, en Flushing Meadows (Queens). Pero no importa: "Un conjunto de telescopios colocados en la cubierta de la sala de dibujo proporcionaban una visión clara de los terrenos, y se podía cotejar lo que se estaba dibujando con las condiciones reales del emplazamiento"52 . La propia feria está concebida como un anti Manhattan: "Como contraste con los rascacielos de la vecina Nueva York, los edificios de la feria consisten principalmente en construcciones de una planta y sin ventanas, iluminadas y ventiladas de manera artificial. El aspecto insustancial de las superficies lisas se compensó gracias al añadido de esculturas, murales y sombras arrojadas por enredaderas y árboles" 53 . Los pabellones, moluscos sin concha, parecen los interiores exiliados de los rascacielos de Manhattan, una colección de medusas arquitectónicas arrojadas a la playa antes de poder alcanzar su lejano destino: las agujas. ‐

ESCAYOLA Entre esas medusas, Dalí  instala su primer proyecto arquitectónico: un pabellón de escayola que contiene El sueño de Venus. Oficiosamente se le llama "20.000 piernas bajo el mar". En esencia, consiste en, un pilón habitado por representantes de las mujeres norteamericanas: delgadas, atléticas y fuertes, pero femeninas y seductoras. El exterior un implacable montaje de lo "extraño"_ pone de manifiesto la sabiduría del manhattanismo al aislar lo inconfesable tras la fachada de lo corriente. Al abandonar su pretensión de apropiarse de todo Manhattan mediante las palabras, a cambio de la construcción de un fragmento específico de arquitectura daliniana real, Dalí se arriesga a pasar de lo sublime a lo ridículo. ‐

PERISFERA El componente central de la feria es la exhibición temática (el Trílón y la Perisfera), concebida por Wallace Harrison. Se trata de una rigurosa reaparición de los dos polos formales que han definido la arquitectura de Manhattan: el globo y la aguja. Inconscientemente, la exhibición señala el final del manhattanismo: tras 50 años de relativo compromiso, ahora las formas están completamente separadas. La aguja del Trilón (de triangular y pilón ), está vacía. El globo es el más grande que se ha construido en la historia, de la humanidad: su diámetro tiene 52 53

Ferriss, Hugh; Power in Buildings, op. cit. lámina 30. Monagan, Frank (ed), Official Souvenir Book, New York World’s Fair Exposition Publications, Nueva York, 1939, pag 4.

200 pies [61 m], exactamente la anchura de una manzana de Manhattan. La Perisfera no es más que el arquetipo puro y simple del rascacielos de Manhattan: un globo lo bastante alto como para ser una torre. "Con 18 pisos de altura, es tan ancho como una manzana, y su interior es más de dos veces el tamaño del Radio City Music Hall". La situación de la Perisfera en la feria, en Flushing Meadows, debería considerarse provisional, o al menos fuera de lugar; se debería llevar rodando a Manhattan para que asumiese su posición definitiva. A diferencia de la Torre del Globo, la Perisfera no está subdividida en plantas. Su interior está hueco y contiene una detallada maqueta de la inalcanzable ciudad  de la era de la máquina: la "Democraciudad". En el centro se alza una sola torre de 100 pisos, implantada no en la retícula, sino en una pradera; esta flanqueada por una fila de torres subordinadas, todas idénticas, y rodeada por “una 'ciudad  jardín del mañana' perfectamente integrada: no una ciudad ilusoria, sino una sugerencia práctica de cómo deberíamos estar viviendo hoy en día, una ciudad de luz, aire y espacios verdes, tal como se vería desde 7.000 pies [más de2.1O0 m]” 54 . El centro de la ciudad alberga las artes, la dirección de las empresas, las instituciones superiores de enseñanza y los centros de recreo y deportes. La población vive en ciudades satélite conectadas con el centro mediante un eficaz sistema de transporte público. "Ésta no es una ciudad de cañones y emanaciones de gasolina, sino de sencillos edificios funcionales, muchos de ellos bajos, y todos rodeados por la vegetación y el aire puro". A través de intermediarios, Le Corbusier ha ganado: La ciudad de la primera y última Torre del Globo es la "ciudad radiante". Desde su puesto de control en París, el arquitecto reclama con orgullo sus méritos. "Por cierto, incluso los arquitectos norteamericanos se dan cuenta de que el rascacielos incontrolado es un sinsentido. Para quienes ven a lo lejos, "Nueva York ya no es la ciudad del futuro, sino del pasado. Nueva York, con sus torres desordenadas y sin espaciar, sin aire suficiente: esa Nueva York entrará, a partir de 1939, en la Edad Media" 55 .

DESENLACE La II Guerra Mundial pospone el desenlace. Tras el holocausto, la idea de unas Naciones Unidas se reaviva con una nueva urgencia. Los Estados Unidos se ofrecen para financiar su base de operaciones. Se constituye un comité internacional de diseño para asesorar a Wallace Harrison, que va a construir la nueva sede central; Le Corbusier representa a Francia. Como en una excursión, una expedición de búsqueda  – que incluye al arquitecto suizo  – viaja por los Estados Unidos para encontrar un emplazamiento adecuado. Iniciada lo más lejos posible de Nueva York en San Francisco , paulatinamente va gravitando hacia la costa este. En septiembre de 1946, el Ayuntamiento de Nueva York invita formalmente a Naciones Unidas a hacer de la ciudad su sede permanente. Entonces se estudian algunos emplazamientos en la zona de Nueva York: Jersey City, Westchester County, Flushing Meadows, etcétera. Toda esta investigación es fingida: el verdadero objetivo es el propio Manhattan, lo ha sido siempre. Como un buitre, Le Corbusier se abate sobre su presa; y arranca del plano un trozo de Manhattan: "el" emplazamiento. Los Rockefeller lo donan sin demora. ‐

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Official Guidebook, New York World0s Fair 1939, op cit. En Paris Soir , 25 de agosto de 1939

Para Le Corbusier, esta pequeña franja de seis manzanas a orillas del East River es la mejor oportunidad que tendrá de hacer realidad sus proyectos en Manhattan. A esto sigue un período que resulta traumático para todas las partes implicadas. Cada día, el comité de diseño de la ONU se reúne en el Rockefeller Center (sus ascensores son la única parte que Le Corbusier reconoce admirar). Desesperado por hacer de la ONU el demorado comienzo de un "Manhattan radiante", Le Corbusier monopoliza todos los debates. Aunque oficialmente es tan sólo un asesor, pronto queda patente que espera convertirse en el único arquitecto de la ONU en virtud de sus teorías urbanísticas. No sabe que en Manhattan las teorías son tan sólo tácticas de distracción, una simple vestimenta decorativa para las metáforas fundadoras esenciales. Y el urbanismo de Le Corbusier no contiene metáfora alguna, excepto la del anti  Manhattan, que, en Nueva York, resulta poco seductora. En la ONU de Le Corbusier, la pastilla de oficinas está colocada exactamente en medio de una calle. El auditorio, aunque más bajo, cierra una segunda calle: otra "arca" de hormigón armado. El resto del solar está tan limpio como una pintura antigua restaurada de un modo demasiado drástico, es decir, se han eliminado todos los estratos de arquitectura real o imaginaria: la superficie metropolitana ha sido reemplazada por una tirita verde de césped. Para Le Corbusier, este edificio es una medicina, tal vez amarga, pero beneficiosa a largo plazo. "Después de todo, Nueva York no aplastará a la ONU al recibirla. Por el contrario, la ONU llevará a un punto crítico la largamente esperada crisis de Nueva York, gracias a la cual la ciudad encontrará los modos y los medios de resolver su punto muerto urbanístico, sometiéndose así a una asombrosa metamorfosis, si bien en esté caso es una metamorfosis providencial. La vida ha hablado" 56 . Esa conclusión que sigue al auténtico paranoico adonde quiera que vaya como una música celestial interior es prematura. Harrison, imperturbable frente al torrente de elocuencia en francés, tiene y mantiene el control del proyecto de la ONU como arquitectura, no como teoría. Le Corbusier no es invitado a administrar a Manhattan su medicina final. Antes de que se termine proyecto alguno, se vuelve a casa, indignado una vez más con la ingratitud del mundo; y quizá también arredrado por las dificultades "críticas" planteadas por su visión. "Sencillamente no me lo podía imaginar haciendo los detalles de ese muro cortina", recuerda Wallace Harrison, "todavía preocupado al pensarlo 30 años más tarde" 57 . ‐

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INOCENCIA El proyecto de la ONU señala la última reaparición significativa del "maestro de las tinieblas", Hugh Ferriss, a quien se llama para hacer unas perspectivas rápidas de las diversas alternativas propuestas por los asesores. Ferriss es por entonces, más que nunca, partidario de la "arquitectura moderna". Pero a pesar de su compromiso consciente, el arte de Ferriss sigue siendo crítico de manera subconsciente. La insipidez del urbanismo de Le Corbusier nunca ha quedado más despiadadamente al descubierto que en las modestas perspectivas del piloto automático del manhattanismo. Al mismo tiempo como el saludable esquizofrénico que ha de ser todo arquitecto de Manhattan , ‐

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Sobre la descripción que hizo Le Corbusier del proceso de diseño de la sede de Naciones Unidas, véase: Le Corbusier, UN Headquarters, Reinhold, Nueva York, 1947 57 Entrevista con el autor.

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Ferriss intenta desesperadamente dotar a las nuevas formas de cierto romanticismo e incluso de misterio. Su máxima ambición es absorber incluso el urbanismo moderno en ese "vacío ferrissiano". En la penumbra de su perpetua noche norteamericana, Ferriss dibuja el proyecto de Le Corbusier como una enigmática cantidad de hormigón, suspendida en el aire: "Por lo que pude comprender a través del intérprete (no hablo francés), [Le Corbusier] insistía en que los edificios flotan" 58 . Harrison es admirador y amigo del arquitecto suizo. Al igual que la de Ferriss, su actitud es ambigua: considera sinceramente los méritos de la propuesta de Le Corbusier, pero descubre que lo que pretende ser un fragmento explosivo de un anti Manhattan no tiene detonador. Después de todo, la ONU de Le Corbusier no es más que una parte de un Manhattan remodelado, cuyos contaminantes metafóricos e irracionales han sido depurados mediante las interpretaciones paranoico críticas de Le Corbusier. Harrison restablece la inocencia; en su elaboración de la ONU que traslada de la teoría al objeto , elimina cuidadosamente los apremios apocalípticos "¡construidme porque si no...!" y anula la paranoia. Al igual que Le Corbusier intentó vaciar de congestión Manhattan, ahora Harrison vacía de ideología la Ville Radieuse de Le Corbusier. En sus manos, sensibles y profesionales, la aspereza abstracta de la "ciudad radiante" se suaviza hasta el punto de que todo el conjunto se convierte simplemente en uno de los enclaves de Manhattan, una manzana como las demás, una isla aislada en el archipiélago de Manhattan. Después de todo, Le Corbusier no sé ha tragado Manhattan. El manhattanismo se ha atragantado con Le Corbusier, pero al final lo ha digerido. ‐

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Ferriss, Hugh, Power in Buildings, op. cit., lamina 41

1978 Arquitectura para los Museos Aldo Rossi

ARQUITECTURA PARA LOS MUSEOS Aldo Rossi

1. La formulación de una teoría de la proyección constituye el objetivo específico de una escuela de arquitectura, y su prioridad, por encima de cualquier otra investigación, es incontestable. Una teoría de la proyección representa el momento más importante, fundamental, de toda arquitectura, y por ello un curso de teoría de la proyección debería colocarse como eje principal de las escuelas de arquitectura. Pero todos podemos comprobar que no existen o son muy raras las teorías de la proyección, o, en otros términos, las explicaciones racionales sobre cómo se ha de proceder al hacer arquitectura. Cabe decir que se leen algunas cosas sobre esto, en los más ingenuos o en los más grandes; pero sobre todo, podemos notar que los que sostienen en teoría algún principio, luego están inseguros por estas pseudoteorías que nunca quieren comprobar lo que en realidad es el momento más importante de la propia teoría: es decir, la relación que existe entre la visión teórica de la arquitectura y la realización de la arquitectura. En fin, se puede decir que para muchos la teoría solamente es una normativa, más que una teoría. Me arriesgo a ser incluido entre los ingenuos, pues me propongo trazar de alguna manera una teoría de la proyección propiamente dicha; o, mejor, una teoría de la proyección como momento de la teoría de la arquitectura. Por ello, para hablar de una teoría de la proyección, he de decir en primer lugar qué es lo que entiendo por arquitectura; después intentaré dar definiciones de la arquitectura, fijar los criterios en los cuales se ha de inspirar la proyección arquitectónica, sus relaciones con la historia de la arquitectura y, al fin, los términos concretos de la arquitectura, a mi juicio: la ciudad, la historia, los monumentos. He de hablar de las cuestiones de forma; aquí el discurso es más difícil, si queremos enfocarlo desde el punto de vista arquitectónico. Aunque yo considero toda la arquitectura como un hecho positivo, un tema concreto, creo que al final nos encontramos con algo que no puede ser racionalizado del todo: este algo es, en gran parte, el elemento subjetivo. El elemento subjetivo tiene una importancia enorme tanto en la arquitectura como en la política; en realidad, arquitectura y política se han de considerar como ciencias, aunque su momento creativo se base en elementos decisorios. He de decir, además, dada la importancia que atribuyo a un curso de teoría de la proyección, que personalmente no he distinguido nunca entre una antes y un después, entre un pensar la arquitectura y un proyectarla, y que siempre he creído que los artistas más importantes se han detenido más en la teoría que en la práctica, y que en algunas épocas, como en la nuestra, se siente la exigencia de establecer una teoría, considerada sobre todo como fundamento de la práctica, como un principio de certeza de lo que se esta realizando. Ya sé que muchos no quieren una teoría; parte del movimiento moderno ha afirmado que la teoría estaba superada por el método, y que la propia arquitectura moderna era el método. Como se ve, me refiero a las enseñanzas de Gropius, sobre todo; en realidad, aquel método que se pretendía elemento generalizador ha llevado al eclecticismo. Del método, se ha comprendido tan solo la lección totalmente empírica que pretende resolver los problemas que se van planteando, sin un orden lógico; pero esto se resuelve en gran parte por el profesionalismo. Estas posiciones, Incluyendo la del raptus artístico, no pueden considerarse como teorías. El primer anticipo de teoría creo que es la obstinación en algunos temas, y que precisamente es propio de los artistas, y de los arquitectos en particular, el hecho de centrar un tema para desarrollarlo, realizar una elección dentro de la arquitectura, y procurar resolver siempre aquel problema.

Esta obstinación es también el signo más evidente de la validez y de la coherencia autobiográfica de un artista; de la misma manera que Séneca afirmaba que el estúpido es el que siempre empieza de nuevo desde el principio y que no cuida de desarrollar de una manera continua el hilo de su experiencia propia. En realidad, si debiéramos escribir la historia de la última arquitectura, y en particular de la arquitectura italiana, podríamos escribir de la miseria de la arquitectura, precisamente a causa de este continuo empezar de nuevo, que es típico de los menores, este volver siempre a cosas ajenas a la experiencia que se realiza, que es signo de debilidad y fragilidad cultural extrema. Si he de decir, de una forma directa y personal, cuál es el principio básico de una teoría de la educación arquitectónica y, por lo tanto, de una teoría de la proyección, debería hablar de esta obstinación en un único problema. Esta regla parece tan sencilla que todos nosotros acabamos por no aplicarla. Hay que terminar hablando de nuestras obras, del sueño de nuestra experiencia; pienso, entre los artistas y los intérpretes de la cultura moderna que me han formado, en el libro de Raymond Roussel, Comment  j´ai  écrit  certains de mes livres; este libro es fundamental como teoría de la composición, que quiere dominar todos los aspectos de la creación artística. De la misma manera, todos los que se apoyan seriamente en la arquitectura y que proyectan y piensan a la vez los edificios, deberían preguntarse: ¿cómo he hecho algunas de mis obras? Esto es lo que me propongo hacer en un próximo futuro. Lo interesante en lo que hoy les digo puede consistir en el hecho de que intento partir de premisas y de cuestiones internas de la arquitectura, que se refieren al significado de la arquitectura y al “hacer arquitectura”. O sea, que intento superar el funcionalismo más o menos declarado que, a partir de Vitruvio, se encuentra en todo el recorrido del pensamiento arquitectónico. Es probable que, haciéndolo de esta manera, y abandonando unos esquemas ciertos en apariencia, deje abierto e incompleto mi discurso. 2. Diré ahora, brevemente, que es lo que creo es la arquitectura. Arquitectura, en sentido positivo, para mí, es una creación inseparable de la vida y de la sociedad en la cual se manifiesta; en gran parte, es un hecho colectivo. AI construir sus viviendas, los primeros hombres realizaron un ambiente más favorable para su vida al construirse un clima artificial, y construyeron de acuerdo con una intencionalidad estética. Iniciaron la arquitectura, junto con los primeros indicios de la ciudad; de esta manera, la arquitectura es connatural con la formación de la civilización, y es un hecho permanente, universal y necesario. Sus caracteres estables son la creación de un ambiente más propicio a la vida y la intencionalidad estética. En este sentido, los tratadistas de la Ilustración se refieren a la cabaña primitiva como el fundamento positivo de la arquitectura. Por lo tanto, la arquitectura se constituye con la ciudad, y con la ciudad se constituyen a la vez las viviendas y los monumentos. Viviendas y monumentos, hechos privados y hechos colectivos son los términos de referencia para el estudio de la ciudad, que se imponen desde el comienzo. Constituyen los principios de clasificación del análisis aristotélico de la ciudad. La arquitectura y la ciudad se destacan de cualquier otro arte o ciencia, por que se proponen como transformación de la naturaleza, y son, a la vez, elementos naturales. Este tipo de definición se encuentra en todo el curso de la historia del pensamiento de la arquitectura, y se puede resumir en la definición de Viollet Ie Duc de la arquitectura como creation humaine, así como en aquella otra más reciente de Levi Strauss, que habla de la ciudad como de la chose humaine  par  excellence. Efectivamente, nada nos afecta tanto como las grandes manufacturas que atraviesan el campo, como la arquitectura que se pone como signo concreto de la transformación de la naturaleza por obra del hombre. Toda la ciudad y el territorio forman parte a la vez de esta construcción. Son una parte de la arquitectura. En este sentido, Carlo Cattaneo hablaba de la naturaleza y de la ciudad a la vez, ‐

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como de la patria artificial del hombre, y afirmaba que no se puede conocer la realidad del campo, de los territorios, de las ciudades, sin pensar que estas son un enorme depósito de esfuerzos: este depósito de esfuerzos representa a la vez, el proceso concreto de formación de la ciudad. Cuando Milizia aborda la definición de la ciudad (cito a Milizia, precisamente a causa de su actitud característica, que es propia del pensamiento ilustrado, hacia la arquitectura), se plantea la cuestión de la definición de la arquitectura respecto a las demás artes, y reproduciendo la definición del naturalismo del siglo XVIII escribe: “...En verdad, a la arquitectura le  falta el  modelo  formado  por  la naturaleza;  pero tiene otro,  formado  por  los hombres, según su industria natural  al  construir  las  primeras viviendas.”  Así, al considerar la arquitectura, se ve obligado a apartarse de una imagen de imitación naturalista, y se sitúa dentro de una visión histórica. He expuesto los principios de la arquitectura, que he desarrollado en otro lugar. Ahora nos hemos de preguntar cuáles son las implicaciones de este proceso cognoscitivo, de este análisis, y, en general, cuales son las contribuciones que una teoría arquitectónica aporta a la proyección. En otras palabras, ¿qué importancia tiene, cual es el valor del conocimiento de algunos principios en la proyección? En una primera aproximación, creo que se puede responder que se trata de dos momentos de un mismo proceso, es decir que cuando proyectamos conocemos, y cuando nos aproximamos a una teoría de la proyección, a la vez definimos una teoría de la arquitectura. En este sentido, todos los arquitectos antiguos y modernos han llevado adelante a la vez análisis y proyección, en sus escritos y en sus proyectos. Pero si los principios de la arquitectura son permanentes y necesarios, ¿cómo se sitúan dentro del devenir histórico de las diversas y concretas arquitecturas? Creo que se puede decir que los principios de la arquitectura, en cuanto fundamentos, no tienen historia, son fijos e inmutables, aunque las diferentes soluciones concretas sean diversas, y diversas las respuestas que los arquitectos dan a cuestiones concretas. Vale la pena distinguir aquí  entre el carácter diverso de estas cuestiones y de estas respuestas. Se ha de distinguir entre las ciudades y la arquitectura de las ciudades como manufactura colectiva, y la arquitectura en sí, la arquitectura como técnica o como arte, que se ordena y se transmite tradicionalmente. En el primer caso, se trata de un proceso colectivo, lento y apreciable en períodos largos, en el que participa toda la ciudad, la sociedad, la humanidad asociada a sus diversas formas. En este sentido, la evolución urbana, la modificación del aspecto de la ciudad es un proceso lento y meditado; se ha de estudiar de acuerdo con sus propias leyes y sus particularidades. Pensemos en los diversos estratos que constituyen una ciudad; en sus permanencias y en las reacciones que provocan algunos elementos nuevos. Así, el estudio de la ciudad puede compararse con el estudio de la lengua; es particularmente evidente que el estudio de la ciudad presenta analogías con el de la lingüística, sobre todo por la complejidad de los procesos de modificación y permanencia. Me refiero a los puntos fijados por De Saussure para el desarrollo de la lingüística. Entendida de este modo, una teoría de la ciudad, una ciencia urbana, puede diferenciarse difícilmente de una teoría de la arquitectura; sobre todo si aceptamos la primera hipótesis de que la arquitectura nace y es una misma cosa con las primeras huellas de la ciudad. Pero en esta formación, y en su continua verificación, con el contexto urbano, también la arquitectura elabora principios, se transmite de acuerdo con ciertas leyes que la hacen autónoma. Elabora su propio corpus doctrinal 3. Observemos ahora un monumento: el Panteón. Prescindamos de la complejidad urbana que determina a esta arquitectura. En un sentido determinado, podemos referirnos al proyecto del Panteón, o concretamente a los principios, los enunciados lógicos, que rigen su proyección. Creo que la elección que se puede deducir

de estos enunciados lógicos es del todo actual, como puede serlo la lección que recibimos de una obra de arquitectura moderna; o podemos comparar dos obras, para ver que todo el discurso de la arquitectura, por complejo que sea, se puede comprender en un solo discurso, reducido a unos enunciados básicos. Así pues, la arquitectura se presenta como una meditación sobre las cosas, sobre los hechos; los principios son pocos e inmutables, pero las respuesta concretas que el arquitecto y la sociedad dan a los problemas que se van planteando en el curso de del tiempo, son muchísimos. La inmutabilidad viene dada por el carácter racional y reductivo de los enunciados arquitectónicos. “Así  pues, si  ha de haber  unidad  del  arte y  de la arquitectura, ésta no puede venir aplicando tal o cual  forma, sino buscando aquella forma que sea expresión de lo que prescribe la razón.”  Son las palabras de Viollet Le Duc, pero podrían ser de cualquier otro arquitecto racional, porque en la historia de la arquitectura esta posición emerge hasta tal punto que puede definirse como característica. Esta característica es lo que hace típico el trabajo del arquitecto. En su obra consagrada a los monumentos de Francia, de 1816, Alexander de Laborde alababa, al igual que Quatremere de Quince, a los artistas de fines del siglo XVIII y principios del XIX, por haber ido a Roma a estudiar y a captar los principios inmutables de los estudios superiores, recorriendo así las grandes vías de la antigüedad. Los arquitectos de la nueva escuela se presentan como estudiosos atentos a los hechos concretos de su ciencia: la arquitectura. Ésta, por lo tanto, seguía un camino seguro, porque sus maestros estaban preocupados por establecer una lógica de la arquitectura, basada en principios esenciales: “…Ils sont  á la  fosi  des artistas et  des savants; ils ont  pris l´habitude de I´observation et de la critique…” Nosotros recogemos esta vía de la arquitectura como ciencia, de la formulación lógica de los principios, de la meditación sobre los hechos arquitectónicos, y sobre todo de los monumentos, y creemos que podemos comprobarla en una serie de arquitectos y de obras antiguas y modernas que elegimos, y sobre las cuales se realiza un determinado tipo de opción. Arquitectura, ha escrito Le Corbusier, significa formular con claridad los problemas; todo depende de esto, éste es el momento decisivo. ‐

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De esta manera, esta arquitectura pensada aparece casi obsesivamente en los escritos de Adolf Loos, quien declara que la arquitectura puede ser descrita, pero no diseñada; es más, este carácter de formulación lógica que permite su descripción es característico de la gran arquitectura: el Panteón puede describirse, las cons trucciones de la Secesión, no. Por ello, me pregunto: ¿cómo se puede formalizar todo esto, cómo podemos llegar a esta serie de enunciados que constituyen los fundamentos de una teoría de la arquitectura, a una teoría de la proyección? En primer lugar, como he dicho, creo que todo ello debe ser objeto de un discurso autónomo; en otros términos, que la arquitectura ha de ser reducida a sí misma. Me refiero a todas aquellas cuestiones que quieren establecer si la arquitectura es arte o ciencia, ya otras cuestiones de este tipo; estas posiciones, son, en gran medida, un falso problema, y no tienen solución. Por otra parte, no hace falta ni siquiera intentar explicar la arquitectura con ningún presunto saber ajeno a ella. Una de las cosas más tristes de la reciente historia de la arquitectura italiana, y que constituye en gran parte aquella miseria de  fa arquitectura, a la que nos referíamos al principio, es la invención y la aplicación de alguna teoría tomada de una disciplina ajena (a veces se trata de la economía, otras de la sociología o de la lingüística) con la pretensión de deducir algún enunciado, en sí muy claro para aquella disciplina, como aplicación y explicación, necesariamente mecánica, del hecho arquitectónico. Ya es sabido que en los últimos años, algunos procedimientos de este tipo han fracasado rotundamente, y su carácter de moda es signo indudable de su debilidad intrínseca. Pensemos, por ejemplo, en las groseras y hasta ridículas transposiciones de los principios de la teoría marxista que se han hecho en pintura e incluso en arquitectura. Estoy convencido de que las verificaciones y las relaciones son importantes, y de que hemos de procurar siempre instituir algún tipo de relación de campo entre lo que estamos haciendo, pero estoy igualmente convencido de que esto solamente es científicamente productivo cuando sabemos verdaderamente en qué nos estamos ocupando. ‐

Sin pretender pasar precipitadamente de una teoría de la arquitectura a una teoría de la proyección, vaya

indicar cuáles considero los puntos fundamentales de una teoría de la proyección. En primer lugar, la lectura de los monumentos, en segundo lugar, el discurso sobre la forma de la arquitectura y del mundo físico, y, en fin, la lectura de la ciudad, es decir, la concepción, en muchos aspectos nueva, de la arquitectura urbana. Sobre el primer punto, la lectura de los monumentos, se ha creado tal grado de terrorismo por parte del movimiento moderno, y no precisamente por los maestros del movimiento moderno, que parece difícil incluso hablar de ello. A este propósito, Tafuri ha observado muy acertadamente que los maestros como Le Corbusier, Loos y otros, siempre han hablado de los monumentos y de la importancia de su estudio, y que han sido precisamente los académicos, en especial autores como Giovannoni, quienes han propuesto el ambiente como alternativa al monumento. Admito que a principios de siglo se produjo una reacción  justa contra un historicismo insulso, contra la llamada imitación de lo antiguo, contra el uso ecléctico de los estilos históricos; pero hoy ya podemos plantearnos con toda claridad el discurso del estudio de los monumentos sin caer en estos equívocos. Y con el estudio de los monumentos, me refiero también a la formación del arquitecto sobre la arquitectura, es decir, a la meditación sobre los hechos arquitectónicos; no a la historia de la arquitectura propiamente dicha, sino más bien a lo que, desde un punto de vista disciplinario, se llamaba y se llama el aspecto arquitectónico. El aspecto arquitectónico del monumento constituye en realidad el principal, si no el único modo de apropiarse de las características de determinada arquitectura. Podemos discutir de qué manera debe realizarse y qué es lo que se ha de entender por aspecto, pero de ninguna manera podemos dejar sentado que este aspecto se refiere a algo distinto del hecho arquitectónico. Siguen este tipo de planteamiento no ya los profesores académicos de los últimos años, como se ha dicho, sino precisamente aquellos arquitectos que han pretendido sentar unas nuevas bases para la arquitectura moderna. Si cogemos los libros publicados por Le Corbusier, podremos ver la parte fundamental que ocupa el estudio de los monumentos, el estudio de la ciudad, así  como la insistencia continua, las anotaciones repetidas sobre algunas arquitecturas, que son como un leit  motiv, precisamente para un análisis lingüístico de su obra, para entender la formación teórica del artista. Me refiero en particular a obras antiguas que aparecen en todo el arte moderno, como, por ejemplo, el Battistero y el Duomo de Pisa. Es natural que para generaciones enteras de arquitectos, la lectura de estos monumentos no haya producido nada, y, en cambio, que en artistas como Le Corbusier y Paul Klee, sean auténticos elementos compositivos. Esta aparición particular de algunas obras en la historia de la técnica y del arte, ciertamente se debe al llamado espíritu de la época y a la necesidad, a menudo de carácter autobiográfico, que un artista tiene, en el transcurso de su vida, de referirse a algo que exprese en forma completa un universo de aspiraciones que quiere seguir: Hay una gran parte de este elemento personal, de la importancia de esta opción, del carácter autobiográfico de una persona y de una nación, en lo que he indicado al principio, y sobre lo cual intentaré concluir. En este sentido, las obras como los monumentos de Pisa se ofrecen en todos sus aspectos lingüísticos y con todas sus características técnicas, como elementos de formación del lenguaje de la arquitectura moderna. Por otra parte, se ha de pensar, siempre a propósito de Le Corbusier, y me refiero particularmente a este artista, no sólo por su grandeza, sino también por el carácter singular y racional a la vez de su obra, en la insistencia y en la transposición en sus esbozos del paisaje gótico francés. Le Corbusier dibuja los pueblos góticos en torno a la catedral, ve la naturaleza que penetra en ellos y ve elevarse las grandes torres góticas con los ojos del constructor, del constructor de “cuando las catedrales eran blancas”, y por ellas ve los modernos edificios blancos, la unité d'habitation, que es ya proyecto de aquella manera de conocer, de estudiar y de vivir la realidad arquitectónica, así como la naturaleza que la rodea. ‐

En la historia de la arquitectura se han hecho profundos análisis de este tipo: es iluminador el análisis que Hempel hace de las relaciones entre la arquitectura de Borromini y la visión continua que éste tiene de las dos máximas obras milanesas, San Lorenzo y el Duomo. Esta visión de Borromini viene a ser una especie de meditación o de subrayado, por medio de esbozos y de anotaciones que ponen de manifiesto el aspecto de la construcción tardía romana y bárbara, por un lado, y el verticalismo gótico por otro. Estos dos aspectos se convierten, en otros términos, en la síntesis histórica y personal de Borromini, en los caracteres esenciales de su extraordinario barroco. Así, contemplando estas obras, siempre llego a considerarlas como el esqueleto,

como superpuestas a las arquitecturas barrocas romanas de Borromini. Estoy convencido de que este tipo de estudio y de análisis de los monumentos debería extenderse, y que su importancia es fundamental; una posición de este tipo debería iluminar también nuestros propios proyectos, y deberíamos estar en condiciones de formular claramente de qué arquitectura nace nuestra arquitectura. Y aquí se incluye también el problema de la opción que constituye al carácter decisivo de la proyección. Se puede educar a un joven arquitecto en una forma completa de composición arquitectónica, pero se le ha de dejar necesariamente libre, ante la responsabilidad personal de la opción. Esta responsabilidad personal, que es lo que les falta a los mediocres, en el artista se convierte en una necesidad, en el elemento que permite poner en primer plano la acepción personal de la experiencia. La opción presupone unos términos fijos de la arquitectura, unos elementos definidos que constituyen un discurso objetivo; los monumentos romanos, los palacios del Renacimiento, los castillos, las catedrales góticas, constituyen la arquitectura; son partes de su construcción. Como tales, reaparecerán siempre, no solamente y no tanto como historia y memoria, sino como elementos de la proyección. Se pueden destruir y reconstruir, se pueden rediseñar o inventar: son elementos de una realidad segura. Los mismos grandes proyectos de la arquitectura moderna (aquellos a los cuales nos referimos continuamente, de Le Corbusier, de Loos, de Mies van der Rohe, de los constructivistas), ofrecen fragmentos seguros para una reconstrucción de la ciudad. De esta manera miro a veces, con mirada de arqueólogo, las ciudades modernas. Es difícil y está llena de posibles equívocos, la discusión sobre el segundo punto a que me he referido, el problema de la forma. Diré sencillamente que considero la forma como un signo preciso que se coloca en la realidad y que da la medida de un proceso de transformación. Así, la forma arquitectónica es algo cerrado y completo, una vez más vinculado estrechamente a un enunciado lógico. En este sentido, creo que forma y signo son, por ejemplo, los acueductos romanos, que precisamente modifican un determinado tipo de realidad y definen la imagen que tenemos de aquella realidad. Naturalmente, al referirme a un acueducto romano y no a otra clase de obras, realizo una opción, y esta forma parte de mi poética. Es evidente que podemos sustituirlo por el puente romano o por otro tipo de manufactura, pero un ejemplo como éste me parece interesante, porque se refiere a una inserción en el mundo natural, de particular importancia y que nos advierte también del significado particular que la forma tiene desde el punto de vista del acontecimiento histórico. Es evidente que viendo con tanta insistencia la forma como forma cerrada y generatriz, estoy personalmente fascinado por el desarrollo del pensamiento tardío ilustrado, incluso en sus formas más modernas, por la polémica sobre lo finito, por la forma que se propone como signo de la movilidad de las cosas, por la temática clásica y neoclásica, hasta los desarrollos más recientes de la lógica formal y del pensamiento neoaristotélico. Pero vaya indicar, en este tercer punto relativo a la forma, un campo nuevo y nuestro, que pertenece de pleno derecho a la teoría de la proyección, y del cual quien proyecta no puede prescindir: me refiero a la ciudad, al estudio y a la construcción de la ciudad. También llamo a todo esto arquitectura de la ciudad. Me refiero, una vez más a la forma física de la ciudad, a su construcción, a la ciudad como manufactura. No se trata solamente de los problemas del ámbito urbano; hemos iniciado una lectura analítica de la ciudad, de su formación, de sus ' fenómenos más importantes, de la naturaleza de los hechos urbanos. No es aquí el lugar para resumir todo esto, que por otra parte ya he expuesto en forma sistemática en mi libro; ahora sólo quisiera ver de qué manera los fundamentos de una teoría de la ciudad pueden ser también

los fundamentos de una nueva arquitectura. Creo que antes de plantear este problema hemos de ver bien que el problema de la ciudad, de la contextura urbana, etc., ha surgido en la arquitectura italiana como problemas de fondo. Esto nos permite ver su auténtica importancia, y a la vez ver las distorsiones o el doble aspecto con el que se ha planteado. Por una parte, tenemos el problema de la construcción de la ciudad nueva, de la comprensión de la antigua, de los fundamentos de la arquitectura; por otra parte, se trata de algo completamente distinto, tenemos el problema del ambiente, de la conservación, etc. Al terminar la guerra, en la universidad, estábamos ante un aspecto particular de la crisis del Movimiento Moderno; este aspecto se refería precisamente a los problemas de la proyección, a su enseñanza. El Movimiento Moderno había basado sus teorías de la proyección en algunos puntos fijos, que eran el método y la función. Sobre estos puntos fijos se ha escrito mucho; ya es conocida su importancia, especialmente del segundo, así  como la magnitud de los problemas que comprendían. La crisis del funcionalismo pronto se convirtió en crisis de la propia poética del racionalismo y de la arquitectura orgánica. Por otra parte, se desarrollan los estudios de urbanismo; antes de orientarse con espíritu científico, no eran más que un estado de ánimo y no se sabía bien a qué autores ni a cuáles obras debía referirse. Algunas experiencias, como la de Le Corbusier, eran bastante ignoradas desde el punto de vista global; sólo se tenía una experiencia fragmentaria de ellas. En aquel punto apareció un libro muy importante (me estoy refiriendo a la situación italiana, pero si esta situación no estuviera, todavía hoy, bastante aislada, también podría servir para Europa): L'urbanistíca e I'avveníre della citta. Me he de referir también a todas aquellas obras que por vez primera han propuesto algo distinto, oponiéndose a una situación estática e indicando una base distinta para nuestros estudios. Esta base es la ciudad, vista por primera vez en toda su integridad, vista en su línea continuada de evolución; se asestaba un golpe definitivo al moralismo angosto que regía y quizá rige todavía en los estudios urbanos. La ciudad se convertía en un hecho, y en un hecho de tal importancia, que se ha de contar con él continuamente; incluso, y sobre todo, desde el punto de vista de la arquitectura. Si vemos los números de Casabella Contínuitá, se puede observar el desarrollo de esta polémica, así como el nuevo examen llevado a cabo por un grupo de  jóvenes arquitectos italianos y por Ernesto N. Rogers, que nunca se arredró ante los aspectos más problemáticos de la arquitectura. Este interés renovado por la ciudad corría parejo con un examen más vasto, aunque llevado a cabo también desde dentro de nuestra arquitectura, de la propia arquitectura de nuestras ciudades. A mí  me pareció necesario estudiar e indicar los aspectos principales del neoclasicismo, como momento fundamental del desarrollo de una ciudad italiana en sentido europeo: Milán. Algunos proyectos del Plan Napoleónico de Milán, el propio plan, se configuraban con caracteres preeminentes para la arquitectura, formaban un todo en el momento en que una opción política de carácter progresivo se encontraba con una arquitectura racional y transmisible de una sociedad a otra, de un país a otro. De esta manera se iba precisando una nueva aportación a la cultura arquitectónica, aunque quizá también se estaba constituyendo una nueva arquitectura. De todo ello surgió esta idea de ciudad en la que los monumentos representan los puntos fijos de la creación humana, los signos tangibles de la acción de la razón y de la memoria colectiva; en la que la residencia se

convierte en el problema concreto de la vida del hombre, que poco a poco va organizando y mejorando el espacio en el que habita, según sus viejas necesidades; y de esta manera, la estructura urbana, según las leyes de la dinámica de la ciudad, se va disponiendo en modos diversos, aunque siempre con los mismos elementos fijos: la casa, los elementos primarios, los monumentos. Estas diversificaciones dentro de la ciudad no corresponden simplemente a funciones, sino que ellas mismas comprenden las funciones; se trata de hechos urbanos de naturaleza distinta, que tienen una vida distinta y que están concebidos de una manera también distinta. Creo que esta concepción ya es una manera de hacer arquitectura y que también es una manera de entenderla. Creo que de esta distinción se pueden deducir reglas diferentes para la propia proyección; y no solamente proyectando la ciudad en fragmentos sino relacionadas con la arquitectura en sí. Y el momento máximo de la medida del arquitecto será una vez más el monumento, precisamente porque el monumento es el signo último de una realidad más compleja; es la cifra con la cual leemos lo que no se puede decir de otra manera; pertenece a la biografía del artista y a la historia de la sociedad. La concepción funcionalista queda invertida; la función no es más que un instrumento frente a la experiencia de la arquitectura. Creo que se puede construir un sistema de enseñanza, partiendo del desarrollo de esta teoría de la arquitectura y de la ciudad. Pero no puedo terminar esta lección sin referirme a un problema que considero fundamental, precisamente para nosotros los arquitectos, en una teoría de la proyección: me refiero al elemento subjetivo. De la misma manera que hemos examinado las relaciones entre la teoría de la arquitectura y la teoría de la proyección, hemos de examinar las relaciones que existen entre una teoría de la proyección y la aportación subjetiva, si se quiere, la autobiografía del artista. En otros términos, si pusiéramos en práctica lo que he dicho al principio, y parafraseando a Raymond Roussel, "Cómo he hecho algunas de mis arquitecturas”, acabaríamos por abordar este tema; de hecho, es impensable que al hacer ésta o aquella arquitectura concreta no queramos expresar también otra cosa distinta, algo nuestro. Esto, en el caso de que no seamos totalmente mediocres. ¿Pero, cómo se concilia esta aportación con aquellos principios racionales y transmisibles, en los que he insistido tanto, con la matriz de una arquitectura clásica y racional? No cabe duda de que sería de una manera mucho más compleja de lo que se podría en aquellas teorías en las que la subjetividad constituye la única posibilidad de hacer, y en las que el carácter ambiguo del arte se eleva a la categoría de sistema. Por otra parte, si en los principios de una arquitectura racional buscamos el elemento de una poética, no podemos apartarnos de la frase de Lessing: "La mayor claridad ha sido siempre para mí la mayor belleza.” Y también podemos adoptar como divisa la célebre frase de Cézanne: "Yo  pinto sólo  para los museos.”  Con esta frase, Cézanne, de una manera muy clara, declara la necesidad de una pintura que sigue un desarrollo lógico riguroso y que se sitúa dentro de la lógica de la pintura que precisamente se verifica en los museos. Pero el desarrollo y la verificación de los museos no modifican la cualidad subjetiva de la obra, que corresponde a una cualidad humana. Lessing, "aristotélico moderno”, como se le ha llamado, escribía que "... todo genio es un crítico nato... Y  afirmar que las reglas y la crítica pueden deprimir  el genio, equivale a afirmar, en otros términos, que pueden hacerla también los ejemplos y la  práctica. Significa no solamente aislar  el  genio en sí  mismo, sino incluso encerrarlo en sus  primeras tentativas; el  que razona bien también está en condiciones de inventar; y quien

quiere inventar ha de ser capaz de razonar... y sólo consideran separada de la otra quienes son incapaces de ambas”. Inteligencia y técnica (los ejemplos y la práctica) son, por tanto, lo que hace posible el obrar y, con él, la liberación del elemento personal. He querido deducir de este tema la cuestión de la técnica; cuestión sobre la cual se podría abrir de nuevo el discurso sobre la teoría de la proyección. Para esta relación entre técnica y elemento psicológico me voy a referir a un artículo interesante que fue escrito hace algunos años sobre la arquitectura de Wittgenstein; el autor publicaba la casa construida en Viena por Wittgenstein y planteaba el tema de las relaciones entre esta gran personalidad y la arquitectura. Había una relación de tipo interior: la arquitectura como construcción del mundo, como ser y, por tanto, como arte particularmente significativo, y una relación de tipo externo, la admiración de Wittgenstein por Adolf Loos y su arquitectura. De esta manera, la casa del filósofo, coherente con su pensamiento, resulta a la vez una casa loosiana; el autor del artículo identificaba en esta arquitectura la aparición del interés geométrico, y en particular la composición en cubos (que, por otra parte y como es sabido, corresponde a un componente clásico purista de la arquitectura de Adolf Loos). Pero el autor del artículo relacionaba esta composición por cubos con una prueba psicológica, la de Van Raab, según la cual los niños a quienes se les hace construir figuras de cera y que solamente modelan cubos están invadidos por una profunda angustia (fa prueba también es válida para los adultos). ¿Expresa la arquitectura de Wittgenstein una profunda angustia? ¿Y también la de Loos? ¿Y si Hegel, por ejemplo, hubiera hecho arquitectura, cómo hubiera sido? Probablemente una arquitectura neoclásica, a la manera de Schinkel. Con todo esto quería decir que resulta muy difícil valorar el componente psicológico de una arquitectura, o que este componente se expresa por medio de un estilo determinado, o por una técnica. Y es por ello que solamente el dominio completo de la técnica puede permitir una expresión original, sobre todo en el campo de la arquitectura. Se pueden hacer consideraciones análogas sobre la cuestión de los contenidos. Voy a concluir. Un discurso riguroso sobre la proyección arquitectónica debe basarse en fundamentos lógicos. Y, en sus líneas generales, ésta es la actitud racionalista respecto a la arquitectura y a su construcción: creer en 'la posibilidad de una enseñanza que está totalmente comprendida en un sistema y en la que el mundo de las formas es tan lógico y preciso como cualquier otro aspecto del hecho arquitectónico, y considerar esto como significado transmisible de la arquitectura, al igual que cualquier otra forma de pensamiento. La arquitectura, nacida de la necesidad, actualmente es autónoma; en su forma más elevada, crea piezas de museo a las que los técnicos se referirán, para transformarlas y adaptarlas a las múltiples funciones y exigencias en que deben ser aplicadas. De esta manera hemos de educarnos en el análisis de los caracteres constitutivos de un proyecto; y es esto lo que debe proponerse: un curso de teoría de la proyección.

Seminario sobre “Teoria della progettazione architettonica”, efectuado en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia durante el curso académico 1965 1966. Incluido en: ‐

VV. AA., Teorie della progrettazione architettonica, Delano, Bari, 1968

1980 La Modernidad, un Proyecto Incompleto Jurgen Habermas

LA MODERNIDAD, UN PROYECTO INCOMPLETO Jürgen Habermas El texto de este ensayo corresponde inicialmente a una charla dada en septiembre de 1980, cuando la ciudad de Frankfurt galardonó a Habermas con el premio Theodor W. Adorno. En marzo de 1981 se dio como conferencia en la Universidad de Nueva York, y en el invierno de ese año fue publicado bajo el título “Modernidad contra posmodernidad” en New  German Critique. Se reproduce aquí con permiso del autor y el editor.

En la edición de 1980 de la Bienal de Venecia se admitió a los arquitectos, los cuales siguieron así a los pintores y cineastas. La nota que sonó en aquella primera bienal de arquitectura fue de decepción, y podríamos describirla diciendo que quienes exhibieron sus trabajos en Venecia for maban una vanguardia de frentes invertidos. Quiero decir que sacrificaban la tradición de modernidad a fin de hacer sitio a un nuevo historicismo. En aquella ocasión, un crítico del periódico alemán Frankfurter  Allgemeine  Zeitung, propuso una tesis cuya importancia rebasa con mucho aquel acontecimiento en concreto para convertirse en un diagnóstico de nuestro tiempo: “La posmodernidad se presenta claramente como antimodernidad”. Esta afirmación describe una corriente emocional de nuestro tiempo que ha penetrado en todas las esferas de la vida intelectual, colocando en el orden del día teorías de post ilustración, posmodernidad e incluso posthistoria. ‐

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La frase “los antiguos y los modernos” nos remite a la historia. Empecemos por definir estos conceptos. El término “moderno” tiene una larga historia, que ha sido investigada por Hans Robert Jauss 59 . La palabra “moderno” en su forma latina “modernus” se utilizó por primera vez en el siglo V a fin de distinguir el presente, que se había vuelto oficialmente cristiano, del pasado romano y pagano. El término “moderno”, con un contenido diverso, expresa una y otra vez la conciencia de una época que se relaciona con el pasado, la antigüedad, a fin de considerarse a sí misma como el resultado de una transición de lo antiguo a lo nuevo. Algunos escritores limitan este concepto de “modernidad” al Renacimiento, pero esto, históricamente, es demasiado reducido. La gente se consideraba moderna tanto durante el período de Carlos el Grande, en el siglo XII, como en Francia a fines del siglo XVII, en la época de la famosa “querella de los antiguos y los modernos”. Es decir que el término “moderno” apareció y reapareció en Europa exactamente en aquellos períodos en los que se formó la conciencia de una nueva época a través de una relación renovada con los antiguos y además, siempre que la antigüedad se consideraba como un modelo a recuperar a través de alguna clase de imitación. El hechizo que los clásicos del mundo antiguo proyectaron sobre el espíritu de tiempos posteriores se disolvió primero con los ideales de la Ilustración francesa. Específicamente, la idea de ser “moderno” dirigiendo la mirada hacia los antiguos cambió con la creencia, inspirada por la ciencia moderna, en el progreso infinito del conocimiento y el avance infinito hacia la mejoría social y moral. Otra forma de conciencia modernista se formó a raíz de este cambio. El modernista romántico 59

Jaus es un destacado historiador de la literatura y crítico alemán que participa de “estética de recepción”, una clase de crítica relacionada con la crítica de reacción del lector en Alemania. [ Ed.]

quería oponerse a los ideales de la antigüedad clásica; buscaba una nueva época histórica y la encontró en la idealizada Edad Media. Sin embargo, esta nueva era ideal, establecida a principios del siglo XIX, no permaneció como un ideal fijo. En el curso del XIX emergió de este espíritu romántico la conciencia radicalizada de modernidad que se liberó de todos los vínculos históricos específicos. Este modernismo más reciente establece una oposición abstracta entre la tradición y el presente, y, en cierto sentido, todavía somos contemporáneos de esa clase de modernidad estética que apareció por primera vez a mediados del siglo pasado. Desde entonces, la señal distintiva de las obras que cuentan como modernas es “lo nuevo”, que será superado y quedará obsoleto cuando aparezca la novedad del estilo siguiente. Pero mientras que lo que está simplemente “de moda” quedará pronto rezagado, lo moderno conserva un vínculo secreto con lo clásico, pero lo enfáticamente moderno ya no toma prestada la fuerza de ser un clásico de la autoridad de una época pasada, sino que una obra moderna llega a ser clásica porque una vez fue auténticamente moderna. Nuestro sentido de la modernidad crea sus propios cánones de clasicismo, y en este sentido hablamos, por ejemplo, de modernidad clásica con respecto a la historia del arte moderno. La relación entre “moderno” y “clásico” ha perdido claramente una referencia histórica fija.

La disciplina de la modernidad estética El espíritu y la disciplina de la modernidad estética asumió claros contornos en la obra de Baudelaire. Luego la modernidad se desplegó en varios movimientos de vanguardia y finalmente alcanzó su apogeo en el Café. Voltaire de los dadaístas y en el surrealismo. La modernidad estética se caracteriza por actitudes que encuentran un centro común en una conciencia cambiada del tiempo. La conciencia del tiempo se expresa mediante metáforas de la vanguardia, la cual se considera como invasora de un territorio desconocido, exponiéndose a los peligros de encuentros súbitos y desconcertantes, y conquistando un futuro todavía no ocupado. La vanguardia debe encontrar una dirección en un paisaje por el que nadie parece haberse aventurado todavía. Pero estos tanteos hacia adelante, esta anticipación de un futuro no definido y el culto de lo nuevo significan de hecho la exaltación del presente. La conciencia del tiempo nuevo, que accede a la filosofía en los escritos de Bergson, hace más que expresar la experiencia de la movilidad en la sociedad, la aceleración en la historia, la discontinuidad en la vida cotidiana. El nuevo valor aplicado a lo transitorio, lo elusivo y lo efímero, la misma celebración del dinamismo, revela el anhelo de un presente impoluto, inmaculado y estable. Esto explica el lenguaje bastante abstracto con el que el temperamento modernista ha hablado del “pasado”. Las épocas individuales pierden sus fuerzas distintivas. La memoria histórica es sustituida por la afinidad heroica del presente con los extremos de la historia, un sentido del tiempo en el que la decadencia se reconoce de inmediato en lo bárbaro, lo salvaje y primitivo. Observamos la intención anarquista de hacer estallar la continuidad de la historia, y podemos considerado como la fuerza subversiva de esta nueva conciencia histórica. La modernidad se rebela contra las funciones normalizadoras de la tradición; la modernidad vive de la experiencia de rebelarse contra todo cuanto es normativo. Esta revuelta es una forma de neutralizar las pautas de la moralidad y la utilidad. La conciencia estética representa continuamente un drama dialéctico entre el secreto y el escándalo público, le fascina el horror que acompaña al acto de profanar y, no obstante, siempre huye de los resultados triviales de la profanación.

Por otro lado, la conciencia del tiempo articulada en vanguardia no es simplemente ahistórica, sino que se dirige contra lo que podría denominarse una falsa normatividad en la historia. El espíritu moderno, de vanguardia, ha tratado de usar el pasado de una forma diferente; se deshace de aquellos pasados a los que ha hecho disponibles la erudición objetivadora del historicismo, pero al mismo tiempo opone una historia neutralizada que está encerrada en el museo del historicismo. Inspirándose en el espíritu del surrealismo, Walter Benjamín construye la relación de la modernidad con la historia en lo que podríamos llamar una actitud post historicista. Nos recuerda la comprensión de sí misma de la Revolución Francesa. “La Revolución citaba a la antigua Roma, de la misma manera que la cita un vestigio antiguo. La moda tiene olfato para lo para lo que es actual, aunque esto se mueva dentro de la espesura de la que existió en otro tiempo”. Este es el concepto que tiene Benjamin de la Jeztzeit, del presente como un momento de revelación; un tiempo en el que están enredadas las esquirlas de una presencia mesiánica. En este sentido, para Robespierre, la antigua Roma era un pasado cargado de revelaciones momentáneas. ‐

Ahora bien, este espíritu de modernidad estética ha empezado recientemente a envejecer. Ha sido recitado una vez más en los años sesenta. Sin embargo, después de los setenta debemos admitir que este modernismo promueve hoy una respuesta mucho más débil que hace quince años. Oc tavio Paz, un compañero de viaje de la modernidad, observó ya a mediados de los sesenta que “la vanguardia de 1967 repite las acciones y gestos de la de 1917. Estamos experimentando el fin d la idea de arte moderno”. Desde entonces la obra de Peter Bürger nos ha enseñado a hablar de arte de “posvanguardia”, término elegido para indicar el fracaso de la rebelión surrealista 60 . Pero ¿cuál es el significado de este fracaso? ¿Señala una despedida a la modernidad? Considerándolo de un modo más general, ¿acaso la existencia de una posvanguardia significa que hay una transición a ese fenómeno más amplio llamado posmodernidad? ‐

De hecho, así  es cómo Daniel Bell, el más brillante de los neoconservadores norteamericanos, interpreta las cosas. En su libro Las contradicciones culturales del capitalismo, Bell argumenta que la crisis de las sociedades desarrolladas de Occidente se remontan a una división entre cultura y sociedad. La cultura modernista ha llegado a penetrar los valores de la vida cotidiana; la vida del mundo está infectada por el modernismo. Debido a las fuerzas del modernismo, el principio del desarrollo y expresión ilimitados de la personalidad propia, la exigencia de una auténtica experiencia personal y el subjetivismo de una sensibilidad hiperestimulada han llegado a ser dominantes. Según Bell, este temperamento desencadena motivos hedonísticos irreconciliables con la disciplina de la vida profesional en sociedad. Además, la cultura modernista es totalmente in compatible con la base moral de una conducta racional con finalidad. De este modo, Bell aplica la carga de la responsabilidad para la disolución .de la ética protestante (fenómeno que ya había preocupado a Max Weber) en la “cultura adversaria”. La cultura, en su forma moderna, incita el odio contra las convenciones y virtudes de la vida cotidiana, que ha llegado a racionalizarse bajo las presiones de los imperativos económicos y administrativos. ‐

Hay en este planteamiento una idea compleja que llama la atención. Se nos dice, por otro lado, que el impulso de modernidad está agotado; quien se considere vanguardista puede leer su propia 60

Para las opiniones de Paz sobre la vanguardia, véase en particular Los hijos del limo (Barcelona: Seix Barral, 1974). Sobre Bürger véase Theory of the  Avant  Garde (Minneapolis: University of Minnesota Press, otoño 1983). [ Ed.] ‐

sentencia de muerte. Aunque se considera a la vanguardia todavía en expansión, se supone que ya no es creativa. El modernismo es dominante pero está muerto. La pregunta que se plantean los neoconservadores es ésta: ¿cómo pueden surgir normas en la sociedad que limiten el libertinaje, restablezcan la ética de la disciplina y el trabajo? ¿Qué nuevas normas constituirán un freno de la nivelación producida por el estado de bienestar social de modo que las virtudes de la competencia individual para el éxito puedan dominar de nuevo? Bell ve un renacimiento religioso como la única solución. La fe religiosa unida a la fe en la tradición proporcionará individuos con identidades claramente definidas y seguridad existencial.

Modernidad cultural y modernización de la sociedad Desde luego, no es posible hacer aparecer por arte de magia las creencias compulsivas que imponen autoridad. En consecuencia, los análisis como el de Bell sólo abocan a una actitud que se está extendiendo en Alemania tanto como en Estados Unidos: en enfrentamiento intelectual y político con los portadores de la modernidad cultural. Citaré a Peter Steinfels, un observador del nuevo estilo que los neoconservadores han impuesto en la escena intelectual en los años setenta: La lucha toma la forma de exponer toda manifestación de lo que podría considerarse una mentalidad oposicionista y descubrir su “lógica” para vincularla a las diversas formas de extremismo: trazar la conexión entre modernismo y nihilismo… entre regulación gubernamental y totalitarismo, entre crítica de los gastos en armamento y subordinación al comunismo, entre la liberación femenina y los derechos de los homosexuales y a destrucción de la familia…entre la izquierda en general y el terrorismo, antisemitismo y fascismo… 61 El enfoque ad  hominem y la amargura de estas acusaciones intelectuales han sido también voceadas ruidosamente en Alemania. No deberían explicarse tanto de acuerdo con la psicología de los escritores neoconservadores, sino que más bien están enraizados en la debilidad analítica de la misma doctrina conservadora. El neoconservadurismo dirige hacia el modernismo cultural las incómodas cargas de una modernización capitalista con más o menos éxito de la economía y la sociedad. La doctrina neoconservadora difumina la relación entre el grato proceso de la modernización social, por un lado, y el lamentado desarrollo cultural por el otro. Los neoconservadores no revelan las causas económicas y sociales de las actitudes alternadas hacia el trabajo, el consumo, el éxito y el ocio. En consecuencia, atribuyen el hedonismo, la falta de identificación social, la falta de obediencia, el narcisismo, la retirada de la posición social, y la competencia por el éxito, al dominio de la “cultura”. Pero, de hecho, la cultura interviene en la creación de una manera muy indirecta y mediadora. Según la opinión neoconservadora, aquellos intelectuales que todavía se sienten comprometidos con el proyecto de modernidad aparecen como los sustitutos de esas causas no analizadas. El estado de ánimo que hoy alimenta el neoconservadurismo no se origina en modo alguno en el descontento por las consecuencias antinómicas de una cultura que sale de los museos y penetra en la corriente de la vida ordinaria. Este descontento no ha sido ocasionado por los intelectuales 61

Peter Steinfels, The Neoconservatives (Nueva York: Simon and Schuster, 1979), p.65.

modernistas, sino que arraiga en profundas reacciones contra el proceso de modernización de la sociedad. Bajo las presiones de la dinámica del crecimiento económico y los éxitos organizativos del estado, esta modernización social penetra cada vez más profundamente en las formas anteriores de la existencia humana. Podríamos describir esta subordinación de los diversos ámbitos de la vida bajo los imperativos del sistema como algo que perturba la infraestructura comunicativa de la vida cotidiana. Así, por ejemplo, las protestas neopopulistas solo expresan con agudeza un temor extendido acerca de la destrucción del medio urbano y natural y de las formas de sociabilidad humana. Hay cierta ironía en estas protestas bajo el punto de vista neoconservador. Las tareas de transmitir una tradición cultural, de la integración social y de la socialización requieren la adhesión a lo que denomino racionalidad comunicativa. Pero las ocasiones de protesta y descontento se originan precisamente cuando las esferas de la acción comunicativa, centradas en la reproducción y transmisión de valores y normas, están penetradas por una forma de modernización guiada por normas de racionalidad económica y administrativa... en otras palabras, por norma de racionalización completamente distintas de la racionalidad comunicativa de las que dependen aquellas esferas. Pero las doctrinas neoconservadoras, precisamente, desvían nuestra atención de tales procesos sociales: proyectan las causas, que no sacan a la luz, en el plano de una cultura subversiva y sus abogados. Sin duda la modernidad cultural genera también sus propias aporías. Con independencia de las consecuencias de la modernización social y dentro de la perspectiva del mismo desarrollo cultural, se originan motivos para dudar del proyecto de modernidad. Tras haber tratado de una débil clase de crítica de la modernidad – la del neoconservadurismo – me ocuparé ahora de la modernidad y sus descontentos en un dominio diferente que afecta a esas aporías de la modernidad cultural, problemas que con frecuencia sólo sirven como pretexto de posiciones que o bien claman por una posmodernidad, o bien recomiendan el regreso a alguna forma de premodernidad, o arrojan radicalmente por la borda a la modernidad.

El proyecto de la Ilustración La idea de modernidad va unida íntimamente al desarrollo del arte europeo, pero lo que denomino “el proyecto de modernidad” tan sólo se perfila cuando prescindimos de la habitual concentración en el arte. Iniciaré un análisis diferente recordando una idea de Max Weber, el cual caracterizaba la modernidad cultural como la separación de la razón sustantiva expresada por la religión y la metafísica en tres esferas autónomas, que son la ciencia, la moralidad y el arte, que llegan a diferenciarse porque las visiones del mundo unificadas de la religión y la metafísica se separan. Desde el siglo XVIII, los problemas heredados de estas visiones del mundo más antiguas podían organizarse para que quedasen bajo aspectos específicos de validez: verdad, rectitud normativa, autenticidad y belleza. Entonces podían tratarse como cuestiones de conocimiento, de  justicia y moralidad o de gusto. El discurso científico, las teorías de moralidad, la  jurisprudencia y la producción y crítica de arte podían, a su vez, institucionalizarse. Cada dominio de la cultura se podía hacer corresponder con profesiones culturales, dentro de las cuales los problemas se tratarían como preocupaciones de expertos especiales. Este tratamiento profesionalizado de la tradición

cultural pone en primer plano las dimensiones intrínsecas de cada una de las tres dimensiones de la cultura. Aparecen las estructuras de la racionalidad cognoscitiva – instrumental, moral – práctica y estética – expresiva, cada una de éstas bajo el control de especialistas que parecen más dotados de lógica en estos aspectos concretos que otras personas. El resultado es que aumenta la distancia entre la cultura de los expertos y la del público en general. Lo que acrecienta la cultura a través del tratamiento especializado y la reflexión no se convierte inmediata y necesariamente en la propiedad de la praxis cotidiana. Con una racionalización cultural de esta clase aumenta la amenaza de que el común de las gentes, cuya sustancia tradicional ya ha sido devaluada se empobrezca más y más. El proyecto de modernidad formulado en el siglo XVIII por los filósofos de la Ilustración consistió en sus esfuerzos para desarrollar una ciencia objetiva, una moralidad y leyes universales y un arte autónomo acorde con su lógica interna. Al mismo tiempo, este proyecto pretendía liberar los po tenciales cognoscitivos de cada uno de estos dominios de sus formas esotéricas. Los filósofos de la Ilustración querían utilizar esta acumulación de cultura especializada para el enriquecimiento de la vida cotidiana, es decir, para la organización racional de la vida social cotidiana. ‐

Los pensadores de la Ilustración con la mentalidad de un Condorcet aún tenían la extravagante expectativa de que las artes y las ciencias no sólo promoverían el control de las fuerzas naturales, sino también la comprensión del mundo y del yo, el progreso moral, la justicia de las instituciones e incluso la felicidad de los seres humanos. El siglo XX ha demolido este optimismo. La diferenciación de la ciencia, la moralidad y el arte ha llegado a significar la autonomía de los segmentos tratados por el especialista y su separación de la hermenéutica de la comunicación cotidiana. Esta división es el problema que ha dado origen a los esfuerzos para “negar” la cultura de los expertos. Pero el problema subsiste: ¿habríamos de tratar de asirnos a las intenciones de la Ilustración, por débiles que sean, o deberíamos declarar a todo el proyecto de la modernidad como una causa perdida? Ahora quiero volver al problema de la cultura artística, tras haber explicado por qué, históricamente, la modernidad estética es sólo parte de una modernidad cultural en general.

Los falsos programas de la negación de la cultura Simplificando mucho, diría que en la historia del arte moderno es posible detectar una tendencia hacia una autonomía cada vez mayor en la definición y la práctica del arte. La categoría de “belleza” y el dominio de los objetos bellos se constituyeron inicialmente en el Renacimiento. En el curso del siglo, la literatura, las bellas artes y la música se institucionalizaron como actividades independientes de la vida religiosa y cortesana. Finalmente, hacia mediados del siglo XIX, emergió una concepción esteticista del arte que alentó al artista a producir su obra de acuerdo con la clara conciencia del arte por el arte. La autonomía de la esfera estética podía entonces convertirse en un proyecto deliberado: el artista de talento podía prestar auténtica expresión a aquellas experiencias que tenía al encontrar su propia subjetividad descentrada, separada de las obligaciones de la cognición rutinaria y la acción cotidiana. A mediados del siglo XIX, en la pintura y la literatura, se inició un movimiento que Octavio Paz encuentra ya compendiado en la crítica de arte de Baudelaire. Color, líneas, sonidos y movimiento dejaron de servir primariamente a la pausa de la representación; los medios de expresión y las

técnicas de producción se convirtieron en el objeto estético. En consecuencia, Theodor W. Adorno pudo dar comienzo a su Teoría Estética con la siguiente frase: “Ahora se da por sentado, que nada que concierna al arte puede seguir dándose por sentado: ni el mismo arte, ni el arte en su relación con la totalidad, ni siquiera el derecho del arte a existir”. Y esto es lo que el surrealismo había negado: das Existenzrecht der Kunst als Kunst. Desde luego, el surrealismo no habría cuestionado el derecho del arte a existir si el arte moderno ya no hubiera presentado una promesa de felicidad relativa a su propia relación “con el conjunto” de la vida. Para Schiller, esta promesa la hacía la intuición estética, pero no la cumplía. Las Cartas sobre la educación estética del hombre, de Schiller nos hablan de una utopía que va más allá, del mismo arte. Pero en la época de Baudelaire, quien repitió esta  promesse de bonheur  a través del arte, la utopía de reconciliación se ha agriado. Ha tomado forma una relación de contrarios. El arte se ha convertido en un espejo crítico que muestra la naturaleza irreconciliable de los mundos estéticos y sociales. Esta transformación modernista se realizó tanto más dolorosamente cuanto más se alienaba el arte de la vida y se retiraba en la intocabilidad de la autonomía completa. A partir de esas corrientes emocionales se reunieron al fin aquellas energías explosivas que abocaron al intento surrealista de hacer estallar la esfera autárquica del arte y forzar una reconciliación del arte y la vida. Pero todos esos intentos de nivelar el arte y la vida, la ficción y la praxis, apariencia y realidad en un plano; los intentos de eliminar la distinción entre artefacto y objeto de uso, entre representación consciente y excitación espontánea; los intentos de declarar que todo es arte y que todo el mundo es artista, retraer todos los criterios he igualar el juicio estético con la expresión de las experiencias subjetivas... todas estas empresas se han revelado como experimentos sin sentido. Estos experimentos han servido para revivir e iluminar con más intensidad precisamente aquellas estructuras del arte que se proponían disolver. Dieron una nueva legitimidad, como fines en sí  mismas, a la apariencia como el medio de la ficción, a la trascendencia de la obra de arte sobre la sociedad, al carácter concentrado y planeado de la producción artística, así  como a la condición cognoscitiva especial de los juicios sobre el gusto. El intento radical de negar el arte ha terminado irónicamente por ceder, debido exactamente a esas categorías a través de las cuales la estética de la Ilustración ha circunscrito el dominio de su objeto. Los surrealistas libraron la guerra más extrema, pero dos errores en concreto destruyeron aquella revuelta. Primero, cuando se rompen los recipientes de una esfera cultural desarrollada de manera autónoma, el contenido se dispersa. Nada queda de un significado desublimado o una forma desestructurada; no se sigue un efecto emancipador. Su segundo error tuvo consecuencias más importantes. En la comunicación cotidiana, los significados cognoscitivos, las expectativas morales, las expresiones subjetivas y las evaluaciones deben relacionarse entre sí. Los procesos de comunicación necesitan una tradición cultural que cubra todas las esferas, cognoscitiva, moral  – práctica y expresiva. En consecuencia, una vida cotidiana racionalizada difícilmente podría salvarse del empobrecimiento cultural mediante la apertura de una sola esfera cultural  – el arte  – proporcionando así  acceso a uno solo de los complejos de conocimiento especializado. La revuelta surrealista sólo habría sustituido a una abstracción. En las esferas del conocimiento teórico y la moralidad, existen paralelos a este intento fallido de lo que podríamos llamar la falsa negación de la cultura, sólo que son menos pronunciados. Desde los tiempos de los Jóvenes Hegelianos, se ha hablado de la negación de la filosofía. Desde Marx, la

cuestión de la relación entre teoría y práctica ha quedado planteada. Sin embargo, los intelectuales marxistas formaron un movimiento social; y sólo en sus periferias hubo intentos sectarios de llevar a cabo un programa de negación de la filosofía similar al programa surrealista para negar el arte. Un paralelo con los errores surrealista se hace visible en estos programas cuando uno observa las consecuencias del dogmatismo y el rigorismo moral. Una praxis cotidiana reificada sólo puede remediarse creando una libre interacción de lo cognoscitivo con los elementos morales – prácticos y estéticos – expresivos. La reificación no puede superarse obligando a solo una de esas esferas culturales altamente estilizadas a abrirse y hacerse más accesibles. Vemos, en cambio, que bajo ciertas circunstancias, emerge una relación entre las actividades terroristas y la extensión excesiva de cualquiera de estas esferas en otros dominios: serían ejemplos de ellas las tendencias a estetizar la política, sustituirla por el rigorismo moral o someterlo al dogmatismo de una doctrina. Sin embargo, estos fenómenos no deberían llevarnos a denunciar las intenciones de la tradición de la Ilustración superviviente como intenciones enraizadas en una “razón terrorista”.62 Quienes meten en el mismo saco el proyecto de modernidad con el estado de conciencia y la acción espectacular del terrorista individual no son menos cortos de vista que quienes afirman que el incomparablemente más persistente y extenso terror burocrático practicado en la oscuridad, en los sótanos de la policía militar y secreta, y en los campamentos e instituciones, es la raison d'étre del estado moderno, sólo porque esta clase de terror administrativo hace uso de los medios coercitivos de las modernas burocracias.

Alternativas Creo que en vez de abandonar la modernidad y su proyecto como una causa perdida, deberíamos aprender de los errores de esos programas extravagantes que han tratado de negar la modernidad. Tal vez los tipos de recepción del arte puedan ofrecer un ejemplo que al menos indica la dirección de una salida. El arte burgués tuvo, a la vez, dos expectativas por parte de sus públicos. Por un lado, el lego que gozaba del arte debía educarse para llegar a ser un experto. Por otro lado, debía también comportarse como un consumidor competente que utiliza el arte y relaciona las experiencias estéticas con los problemas de su propia vida. Esta segunda, y al parecer inocua, manera de experimentar el arte ha perdido sus implicaciones radicales exactamente porque tenía una relación confusa con la actitud de ser experto y profesional. Con seguridad, la producción artística se secaría si no se llevase a cabo en forma de un tratamiento especializado de problemas autónomos y si cesara de ser la preocupación de expertos que no prestan demasiada atención a las cuestiones exotéricas. Por ello los artistas ye los críticos aceptan el hecho de que tales problemas caen bajo el hechizo de lo que antes llamé la “lógica interna” de un dominio cultural. Pero esta aguda delineación, esta concentración exclusiva en un solo aspecto de validez y la exclusión de aspectos de verdad y  justicia, se quiebra tan pronto como la experiencia estética se lleva a la historia de la vida individual y queda absorbida por la vida ordinaria. La 62

La frase “estetizar la política” recuerda la famosa formulación del falso programa social de los fascistas en “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica”. Esta crítica de Habermas de los críticos de la Ilustración parece dirigida no tanto a Adorno y Max Horkheimer que a los nouveaux  philosophes contemporáneos (Bemard Henry Levy, ete.) y sus equivalentes alemanes y norteamericanos. [ Ed.] ‐

recepción del arte por parte del lego, o por el “experto cotidiano”, va en una dirección bastante diferente que la recepción del arte por parte del crítico profesional. Albrecht Wellmer me ha llamado la atención hacia la manera en que una experiencia estética que no se enmarca alrededor de los  juicios críticos de los expertos del gusto puede tener alterada su significación: en cuanto tal experiencia se utiliza para iluminar una situación de historia de la vida y se relaciona con problemas vitales, penetra en un  juego de lenguaje que ya no es el de la crítica estética. Entonces la experiencia estética no sólo renueva la interpretación de nuestras necesidades a cuya luz percibimos el mundo. Impregna también nuestras significaciones cognoscitivas y nuestras expectativas normativas y cambia la manera en que todos estos momentos se refieren unos a otros. Pondré un ejemplo de este proceso. Esta manera de recibir y relacionar el arte se sugiere en el primer volumen de la obra Las estéticas de resistencia del escritor germano sueco Peter Weiss, el cual describe el proceso de re apropiación del arte presentando un grupo de trabajadores políticamente motivados, hambrientos de co nocimiento, en Berlín, en 1937 63 . Se trataba de jóvenes que, mediante su educación en una escuela nocturna, adquirieron los medios intelectuales para sondear la historia general y social del arte europeo. A partir del resistente edificio de esta mente objetiva, encarnado en obras de arte que veían una y otra vez en los museos de Berlín, empezaron a extraer sus propios fragmentos de piedra que reunieron en el contexto de su propio medio, el cual estaba muy alejado del de la educación tradicional así como del régimen entonces existente. Estos jóvenes trabajadores iban y venían entre el edificio del arte europeo y su propio medio, hasta que fueron capaces de iluminar ambos. ‐

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En ejemplos como éste, que ilustran la reapropiación de cultura de los expertos desde el punto de vista del común de las gentes, podemos discernir un elemento que hace justicia a las intenciones de las desesperadas rebeliones surrealistas, quizá incluso más que los intereses de Brecht y Benjamin acerca de cómo funciona el arte, los cuales, aunque han perdido su aura, aún podrían ser recibidos de maneras iluminadoras. En suma, el proyecto de modernidad todavía no se ha completado, y la recepción del arte es sólo uno de al menos tres de sus aspectos. El proyecto apunta a una nueva vinculación diferenciada de la cultura moderna con una praxis cotidiana que todavía depende de herencias vitales, pero que se empobrecería a través del mero tradicionalismo. Sin embargo, esta nueva conexión sólo puede establecerse bajo la condición de que la modernización social será también guiada en una dirección diferente. La gente ha de llegar a ser capaz a desarrollar instituciones propias que pongan límites a la dinámica interna y los imperativos de un sistema económico casi autónomo y sus complementos administrativos. Si no me equivoco, hoy las oportunidades de lograr esto no son muy buenas. Más o menos en todo el mundo occidental se ha producido un clima que refuerza los procesos de modernización capitalista así  como las tendencias críticas del modernismo cultural. La desilusión por los mismos fracasos de esos programas que pedían la negación del arte y la filosofía ha llegado a servir como pretexto de las posiciones conservadoras. Los “jóvenes conservadores” recapitulan la experiencia básica de la modernidad estética. Afirman como propias las revelaciones de una subjetividad descentralizada, emancipada de los imperativos 63

Se refiere a la novela Die Asthetik des Winderatands (1975 78), por el autor de MaratlSade. La obra de arte “reapropiada” por los trabajadores es el altar de Pérgamo, emblema de poder, clasicismo y racionalidad. [ Ed.] ‐

del trabajo y la utilidad, y con esta experiencia salen del mundo moderno. Sobre la base de las actitudes modernistas justifican un antimodernismo irreconciliable. Relegan a la esfera de lo lejano y lo arcaico los poderes espontáneos de la imaginación, la propia experiencia y la emoción. De manera maniquea, yuxtaponen a la razón instrumental un principio sólo accesible a través de la evocación, ya sea la fuerza de voluntad o la soberanía, el Ser o la fuerza dionisiaca de lo poético. En Francia: esta línea conduce de Georges, a través de Michel Foucault, a Jacques Derrida. Los “viejos conservadores” no se permiten la contaminación del modernismo cultural. Observan con tristeza el declive de la razón sustantiva, la diferenciación de la ciencia, la moralidad y el arte, la visión del mundo entero y su racionalidad meramente procesal y recomiendan una retirada a una posición anterior  a la modernidad. El neoaristotelismo, en particular, disfruta hoy de cierto éxito. Ante la problemática de la ecología, se permite pedir una ética cosmológica. (Como pertenecientes a esta escuela, que se origina en Leo Strauss, podemos citar las interesantes obras de Hus Jonas y Robert Spaemann). Finalmente, los neoconservadores acogen con beneplácito el desarrollo de la ciencia moderna, siempre que ésta no rebase su esfera, la de llevar adelante el progreso técnico, el crecimiento capitalista y la administración racional. Además, recomiendan una política orientada a quitar la espoleta al contenido explosivo de la modernidad cultural. Según una tesis, la ciencia, cuando se la comprende como es debido queda irrevocablemente exenta de sentido para la orientación de las masas. Otra tesis es que la política debe mantenerse lo más alejada posible de las exigencias de  justificación moral práctica. Y una tercera tesis afirma la pura inmanencia del arte, pone en tela de  juicio que tenga un contenido utópico y señala su carácter ilusorio a fin de limitar a la intimidad la experiencia estética. (Aquí podríamos mencionar al primer Wittgenstein, el Carl Schmitt del periodo medio y el Gottfried Benn del último periodo). Pero con el decisivo confinamiento de la ciencia, la moralidad y el arte a esferas autónomas separadas del común de las gentes y administradas por expertos, lo que queda del proyecto de modernidad cultural es sólo lo que tendríamos si abandonáramos del todo el proyecto de modernidad. Como sustitución uno señala tradiciones que, sin embargo, se consideran inmunes a las exigencias de justificación (normativa) y validación. ‐

Naturalmente, esta tipología, como cualquier otra, es una simplificación, pero puede que no sea del todo inútil para el análisis de las confrontaciones intelectuales y políticas contemporáneas. Me temo que las ideas de antimodernidad,  junto con un toque adicional de premodernidad, se están popularizando en los círculos de la cultura alternativa. Cuando uno observa las transformaciones de la conciencia dentro de los partidos políticos en Alemania, resulta visible un nuevo cambio ideológico (Tendenzwende). Y ésta es la alianza de posmodernistas con premodernistas. Me parece que no hay ningún partido concreto que monopolice el ultraje a los intelectuales y la posición del neoconservadurismo. En consecuencia, tengo buenas razones para agradecer el espíritu liberal con el que la ciudad de Frankfurt me ofrece un premio que lleva el nombre de Theodor Adorno, uno de los hijos más significativos de esta ciudad, que como filósofo y escritor ha caracterizado la imagen del intelectual en nuestro país de una manera incomparable, y, aún más, se ha convertido en la misma imagen de la emulación para el intelectual.

1981 Entrevista Manfredo Tafuri

ENTREVISTA A MANFREDO TAFURI Manfredo Tafuri La entrevista fue realizada en forma colectiva durante la única visita de Tafuri a Buenos Aires, en  julio agosto de 1981, por el grupo del Programa de Estudios Históricos de la Construcción del Habitar, y luego publicada en la revista "Materiales" en marzo de 1983. Estaban presentes en la entrevista y contribuyeron con la elaboración de las preguntas y luego de la desgrabación y edición del reportaje: Fernando Aliata, Anahi Ballent, Mercedes Daguerre, Jorge F. Liernur, Jorge Mele, Jorge Grin, Adriana Pérsico, Marcelo Gizzarelli, Pablo Pschepiurca, Jorge Sarquis y Alberto Varas. ‐

El presente texto está basado en la reproducción que “BazarAmericano Arquitectura” realizó a partir de fragmentos significativos de las intervenciones de Tafuri organizados de acuerdo a los temas abordados a partir de las diferentes preguntas.

Sobre el trabajo histórico como interpretación de representaciones Yo no querría que se interpretara el trabajo que yo hago y que muchos hacen en Venecia como algo factible de ser etiquetado, como suelen hacer muchos simplificadores (a menudo de origen anglosajón) mediante el rótulo vago, impreciso, de "crítica a la ideología". Hace ya mucho tiempo que la ideología por lo menos a mí  no me interesa. Trataré de explicarme. Generalmente damos al término ideología una interpretación basada en Lukács digamos, clásica que es aquella de la falsa conciencia. Ahora bien, si se habla de falsa conciencia intelectual, la pregunta es ¿y cuál es la verdadera? El término falso implica su opuesto, la falsedad implica la verdad. En realidad, ser profundamente nietzscheano supone estar profundamente convencido de la desaparición de cualquier concepto de verdad, de modo que el concepto de ideología como falsa conciencia es una contradicción en sus términos. Para eliminar este obstáculo podemos referirnos a otra cosa más simple, y hablaremos entonces de representaciones. Estas sí  que me interesan. Nosotros sabemos que las sociedades han tenido necesidad de representaciones, pero éstas no siempre se han visto satisfechas del mismo modo, no siempre han sido descriptas, arquitecturizadas, dibujadas, pintadas. Muy a menudo las representaciones están escondidas dentro de más prácticas y forman un substrato común a todos los individuos: el código intersubjetivo de una sociedad o de un grupo social. Podemos entenderlos como lentes no necesariamente deformantes a través de las cuales se ve la realidad. Un ejemplo simple lo proporciona "La flagelación de Cristo" de Piero della Francesca, el cuadro que analizábamos ayer. Veíamos entonces algo que también fuera demostrado por Panofsky, vale decir, que la perspectiva artificial con un solo punto de fuga no es para nada una representación objetiva de lo real, sino una representación construida. Pero en el cuadro de Piero yo quería demostrarles además que no se trata apenas de una representación racional, matemática del espacio, como dice Panofsky, sino que se trata de una representación matemática racional de la historia, que la racionalidad clásica se dispone sobre una línea, del mismo modo en que sólo una línea se dispone sobre un plano, porque sólo una línea y un plano se pueden poner en perspectiva. El espacio de Proust, en cambio, no se puede poner en perspectiva, porque avanza a los saltos, hacia atrás y hacia adelante, porque es fragmentario, vale decir que no tiene la posibilidad de un único punto de fuga, aceptando sólo infinitos puntos de fuga o ninguno. Pero los sistemas de ‐

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representación del mundo yacen fuera de nuestro control: son ellos los que se expresan a través de nosotros, no somos nosotros quienes los hablamos. Esto significa que las representaciones son siempre verdaderas construcciones de la realidad, lo cual presupone que la realidad no existe sino en cuanto la construyamos. Les daré otro ejemplo ya no de la representación del mundo, sino de representaciones más precisas. En 1528 Benedetto Bordone dibuja un mapa de Venecia. En 1500, exactamente, Giacopo di Barbari había producido su famosa vista a vuelo de pájaro de Venecia. Veámoslas  juntas. El mapa de Giacopo di Barbari fue el primer mapa perspectívico, muy preciso, en el que Venecia se ve con mucha claridad. A ambos lados del mapa se ven dos dioses, Neptuno y Mercurio, y sobre el fondo del dibujo un camino, que parte de Venecia hacia las montañas, en lo alto; se trata del camino que va a Alemania. Ahora bien, a partir de restituciones perspectívicas se ha comprobado que la Venecia que dibuja de Barbari no es la Venecia real, sino una Venecia muy alargada, lo que señala su interés en mostrar, con muchos detalles, toda la zona que va de la desembocadura del Canal Grande en Plaza San Marco hasta el Arsenal. El resto es extremadamente realista, es el fruto de un trabajo de equipos de personas que han relevado y dibujado minuciosamente la ciudad. Veamos qué tipo de representación hay aquí. Se puede comenzar por algunos detalles. Por ejemplo, el mapa de Barbari muestra todos los defectos de la navegación en laguna, así que se ven muy claro en el mapa los hombres que en el medio de la laguna están levantando una red. De este modo se daba a entender que en ese sitio había un pozo. También nos muestra que las naves grandes y muy pesadas no pueden entrar en el puerto, por lo que están atascadas afuera con el alto costo de energía debido a que de la nave grande se debe trasbordar a una más pequeña, que es la única que puede pasar entre las partes de la laguna, y recién después entrar al Canal. El mapa muestra todo eso, todas las disfunciones de la navegación. Hasta hace poco este mapa era interpretado como una acción de espionaje por parte de Alemania, porque el editor es un hombre de Munich, Antonio Kolb. Pero lo que es más importante de todo es que los dioses que él ha puesto en defensa de Venecia sean el dios del comercio y el de la navegación. Esto lo hace en el 1500, es decir en un momento muy preciso, cuando se está rompiendo la alianza con el emperador Maximiliano I, por lo tanto en Venecia se está perfilando una guerra, que será para ella desastrosa, con el emperador del Sacro Imperio Romano de Occidente. Aquel que en la representación está, en cambio, ligado a Venecia (por el camino a Alemania). Esta es una guerra que parte del patriciado veneciano no quiere, a la que se opone desde tiempos lejanos, desde los tiempos del dux Mocenigo, mientras que su sucesor, Francisco Foscari, era más decididamente expansionista. Tenemos entonces una Venecia dividida en dos, de una parte los "viejos" y de otra los "jóvenes". Los viejos son las viejas familias nobiliarias, ligadas al comercio y que consideran al comercio sagrado; los jóvenes son los que están interesados en la tierra y buscan la libertad de comprarlas y conquistarlas. Hasta se publicaba un famoso diario del Friuli que demuestra esta oposición de las familias antiguas y comerciales a la guerra. Así existe, durante todo el siglo, un partido de la paz contra un partido de la guerra. Y este mapa es la representación exacta del destino comercial de Venecia que busca el partido de la paz. Venecia tiene a Mercurio y a Neptuno que la defienden. Tiene defectos, porque hay sectores que piensan en la guerra en vez que en la navegación. Y entonces el mapa muestra todos los defectos, como en una especie de plan regulador a la inversa, donde se señala que está mal esto y aquello. Justamente, un plano que indica las reformas a efectuar y proporciona incluso una dirección política: es necesario

aliarse con el emperador. En efecto, alrededor de 1506 1507 una parte del patriciado quiere aliarse con el emperador. Más aún, cuando Giorgione pinta sobre la tienda de los alemanes el famoso desnudo, aquella mujer desnuda no es otra cosa que Venecia en forma de justicia, pero también de paz, es la representación exacta del partido de los viejos que frente al emporio internacional de Rialto le hace pintar a Giorgione un mensaje de paz. En cambio, cuando se hace la guerra y la pierden, Tiziano pinta exactamente frente al cuadro de Giorgione la alternativa ideológica: nuevamente Venecia es justicia, pero esta vez con la espada en la mano. Si ahora miramos el mapa de 1528, de Benedetto Bardone, quedamos estupefactos. Es un mapa pequeño, sin la precisión del de Giacopo de Barbari, donde se representa a Venecia pequeñísima. Pero lo que es importante es que exactamente en la dársena de San Marcos se entrecruzan los ejes del mundo: Venecia "umbelicus mundi". No basta, Venecia es colocada dentro de una especie de laguna elíptica, se la representa en medio de un pozo de agua, como si estuviese en un lago casi geométrico. Salteo muchas representaciones para mostrarles que representaciones de Venecia hay detrás de esto. Hay una ideología clarísima: Venecia es el centro del mundo. Pero hay otra más interesante. Observen que la ciudad está dentro de un lago regular. En 1526 Tomás Moro había publicado la primera edición de la Utopía, y en la portada del volumen una ilustración mostraba la ciudad de México, la ciudad Utopía, dibujada a la manera en que los primeros viajeros que regresaban de México representaban Tenochtitlán, vale decir, en medio de un lago de agua dulce. Así, la lejanía mental de la Utopía coincidía con la lejanía de un país perteneciente a la nueva tierra americana. Estamos en el 1516. Doce años después del desastre de Agnatello, a un año de la primera paz del 17, a un año de diferencia de la paz de Bologna. Venecia comienza entonces a representarse a sí misma dentro de un lago, es decir, la isla de Utopía, es un lugar que no tiene necesidad de ser buscado en el libro de Tomás Moro puesto que existe en la realidad, se llama Venecia. En el 1520, Gaspar Contarini, que terminará siendo el amigo cardenal de Miguel Ángel, está cercano a Camandalese y construye el mito político de Venecia, que no es república o monarquía, ni oligarquía, sino república, monarquía y oligarquía simultáneamente como gobierno mixto. Así  lo habían escrito Platón y Aristóteles y así había confirmado Santo Tomás. Pero este gobierno mixto, que es monárquico en la figura del Dux, republicano en la del Consejo Mayor, y oligárquico en la del Consejo de los Diez, es como dirá también Giucciardini, gobierno atemperado. Es decir, cada forma de gobierno es moderada por las otras. Por eso el mito de la armonía perfecta, de la armonía musical a la que se vincula esta visión cosmogónica de Venecia. Pero esta representación, a su vez, incide sobre la realidad: cuando hacia 1531 a Michele Sanmichele le sea encargado estudiar un sistema de fortificaciones para la laguna de Venecia, él se remitirá ante todo a los historiadores venecianos de geografía que hablan siempre de Venecia como ciudad sin murallas, la única ciudad en el mundo que tiene el agua por muralla. Así, Sanmichele propondrá simplemente excavar alrededor, en forma elíptica, como en el mapa de Bordone, un canal navegable. De este modo, el mapa de Bordone es por una parte utopía, representación, y al mismo tiempo avant proyecto de aislamiento. ‐

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Como pueden ver, las diversas representaciones de ciudad, la mítica de Contarini, la perspectívica y la cosmogónica, se unen a otras prácticas institucionales en un partido preciso que tiene una política precisa. Puede entenderse entonces que la importancia de las representaciones está ligada estrechamente a su capacidad de entrar en diálogo con las instituciones y modificarlas, vale decir, a su capacidad de reforma. A menudo se suele decir que una representación del mundo es más débil, más sintética, más simple que los procesos reales que acontecen. La representación sería de ese modo un nuevo reflejo de las instituciones. Aunque hay quien sostiene lo contrario, por lo que cabrá preguntarse, ¿es la institución o la representación quien existe "in primis"? Probablemente

ninguna de las dos. Por eso surge la necesidad de estudiar algo completamente diferente, algo que ligue representaciones e instituciones y que nosotros llamamos estrategia. Las estrategias operan en ausencia del sujeto, hablan aun sin que nadie haya planificado nada. Justamente porque no hay un plan, existe la estrategia. La estrategia es algo extremadamente flexible, que puede entenderse como un complejo de lenguas. Por ejemplo, el concepto de unidad en el Renacimiento. El concepto de unidad forma parte de una estrategia, comprende tanto lo económico como lo político, lo figurativo como lo mental. Pero también pueden encontrarse estrategias parciales, no sólo globales: estrategias de la casa, estrategias del campo, estrategias de la locura, de la reclusión, de la prisión, como las estudiadas por Foucault, estrategias de la suciedad o de la limpieza (importantes en el 700), de la sexualidad, etc. Dentro de estas prácticas que tienen que ver con la arquitectura, se asignan tareas, pero que no tienen que ver con un cerebro pensante. Es sólo la lengua la que se transforma sobre sí  misma. Las lenguas de las estrategias, no las de la arquitectura, que se transforman sobre sí mismas. Esto es lo que estamos estudiando nosotros.

Las representaciones y las prácticas de arquitectura: la crítica Por eso el problema de los arquitectos no es construir esas representaciones, siempre que por representaciones entendamos ese modo colectivo de entender la realidad. Arquitectos o no arquitectos, queriéndolo o no, somos construidos apenas venimos al mundo, somos construidos y construimos simultáneamente esas imágenes de la realidad. Ahora bien, existen movimientos que pueden alterar las representaciones, pero no son subjetivos. Por ejemplo, la crítica. La crítica, poniendo continuamente al desnudo las representaciones en tanto tales (observen que no digo el crítico, sino la crítica), o sea un trabajo intersubjetivo, social, internacional. La crítica, decía, puede introducir tantas dudas sobre las representaciones vigentes que puede forzar a hacer un esfuerzo para ir adelante, puede forzar un salto. En cuanto a la relación entre esa actividad y el arquitecto, se me ocurre una imagen: en un cuarto, en el que parecen no existir puertas ni ventanas, está el arquitecto. Y en cierto momento la habitación comienza a inundarse. En esta acción consistiría la operación de la crítica, absolutamente dispuesta a ahogar al arquitecto, no por maldad, sino para que aquel señor descubra que la habitación no tiene paredes, ni pisos, ni techo. En otras palabras, para que se dé cuenta de que la habitación no existe. Parece una imagen kafkiana, pero es real. Si aquel personaje que está en el cuarto se obstina en creer que la habitación es verdadera, se ahogará. Pero es probable que, desesperado, a último momento quizás, exclame: "pero esta habitación no existe!" y así se salve. De este modo, obligado por el agua a tratar de salvarse o morir, habrá inventado un nuevo espacio. Por supuesto que no me refiero a una persona. Se trata de un trabajo larguísimo que no corresponde a la duración de nuestra vida. Aunque podemos ver, mientras tanto, algunos efectos: por ejemplo, 10 o 15 años atrás ninguno se habría permitido tomar la planta de San Pedro de Miguel Ángel y transformarla en una  jardín. Si esto se realiza, es una demostración de desesperación. Naturalmente, ante tales gestos el crítico frunce el ceño, puesto que se trata de una desesperación inconsciente y, por ende, inútil. Pero esto ya demuestra una duda tan grande sobre los instrumentos que el arquitecto tiene en la mano que genera, por lo menos, un cierto optimismo sobre el trabajo hecho de 15 años al presente. Por supuesto que es necesario continuar haciéndolo, pero eso demuestra que existe ya una perplejidad difundida en todo el mundo que ponen en cuestión instrumentos construidos en los últimos 100 años. Esa perplejidad corresponde a comenzar a abrir la puerta.

Los instrumentos de la crítica En nuestro trabajo existe una fidelidad a aquellas tradiciones del pensamiento que Benjamin hubiera llamado del pensamiento destructivo. Es mejor este término que el más usual, de "crítica negativa", porque si el término "negativo" se usa solamente con su significado represivo o, si se me perdona la tautología, negativo, entonces no nos interesa: no veo qué utilidad pueda tener una crítica planteada así. En cambio, el concepto de "destrucción" que da Benjamin es más claro. Aquel breve ensayo de Benjamin, "El carácter destructivo" es para mí  fundamental, y es tan rico que disolver sus metáforas me parece un delito. Bastaría con repetir lo que él dice: "cuando el espíritu destructivo mira alrededor no ve nada positivo en torno de él. Pero justamente porque no ve nada positivo, en todos lados ve caminos". Aceptando el espesor metafórico de este discurso, bastaría recordar otra frase de Benjamin: "Es necesario talar el bosque con el hacha afliada de la razón". Esto significa que tenemos frente a nosotros no caminos recorribles, sino un bosque, y que aquello que hasta ahora parecía negativo es fruto de una destrucción, porque hay un hacha afilada, la de la razón. Por lo tanto, ¿es esto negativo, es destructivo, es positivo? Dejemos suspendidos los interrogantes, porque cerrarlos significa convertir el discurso en algo infantil. Pero este planteo habla de la imposibilidad de la noción de método, porque no sé cómo se podría destruir con método. Aldo Gargani, uno de los pensadores italianos más interesantes sobre la crisis del método, la llama la tradición del pensamiento sin fundamentos. En suma, no se trata de algo que inventamos hoy o ayer. La crítica al concepto de fundamento está ya en "El nacimiento de la tragedia" y ha sido desarrollada en todo el arco de su vida por el que quizás sea el más grande filósofo que toma sus orígenes en Nietzsche, Martin Heidegger. Toda su obra es una crítica del fundamento y por lo tanto, una crítica del método. Es Nietzsche quien en "El nacimiento de la tragedia" individualiza como enemigos actuales a Sócrates y Eurípides. A Sócrates por su filosofía, y a Eurípides por ser aquel que ha destruido la tragedia griega, aquel que ha hecho imposible el pensamiento trágico y el concepto de lo trágico. Es evidente que el filón completamente racionalizador es aquel que se hace cómplice, digamos con Heidegger, de la edad de la técnica, y éste es precisamente el objetivo fundamental de nuestra crítica. Por eso, más allá de sus  juegos formales, si la arquitectura nos interesa es como consecuencia de su rol en esta edad y en su episteme, en la que nos movemos. Entendiéndola de este modo podremos dejar nuestra alma en paz y no decirnos continuamente: "hoy desperté a las nueve de la mañana, entonces el mundo va hoy en esta dirección". Simplemente, si hoy me desperté a las nueve significa que tal vez esté más descansado que ayer que me había despertado a las ocho, y que entonces quizás hoy trabaje más. Dentro de cinco siglos, el episteme contemporáneo puede ser otro. El concepto de una crítica que sirve para que un arquitecto en vez de hacer los cuadrados de una manera los haga de otra, esa crítica no me interesa. Para eso llamen a Zevi, o a Frampton, o a Scully, llamen a quien les parezca. Yo hago la historia. Mi deber con respecto de la arquitectura consiste en entender la arquitectura como un pequeño fragmento de los modos de conocimiento de lo real, y basta. Por lo tanto, qué cosa cambia mientras yo estoy vivo, no importa en absoluto, porque el cambio que deseo, aquel que deseo profundamente, es tan fuerte que espero que de Buenos Aires, de Roma, de Manhattan no quede absolutamente ni una brizna sobre la faz de la tierra. Por lo tanto, como se quedarán en pie las ciudades del enemigo mientras yo esté vivo, tengo el alma serena, tranquila y vivo como estoico y epicúreo. En tanto, sé que mi trabajo, como el de tanta otra gente, tendrá consecuencias. Como no creo en la escatología de un juicio universal, entonces estoy tranquilo. Hecha esta precisión, que sirve simplemente para medir las escalas en las que nos movemos, podemos analizar entonces por qué ningún método. Ningún método porque debemos accionar con astucia. Las representaciones delirantes, en el ‐

sentido de Freud son producidas socialmente, esto es, son construidas. Esta es una construcción social. Para construir la representación del mundo capitalista burgués se necesitaron alrededor de nueve siglos. Ni veinte ni treinta años, nueve siglos. En nueve siglos, el capitalismo burgués ha tenido fracasos, ha tenido derrotas, ha tenido momentos de drama profundo, y también tuvo momentos de ascenso y expansión. No existen otros modelos frente a nosotros fuera de los que esta cultura ha creado en nueve siglos. Esto debemos tenerlo bien presente. Entre los instrumentos que aquella cultura ha forjado, que aquella cultura ha inventado, está la crítica, lo que significa autocrítica, puesto que al comienzo servía para poder dirigir con mayor racionalidad sus propias acciones. Pero esa misma crítica se ha dirigido después contra aquellos mismos que iniciaron el proceso en su etapa de fundación. En consecuencia, esta crítica debe ser astuta. ¿Qué significa astuta? Debe tomar en sus manos el fenómeno histórico que tiene de frente y atacarlo en todas las formas que sea capaz, puesto que si lo ataca de una sola manera será una crítica académica, inútil. El análisis de una obra debe ser capaz de combinar todos los métodos, iconología, filología, iconografía, purovisibilismo, lecturas históricas sobre las diferencias entre las escuelas, biografía, crítica sociológica, contextual, política. Pero lo importante es entender que ninguna funciona sola. Tal es así, que cuando leemos un texto de Calvese, de Bettisti, del mismo Panofsky, que no logra poner en relación su análisis iconológico con el lugar, con el momento, quedamos todos fastidiados. Y es que la reconstrucción que se nos presenta es una reconstrucción que se conforma con hechos fácilmente expresables. Si se los entrecruza, no todo se habrá dicho. Mucho puede dejarse abierto para quien lee, para quien quiere continuar el análisis. Y esto se vincula a la influencia en nuestro trabajo de los nuevos estudios relativos al psicoanálisis. No es tanto Lacan en sí  mismo lo que nos interesa, sino su contenido profundo en tanto retorno a al texto de Freud. Releyendo a Freud hemos descubierto la extraordinaria validez que tienen para nuestro trabajo las ideas expuestas en el "Lady Godiva" y especialmente en las dos últimas tesis, "Construcción en psicoanálisis" y "Análisis terminable, análisis interminable", habiendo encontrado allí mucha afinidad con los principios que veníamos siguiendo. Me refiero al concepto de un análisis que no se cierra, puesto que la profundidad metafórica tanto del texto figurativo como del propio contexto histórico en el cual aquel se coloca, precisamente por ser metafórica es interminable y no se extingue como cualquier discurso, sino que cambia según las construcciones que lo sustentan. Sobre este punto quisiera hacer algunas precisiones. La construcción histórica, como construcción crítica, implica una fuerte arbitrariedad. Se presentan entonces dos problemas, el de los límites de esa arbitrariedad, y el de la validez de las construcciones. Comencemos por el segundo: ¿sobre qué bases nosotros construimos? Sobre una base productiva. Quien decide sobre la validez de nuestras construcciones es la productividad de nuestra crítica. Por eso la pregunta sobre la influencia que puede tener una crítica puntual sobre un objeto puntual es correcta e incorrecta. Correcta porque se plantea el problema de la productividad, e incorrecta porque lo hace en un ámbito demasiado restringido. La productividad de la crítica, la productividad de nuestras construcciones solamente puede ser verificable a gran distancia; es decir, sobre largos períodos, no sobre tiempos breves. En este sentido no es ciertamente el disenso o el consenso del público lo que nos interesa, sino la capacidad que tengan las hipótesis que formulemos para provocar ciertas consecuencias, e incluso para dibujar ciertas prefiguraciones. El tema de los límites de la arbitrariedad, por su lado, hace entrar inmediatamente en juego la parte objetiva del trabajo histórico. Yo les propongo a mis estudiantes que tomen algo simple para analizar, el Palazzo Sachetti, por ejemplo. En torno a la obra sería necesario comenzar a estrechar redes cada vez más cerradas mediante datos absolutamente ciertos con la idea de llevar hasta el límite la idea de objetivación. Palazzo Sachetti, ¿de quién es? ¿Para quién es? ¿Cuántos han sido los pasajes de propiedad? Sabemos que el palacio no está hecho para ‐

los Sachetti, sino que se trata de una operación de especulación edilicia llevada a cabo por Antonio da Sangallo el  joven, quien se había propuesto construir una casa con el objetivo de venderla. Debemos pasar a través de los testimonios de Vasari advertir que él nos habla de una casa que tiene muchos más locales comerciales que los que hoy existen. Haremos entonces un ensayo sobre la mampostería para descubrir los locales de los que habla Vasari comprobar que fueron originalmente construidos y luego desechados. Buscaremos en la sala de dibujo de los Ufizzi y luego en el archivo Sachetti para descubrir que el palacio no era de ellos, sino que muerto Sangallo, la familia lo cede a la familia Ricci y son ellos los que duplican su superficie, un trabajo que realiza Nanni di Baciopigio, por lo que en definitiva el palacio no es de Sangallo. Se trata de en realidad de un injerto: sobre una pequeña idea de Sangallo, una obra de Nanni di Baciopigio. El mismo Nanni di Baciopigio que es rival de Miguel Ángel, aquel que disputa con Miguel Ángel el encargo de San Pedro, quien construye la Loggia sobre el Tevere, luego recibida por la familia Sachetti (incluso es posible que en el patio haya contribuido con lo que sería su opera prima Pietro da Cortona). Una vez hecho esto, puede indagarse todavía cuánto costó. Pero entonces deberemos prestar atención a cómo procede la especulación en Roma, al porqué de las variaciones en el precio de estos locales en diferentes años y de este modo se confirma la importancia de la zona (Sangallo, que es toscano, se instala en aquella zona fiorentina para poder tener así  una relación con la parroquia de San Giovanni dei Fiorentini), al tiempo que se detecta una serie pasajes de propiedad y de enfiteusis (que era entonces la forma del alquiler), que también demuestran la calidad y la cantidad de la especulación. Todo esto demuestra que un arquitecto vivía más de la especulación edilicia que de un salario. Llegado a ese punto, habré alcanzado un límite. Como pueden ver, luego de estrechar cada una de estas redes en torno al objeto, a la interpretación le queda un círculo pequeño, muy pequeño. Y comprimido. Parecería que no tengo libertad, y sin embargo dentro de este pedacito que me ha quedado, mi libertad es máxima. Me ha quedado una superficie diminuta de máxima libertad. Ahora bien, cuanto más tienda a cero la superficie de este último círculo, significa que aquella obra habla solamente a través de los datos que he recolectado. Quiere decir que el palacio es solamente obra de la especulación, que es la puesta en lenguaje de las condiciones edilicias de una época, de una determinada estrategia. Pero veamos otros límites que pueden condicionar nuestra construcción. Tomemos una obra de Miguel Ángel: San Giovanni dei Fiorentini. Los dibujos que realiza para esa obra son seis, dibujados entre 1558 y 1562, unos años de grandes luchas para Miguel Ángel. Primero con Paolo IV y luego con Pío IV, a pesar de lo cual él sigue siendo de todos modos arquitecto de San Pedro. Puedo también estrechar tramas en torno a San Giovanni dei Forentini, pero la obra es muy metafórica y por lo tanto me queda mucho por decir. ¿Cómo hago para no dispersarme? ¿Cuáles son los criterios que tengo para verificar mis interpretaciones? Comenzar a tejer todos los datos que tengo a mi disposición, antes, después, atrás, adelante, sobre varios planos, y qué encuentro (no solamente en el último proyecto de Miguel Ángel, sino también en los anteriores): una fuertísima tendencia paleocristiana, un retorno a una arquitectura de los orígenes cristianos y por lo tanto una tendencia antiarqueológica (lo que no significa anticlásica). Debemos inmediatamente hacer un excursus en este punto sobre la religiosidad de Miguel Ángel. Debo recabar todos los datos necesarios para esto, y comenzar a enlazarlos; debo saber quiénes son sus amigos, saber que él forma parte, primero, del círculo de Savonarola, para después pertenecer al ambiente del círculo de los Teatinos de Viterbo; debo tener presente todas las polémicas sobre los desnudos del "Juicio universal", entender cómo se ubica Miguel Ángel respecto a la Contrarreforma, respecto a Paolo IV, que introduce la inquisición; advertir cuáles son las contradicciones entre el círculo de religiosos de Viterbo y Miguel Agel; avanzar aun más y preguntarme por qué Miguel Ángel, a punto de morir, rechazó los sacramentos, aunque pidió el

crucifijo; etc., etc. Simultáneamente debo colocarlo en serie con las otras obras religiosas, porque esta tendencia que aparece de improviso en San Giovanni dei Fiorentini se manifiesta también más adelante en la refacción de las Termas de Diocleciano y en Santa Maria degli Ángelli. Pero entonces me debo plantear el gran problema del significado de San Pedro. Comprenderé de este modo que puedo entenderlo en relación con San Giovanni solamente si examino el proceso paralelo de construcción, desde 1508 en adelante, de ambas iglesias, comprobando que están continuamente relacionadas: cuando una es de panta central, la otra también lo es cuando se modifica una según una planta longitudinal, la otra también. Es que San Pedro y San Giovanni son los símbolos de la alianza Firenze Roma. Pero no solamente expresan esa alianza, está también el hecho de que Miguel Ángel, quien debe llevar adelante ambas obras, expresa en San Giovanni lo que no puede hacer en San Pedro: su oposición total a la simbología pietrana, que significaba la reivindicación, por parte del Papa, del poder terreno. De este modo, aquello que nosotros hemos creído que era Miguel Ángel en el ático, es en realidad Piero Ligorio, o sea una broma atroz hecha a Miguel Ángel. Una broma que se ha descubierto en los últimos años y cuya importancia se advierte solo por intermedio de San Giovanni. En realidad, el ático de Miguel Ángel se presentaba completamente desnudo, es decir que entre la cúpula y todo el murallón absidal había un muro completamente blanco, enorme, con grandes ventanales de efecto perspectívico que pueden verse en un grabado. Ahora bien, esta separación tan violenta hubiera provocado una serie de problemas a la unidad del edificio, la unidad hubiese saltado por los aires. Pero, además, ese ático intermedio hubiera producido una polémica increíble y su hubiera espejado en la gran cúpula, blanca también ella, sin relieves arquitectónicos, que se veía desde la vecina orilla al otro lado del Tíber. Es así  que la interpretación de una obra se apoya y se confronta con este arco múltiple de relaciones adelante y atrás, de tal modo que las obras son solamente algo aleatorio que forma parte de esta red, a tal punto que el análisis de la obra debiera en cierto momento diluirse en esta red de relaciones, una red tan múltiple que es la que constituye en realidad al verdadero sujeto. ‐

Sobre la crítica operativa Ya hace más de diez años escribí contra la crítica operativa en "Teorías e historia de arquitectura", y sigo pensando lo mismo. Más hoy, con los nuevos elementos que han aparecido. En "Teorías e historia..." era la primera vez que alguien atacaba dicha cuestión. Ahora estoy tan convencido que no creo que merezca la pena atacarla, porque creo que murió sola. También aquí  aparece un criterio de productividad. De cualquier modo, la mitología de la llamada crítica operativa no tiene ninguna influencia y por otra parte no la ha tenido jamás. Sólo que ahora no la llamo más operativa, sino normativa, por cuanto pienso que esta crítica en realidad pretende dar normas de comportamiento. Veamos entonces cómo la crítica, aun cuando no lo quiera, es operativa. Pero atención, sería miope pensar en una crítica que absuelva sus responsabilidades influenciando lo que hará al día siguiente una particular categoría de operadores. Dicho de otro modo, ¿por qué razón piensan ustedes que yo hablo desde hace tiempo de un entrecruzarse de historias en plural y no de "una" historia de la arquitectura? ¿Por qué nos ocupamos continuamente de tantas manifestaciones de trabajos diversos evitando escindir pintura, escultura, música, arquitectura, bajo relieve, trabajo manual, trabajo del capataz, etc.? ¿Por qué nos interesan además las condiciones del trabajo y la especulación? Hemos visto antes hablando de Antonio da Sangallo que si bien es importante la presencia de Nanni di Baciopiglio, en el fondo lo que contaba en aquel caso era una operación especulativa. ¿Por qué nos interesan estos temas? Porque nosotros como historiadores

tenemos un deber más importante que cualquier otro: tenemos que golpear, cuestionar, descubrir la trama de la división del trabajo. Allí donde en cambio el arquitecto, por estar dentro, no lo puede hacer y debe dar por descontada la división del trabajo. Les doy un ejemplo: ¿quién ha dicho que es el arquitecto el que construye? ¿Ustedes piensa que en toda cultura, en todo lugar, en toda época, han existido siempre arquitectos? No. Ya en "Teorías e historia..." he demostrado que en la Inglaterra de 1500 los arquitectos no existían, y me parece que también allí  demostraba que el término "architect" se emplea por primera vez en el 1563, si no me equivoco, por John Shute ("The First and Chief  Grounds of  Architectura") que trae el término de Italia. Sin embargo, sólo muchos años después, en Iñigo Jones la palabra adquiere una figura real. Y esta figura adquiere existencia real sólo entonces porque, sólo entonces, con la reina, existe la necesidad de este tipo de operador, que por más de tres siglos no había existido. Y si nos dirigimos a las culturas orientales, la cuestión de la figura del arquitecto es todavía más complicada. En el Japón, por ejemplo, en el 1500, el 1600 y el 1700 el arquitecto del templo no existía, como tampoco existía la palabra arquitectura. Existen sí  dos maneras de designar los problemas del construir a través de dos actividades: por medio de una se indica la tarea de conseguir fondos necesarios, por medio de la otra se refiere a la actividad de quien diseña el jardín, algo mucho más importante que el templo mismo. Se valoriza así el vacío sobre el lleno, y ese vacío no es diseñado por arquitectos, sino por pintores o maestros de la ceremonia del té, sacerdotes, mediante una operación no figurativa, sino sagrada. Y lo que se expresa en el diseño no son conceptos intelectuales, sino una actitud del individuo ante el cosmos. Y como estos hay muchísimos ejemplos más. Recuerden solamente cómo se hacía una catedral románica: no se usaban modelos, ni tipos, todo se basaba en el uso de cuerdas. Había por lo menos tres cuadrillas, que trabajaban en forma y tiempo diversos. Comenzaban los que hacían las fundaciones. Para ello, el obispo fijaba en el terreno la medida del ancho de la nave central, y a partir de allí, mediante una serie de triangulaciones, clavando estacas aquí  y allá, se iban determinando las medidas de las naves y la colocación de los pilares, mediante el uso de cuerdas anudadas marcando unidades. Venían luego los que levantaban los muros, quienes usaban de sus propias cuerdas y medidas y aplicaban a un dato prexistente las bases sus propios procedimientos. Y por último llegaban los que trabajaban los capiteles y los demás detalles, también con sus propias cuerdas, medidas y criterios. Como pueden ver, en este sistema no existe arquitectura, en el sentido de una idea unitaria de proyecto y alguien que la garantiza durante toda la obra. Aquí nada de eso existe, a pesar de lo cual la obra sigue adelante, a veces durante varios siglos. Esto significa que no había una división del trabajo como aquella que luego se iniciará en Florencia hacia el 1200 1300. Por eso es un hecho inédito que Florencia contrate a Arnolfo di Cambio para hacer sus fortificaciones, y tan novedoso es el hecho que será como tal registrado. De aquí  que el primer deber del historiador no es andar fastidiando al arquitecto porque éste hizo un ángulo agudo en vez de un ángulo recto, porque hace proyectos como Aldo Rossi o porque no los hace... El primer deber es oponerse a la división del trabajo, una división que corresponde a un modo específico de producción como el capitalista. Y no se trata de proponer otro modelo, una tarea que corresponde a la sociedad entera determinar. Pero la labor de destrucción es imprescindible, y entre quienes contribuyen a la destrucción de esta opresiva construcción del mundo está también el historiador que hace su pequeño trabajo. Un trabajo que no es demiúrgico, decisivo, fundamental, pero... Es interesante que esta pregunta sobre la productividad de la crítica es bastante frecuente, incluso hace muy poco se le planteó a Foucault, durante un seminario sobre sus ideas en el que participaba un conjunto de historiadores políticos italianos y franceses. Alguien le preguntó a Foucault algo muy similar a lo que veíamos aquí  pero sobre las prácticas carcelarias: "su análisis es todo negativo, le decía, sabemos ahora cómo comienzan las  prácticas carcelarias, qué significan, cuáles son sus ‐

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conexiones institucionales, pero aquellos que trabajan en las cárceles viven en un gran desasosiego  por  lo que usted  plantea,  pues no saben cómo salir  del  impasse" . La respuesta de Foucault fue hermosísima. Les dijo: "Bien,  pero atención, yo no soy  un legislador  ni  sustituyo a siglos de encarcelamiento. Mi  deber  es simplemente colocar, a los operadores carcelarios en  posición incómoda, desagradable, y lograr que ese desagrado abarque la máxima extensión posible. No es mi  misión inventar alternativas, lo que sería un proyecto de tablero, una utopía y de las más banales. Lo que yo hago no es poner en cuestión tal o cual modelo de cárcel, sino el  propio concepto de delito, demostrando que ha sido históricamente inventado" . Yo trato de hacer algo similar en lo que se refiere a la arquitectura. Mi objetivo es poner en crisis a los operadores en su condición misma, demostrándoles que son hablados por una lengua, históricamente inventada y determinada, que se llama arquitectura. Recuerden siempre que Cluny fue hecha sin arquitectos, que las "Mansion houses" elizabethianas también fueron hechas sin arquitectos, y que todo el Oriente, quince siglos de historia de los lugares en que habitan y habitaron centenares de millones de personas fueron hechos sin arquitectos y sin arquitectura. No digo que esto sea mejor o peor, simplemente digo que es así. Quisiera ahora hacerles ver algo respecto de la crítica normativa y la crítica operativa. Tiene que ver con lo que antes se planteó acerca de la relación entre psicoanálisis e historia. El psicoanalista no nos dice lo que debemos hacer, simplemente analiza nuestras reacciones buscando aquellos trozos del pasado que pesan sobre el presente. El analista histórico (y no casualmente a nuestro centro de investigación lo hemos llamado Departamento de análisis crítico e histórico) hace exactamente lo mismo. No le dice a la arquitectura aquello que debe o no ser o hacer, analiza también simplemente aquellos trozos del pasado que vuelven como pesadilla al sujeto. Lo del psicoanalista no es un mero ejemplo, la afinidad es realmente profunda. Franco Rella, un importante filósofo italiano  joven que trabaja con nosotros en Venecia, ha mostrado la profunda unidad estratégica entre el análisis histórico y el análisis terapéutico. Y uso el término "estrategia" puesio que creo que se lo debe sustituir al de metodología, ya que el enemigo no despliega ante nosotros solo un método, sino, precisamente, complejas estrategias de poder. Si nosotros usamos "método", estaremos empleando un arma simple que no basta para enfrentar la compleja y plural formación que estamos atacando. Como el psicoanálisis, que debe ser continuamente cambiante. La elección de los temas Pienso que con frecuencia un historiador comienza su trabajo por determinado motivo y luego lo continúa por motivos bien diversos. Si uno tuviese que responder a interrogantes como ¿cómo se comienza?, ¿por qué analizar aquel sujeto o aquella obra?, debería hacer grandes distinciones. Eric Auerbach decía a sus alumnos en las lecciones universitarias que sirvieron de base a sus principales libros: "Queridos amigos, ¿quieren saber cómo he encontrado a Dante o cómo he encontrado a Shakespeare? Me gustaban muchísimo". ES fácil advertir que de este modo Auerbach insistía sobre la irracionalidad total de la elección inicial. Pero vaya uno a saber qué cosas emergen después. Partamos entonces, por ejemplo, de mi estudio sobre el rascacielos. Al principio, cuando me propuse ir a los Estados Unidos mi intención era estudiar el rascacielos por las razones que recién recordaba Pancho Liernur (porque era la empresa edilicia más grande y la inversión más concentrada que ha producido el sistema capitalista en la ciudad, y porque desde el punto simbólico es una operación significativa de la cultura norteamericana y, en su reproducción, genera una ciudad tan peculiar como Nueva York). De este modo, lo primero que produje como fruto de los dos primeros viajes a los Estados Unidos fue aquel capítulo de "La ciudad americana": "La montaña desencantada". Pero allí ya había una deformación; o sea, yo entendí que el problema no era el del rascacielos como tal, sino otro, y que referirme al rascacielos permitiría descubrirlo. Por eso hice una historia del rascacielos perversa. Un especialista en historia del rascacielos podría comprobar que mi ensayo es perverso, porque en vez de partir de allí donde el desarrollo se inicia,

lo hago después del punto máximo, cuando el rascacielos ya está en crisis. O sea, comienzo con el Woolworth Building, y estamos justamente en el borde de la crisis total. ¿Por qué? Porque a mí me interesaba demostrar otra cosa: que para aquello que se refiere a la metrópolis, el New Deal de Roosevelt se llama Mr. John Rockefeller. Habiendo entendido esto, que es mucho más importante que los símbolos, el problema histórico, la estrategia para la metrópolis terminaba siendo el Rockefeller Center, un complejo cuya organización implica una división del trabajo, una organización completa de las responsabilidades, una particular función del equipo de arquitectura, todo lo cual era tan diferente de lo hecho hasta entonces, que después quedó casi sin continuidad (tan único, porque tienen necesidad de la Depresión para poder existir). Habiendo continuado el estudio del rascacielos en un capítulo de "La esfera y el laberinto", propuse una interpretación completamente distinta; es decir, entonces me interesó cómo se había llegado a la Depresión también a través del sistema rascacielos. Buscaba mostrar, en primer lugar, que mientras en otros sitios la expresión folk era la choza, en Estados Unidos es el rascacielos, y lo he demostrado filológicamente a través del texto de Francisco Mujica, etc. Por otra parte, me intersaba demostrar la influencia del espectáculo de Broadway, mostrando al rascacielos como un Broadway invertido. La calle 40 como Broadway invertido que vuelve a entrar en el cine y sale nuevamente. Por lo cual se produce el intento de transformación de la "fiction" en realidad inmediata, con todo lo que en ello subyace. Allí  el protagonista es otro, el arquitecto Ely J. Kahn, que es, por una parte, un gran coleccionista de cerámica persa, lo que refleja inmediatamente en la decoración de sus rascacielos, mientras que por otra parte es el único profesional de Nueva York que tiene un archivo económico, con los datos de todas las áreas de la ciudad, lo que le permite ofrecer al cliente que lo visita un servicio completo, aconsejándolo en principio sobre el rendimiento económico de cada posible localización. De este modo, el producto era un círculo completo, por cuanto la parte cultural y la parte científicamente especulativa estaban dentro del mismo estudio de arquitectura. Esta unidad es lo que se escinde en el Rockefeller Center. Pero sin encontrar este personaje para luego estudiarlo filológicamente, no hubiese  jamás entendido esto, del mismo modo que sin estuidar a Mujica no hubiese  jamás entendido el carácter folk, aquello que para Hitler estaba dado por los monumentos a Bismarck donde se hacían las grandes manifestaciones, y que en los Estados Unidos será la calle 40 de los años del gran boom, los años 20. Mujica afirma rotundamente que el rascacielos es la única forma exclusiva y auténticamente americana. Para ello, busca sus antecedentes en los templos mayas y precolombinos, sosteniendo que así como los españoles han destruido esas civilizaciones, será el capitalismo, con su alma también netamente americana, quien habrá de reconstruirlas, proceso del cual el rascacielos es una avanzada. Es sin duda una construcción perfecta; un poco ingenua, es cierto, pero casi hermosa. He aquí  una representación en pequeña escala que ha funcionado muy bien. Basta pensar qué justificación sofística, complicada y al mismo tiempo muy americana, había detrás de estas formulaciones. Ahora bien, en términos generales yo pienso que los temas habrán de elegirse allí donde uno intuye que existe un nudo que no es exclusivamente arquitectónico. Por ejemplo: estudiar a Miguel Ángel significa seguramente estudiar un caso relativo a la autonomía del intelectual, un caso de entrelazamiento con todos los temas de la reforma protestante, de la contrarreforma, de los círculos relativos a la libertad de conciencia. O sea, estudiar a Miguel Ángel implica abordar el gran problema religioso del 1500. Para eso habrá que estudiar las técnicas de represión y también la independencia del artista con respecto a esa represión, puesto que se trata de un verdadero contrapoder intelectual. No debemos olvidar que al Juicio Universal se lo condena apenas se lo descubre, en 1541, y que Miguel Ángel logra mantenerlo inalterado hasta su muerte. Tan es así, que

la congregación que se realiza en el 1563, el año de su muerte, necesitará sacar por lo menos a Santa Caterina y cubrir alguna figura, cosa que ocurrirá pero después de la muerte de Miguel Ángel. En efecto, él muere y en 1564 el cardenal Da Volteria mutila la Santa Caterina. Esto muestra la fuerza que tenía todavía ese hombre. ¿Pero a qué precio existe esa fuerza? Lo que sucede es que la fuerza de Miguel Ángel es inversamente proporcional a la falta de fuerza de una masa de artistas. De modo que si se diviniza a Miguel Ángel, al punto que puede hacer lo que quiere en cuanto es divino, esto significa que todos los demás pintores y arquitectos son una masa de maniobra que deberá tener perfectamente clara la diferencia. Dios hay uno solo. Y recordemos que hasta a nivel internacional existe este culto de Miguel Ángel en vida. En el mundo contemporáneo se presentan los mismos tipos de problemas y también pueden entenderse los nudos en los que se entrecruzan tantas historias: historias económicas, políticas, religiosas, aquellas estratégicas, aquellas de pequeñas especulaciones, de alta cultura, etc., etc. El problema es dónde se entrecruzan, dónde crean problemas  juntas. ¡En Argelia, Le Corbusier "es" problema! Basta pensar que sin los grupos fascistas que lo sostienen, sin la ideología de los grupos del sindicalismo anárquico y revolucionario no se hubiera hecho el proyecto de Argelia. Esos temas son como una habitación en la cual se suman súbitamente cien ecos, de los cuales uno seguramente es más fuerte y da nombre a la habitación: por ejemplo, "Le Corbusier en Argelia", pero en verdad el problema es otro, más amplio y complejo que aquello que le da el nombre.

El Gran Juego de Le Corbusier [Frente a una pregunta sobre por qué la obra de Alvar Aalto ocupa muy poco espacio en sus escritos] Yo creo que el más grande "form giver" de la historia es Le Corbusier, no Aalto. Aalto es demasiado tranquilizador, no plantea problemas, su representación del mundo es una representación en la que todo funciona bien... Efectivamente él realiza un juego de lenguaje, pero el suyo es un  juego de... bromistas. Cuando Le Corbusier  juega en cambio, practica un Gran Juego, tan grande que llega al límite de superar nuestra completa civilización, porque está tan dentro del  juego en Ronchamps, en Chandigarh, por ejemplo , porque está tan en el punto de superar todo lo que ha sido hecho hasta ahora, que entonces crea formas tan simples, en espera, suspendidas, formas a las que hace entrar en coloquio con el Himalaya, con el silencio. También en Le Corbusier están la ausencia y el silencio, pero de una manera diferente que en Mies van der Rohe: fuera de la ciudad, más allá. ¿Recuerdan a Zaratustra frente a la ciudad? Le Corbusier también la ha sobrepasado, la ha dejado atrás, lejos, en las manos de Maxwell Fry, Pierre Jeanneret, mientras él se ha colocado más allá, en el Himalaya. Doy por descontado que no confundiremos el juego con los juguetes. Wittgenstein nos recuerda qué cosa significa originariamente  juego, el famosos "coup de dés" del que hablan los surrealistas, que no es otra cosa que un recuerdo del juego de dados de los dioses griegos, el juego en que se apuesta sobre el destino de los hombres determinando la total aleatoriedad de su existencia. de esta casualidad de la existencia da cuenta Wittgenstein en la primera parte del "Tractatus", cuando sostiene que el mundo es todo aquello que acaece, lo que significa que el mundo está puesto porque sí, que está fundado en la casualidad. Ahora bien, cuando Wittgenstein habla de juego, habla de un "coup de dés" que no puede seguir  jugándose hasta el infinito, como Alvar Aalto, sino que lo que debe buscar lograr es, por su sola movida, cambiar el juego. Cambiar las reglas del juego con una sola movida: esta es una operación de grandes estrategas, una operación que, como pueden ver, no puede suceder de hoy para mañana en el estudio de un arquitecto. Es una metáfora general sobre un deber que no puede ser subjetivamente experimentado. ‐

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¿Comprenden por qué me parece inútilmente reposado, inútilmente tranquilizador el  juego de Aalto? De este tipo de jugadores prefiero a Carlo Scarpa o a Frank Lloyd Wright, porque el juego de ellos es más problemático, más ansioso, más abierto, mientras que Aalto está siempre cerrado sobre sí mismo. Ronchamps es una demostración del juego de Le Corbusier. No sé si han advertido que Ronchamps es la metáfora del Partenón. Su planta está perfectamente planificada sobre la Acrópolis de Atenas. Noten la colocación del acceso, noten cómo ha puesto el edificio bajo la recepción exactamente en la posición que respecto del acceso y del Partenón tiene el Erection. El acceso coincide con la colocación de los propileos repitiéndose incluso el mismo largo recorrido en el que no se ve nada hasta que súbitamente aparecen los propileos para después verse girado el templo de Atenea, del mismo modo que girado en Ronchamps se descubre el cuerpo de la capilla. Claro que todo esto es irreconocible a primera vista, sin embargo para Le Corbusier es ése el significado de esos tres fragmentos, y lo dice claramente cuando habla de las formas que pueden escuchar otras formas y resonar con ellas: "arquitectura acústica"; formas que "escuchan y emiten". Esto tiene un significado muy preciso de algo que no da más fé, pero que escucha, y aquel que escucha es alguien que está esperando. Exactamente como en el templo de Atenea, que es índice de una forma completamente terminada que está oponiéndose a aquello de que hablamos la otra noche: está oponiéndose a lo indefinido, que es negatividad. Esto es el "apeiron" de Aristóteles. Pero puede transitarse en forma diversa este único modo de relacionarse con el infinito aceptado por nuestra cultura: penetrando en la forma finita y disgregándola. ¿Cómo? Dando un golpe brusco y haciendo un salto súbito hacia atrás. Así  aparece una serie de formas arcaicas basadas en el megaron. Y por eso podrá verse en Ronchamps que los muros se oponen siempre de a dos, e incluso la cubierta está separada de manera de parecer que está volando. La referencia a lo arcaico total, algo que expresa una no linearidad del tiempo mediante la posibilidad de vregresar al más remoto pasado. La oreja no escucha entonces sólo a la naturaleza; escucha ese pasado, y haciéndolo proyecta su fragmento en el futuro. Esto es un formidable "coup de dés" jugado con la civilización entera. Esto es el Gran Juego. El de Aalto, en cambio, es un... juguete. Precisamente, en estos años de Ronchamps y Chandigarh, Le Corbusier toma el "Así  hablaba Zaratustra" y dice: "Hace cincuenta años que no tomaba en mis manos este libro, pero toda mi obra ha sido influenciada por Nietzsche. He decidido retomar de nuevo este libro y anotar cada página". Por eso el libro contiene unas anotaciones estupendas que explican el espesor de la obra de Le Corbusier.

La historia en la arquitectura Cuando el arquitecto hace arquitectura, él también hace historia. Pero no recordando algo del pasado, sino construyendo algo completamente nuevo. Como es evidente, yo no puedo soportar eclecticismos de moda, pero cuando esos eclecticismos los hace James Stirling, me parecen muy bien. En el sentido que, por otra parte, también Borromini los hacía. ¿Por qué me parecen muy bien? Por el hecho de haber superado una censura. recuerdo cuando enseñaba en Milán, hace ya muchos años, como suplente de Rogers. Cuando me llevaba a ver la Milán neoclásica, pero la neoclásica de los años 20 y 30, no del 800, Rogers me decía: "ves, esta arquitectura me parece estupenda, pero no lo puedo decir porque si no los jóvenes se arruinan". Hoy en cambio se puede decir. ¿A qué se debe? Se debe también a que los arquitectos han roto ciertas censuras, que han roto un sistema de

terrorismo por el cual un arco y una columna eran reaccionarias. Pero atención, estos arquitectos no son Charles Moore ni Robert Venturi. Es justamente Le Corbusier aquel que nos lo ha mostrado. ¿Quién es el que ha hecho por primera vez columnas y arcos? Es él: en Chandigarh está todo eso, no falta nada; no hay capiteles, pero de todos modos no hay necesidad de citas literales, ¿no? Más allá de las polémicas, en aquel caso Le Corbusier recuerda historia, da una enseñanza histórica. Esto es, me enseña a mirar otras cosas que antes no hubiese  jamás mirado. Me enseña a mirar la arquitectura de la India. ¿Cuándo hubiese ido yo a fotografiar el observatorio de Jantar Mantar si no hubiese existido Le Corbusier, por ejemplo?

1985 Ciudad Abierta: De la Utopía al Espejismo Alberto Cruz, Godofredo Iommi

LA CIUDAD ABIERTA: DE LA UTOPÍA AL ESPEJISMO Alberto Cruz Covarrubias, Godofredo Iommi

Se dice que la prueba de un sistema puede ser un modelo. Si este está bien constituido, aquel por reflejo se demuestra. ‐

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Se piensa, también, que la utopía puede operar como modelo, al punto que la "realidad", que tiene lugar mundano, se hace tanto más sí misma, cuanto más se aproxima a la utopía, que por definición no tiene "aún" ese tipo de lugar. A veces puede entenderse que ese "no lugar" de la utopía caracteriza a ciertos arquetipos orientadores cuya propiedad, de suyo, sería precisamente no ser "reales", sino modos a los cuales la realidad mundana se atiene. En general: una suerte de no lugar que da lugar. ‐

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Inversamente al modelo matemático lógico, lo propio de la utopía es su no estar para servir de prueba a lo que va estando. ‐

Sin embargo, podría considerarse que la utopía en vez de un no lugar fuera más bien un sin lugar, es decir: un lugar que siendo mundano tuviera una propiedad distinta (o de menos) a las que se denotan en toda realidad de mundo, Por ejemplo, si mediante la partícula privativa "sin", en vez de la negación, se trata de indicar un lugar con realidad mundana cuya característica sea la de no tener espesor. Como un espejismo. ‐

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¿Qué sería lo propio del espejismo? Dos momentos. El desierto y una existencia real del oasis en "alguna parte". Existencia cierta y real del oasis en "alguna parte", que es realmente "otra parte", pero solamente, allí, accesible en su reflejo. El espejismo comparece y señala, en lo indiferenciado, un preciso "allí" en el espacio. Una de sus características es que no tiene espesor y no es más que puro aparecimiento aparición. ‐

Es una presencia real con una dimensión de menos. Se abre entero a la visión y no fue ni será, sino es simplemente lo que extiende allí. Una suerte de "allí  ya" (circum = stancia). ‐

La dimensión restada es el tiempo, su espesor, pues "fue o será", que son modalidades de la temporalidad, no se requieren en la mera presentación. Más, ¿puede construirse un espejismo? Es decir; ¿qué significa construir con una dimensión de menos, con el "tiempo" restado?

Tal vez signifique que la construcción no debe "fundarse" en la expectación64 o término que apoye la perspectiva de un futuro siempre distante (meta modelo), pronto, siempre, a alcanzarse (apertura propia de la temporalidad) ‐

Un paso semejante aligera su juego. Se desprende, no se asienta principalmente en "lo perdurable". Es decir, no se construye para ello, ni en pro, ni en contra. Si esto es posible, se modifica la relación con el factor que implica necesariamente la permanencia. Ese factor preponderante para la permanencia es el dominio considerado en sí mismo, por cuanto, en última instancia, el dominio se erige en garantía, en seguro de su función pre visora respecto del "modelo meta" que deberá ser alcanzado y que sobrevendrá, por cierto, un día es decir en el tiempo. Si se construye no asentándose en el dominio y sus metas, la tarea no tiende hacia un futuro, no es medio, sino presencia que allí y así, por y con la tarea, aparece. "Allí" es "así y ahora". ‐

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. Un trabajo para la pura aparición ¿no es realmente "poiesis"? Si así  fuera se abren en ella todas sus manifestaciones, su ser, meras apariciones, apariencias, espejismos. Tal vez la poesía, de hecho, resta esa dimensión a que aludimos; tal vez supone la suspensión de toda incredulidad, según Coleridge, y se expresa desde esa creencia a todos los oficios. De ser esto posible se abre la posibilidad de un quehacer concreto y real, de un complejo de oficios poéticos cuya manifestación es sólo aparecer. ¿No será ese complejo de oficios "ciudad"? Tanto las tareas como las relaciones sé juegan con una dimensión restada, digamos que se adelgazan. Y ¿por qué no? adelgazan el espíritu. (¿No vendrá a ser ese adelgazamiento la verdadera "finesse d'esprit"?}. Acaso una manera de dar lugar a una suerte de cortesía espiritual. A una cierta distancia entre lo que se presupone y lo que se sabe. Vale decir, una extensión que da cabida al otro65 , un modo de estar uno mismo en el otro: ‐

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Comenzada a levantar hace más de diez años, hoy se pueden mirar las primeras construcciones de la Ciudad Abierta a Ambos lados del camino que ve entre Concón y Quintero, en un paraje denominado Punta de Piedra, a unos pocos kilómetros de la desembocadura del río Aconcagua y a unos veinte de Viña del Mar. Los que nos visitan, después de recorrerla, nunca dejan de preguntamos por qué nos hemos sentido obligados a construir todo esto, y nosotros les exponemos cómo han nacido y crecido estas obras; explicándoles que el origen primero fue un ámbito que alcanzamos a conformar hace unos treinta años. Un ámbito que se proponía oír a la poesía, a su palabra poética; y que estaba conformado por artistas, arquitectos y ciertamente por poetas. Transcurrieron unos diez años y apareció ante nuestros ojos una naciente visión del continente en que vivimos. Se la llamó Amereida: La Eneida de América. Y otros diez años después comenzó a cobrar cuerpo la fundación de un lugar: esta Ciudad Abierta. Es que la palabra poética que intentábamos oír, nos advertía con Rimbaud que en tiempos de los griegos la palabra rimaba a la acción y hoy la antecede; sin embargo, la rima podría acaecer ahora y aquí  si un pueblo de palomas lo intentase. Nosotros, diez en el primer momento y ahora unos cuarenta, nos hemos sentido tocados por esa posibilidad. Y como a la par, desde hace ya unos veinticinco años los poetas salieron a las plazas y calles a realizar actos poéticos la phalenes que no son actos protesta sino puros juegos poéticos en los cuales pueden participar los que pasan (Lautreamont dice que la poesía debe ser hecha por todos), así esa visión de Amereida ha venido configurándose a través de actos poéticos. Y la Ciudad Abierta lo mismo; su ubicación, la adquisición del terreno, sus distintas edificaciones e instalaciones se desprenden de actos poéticos. De suerte qué nos resulta natural transcurrir en una suerte de largo acto poético que se llevará a cabo en esta ciudad y en los viajes o travesías del continente Amereida propone. Por supuesto, durante estos años, entre todos, nos hemos dado a la tarea de lograr los medios que demandan la realización de las phalenes, las travesías de Amereida y la construcción de la Ciudad Abierta; recurriendo sólo a nuestras propias fuerzas y las de los amigos y como la mayoría somos arquitectos buena parte de 1as obras las levantamos con nuestras propias manos. En este momento viven en la Ciudad Abierta nueve familias, tres están por venirse, más dos solteros. Una vez a la semana un almuerzo puede reunir a unos cien y en actos poéticos o recitales de música a muchos más; diariamente trabajamos una treintena. La acción es con rostro público: somos la Cooperativa de Servicios Profesionales "Amereida" propietaria del seccional de urbanismo "Parque Costero Cultural y de Recreación". Parque que es así  un laboratorio de artes y arquitectura, laboratorio que colabora con la Universidad Católica de Valparaíso. Y este parque laboratorio que es la Ciudad Abierta no va de suyo contra nada ni nadie, ni aun contra cuantos consideren que la Palabra no ha de rimar a la acción; y de suyo tampoco se inquieta por lo que le puede deparar el futuro, pues comprendemos que estos años de intentos y afanes representan "una vez" y no el cumplimiento de alguna ley general del acontecer. Quizá dicha comprensión nos ha permitido durar; acaso desde el primer instante, por un azar, por un "cada vez", no buscamos fundarnos en la expectación. ‐

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Volvamos a esos visitantes de esta Ciudad Abierta: la mayoría de ellos la recorren con esa capacidad tan actual para abocarse en una tarde, en unas cuantas horas, a algo que toca la sensibilidad, particularmente en este caso en que intentamos ser ciudad, y en que los visitantes acaso, por ello, vienen con un aire semejante al con que se atraviesan las grandes metrópolis en la confianza que ellas les mostrarán en un instante toda su vida urbana. Así, en la Ciudad Abierta, se es tocado por su ubicación el tamaño del terreno, el suelo de arena. Es que se está ante lo abierto por actos poéticos. Así, Amereida no sólo señaló una ubicación junto al mar sino junto al Océano Pacífico, cuya vastedad no indica sólo lo aún no conocido de él, sino una presencia de lo desconocido mismo. Por eso, él lanza al interior del continente a otro desconocido: "Mar Interior" lo llama Amereida. Luego

hospitalidad. Acaso la hospitalidad no sea en su más aguda manifestación otra cosa que la capacidad de oír, de darle al otro el medio para ser oído. (¿No consuena aquí  el viejo adagio que dice "mi libertad termina donde comienza la tuya"?). Es esta una hospitalidad frágil y gratuita pues por esencia es incoaccionable, se abre solamente ante el libre consentimiento mutuo. Débil e indefensa, siempre al filo de aparecer y desaparecer. Pero, ¿dónde podría darse en pleno juego ese tipo de hospitalidad? Tal vez en lo que, a falta de otra palabra más adecuada, podríamos llamar "ágora", en tanto que oír no es escuchar estando ya decidido, sino dejar que el otro se entrometa en el propio discurso con decisión o escisión. ¿No podría ser ese el espacio, la aparición, el espejismo donde se pudiera extender la llamada "vida pública"? Pues si el "ágora" cobrara espesor futurición perspectivista , necesidad de dominios aseguradores, dejaría de ser pura presencialidad,  juego de apariciones o poiesis espejismo. ‐

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Acaso la ley del "ágora" no sea otra que la de abrir curso a las apariciones. Además, al no requerir seguros se desestima el "pile ou face" del todo nada, agresión defensa, etc., que son propios de la perspectiva que requiere dominio. Situación, por todos lados, flotante. ‐

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De hecho, los órdenes aseguradores, que implican cualquier clase de stocks, no son propios del espejismo. Cabe repetir la pregunta ¿se puede construir un espejismo?; pero ahora con cierto matiz: ¿se puede construir sin durabilidad? Probablemente sí, pues lo que cuenta es la intención, el tono de la "construcción". Si la "construcción" no se juega con la "durabilidad", es decir, si no tiende a cubrir un tiempo esperado, no se concibe como un futuro a cumplirse. Excluye la planificación. Por otra parte, los oficios descargados de tal durabilidad vuelven a ser, antes que nada, sólo artes, es decir, a tentar cada vez (sin posibilidad de generalizaciones) 66 lo desconocido que le toca a cada cual. Por lo menos en el intento de traer Con forma o Informe lo desconocido a la apariencia. estamos ubicados entre dos mares, en una situación sin revés ni derecho. Por eso, el terreno se extiende unos tres kilómetros por la playa y haciendo un triángulo prosigue por dunas de arena y remonta el faldeo inicial de la Cordillera de la Costa, invitándonos a atravesaría de vértices a vértices. En una suerte de travesía al modo de aquella que Amereida ve para este continente y de lo cual llevó a cabo la inaugural: de Tierra del Fuego a Santa Cruz de la Sierra, su capital poética. Travesía que permite reparar que una ciudad se distingue de una aldea, en que ir de una parte a otra en la ciudad no en la aldea es ocasión de percibir una presencia de lo desconocido: terreno de tamaño para ciudad, es así  el nuestro. En buena parte de él su suelo es arena; los actos poéticos dicen que ella no es agua ni tierra, que está a merced del viento, que es en sí misma y que se la tiene por estéril pues nos deja en la intemperie borrando toda huella; la arena nos advierte, así, de no radicarnos en conocimientos adquiridos que vengan a filtrar lo que estemos por conocer, vale decir, nos advierta de esa disponibilidad o continuo, incesante volver a no saber que no es se entiende permanecer en ignorancias, sino la postura que oye y rima la palabra poética. Por tanto, las arenas de este terreno no son concebidas como playas asignadas a una recreación entendida como distensión del trabajo, en que ésta es cada vez mayor a medida que crece el ocio que proporcionan las máquinas. En cambio, por ase incesante volver a no saber, que es el cabal sentido de la recreación, cada vez que levantamos un edificio, vacilamos. Porque nos decimos que podemos estar rompiendo la virginidad de la arena, la del terreno entero. Dicha vacilación no debe ser tenida por sentimientos anhelantes de simbolismos, pues no debe mirarse desde la Pérdida de lo virginal, sino por el contrario, desde la construcción que sabe ganar una virginidad. La Ciudad Abierta la abren poetas que cantan la virginidad de la poesía. Ubicación sin revés ni derecho, en tamaños de travesía, asentada sobre la condición de la arena significa para los visitantes ese acogida que las metrópolis dispensan, pero en nuestro caso con hospitalidad. Se trata, entonces, de una extensión que da cabida a otro. Ubicación, tamaño y suelo del terreno dan, así, hospitalidad a los arquitectos que han de edificarlos actos poéticos inauguran dichas faenas con una palabra: lo impuntual. Esto no quiere decir otra cosa que se está bajo la abundancia en un sol que otorga a cada lugar dentro del terreno una igual plenitud; por ello la multiplicidad de lugares no es dispensante; así, el que hoy se levanten aún pocas construcciones y mañana muchas, no pone en  juego la presencia de lo que es íntegramente abierto. Consecuentemente, las relaciones entre los lugares y edificios no son otras que aquellas de ser travesías al modo de Amereida, y bien se entiende, el terreno se basta a sí mismo; el ser atravesado por el camino y la línea del tren (a Quintero) no le revelan nada. Es que la hospitalidad eso nos enseña la Ciudad Abierta requiere de una ubicación que se acomode sobre sí misma con su tamaño y su suelo. Así "la extensión da cabida". 66 Volvamos una tercera vez a aquellos que nos visitan; los más después de recorrerla nos preguntan por este o aquel preciso aspecto para conformarse una idea general de lo que estamos llevando a cabo; cual si cuanto realizamos fuera de un modo tal, qué lo que habitualmente se entiende por la interioridad de uno, de un grupo, se diera a la par, como exterioridad visible, palpable. Acaso estos años de fundación nuestros nos han permitido que recibamos la posibilidad de la interioridad a la par con la exterioridad, o que ambas sean una cosa. En todo caso ello es imprescindible para un pueblo de palomas. Por eso lo primero que edificamos son los lugares donde nos reunimos para otorgamos las leyes que han de regir a esta Ciudad Abierta no hay ciudad sin ley y que hemos llamado ágoras aún cuando no lo sean exactamente en el sentido griego, por aquello de ese volver a no saber que es disponibilidad poética. Como en las ágoras no se habla de asuntos íntimos en tono íntimo, sino de cuanto nos ‐

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GOFFREDO IOMMI, poeta. Ha realizado durante años actos poéticos "phalenes" en Europa y América: la fundación de la "Ciudad Abierta" (al norte de Concón); una visión y travesía de América, "Amereida"; la "Guerra Santa" y otros poemas en la "Revue de Poesie", en París. Se desempeña actualmente como profesor de la Escuela de Arquitectura y del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso. ALBERTO CRUZ, arquitecto. Ha participado con Goffredo Iommi en los actos poéticos desde la arquitectura, en la "Ciudad Abierta" y en "Amereida". Es profesor fundador de la Escuela de Arquitectura y del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso. Es autor, entre otros proyectos de dicha escuela, de la Avenida del Mar y de la reconstrucción de numerosas iglesias después del terremoto de 1960.

1988 Arquitectura Deconstructivista Mark Wighley

ARQUITECTURA DECONSTRUCTIVISTA Mark Wighley

La arquitectura siempre ha sido una institución cultural central a la que se ha valorado sobre todo por proveer orden y estabilidad. Estas cualidades se entienden como producto de la pureza geométrica de su composición formal. El arquitecto ha soñado siempre con la forma pura, con producir objetos en los que toda inestabilidad o desorden hayan sido excluidos. Los edificios se construyen con formas geométricas simples – cubos, cilindros, esferas, conos, pirámides, etc. , combinándolas hasta conseguir conjuntos estables (fig. 1), siguiendo reglas compositivas que evitan que unas entren en conflicto con las otras. No se permite que ninguna forma distorsione a otra, resolviendo todo conflicto potencial. Las formas contribuyen armónicamente a formar un todo unificado. Esta estructura geométrica consonante se convierte en la estructura física del edificio: su pureza formal se entiende como garantía de estabilidad estructural. ‐

Habiendo producido esta estructura básica, el arquitecto elabora a continuación un diseño acabado que conserva su pureza. Cualquier desviación del orden estructural, cualquier impureza, se entiende como amenaza frente a los valores formales representados por la armonía, la unidad y la estabilidad, y por tanto se aísla de ella, tratándolo como puro ornamento. La arquitectura es una disciplina conservadora que produce formas puras protegiéndolas de la contaminación. Los proyectos de esta exposición representan una sensibilidad diferente., en la que el sueño de la forma pura ha sido alterado. La forma se ha contaminado. El sueño se ha convenido en una especie de pesadilla. Es esa habilidad para alterar nuestras ideas sobre la forma lo que hace que estos proyectos sean deconstructivos. No es que deriven de la modalidad filosófica contemporánea llamada “deconstrucción”. No son una aplicación de teoría deconstructiva. Más bien emergen de la tradición arquitectónica y exhiben ciertas cualidades deconstructivas. La deconstrucción en sí  misma, sin embargo, se confunde a menudo con el desmontaje de construcciones. Consecuentemente, cualquier diseño arquitectónico provocador que parezca deshacer la estructura – ya sea por medio de la simple ruptura de un objeto (figs. 2, 3) o de la compleja incorporación de un objeto a un collage de trazas (figs. 4, 5) ha sido llamado deconstructivo. Estas estrategias han producido algunos de los proyectos más formidables de los últimos años, pero son sólo simulaciones de la obra deconstructiva dentro de otras disciplinas, ya que no explotan la condición exclusiva del objeto arquitectónico. La deconstrucción no es demolición o disimulación. Si bien hace evidentes ciertos fallos estructurales dentro de estructuras aparentemente estables, estos fallos no llevan al colapso de la estructura. Por el contrario, la deconstrucción obtiene toda su fuerza de su desafío a los valores mismos de la armonía, la unidad y la estabilidad, proponiendo a cambio una visión diferente de la estructura: en ella los fallos son vistos como inherentes a la estructura. No pueden ser eliminados sin destruirla. Son, de hecho, estructurales. ‐

Un arquitecto deconstructivo no es por tanto aquel que desmonta edificios, sino el que localiza los dilemas inherentes dentro de ellos. El arquitecto deconstructivo deja de lado las formas puras de la tradición arquitectónica e identifica los síntomas de una impureza reprimida. La impureza la hace manifiesta por medio de una mezcla de suave convencimiento y violenta tortura: la forma es sometida a un interrogatorio.

Para ello, cada proyecto utiliza estrategias formales desarrolladas por la vanguardia rusa de principios del siglo XX. El constructivismo ruso constituyó un hito clave en el que la tradición arquitectónica fue tan radicalmente torcida que se abrió en ella una fisura a través de la cual ciertas posibilidades arquitectónicas inquietantes fueron visibles por primera vez. El pensamiento tradicional sobre la naturaleza del objeto arquitectónico fue puesto en duda. Pero aquella posibilidad radical no fue recogida entonces. La herida en la tradición no tardó en cerrarse, dejando sólo una leve cicatriz. Estos proyectos vuelven a abrirla. La vanguardia rusa significó un reto para la tradición al romper las reglas clásicas de la composición en las que la relación equilibrada y  jerárquica entre las formas crea un todo unificado. Las formas puras se utilizaban ahora para producir composiciones geométricas “impuras” y torcidas. Tanto los suprematistas, liderados por Malevitch, como los constructores de obras tridimensionales, principalmente Tatlin, situaban formas simples en conflicto para producir una geometría inestable e intranquila (figs. 6, 7). No había un solo eje o jerarquía de formas sino un nido de ejes y formas en competencia y en conflicto. En los años anteriores a la revolución de 1917 esta geometría se hizo crecientemente irregular. En los años que siguieron a la revolución, la vanguardia a progresivamente fue rechazando las artes tradicionales por considerarlas un escape de la realidad social, pero sin embargo, se dedicaron a la arquitectura precisamente por ser inherentemente funcional y no poder ser separada de la sociedad. Entendieron la arquitectura como un arte pero con suficiente base en la función como para poder ser utilizada en el avance hacia las metas revolucionarias; ya que la arquitectura está tan imbricada con la sociedad, la revolución social requería una revolución arquitectónica. Se iniciaron investigaciones sobre el posible uso del arte pre revolucionario como base para estructuras radicales. Las formas, que se habían levantado a partir de los dibujos iniciales, se convirtieron en relieves y geometrías inestables que se multiplicaron hasta crear un nuevo tipo de espacio interior (fig. 8), pareciendo estar a punto de convertirse en arquitectura. El monumento de Tatlin (fig. 9), en el que las formas geométricas puras se ven atrapadas en un marco retorcido, parecía anunciar una revolución en la arquitectura. De hecho, y por un periodo de tiempo, se esbozó una serie de diseños avanzados. En la emisora de radio de Rodchenko, por ejemplo (fig. 10), las formas puras han atravesado el marco estructural, modificándolo y modificándose a sí mismas. En el proyecto de viviendas comunales de Krinskii (fig. 11), el marco se ha desintegrado por completo; las formas ya no tienen relación estructural y parecen producto de una explosión. ‐

Pero todas estas estructuras radicales nunca se construyeron. Se produjo un importante cambio ideológico. A medida que los constructivistas se comprometían más con la arquitectura, la inestabilidad de sus obras pre revolucionarias iba desapareciendo. El conflicto de formas, que definía las primeras obras, se fue gradualmente resolviendo. Los montajes inestables de formas en conflicto se convirtieron en montajes maquinistas de formas en armoniosa cooperación para la consecución de metas específicas. En el Palacio del Trabajo de los Vesnin, obra canónica del constructivismo que fue loada como inauguradora de una nueva era en la arquitectura, la geometría que identifica las primeras obras sólo está presente en los cables superiores (fig.12) E incluso allí se suaviza aún más al pasar de un boceto preliminar al diseño definitivo (fig. 13), en el que la peligrosa fantasía se ha convertido en segura realidad. En el boceto las líneas de los cables entrechocan y los volúmenes básicos están distorsionados. Pero en el diseño final los volúmenes se han purificado se han hecho suaves, clásicos y los cables convergen todos siguiendo un único,  jerárquico y vertical movimiento. Toda la tensión del primer boceto se resuelve en un único eje: la geometría sin direc ción se pone en fila. El proyecto sólo contiene vestigios de los estudios pre revolucionarios: aquella obra primera se ha convertido aquí en un mero ornamento aplicado sobre el tejado de una composición clásica de formas puras. La estructura inferior permanece inalterada. ‐

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La inestabilidad había sido marginada. De hecho, sólo tuvo oportunidad de desarrollarse completamente en las formas de arte tradicionalmente consideradas marginales escenografías teatrales, decoraciones ‐

callejeras, tipografías, fotomontajes y diseño de ropa (figs. 14 18) artes que no tienen las restricciones estructurales y funcionales de la construcción. ‐

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La vanguardia rusa no tuvo impedimentos puramente políticos o tecnológicos para construir sus estudios iniciales. Tampoco abandonó el espíritu de su obra primera. Más bien, la inestabilidad de la obra pre revolucionaria nunca había sido propuesta como posibilidad estructural. Aquella obra no tenía como preocupación la desestabilización de la estructura. Por el contrario, se preocupaba de la pureza fundamental de la estructura. Su geometría irregular se entendía como una relación dinámica entre formas que flotaban en el espacio más que como una condición estructural inestable intrínseca a las formas mismas. La pureza de las formas individuales nunca fue cuestionada; nunca se había manipulado su estructura interna. Pero, en su intento de convertir los primeros experimentos formales en estructuras arquitectónicas retorcidas, Tatlin. Rodchenko y Krinskií  transformaron el dinamismo en estabilidad. Sus diseños constituyen por tanto una aberración, una posibilidad extrema más allá del espíritu de las primeras obras. La arquitectura constructivista más estable de los Vesnin, paradójicamente, mantenía ese espíritu, la preocupación por la pureza estructural precisamente protegiendo la forma de la amenaza de la inestabilidad. Como consecuencia, no fue capaz de alterar la condición tradicional del objeto arquitectónico. ‐

La arquitectura se mantuvo en su papel tradicional. En este sentido, el proyecto de vanguardia radical fracasó en el campo de la arquitectura. Hay estrategias formales posibles dentro de la arquitectura que transforman su condición fundamental; tales transformaciones se produjeron en otras artes, pero no en la arquitectura. Tan sólo hubo un giro estilístico, e incluso el nuevo estilo pronto sucumbió frente al del mo vimiento moderno, que se desarrollaba de forma paralela en la misma época. La vanguardia rusa se vio corrompida por la pureza del movimiento moderno. ‐

El movimiento moderno intentó una purificación de la arquitectura al desnudar de todo ornamento la tradición clásica, revelando la pureza sin más de la estructura funcional subyacente. La pureza formal se asociaba con la eficiencia funcional. Pero el movimiento moderno estaba obsesionado por la funcionalidad estética elegante, y no por la compleja dinámica de la función misma. Más que utilizar los requerimientos es pecíficos del programa funcional para generar el orden básico de sus proyectos, manipulaba la piel de las formas geométricas puras para significar el concepto general de la función. Al utilizar una estética maquinista producía un estilo funcionalista. Como los clásicos, articulaba la superficie de una forma de la manera que marcaba su pureza. Restauraba la misma tradición de la que intentaba escapar, reemplazando la envolvente clásica con una moderna, pero sin transformar la condición fundamental del objeto arquitectónico. La arquitectura permanecía como agente estabilizador. ‐

Cada uno de los proyectos de esta exposición explora la relación entre la inestabilidad de la primera vanguardia rusa y la estabilidad del tardo moderno. Cada proyecto emplea la estética del tardo moderno si bien la casa con la geometría radical de la obra pre revolucionaria. Dan una mano del frío barniz del International Style sobre las formas ansiosamente conflictivas de la vanguardia. Al localizar la tensión de aquellas primeras obras bajo la piel de la arquitectura moderna, irritan a la modernidad desde dentro, distorsionándola con su propia genealogía. ‐

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No necesariamente trabajan con las fuentes constructivistas de forma consciente. Más bien, al desmantelar la tradición continua en la que el movimiento moderno participó, utilizan inevitablemente las estrategias ensayadas por la vanguardia. No imitan caprichosamente el vocabulario de los rusos; la cuestión es que fueron los rusos los que descubrieron las configuraciones geométricas que pueden ser utilizadas para de sestabilizar la estructura, y que estas configuraciones pueden ser encontradas reprimidas dentro tardo moderno. ‐

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El uso del vocabulario formal del constructivismo no es por tanto un juego historicista que hábilmente extrae las obras de la vanguardia de su entorno social de alta carga ideológica, tratándolas tan sólo como objetos estéticos. La verdadera estetización de las primeras investigaciones formales se produjo cuando la vanguardia misma las convirtió en ornamentales más que estructurales. Los proyectos de esta exposición, sin embargo, sí que hacen aquellas primeras incursiones estructurales, devolviéndolas así a su medio social. Pero esto no implica solamente el ampliar los relieves o hacer versiones tridimensionales de los primeros dibujos. Estos proyectos no obtienen su fuerza del empleo de formas conflictivas. Ello solamente sirve de escenografía para una más fundamental subversión de la tradición arquitectónica. La estética se emplea tan sólo para explorar una posibilidad aún más radical, que la vanguardia rusa hizo posible pero que no aprovechó. Si los proyectos en cierta manera completan la tarea, al hacerlo también la transfor man: le dan la vuelta al constructivismo. Este giro es el “de” de “de constructivista”. Los proyectos pueden ser llamados deconstructivistas porque, si bien arrancan del constructivismo, constituyen una desviación radical de él. ‐

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Todo ello lo consiguen explorando la aberración en la historia de la vanguardia, el breve episodio de alrededor de 1918 1920, en el que se propusieron los diseños arquitectónicos retorcidos. La geometría irregular nuevamente se entiende como una condición estructurada más que como una estética formal dinámica. Ya no se produce simplemente por medio del conflicto entre formas puras. Ahora se produce dentro de las formas. Las formas mismas son infiltradas con la característica geometría sesgada, y así  distorsionadas. De esta manera, la tradicional condición del objeto arquitectónico se ve radicalmente alterada. ‐

Esta alteración no es el resultado de una violencia externa. No es una fracturación, ni un corte, ni una fragmentación, ni una perforación. El alterar una forma desde el exterior con esos medios no es amenazar la forma, sólo dañarla. El daño produce un efecto decorativo, una estética del peligro, una representación casi pintoresca del riesgo, pero no una amenaza tangible. En cambio, la arquitectura deconstructivista altera las formas desde dentro. Pero ello no significa que la geometría retorcida se haya convertido en una nueva forma de decoración de interiores. No es una simple ocupación de un espacio definido por una figura ya existente. La alteración interna se ha incorporado de hecho a la estructura interna, a la construcción. Es como si una especie de parásito hubiese infectado la forma, distorsionándola desde dentro. El proyecto de remodelación de un ático presentado en esta exposición (ilustraciones pp. 85 89), por ejemplo, es claramente una forma que ha sido distorsionada por un organismo extraño, un animal retorcido y disruptivo que atraviesa la esquina. Un relieve retorcido infecta la caja ortogonal. Es un monstruo esquelético que rompe los elementos de la forma en su lucha emergente. Liberada de las familiares ataduras de la estructura ortogonal, la cubierta se parte, se rasga y se retuerce. La distorsión especialmente in quietante porque parece pertenecer a la forma, formar parte de ella. Parece como si siempre hubiese estado allí latente, hasta que el arquitecto la ha liberado: el extraño que emerge de las escaleras, de las paredes y del plano de la cubierta y no de una fisura o de un oscuro rincón toma su forma de los mismos elementos que definen el volumen básico del ático. El extraño es una excrecencia de la misma forma que está violando. ‐

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La forma es en sí misma distorsionante. Sin embargo, esta distorsión interna no destruye la forma. De alguna extraña manera, la forma permanece intacta. Es ésta una arquitectura de ruptura, dislocación, deflexión, desviación y distorsión, más que de demolición, desmontaje, decadencia, descomposición o desintegración. Desplaza a la estructura más que destruirla. Lo que en última instancia es más inquietante de esta clase de obras es el que la forma no sólo sobrevive a la tortura, sino que parece resultar fortalecida con ella. Quizás la forma está incluso producida por esa tortura.

Es confuso el determinar lo que va primero, si el anfitrión o el parásito. A primera vista la diferencia entre la forma y su distorsión ornamental parece clara, pero al examinarlas más cuidadosamente, la línea que las divide parece romperse. A medida que observamos más cuidadosamente, se hace menos claro el punto en que acaba la forma perfecta y empieza su imperfección; parecen estar inseparablemente enmarañadas. No puede dibujarse una línea entre ellas. No puede liberarse a la forma mediante ninguna técnica quirúrgica; no es posible una incisión limpia. Extirpar el parásito sería matar al anfitrión. Forman una entidad simbiótica. Esto produce un sentimiento de inquietud, de intranquilidad, al desafiar el sentido de identidad estable y coherente que asociamos a la forma pura. Es como si la perfección siempre hubiese contenido la imperfección, como si siempre hubiese tenido ciertas taras congénitas no diagnosticadas que empiezan ahora a hacerse visibles. La perfección es en secreto monstruosa. Torturada desde dentro, la forma aparentemente perfecta confiesa su crimen, su imperfección. Esta sensación de dislocación ocurre no sólo en la forma de estos proyectos. Ocurre también entre estas formas y su contexto. En los últimos años, la asociación moderna de la responsabilidad social con el programa funcional ha sido sucedida por una preocupación por el contexto. Pero el contextualismo ha sido utilizado como excusa para la mediocridad, para el tonto servilismo frente a lo familiar. Ya que la arquitectura deconstructivista busca lo extraño dentro de lo familiar, desplaza al contexto más que doblegarse frente a él. Los proyectos de esta exposición no ignoran el contexto; no son anti contextuales. Más bien, cada uno de ellos hace en él intervenciones muy específicas. ‐

Lo que los hace inquietantes es la manera en la que encuentran lo extraño escondido de antemano en el contexto familiar. Con su intervención, los elementos del contexto se hacen extraños. En uno de los proyectos, las torres son abatidas sobre sus costados, mientras que en otros los puentes se levantan para convertirse en torres, los elementos subterráneos hacen erupción desde la tierra y flotan sobre la superficie, o los materiales más comunes súbitamente se hacen exóticos. Cada proyecto activa una parte del contexto de manera de alterar el resto de él, extrayéndole propiedades rupturistas hasta entonces ocultas, que se convierten en protagonistas. Cada una de ellas adquiere entonces una presencia misteriosa, ajena al contexto del que procede, extraña y a la vez familiar: una especie de monstruo dormido que se despierta en medio de la cotidianeidad. Esta alteración provoca una complicada resonancia, entre el interior alterado de las formas y su alteración del contexto, que cuestiona el papel de las paredes que definen esa forma. La división entre el interior y el exterior se ve radicalmente alterada. La forma ya no divide simplemente un interior de un exterior. La geometría demuestra ser mucho más retorcida: la sensación de estar delimitado, ya sea por un edificio o por una habitación, se ve alterada. Pero no simplemente por la eliminación de las paredes; el cerramiento de las paredes no se cambia simplemente por la moderna planta libre. Esto no es libertad, liberación, sino estrés; no es relajación sino más tensión. Las paredes se abren, pero de forma ambigua. No hay simples ventanas, aberturas regulares que perforan una pared sólida; más bien, la pared es torturada, partida y doblada. Ya no es un elemento que da seguridad al dividir lo familiar de lo que no lo es, el interior del exterior. Toda la condición de envolvente se hace añicos. Si bien la arquitectura deconstructivista amenaza así  esa fundamental propiedad de los objetos ar quitectónicos no constituye una vanguardia.

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No es una retórica de lo nuevo. Más bien expone lo extraño que se esconde en lo tradicional. Es el choque de lo antiguo.

Explota la debilidad de la tradición para alterarla más que para superarla. Como la vanguardia moderna, pretende ser inquietante, alienante. Pero no desde la retaguardia de la vanguardia, no desde los márgenes. Más bien ocupa, y altera, el centro. Esta obra no es fundamentalmente distinta de las antiguas tradiciones que cuestiona. No abandona la tradición. Más bien habita el centro de la tradición para demostrar que la arquitectura está siempre infectada, que la forma pura siempre ha estado contaminada. Al habitar completamente la tradición, obedeciendo su lógica interna más rigurosamente que nunca, estos arquitectos descubren ciertos dilemas dentro de la tradición que aquellos que pasan sonámbulos por ella no aciertan a vislumbrar. La arquitectura deconstructivista por tanto plantea problemas tanto en el centro como en los márgenes, tanto a la mayoría conservadora como a los flecos radicales de la profesión arquitectónica. Ninguno de ellos puede apropiarse de estas obras. No pueden ser simplemente imitadas por los marginales, ya que demandan un conocimiento íntimo de las interioridades de la tradición, y por tanto complicidad con ellas. Pero tampoco pueden ser hechas propias por el centro; no pueden ser asimiladas tan fácilmente. Invitan al consumo empleando formas arquitectónicas tradicionales tentando a la profesión a tragárselas tal cual pero, al infectar esas formas, siempre producen un tipo de indigestión. Es en ese momento de resistencia crítica que adquieren toda su fuerza. ‐

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Mucha obra arquitectónica supuestamente radical de los últimos años se ha autoneutralizado al mantenerse en una posición marginal. Se han desarrollado proyectos brillantemente conceptuales, con un aspecto quizás más radical que los de esta exposición pero sin su misma fuerza, ya que no confrontan el centro de la tradición: se marginan a sí mismos al excluir la construcción. No se enfrentan con la arquitectura, sino que hacen sofisticadas glosas de ella. Producen una especie de comentario sobre la construcción sin entrar a construir. Tales dibujos llevan el estigma de la desconexión de las vanguardias históricas. Habitan los márgenes, el frente, la frontera. Son proyecciones del futuro, mundos nuevos, fantasías utópicas. En contraste, la obra presentada en esta exposición no es una proyección del futuro ni una simple remembranza historicista del pasado. Más bien es un intento de meterse bajo la piel de la tradición viva, irritándola desde dentro: la arquitectura deconstructivista encuentra las fronteras, los límites de la arquitectura, agazapados dentro de las formas cotidianas. Encuentra un territorio nuevo dentro de los objetos antiguos. Esta obra conlleva el tipo de subversión que habitualmente se considera posible sólo en los dominios distanciados de la realidad de las formas construidas. Los proyectos son radicales precisamente porque no se  juegan en los santuarios del dibujo, de la teoría, o de la escultura. Habitan el reino de la construcción. Algunos han sido construidos, otros se construirán, y otros no serán nunca llevados a la realidad, pero todos son construibles; todos ellos están dirigidos a ser construidos. Desarrollan una coherencia arquitectónica al enfrentarse a los problemas básicos de la construcción  –la estructura y la función si bien de forma poco convencional. ‐

En cada uno de los proyectos, la estructura tradicional de planos paralelos apilados horizontalmente a partir del plano del suelo y contenidos en una forma regular se retuerce. El marco está entregirado. Incluso el plano del suelo está entregirado. Se cuestiona la forma pura llevando la estructura hasta sus límites, pero no más allá de ellos. La estructura se agita pero no se cae; sólo se la lleva al punto en que empieza a ser inquietante. La obra produce una sensación de desasosiego cuando los suelos y las paredes empiezan a moverse de forma desconcertante, tentándonos a fiarnos de algo que se acerca a los bordes. Pero si estas estructuras producen una sensación de inseguridad, no se debe a su fragilidad. Son edificios extremadamente sólidos. Lo que sucede es que la solidez se organiza de manera poco familiar, alterando ‐

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nuestro común sentido de la estructura. Si bien son estructuralmente estables, al mismo tiempo son estructuralmente terroríficos. Esta alteración del sentido tradicional de la estructura también altera el sentido tradicional de la función. Los modernos en su día argumentaron que la forma seguía a la función y que las formas de eficiencia funcional necesariamente tenían una geometría pura. Pero su delineada estética no tomaba en cuenta la cualidad desordenada de los requerimientos funcionales reales. En la arquitectura deconstructivista, sin embargo, la ruptura de la forma pura resulta en una complejidad dinámica de condiciones concretas que es más congruente con la complejidad funcional. Más aún, las formas son alteradas primero, y sólo entonces dotadas de un programa funcional. La forma no sigue a la función, sino que la función sigue a la deformación. A pesar de cuestionar las ideas tradicionales sobre la estructura, estos proyectos son rigurosamente estructurales. A pesar de cuestionar la retórica funcionalista del movimiento moderno, cada proyecto es rigurosamente funcional. Para la mayoría de los arquitectos este compromiso con la construcción es un giro reciente que ha cambiado completamente el tono de sus obras. Han dejado sus complejas abstracciones para enfrentarse a la materialidad de los proyectos construidos. Este cambio le da a sus obras un fondo crítico. La obra crítica hoy en día sólo puede hacerse en el límite de lo construido; para comprometerse con su discurso, los arquitectos tienen que comprometerse con la construcción; el objeto se convierte en el emplazamiento de toda inquietud teórica. Los teóricos se ven forzados a salir del santuario de la teoría, los prácticos se despiertan de su práctica sonámbula. Ambos se encuentran en el reino de la construcción, y se comprometen con objetos. Esto no debe ser entendido como un rechazo de la teoría. Más bien indica que el papel tradicional de la teoría ha cambiado. Ya no es un reino abstracto que defiende y rodea los objetos, protegiéndolos de su examen por medio de su mistificación. La teoría arquitectónica generalmente rechaza un encuentro con el objeto. Se preocupa más de vetar que de exponer los objetos. En estos proyectos, toda la teoría está pre sente en el objeto mismo: las proposiciones toman forma de objetos más que de abstracciones verbales. Lo que cuenta es la condición del objeto, no la teoría abstracta. De hecho la fuerza del objeto hace que la teoría que lo produjo sea irrelevante. ‐

Consecuentemente, estos proyectos pueden ser considerados fuera de su contexto teórico habitual. Pueden ser analizados en términos estrictamente formales porque la condición formal de cada objeto lleva incluida toda su fuerza ideológica. Tal análisis sirve para acercar arquitectos altamente conceptuales a otros más pragmáticos. Se unen para producir objetos inquietantes que interrogan la forma pura, de tal manera que exponen la condición reprimida de la arquitectura. Esto no quiere decir que formen parte de un nuevo movimiento. La arquitectura deconstructivista no es un “ismo”. Pero tampoco son siete arquitectos independientes. Se trata de un peculiar punto de intersección entre arquitectos marcadamente diferentes que se mueven en direcciones diferentes. Los proyectos son sólo breves momentos en los programas independientes de los diferentes artistas. Claramente, se influencian mutuamente de formas muy complejas, pero no forman un equipo; son, a lo sumo, una alianza incómoda. Esta exposición trata tanto de la incomodidad como de la alianza. El episodio tendrá una vida corta. Los arquitectos continuarán sus caminos diferentes. Su obra no servirá para autorizar una cierta manera de hacer, un cierto tipo de objeto. Esto no es un nuevo estilo; los proyectos no comparten simplemente una estética. Lo que los arquitectos comparten es el hecho de que cada uno de ellos construye edificios inquietantes explotando el oculto potencial de la modernidad. La inquietud que estos edificios producen no es sólo perceptual; no es una respuesta personal frente a las obras, ni siquiera es un estado mental. Lo que está siendo alterado es un conjunto de presunciones culturales

profundamente arraigadas que hay detrás de una cierta visión de la arquitectura, presunciones sobre el orden, la armonía, la estabilidad y la unidad. Sin embargo, esta alteración no deriva de, o resulta en, un cambio fundamental en la cultura. La inquietud no está producida por un nuevo espíritu del tiempo; no es que un mundo inquieto produzca una arquitectura inquieta. Ni siquiera es la angustia personal del arquitecto; no es una forma de expresionismo, el arquitecto no expresa nada con ello. El arquitecto sólo hace posible que la tradición se equivoque, que se deforme a sí  misma. La pesadilla de la arquitectura deconstructivista habita el subconsciente de la forma pura más que el subconsciente del arquitecto. El arquitecto simplemente anula las inhibiciones formales tradicionales para liberar el cuerpo extraño. Cada arquitecto libera inhibiciones diferentes, de manera que subvierte la forma de maneras radicalmente distintas. Cada uno de ellos hace protagonista a un dilema diferente de la forma pura. Al hacerlo producen una arquitectura sinuosa, una arquitectura escurridiza que se desliza de forma descontrolada de lo familiar a lo desconocido, hacia la extraña toma de conciencia de su propia naturaleza extraña; una arquitectura, finalmente, en la que la forma se distorsiona a sí misma para revelarse de nuevo. Los proyectos sugieren que la arquitectura siempre ha estado cuestionada por esta clase de enigmas, que son el origen de su fuerza y su deleite, y que son tal que hacen posible su formidable presencia. Mark Wigley  Director asociado de la Exposición

1999 Los Hechos de la Arquitectura Alejandro Aravena

LOS HECHOS DE LA ARQUITECTURA Alejandro Aravena Por ejemplo: La gravedad es un hecho. Que el agua no pueda evitar la gravedad es otro hecho. De la misma manera que la fuerza de (la) gravedad hace que el agua siempre encuentre la manera de llegar al suelo, acusando en un paso las fisuras de la construcción, el descalce de los elementos constructivos, así  también la fuerza de la realidad siempre termina por causar el descalce entre el proyecto (Lo que se imaginó que habría de ocurrir) y la vida (lo que de hecho ocurre). Podemos tener esperanza solo en aquello que no tiene remedio. Giorgio Agamben.

Forma de vida y forma debida En el antiguo aeropuerto de Santiago había un lugar donde hasta principios de la década de los noventa se  juntaba mucha gente. Se trataba de la gran terraza del segundo piso, donde gran cantidad de personas despedía y recibía a unos pasajeros que embarcaban y desembarcaban de los aviones por medio de escaleras manuales y que caminaban directamente por la losa hacia y desde las salas de embarque. Esta terraza permitía que despedidas y bienvenidas fueran extendidas hasta último momento. Esto hasta que, seguramente por razones de normativa internacional, la terraza fue clausurada. En el nuevo aeropuerto de Santiago, dos lugares congregan gran cantidad de gente. Uno es la escalera que une el segundo y tercer nivel atravesando un vacío circular y que balcones sobre la salida de Policía Internacional y sobre las mangas de entrega de equipaje; el otro es el giro casi en ángulo recto de la calle que sube al nivel de las salidas internacionales y desde donde se puede ver el paso de los aviones hacia la pista de aterrizaje. En el vacío que atraviesa la escalera, la gente de alguna manera descubrió un lugar donde, un poco antes de lo que el edificio y los arquitectos tenían calculado, se puede saludar, gritar, colgar letreros improvisados y dar la bienvenida a la gente que llega. En la esquina de la calle que sube, la gente descubrió un lugar donde un poco después de lo que el edificio y los arquitectos tenían calculado, se puede al menos tener la esperanza, que desde la ventanilla del avión, quien se va, los vea despedirse. La escalera y la calle son el aeropuerto nuevo, lo que la gran terraza era al aeropuerto antiguo. Ahora bien, la escalera que atraviesa este vacío circular, en tanto que lugar de bienvenida es un lugar incómodo; incómodo para los que llegan porque están en un lugar de paso, en la zona de entrega de equipaje, casi sin espacio para pasar y sin perspectiva para mirar hacia arriba; incómodo para los que están arriba, que cuelgan de las barandas de la escalera, asomándose de cualquier manera sobre los que llegan. Aún así es un lugar que reúne mucha gente. Igual cosa se verifica en la calle exterior. Ella es una obra hecha por los ingenieros y que ni siquiera forma parte del proyecto de arquitectura y que a pesar de estar fuera del edificio, se podría decir que es un lugar central. Estos lugares ocurren a pesar de la precariedad y de la incomodidad. En ello se revela tanto la fuerza de la realidad como el descalce entre realidad y proyecto.

¿Y qué causan estos lugares no calculados? Dado que el aeropuerto sí  contempla lugares tanto para la despedida como para la bienvenida, lo que específicamente acusa este descalce, es la falta de lugar para lo que podríamos llamar el último momento. Lo que en la escalera y en la calle ocurre no es tanto la despedida y la bienvenida, cuanto la extensión de ellas hasta el primer y último momento. La escalera y la calle son al aeropuerto nuevo, lo que la gran terraza era al aeropuerto antiguo, en tanto que lugares que escogen la prolongación del saludo. Más allá de las razones de normativa internacional que hayan llevado a cerrar la terraza del aeropuerto antiguo o a no considerar esta situación en el aeropuerto nuevo, es un hecho que dado que Chile todavía es un lugar donde viajar es un evento, hay una voluntad de anticipar la bienvenida y de extender la despedida lo máximo posible. Podría decirse entonces, que el programa, es decir, la situación estructurante de un aeropuerto en Chile, o al menos del aeropuerto en Santiago, es la prolongación del saludo. Y desde el momento que esta situación es verificable, desde el momento que es un hecho, esta extensión del saludo es un hecho arquitectónico. Probablemente en otros aeropuertos, la situación estructurante sea otra. Si estuviéramos en la mitad de un continente extenso donde los viajes son frecuentes, no sería necesario que los lugares de espera y de despedida fueran importantes; lo que sería el núcleo de proyectación en esos casos, sería quizás la eficiencia o la seguridad. Aquí  en Chile lo que habría importado cuidar, cautelar y constituir como la situación estructurante del proyecto, habría sido la prolongación del saludo. El mundo no se ha hecho para que pensemos en él  (pensar es estar enfermo de los ojos), sino para que lo miremos y estemos de acuerdo.  Alberto Caeiro, El guardador de rebaños.

La contradicción de la realidad De la misma manera que una buena escalera calza naturalmente con el ritmo de nuestros pasos, sin contradecir ni su regularidad, ni su alcance, ni su avance, un proyecto debiera tender al calce con la realidad o al menos a no contradecirla. Primero porque la realidad es fuerte, pero sobre todo porque la realidad es el horizonte de un proyecto de arquitectura; su sentido es articularla. La contradicción de la realidad (aquella involuntaria se entiende) tiene su origen las más de las veces en una falta de inteligencia, en el sentido (etimológico) de no haber sabido leer  entre los datos. Inteligir significa para el arquitecto, hacer una lectura la vez exhaustiva (no dando nada por supuesto) y esencial (distinguiendo lo importante de lo accesorio) de la situación que debiera estructurar el proyecto. Para no contradecir la realidad, el arquitecto debiera atenerse a los hechos arquitectónicos que a partir de ella se pueden formular. Algunas veces la contradicción deja huellas. Leves, meros vestigios si se quiere; como el pasto raído según una obstinada línea recta que contradice porfiadamente la serpenteante vereda tropical de Burle – Marx en un parque de Río de Janeiro. Pero las más de las veces la dificultad de leer acertadamente la realidad, el aeropuerto incluido, radica en que una cierta ausencia oculta la relación entre forma y vida. Como la carrera

de obstáculos descrita por Godofredo Iommi: está la pista, están las vallas, pero el ritmo, casi el baile con que el corredor pasa las vallas, dura solo lo que dura la carrera y luego desaparece. Este mismo silencio oculta los rasgos constituyentes de la situación cuando la relación entre forma y vida se da naturalmente, fluidamente, sin fisuras. Y sin embargo, es a este mismo silencio, a esta misma fluidez que oculta tanto las formas como la vida, a lo que una obra debiera aspirar. Una obra debiera ser silenciosa en este sentido de tender al calce entre lo que ella permite y lo que ha de satisfacer, sin fisuras. Formular el problema del proyecto como un hecho de arquitectura, nos acerca al silencio de los acuerdos tácitos, en este caso entre forma y vida. Se podría decir, hablando por paradojas, que una buena obra se reconoce por su capacidad de desaparecer. De esto sabía ya algo Le Corbusier, cuando desde Pisa, al término de su viaje de oriente, le escribía a su amigo  – maestro: L’Eplattenier, recluta mañana mismo un buen albañil. ¡Haremos arte!... Qué estupidez. No es necesario ya hacer arte, sino solo entrar tangencialmente en el cuerpo de nuestra época y disolverse en él  al  punto de desaparecer. Y  cuando desaparezcamos, el  bloque se habrá convertido en algo grande. De nosotros entonces quedarán coliseos, termas, acrópolis y mezquitas 68 .

La intensificación de la realidad Ahora bien, aún cuando Le Corbusier habla de desaparecer , habla también de dejar algo grande. Y para alcanzar tal grandeza no solamente no habría que contradecir la realidad; el proyecto del nuevo aeropuerto no se podría haber contentado con haber visto esos lugares no calculados. A lo que se debería haber aspirado, a lo que habría que aspirar, es a que la realidad entre en resonancia en una obra de arquitectura, amplificándose, intensificándose. El sentido de las cosas está fuera de ellas. Ludwing Wittgenstein.

Atender a los hechos de arquitectura es identificar la especificidad de esa intensificación propia de la arquitectura; esta intensificación a pesar de estar centrada sobre el objeto arquitectónico en toda su condición física, opera de hecho sobre esa porción de realidad que a la vez soporta y contiene (la vida). De este modo la atención sobre la naturaleza constructiva del objeto arquitectónico no se consume en ella misma y no constituye primordialmente un objeto de contemplación. Esta oscilación de la atención entre continente y contenido, (continente: el objeto arquitectónico; lo contenido; la vida), entre el rol que juega y el rol que muestra, constituye uno de los flancos de discusión más constantes de la arquitectura. Discutiendo la noción zeviana de espacio, Borchers considera fundamental la realidad física del cuerpo arquitectónico; sin embargo postuló que la real y específica materia de la arquitectura estaba en los actos humanos formalizados por ella. Que los actos puedan constituir materia de arte es lo nuevo que yo postulo69 , dirá Borchers. Siguiendo las ideas de Nietzsche, Borchers concebía la arquitectura entre lo apolíneo (lo escultórico, lo visible, lo figurativo, lo plástico) y lo dionisiaco (lo musical, lo no figurativo, lo impulsivo); un arte dirigido no tanto a los sentidos sino más bien a la voluntad, pensada a la manera de Schopenhauer.

68 69

Carta publicada en Le Corbusier , viaggio in oriente. Catálogo de la exposición curada por Giuliano Gresleri. Editorial Marsilio, Venecia, 1984. Juan Borchers en Institución Arquitectónica. Editorial Andrés Bello, Santiago, 1968, p. 120

La obra de arquitectura es un artefacto no una obra de arte, y en obras de arquitectura una nada separa el artefacto de la obra de arte, y esa nada es inconmensurable70 . Si algo es descrito por un plano de arquitectura, es la Naturaleza de las relaciones humanas. Robin Evans. En este mismo sentido de obra de arquitectura como artefacto capaz de intensificar los actos, se podría entender el proyecto de Alberto Cruz para la Capilla de Pajaritos, el cual partiendo de la pregunta por la forma apropiada de la oración, se inspira en una serie de experiencias concebidas como actos que son poéticamente transferidos al proyecto. Es precisamente esa transferencia la que origina los hechos de arquitectura, la blancura de una mesa que destaca la forma y los colores de platos y elementos; la penumbra de una sala durante una misa recordatoria, o el particular ritmo de los gestos litúrgicos se constituyen en los motivos recogidos por el proyecto. Si la vida es una continuidad de situaciones elementales; si una situación es una continuidad de actos; si la arquitectura intensifica los actos y articula situaciones; si una situación es lo que estructura un programa arquitectónico; y si un programa es el sentido de un proyecto, entonces podría decirse que el programa, más que un listado de recintos, es un listado de actos o la construcción de una situación elemental.

La superación de la realidad Pero aunque opuestos, tanto la contradicción como la intensificación de la realidad son términos de una misma polaridad, están sobre una misma línea, o al menos, en un mismo plano. La arquitectura no debiera permanecer en el mismo plano de la realidad; estar de acuerdo con el mundo no significa disolverse en la naturaleza de la vida ni de los usos. La arquitectura no es mero receptáculo de una situación; ni siquiera mera expresión de ella, por magnífica que ella sea. Es verdad que el ritmo de huellas y contrahuellas de una escalera nace del ritmo de nuestros pasos y no de una ley interna, autorreferente, meramente formal; el sentido de su forma está fuera de ella. Sin embargo una escalera es también la proposición de un ritmo. El ritmo que propone la escalera de la biblioteca de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile, nos obliga a caminar muy lento para calzar con el ritmo de los peldaños propuestos. Si no nos adecuamos a esa lentitud propuesta, la escalera es incómoda. Esta adecuación de la vida al objeto no es otra cosa que la adecuación que la situación del estudio requiere: la construcción de un ámbito de silencio. En ese sentido, la arquitectura, si bien debe tender al calce con la vida, no la imita; la modifica. Tampoco es la arquitectura traducción automática de unos usos a una forma. Si bien la arquitectura recoge una realidad existente (no inventa la vida que ha de acoger), una obra siempre produce algo que no estaba ahí  antes que ella apareciera. La situación que la arquitectura articula no es totalmente preexistente. La arquitectura debiera interpretar la realidad, en el sentido que lo plantea Gadamer, de atenerse a ella por una parte y simultáneamente ver en ella, extraer de ella, cada vez, algo nuevo. Si procediéramos por analogías y pensáramos en la realidad como en una partitura musical, tendríamos por una parte que la partitura es lo que es y en ese sentido habría que atenerse a ella. Sin embargo interpretarla es también revelar una y otra vez, una dimensión a la vez subyacente e inexistente. Interpretar es atenerse a lo latente. La arquitectura para satisfacer el encargo que la origina, ha de interpretar la vida misma, estando de acuerdo con ella intensificándola y buscando eventualmente hacer aparecer dimensiones aún no formuladas de ella. 70

Ibídem. p. 41

Tina: lugar para el suicidio Lavamanos: excusa para mirarse al espejo Bidé: caballo pequeño Número dedicado al baño de revista. Por ejemplo, la tumba para la familia Brion proyectada por el arquitecto Carlo Scarpa está más alta que el resto del cementerio. Para salvar ese desnivel, el arquitecto propuso dos escaleras: la necesidad de proyectarlas existía y el ritmo de nuestros pasos que define huellas y contrahuellas también existía. Una de las escaleras, la que permite acceder al conjunto de la tumba, tiene cuatro enormes gradas, levemente distintas, los cuales a pesar de su irregularidad nos hacen dar naturalmente dos pasos en cada una de ellas 71 ; cuatro alturas, ocho pasos. Lo que hay es la proposición de un ritmo acentuado, que es a la vez una cadencia de ajuste que permite entrar calzado a cada nuevo peldaño y un paso alterado para transitar desde el mundo, por así decirlo, corriente, al mundo del cementerio. La otra escalera, que une el plano de la capilla con el plano superior de la tumba Brion, también tiene cuatro gradas, también de hormigón; ellas están contenidas dentro de un cubo de aire también de hormigón, el cual actúa como una especie de caja de resonancia para estos peldaños que por estar en volado, cuando uno los pisa, suenan. Se podría hablar de una escalera afinada: a medida que uno sube, igual que algunos instrumentos de percusión (un xilófono por ejemplo), cambia el tono de nuestros pasos (que por lo demás se hace más agudo a medida que nos acercamos a la tumba). Con ello el sonido revela, por un lado nuestro propio peso, pues se debe a él la capacidad de haber ejecutado la escalera: por otra parte, tal sonido nos hace presente el acto mismo de caminar; hay que pasar por ella para que se revele el hecho de estarla pasando. Paso y peso son las dos dimensiones que marcan el tránsito del mundo de la ciudad al del cementerio, ambas contenidas en el recorrido, ambas inexistentes antes de la arquitectura. Tanto la alteración del paso por acentuación del ritmo con que naturalmente caminamos, como la amplificación de nuestro peso, son estas dimensiones no formuladas de la realidad. Ellas marcan el paso a este otro mundo que es de alguna manera lo mismo que se pretendía con la escalera de la biblioteca: que al mundo de la biblioteca, así como al cementerio, se entrara en un cierto silencio por medio de la lentitud del paso que calza. Podría decirse que la situación genérica de recorrer, tiene una situación elemental en el ritmo cuyo programa es el paso a otra situación.

La arquitectura y el estado del arte Si el acuerdo, la intensificación y la superación de la realidad, han hecho énfasis en la vida misma, ello no significa renunciar a la intensificación del objeto arquitectónico en cuanto tal. Frente a una historia de la arquitectura que ha insistido demasiado en la componente formal del objeto arquitectónico, proponemos un cambio de énfasis pero en ningún caso la suspensión de esta dimensión artística de la disciplina. Lo que proponemos es desplazar nuestra atención desde una arquitectura vista como hecho formal (juzgando la coherencia de la sintaxis interna del objeto), a una fundada en los hechos arquitectónicos (verificando las situaciones que el objeto es capaz de articular). De lo que se trata es de dejar de ver las propiedades formales de la forma y empezar a ver lo que se podría llamar sus propiedades vitales. 71

Las cuatro gradas tienen distintas medidas: la primera es un gran peldaño de 170 cm que contiene algunas de las otras gradas, la primera de las cuales está a 69 cm del borde; la segunda mide 63 cm, la tercera 65 cm y la última 70 cm.

Mucho de lo que estamos haciendo, no es más que Estar cambiando nuestro estilo de pensamiento. Ludwig Wittgenstein. La arquitectura es un arte; sus objetos tienen autonomía artística. Sus problemas nacen tanto de las circunstancias como de las leyes internas de la disciplina. Cada obra de arquitectura es de hecho un comentario al arte, que busca mantener el paso ganado 72 y eventualmente modificar y superar ese estado de cosas. Hay que ser absolutamente modernos, sentencia Rimbaud. Siempre lo mismo pero nunca igual  Godofredo Iommi.

Ese cada vez con que se ha de afrontar el problema de la forma de un objeto arquitectónico, debate radicalmente tanto su propia configuración como la de la historia de la arquitectura. Porque si bien el arte no progresa, las artes se desarrollan y cambian. Trabajo del arquitecto es saber ubicarse en su época, sentir el espíritu de los tiempos, disolver la nostalgia, evitar el ridículo del anacronismo, esquivar tanto las convenciones como las modas y novedades de decorador. La pregunta por la forma requiere la capacidad de construcción de un presente absoluto. Esa forma no es algo distinto del fondo del problema arquitectónico. Escribe Nietzsche: Uno es artista a costo de considerar eso que todos los no artistas llaman “forma” como “contenido”, como la materia misma. Por  decir lo menos, fondo y  forma son problemáticos. La forma y la construcción: La exquisitez de la insistencia La intensificación de la forma podría entenderse como una intensificación del objeto arquitectónico en su dimensión material. En estricto rigor, el Partenón no es más (ni menos) que una refinada y perfeccionada transposición a piedra de un sistema constructivo originalmente pensado en madera. Toda su densidad arquitectónica podría en última instancia ser reducida a la capacidad de haber encontrado en la lentitud propia de las mutaciones, la forma adecuada a la lógica de la piedra. La arquitectura puede ser vista como una forma de intensificación de la construcción; una intensificación que tiene la virtud de hacer llegar la construcción a la esfera del arte. Si Ezra Pound afirma que poesía es la lengua cargada de sentido en el más alto grado posible, la lengua intensificada, y Auguste Perret plantea que la arquitectura es la poesía de la construcción, podríamos proponer que la arquitectura es la construcción cargada de sentido en el más alto grado posible, la construcción intensificada.

La vitalidad de la forma La física hecha carne Una segunda forma de intensificación de la forma del objeto arquitectónico tiene que ver con la forma misma. En el interior del edificio de la Cooperativa Eléctrica de Chillán, un espacio de doble altura es a la vez sostenido y ocupado por un conjunto do columnas configuradas a partir del encuentro de dos conos. Una rampa y una escalera permiten recorrerlo verticalmente; el descanso de la rampa da origen a un volumen independiente suspendido delante de la fachada sur; la escalera, un prisma elegantemente flectado, 72

Una expresión del poeta Godofredo Iommi.

asciende hasta la terraza superior habitada por chimeneas y lucernarios. Todos ellos constituyen volúmenes independientes, elementales como los denominará Borchers siguiendo la idea de hecho atómico expuesta por Wittgenstein en Su Tractatus. Los hechos arquitectónicos se identifican aquí  con estos proyectos elementales, que intensifican la volumetría de la obra en busca de ese estado de  física hecha carne que Borchers atribuía a la arquitectura.

Los hechos de la arquitectura La medida y el cuerpo Esta física hecha carne podría ser entendida como vitalidad de un objeto meramente material. Pero se podría pensar también que la arquitectura es la física hecha carne, en el sentido de ser un objeto físico, afectado por las leyes de la física, pero cuyo fin está en la vida que es capaz de producir (de hacer). Es la física trasmutada en actos. Dice el propio Borchers: He tenido que examinar  una cierta cantidad  de  proyectos que se  proponían lo siguiente: lugar  para orar, lugar  para  pensar, lugar  para estudiar, lugar  para descansa, etc. Creo que esto habrá que interpretarlo como propósito, como algo así como “condiciones favorables”, ya que algo así no es arte sino una actividad, y no depende de la arquitectura, sino bien, de otra cosa73 . Si bien una situación no se inventa, esas condiciones favorables dependen de cuestiones concretas y precisas. Son hechos y son hechos conclusos. En la escalera que bajaba a la biblioteca, la lentitud del paso que se quería construir para acceder en silencio a la situación del estudio, depende finalmente de las medidas de huellas y contrahuellas. Ellas dependen a su vez de unas medidas si bien variables, bastante precisas y sobre todo universales originadas por el propio cuerpo humano. El cuerpo propone a la arquitectura un ámbito de verificación de sus operaciones. Lo mismo se podría llegar a establecer para la construcción del silencio al interior de la biblioteca. La observación pertenece al arquitecto Wren Strabucchi, quien hace algún tiempo planteó que la falta de silencio de la biblioteca de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica, se debía al tamaño de las mesas. El hecho que tengan 1,40 m de lado, es justo el tamaño que no es ni suficientemente pequeño para que uno secretee (o murmure), ni lo suficientemente grande para que la distancia nos obligue a pararnos evitando con ello la inconveniencia de gritar. El metro cuarenta es justo la medida que mantiene el tono de voz característico de la conversación; ni el secreto ni el grito: la conversación. Esta medida no es ya medida física del cuerpo, sino medida de nuestra percepción. En cualquier caso, por ser una cuestión medible, es a un tiempo algo verificable (un hecho) y algo repetible (una operación de proyecto).

Los hechos de la arquitectura; Los fenómenos ciertos. Cuando un objeto está a contraluz dos cosas ocurren: Al quedar el objeto en penumbra, los rasgos que lo constituyen tienden a desaparecer disolviéndose en un único plano; el objeto pierde profundidad. Simultáneamente la desaparición de los rasgos queda 73

Borchers, Juan, Op. Cit., p. 66.

compensada por una fuerte emergencia del perfil del objeto. Un objeto a contraluz es en realidad una silueta. Lo segundo que ocurre con el contraluz es la magnificación del reflejo. De esto saben mucho Piñón y Viaplana, cuando en el proyecto de la Casa de la Caridad en Barcelona, deciden usar a su favor la espejidad propia de un vidrio a contraluz; cualquier vidrio que esté colocado a la sombra, o a contraluz, se transforma en un espejo; eso es un hecho. Los fenómenos proponen a la arquitectura un ámbito de verificación de sus operaciones. Lo que Viaplana y Piñón hacen es cerrar el cuarto lado de un claustro y el edificio que ponen, pasa un piso arriba de la altura de las otras tres alas del patio; la fachada de ese piso que pasa arriba está inclinada. Al inclinar ese tramo superior hacia delante, ese paño de vidrio deja de recibir luz, queda a contraluz, con todo ese tramo de fachada se transforma en un espejo sin la obviedad y por lo tanto sin la vulgaridad del vidrio espejo. Es un hecho de arquitectura. Si el objeto que se sitúa frente a un vidrio en penumbra está iluminado, mayor será la especularidad de ese vidrio. Como el tramo pasa sobre los techos y estos son horizontales (están siempre iluminados), lo que estos espejos de vidrio reflejan con mayor fuerza, son los techos del claustro. Ese tramo de fachada inclinado muestra el claustro desde arriba, por decirlo de alguna manera, nos muestra una visión angélica. Y como la entrada al edificio se hace por el lado opuesto del claustro, a través de una rampa que baja hasta el subterráneo, el momento del acceso es simultáneamente el más el más bajo y el más alejado del reflejo. ¿Qué ocurre entonces? Que paradójicamente mientras más se hunde uno, esta visión reflejada más nos saca del claustro, y tanto nos saca del claustro que lo último que uno ve antes de desaparecer bajo la losa del patio de acceso, es el mar y el horizonte. A medida que uno baja, por encima de los techos del claustro, aparece reflejado en el paño inclinado, todo el perfil de Barcelona y por un solo instante, el horizonte y el mar. Esto además de un hecho de arquitectura, es algo precioso.

Los hechos de la arquitectura La medida, los fenómenos, el cuerpo El hombre, a diferencia de algunos animales, tiene los ojos hacia el frente y las orejas a los lados. Sólo los ojos los puede mover a voluntad, dirigidos, a diferencia de un caballo por ejemplo, que además de los ojos puede mover las orejas. Por eso cuando estamos a la intemperie, en lugares abiertos y escuchamos algo y queremos ver desde dónde viene el sonido, ver y escuchar simultáneamente en la misma dirección, lo que hacemos es ahuecar la mano y construir una espacie de pantalla que refleje el sonido; alguien con dificultad para escuchar hace lo mismo. No se puede (dado la forma en que están dispuestos los sentidos en la cabeza) ver y escuchar simultáneamente algo, porque los ojos y los oídos son perpendiculares entre sí. Cuando estamos entre paredes paralelas y el sonido viene desde adelante, estas paredes reemplazan las manos ahuecadas. Una sala de conciertos, en el fondo es la construcción de la simultaneidad de ver y oír. Es esto lo que hacemos cuando vamos a un concierto; no vamos sólo a escuchar música, vamos a escuchar y ver simultáneamente. Eso es lo que una sala de conciertos concierta: transformar la perpendicularidad de ojo y oído, en un paralelismo que permita escuchar y ver al mismo tiempo. Tal simultaneidad no se construye exclusivamente a partir de la reorientación de nuestros sentidos.

La velocidad de la luz es mayor que la del sonido. Hasta un veinteavo de segundo el desfase que hay entre el estímulo visual y el estímulo auditivo se percibe como simultáneo: de la misma manera que hasta un treintayseisavo de segundo, un cuadro fijo que se proyecte detrás de otro se percibirá como un movimiento continuo (fundamento del cine). Es decir, uno puede recibir una imagen, y hasta un veinteavo de segundo después recibir el sonido que produce, y todo esto entenderlo como simultáneo; cosa que no ocurre entre los relámpagos y los truenos por ejemplo. Una sala de concierto no puede permitir que el desfase entre lo que vemos y escuchamos sea superior a un veinteavo de segundo74 . Seria inaceptable que uno viera a alguien que frota el arco sobre las cuerdas del violín y un poco después escuchara el sonido que produce. Así, el tamaño máximo de una sala de conciertos no dependerá  jamás de un problema acústico. Será este fenómeno y la manera del cuerpo de experimentarlo lo que va a definir la medida de una sala. Esto es un hecho arquitectónico. Todo cuanto puede ser dicho, puede ser dicho claramente; de lo que no se puede hablar, es mejor  guardar silencio. Ludwig Wittgenstein

Los hechos de la arquitectura Ante la fotografía de un banco de materiales rústicos situado junto a la escalera que sube al techo  jardín de la casa, que ilustra el libro Une petite maison 75 , Le Corbusier sentencia: un auténtico hecho de arquitectura, excúseme Vignola. ‐

Pudo haberse referido a cualquiera de los otros hechos de la casa: la hermosa ventana horizontal que da sobre el lago; o la mesa adosada al muro da cierre del  jardín, pero prefirió la modesta elementalidad del banco para designar la realidad más profunda de la arquitectura. El banco de madera, a la distancia justa del muro para que éste haga las veces de respaldo; muro que a su vez ha sido seguramente entibiado por el sol. Asoleamiento que sumado a la vista (que no vemos pero que podemos suponer) hacen de este un buen lugar para dejar pasar el tiempo. Tiempo que no es solitario, porque las separaciones entre las 3 ventanas del subterráneo que se asoman sobre el banco, permiten que dos personas se apoyen. ¿Qué más se puede querer, qué más que esto puede aspirar a construir la arquitectura? Las cosas ordinarias contienen los misterios más profundos (…) Todavía no tenemos el coraje de confrontar lo ordinario como tal. Robin Evans. Remitirse a los hechos de arquitectura significa para Le Corbusier recordar los orígenes de ésta, a la vez que explorar sus posibilidades inéditas: un esfuerzo de depuración por el cual se la despoja de todo aquello que ha venido cargando; procedimientos establecidos y accesorios repetitivos. La referencia de Vignola propone de manera más explícita la intención de separar la arquitectura del puro dominio de las formas y de su imitación. Un hecho arquitectónico es la relación precisa entre forma y vida, o, todavía más radical, entre una construcción y los usos. 74

Con pequeñas variaciones, el tamaño máximo de una sala nunca superará los cincuenta metros; más allá de esa distancia, el desfase entre lo que se ve y lo que se oye, supera el veinteavo de segundo. 75 Le Corbusier publica su libro Une petite maison en 1954, una reflexión ya madura sobre la casa que construye para sus padres en el lago Le Man en 1922.

Un hecho arquitectónico es la relación mítica entre forma y vida; mito es decir una cosa de una vez por todas. No hay hachos, sólo interpretaciones. Friederich Nietzsche

Otherwiseness Karsten Harries plantea que si algo caracterizó al artista moderno (el arquitecto incluido), fue la hiperconciencia (hiperwareness) que su trabajo pudiese ser de otra manera (otherwise)76 . Su gran adversario entonces sería la arbitrariedad. Esto porque, rota la relación con el lenguaje clásico, invertida la dirección histórica en que trabajó el arte, desde la voluntad de dominar lo ignoto hacia un arrojo a lo desconocido, y teniendo a disposición una tecnología y materiales escasamente restrictivos, la libertad inaugurada interrumpía la relación directa entre obra y circunstancias. Las circunstancias dejaron de ser lo suficientemente determinantes como para conducir con precisión desde la vida a la forma. Esta nueva manera de entender al arte según la define Helio Piñón: sustituye la mimesis por la construcción como criterio de producción artística, y la instauración de una idea autónoma de forma, controlada por una legalidad específica (la visual), distinta e irreductible a los criterios de cualquier sistema exterior. Sí por un lado se trata de una acción subjetiva (una construcción de algo que hasta entonces no existe), no es menos cierto que tal acción tiene desde el principio una aspiración de universalidad. En ese sentido los hechos de la arquitectura permiten darle curso a esta voluntad de unanimidad. Es a través de ellos que se intenta evitar la irracionalidad y la casualidad. Son ellos los que permiten encarnar el espíritu de los tiempos, evitando caer en el ridículo del anacronismo. Son ellos quienes confieren a la forma fundada en una pura visualidad, una legalidad que aspira a través del  juicio estético a poder ser leída, una cierta transparencia de las operaciones que definen dicha forma. Son ellos los que dan consistencia al intento de formular unos principios colectivos, como un mecanismo de abandonar la individualidad, y superar así  la arbitrariedad. Son los hechos de arquitectura los que establecen lo que podríamos denominar el plano de la realidad propio de la arquitectura: La arquitectura está determinada por los hechos arquitectónicos como análogamente la historia por los hechos históricos. Tal un plano por tres puntos distintos no situados en línea recta y del hecho que pueda existir un punto fuera del  plano queda determinado el espacio. Es su verificación la que nos permite descansar en una cierta certeza acerca de la realidad de la disciplina, tantas veces amenazada de disolverse en la pura naturalidad de la vida social o en los dominios de otras disciplinas. Es su verificación la que nos permite movernos como arquitectos con ese grado simultáneo de cuidado y seguridad que denominamos rigor. De vuelta a los hechos; yo no interpreto, yo construyo de nuevo. Susan Sontag 76

En Thoughts on non arbitrary architecture, artículo aparecido en Persepecta.

Sí  la realidad se observa, los hechos arquitectónicos se formulan. Esta formulación ha de cumplir dos condiciones: Por una parte el enunciado debe tener una secuencia, una estructura argumental un tono incluso, que lo haga resistente; cuando algo se vuelve resistente, difícil de disolver, como las estructuras químicas complejas, uno lo puede trasladar. El hecho de arquitectura es la formulación de la situación de forma tal que le dé una estructura estable que se permita su transporte; este tránsito desde lo que ocurre a lo que podría ser, convierte a la realidad en lección de arquitectura. Por otra parte, lo planteado debe estar en clave de proyecto, dejarnos a punto de proyecto sin tener que llegar a proyectar. El arquitecto Hernán Riesco decía que pensar exhaustivamente en la diplomacia para tratar de formular desde un punto de vista estrictamente arquitectónico el problema de una embajada, nunca nos conduciría a proyecto; en cambio apenas nombrar la cuestión de la seguridad, a todos nos deja al menos encaminados. Un hecho de arquitectura es una formulación tal, que logra traducir ideas y problemáticas abstractas a un lenguaje arquitectónico y a operaciones de proyecto concretas, sin llegar a proyectar. Ellos son una aproximación al problema de la arquitectura tal, que establecen una relación sugerente y radical entre lo que hay que hacer y cómo hacerlo (referido al acto de proyectar).

No todo, no siempre Quizás si el horizonte de todo esto no sea sino verificar una cierta pertinencia en la arquitectura; pertinencia en la lectura del problema, pertinencia de la forma propuesta. Descomponer acertadamente la situación en sus rasgos constituyentes, esenciales y conocer las propiedades de la forma, de tal forma que ella encarne la situación pertinente. Es en este sentido que un arquitecto es un profesional de la forma; conoce exactamente sus consecuencias. Este comercio entre forma y vida no es ni pura determinación ni pura libertad. Si un proyecto de arquitectura está determinado por los hechos arquitectónicos, aquel ámbito de libertad que revela cada vez un rasgo nuevo, es un misterio. En ese sentido la arquitectura es un arte. En este sentido se podría entender la afirmación de Le Corbusier; la arquitectura es el cofre de la vida. En tanto que cofre es él mismo algo precioso que guarda algo precioso. Contesta Juan Borchers: no lo veo hoy así. Si he de expresar  mi estado de contemplación actual, correspondiendo a la visión presente, no titubear, en afirmar: la obra de arquitectura es sin más la vida misma 77 . Resuenan aquí las palabras del profesor Riesco, quien con paciencia y confianza, corregía a los estudiantes durante todo el año, sólo aquello que a ellos, a todos, nos parece lo específicamente arquitectónico, la forma. Y entonces el último día, incluso después de los exámenes, decía: Ya, la forma está bien, ahora le falta la vida.

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Juan Borchers en Meta arquitectura. Editorial Mathesis, Santiago, 1975, p. 15 ‐

2004 Ciudad y Consumo: Un Gran Contenedor y muchos Carritos Alejandro Crispiani, Marcela Silva

CIUDAD Y CONSUMO: UN GRAN CONTENEDOR Y MUCHOS CARRITOS Alejandro Crispiani, Marcela Silva El supermercado ha muerto. Viva el supermercado. En su sitial le ha sucedido el hipermercado, un digno heredero que ha sabido multiplicar tanto las indudables ventajas de su antecesor, como sus amenazantes carencias y ambigüedades. Sin ser  un lugar público, y más que el mall, al cual puede aparecer asociado pero no necesariamente, el hipermercado es uno de los principales lugares de reuni6n de público de la ciudad actual. Atiende a las necesidades más básicas de este público pero nada le impide hacerlo también de las más sofisticadas. Su visita regular podrá ser espaciada, pero cada vez resulta más inevitable debido a su impactante poder de concentración y a su acción aparentemente arrasadora en el comercio minorista de productos básicos. En principio, el hipermercado podría contener, y a veces da la impresión de que así  ocurre, la totalidad de las marcas y de los tipos de productos que circulan en el mercado nacional en lo relativo a alimentación e higiene, abarcando de manera limitada, pero cada vez con mayor decisión, los otros rubros que terminan por poblar nuestras viviendas: vestuario, electrodomésticos, utensilios, mobiliario y otros. Es una pieza primaria de nuestra vida urbana, en la que está casi todo y casi todos. Al ritmo del crecimiento económico, en Chile la tipología hipermercado parece haber asumido desde los últimos años una notable importancia a nivel urbano y social. En rigor, el crecimiento y propagación de la industria supermercadista en nuestro país data de varias décadas. Ya en el año 1957 se inaugura el primer supermercado en la Región Metropolitana en la comuna de Providencia  – perteneciente a la cadena  Almac. El surgimiento de un nuevo tipo arquitectónico y los nuevos patrones de emplazamiento e imagen que él mismo demanda, no van a dejar de tener consecuencias duraderas para la ciudad y el mercado. Pero quizás lo más importante sea la nueva relación entre comprador y producto que el supermercado plantea, haciendo desaparecer la figura mediadora y paternal del vendedor para dar lugar a una relación más directa e introvertida con el producto, que no canaliza ya el ancestral contacto entre comprador y vendedor (en el supermercado sólo hay compradores). Esto se refleja directamente en la introducción del concepto de autoservicio a los almacenes tradicionales, cambiando la distribuci6n espacial y programática de su interior, aumentando sus superficies y reduciendo a lo indispensable el expendio de productos no envasados. ‐

Coronando el proceso de rápido crecimiento y expansión que experimentan los supermercados desde los años ochenta, el hipermercado se consolida como una nueva tipología comercial a finales de los noventa, siendo producto de una serie de negociaciones, reestructuraciones y movimientos en la industria nacional que van a condicionar su surgimiento y su desarrollo en años posteriores. A partir de ese momento se decanta la idea de hipermercado como una suerte de contenedor urbano, poseedor de una presencia dominante en la ciudad y eslabón de una estructura mayor de redes y sistemas programáticos y publicitarios 78 . Macroconsumo y  macrociudad  /  La arquitectura del supermercado remite a un tipo referencial de los orígenes de la arquitectura moderna: la gran nave, ya sea industrial o de exposiciones, 78

Ver Silva Fischer, Marcela. Hiperarquitectura: una macrociudad contenida. El hipermercado en Santiago de Chile. Tesis para optar al grado de Magíster en arquitectura, Universidad Católica de Chile, abril 2005. Prof. Guía Fabricio Gallanti

construida a partir de un sistema industrializado de ensamble en seco, tipo mecano, de importante flexibilidad espacial y constructiva, capaz de acoger modificaciones en cualquier momento. Es una nave capaz de albergar grandes cantidades de público en movimiento, generadora de un microclima con condiciones estrictamente controladas de iluminación y ventilación, que contiene sin fisuras ni mayores filtraciones hacia el exterior toda la actividad de compra, garantizando la concentración sobre el producto. Como la nave industrial, está guiada por una idea de máxima eficiencia espacial a partir de un ordenamiento predominante lineal, al que podría llamarse la línea de consumo. La gran sala de ventas es la materialización más clara de ese cambio en la relación con los productos que hemos mencionado: en el supermercado, el comprador es el que compra cuando antes era el vendedor el que vendía. Si bien la desaparición del vendedor hace que los productos sean directamente accesibles, acercándolos de una manera inédita al comprador, esto no necesariamente implica que la compra se haya convertido en un acto solitario. Se sabe, la compra en el supermercado es, en muchos casos, una instancia de socialización. La compra familiar es frecuente. Desaparecido el vendedor, el supermercado parece afianzar lazos sociales preexistentes o ya establecidos. En el interior, los productos se ofrecen a sí mismos a través de distintas técnicas. En primer lugar, por supuesto, está el envase, pensado ya no para productos que van a convivir de manera más o menos pacífica en las estanterías de las tiendas, sino para la despiadada guerra de imágenes de las góndolas. El canto de sirena de los productos, hecho de las imágenes de sus envases, llena la gran sala. Siguiendo una larga tradición occidental de valorización de las imágenes naturalistas, en ella la vista prima sobre cualquier otro sentido. La mirada es la gran vía de canalización de los deseos que incansablemente generan los productos. Ella deambula sin cesar por un campo plenamente ocupado por mercancías esmeradamente recubiertas. Pocas de ellas se animan a mostrarse desnudamente debajo de alguna cubierta más o menos transparente. La mirada puede estar apoyada por el oído (en algún momento, éste puede guiamos hasta productos de los que la gran sala quiere deshacerse) pero jamás por el olfato, que sólo contra la voluntad de la gran sala se hace presente subrepticiamente en su espacio. La gran sala dispone también de otras técnicas para propiciar o apaciguar la circulación de un determinado producto. La principal de ellas es la ubicación, que tiene que ver con la mayor exposición a las miradas. Ver es desear y cuanto más mirado un producto, más circula. De ahí esos lugares de privilegio: las cabeceras de las góndolas y los estantes a la altura de la mirada. Sobre todo estas cabeceras ponen en evidencia que el orden de los productos no es estático (aunque lo parezca) sino todo lo contrario: dentro de un entramado invariable las distintas marcas aparecen y desaparecen. Además, en sus estanterías, los productos son retirados constantemente, se mueven delante de nuestros propios ojos, pero este movimiento resulta imperceptible, a pesar de su sustracción y reposición parecen seguir estando allí, como producidos por las propias góndolas. Existen ciertas características de la gran sala de ventas que hacen de ella un lugar particular, aislado del resto de los espacios de concurrencia del gran público. Una de estas características es lo que podríamos llamar la suspensión de la propiedad de los objetos. Al entrar en la gran sala, el usuario deberá despojarse de la mayor cantidad de objetos de uso personal que las costumbres y los usos sociales le permitan. Ya en la sala los productos parecen no pertenecer a nadie. La única ley que rige para ellos es la de la visibilidad: todos los productos han de estar visibles, y no se trata sólo de una estrategia de venta. Mientras el producto se muestre a la vista, no hay sospecha de hurto (en el espacio de la gran sala no hay hurto de mercancías, sólo su sospecha, que se hará efectiva o no al pasar por las cajas). En ese sentido, los carros muestran la sabiduría de su diseño: nada se puede

ocultar en ellos. Extraer una mercancía de un carro vecino puede ser una muestra de imperdonable mala educación, pero no constituye un hurto, ya que la persona que lo tenía en su carro todavía no es su propietario. Mientras se mantenga a la vista, será sólo un cambio de lugar. Significará una incomodidad, pero no representa una pérdida material para la persona a la que se lo sustrajeron. De ahí  ese desasimiento con las cosas compradas que puede experimentarse en el interior de la gran sala. Ellas pueden quedar, en el interior del carro, un poco libradas a su suerte; en última instancia, su improbable sustracción sólo representará una pérdida de tiempo. Este régimen tan particular y extraordinario de los objetos hace consistente el espacio de la gran sala. El paso por las cajas le pone fin: la visibilidad de los productos se termina al ser recubiertos por las blancas bolsas, a partir de allí  tienen un propietario personal concreto, su disponibilidad abierta se cerró, están ocultos a las miradas. El poder de atracción de sus envases puede descansar bajo la delgada piel blanca: ya cumplió su cometido. Desde ese momento, constituido el producto ya en propiedad privada y bien fungible, la función del envase pasa a ser principalmente informativa, cuando antes era básicamente desiderativa. Otra característica notoria de la gran sala es su sectorización por rubros; panadería, carnes, pescados, vinos, cosméticos, cada familia de productos crea su propio nicho, cuya caracterización en no pocos casos se basa en la evocación de las tipologías comerciales de la propia ciudad. A estos sectores se les suman los lugares de expendio de comida no necesariamente rápida que permiten cortar o energizar la secuencia de compras. El hipermercado responde así  a una especie de entramado barrial 79 . Como probablemente en la ciudad antigua, donde cada actividad productiva tenía su propio sector, el barrio de los alfareros o los hojalateros, también el hipermercado se sectoriza a partir de familias de objetos. Distintas características escenográficas distinguen a cada una de estas familias dentro del imperturbable marco de la arquitectura general de la nave. Las líneas demarcatorias entre los distintos microbarrios pueden ser sutiles o tajantes, pero la red de flujos los conecta a todos. Las cajas actúan como una suerte de aduana de esta ciudadela interior: hay que rendir meticulosa cuenta de los objetos que se extraen de ella y se introducen en la ciudad real. Pero la ciudadela está rodeada por otros espacios. Por supuesto, las bodegas y lugares de elaboración de alimentos que la sirven; los estacionamientos y un cúmulo de locales a la vieja usanza, con atención  personalizado que se han cobijado bajo el gran contenedor o se apiñan a su vera. Evidentemente el hipermercado no excluye estas formas de comercio anteriores, solamente las minimiza, las pone en su lugar: girando en órbitas alrededor suyo. ‐

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El uso eficiente de la gran sala requiere de una suerte de alacena móvil, el carro de supermercado, sin duda una de las grandes creaciones del diseño contemporáneo: fácilmente maniobrable, pesado, transparente, posible de ser condensado en hileras extraordinariamente compactas, capaz de transportar sin esfuerzo aparente ingentes cantidades de mercancías, es la pieza clave de esta arquitectura. Sin él, todo el dispositivo supermercadista resultaría inconcebible. Es el contrapunto perfecto a la inmovilidad y al orden aparentemente congelado y eficiente que las góndolas imponen a los objetos. El carro quita a los productos de este orden y los apila de manera aluvional, pero no sin sentido. El contenido del carro constituye un universo portátil de preferencias personales y posibilidades económicas, quizás más expresivo de su propietario que cualquier otro conjunto de mercancías a ser exhibidas en público. El carro de supermercado espeja a la gran sala, ya que él mismo es una variante de contenedor; es, en realidad, un microcontenedor  ambulante. Es el 79

Para más detalle ver: Marcela Silva Fischer. Op.cit.

instrumento que permite que el mar cerrado de las mercancías contenido por la gran sala, siempre en el límite del desborde, se canalice por las cajas y se filtre posteriormente hacia los automóviles y de ellos hacia las viviendas. Su identificación con el supermercado mismo, su casi inoperancia y su torpeza fuera de este ámbito, refuerza la condición de espacio diferenciado y peculiar que tiene la sala de ventas, espacio que para su correcto uso requiere de una herramienta que le es propia y que sólo funciona en su interior. El contenido del carrito desemboca en la maleta del automóvil. Ambos rodados conviven en ese otro gran contenedor: los estacionamientos. Los estacionamientos son indispensables, ya que ellos alojan a esa extensión del carro del supermercado que son los automóviles. En ellos el automóvil se transforma en un hipercarrito, engulléndose a compradores y mercancías. Ahora bien, los estacionamientos guardan una relación inversa con los objetos que contienen, que la que guarda la gran sala con los suyos. Al contrario de ésta, cuyo estado natural es la colmatación, los estacionamientos aceptan (o quizás secretamente deseen) ser un espacio vacío, o al menos parcialmente ocupado. Un estacionamiento repleto es inefectivo e imperfecto, muestra su falta de correspondencia con la gran sala, es incapaz de dar cabida en su totalidad a los deseos que ésta despierta. Nada más irritante que el tejido cerrado de los automóviles ajenos en el expectante momento de ingreso a la gran sala. En su ocupación parcial, en su uso dispendioso, alcanzan, extrañamente, la perfección en su relación con la ella. Sus huecos y vacíos son necesarios para una circulación fluida de las mercancías. Sólo son perfectos cuando están incompletos. Esta ocupación incompleta resultaría intolerable en las góndolas (para quienes lo han visto, no hay espectáculo más inquietante que un supermercado semivacío). Por otra parte, los estacionamientos completamente vacíos son un signo de que las puertas de la gran sala se han cerrado. Completamente vacíos se disocian de la gran sala y de sus extensiones sobre ruedas, alcanzando una plenitud estética que los hace valer por sí mismos. Los arquitectos educados en la tradición moderna hemos sido entrenados para admirar este tipo de espacio: una gran sala hipóstila, una enorme retícula regular, perfecta, extensa, nocturna y deshabitada. No deja de ser sintomático que estos espacios alcancen su ápice de expresividad cuando ya no están cumpliendo su cometido, cuando los objetos que deben alojar los han abandonado. No son ni pueden ser inútiles, pero si lo fueran, podrían ser considerados como bellas esculturas abstractas para ser contempladas desde un automóvil en movimiento. No obstante la complejidad interior del hipermercado, desde la ciudad sólo se percibe un contenedor que se instala a escala urbana. Una piel común recubre todo su perímetro. A esta piel se le cue1gan diversos dispositivos publicitarios de vida más o menos larga o corta, anuncios por lo general de ofertas y nuevos productos. Pero esta piel existe para ser el fondo imperturbable contra el cual se recorta el logo de la empresa y las letras que componen su nombre. En realidad las dos cosas forman una sola pieza gráfica, una sola marca que sintetiza todas las marcas contenidas en su interior. Una híper marca que sobrevuela por todos los productos del interior y que se expande a escala urbana. La piel externa existe para darle su lugar al logo. La arquitectura entera se impregna de él 80 . Los logos tienen que ser simples e inolvidables, son los puntos de referencia en el universo del consumo: "modernos  faros que nos guían en nuestra experiencia y  recorrido  por  el  mundo, el  logo nos indica donde estamos parados” 81 . El exterior del hipermercado es decididamente pobre, todos los recursos empleados son 80 81

Para un desarrollo mayor de este tema también puede verse Marcela Silva Fischer: op.cit. Pozo, Patricio: “La economía global de la imagen”. En revista ARQ N°49. Ediciones ARQ. Santiago, 2001, 0.27.

rudimentarios: una volumetría simplona, el gigantismo elemental del logo y el no menos elemental  juego de fundo y figura. Visto de lejos, aislado de otras construcciones y en lo posible en medio del verde, resulta tolerable. Pero la ciudad consolidada lo digiere mal. Expresada de manera tan brutal, la gran escala de su interior sólo provoca anomia urbana. Considerado desde afuera, el hipermercado parece quedarse en su condición de gran objeto publicitario habitable, sin llegar a ser un edificio. Las intenciones con respecto a hacer del hipermercado una pieza importante en el funcionamiento barrial, que su programa recoge y articula con la gran sala de ventas, no parecen haber tocado el exterior del edificio, que sólo parece querer imponer su marca. El contraste entre el interior del hipermercado y su exterior no puede ser más notorio. La cantidad de dispositivos puestos en juego para regular el flujo de objetos y personas que habitan su interior. Permitiendo la conciliación de intereses muy diversos, encauzando ciertas aspiraciones y deseos y bloqueando otros, no roza si quiera la relación del edificio con la ciudad, signada más bien por la puerilidad (a pesar de sus esfuerzos, en este sentido, no logra superar los grandes almacenes). Es de esperar que esta situación cambie, ya que se trata de un problema eminentemente arquitectónico, o que podría solucionarse con herramientas que la arquitectura podría aportar. Aquí  y allá, aunque más decididamente allá que aquí, parece haber signos de que nuestra disciplina comienza a tomar este tema, y otros de naturaleza similar, entre sus manos. La gran sala todavía espera su arquitecto.

2006 Soñé que era un Muro Beatriz Colomina

SOÑÉ QUE ERA UN MURO* Beatriz Colomina * Publicado por primera vez en el catálogo Rachel  Whiteread, Berlín, Bilbao, Museo Guggenheim, 2001. Agradezco a Jeannie Kim su ayuda en el trabajo de investigación. Si pudiera hacer un vaciado de sí misma, escribió A. M. Homes de Rachel Whiteread en una ocasión, se vertería yeso o resina líquida por la garganta hasta llenarse por completo las entrañas, esperaría a que se solidificase y luego se mondaría 82 . “Pero, por supuesto, no lo haría”, dijo Whiteread cuando nos encontramos en Londres en la primavera de 2001, riéndose como si no obstante le gustara la idea. De hecho, esto es precisamente lo que ha estado haciendo en su obra: hacer un vaciado de sí misma, de su cuerpo, de sus recuerdos, de sus dolores. En primer lugar, en una especie de ejercicio de precalentamiento mientras todavía estudiaba en la Escuela de Arte Slade, literalmente hizo un vaciado de partes de su propio cuerpo. No sólo un brazo o un pie, sino un codo o los dos fragmentos de una pierna articulados en un ángulo por la rodilla, me dijo mientras para demostrarlo se abrazaba estas partes de su cuerpo con los brazos. Un cuerpo abstraído, pues, un cuerpo tratado como un mueble, un conjunto de ensambladuras. “Esa clase de relación directa se detuvo en 1987,” No sorprende que su siguiente movimiento consistiera en hacer vaciados de muebles. No una mesa, una cama, un fregadero, una bañera o un armario como tales (lo que Whiteread ha llamado el “mobiliario de nuestras vidas” 83 ), sino el espacio atrapado por estos objetos familiares. A diferencia de los vaciados de las partes corporales, muchas de estas obras son funciones negativas. El espacio no como contenedor, sino como lo contenido, el volumen sólido del aire definido por estos objetos. Un mapa en tres dimensiones de las figuras y de la disposición de los accesorios de nuestras escenas domésticas o un negativo fotográfico de estos objetos en tres dimensiones, su impronta en el espacio de la estancia. ¿O se trata más bien de la impronta del cuerpo en este mobiliario? Es como si Whiteread  jugara con la sensación de que los muebles son ya un vaciado del cuerpo. Está haciendo un vaciado de un vaciado. “La primera mesa que hice en 1989 tenía que ver con el intercambio del espacio personal de uno con el de esa mesa, la fisicidad de cómo se siente uno cuando tiene una mesa ante sí, o cómo se comportan sus piernas, etcétera.” 84 Los vaciados mismos se convierten en cuerpos. De su obra de caucho negro, vaciado de la parte inferior de una cama, dice que tiene “este labio, como un clítoris” 85 (fig. 1). Y las camas cóncavo convexas las describe como “cuerpos en espasmo” 86 . Hacer vaciados de muebles, dice, “fue, al principio, un impulso autobiográfico, usando algo familiar, tenía que ver con mi infancia” 87 . Comenzó haciendo un vaciado del espacio en el interior de un armario: no un armario suyo, sino un armario reminiscente de uno en el que ella de niña solía ocultarse (Closet, 1988). Luego el espacio debajo de una cama nunca su cama, mucho menos la cama en la que ella nació, como algunos ‐

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A. M, HOMES, “The Presence of Absence”, en Rachel Whiteread, catálogo de exposición, Londres, Galería Anthony d'Offay, 1998, p. 35. Rachel Whiteread, citada en C. CARR, “Going Up in Public”, The Village Voice, 23 de junio de 1998. p. 72.

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“Yo intenté hacer el labio de tal modo que no tuviera ningún control sobre ello, así que en el molde inyecté caucho que tenía trozos de yeso, pelo y otros materiales adheridos a él y que yo no quité de la obra”. Citado en “Rachel Whiteread in Conversation with Iwona Blazwick”, en Rachel  Whiteread, catálogo de exposición, Eindhoven, Stedelijk van Abbemuseum, 1993, p. 8. 86 Rachel Whiteread, entrevistada por Craig Houser el 18 de abril de 2001. 87 “Rachel Whiteread in Conversation with lwona Blazwick”, p. 8. En otro contexto, la artista afirma: “No juego con lo no familiar. Trabajo con cosas de alguna manera conectadas conmigo”. Citado en C. Carr, “Going Up in Public”, cit., p. 72.

críticos han sugerido, pero sin embargo no muy diferente de otras camas que había conocido se completó como obra dos meses después de la muerte de su padre (Shallow Breath, 1988). ‐

Whiteread quería ver el espacio atrapado por los muebles, hacerlo sólido, palpable, hasta que se sintió insatisfecha con esos ejercicios porque “los muebles son en grandísima medida como las personas”. Buscaba un desplazamiento, algo menos literal, y dio con la arquitectura. El espacio debajo de una cama dio paso al volumen de aire contenido entre las cuatro paredes de una habitación en una casa victoriana abandonada en el norte de Londres (Ghost, 1990) y, más tarde, al aire dentro de una casa adosada declarada en ruina en el este de Londres (House, 1993). La intención de Ghost  era “momificar la sensación de silencio en una estancia, crear un mausoleo de mi pasado y también algo con lo que otros pudieran relacionarse: como la habitación en la casa victoriana en la que nací” 88 . Whiteread utiliza repetidamente la imagen de la momificación para referirse a sus obras más arquitectónicas89 . Habiendo pasado de los muebles a la arquitectura para lograr una conexión menos literal con el cuerpo, el cuerpo reaparece, pero momificado, conservado para la posteridad al ser herméticamente envuelto por capas de lino y resina que tienen exactamente la forma del cuerpo que ciñen a la manera de un vaciado , un cuerpo suspendido entre la vida y la muerte, entre lo físico y lo no físico. Pero, para ser exactos, lo que momifica es el aire en la habitación. El aire tratado como cuerpo. ‐

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Si los muebles se parecen demasiado a un cuerpo, lo mismo sucede con la arquitectura, pero no se trata simplemente de un cuerpo físico. Hacer el vaciado de un espacio es como entrevistarlo, pedirle que cuente su historia. No por casualidad, Whiteread pidió al escritor Tony Parker quien para dos de sus libros había hablado con asesinos convictos que “entrevistara” a House. Quería que Parker arrancara una historia a la casa; él declinó la oferta. “Debió de pensar que estaba loca” 90 , dice. De hecho, lo que Whiteread le pedía es lo que ya hace ella misma. Hacer un vaciado de un espacio es revelar sus secretos, mostrar lo no visto. En modo alguno es ésta una entrevista educada. Ella no está sonsacando al espacio una historia mediante amables halagos, incitándolo a hablar como si ella no estuviera siquiera allí. Hacer un vaciado es someter el espacio a un interrogatorio: arrancarle pruebas con violencia, torturado, forzar una confesión. En todo caso, hacer un vaciado se aproxima a las técnicas supuestamente benignas pero en realidad brutales de investigación y de diagnosis médicas, y las no menos violentas excavaciones y demoliciones que el psicoanálisis implica. ‐

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Si Whiteread está interesada en el cuerpo, pues, no se trata de cualquier cuerpo. Es el cuerpo médico, el cuerpo patológico del siglo XX que la ciencia médica ha construido, y el cuerpo traumatizado de lo que quizás haya sido el siglo más terrible de la historia, el cuerpo necesitado de terapia. Los vaciados de Whiteread sugieren por un lado formas tradicionales de medicina como la reparación de huesos rotos (Ghost, dice, era como un “vaciado en yeso”: “cubrir la habitación de

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Whiteread, citada en lain HALE y Dalya ALBERGE, “Youth and Beauty”, The Independent (Londres), 16 de julio de 1991, p. 17. La artista dice, por ejemplo: “Yo quería encarcelar el silencio en una habitación, momificar el aire entre las cuatro paredes”. Whiteread, citada en Mrieke VAN GIERSBERGEN, “The Ghost of Memo!')'“, Archis 2 (febrero de 1993), p. 9. 90 Whiteread, en conversación con la autora en Londres el 30 de mayo de 2001. Los libros de Parker mencionados por Whiteread son Life after Life: Interviews with Twelve Murderers (Londres, Secker & Warburg, 1990), Y The Violence in our Lives: Interviews with Life Sentence Prisoners in America (Londres, Harper Collins, 1995). 89

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yeso, pulgada por pulgada, asegurado con scrim... era como proteger un miembro roto” 91 ) y antiguas formas de estudiar la anatomía: los modelos anatómicos basados en disecciones que se llevaron a cabo en el Renacimiento. Los cuerpos vueltos del revés se exponen hoy en día para fascinación de muchos artistas y teóricos culturales contemporáneos en museos de historia natural como La Specola de Florencia (fig. 3). Arte, arquitectura y máquina han estado de siempre inextricablemente vinculados. Cuando Whiteread estaba en la Slade, que forma parte del University College de Londres, donde hay asimismo una escuela de medicina, dice que trabó conocimiento con uno de los técnicos, que le enseñaba especímenes de cerebros 92 . Leonardo y Miguel Ángel trabajaron mucho en el campo de la disección y Leonardo construyó un modelo neuroanatómico del cerebro mediante la inyección de cera en el sistema ventricular del cerebro, con lo cual obtuvo un vaciado que luego diseccionó del tejido que lo envolvía93 . La ya famosa declaración de un enojado vecino de House de la que informaron los periódicos en la época de las protestas contra la obra, “¡Si eso es arte, yo soy Leonardo da Vinci!” 94 , cobra un nuevo significado. De hecho, la dificultad de encontrar cuerpos de los que hacer vaciados durante la Edad Media y el Renacimiento, cuando los impedimentos de la Iglesia y la general oposición pública a las disecciones llevaron a buscar los escasos cuerpos de delincuentes convictos, encuentra su equivalente en los problemas de Whiteread, para localizar espacios de los que poder hacer vaciados. Se dice que la búsqueda de una vivienda declarada en ruinas para House duró más de dos años. Con la cantidad de demoliciones que se llevaron a cabo en Londres durante los años noventa, uno habría pensado que podría haber sido más fácil. (Las casas declaradas en ruinas que Gordon Matta Clark empleó para sus proyectos en Nueva Jersey fueron también difíciles de encontrar. Fue a través de su galerista, Horace Solomon, casualmente también un inversor en bienes inmuebles, como pudo asegurarse del uso de la casa que se convirtió en Splitting [1974]. Matta Clark recibió una gran cantidad de cartas de protesta en contra de su proyecto, una de las cuales la acusaba de llevar a cabo una “violación en toda regla” de la casa 95 ). House tocó un nervio de Londres, como si el viejo lugar fuera un cuerpo cuya memoria debiera ser respetada, y el escándalo público que produjo habla de una resistencia no distinta de la de los medievales a los vaciados de cuerpos. Fue la furia de quienes vivían en casas parecidas lo que devino explosivo. Se sintieron a sí mismos expuestos, como si se les hubiera pedido que se desnudaran en el exterior o, peor, como si sus interiores se hubieran hecho visibles. Querían que House fuese demolida, arrasada, enterrada. ‐

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Para Whiteread los edificios son cuerpos, pero no los cuerpos idealizados, saludables, viriles, erguidos, que, a partir de Vitruvio, sirvieron de cianotipos para ras proporciones arquitectónicas en los tratados arquitectónicos renacentistas de Alberti, Francesco Di Giorgio, Filarete, Cesare Cesariano, etc., o el cuerpo que quizá puede considerarse como su equivalente contemporáneo: el cuerpo en buena forma, musculoso, ejercitado en exceso de nuestra época. El cuerpo de Whiteread es el cuerpo patológico de la medicina de finales del siglo XX, el sujeto a procedimientos cada vez más invasivos y violentos, cuyo interiores necesario ver con mayor detalle a fin de controlado, diagnosticado, intervenir en él. Un cuerpo fragmentado por el escrutinio clínico. Un cuerpo que 91

“Rachel Whiteread in Conversation with Iwona Blazwick”, cit., p. 14. Whiteread en conversación con la autora 93 Joseph C. T. CHEN et al., “The Development of Anatomic Art and Sciences: The Ceroplastica Anatomy Models of La Specola”, Neurosurgery 45, 4 (octubre de 1999), p, 884. 94 East London Advertiser, 14 de noviembre de 1993. Reimpreso en Iain Sinclair, “The House in the Park: A Psychogeographical Response”, en James LINGWOOD (ed.), Rachel Whiteread House, Londres, Phaidbn Press, 1995, p. 22, Y ampliamente citado en la literatura crítica sobre la obra. 95 Pamela M. LEE, Object To Be Destroyed: The Work of Gordon Matta Clark, Cambridge, Mass., MIT Press, 2000, p. 21. 92

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sobre todo es un interior. Un cuerpo vuelto del revés para la inspección. No por casualidad habla Whiteread de su deseo de que el espectador de su primera obra de suelo (realizada para el Fridericianum en la Documenta de 1992) fuera “como un microscopio” 96 . Lo mismo que las escuelas de medicina empleaban vaciados de partes del cuerpo, las escuelas de arquitectura empleaban fragmentos de vaciados de edificios históricos con fines pedagógicos, y las mismas convenciones para representar el interior del cuerpo se empleaban para representar los interiores de los edificios. En la obra de Leonardo, vistas recortadas de interiores arquitectónicos aparecen incluso en la misma página que dibujos anatómicos 97 . Análogamente ilustró Eugene Emmanuel Viollet le Duc su Dictionnaire raisonné de l'  architecture  francaise du  XI au  XVI siécle (1854 1868) con dibujos de perspectiva en sección que mostraban los edificios medievales como si estuvieran diseccionados. En su prefacio al primer volumen, Viollet, que estaba bajo la influencia de las Léfons d'anatomie comparée de George Cuvier (1800 1805), llamaba al estudio de la arquitectura medieval como al estudio de un “ser animado”, que implicaba la “disección” a fin de permitir el estudio separado de sus partes. Desarrolló un nuevo modo de dibujar a fin de mostrar el papel funcional de cada fragmento diseccionado 98 . ‐

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No es sólo que la arquitectura haya sido representada a lo largo de los siglos como si fuera un cuerpo médico: toda la concepción del edificio cambia con cada nuevo avance médico. El impacto de la tecnología de los rayos X es evidente en la obra de muchos arquitectos de las primeras décadas del siglo xx. Mies van der Rohe, por ejemplo, no sólo llamó a su obra arquitectura de “piel y huesos”, sino que representó sus edificios como si se vieran a través de una máquina de rayos X 99 (fig. 5). Análogamente, en los últimos años puede decirse que los arquitectos contemporáneos han respondido a las últimas tecnologías en diagnosis y representación médicas. El TAC puede ser para nosotros lo que los rayos X fueron para los arquitectos modernos. Hoy en día, una nueva generación de .arquitectos está produciendo obras experimentales bajo la influencia de las tecnologías asistidas por ordenador que permiten completar el modelado tridimensional del interior del cuerpo. La Terminal del Puerto Internacional de Yokohama en Japón diseñado por Foreign Office Architects (comenzada en 1995), por ejemplo, se representa como una serie de cortes seccionales parecidos a un TAC, y el edificio mismo comparte la lógica continua de la exploración. Como los cuerpos, los edificios son vulnerables a cualquier problema médico conocido y por tanto deben ser controlados. Si un edificio está sano, creían los arquitectos modernos, dará salud a quienes lo ocupen. La arquitectura se entendía como un instrumento inductor de la salud, una especie de equipamiento médico para la protección y la potenciación del cuerpo. Un edificio era un organismo dotado de vida y respiración; con esqueleto, miembros, nervios, piel, órganos, etcétera. “La casa”, escribió Frederick Kiesler “es un organismo vivo con la reactividad de una criatura de carne y hueso”; con órganos (las escaleras son los pies, el sistema de ventilación es la nariz, etc.), un sistema nervioso y un sistema digestivo que puede “sufrir de estreñimiento”100 . Whiteread habla 96

“Rachel Whiteread Interviewed by Andrea Rose”, cit., p. 32. Scott DRAKE, “Anatorny Architecture”, transcripción de la ponencia presentada en la Conferencia de la SHANAZ (Sociedad de Historiadores de la Arquitectura Australianos y Neozelandeses) celebrada en Launceston y Hobart, Australia, en 1999, p. 53. 98 Véase Barry BERGDOLL, “The Dictionnaire raisonné: Viollet le Duc's Encyclopedic Structure for Architecture”, introducción a Eugene Ernmanuel VI0LLET LE Duc, The Foundations of  Architecture: Selections /rom the Dictionnaire raisonné, Nueva York, George Braziller, 1990. 99 Beatriz COLOMINA, "X  Ray Architecture”, conferencia pronunciada en la Sociedad de Historiadores de la Arquitectura en Houston en abril de 1999. Publicada en In Si(s)tu: Revista e Cultura Urban Privacidade (junio de 2003). 100 “Una casa debe ser práctica, Ser práctica significa servir. Servir en todos los respectos. En cualquier dirección. Si una dirección se cierra, la casa sufre de estreñimiento.” Citado en Kiesler, “Pseudo Functionalism in Modern Architecture”, Partisan Review 16, 7 (Julio de 1949), p. 739. 97

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también de edificios que respiran. Pero si la llamada a la ventilación y al aire limpio por parte de los arquitectos modernos fuera una apelación optimista a una arquitectura capaz de producir un cuerpo sano, sin tuberculosis 101 , la obsesión médica de aquella época, para Whiteread la referencia a los edificios que respiran se convierte rápidamente en un siniestro excurso por las enfermedades de los edificios mismos en las postrimerías del siglo XX: el síndrome del edificio enfermo (alergias y enfermedades transmitidas a través del aire acondicionado, los materiales de construcción, el agua, los gases contaminados, etcétera). Los edificios modernos, una vez identificados con el cuerpo sano, se vuelven en contra de sus ocupantes, y los hacen literalmente insanos. Hay en Londres oficinas que están fuera de servicio porque tienen el síndrome del edificio enfermo. Es como si estuviéramos construyendo estos mausoleos para nosotros mismos. No sabemos cómo tratar estos edificios que casi viven y respiran, tienen sus propios virus: la legionela se transmite a través de los sistemas de aire acondicionado. Son casi orgánicos uno entra en un edificio y éste murmura; son las filas de ordenadores, las luces, la calefacción, ese ruido que se le mete dentro 102 . ‐

Whiteread habla de edificios que no sólo respiran, murmuran, pierden fluidos y enferman, sino que tienen “esqueletos”, “intestinos”, “nervios”, “una vejiga”, “vasos sanguíneos”, “lagrimales”: “Yo pienso en las casas en términos de esqueletos, la fontanería y la electricidad como nervios y vasos sanguíneos... El depósito de agua podría ser la vejiga. O quizá los lagrimales” 103 . Y estos sistemas ocultos albergan los secretos que ella busca. El espacio por debajo de las tablas del suelo, dice, es “como los intestinos de una casa, que contenían los vestigios de las vidas de quienes habían vivido allí” 104 . Éste es el cuerpo invisible, el cuerpo invocado en el lenguaje corriente sólo cuando su mecánica se estropea, las partes corporales internas que llegamos a conocer íntimamente, miramos los diagramas en los libros de medicina, escrutamos mediante imágenes de sonograma y rayos X, sólo cuando están en sospecha. Las partes invisibles que, en cierto modo, se hacen sólidas y se separan del resto del cuerpo cuando hay problemas, como con aquellos votivos en forma de maquetas de las partes corporales que desde la Edad Media se ofrecen a santos y a vírgenes en la esperanza de curar o preservar un órgano, o una parte corporal. Originalmente hechos en cera (o en terracota para los pobres, plata para los ricos), los vaciados de corazones, riñones" vejigas, ojos, orejas, pulmones, pechos, testículos, úteros, ovarios, cerebros, etc., siguen alineándose en los muros de muchos santuarios en toda Europa. De hecho, es esa función ritualista, más que científica, la que está en el origen de las formas más primitivas de vaciado. Los primeros modelos de cuerpos que se hicieron en cera fueron las máscaras mortuorias empleadas en los ritos funerarios de la antigua Grecia (ca, 300 a.c.) y se ofrecían a las deidades maquetas en cera de cuerpos cuya curación se esperaba105 . La semejanza entre hacer su obra y hacer un vaciado de una máscara mortuoria no le pasa inadvertida a Whiteread, que habla de su incomodidad con la prolongada relación con los habitantes de la casa utilizada para hacer el vaciado de House porque ya había hecho su máscara mortuoria: “Cuando hice House, conocí  a los ocupantes anteriores y nos mantuvimos en contacto durante un tiempo. Pero en realidad, aquello me hizo sentir un poco incómoda. Era como si hubiera 101

Beatriz Colomina, “The Medical Body in Modern Architecture”, en Cynthia Davidson (ed.), Anybody, (ed.), Anybody, Cambridge, Mass., MIT Press, 1997, y “Krankheit als Metapher in der modernen Architektur”, Daidalos 64 (1997). 102 “Rachel Whiteread en Conservación con Iwona Blazwick “, cit., p.12. 103 Whiteread, citada en Darcy COSPER, “ Casting New York: Rachle Whiteread´s Water Tower  Water Tower ”, ”, Metrópolis 17, 9 (Junio de 1998), p.109 104 “Rachel Whiteread Interviewed by Andrea Rose “, cit., p.34. 105 Chen et al  et al .,., “The Development of Anatomic of Anatomic Art and Sciences: The Ceroplástica Anatomy Models of La of  La Specola“, cit., p.884.

hecho un vaciado de su historia. Yo no quería entrometerme de esa manera” 106 . Ella entendió la minuciosa documentación de los interiores de su casa antes de que se hiciera el vaciado como una forma de disección y un embalsamamiento del cuerpo, un proceso que recordaba el utilizado en la modelación directa de los cuerpos casi obscenamente abiertos en La Specola. Los anteriores propietarios eran evidentemente fanáticos del bricolaje. La casa estaba llena de armarios empotrados, barras de cóctel y una tremenda diversidad de papeles pintados y acabados de suelos. Su entorno personal me fascinó y lo documenté todo antes de destruido. Fue como explorar el interior de un cuerpo, privándolo de sus órganos vitales. Antes, en el estudio había hecho obras de suelo y siempre las había visto como similares a los intestinos de una casa, los espacios ocultos que son en general inaccesibles. Nos pasamos unas seis semanas trabajando en el interior de la casa, rellenando grietas y preparándolo para el vaciado. Fue como si estuviéramos embalsamando el cuerpo 107 . Este embalsamamiento de la casa antes de hacer su vaciado, como la preparación de una momia egipcia, es otra forma de vaciado, en la cual se conservan la forma y los detalles del cuerpo. El doble vaciado es crucial en el trabajo de Whiteread. De hecho, si alguno lo es, el auténtico vaciado es el primero, el del embalsamamiento. Lo que se exhibe en museos y publicaciones no es el vaciado de un objeto, ni siquiera el vaciado del espacio en torno al objeto, sino el vaciado de un vaciado. Todo el arte de Whiteread consiste en sus decisiones sobre el primer vaciado, qué huellas quedarán y cuáles desaparecerán, las mismas decisiones cruciales afrontadas por el artífice de una máscara mortuoria. Incluso el método de trabajo de Whiteread es paralelo al implicado por la confección de una máscara mortuoria, como puede verse en la siguiente descripción del proceso por Georg Kolbe. Éste comienza preparando todas las superficies y cerrando todas las aberturas, lo mismo que Whiteread empieza sellando las ventanas y puertas. Kolbe escribe: Párpados y labios se cierran con suavidad, se apuntala el mentón. [...] El pelo se alisa [...] Extraer la máscara no es, o no debería ser, hacer un molde de un cuerpo rígido: casi se parece a la modelación a partir del natural [...] Las partes en que el pelo está creciendo se cubren con una solución de arcilla de modelar o con aceite, a fin de que el yeso no pueda adherirse al verterlo. La piel contiene bastante grasa y no necesita de ninguna preparación. El perfil de la máscara, las partes de la nuca, detrás de las orejas, etcétera, se rodean con el papel empapado más delgado. Por desgracia, casi nunca hay tiempo de moldear toda la cabeza, por delante y por detrás; parientes, amigos y los empleados de la funeraria esperan, y el trabajo debe hacerse a toda velocidad, como siempre en nuestra preciosa vida. Un gran cuenco de yeso con consistencia de sopa se esparce por el rostro en una película de unos cuantos milímetros de espesor; entonces se tiende un hilo por en medio de la frente, el puente de la nariz, la boca y la barbilla. Un segundo cuenco de yeso más sólido se extiende sobre la primera capa a manera de pulpa (esto es para producir una cáscara exterior más firme), y antes de que cuaje se retira el hilo, dividiendo el conjunto en dos mitades. En cuanto la capa exterior se ha endurecido, el molde partido se rompe y se separa cuidadosamente de la cabeza. [...] Las mitades así separadas así separadas son inmediatamente encajadas de nuevo y afianzadas con abrazaderas, el negativo se limpia y se rellena con yeso. Las rugosidades en la cáscara exterior son cuidadosamente 106 107

Whiteread, entrevistada por Craig Houser “Rachel Whiteread entrevistada por Andrea Rose”, cit., p. 33.

desconchadas con mazo y cincel, y ahí tenemos ahí tenemos el positivo, la máscara acabada. No lo vuelvo a tocar, 108 pues debe ser bueno . El resultado de este proceso es una línea que desciende por mitad de la máscara, una cicatriz allí  donde las dos mitades moldeadas se acoplan. Semejantes líneas pueden verse por todas partes en la obra de Whiteread (por ejemplo, en el fregadero y en la bañera). Pero las estrechas bandas de ladrillo que a grandes rasgos indican en House dónde había una pared entre dos habitaciones, un piso o una escalera, Whiteread las ve como una especie de fallo las “cicatrices” 109 de esa obra , como si el vaciado de House y su separación del molde fuera un acto brutal, con fragmentos del antiguo lugar dejados atrás como cicatrices de la batalla cuando todo lo que ella quería mostrar era el aire, el negativo de ese espacio, una figura tridimensional y anclada en el suelo del cuerpo de la casa, quizá no diferente a unos rayos X tridimensionales. ‐

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El procedimiento básico del vaciado recuerda a la “ingestión de bario” en medicina, utilizada para el examen de órganos internos con rayos X. El paciente bebe un líquido parecido a la tiza para cubrir la superficie interna del esófago, del estómago y de los intestinos, lo que permite que sus perfiles puedan verse por rayos X y se revele cualquier obstrucción o inflamación. El líquido parecido a la tiza se endurece como el yeso en el sistema y tiene que eliminarse tras el examen. Un antiguo procedimiento médico, practicado desde principios del siglo pasado y todavía en vigor como primer instrumento de detección, pues se considera más simple y menos invasivo que técnicas más contemporáneas, es en realidad bastante invasivo y violento. Los vaciados de Whiteread son igual de invasivos. Para House, primero el espacio tenía que ser completamente alterado: [y] desprovisto de los adornos secundarios y despejado y  despejado a  fin de conseguir un conseguir  un acabado terso al que al  que el  hormigón se adhiriera. Las ventanas se cegaron con madera contrachapada para contrachapada para asegurarse de que el  volcado no meramente hiciera estallar  el  cristal  en el  marco. Todos los rincones y  los huecos se rellenaron a  fin de que cuando se despegara la  piel  externa no se  fueran con ella elementos de hormigón. Las paredes Las  paredes se revistieron con varias capas de un agente antiadherente [...] Las paredes Las  paredes sobre las que se iba a volcar  el  hormigón fueron hormigón  fueron cubiertas con una malla de refuerzo [...] Luego el  hormigón se volcó sobre la malla en capas consecutivas, a lo largo de varias semanas. En el tejado el  tejado se dejó una  pequeña abertura  para que el  último obrero saliera  por  él  del  interior  completamente rellenado 110 . A los diez días el hormigón había fraguado y alrededor de la casa se instaló un andamio desde el cual se extirparía el edificio original. La operación se parecía a una lenta demolición o, al menos, a una renovación radical. El área de producción de la obra de arte se asemejaba a un solar de construcción con andamio, gente tocada de cascos, vestida con ropa de trabajo y que empuñaba herramientas. Hay polvo, ruido y olor de construcción por todas partes. Había que hacer dibujos, consultar a ingenieros, reclutar albañiles, obtener permisos del departamento de vivienda, etcétera. Fue un proyecto. Un vaciado no simplemente se hace. Se diseña. Y el diseño es a la vez 108

Georg KOLBE, “How Death Masks are Taken”, en Ernst Benkard (ed.), Undying Faces: A Faces:  A Collection of Death of  Death Masks, trad. ingl. Margaret M. Green, Nueva York, Norton, 1929, pp. 44 45. 109 Whiteread, en conversación con la autora. 110 Neil Thomas, “The Making of House: of House: Technical Notes”, en Rachel Whiteread: Rachel Whiteread: House, cit., p. 130. ‐

arquitectónico y médico. En su estudio, Whiteread tiene una imagen de un cuerpo conservado. Se ven los tendones y los huesos del Hombre de los Hielos, un cuerpo de unos 5.000 años de antigüedad: “De niña vi un libro sobre los "Bog". Conservados en densa turba, sus rostros parecían hechos de grafito. Siempre me han intrigado informaciones como que a un cuerpo le cuesta más descomponerse hoy en día que en la era victoriana debido a todos los conservantes que hemos consumido” 111 . Lo que fascina a Whiteread son los cuerpos por así decir suspendidos entre la descomposición y la conservación, los cuerpos desintegrados y reconstruidos con sofisticadas tecnologías. Los intentos médicos de salvar el cuerpo tienen un cierto eco en las técnicas empleadas para mantenerlo intacto tras la muerte. Sus vaciados sugieren el cuerpo patológico del siglo XX, el cuerpo sujeto a procedimientos cada vez más invasivos, el cuerpo que se necesita ver por dentro cada vez con mayor detalle a fin de diagnosticarlo. El interior del cuerpo se nos abrió primero con los rayos X y con las ingestiones de bario, luego con la laparoscopia, con las tomografías, con las resonancias magnéticas, con los ultrasonidos, con los ultrasonidos Doppler, etcétera. Incluso los colores de las obras de Whiteread proceden de los de nuestro interior. Ella aspira al “color del semen”, o pide a un fabricante caucho “del color de la orina”; más exactamente: “amarillo oscuro, el color de la primera micción por la mañana”112 . Ella habla de las manchas de “sudor y orina” en los colchones que ha usado, y de cómo uno “puede mancharse la cara de orina” cuando los mueve, pero “siente que es necesario mover a mano esto” 113 a fin de entrar en pleno contacto con las huellas habitualmente reprimidas del cuerpo. Una vez más, ésta es una historia interna, una cuestión privada, pero también asunto de las diagnosis médicas. Y de pruebas policiales. Hacer un vaciado es tomar las “huellas dactilares” de un espacio. En Múnich, la Haus der Kunst se estaba trasladando. Cuando Whiteread hizo un vaciado del suelo del museo existente a fin de exponerlo en el espacio renovado, fue como “tomar las huellas dactilares del sitio antiguo y llevárselas al nuevo” 114 . Todo el análisis previo al vaciado es una especie de trabajo detectivesco, un escrutinio de todas las huellas y la decisión sobre cuáles de ellas debían ser expuestas, como una selección de las pruebas clave. Como si hiciera un vaciado de la huella de un pie o dibujara una línea de tiza en torno a un cadáver, Whiteread se concentró en los detalles pasados por alto de cosas aparentemente corrientes a fin de determinar qué ha sucedido en el espacio. Cada uno de los objetos de los que hace un vaciado es tratado como un escenario del crimen. Cada objeto tiene oscuros secretos ocultos en el interior de sus superficies. Ella trabaja con huellas, las estudia pacientemente, las registra y finalmente las monumentaliza. Porque lo que interesa a Whiteread no es sólo la mecánica del cuerpo. Ella también quiere saber lo que sucede en el interior de una mente, cómo funciona la mente. Y, una vez más, no sólo cualquier mente. Como al escritor Tony Parker, lo que le fascina es la psique patológica. Y si, como hizo en House, Whiteread le pidiese a Parker que entrevistara a su nueva casa, una antigua sinagoga que había adquirido recientemente, no sería porque esperara que tuviera un oscuro secreto que se le pudiera extraer. Whiteread siente una curiosidad infinita por la naturaleza humana, por qué hace que las personas pierdan la cabeza y cometan horrendos crímenes. “Los desórdenes obsesivos o 111

“Rachel Whiteread in Conversarían witb Iwona Blazwíclo”, cit., p. 14. “Rachel Whiteread lnterviewed by Andrea Rase”, cit., p. 33. 113 “Rachel Whiteread in Conversarían with lwana Blazwich, cit., p. 114 Whiteread, entrevistada por Craig Hauser. 112

compulsivos, las actividades completamente irracionales, la psicología de la violencia: estas cosas me parecen fascinantes. Qué hace que un individuo pierda el control y mate a sesenta personas. Es una zona oscura del inconsciente humano que nadie puede desentrañar, algo que nunca comprenderemos del todo” 115 . Ella busca pruebas de esto en los espacios corrientes de la vida cotidiana que se pasan por alto, del mismo modo que Parker nos aporta pruebas del carácter corriente de muchos asesinos convictos en las historias de las circunstancias que precedieron a sus crímenes, los detalles mundanos de su vida antes y después de cometer sus actos, tal como los cuentan sus mismos autores. Para Whiteread, los objetos son interesantes en la medida en que proporcionan pistas sobre las vidas y las muertes de que fueron testigos. Ella cuenta la historia de cómo en una ocasión estuvo a punto de visitar el número 25 de la calle de Cromwell en Gloucester, el domicilio de Fred y Rosemary West, la pareja que asesinó a dieciocho chicas en su casa y enterró los cuerpos desmembrados debajo de un baño, debajo de una cocina, en el sótano y en el jardín. Un amigo de la artista estaba escribiendo un libro sobre el caso y la invitó a ver la casa. “Lo visto por televisión sugería una relación con House. Mientras estaba decidiendo si iba o no, soñé que yo era una pared de la casa, como la imagen que se ve en Repulsión de Polanski (1965). Soñé que presenciaba los horribles acontecimientos de los últimos quince años. Me desperté gritando y decidí no ir” 116 . Soñó que era una pared, un testigo. Según dice, todavía se alegra de no haber visto la casa, porque habría tenido que vivir con esas' imágenes toda su vida 117 . Es como si ver el lugar en que los asesinatos tuvieron lugar hubiera equivalido a ver los mismos asesinatos. La mente traumatizada cautiva a Whiteread. Como si estuviera realizando un diagnóstico médico, pasa del mapeado del cuerpo interno (el vaciado de interiores) a la lectura de sus signos externos (observa las reacciones de las personas a los espacios del trauma). En el año en que vivió en Berlín dedicó mucho tiempo “observando a la gente” en los antiguos campos de concentración, observando cómo los visitantes respondían al entorno: “Vi a niños merendando en los hornos crematorios y a otras personas traspasadas de dolor. Vi a abuelos con sus nietos, personas con la más devastadora experiencia intentando de alguna manera contarle el pasado a la generación  joven” 118 . De nuevo, el tema no es la forma de los campos como tal, sino que lo que intriga a Whiteread es la conducta de las personas en relación con estos espacios y sus traumáticos recuerdos. Su obra aspira a provocar perturbadores estados psicológicos como son la claustrofobia y la desorientación. Patologías espaciales. Con su primera obra mesa, por ejemplo, dice que intentaba convertida en un “espacio claustrofóbico” 119 . Un sentimiento que también está presente en muchas otras obras. A veces el efecto resulta insoportable incluso para ella. “Con la tercera bañera, hice agujeros en el yeso y el vidrio sobre él para que el aire fluyera como por las narices. Sentía que era demasiado claustrofóbica, como si sugiriera mí  propia muerte” 120 . Y de un retrete dice: “Hace mucho tiempo hice una obra con un armario que puse de lado en el estudio. Lo tenía apoyado en una silla de madera curvada y una almohada, con la puerta abierta era como una trampa . Lo hice y ‐

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“Rachel Whiteread in Conversation with Iwona Blazwicio”, cit., pp. 14 15. Whíteread, entrevistada por Craig Houser. “Rachel Whiteread Interviewed by Andrea Rose”, cit., p. 34. 117 Whiteread en conversación con la autora. 118 Whiteread, entrevistada por Craig Houser. 119 “Rachel Whiteread Interviewed by Andrea Rose“, cit., p. 30. 120 “Rachel Whiteread in Conversation with Iwona Blazwicio”, cit., pp. 12 13. ‐

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lo fotografié y luego lo desmantelé porque me producía un terrible desasosiego”121 . A veces son estos perturbadores e inesperados efectos los que constituyen el triunfo de una obra, como ocurre con la desorientación producida por Ghost: Con Ghost, mi  primera obra arquitectónica, no era realmente consciente de todo lo que estaba haciendo mientras la hacía. Fue muy complicada de hacer. Terminaba un panel, lo contemplaba, lo apoyaba contra la pared, hacía otro... En realidad nunca la vi hasta que estuvo acabada. Luego me la llevé al  estudio  para hacerle un armazón. Y  una mañana al  cabo de una o dos semanas, abrí  la  puerta del estudio y allí estaba la puerta de Ghost con el interruptor de la luz, y el interruptor de la luz estaba al revés y me di cuenta: “Yo soy la pared” 122 . La complicación de hacer arquitectura hace que una obra nunca sea completamente visualizada antes de estar realmente construida, algo de lo que los arquitectos siempre han tenido que ocuparse, especialmente aquellos que piensan en el espacio en términos escultóricos. Adolf  Loos, por ejemplo, era incapaz de tomar decisiones sobre un espacio antes de que estuviera realmente en construcción, y “se ufanaba de ser un arquitecto sin lápiz” 123 . Del mismo modo, Whiteread sólo de mala gana instala una exposición “sobre papel” y prefiere tomar decisiones en la galería 124 . Comprometida por primera vez con la arquitectura en Ghost, Whiteread se vio de repente en la posición de alguien que por primera vez contemplara su obra y pudo ver que la única posición para esa contemplación está dentro de la pared. El interruptor de la luz invertido es lo que la pared ve. Contemplar un vaciado de Whiteread no es ser puesto en un espacio arquitectónico o en el exterior de éste. Más bien se trata de ser colocado dentro de la pared, como un testigo del espacio, adoptar por un momento el papel de la pared. No por azar, Whiteread ve la significación de su último vaciado el piso superior de la antigua sinagoga que ella y su pareja han comprado recientemente y planean convertir en hogar y estudio en el hecho de que por fin ha sido capaz de hacer el vaciado de esas paredes como un espacio, de crear una obra como un sistema de huecos “semejante a un laberinto”. Como lo describe ella, “con  Apartment... hicimos muchos vaciados durante seis meses. ...La ingeniería y el loco ejercicio de gimnasia mental retrospectiva que fueron necesarios para hacer la obra fueron enormes”. “En House, todos los huecos estaban llenos de ladrillos, pero aquí he hecho un montón de vaciados a fin de hacer un espacio muro... Lo poco que faltaba, que era yo. Ahora ya lo he conseguido” 125 . ‐

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Whiteread, que empezó haciendo un vaciado de su propio cuerpo, ha terminado haciendo un vaciado de sí misma como un hueco: el espacio dentro de una pared. Comportó este cambio el del método de trabajo. A diferencia de House, donde el antiguo edificio se utilizaba como un molde y luego se destruía, la antigua sinagoga tenía que permanecer. Ella describe el proceso: “Ante todo, estoy en la habitación y pienso en cómo van a eliminarse las cosas. Todo se basa en el tamaño físico de lo que uno puede sacar por una puerta y bajar por la escalera... Así es como suelo hacer las cosas. 121

Ibidem. Whiteread en conversación con la autora. 123 Richard NEUTRA, Survival Through Design, Nueva York, Oxford University Press, 1954, p. 300 [ed. cast.: Planificar  para sobrevivir, México, Fondo de Cultura Económica, 1957, p. 358]. Loos ideó el Raumplan como un medio para conceptualizar el espacio. Como recuerda su ayudante Kulka: “Hace muchos cambios durante la construcción. Atraviesa el espacio y dice: "La altura del techo no me gusta, ¡cámbiese!". La idea del Raumplan hacía difícil acabar un esquema antes de que la construcción permitiera la visualización del espacio tal cual”. Citado en Beatriz COLOMINA, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media, Cambridge, Mass., MIT Press, 1994, p. 269. 124 Whiteread, entrevistada por Craig Houser. 125 Ibidem. 122

La cuestión es siempre qué puedo eliminar yo u otra persona. Requiere un plan muy minucioso” 126 . Como planear el asesinato perfecto, la primera consideración es cómo disponer del cuerpo. Sacarlo de una casa suele implicar el desmembramiento. Con Apartment, el vaciado se hacía por secciones, implosionado, a fin de sacarlo de la habitación. Este cálculo recuerda el plano de una casa tradicional, donde el tamaño de una escalera (en realidad llamada una “escalera para la caja”, una caja de escalera) lo determina el espacio necesario para que tres parejas de hombres bajen un ataúd, y el de una puerta es el que permite el paso de un ataúd. Los apartamentos de los que Whiteread ha hecho vaciados recientemente, probablemente construidos para el rabino y el vigilante de la sinagoga, según ella se parecen mucho a “pisos de protección oficial arquetípicos”: “habitaciones pequeñas que dan a un corredor, y normalmente las habitaciones se basan en las proporciones de la extensión de un brazo”127 . Una arquitectura no muy diferente de la arquitectura de posguerra con la que Whiteread está obsesionada y de la que dice que se basa en la “extensión de un brazo” y en la “longitud de una pierna”. La arquitectura moderna, como su contrapartida tradicional y como los vaciados de Whiteread, toma sus dimensiones del cuerpo, sea vivo o muerto. Sus vaciados conservan las pruebas de este cuerpo una vez desaparecido el edificio. En el caso de la sinagoga, ni el edificio ni el vaciado desaparecen, pero la posibilidad de que el vaciado sobreviva al edificio siempre está ahí; es un registro, un documento, “hacer fotografías o tomar huellas al espacio. Si esas partes del edificio ya no existen, yo sigo teniendo este archivo del lugar” 128 . Hacer vaciados de partes del nuevo edificio era también una manera de “llegar a conocerlo íntimamente” 129 . Como en los estudios anatómicos, conocer un interior implica una disección. Whiteread señala que su nuevo vecindario, la Whitechapel de Londres, era donde Jack el Destripador solía matar a sus víctimas. El nunca identificado asesino realizaba mutilaciones tan hábiles de los cuerpos de su presa que se suponía que era un cirujano “con considerable habilidad y conocimientos anatómicos”, alguien “acostumbrado a la sala forense”, en palabras de un coronel 130 . Los órganos internos, e incluso el contenido de los bolsillos de la víctima Jack el Destripador los or denaba con todo cuidado y los exponía como una especie de horripilante obra de arte. ‐

Las disecciones de Whiteread se concentran en las paredes. Dice: “En arquitectura, en vivienda social, las paredes internas siempre se conciben mal. Se utilizan para separar una cosa de otra” 131 . En Apartment abre el cuerpo de la arquitectura a fin de revelar la separación. El espectador puede mirar en el interior de espacios estrechos que conservan las marcas de los interruptores de la luz, de los enchufes eléctricos, etcétera. Que estas huellas son, una vez más, vistas en términos del cuerpo es evidente en lo que Whiteread dice del techo, del cual también se ha de hacer un vaciado. El techo tenía en el centro un punto de luz, dice, que ahora será “una especie de ombligo” de la obra, visible cuando se la vea desde arriba. Aunque el espectador no puede ver las marcas dejadas sobre las paredes por los enchufes, los interruptores y los puntos de luz, Whiteread cree que es “increíblemente importante” que formen parte del vaciado e insiste en que si un trabajador se

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Whiteread, en conversación con la autora. Whiteread, entrevistada por Craig Houser. 128 Ibidem. 129 Whiteread, citada en Rose Aidin, “A Sculptor Who Casts a Long Shadow”; Sunday Telegraph Review, 7 de junio de 2001, p. 5. 130 Resumen del caso del asesinato de Annie Chapman hecho por el coronel Wynne E. Baxter. 131 Whiteread, en conversación con la autora. 127

olvida de incluir esos detalles en el vaciado, se rehace el panel 132 . Si la pared es un testigo, ¿representa la electricidad siempre enterrada en su interior los nervios ópticos? Quizá no sorprenda que, una vez conquistada la pared, Whiteread cambie de medio y de método. Del yeso y del hormigón al material transparente, de la arquitectura brutalista de House a la delicada arquitectura como de cristal de Monument (2001), una réplica en resina clara de un plinto vacío en Trafalgar Square. Colocado encima del plinto de granito original como su “fantasmal imagen especular”, refleja los edificios, a las personas, el tráfico, las palomas, las nubes... y cambia de color con cada cambio en la luz. Con una altura de 3,6 metros y un peso de 11,5 toneladas, Monument es la obra de vaciado más grande jamás hecha en resina. En muchos sentidos la obra es un desarrollo de su vaciado en resina Water  Tower, instalado en Nueva York en 1998, del cual Whiteread dijo: “Toda mi obra anterior se caracterizaba por una solidez muy definida. Quería hacer una obra que tuviera una transparencia inherente, de modo que pudiera revelarse su estructura interna tanto como externa... Por un momento intenté trabajar en vidrio, pero a esa escala no es posible” 133 . . Con Monument  Whiteread ha alcanzado un grado mucho mayor de transparencia que con Water  Tower. Como un edificio de arquitectura moderna, es un marco claro para el mundo que lo rodea. Parece representar un cambio fundamental en la obra de Whiteread. El vaciado en negativo que expone la vida secreta de un objeto doméstico ausente da paso a un vaciado en positivo yuxtapuesto al plinto de granito original, una obra de mobiliario urbano. Pero el cuerpo médico no se ha dejado atrás. El 27 de mayo de 2001, un periodista del Observer  describió a Whiteread que daba los últimos toques a la obra con “guantes de cirujano que empuñan una fresa de dentista en una mano y una jeringuilla en la otra, dando vueltas en torno al vaciado para quitar las ampollas en la superficie e inyectar más resina para rellenar los agujeros” 134 . Y en una fotografía de la obra casi acabada en The Independent Magazine, Whiteread aparece incluso mirándonos desde el interior de las superficies transparentes de Monument. Por fin está dentro de la pared 135 .

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Whiteread, entrevistada por Craig Houser. “Rachel Whiteread Interviewed by Andrea Rose”, cit., p. 32. 134 Lynn Barber, “Someday, My Plinth Will Come”, The Observer Magazine, 27 de mayo de 2001, p. 35. 135 Una fotografía tomada por Gautier Deblonde de la artista en el interior de Monumento, se publicó en el The Independent Magazine del 26 de mayo de 2001, p. 15. 133

2006 Hacia una Nueva Abstracción José Cruz Ovalle

HACIA UNA NUEVA ABSTRACCIÓN José Cruz Ovalle Introducción a un punto de vista Es posible que algunos arquitectos hayan tenido una experiencia en común: la de esa persona que acude a encargar una obra y lleva recortes con distintos rincones o fragmentos…Es que puede ver partes más no el total. Pues la totalidad supone ver relaciones. Desde las partes se puede alcanzar lo completo pero no lo integro que supone una totalidad como requiere una obra de arquitectura. Lo integro se alcanza con la simultaneidad de varias dimensiones, en cambio lo completo se obtiene por la mera suma de sus partes. Es un asunto de grados de elaboración del pensamiento. La arquitectura podría concebir su tamaño habitable como desprendimiento del “cielo abierto”. Totalidad inalcanzable. Mirar tal cosa es simplemente un modo de orientarse – creativamente hablando – mediante la invención de lo que podría ser una suerte de lejanía topológica. Pues toda orientación requiere de algún punto en la lejanía. Pero aquello que pueda ser el tamaño habitable, la totalidad, o la lejanía, así  como lo íntegro o lo completo, son asuntos que cada obra disputa a su modo, ya que a la arquitectura no le es dado pensar desde la generalidad como a la filosofía, sino a partir de casos únicos. Lo anterior puede ser ese paso previo para introducir lo que se entiende por abstracción: un camino que requiere de un lenguaje que no generaliza, pues cada oficio necesita su propia palabra, cosa hoy perdida, pues el habla se ha vuelto homogénea. Se supone que la palabra es trasladable desde y hacia cualquier ámbito, y que el pensamiento filosófico o científico es directamente utilizable. Se trata ciertamente de la construcción de una utopía: la utopía del acceso inmediato. Esta trasladación directa del lenguaje, conlleva – por así decirlo – un “quantum” analógico que confiere al razonamiento un primer grado de figuración que le impide abrirse a lo que intenta pensar136 . Es necesario precisar que figuración y abstracción no se entienden como “opciones” diferentes, pero equivalentes, sino como grados distintos de elaboración del pensamiento; asunto evidente si atendemos a que desde la figuración no es posible comprender la abstracción en cambio esta última abarca – por decirlo así  – a la primera. Abstracción y figuración no son términos absolutos y homogéneos sino graduaciones que van desde lo más elemental, como puede ser una noción que se endereza desde la representación literal de una determinada realidad, hasta aquella elaboración capaz de constituirse, por sí  misma, en presencia de una realidad “otra”. Pureza del espacio y simplicidad de la forma, acompañada por la neutralidad de la materia y la geometría de figuras elementales, etc., son representaciones figurativas de la abstracción, que provienen de una mirada, sobre cierta obras de la vanguardia artística del siglo XX, que ve la forma como pura generación. Por cierto, la arquitectura actual entiende la generación como origen; más que estar urgida por la forma lo está por la posibilidad. Esto impide advertir que aquellas formas fueron el paso necesario para construir la obra como pura presencia. Por vez primera la trascendencia artística de una obra tiene lugar como perfección de su propia inmanencia; la obra canta la presencia de lo que está allí, ante nuestros ojos, si remitirnos a lo que está fuera, más allá, mediante su representación. La abstracción abrió con esto un cambio radical: liberó al ojo de ese previo representar que antecede a la primera mirada. 136

Tratándose de la arquitectura y de la escultura, debe tenerse presente que la palabra no es determinable como en la filosofía en la que significado y sentido coinciden. Por lo tanto, introducir en un escrito el sentido de la abstracción propuesta, sin aludir a la experiencia de cada caso, ocasiona la pérdida de una dimensión fundamental. Pero ello se realiza entendiendo que dicha experiencia omitida en este texto aparece de algún modo en cada una de las obras que el libro presenta. En el caso de las esculturas, el escrito: “El lugar de la escultura dentro de un campo de trabajo como espacio de abstracción” intenta exponer esa dimensión.

Ni las formas elementales ni la neutralidad de la materia en la búsqueda de una pureza tienen hoy relación con la abstracción. Desde la proposición por recoger y elaborar las múltiples dimensiones del acontecer, puede entenderse que una obra de arquitectura se inicie con la concepción de un tamaño habitable que desprendido del cielo abierto se encuentra con la extensión, primera luz que le da medida y orientación137 . Después podrá venir el espaciamiento del vacío interno que busca sus límites…pero eso ya requiere de una mirada de cada obra para no generalizar, pues esta abstracción cuida no entrar en generalidades. II El Paso decisivo consiste para Malevitch en abandonar el objeto para borrar con su ausencia todo vestigio de representación de la realidad exterior, pero también cualquier intención direccionada hacia un objetivo: la inobjetividad, como aquella ausencia que podría abrir la pintura a una abstracción total, “manifestación de la nada liberada”, pura presencia138 . Ciertamente, el intento de concebir una obra tiende a asirse a un representar y en este sentido es el objeto al modo de Malevitch; más que la inobjetividad como principio para crear “libre de finalidades objetivas”, se trata de la ausencia de objeto planteada para un desprendimiento en el inicio. Es que el objeto, en virtud de su conclusividad, lleva consigo una potencia de tematización que anticipa una representación a lo que se intenta concebir: una imagen. Podría ser la de “edificio”, en el caso de una obra de arquitectura; la de “escultura”, en el caso de una pintura 139 . Tal representación situada en su inicio es, de suyo, una generalidad, en cambio la realidad de cada obra la abre a una singularidad. A diferencia de Malevitch y la vanguardia no vamos ya en esa abstracción de la generalidad sino en esta de la singularidad. Una nueva abstracción en el sentido que admite grados, no de aquella abstracción universal propuesta por las vanguardias que se encaminaba hacia su consumación en la idea de una totalidad única al modo de esa ciudad que veía el Neoplasticismo140 . Visión de la nueva polis que avanzaba a su cumplimiento como destino final del arte, el que podría integrarse finalmente a la vida de un hombre nuevo141 .

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Mediante la abstracción es posible encontrarse con la extensión como dimensión del quehacer arquitectónico, abierta por Amereida y por el pensamiento del quehacer de la Escuela de Arquitectura de Valparaíso. 138 “He alcanzado en el vasto espacio del reposo cósmico, el albo mundo de la ausencia de objeto que es la manifestación de la nada liberada”… “El  arte abandona su concepción objetiva de la realidad y con ella llega a la verdadera nada liberada, a la inobjetividad”. Las palabras de Malevitch en este escrito se deslizan hacia el plano de la significación, tal vez, sin el contrapeso suficiente para tocar su real sentido, el que solo puede alcanzarse en una mirada que abarque la peripecia artística en que se inserta su obra. Es el problema que plantea un texto como este. Porque en un filósofo el lenguaje es, en si mismo, la obra, en cuanto construcción de su propia filosofía, pero en el caso de un pintor la obra es su pintura; el lenguaje, la escritura, alcanza su dimensión referido a la pintura y no puede mirarse aisladamente. 139 Que una obra de arquitectura pueda nombrarse finalmente como “edificio” o una determinada investigación del espacio “escultura”, resulta en este sentido indiferente: la obra ya existe y su realidad desborda ciertamente la generalidad de un nombre que no es más que una convención del lenguaje. Pero que la palabra esté al inicio, supone que ella encierra la representación previa de lo que se acomete. 140 La finalidad concluye una generalidad que la acoge: una visión totalizante que se dice a si misma que solo siendo totalizante es visión. 141 “¡Viva la afirmación de lo nuevo en el arte que crea y afirma la nuevo en el mundo!” , son las palabras finales del manifiesto del Suprematista. Un arte que pasa a la ciudad, a la vida política y pública, como planteaba el escultor vasco Jorge Oteiza, heredero de la vanguardia. Final y finalidad del arte en aquel momento en que cesa la actividad del artista para que sus conquistas pasen a los demás (haciendo un nuevo hombre, espiritual y políticamente “transformado” por el arte).

La creación artística iba, así, inscrita en una temporalidad direccionada hacia un designio; sin embargo, para nuestra mirada, el arte no se inserta en una dirección como desenvolvimiento histórico sino en un múltiple presente. Ese canto del arte a la peripecia del progreso y la belleza de la unidad de todos en la construcción del mundo, era ciertamente, razón para el arte, pero no su origen: un trasfondo social pero no propiamente artístico142 . Es que para dar origen al arte se requiere de un acto. Éste dice que no se lo concibe ya como “arte” en su generalidad, sino desde cada obra, lo que supone un nuevo comienzo en el acto radical del desprendimiento: ese volver cada vez al inicio. Esto es ir en la singularidad de los casos únicos, no generalizables y que constituyen la real autonomía de a obra. A diferencia de Malevitch lo radical es este nuevo inicio cada vez y no aquel de una vez para todas143 . El objeto y la objetividad suponen para Malevitch la imposibilidad de un punto cero – “nada liberada” – como estado de pureza desde el cual comenzar el arte a partir de una verdad inobjetiva universal. Pero aquí  se trata de preguntarse por aquella dimensión del objeto que cierra esta abstracción propuesta. Lo propio del objeto es de suyo lo finiquitado, que como tal no admite hiato o abertura en su propio finiquito 144 . Para la vanguardia, en su temporalidad de progreso no hay lugar para pensar la diferencia entre finiquito y conclusividad artística. En tal sentido no se abre ningún hiato o rasgadura en el interior de la obra. Ellos van dentro de ese movimiento que avanza en la construcción del mundo y pueden ser dueños de la totalidad en la seguridad de sus razones. De la totalidad de ese logro con el que se piensa la obra 145 . En este sentido la técnica carece de hiato porque la conclusividad técnica es de suyo finiquito fáctico. No da cabida a que lo ilimitado de una obra tenga ciertamente un límite. Porque la técnica como dominio puro, hace imposible en su propia esencia una inconclusividad fáctica 146 . Desde el punto de vista del arte, una obra, a diferencia de un objeto, es ilimitada porque no puede agotar aquello que acomete147 . Pero en razón de que lo ilimitado es inalcanzable, su límite no termina de cerrarla, dejando este hiato o abertura. La confianza en la técnica nace de pensar que ésta puede agotar lo que acomete. Ciertamente puede cerrarlo pero no lo agota, pues no pone un límite a lo ilimitado sino que construye lo limitado mismo. El abandono de la abstracción universal por su concepción totalizante, hizo girar el arte desde la libertad de formas, conquistada por la vanguardia, a la libertad de acción; aquella del artista, que puede volverse dueño del acto creador. Un giro que va desde la obra a la persona del artista. Pero esta nueva abstracción propone, así, otro giro diferente: uno que sucede al interior de la obra misma.

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Viva el sistema unido de la arquitectura mundial de la tierra!” puede leerse en el manifiesto suprematista. Origen como acto radical propio para el arte es en este caso aquel que recompone el pensamiento en cada obra, pues no se parte de una generalidad – de un punto cero como ley general “de una vez para todas” – sino de casos únicos generalizables. “Volver a no saber” habían dicho el poeta Iommi y el arquitecto Alberto Cruz. Cada obra inaugura de este modo un nuevo tiempo, para situarnos, así, en ese múltiple presente y no en el transcurso a la simultaneidad. 144 Lo finiquitado del objeto y su homogeneidad es visible hoy en el diseño – en su condición de finiquito fáctico –, eso le confiere la homogeneidad de un objeto, por cierto, de gran tamaño. 145 Nuestra civilización piensa las obras como un logro, porque en ella el logro es una realidad cierta. Es un asunto que radica en la interna positividad de la ciencia y de la técnica. 146 La arquitectura en su “dar casa” abre lugar a que la técnica entre a precisar. Pero actualmente estos términos suelen invertirse, es la técnica la que da lugar a la arquitectura. El diseño, que pertenece de suyo al objeto es, entonces, el que genera las obras. 147 Ni la arquitectura ni el arte pueden agotar su propia realidad. Malevitch, al igual que la vanguardia, pensó que el arte podía agotar su propio decir. 143