El genio de Camus C E S A R S I LVA S A N T I S T E B A N
I La creencia de que Albert Camus fue mejor ensayista que dramaturgo empezó a propagarse cuando su cadáver aún no se enterraba en Lourmarin. Paradójicamente, incluso en los obituarios más elogiosos, sus detractores empezaron a reprocharle la extrema claridad de sus ideas, juzgando que tanta claridad no podía congeniarse con una profunda reflexión, y propusieron entonces que el verdadero mérito de Camus fue menos filosófico y perdurable que coyuntural y periodístico. Poco después, Susan Sontag, la brillante ensayista norteamericana, afirmó en un artículo que Camus siempre demostró ser un escritor “extraordinariamente talentoso y culto”, aunque sin genio. Surge pues aquí la cuestión de qué entendió Susan Sontag por ‘genio’, y si, por otra parte, la obra de un trabajador incansable, además de “extraordinariamente talentoso y culto”, puede alcanzar la categoría de ‘genial’. II Leyendo de cabo a rabo aquel artículo de Sontag sobre los Carnets de Camus, pienso en dos clases de genios afines a su idea. La primera, reúne a los seres fantásticos, bromistas, embaucadores y amorales de la literatura semítica que la palabra árabe jinn o djinn particulariza y de los que habla el Innombrable del Corán (15, 26-27): “Hemos creado al hombre de barro, de arcilla moldeable; antes, del fuego ardiente habíamos creado a los genios”. Ellos, además, pueden ser causantes de ciertas formas de locura y así lo deja saber la palabra 1
árabe que designa al ‘loco’, maynun, que etimológicamente significa ‘poseído por los genios’. Por otro lado, está la segunda clase de genio, cuyo sentido echa raíces en los griegos, adquiere voz entre los latinos, se humaniza en el Renacimiento italiano, se ironiza en la Ilustración, se entroniza en los romanticismos inglés y alemán y se figura como un torrente creador de la naturaleza en manos de Kant, con pocas variantes hasta hoy. III Platón, que no conoció la palabra ‘genio’ pero sí la de daimon, o ‘mediador entre dioses y hombres’, ya había escrito lo siguiente: “No es mediante el arte [ techné ] sino por el entusiasmo y la inspiración [de las musas] como los buenos poetas épicos componen sus bellos poemas” ( Ion, 533 D534 E5). Además, ese entusiasmo canalizado por el daimon “inspira odas y otros poemas que fijan modelos para las nuevas generaciones” ( Fedro, 245a). Este daimon es equivalente al genius latino derivado de la religión etrusca, que con el paso de los siglos, en el cenit del Renacimiento, adquirió una nueva dimensión gracias al poema Genius sive de furore poetico, de Giovanni Maria Verdizotti, que en realidad sólo ponía en versos las premisas de Ficino y de Pico della Mirandola: la presencia de un alter deus dentro del hombre y esa suerte de embriaguez que, en los grandes artistas, permitiría alcanzar la armonía celeste. Tiempo después, Giordano Bruno también haría suya la doctrina platónica del entusiasmo y la inspiración pero mezclándola con lo dicho por estos primeros humanistas. De este modo pudo escribir, en Eroici furori , que “la poesía no surge de las reglas; o, dicho de otra manera, las reglas surgen más bien de la poesía”, y comentar que Homero no fue “un poeta que dependiera de reglas, sino que sus propias reglas sirvieron a otros que fueron menos aptos para inventar que para imitar”, los cuales, como aquellos que recojen las migas que otros tiran al suelo, “hacen el amor con musas ajenas”. “¿Cómo es posible entonces” pregunta Cic, uno de los interlocutores del diálogo escrito por Bruno, “reconocer a los 2
verdaderos poetas?”, y le responde Tan: “Los reconoceremos cuando al recitar sus versos sintamos que son deliciosos o útiles, o ambas cosas a la vez”, ya que el poeta ha de convertir los males que lo aquejan en el mayor de los bienes para el resto de los mortales. Por otro lado, Bruno asimismo cree que la ignorancia no es un escollo para el artista; “lo más frecuente”, dice, “es que hayan llegado ahí a partir de un estado de incultura e ignorancia, como si se tratara de una casa vacía en la que se introduce el espíritu divino”. IV Visto lo anterior, es comprensible que Voltaire se haya burlado del concepto de genio propalado ya antes de los siglos XVI y XVII. En su Diccionaire philosophique, por ejemplo, ironiza diciendo que esperará ver más de uno, “porque no lo creería si viera sólo uno”. Es comprensible: para un ilustrado como Voltaire, ‘geniales’ son los dioses que representan un pasado de superstición que se debería rechazar. “El genio bueno tenía que ser blanco y el malo, negro, excepto en los pueblos negros, en donde sucedería lo contrario”, escribe con sorna. V En 1699, Roger de Piles compuso un pequeño tratado, Abregé de la vie des peintres, donde reitera que las aptitudes artísticas son un regalo de la naturaleza que ignora las reglas establecidas en cada dominio artístico. “Una obra puede ser mala sin cometer ninguna infracción contra las reglas”, dice, “de la misma manera que una obra llena de infracciones puede ser excelente”. Más cauto es Diderot, cuya afición a la anatomía hace que la defienda como un recurso necesario para los pintores ( Essais sur la peinture) y, sin embargo, a propósito de un énfasis inmoderado de ella en los cuadros, después escribe en su Héros et Martyrs: “No sé si en el arte las reglas no han sido más nocivas que útiles”. Matizando el asunto, Charles Batteaux, otro clasicista y racionalista de la 3
época, afirma que el genio no es un poder misterioso que detentan unos pocos hombres sino el efecto de algo más prosaico y tangible. En Les Beaux-arts réduits à un même principe escribe: “Los hombres de genio no hacen más que descubrir algo que ya existía. Únicamente son creadores por el hecho de haber observado y, recíprocamente, son observadores solo por el hecho de estar inmersos en un estado de creación.” De esta forma Batteaux sostiene que el genio no crea ex nihilo: “Procede como la tierra: no produce nada sin semillas. Y esta comparación, lejos de empequeñecer a los artistas, sirve para darles a conocer el origen y la amplitud de sus recursos, que son inmensos, puesto que el genio no tiene más límites que los del universo”. En esta misma línea se pronuncia Buffon al ser admitido en la Academia Francesa en 1753: “El genio no es otra cosa que una larga paciencia”, dice. Lo cual expresa una idea común al racionalismo de los siglos XVII y XVIII, de la que Juan Sebastián Bach será un magnífico ejemplo rescatado del barroco: “He trabajado duro”, había escrito él en una carta; “cualquiera que trabaje tanto como yo obtendrá mis logros”. VI Mientras tanto, nutriéndose medularmente de la estética inglesa de Young y Shaftesbury, en Alemania se cocía el Sturm und Drang y levantaba sus manos en contra de la tradición racionalista ilustrada, según la cual la creación de un objeto artístico responde a reglas puntuales, mensurables, racionalizables y pasibles de normatividad. En contraste, los defensores del Sturm und Drang alegaron que la naturaleza es una gran maestra que incorpora al hombre en su plenitud, vinculándolo con sus orígenes. Desde esta perspectiva se exaltaron la plenitud del instinto, la imaginación, los valores inconscientes y la libertad de sentimiento, y se afirmó que la creación debe dar cuenta no sólo de lo bello sino también de lo feo y carente de armonía. Por otro lado, para los románticos alemanes las sensaciones —el inconsciente, como lo llamaría Schelling, mucho antes de que Freud transformara esa palabra en otra mitología— son ante4
riores a cualquier reflexión y, junto al entusiasmo, marcan una tendencia natural digna de seguir. Por último, Kant, con su peculiar lenguaje laberíntico, redefinirá otra vez al genio como el talento que, desde la naturaleza, forja las reglas del arte. “Dado que el talento”, escribe en su Crítica de la razón práctica, “pertenece a la naturaleza por ser una facultad productiva innata del artista, podría uno entonces expresarse también así: ‘genio’ es la innata disposición del ánimo ( ingenium) a través de la cual la naturaleza da la regla al arte”. En este sentido, y en contraposición a lo que manifestó Leibniz, la instrucción sería innecesaria para el genio y hasta podría perturbarlo seriamente. “El mecanismo de la instrucción”, dice Kant, “por forzar en todo momento al discípulo a la imitación, es ciertamente perjudicial a la germinación de un genio, a saber, en lo tocante a la originalidad.” VII Para los clásicos, los primeros renacentistas y los ilustrados franceses, la imitación de la naturaleza constituye una forma de aproximación a la belleza y la verdad absolutas; para los románticos y los kantianos, al arte tiene que ser genial, menos inspirado que transpirado, o no será propiamente arte. Este último concepto de genialidad contribuyó a descalificar una tradición tanto académica como práctica del arte, que propugnaba la imitación de patrones y la importancia de la artesanía en los talleres de maestros. Schopenhauer se alejó del concepto kantiano para argumentar que ‘genio’ es quien puede prescindir momentáneamente de su propia individualidad y es capaz de olvidar sus fines egoístas para “prestarnos su mirada” y hacernos ver lo esencial de las cosas. Luego, Nietzsche negó la utilidad del pathos del sufrimiento en la valoración del verdadero artista, y enseguida desestimó como mera metafísica la figura sobrehumana del genio, recordando el esfuerzo de racionalidad y autodominio que comporta el proceso creativo. En la cuarta parte de Humano, demasiado humano, por ejemplo, Nietzsche aseguró que “los 5
grandes artistas fueron asimismo grandes trabajadores” […] “no solo incansables en la invención, sino también en descartar, exhumar, reformular, ordenar”. Y más adelante: “La actividad del genio no es algo esencialmente diferente de la actividad del inventor mecánico, del erudito astrónomo o historiador, del maestro de la táctica. Cada una de estas actividades se hace presente cuando los hombres tienen en cuenta que su pensamiento es activo en un sentido que utiliza todo como materia que contempla siempre su vida interior y la de otro con ardor, que en todo lugar ve modelos atractivos que no se agotan en la combinación de sus medios”. VIII El temperamento de Camus fue afín al espíritu de la Ilustración e hizo suyo el ajuste de cuentas que llevó a cabo Nietzsche con el romanticismo. Es bajo estos parámetros que, en mi opinión, debería juzgarse el obvio talento desplegado en su obra, y acaso su genio. Fue un marginal al menos en tres sentidos: nació argelino, pied noir y se hizo un escritor incómodo para la mayoría de intelectuales de su tiempo. “Si hubiera un partido de los que no están seguros de tener la razón, ése sería el mío”, anotó en una página de sus Carnets. Así pues, no pudo ser grato a los socialistas, los fascistas, los comunistas o los independentistas de Argelia, pero fue afortunado en la amistad y el amor, acaso los mayores logros a los cuales pueda aspirar un ser humano. Construyó su moral de los límites tras ver la devastación y la locura de las guerras, y la defendió con el mismo coraje que empleó en la Resistencia y en la dirección de Combat . Esta alergia a los extremos de la pasión y del pensamiento le permitió una comunión casi panteísta con la naturaleza y lo inclinó aun más hacia la mesura; sobre ella edificó su arte y su pensamiento austeros, y en este nuevo espacio fue único. Sus palabras parecieron entonces cinceladas por una sensual claridad que iba pésimo junto al despliegue de acrobacias verbales de sus contemporáneos. Tal vez me ayuden unas citas para comprobarlo: 6
“L’Unité s’exprime ici en termes de soleil et de mer. Elle est sensible au cœur par un certain goût de chair qui fait son amertume et sa grandeur. J’apprends qu’il n’est pas de bonheur surhumain, pas d’éternité hors de la courbe des journées. Ces biens dérisoires et essentiels, ces vérités relatives sont les seules qui m’émeuvent. Les autres, les ‘ideales’, je n’ai pas assez d’âme pour les comprendre. Non qu’il faille faire la bête, mais je ne trouve pas de sens au bonheur des anges.” (De «L’ete à Alger», en Noces. Cuando lo escribió, Camus tenía poco menos de 24 años.) “Une philosophie pessimiste est par essence une philosophie découragée et, pour ceux qui ne croient pas que le mondeest bon, ils sont donc voués à accepter de servir la tyrannie.” (De «Le pessimisme et le courage», en Combat , septiembre de 1945, cuando Camus tenía 32 años.) “Nous sommes dans un temps où les hommes, poussés par de médiocres et féroces idéologies, s’habituent à avoir honte de tout. Honte d’eux-mêmes, honte d’être hereux, d’aimer ou de créer. Un temps où Racine rougirait deBérénice et où Rembrant, pour se faire pardonner d’avoir peint la Ronde de nuit, courrait s’inscrire à la permanence du coin.” (De Témoin de la liberté , conferencia pronunciada en la Sala Pleyel, en noviembre de 1948.) “Une mouche maigre tournait, despuis un moment, dans l’autocar aux glaces pourtant relevées. Insolite, elle allait et venait sans bruit, d’un vol exténué. Janine la perdit de vue, puis la vit atterrir sur la main immobile de son mari. Il faisait froid. La mouche frissonnait à chaque rafale du vent sableux qui crissait contre les vitres. Dans la lumière, rare du matin d’hiver, à grand bruit de tòles et d’essieux, le vehicule roulait, tanguait, avançait à peine.” (De «La femme adultère», en L’exil et le royaume. Camus tenía 44 años cuando se publicó este libro.) IX La clase de genialidad predicada por Bach, por Voltaire, por Buffon, por Nietzsche es la que ejerció Albert Camus. Hasta la fecha, su obra puede pres7
tarnos esa mirada lúcida de la que hablaba Schopenhauer para que podamos ver los problemas fundamentales de una situación o de un comportamiento. Si aún no hemos sacado provecho de aquella mirada, la responsabilidad no es de Albert Camus. En sus páginas —como dijo Fernando Savater— él supo mostrar “el lado irrepetible y frágil de cada uno de nosotros” porque siempre “se declara incompleto, insatisfecho, falible; porque sostiene principios elevados pero demuestra amar hasta lo menos excelso de la vida; porque cultiva los razonamientos pero no escamotea su desenlace absurdo; porque muestra más de lo que demuestra, porque no se le puede confundir con un profesor y guarda siempre en él algo de trémulamente joven e inmaduro”. Hoy, tal vez más que nunca, es esta la clase de ‘genio’ que nos hace falta.
________________________________________________________________ Notas
* Platón, en el Fedro, distingue cuatro tipos de locuras causadas por la intervención divina: una locura erótica, inspirada por Afrodita y Eros; una locura poética, inspirada por las musas; una locura ritual, en la que Dioniso opera una desindividuación mediante el vino y la danza religiosa; y una locura profética, cuyo patrono es Apolo (244 A). Los dioses suscitan la locura ( manía) mediante el entusiasmo, que en sentido literal significa tener un dios dentro del cuerpo (en-theos). Así, Platón también pudo declarar que “nuestras mayores bendiciones provienen de la locura” ( Fedro, 244A). ** En Conjectures on Original Composition, Edward Young resaltó que, siendo “un genio original”, Shakespeare pudo prescindir de la erudición porque tuvo a la naturaleza por escuela. 8
*** En el libro IV de An Essay Concerning Human Understanding, Locke, hablando de la fe y la razón, impugnó el valor del entusiasmo por considerar que este se había erigido en la divisa de un misticismo que pretendía dejar atrás el poder de la inteligencia. Voltaire también procuró hacer lo mismo y, fiel a su carácter humorístico, escribió en su Diccionario filosófico que el entusiasmo había causado “la dilatación, el encogimiento de intestinos y las contracciones violentas de corazón” de la Pitonisa. Este entusiasmo es el que Herder, integrante del Sturm und Drang, opuso al racionalismo ilustrado. En La rebelión de los jóvenes alemanes en el siglo XVIII , sentencia que la gente está cansada de la verdad, y agrega: “Los hombres quieren algo nuevo, y al fin el gusto debe servir para proporcionar alguna novedad”.
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