El Lanzador de Jabalina

PETER BRIDGMONT

EL LANZADOR DE JABALINA IDEAS P ARA ACTORES

© Pet Peter er Bridgm Bridgmont ont © El Manantial Ediciones S.L. Primera Edición: An Grianán. Irlanda, 1983. Traducción: Luz Ramos Altamira. ISBN: 84-96399-06-0

Diseño gráfico: Javier Ramos. Reservados todos los derechos. www.elmanantialediciones.com [email protected]

EL MANANTIAL EDICIONES, S.L. agradece a los propietarios de los derechos de autor, el permiso de poder citar: Speech and Drama, de Rudolf Steiner; Eurithmy as Visible Speech , de Rudolf Steiner, publicado por Rudolf Steiner Press, Labour, de Walter Johannes Stein; The Dresser, de Ronald Harwood, publicado por Amber La ne Press y The Cave Dwellers, de William Saroyan, publicado por Faber and Faber.

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Nota del traductor Han pasado 14 años desde que terminé mis estudios de Arte Dramático y Arte de la Palabra en Chrysalis Acting School de Londres. Desde entonces, totalmente fascinada y profundamente interesada, no he parado de investigar y de ahondar en un trabajo artístico tan especial como el que encontré allí. Creo que Peter Bridgmon Bridgmontt nos desvela, desvela, en este libro, claves claves fundamentales fundamentales con con respecto al Arte Escénico, yendo más allá de una simple técnica al contemplar el proceso humano y espiritual que vivimos en la transformación artística. Para mí, como antigua discípula suya, s uya, el descubrimiento de la fuerza y relevancia de “lo invisible” en lo dramático, esclareció todas mis incógnitas. Hoy, me siento muy afortunada y tremendamente agradecida a mis profesores Barbara y Peter Bridgmont por haberme confiado la traducción al castellano de esta pequeña joya, y por apoyar mi propia iniciativa artística encarnada en La Crisálida de Madrid que, modestamente, intenta seguir sus pasos. Estimados Barbara y Peter: como alumna vuestra, “del pasado y del presente”, os doy las gracias por la paciencia y el tesón que nos habéis dedicado, y por el brillo de vuestras enseñanzas que hoy, por fortuna, puede resplandecer.

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“A todos mis alumnos del pasado y del presente” 

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INDICE Palabras previas Agradecimientos La Narración como base fundamental Ejercitando la narración Mimo Ejercicios para desarrollar la percepción del dominio del espacio Gesto visible y gesto invisible Ejercicio: actitudes para ser expresadas El verdadero gesto Ejercicio: más actitudes para expresar Vivir a través de las experiencias Gimnasia Griega La percepción del peso corporal: una paradoja Más gimnasia La Formación de Gimnasia Griega El sentido del ritmo Los latidos del corazón El Hexámetro Descubrir el movimiento en el habla Ejercicio: movimiento en el habla La sombra del gesto El gesto en el habla Practicando mimo para mantener el gesto La acción objetiva Ejercicio: La marioneta Ejercicio: atracción, rechazo Movimiento en el habla: gibberish Ejercicio: “danzando textos” Preparación para lanzar la jabalina Sonido y percepción Ejercicio: el caminar de las sílabas Las consonantes Ejercicio: movimiento a través de la palabra Objetivo de los ejercicios de arte de la palabra Objetivizar la interpretación Ejercicio con los cinco sonidos vocálicos en grupo El mimo mimo que habla habla Ejercicio: uso interno de las vocales Murmurando pensamientos Más pensamientos murmurados – como texto Indicaciones clave para el actor Ejercicio: la percepción del sonido Ejercicio: danzar el sonido Seis actitudes en el gesto y el habla Ejercicios: los seis gestos básicos Diálogos usando los seis gestos Completar la acción El estilo del lanzador de jabalina Práctica sobre el monólogo monólogo de Hamlet La respiración El lanzador de jabalina Diagrama El teatro que nos llega

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Ideas suplementarias y ejercicios El Gesto visible hecho invisible La percepción en el espacio El Gesto en la Palabra

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PALABRAS PREVIAS Me gustaría enfocar este libro como si fuera una conversación. Está dirigido a todos aquellos involucrados en el mundo de la interpretación que de alguna manera deseen responder, tal vez experimentando con los ejercicios, o puede que escribiendo, o intentando encontrar su camino más adelante. En mi trayectoria como actor, he empleado gran parte de mi vida en hablar de teatro. Mi interés particular en este momento es hablar del arte de la interpretación y de la posible dirección que este pueda tomar. Pienso que sobre el actor recae mucha de la responsabilidad del futuro del arte dramático. Por ejemplo, ejemplo, debería comenzar a cuestionarse algunas de las ideas establecidas. Sugiero retirar el foco de atención del naturalismo y dirigirlo hacia el realismo objetivo. Esto requiere del actor el entendimiento y la práctica de una técnica cuyo objetivo es fortalecer el aspecto invisible de la voz y del movimiento. Espero que los ejercicios incluidos puedan permitir al lector experimentar experimentar algo algo de lo que tengo en mente. La imaginación del actor tiene que captar completamente al ser humano, para evitar que la interpretación se confunda con la personalidad del intérprete. Éste intenta ser un espejo de la naturaleza, pero a menudo se encuentra reflejándose a sí mismo de forma distorsionada. Para contrarrestar este condicionamiento personal, el actor debe descubrir una manera de poder crear partiendo totalmente de su imaginación, lo cual requiere una técnica técnica que demande poco de su “ser personal” y mucho de su  “ser imaginativo”. AGRADECIMIENTOS A Joan Littlewood, por mi experiencia en el Theatre Workshop; a mi esposa Barbara, por su enorme contribución a este libro con el Arte de la palabra dramática; a Edward Gordon Craig, por su estímulo e inspiración; a Rudolf Laban, por su trabajo y mis contactos personales con él; a Rudolf Steiner, por las sugerencias y preceptos de sus conferencias sobre el Arte de la Palabra y el Arte Dramático, en las cuales está basado mi enfoque; al Dtor. y Mrs. Ernst; al London School School of Speech; Speech; a Hans Pusch, el primero de los nuevos directores de teatro.

LA NARRACIÓN COMO BASE FUNDAMENTAL Una clase en directo con Peter Bridgmont

El arte dramático es narración, y la función del narrador ha pasado gradualmente al actor. El argumento se revela mediante la actividad y el diálogo entre los intérpretes. Cuando contamos una historia, solemos conjurar una fantasía salida de nuestros pensamientos o traer a la memoria algún evento que nos haya ocurrido a nosotros o a alguien. De esta forma, los “músculos” imaginativos se preparan para trabajar. El actor en principio puede estudiar el arte del narrador o recitador épico, para dar una base a su interpretación. Una historia puede ser contada de manera agradable, y a menudo consigue prender al oyente consiguiendo su simpatía pero, para captar  al oyente, el narrador necesita desarrollar una determinada cualidad, la cual podríamos describir como una especie de concentración. Si hay un deseo real por parte del narrador de involucrar completamente al oyente en la aventura, entonces la concentración y la tensión se convertirán en una parte esencial del proceso. El recitador debe transformar sus pensamientos en imágenes y esto es una acto de “voluntad total”. Para transmitir la esencia de una situación determinada, en una historia, el habla debe de ser ser cuidadosame cuidadosamente nte formada formada – como si para para el oyente fuera esencial no perderse ni un solo sonido -. El oyente quedará subyugado a través del habla. Si por ejemplo, queremos dejar claro un punto, ser enfático con respecto a algo, debemos formar el habla con firmeza, proyectando la frase hacia el exterior, casi palabra por palabra. Para poder llegar a los oyentes y trasmitirles las imágenes, el intérprete necesita una formación sólida para poder proyectar la frase, con estilo. Esto se consigue con una formación consciente de cada sonido.

EJERCICIO DE NARRACIÓN Es posible encontrar un gesto en cada palabra. Como ejemplo, voy a representar una historia, con mimo, mientras el orador la lee, y voy a hacerlo palabra tras palabra, formando cada una de ellas como si fuera en sí misma una experiencia total. No permitáis que se os escape ni una sola, ni siquiera las preposiciones como  “en”, “hacia”, tampoco adverbios como “precipitadamente” o la

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locución adverbial “de mala gana”. El comienzo es lento, pero cada palabra se llena gradualmente de significado y de significante. Mi propia experiencia me llevó a descubrir, al representar mímicamente cada palabra, cuántas imágenes y expresiones se me habían escapado en la primera lectura. Después de que el intérprete haya realizado el mimo y movido algunas frases, debe leerlas con calma y entonces, será capaz de revivir las palabras que representó y danzó. De esta manera, el actor se inicia en el estilo de hablar épico y narrativo, así como en la idea de que toda la base significativa de su expresión en el habla debe descansar con seguridad en la base firme de una Palabra plena. Veamos ahora parte de una historia china, para ser narrada en estilo épico y para que cada palabra sea representada en mimo por el actor:

 “Han Ma Liang y el e l Pincel Pince l Mágico”  Un día, caminaba por una ciudad cercana, con una carga con leña sobre sus espaldas, cuando vio a un profesor pintando una imagen en la clase de una escuela privada. Sin pensar demasiado en lo que hacía, Liang entró y le pidió al profesor un pincel, pues estaba deseando pintar. El hombre miró con asombro aquél bulto de jirones de donde provenía la petición.  “!Qué descaro!”, dijo “¿Es que piensas que el refinado arte de pintar está hecho para vagabundos y mendigos? Sal fuera de mi escuela y vuelve a tu trabajo”. Cogió de nuevo su pincel, tratando de ignorar la interrupción, mientras Liang se marchaba desconsolado. Pero Liang no perdió la esperanza: si no podía trabajar con los materiales adecuados, practicaría con lo que le llegara a las manos. Después de un largo día en las montañas, recogiendo enormes cantidades de palos, dejó su carga en el suelo un rato y buscó una roca plana. Sobre ella, dibujó imágenes con una piedra (paisajes, animales y pájaros). A partir de entonces, cuando bajaba a la ribera del río a pescar, se pasaba la última hora trazando líneas con un palo en el barro. En su hogar, cubrió los muros de su cueva con dibujos de escenas que había presenciado durante el día, para que los otros ciudadanos se quedasen mirando con asombro y dijeran que las pinturas parecían estar vivas, de lo expresivas que eran. Sólo había una cosa que aún retenía a Liang: seguía necesitando un pincel. ***************************** (Una buena idea puede ser volver a este ejercicio, cuando hayamos avanzado en la enseñanza del contenido del libro).

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MIMO Cuando hacemos mimo, no tenemos el objeto real: lo formamos formamos y lo creamos utilizando el espacio vacío. Una taza se adivina por la forma en que la mano coge esa taza. Imaginamos una mesa gracias a la manera en que deslizamos las manos por el espacio espacio al extender el mantel. El espacio que hay entre las manos del intérprete es donde se recrea el objeto. Es decir, cuando describimos una mesa, una silla sill a o una puerta, “dotamos” al objeto de existencia. Gracias al hecho de tener que representar la historia, como en el caso del pincel mágico, a través de un lenguaje de signos, palabra por palabra, el actor comienza a descubrir que es poseedor de una plasticidad en sí mismo. Este sentido de formar el espacio con el gesto, revive los movimientos del actor y, fundamentalmente, le prepara para aportar el mismo enfoque a su habla. Volveremos sobre este tema más adelante.

GESTO VISIBLE Y GESTO INVISIBLE Fijémonos en la acción de levantar un brazo lentamente. Ahora, reflexionemos sobre esta posibilidad: poder experimentar la acción de levantar el brazo sin hacerlo físicamente. La acción está ahí, pero es tu decisión hacer que el gesto sea visible permitiendo que el brazo siga el impulso de levantarse. De esta forma, internamente podemos desear alcanzar un plato de comida, pero externamente contenemos el gesto externo. El gesto invisible estaba ahí, sencillamente, no lo mostramos. Esta idea elemental es el primero de los principios de la interpretación. El actor debe experimentar sus gestos internamente. Lo que decida mostrar visiblemente o no, es su decisión artística. Imaginemos que este mencionado gesto interno o invisible no fuera solo interior, sino que también nos rodeara externamente, fuera mucho mayor que nosotros y ciertamente mucho más dinámico y vivo que cualquier otra cosa que podamos mostrar  físicamente. Estos ejercicios imaginarios aumentan la percepción del espacio en nuestro entorno; desde coger objetos con nuestras manos, mover muebles, o entrar en habitaciones de diferente tamaño. El último de estos ejercicios desarrolla nuestra percepción del espacio mucho más allá de nuestros límites físicos. A medida que nos vamos familiarizando con la idea de que el espacio que nos rodea es tan real como el mismo cuerpo físico, podremos pasar a tomar conciencia del gesto visible y del gesto invisible.

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ALGUNOS EJERCICIOS: ACTITUDES ACTITUDES PARA SER EXPRESADAS Para obtener una percepción viva del gesto invisible, utilizamos un repertorio repertorio de estados de de ánimo y de actitudes. Primero, expresamos una actitud de forma naturalista; por ejemplo, para representar el gesto “aprensivo”, podemos frotar nuestras manos o rascarnos rascarnos la barbill barbilla. a. Normalme Normalmente, nte, sacamos sacamos la acción acción de nuestra memoria basándonos en la experiencia de nuestros propios movimientos. Ahora, cambiamos el enfoque para abrir el gesto hacia fuera, para expandirlo más lejos, hacia el espacio exterior, algo que haremos danzando el gesto. Al hacer esto, estamos expandiendo hacia fuera nuestro gesto invisible.

EL GESTO GESTO VERD VERDADER ADERO O El actor necesita danzar  el gesto y en ese proceso expansivo comienza a mostrarse la naturaleza del auténtico gesto, detrás de su apariencia naturalista. En teatro, el actor puede querer expresar aprensión en la menor medida posible, por ejemplo juguetear con un lápiz. Pero si previamente ha experimentado una sensación grandiosa, en relación con su gesto, algo inconmensurable, lo añadirá a la representación mímica de las acciones cotidianas. En el pasado, los actores intentaban mostrar el gesto invisible lo más posible, si bien la totalidad de su estilo de interpretación era tremendamente distinto al actual. El actor siempre puede decidir en qué medida mostrar su gesto invisible, es su decisión; pero siempre ha de estar motivado por su experiencia previa de un gesto mayor. El mimo gestual puede ser a menudo inhibidor, pero ese instrumento transparente de nuestra expresión, la voz humana, puede revelar la magnitud de su actividad invisible cuando se habla. En la actualidad, se tiende a imitar las indicaciones pequeñas y precisas de la expresión visible de lo cotidiano, y a considerarlas como el medio total de expresión en el arte de la interpretación. Si, por el contrario, incluimos la percepción del gesto invisible en nuestra preparación, conseguiremos sentirnos libres de elegir un estilo de expresión que vaya mucho más allá de la representación del comportamiento convencional.

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EJERCICIO: EJERCICIO: MÁS ACTITUDES PARA EXPRESAR  A continuación, veremos una lista de actitudes. Cada una de ellas puede expandirse y desarrollarse en una forma danzada, de manera que experimentemos algo del gesto invisible a la vez que ganamos conciencia perceptiva de la precaria apariencia naturalista, en comparación con la expresión verdadera. Lista de Actitudes

Enfadado Angustiado Ansioso Aprensivo Alucinado Espantado Extraño Beligerante Benevolente Turbulento Ampuloso Cuidadoso Censurador Vanidoso Preocupado Seguro Confidente Confuso Considerado Pendenciero Valiente Astuto Intimidado Deliberado Desesperante Desesperado Desalentado

dudoso impaciente animoso entusiasta envidioso exasperado fanático temeroso aprensivo fiero abandonado franco frenético amistoso locuaz generoso suave glamuroso melancólico grandioso anhelante lúdico magnánimo malévolo malicioso sensiblero melodramático

miserable avaro burlón malhumorado pacífico pensativo enojadizo petulante pomposo poderoso orgulloso prudente excéntrico sanguíneo picante salvaje sentimental siniestro huraño sospechoso vago vano vanaglorioso vehemente vengativo suspirante celoso

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VIVIR EN LAS EXPERIENCIAS Adoptar diferentes actitudes con el cuerpo nos permite experimentar una percepción del personaje y de su estado interior. Ej. Mira hacia delante con concentración. A continuación, mientras sigues mirando hacia delante, agacha la cabeza ligeramente ligeramente de manera manera que tengas tengas que mirar mirar por debajo debajo de de tus cejas. Ahora echa la cabeza ligeramente hacia atrás como si te mirases la nariz: percibirás cómo te sientes muy diferente en cada actitud. Cada posición, debería desarrollar en ti una percepción del gesto invisible creado creado en cada cada postura. De nuevo, nuevo, gira tus pies hacia dentro, luego hacia fuera. Todo cambio de posición, puede despertar en ti el sentir de un personaje. Cada postura, cada actitud, puede darte una pista sobre el gesto y el carácter carácter que están están escondid escondidos os tras de ellos. ellos. El actor actor se se convierte, por un lado, en un músico que puede escuchar el tono con su imaginación y luego interpretarlo, o por otro lado, interpretar primero el tono, y después evocar una experiencia desde ese tono. La habilidad para vivir en las experiencias de esta manera, es el segundo de los principios del actor. Si juntamos los dos principios fundamentales, obtenemos la posibilidad de crear una secuencia de movimientos improvisados, podemos comenzar con una serie de movimientos incisivos y cortantes y percibir el estado de ánimo que evoca en nosotros. Después, juzgaremos cual podría ser el próximo movimiento, tal vez una secuencia lenta y fluida. Experimentar con esto alternativamente, nos llevará a elegir otro gesto; y de ese gesto, uno a uno, a los siguientes. El actor está viviendo dos tipos de experiencias: un tipo estimulado por la acción física, el otro por el gesto invisible. Desarrollar de esta forma la percepción por el movimiento, tendrá como consecuencia que, en los ensayos, durante el intento del actor de trasmitir trasmit ir la acción del personaje a la manera del gesto naturalista, estarán activos una serie de juicios dictados por esta percepción. Así pues, si en la obra tiene que buscar con urgencia unos papeles de un escritorio, abrir y cerrar los cajones, pararse a pensar, cruzar el escenario hacia el gabinete, abrir un cajón lentamente, y cerrarlo de golpe con exasperación, al menos la mitad de su concentración podrá estar enfocada a percibir la dinámi dinámica ca de cada cada gest gesto. o. Este Este es es el lado lado secr secreto eto de la la interpretación, su musicalidad y la armonía escondida en el trabajo trabajo del actor. De esta forma, la apariencia de los eventos en el escenario es solo parte de ese trabajo. Más allá del gesto externo, existe un sentido de la forma que, aun siendo invisible, crea poder, una cualidad vital para el teatro, la cualidad de crear el misterio de la interpretación, una cualidad

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que solo se aprecia completamente a través de la experiencia. Esto, lo hemos perdido. Solo el actor puede volver a recuperarlo. A través del esfuerzo físico, obtenemos una experiencia que nos satisface personalmente. Durante las vacaciones, nos entregamos a nuestro deporte favorito: esquí, escalada, wind surf , o tal vez simplemente caminar. Quizá el esfuerzo físico sea más ligero, y la experiencia conseguida por una actividad interior de algún tipo, consista en observar pájaros, pintar, leer, leer, visitar lugares de interés, o simplemente sentarse al borde del mar. Por muy poca o casi ninguna actividad física que realicemos, siempre surgirá una gran actividad interna. Esto nos ilustra en cuanto a que una experiencia puede estar motivada tanto por el esfuerzo físico exterior notable, como por un esfuerzo físico menor. El actor debe ser capaz de encontrar ambos tipos de experiencia, no sólo en sus propios movimientos y en el tono de su voz, sino también viviendo experiencias imaginarias que sólo aparecerán como acciones más tarde. La gimnasia incluye a menudo un perfecto equilibrio entre los dos. Lanzar una jabalina o un disco, alternativamente, despierta la percepción del peso y del vuelo, y esta experiencia mejora un posterior intento antes de volver a lanzar. Este proceso – prim primer ero o la experiencia y luego luego el trabajo trabajo creativo – es el proceso proceso sobre el cual descansa el arte de la interpretación. i nterpretación. Debemos percibir estos dos enfoques para experimentar y poder utilizarlos en todo lo que hagamos, para elevar el arte de la interpretación y sacarlo del pozo del naturalismo, mostrándolo en la dimensión de una experiencia real.

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LAS CINCO DISCIPLINAS GIMNÁSTICAS Las cinco actividades gimnásticas: carrera, salto, lanzamiento de disco, lanzamiento de jabalina y lucha, tienen el equilibrio del que hemos hablado anteriormente. Igualmente, inician al actor en la percepción de los planos y direcciones del movimiento, alcanzando el espacio más allá de su gesto físico. Están perfectamente diseñados para crear experiencias internas y externas que se apoyen unas a otras.

Carrera Imaginad un motivo para correr. Podemos correr correr como si nuestra carrera estuviese obstaculizada; podemos correr hacia algo, como si nos sintiéramos fuertemente atraídos hacia un objeto; o simplemente, podemos correr por el placer de hacerlo. Cuando corremos, corremos, la sensación que sentimos en la parte superior superior de nuestro cuerpo es similar a la de flotar o a la de volar. Los atletas griegos solían correr con los brazos extendidos hacia delante, de manera que la sensación de volar aumentase. Para el actor, la carrera es una parte esencial del entrenamiento, en la cual experimenta el juego juego entre el poder poder de de las piernas y la sensación alentadora de alegría que se produce en el área respiratoria. El actor aprende a convertirse en un mediador entre estas dos experiencias de aire y tierra. Junto a estas experienci experiencias as del arriba y el abajo, podemos añadir la de la dirección, cuando nos precipitamos hacia delante impulsados desde atrás o cuando sucumbimos a aquello que nos atrae, como si tiraran de nosotros, o nuestro anhelo de alcanzar la línea de meta. Así pues, al correr, estas direcciones se unen para colocar al actor en el estado correcto, tanto interna como externamente, para moverse y hablar.

Salto Al saltar, el atleta o el intérprete toman la decisión de hacer algo por propia voluntad. Estamos corriendo, digamos, para intentar buscar un equilibrio entre cielo y tierra. Se nos avecina una situación que es un obstáculo (la voluntad del corredor tiene que adaptarse a todo lo que viene). Ajusta sus pasos y, entonces, empuja contra la tierra tomando la decisión personal de saltar la barrera. A menudo el intérprete puede gritar “ahora”, o “vamos”,

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para que el movimiento y el habla lleguen juntos, favoreciendo el sentido de la decisión. El salto mismo no necesita ser muy impresionante, pero la intención puede manifestarse con fuerza para alcanzar el estado de ánimo correcto. Este ejercicio nos ayuda a experimentar las diferentes dinámicas en el viaje sea lento o sostenido, rápido y ligero, una pesada fanfarria o un acercamiento cauteloso. Lanzamiento de disco El lanzamiento de disco libera energía en el ancho horizonte, y desarrolla la habilidad de manejar las situaciones fuera de uno mismo. Estas dos cualidades surgen realizando los ejercicios y, gradualmente, el ejercicio mismo se convierte en el maestro. Primero, se balancea el peso del disco en la mano marcando la periferia del cuerpo, tirando hacia fuera al girar. Lo retenemos únicamente porque no soltamos las puntas de nuestros dedos. Tenemos la impresión de que nos estiramos, al girar, como una prolongación del disco. Después de habernos replegado, con nuestro cuerpo en torsión hacia atrás y la cabeza agachada, nos estiramos realizando una espiral con el disco en nuestra mano, hasta que estamos estirados al frente. Aquí, llega el gran secreto: se trata de soltar el disco, no de lanzarlo, ni de torcerlo, ni de darle un empujoncito, ni desde luego de darle el “empujón”final. El arte es soltarlo de forma que el disco gire en un vuelo limpio y ascendente. Así, desde nuestro centro en una posición agachada, nos expandimos más allá de los límites de nuestra periferia física mientras el disco vuela, libre de nuestras manos. Una vez que lo hemos soltado debemos observarlo volar, siguiendo su recorrido con nuestra vista. Esta sensación de desarrollarnos, de salir de una espiral para volar y percibir la expansión en el horizonte, provee al actor de la experiencia de una actividad exterior que debe acompañar todos sus gestos. Cuando se mueve en el lugar en el que interpreta, debe sentir cómo él mismo expande todo el espacio teatral, y si se sitúa atrás en el escenario, cómo rodea y concentra ese espacio. Al moverse a la derecha o a la izquierda, puede sentir cómo readapta el espacio total del edificio a su posición. Esta percepción del movimiento nace de su experiencia al lanzar el disco.

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LA PERCEPCIÓN DEL PESO CORPORAL: UNA PARADOJA

La gimnasia nos da la oportunidad de percibir nuestro peso corporal de manera que nos sentimos libres de nuestro cuerpo cuerpo y sin embargo, nos mantenemos conscientes de él como instrumento. La sensación de sentirse libre del cuerpo proviene de reemplazar la tensión por el peso. Un actor dominado por la tensión no será capaz de expandirse ni en el movimiento, ni en el habla. El trabajo de reemplazar la tensión por una percepción del peso relaja los músculos y permite una sensación mayor de liberación en el habla y en el gesto. Levantar un brazo, girar una muñeca, mover una pierna, con sensación de peso relajado, permite que el movimiento sea objetivad objetivado. o. Intenta levantar levantar un brazo, brazo, pero tratánd tratándolo olo como como si perteneciera a otra persona. Observa tu mano abrirse o cerrarse suavemente suavemente hasta hasta convertirse convertirse en un puño, como como si te quedaras quedaras asombrado de la actividad, como algo aparte de ti mismo, y entonces percibirás el verdadero beneficio de la conciencia en el peso. Por supuesto que no estamos hablando de peso como algo que arrastramos o que es pesado, ni como alguien cansado o sin energía. Lo que se necesita es una sensación equilibrada del peso que se encuentra entre la fuerza de la gravedad y la posición erecta natural en el ser humano. Este hecho de objetivar el movimiento puede ser llevado al habla. Igual que movemos un brazo y lo observamos, podemos hablar y observar los sonidos. Nuevamente, la sensación de peso en el cuerpo nos permite estar en equilibrio, de manera que dejamos fluir el habla hacia fuera de nosotros llenando el espacio a nuestro alrededor. La tensión no sólo bloquea el movimiento y el habla sino que también nos impide liberarnos de nuestras características personales. La tensión en un actor provoca a menudo que su propia personalidad le obstaculice demasiado. Al relajar esta tensión, facilitamos que entre algo fresco e imaginativo. La percepción del peso puede, paradójicamente, paradójicamente, transportarnos a una experiencia de extrema ligereza. El cuerpo puede viajar y moverse con una facilidad excepcional cuando la sensación del peso se introduce en el movimiento. Así es cómo una persona gruesa puede parecer ligera y un bailarín o un actor delgados pueden mostrarse tensos y fallar en el intento de conseguir una situación de ligereza y libertad.

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MÁS GIMNASIA Lanzamiento de Jabalina Con este ejercicio gimnástico, cambiamos el plano de acción; con el disco nos desenroscábamos haciendo una espiral hacia fuera en el horizonte, propulsado desde un plano circular hacia una acción extendida. La impresión obtenida de la fuerza centrífuga del disco nos libera, produce un sentimiento de expansión en todas las direcciones hacia el horizonte. Con la jabalina, la experiencia es totalmente diferente. Es una acción que consiste en alcanzar  desde atrás para lanzar hacia delante. Esta acción, estrecha y direccional, junto con el paso hacia atrás buscando obtener poder desde el área invisible detrás de nosotros, trabaja en la memoria de nuestro movimiento como una inspiración para llegar al habla. Así, Imaginamos el impulso para hablar como algo que nos golpea, como un pensamiento que recibimos y soltamos directamente al espacio exterior. La memoria del lanzamiento de jabalina, nos aporta una preparación interior para el habla escénica que se convierte en instintiva, sintiendo el estilo “lanzamiento de jabalina” cuando pronunciamos un parlamento. La posición del cuerpo, el brazo y la mano, cuando nos preparamos para lanzar la jabalina, deben de ser las correctas y disponerse en el ángulo en el que la jabalina alcanzará el suelo. Observamos la posición de la jabalina y a continuación, cambiamos la posición de la mano detrás de nosotros para el siguiente lanzamiento. lanzamiento. Psicológica Psicológicamente mente,, esto vuelve a dirigir la atención atención hacia el área invisible, situada detrás del actor, donde reside la actitud correcta, la captación y recepción del impulso para lanzar, o para hablar. La expansión de uno mismo hacia la zona de atrás, y posteriormente hacia delante, nos da la experiencia de un nuevo plano de acción.

Lucha La lucha nos ayuda a reavivar la actividad que se desarrolla “por debajo” de la cabeza ya que en ella al sentir al oponente empujar o tirar contra tu propio puño y a la inversa, uno aprende a “leer” la actividad de la voluntad del otro; igualmente, tú reaccionas instintivamente a lo que te llega de tu adversario y se desarrolla poder en los miembros sacando la tensión hacia afuera.

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La tensión que nos retiene o que nos arrastra no tiene ningún valor artístico, sino que indica simplemente si mplemente algún tipo de miedo en la persona. La tensión que sale hacia fuera, tal y como se experimenta en la lucha, es una actividad expansiva que se extiende y que libera poder en el gesto del actor, posibilitando también a los intérpretes establecer contacto entre ellos cruzando todo el área del escenario. Algunas veces, después de luchar recibimos la sensación del movimiento libre, como cuando nos apoyamos en un muro y apretamos nuestro brazo firmemente contra él y luego luego nos nos apartamos (nuestro brazo parece volar por su propia voluntad). En la lucha, el cuerpo comienza a revelar una vida propia, una sensación expansiva y exuberante, que nos dirige hacia un sentimiento esencial para el actor en el escenario: el sentimiento de flotar como sostenido por fuerzas externas, como si el cuerpo y el gesto descansaran en el espacio. Esta sensación crea en el actor un sentimiento de llenar el espacio de actividad. Los actores, cuando luchan, pueden algunas veces separarse pero, aún así, han de seguir sintiendo la interacción del gesto cruzando el área escénica.

Un mimo desarrollado desde la actividad de la lucha Dos personajes en las orillas opuestas de un río. El ruido del agua ahoga sus voces, pero el gesto de uno anima al otro que se muestra reacio, a que cruce el río pisando sobre unas piedras. Su conversación continúa como una pantomima gestual. * * * * *** * Estas técnicas van asentándose, eventualmente, en el instinto del actor, y se mantienen siempre presentes, dándole la capacidad de traer toda su imaginación al espacio que habita a su alrededor y trabajar verdaderamente de manera cercana al espectador. Mucho de este trabajo, tiene como objetivo proveer al actor de la habilidad de descubrir sus instintos artísticos y despertar cualidades que, ya sea debido a la educación o la convención, son ignoradas o, simplemente, están dormidas.

LA FORMACIÓN DE LA GIMNASIA GRIEGA Los antiguos griegos hablaban de dos puntos esenciales para el actor: primero, el coraje; segundo, el sentido de llevar a cabo lo correcto inmediatamente y de forma instintiva. Esta última

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cualidad se despertaba a través del entrenamiento gimnástico y, tal vez, podríamos describir esta facilidad como una coordinación inconsciente. Si efectuamos las acciones de de pisar y dar palmas, palmas, no hay tiempo para pensar, aunque lo intentemos a menudo, pero la experiencia de esta danza rítmica nos puede indicar que nuestro movimiento corporal corpor al posee un “ingenio” natural. En tiempos isabelinos, la palabra “ingenio” aludía a la adaptabilidad física del personaje, tal como podría ser aplicada en la “ingeniosa” danza Morris de un comediante de aquellos tiempos llamado Ned Tarleton. Tal ingenio corporal debería ser una capacidad natural en el actor. No obstante, es un talento que puede ser descubierto y reavivado, pues esta cualidad es la que nos permite “hacer lo correcto en el momento adecuado”. Es como si uno pudiera tener sentimientos, tomar decisiones, percibir lo correcto o lo inapropiado en una situación, en definitiva, desarrollar una especie de sentido que puede captar situaciones con la decisión firme de un atleta entrenado. Es esta misma cualidad la que mueve nuestros miembros creando gestos, y nuestro habla creando forma. Casi podría hablarse de otra inteligencia, más rápida que el pensamiento, que decide y actúa.

EL SENTIDO DEL RITMO

Un ejercicio de palmadas y patadas Un ejercicio para despertar el sentido del ritmo que poseemos consiste en hacer un círculo con un grupo de actores en pie, y comenzar con una serie de frases rítmicas acompañadas con patadas en el suelo o palmadas, incluso combinando ambas actividades a la l a vez. Esto comenzaría situando a una persona en el centro del círculo que va pasando el ritmo a los demás, quienes a su vez pueden cambiar el ritmo y la actitud al pasárselo al siguiente compañero. Es interesante observar cómo, al realizar este ejercicio, el proceso del pensar a menudo obstruye obstruye la “danza rítmica”, y que cuanto más confiamos en el instinto de captar el tiempo y el ritmo, más disfrutamos de la fluidez y la espontaneidad en la acción. Continuamos nuestra danza rítmica, pero reduciendo las palmadas y las patadas hasta quedarnos en un movimiento silencioso. A continuación, los actores siguen moviéndose y comienzan un diálogo; esto podría hacerlo uno sólo con movimiento silencioso y también en la quietud misma. Aún así, seguiría existiendo la sensación de una pulsación rítmica por

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debajo de la aparente quietud. Viviendo esta experiencia, también aprendemos cómo observar a nuestro compañero, puesto que desde él o desde desde ella surge nuestra nuestra decisión de de qué tipo de movimiento, qué cualidad en el movimiento, será necesaria utilizar a contin continuac uación ión..

LOS LATIDOS DEL CORAZÓN Al descubrir de esta forma nuestro instintivo sentido del ritmo, podremos finalmente comprender por qué los recitadores de poesía épica basaban su ejecución en una determinada forma métrica, llamada el hexámetro. Se consideraba que este ritmo reflejaba la relación entre los latidos del corazón y la respiración, por ejemplo, cuatro latidos por una respiración. Walter Johannes Stein describe esta teoría en su s u libro “Labour”:  “Normalmente, solemos respirar 18 veces por minuto, período durante el cual el pulso registra 72 latidos; esto quiere decir que nuestro pulso late cuatro veces en cada respiración que tomamos. Esta relación de uno por cuatro, es una relación cósmica. Respiramos 25.920 veces al día y este número multiplicado por cuatro, nos da la cifra de 103.681, que representa el el número diario de latidos del corazón. Estos son números celestiales. El ritmo de la precesión del equinoccio y los ritmos del apogeo y del perigeo corresponden con estos números. En los tiempos antiguos, el canto acompañaba de una manera perfectamente natural al trabajo, un canto basado en el ritmo del habla métrica. Pero el verso mismo tiene su origen, tal como Rudolf Steiner mostró, en una relación con los ritmos de la sangre y la respiración. Así, por ejemplo, el hexámetro griego está basado en el ritmo de uno por cuatro. El hexámetro tiene una pausa en el medio de cada línea y otra al final. Si contamos estas pausas, también como pies pies métricos, pausas que que son iguales a la duración de un pie, entonces está claro que el hexámetro no está compuesto por seis pies, sino por ocho; dos veces cuatro pies nos da la medida del hexámetro. Esto corresponde a dos inspiraciones y dos por cuatro cuatro latidos latidos del del pulso. pulso. Por tanto, tanto, vemos vemos que esta antigua medida del verso se deriva de la relación armónica entre la sangre y la respiración.”  Longfellow usó hexámetros en “Evangeline”. Practicando regularmente estos versos, y alguna vez caminando el ritmo, se potencia la percepción artística interna del actor en su decisión y sentido del ritmo de una manera particularmente sutil.

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EL HEXÁMETRO  “Speech is a gift to mankind,/ and by speech is community founded./ Man is companion to man / by the sharing of joy and disaster./ Who has not known of anxiety / lightened by nearness of  friendship?/ Who has not known glad days / brightened by sharing of  pleasure?/ How many wonderful deeds,/ deeds,/ the result of man´s council together,/ Live in the songs of the bards,/ whose words are the credle of  history?/ Poets inspire us with beauty,/ in sound, form, colour and image,/ Winging words to the ears,/ to the hearts of the t he one that can love them./ Speak then the speech of mankind,/ and give glory to God and his angels.”/ Barbara Bridgmont 

 “El hablar es un don para el hombre, hombre, y al hablar fundó él  /sociedad. Compañero es el hombre del otro, compartiendo alegría y  /penar. ¿Quién la ansiedad no ha conocido, iluminada en cercanía  /y amistad? ¿Quién los días buenos ya no aprecia, que en placeres y disfrutes  /brillar  /brillarán? án? ¿Cuán maravillosos son los hechos, que resultan del concilio  /de los hombre hombres, s, habitando en las canciones de poetas, con palabras que son cuna  /de la histori historia? a? Los poetas nos inspiran con belleza, con sonido, forma, color  /e imagen, susurrando a nuestro oído las palabras, al corazón de aquellos  /que pueden amarlas. Habla pues la palabra que es humana, dando gloria a Dios, al Cielo y a sus ángeles.” 

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DESCUBRIR EL MOVIMIENTO EN EL HABLA En el siglo XVI, un actor podía salir a un escenario y crear todo un momento dramático usando únicamente su gesto y su habla. Podemos recrear esta experiencia leyendo, por ejemplo, la oración-discurso oración-discurso del rey Claudio en “Hamlet”. Podemos experimentar en esa situación su búsqueda de seguridad. Esto se muestra en el significado literal de las líneas y en las formas dinámicas de las frases. Estas cualidades pueden ser aparentes si el actor mueve las líneas mientras son leídas por otra persona. En principio, principio, esto esto puede puede ser ser un proceso proceso lento y suave pero, pero, gradualmente, la cualidad de la “danza” en el habla se vuelve más obvia. El objetivo de este ejercicio es que el actor pueda dar movimiento a sus pensamientos y proporcionarle la base para una gran parte de su trabajo. Cuando leemos, lo que hacemos es traducir las palabras escritas en la página, a pensamientos. Y si no somos capaces de transformar pronto los pensamientos en hechos, a través de moverlos o danzarlos, se quedarán adheridos al “proceso de la cabeza”  Por ejemplo, si en algún momento has tenido que pensar intensamente sobre algo, posiblemente durante un tiempo de crisis, puedes haber sentido la necesidad de pasear arriba y debajo de la habitación para poder llegar con tus pensamientos a alguna conclusión. La actividad del poder de la voluntad, al pasear, estimula la acción de pensar. Esto puede no ocurrir tan a menudo en la vida privada, pero cuando los pensamientos han de ser declamados, necesariamente tienen que volverse activos. Mientras esto no tenga su reconocimiento en el arte dramático, seguiremos encontrándonos con lo que ocurre a menudo en la actualidad: un actor moviéndose y gesticulando mientras un grupo de frases estáticas van saliendo de sus labios. Mientras sigamos acostumbrados a no esperar nada más, esto puede no ser tan llamativo. Pero después de haber caminado y danzado los textos y escuchado los pensamientos moviéndose a través de las palabras habladas como si fueran verdaderamente liberadas de la página del texto, tengo que considerar este ejercicio como una preparación esencial. Más tarde, el actor que ya se ha familiarizado con las líneas, tal vez puede dirigir el habla hacia una pantomima. Esta práctica refrescará la dinámica del habla, aportándole la cualidad de avanzar para formar el pensamiento. Finalmente, el habla puede ser proyectada sin que sea mostrado externamente el movimiento del pensamiento. La apariencia será

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tranquila, pero el habla retendrá en sí misma el movimiento de la danza. Nuestros pensamientos pueden cantar, al igual que nuestro habla puede danzar.

EJERCICIO : MOVIMIENTO EN EL HABLA Danza o mueve este monólogo.

REY: “ ¡Oh, atroz es mi delito¡ ¡Su corrompido hedor llega hasta el cielo¡ ¡Sobre él pesa la más antigua de las maldiciones: la del fratricidio¡ No puedo orar, aunque la inclinación sea en mí tan fuerte como la voluntad. La fuerza de mi propósito cede a la mayor fuerza del crimen, y como un hombre ligado a dos tareas, quedo perplejo sin saber por dónde empezar, y a ambas desatiendo. Pero aunque esta maldita mano se hubiera encallecido con sangre fraternal, ¿no habrá bastante lluvia en el clemente cielo para lavarla hasta dejarla limpia como la nieve? Si no es para afrontar el rostro del crimen, ¿para qué sirve la misericordia? ¿Acaso la oración no tiene la doble virtud de precavernos para no caer y de hacernos perdonar cuando caemos? Alcemos, pues, la vista al cielo: mi crimen se ha consumado ya. Pero ¡ay!, ¿qué forma de oración podrá valerme en este trance? ¡Perdóname el horrendo asesinato que cometí¡ No, no puede ser, puesto que sigo aún en posesión de todo aquello por lo cual cometí el crimen: la corona, objeto de mi ambición, y mi esposa, la reina ¿puede uno lograr perdón reteniendo los frutos del delito? En las corrompidas corrientes de este mundo, la dorada mano del crimen puede torcer la ley, y a menudo se ha visto al mismo lucro infame sobornar a la  justicia. Más no sucede así allá arriba. Allí no valen subterfugios; allí la l a acción se muestra tal cual es, y nosotros mismos nos vemos obligados a reconocer sin rebozo nuestras culpas, precisamente, cara a cara con ellas ¿qué hacer, pues? ¿Qué recurso me queda? Probemos lo que puede el arrepentimiento.¿Qué no podrá? Y, sin embargo, ¿qué podrá cuando uno pueda arrepentirse? ¡Oh miserable condición la mía¡ ¡Oh, corazón negro como la muerte¡ ¡Oh, alma mía, cogida como un pájaro en la liga, que cuanto más pugnas por librarte, más te prendes¡ ¡Oh, ángeles del cielo, socorredme¡ ¡Oh, rígidas rodillas, doblegaos¡ Y tú, corazón duro, ablanda tus fibras de acero como los nervios de un recién nacido.” 

LA SOMBRA GESTUAL Dirijamos nuestra atención hacia la contribución del gesto. Rudolf  Steiner habló de “la enfermedad de esta época”, según su punto de vista, encarnada en “la sombra gestual”. Se refiere al gesto

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incompleto, a esos vagos movimientos de manos o tirones bruscos, a los revoloteos y golpecitos copiados tan asiduamente por los actores de hoy para parecer naturales. ¿Qué es, en sentido estricto, un gesto completo? Recordad que cuando hablamos de gesto, no nos referimos únicamente a la “apariencia” física de éste, sino también al dominante gesto anímico que rodea la manifestación física, el gesto oculto del alma. Nuestra vida interior se revela mucho más a través del movimiento y el habla, que de lo que puede mostrarse a través de los hábitos convencionales. Por tanto, nos encontramos con el tipo de interpretación o comportamiento que podríamos llamar “iceberg”, en donde lo que subyace bajo la superficie es mucho más de lo que mostramos. Si observamos la vida de hoy a través de un espejo, a menudo sólo intuimos la profundidad profundidad del sentimiento que hierve bajo la superficie del comportamiento visible. Es como si los personajes, en lugar de expresar sus más íntimos ínt imos pensamientos y sentimientos en el escenario, estallaran en una forma de comportamiento inaceptable en la actualidad. ¡Con frecuencia, en producciones de “El Rey Lear” uno se siente bastante más impresionado por la forma en que el actor ha eludido interpretar al Rey, que porque se haya ofrecido algo positivo en su interpretación¡ ¡Imaginad la actividad del alma que tenemos aún por descubrir, tanto en nosotros mismos como en los demás¡ En el arte, debemos preocuparnos de encontrar una forma más auténtica de revelar lo que se encuentra detrás del comportamiento humano. He mencionado cómo el actor puede decidir cuánto desea mostrar de la vida interior del personaje, sean sus pensamientos, sus sentimientos o sus deseos. A menudo, no obstante, se ve condicionado por tres triviales tipos de resistencias: 1) “¡Oh¡ ¡Es exagerad exagerado¡” o¡” suele suele protestar protestar hoy en en día refiriéndose al estilo de comportamiento. 2) Nues Nuestr tro o ento entorn rno o y edu educa caci ción ón ind indiv ivid idua ual. l. 3) El preju prejuici icio o que que ha ha reem reempla plazad zado o el el conve convenci nciona onalism lismo o Victoriano por la conformidad intelectual. En ballet, lo dramático es revelado a través de amplios movimientos; en la opera, la voz fluye desde el habla hasta el canto. ¿Cómo puede el actor encontrar su lugar entre la danza y el canto, manteniendo todas las cualidades del arte dramático sin las recientes limitaciones del naturalismo? Tal vez, si el actor ahondara en su propio arte encontraría la respuesta. En el pasado, el cine imitaba al teatro, lo que resultaba cómico. Más tarde, el teatro imitó al cine y, eso, ha resultado trágico.

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EL GESTO EN EL HABLA El Gesto Constante Para crear un estado de ánimo, digamos de “sospecha”, dejemos que el actor lo exprese gestualmente y que comience a caminar por el escenario manteniendo el gesto; gesto; es casi como una danza lenta. Para poder realizar este ejercicio, el actor debe mantener, internamente, la energía mental que creó el gesto y un intenso int enso sentido de la concentración para mantenerle así como el estado de ánimo que lo acompaña. Después, se produce la acción recíproca: el gesto físico que uno muestra externamente se refleja en la imaginación del intérprete, y el gesto comienza a sostenerse por sí mismo. Este momento, cuando el gesto comienza a tener vida propia, es de la mayor importancia, pues nos acerca a la frontera entre lo subjetivo y lo objetivo; el gesto, a causa de su esfuerzo por mantenerse, comienza a asumir una entidad propia, como si un fluir de energía guiada lo dirigiera. Comienza a vivir fuera del actor y se convierte en un medio objetivo que puede usar como quiera. Desde esta experiencia, comenzamos a desarrollar la conciencia de nuestras propias acciones. Por ejemplo, un actor puede estar inclinado sobre una mesa y apoyando el peso sobre sus manos, con objeto de enfatizar algo que está diciendo. Mientras realiza esto, el mismo gesto le está diciendo algo de sí mismo. Al llevar a cabo estas acciones, nos volvemos volvemos conscientes de nuestros propios recursos, con los que podemos  jugar.

PRACTICA DE MIMOS PARA MANTENER EL GESTO Elige un estado de ánimo (por ejemplo, pensativo, ansioso, dudoso, determinado) y con ese estado interpreta acciones diarias, tales como arreglar papeles, poner la mesa o preparar una comida. Se trata de experimentar un color  general en la acción, a través de un estado de ánimo, y que los espectadores puedan ver que ese estado se mantiene. manti ene. A continuación, vamos a decir en voz alta las líneas abajo indicadas, buscando un gesto primario para cada frase. La repetición en alguna de las líneas, ayudará al actor a encontrar el gesto en estas exclamaciones y, una vez movida la línea,

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podrá entonces decirla transfiriendo su movimiento al ojo de su mente.

Ejercicio. Gesto que se expresa en el habla. A. Vamos, Vamos, vamos vamos,, vamos vamos,, empie empiezo zo a sospechar sospechar que no dice la verdad. B. Lo dudo, dudo, lo dudo dudo mucho. mucho. No puedo puedo imaginar imaginar que que hiciera hiciera eso. C. ¿No te te das cuenta? cuenta? ¿Acaso ¿Acaso no puedes puedes ver lo cabezota cabezota que eres? D. ¡Estoy asomb asombrado rado¡¡ ¡Asombra ¡Asombrado do de escuchar escucharte te decir algo así¡ E. Nunca, Nunca, nunca, nunca, nunca, nunca, en miles miles de años estaría estaría de acuerd acuerdo o con tal cosa. F. ¿No podríamo podríamoss intentar intentar llegar llegar a un acuerdo acuerdo,, consegui conseguirr un arreglo? G. ¡Por Dios¡ Dios¡ ¿No puedes puedes ver ver lo que está pasand pasando? o? ¿No ¿No lo entiendes? H. Ahora Ahora,, tod todo o ha ha conc conclui luido do – term termin inad adoo- ¡gra ¡graci cias as a Dio Dios¡ s¡ I. Mira, Mira, teng tengo o el curios curioso o prese presentim ntimien iento to de de que todo todo va va a ir bien, todo irá bien. J. Me gustaría gustaría poder poder encontrar encontrar la la manera manera de salir salir de de esto, esto, de veras que sí. K. Tal vez vuelva, vuelva, puede puede que regre regrese, se, y dirá dirá que que lo siente, siente, y entonces, todos reiremos juntos y estaremos contentos.

LA ACCIÓN OBJETIVA Hemos seguido la progresión, desde la imaginación del narrador, con su habla enfática, hasta el gesto del actor. Desde el innato sentido del movimiento del actor, hemos vuelto a buscar el fluir  del gesto en el pensamiento hablado. He apuntado la posibilidad de transmitir un significado mayor a través de la dinámica del habla, y de captar el significado, a través de una escucha activa, danzando la frase. Como ejercicio, interpreta una serie de mimos relacionados con fuerza, energía y tensión –cargando pesos pesados, estar enfadado, volverse miedoso –con la facilidad y flexibilidad del músculo, de manera que la fuerza y la tensión sean solo aparentes. Así, desempeñándolas, se puede despertar una conciencia objetiva de las acciones.

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Para dar un ejemplo de esta conciencia, volvamos a fijarnos en el incidente de la “escalada montañera” mencionado anteriormente. Si te encontraras escalando un risco y sintieses ansiedad y miedo al darte cuenta de que te has aventurado demasiado, tendrías unos breves momentos de conciencia de la situación, como el sentir “me voy a caer”, o “me estoy poniendo enfermo de miedo”, y sin duda te verías totalmente absorbido por la situación. La acción de objetivarla te colocaría de alguna manera en un peligro mental mayor. Podría decirse que, al sentir un miedo extremo, uno se convierte en el miedo mismo, y no lo experimenta como algo objetivo. Pero en el caso de tener que interpretar una situación así, la tensión y la ansiedad son, de hecho, objetivadas y podemos podemos experim experimentar entar la acción acción más consciente conscientemente mente que cuando la sufrimos en la “vida real”. Otro ejercicio para un actor: es representar a un soldado luchando por su vida con todo el vigor y esfuerzo físico. El actor representa al fantasma e interpreta los mismos hechos, pero con una cierta transparencia en el el esfuerzo. Esto crea en él la percepción correcta para interpretar. Al objetivar el movimiento suavemente, puede ejecutar la acción y a la vez ser totalmente consciente de ella. El arte dramático es una historia de fantasía, en la que todos lo personajes son como fantasmas. Este mundo imaginario, ayuda al actor a alejarse de las banalidades del naturalismo y a comprender la ensoñación imaginaria que existe en los dominios del actor. Aplicando esto mismo al habla, debemos despertar la conciencia de que las frases han de ser habladas, no meramente dichas.

EJERCICIO: LA MARIONETA Acción Periférica Imagina que fueras una marioneta sostenida por unos hilos, manejada de un lado al otro; a continuación, imagina que te liberas de los hilos pero que la sensación de ser sostenida se mantiene. Ahora, eres movido o empujado por un agente externo. En la ligereza del movimiento, el ejecutante se siente sostenido por el espacio y se mueve desde fuera de sí mismo. Siempre he pensado que la brillantez de Chaplin residía en esta innata sensación de que el espacio a su alrededor estaba vivo y vibrante.

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De nuevo, el actor como marioneta es tirado hacia arriba, gradualmente se libera de los hilos, disfruta de un tiempo de libertad y... ¡otra vez es cogido por los hilos!. Este ejercicio aumenta la conciencia del espacio de alrededor, al incluir el área vital detrás de él, esa “conciencia del atrás”,tan a menudo ignorada. Siente que el impulso para moverte viene del exterior, no de tu centro; siente que eres sostenido por el mundo a tu alrededor. Visualiza un viento soplando soplando a través de la sala; y que, al entrar en la corriente de aire, eres arrastrado por el suelo. Gradualmente, al ir moderando el fluir del aire, puedes formar gestos pero siempre manteniendo la sensación de ser sostenido desde fuera. La tensión puede ser experimentada, según uno la requiera, empujando contra el viento que sopla a través de la sala. En primer lugar, eres arrastrado por la corriente de aire, a continuación te vuelves y resistes empujando contra ella, luego eres llevado de nuevo y vuelves a empujar de nuevo. En este simple ejercicio, podemos aprender cómo por un lado nos afirmamos en nosotros mismos y por otro, somos sostenidos en el espaci espacio. o.

EJERCIC EJERCICIO IO : ATRACCIÓN ATRACCIÓN - RECHAZO RECHAZO Este es otro ejercicio para trabajar la conciencia del espacio, para darnos cuenta del poder de la atracción y del rechazo. Imaginad que nos situamos a principios de este siglo cuando, por primera vez, un tractor ha sido entregado a una granja. Los trabajadores se acercan, la máquina les atrae y después les repele; puede ser atractiva o tal vez peligrosa. Es un monstruo extraño que les atrae, pero que también les produce miedo y retroceden. La actividad para el actor es la de ir primero primero hacia el objeto objeto y a continuación rechazarlo. Puede ocurrir que un edificio o un objeto personal sea primero atractivo y que más tarde, a causa de alguna circunstancia, se vuelva repelente. El objeto, o el tractor, debe realmente involucrar al actor en este ejercicio, y el estudiante debe sentir verdaderamente cómo el objeto le atrae o le repele. Esto expande la habilidad del intérprete para relacionarse y trabajar desde el mundo exterior, en lugar de hacerlo simplemente desde su propio centro.

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MOVIMIENTO EN EL HABLA: GIBBERISH Es posible experimentar el movimiento en el habla como si fuera un juego. Tenemos un grupo que intenta conversar en  “gibberish”, es decir, en un lenguaje totalmente inventado. El objetivo primordial del ejercicio es escuchar la inflexión, mientras copiamos la cadencia de ese habla sin contenido. La cualidad expresiva de la voz modulada, puede ser enormemente entretenida para los oradores, al igual que la conciencia de que la comprensión no sólo proviene del significado literal, sino también del dinámico fluir del habla. En el “gibberish”, es obvio que no existe absolutamente ningún significado y, no obstante, la expresión abunda. Al igual que antes, con el movimiento, el gesto sonoro se refleja en nosotros y somos capaces de ofrecer otro gesto en la respuesta. Encontraremos el gesto o la dinámica en algunas líneas del diálogo, de la misma manera que con el “gibberish”. Esta vez, sin embargo, daremos algo de contenido a los sonidos. sonidos. Los Los siguientes siguientes “textos “textos – danzados danzados”” pueden pueden intentarse intentarse de cuatro formas distintas: *Con un compañero leyendo, y el intérprete encontrando la forma de la frase, viajando en el movimiento. Recalco  “viajando”, para luchar contra la noción de que la expresión expresión en el habla es sólo cuestión de mover el tono arriba o abajo. Caminando, corriendo corriendo e incluso saltando, comenzamos a sentir que el habla también viaja. * Diciénd Diciéndolo olo en en silencio silencio – como como una músi música ca interi interior or – pero pero moviéndolo externamente. * Moviéndolo y hablándolo con dinámicas cambiantes llevadas a movimientos amplios, haciendo notar las transiciones transic iones de una dinámica a otra, y expresándolas externamente. *Realizando primero el gesto físico, y las palabras a continuación. El gesto puede ser pequeño, y el habla aparentemente natural.

EJERCICIO : TEXTOS DANZADOS Dinámica del Movimiento y el Sonido  “Ahora entiendo, al final lo he conseguido, lo tengo, y es verdad, eso es cierto, lo veo, qué sensación más grande es captar captar una idea, agarrarla, agarrarla, cogerla...te cogerla...tenerl nerla. a. Guardarla.¿ Guardarla.¿Qué Qué era? Ahora, calma. Encuéntrala. Siéntela. Ese pensamiento.

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Era bueno. Era un gran pensamiento...pero ¿cuál era? Espera. No, se fue. Desaparecido. Bueno, lo pasamos bien juntos, ese pensamiento y yo, pero ahora se ha marchado. Esfumado. Mi pensamiento me ha dado calabazas. Me ha despedido.”  *******************************  “No, no voy a estar allí para ello. ¡Es suficiente¡ ¡Ya basta¡ El gusano se gira. El perro debe tener su día. Márchate torpe custodia y deja que el diablo se lleve lo último que queda. Y aún así ¿cómo puedes ser valiente cuando no hay nada por lo que serlo? Ser valiente es disfrutar de la sensación de resistencia. Entonces, resistiré. Lo confrontaré. Me opondréMe mantendré firme. Inamovible. Implacable. Irreversible. Como una defensa indomable. En la victoria insufrible. Magnífico. Apoyaré mi pie si aquellos de debajo no quieren golpear en su techo. Dejadles que golpeen en su techo, yo pisaré con mi pie. ¿Te atreves? Sólo una vez. Aquí va. ¡Piso con mi pie¡ Ahora golpead en vuestro techo.¡Silencio¡ Vuelvo a pisar con mi pie. Nada desde abajo (golpe desde abajo). ¡Ah¡ ¿Ya respondes? Entonces pisaré otra vez (pisa, golpea, pisa, golpea). Creo que es suficiente. Vamos a tomar un café.”   “Simple, tan simple, divinamente simple. Limpio y perfecto. Tan magníficamente simple. Ni una arruga en ello. Liso, suave, terso y......pero ¿por qué continuar? Complico su simplicidad. ¿Demasiado voluble? ¿podría elevarse a su nivel? ¿demasiado terso, demasiado chic? No, tenía el tacto suave de un masajista divino. La medida “mesmérica” del mimo de un mago. El gesto sensible de un juego de manos. ¿Demasiado liso? ¿demasiado liso? Sí, tal vez demasiado liso, desde lejos.”   “¿Dónde está? ¿Dónde está? Estaba aquí hace un momento. Aquí, justo delante de mí. ¡Allí no¡ ¡Allá tampoco¡ ¡Lo puse aquí¡ ¡Y ahora, ha desaparecido¡ Así de fácil.¡Increíble¡ Una desaparición impresionante. Pero se ha marchado. No me puedo ir. ¡Las cosas no ocurren así porque sí¡ Ayuda. Soy un hombre ocupado. No tengo tiempo para tonterías. Ahora, dónde, dónde, dónde. Debe estar aquí. Esta aquí. Ahora mira, m-i-r-a con cuidado. Deja que el ojo viaje con la mirada fácilmente a su alrededor. La pista más escondida es justo la que está delante delante de de ti. Tranquilo Tranquilo ahora ahora,, mantén la la mirada haciendo un recorrido circular. No pierdas la concentración o de lo contrario el objeto de tu deseo te traicionará. No, no está aquí. No está aquí. La desmaterialización de un lápiz de madera. Desisto. Me siento perdido. perdido. Estoy vencido. vencido. No No puedo continuar. No puedo trabajar. Sin un lápiz estoy perdido y ese

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lápiz me ha sido robado – por tanto, tanto, no puedo trabajar. He sido traicionado y no soy mas que una caña rota en la rueda del destino. Como un lápiz roto de hombre.

Anteriormente me he referido a la falsa creencia de que la expresividad, en el habla, radica en las subidas o bajadas de la voz. Verdaderamente, puede parecerlo. Sin embargo, en el habla artística podemos encontrarnos con un enfoque totalmente totalmente distinto. distinto. Así, si nuestra nuestra voz sube su tono, tono, el actor imagina que abarca más espacio y al mismo tiempo, cree que abarca menos espacio al bajarlo. Tal y como ocurre con el gesto, si levantas los brazos por encima de la cabeza, no es solo el hecho de haberlo levantado, sino que obtienes tu experiencia de expansión y, al bajar los brazos por debajo de los hombros, tal vez sientas que estás espacialmente rodeándote a ti mismo. Si, tanto en el habla como en el gesto, pensamos más en expandir y contraer y menos en graduar el tono subiendo o bajando, podremos acercarnos a un enfoque más imaginativo del gesto y el habla.

PREPARACIÓN PARA LANZAR LA JABALINA En el próximo ejercicio mostramos la actitud de  “preparación”. Para captar la idea de preparación debemos volver más a nuestra descripción del lanzamiento de jabalina. Cuando Cuando alcanza alcanzamos mos atrás, atrás, la jabalin jabalinaa está preparad preparadaa en postura de lanzamiento. Cómo la cogemos en ese momento, es lo que determina el vuelo, la precisión del impacto y el ángulo de la jabalina cuando se clava en el suelo. Por tanto, la  “preparación” podría ser considerada, en este caso, una actividad total de juicio y de decisión, mientras que lo que se desarrolle a continuación, es mera actividad de la voluntad humana ejecutando las decisiones que le llegan al pensamiento, y al sentimiento, del lanzador de jabalina o del actor. Después del momento de preparación, la jabalina – o el gesto, o la palabrapalabra- es liberada. El pensar, que tuvo lugar en el momento que avanzamos para soltar la jabalina, ahora queda en reposo. reposo. En este este momento, momento, todo todo está en la voluntad voluntad del del intérprete, tal vez junto a un pequeño ajuste en el sentir.

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Se podría decir que el mayor propósito del ensayo es descubrir qué es lo que deseas preparar para ser proyectado. Para el lanzador de jabalina, es un proceso de preparación comparativamente lento, pero para el orador o el actor a menudo se trata de algo muy rápido que – en cua cuant nto o reso resolv lvem emos os la la situación- exige una inmediata preparación de la siguiente frase o gesto. Por tanto, en nuestras “danzas del habla”, el bailarín debe preparar siempre el gesto un momento antes de que su compañero-orador diga la frase, y haciendo esto, descubre una manera de memorizar sus preparaciones. Cuando el actor sabe exactamente lo que tiene intención de hacer durante un parlamento y, conscientemente, lleva a cabo sus intenciones, dará una impresión de espontaneidad de lo más estimulante, incluso aunque al principio resulte algo pedante, o incluso si, durante la práctica, tiene que pensar en un momento de transición a la próxima actitud, gesto o inflexión. Cuando suelta la línea como un hecho de libre sentimiento y voluntad, la acción entonces desaparece para surgir, de él, en el momento preciso. Cuanto más consciente eres de lo que estás haciendo, mucho más espontáneo es el efecto. Cuando hablamos de ser consciente, en este caso nos referimos a una alerta interior, análoga a la de un atleta. Una vez que el actor ha empezado a interpretar, esto tiene muy poco que ver con una actividad cerebral. Anteriormente, mencionamos un cierto “sentido” que ha de ser experimentado en la acción intuitiva del cuerpo. En esta dirección nos encaminamos cuando hablamos de conciencia. Sugerir que vayamos pensando en todo mientras se desarrolla la acción de la obra, tal y como hemos podido hacer durante los ensayos, sería pedir lo imposible. Debemos apoyarnos en aquellas cualidades de las que hablamos al describir una experiencia desde el gesto mismo. La preparación consiste en una evocación rápida de la experiencia que tuvimos actuando en los ensayos. Lo mismo ocurre con la ejecución del diálogo, que proviene de la memoria de la experiencia vivida durante el ensayo. El proceso de pensar pensar tiene poco que ver con la acción una vez que el hecho dramático ha comenzado, y aún así, un alto estado de de conciencia está presente.

SONIDO Y PERCEPCIÓN El edificio del teatro contiene una pompa de aire lista para ser  activada por el habla del actor.

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¿Es acaso posible imaginar que todos los sonidos que pronunciamos son, en distintos dist intos grados, exclamaciones creadas por nuestras reacciones internas o por eventos externos? Uno podría decir que son, en cierta forma, descripciones de esos eventos en sí  mismos. Por ejemplo, en la antigüedad, lo que expresaba la palabra “ fuego” no era simplemente la reacción al fuego, sino también una especie de descripción del fuego mismo, representado en la consonante abierta F. A través del habla, los hombres evocaban la experiencia del fuego; no es que se sintieran cercanos a la naturaleza, sino que más bien eran parte de ella y, en efecto estaban mucho más cerca de lo que el hombre urbano moderno puede concebir. Poseían no solo la cualidad única únic a de experimentar la fuerza viva en la naturaleza, sino que además podían expresar esa energía a través de la danza y del sonido. Esto nos ayuda a percibir las profundidades de donde surge el habla. Como seres humanos, tenemos la capacidad de revivir una experiencia a través del sonido y el gesto, y de trasmitirlo a los demás. A través del sonido sonido humano, el cual tiene la habilidad de describir eventos y cosas, podemos probar que la raza humana no es el mero resultado de un proceso evolutivo, sino que somos seres poseedores de un espíritu. Así pues, aún estando la humanidad profundamente profundamente fundida con la naturaleza, la conciencia humana la ha separado de ésta, permitiéndonos describirla, a la vez que describirnos a nosotros mismos. La habilidad que posee el hombre de articular una serie de sonidos mucho más allá que el animal, es lo que le diferencia de éste. Una de las características distintivas entre el animal y el hombre, es que este último puede hablar. hablar. Verdaderamente, el habla humana es un don divino. Si perdiéramos la conciencia de la comunicación o tuviéramos que volver a las expresiones salvajes, muy populares en las formas musicales de hoy, y lo esencial de la naturaleza y el gesto del habla fueran malentendidos o perdidos, perderíamos también nuestra divinidad, nuestra cultura, nuestro propio espíritu. El aliento sopla pasando por por la lengua, los los dientes, los labios y el paladar, proyectando en el aire tranquilo las formas y contornos de las consonantes y vocales. Las consonantes, por ejemplo, son creadas en el flujo del aliento por este mismo, que presiona al pasar varias resistencias situadas en la boca por los instrumentos del habla ( los dientes con el sonido s, los labios con el sonido b, los dientes con el labio inferior con el sonido de la v, la presión de la lengua detrás de los dientes para el sonido n, y mucho muchoss más. más. El sentido de la posición en la boca para poder liberar los sonidos vocálicos tiene una importancia vital: la boca abierta para el sonido de la a, el desplazamiento hacia delante cuando pronunciamos el sonido ae (sonido alemán “ae” como en inglés diríamos “sell”, y en español el sonido “e”), un mayor movimiento hacia delante entre los dientes para el sonido ee, ee, i sonido español,

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llegamos al sonido o formado por los labios como si fuese a escaparse y por último, el sonido posterior de la oo (sonido u en español) saliendo entre los labios fruncidos. Sin embargo, para el que habla no es suficiente una descripción tan mecánica de la creación del ser humano. Éste, debe escuchar los sonidos. Existe en cada sonido una cualidad de expresión que es reflejada en “palabras”. Es como si las vocales y las consonantes tuvieran gestos; éstos sólo pueden ser experimentados, ser comprendidos, si se escuchan de manera correcta. La forma adecuada de escuchar, puede descubrirse si imaginamos que el cuerpo al completo es un instrumento de escucha y nos proponemos proponemos recibir el sonido como como una experiencia total. Esta forma de mirarlo puede parecer extraña. Al escuchar, hoy en día, poesía o teatro, descubrimos que el habla raramente posee el tipo de cualidad que se necesita. Pero si escuchamos música, es bastante fácil recibir una experiencia global aunque no sea suficiente apoyar la cabeza de lado escuchando sólo un oído. Si el habla puede convertirse en algo más cercano a un arte musical sensible a la esencia de la palabra, las vocales y consonantes, entonces, descubriremos que la escucha del alma humana es una experiencia muy profunda, parecida a la experiencia de escuchar música. Si las palabras son las mensajeras de nuestra mente, debemos darles la posibilidad de correr, de de que cada sílaba camine paso a paso en el espacio, de dotarlas de pies. Los griegos tenían una percepción fuerte y viva de esto y lo reflejaron en unas medidas métricas tales como el dáctilo, anapesto y demás. Podemos tomar frases sencillas que creen, a través de su ritmo, la sensación de ir dando pasos a través de las palabras. Esta cualidad de ir caminando, ha de mantenerse incluso i ncluso en el diálogo más mundano, arbitrario o inconexo, tal y como vimos anteriormente. El actor debe poner su intención en hablar la frase – por convencio convencional nal que sea – con esta dinámica oculta de caminar, a través de las sílabas, por debajo de la expresión superficial. La necesidad de realizar esto es evidente si consideramos cómo se habla en la actualidad. Podría compararse con un pobre violinista que deja su arco descansando pesadamente sobre las cuerdas y arañando hacia delante y hacia atrás, produciendo vibraciones que sólo son una caricatura de un tono musical. De hacerle algún reproche sería, sobre todo, no liberar las notas del instrumento. Hoy en día, con el habla ocurre lo mismo. El tono no se escapa de la caja fonadora, por tanto el sonido es gris y estático. Hemos olvidado que nuestro habla debe moverse hacia delante, apartándose del orador, hacia el oyente. Si quieres decir algo con verdadera intención, y deseas con toda sinceridad que el oyente comprenda lo que estás diciendo, y además, percibir que éste realmente escucha, entonces es necesario hacerse a la idea de que

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el habla es un deber humano, tan real como el correr o mover objetos, o cualquier otro gesto visible. Si el actor dice sus frases como si éstas caminaran o bailasen ante él, entonces lo que diga cobrará importancia para el oyente. Si consigue exhalar las palabras, liberándolas junto con el aliento, dará la impresión de creer en lo que dice. En la vida diaria, a menudo decimos expresiones sin que realmente las pensemos o queramos decir, y como consecuencia, nuestra conversación degenera en una simple charla. El actor que simplemente hace mimo de los patrones de movimiento de la vida cotidiana, puede pasar como aceptable en el sentido de que sólo está haciendo lo que hacen todos. Pero si de verdad considera que interpretar es un arte, por mucho que su habla parezca externamente “natural”, debe mantener el proceso artístico, que es la sangre y la vida de su trabajo.

EJERCICIO: EJERCICIO: EL CAMINAR DE LAS SÍLABAS PASO A PASO Dáctilo

Yambo

Vuela muy lejos ya Fluye muy lejos ya Nada muy lejos ya Navega muy lejos ya Corre muy lejos ya Monta Monta muy lejos lejos ya

Yo vuelo allá Yo fluyo allá Yo nado allá Yo navego allá Yo corro allá Yo monto allá

Troqueo

Anapesto

Vuela pronto Fluye pronto Nada pronto Navega pronto Corre pronto Monta pronto

A volar libre soy A fluir libre soy A nadar libre soy A navegar libre soy A correr libre soy A montar libre soy

Intenta que el sonido sea llevado por el aliento como si éste fuera depositado en en la corriente de la respiración y fluyera hacia el el espacio. Entonces, al manejar el espacio podemos proyectar el habla, expandirla, contraerla, como en este antiguo verso celta:

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 “ ¡Mar lleno de peces¡ Peces nadando. ¡Peces por aquí¡ Pájaro submarino. Pez grande. Agujero de cangrejo. Peces nadando. ¡Mar lleno de peces¡” 

LAS CONSONANTES Comprobaremos que las consonantes son más descriptivas, en cuanto a objetos objetos y eventos, mientras que las vocales tienen más que ver con la expresión de nuestro interior. Rudolf Steiner relacionó las consonantes con los cuatro elementos: Sonidos de Tierra. P B T D K G M N Sonidos de Agua. L Sonidos de Aire. R (rodada) Sonidos de Fuego. F V W TH J SH S Z Y H Al recordar que cada palabra está formada por una serie de cualidades sonoras (ver lista de arriba), podremos imaginar el contenido de la palabra. Esta palabra puede tener sólo consonantes pertenecientes a la lista de sonidos de “Tierra”. Ej. OPACO, TOCADO, APAGADO, que al ser pronunciadas contienen una cualidad distinta a las palabras con sonidos de “Agua”: LELA, LILA, LINDA. Nota: no es la relación entre sonido y significado lo que ahora nos ocupa, sino más bien la experiencia de percibir la cualidad de la formación de los sonidos. El sonido de Aire, la R  rodada, nos aporta experiencias como RUGIR, AIRE y BORROSO... Los sonidos de fuego nos proporcionan proporcionan otras como como FUGAZ, PEZ, PEZ, MAFIOSO... MAFIOSO... También, una palabra puede combinar dos cualidades. Por ejemplo, agua y tierra pueden darnos sonidos musicales como LIANA, LEVANTA, ÁLABE. Observad cómo la cualidad líquida del sonido L está formada ya ya sea con suavidad suavidad o firmeza por por el sonido de tierra que acompaña, por ejemplo, a la palabra LIABLE, que después vuelve de nuevo a la forma acuosa, o el sonido firmemente contenido en LEVANTA. Igualmente, es posible fundir el sonido de tierra con el elemento acuoso como en COL, BOLA, MOLE.

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El reproducir estas secuencias imaginarias cuando hablamos nos nos aporta la experiencia de conseguir movernos a través de la palabra, en lugar de sentirla como una serie de sonidos comprimidos juntos. Así pues, con MOLE tenemos la posibilidad de movernos movern os desde la “M”, pasando por la “O”, hasta la “L”, viviendo la palabra como una experiencia total. Vayamos ahora con sonidos de “Aire” y “Fuego”, como RUSIA, ROSA, RIFA; y con sonidos de “Tierra” y “Fuego”, como TAZA, BUCEO, PAZ....

EJERCICIO: MOVIMIENTO A TRAVÉS DE LA PALABRA Para aumentar la experiencia de moverse a través de una palabra, el actor podría tomar una palabra como “MOLE”. En primer lugar pronuncia el sonido “M” tres veces; a continuación, da otro paso hacia el sonido sonido vocálico “O”, el cual también pronuncia tres veces; después, avanza un paso más hacia la “L”; y finalmente, realiza un nuevo avance para pronunciar la palabra completa, “MOLE”. Con un simple ejercicio de este tipo, se puede lograr la experiencia real de viajar a través de la palabra.

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OBJETIVO DE LOS EJERCICIOS DE ARTE DE LA PALABRA El propósito de presentar una formación básica para el habla, tal y como hemos descrito, es proporcionar al actor la oportunidad de salir de las cenizas del naturalismo. Por el hecho de haber perdido la verdadera percepción natural hacia el habla, hacia los sonidos y hacia las palabras, el actor se ha visto obligado a tener que compensar esta pérdida con una tensión tensión antinatural antinatural en el habla y en la expresión. expresión. Y es esta esta situación antinatural, precisamente, la que se considera cada vez más como un comportamiento normal. En el momento actual, el actor debe poner ante sí el espejo de la naturaleza, y ocurre que, con este trabajo, corre verdadero peligro cuando tiene que imitar estas actitudes y convenciones “normales”, que en su mayoría son bastante anormales. Sospecho que esta situación origina que, al mismo tiempo, el actor confíe en el naturalismo, puesto que él mismo se va haciendo incapaz de crear más allá y su interpretación queda reducida al mero comportamiento, comportamiento, y el habla sea devaluada a un mero decir.

EJERCICIO HABLADO Parte de un monólogo de la obra “The Dresser” de Ronald Harwood, 1980 (Amber Lane Press)

CABALLERO. CABALLERO. (El actor habla de sus actuaciones como Rey Lear)  “Creo que esta noche ofrecí una buena visión de él. Me vi a mí  mismo tal y como él me ve. Al pronunciar la frase: “Es la razón, no la necesidad”, me sentí fuera de mí mismo. Mis pensamientos volaban. Y yo, observaba desde una gran altura.  “Vamos ya, cabrón”, parecía que decía o escuchaba. “Vamos, puedes dar más”. Y yo veía a Lear. Cada palabra que decía acababa de inventarla. No tenía ni idea de lo que venía a continuación, qué destino le aguardaba. La agonía estaba allí, en el momento de la interpretación creada. Vi a un hombre anciano, y ese hombre anciano era yo. Y supe que aún faltaba más por llegar. Pero ¿qué? Una bendición, una recuperación parcial, más dolor y muerte. Todo esto lo sabía y aún estaba por ver. Fuera de mí mismo ¿lo entiendes? Fuera de mí mismo...” 

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OBJETIVIZAR LA INTERPRETACIÓN Dos terceras partes del actividad del actor son invisibles – la  preparación y la ejecución; solo una tercera parte – la apariencia apariencia – es visible. visible.

Si yo compusiera música, llegaría un momento en el cual ésta se sostendría por sí misma. Una sinfonía puede llevar el nombre del compositor al cual respetamos por lo que ha creado y sin embargo podemos seguir destacando la sinfonía por sí  misma como creación. Y el compositor incluso puede llegar a estar contento de deshacerse de ella, podría incluso decirse algo así como “ya he terminado con ello”, al igual que Matisse dijo, “Ahora mis maletas ya están hechas”, cuando completó el interior de la capilla de Vence, Vence, poco antes de su muerte. Ésta espléndida y objetiva posibilidad en el arte, no es tan fácil de conseguir para el actor, demasiado vinculado a su trabajo, para conseguir el cual ha de usar de sí mismo. Aun así, su arte puede convertirse en algo que se sostenga por sí  mismo, siempre que se encuentre la técnica correcta. Un actor experimentado, que haya interpretado un papel concreto unas cincuenta o cien veces, llegará a sentir que la obra, y su propia actuación en ésta, han asumido sólo por por el mero hecho de la repetición repetición una vida vida propia. A través de la repetición, se puede llegar a un estado de aburrimiento, o a una situación mecánica, pero más tarde, vuelve a llenarse de vida. Esta renovación del interés aparece porque empezamos a verlo desde un punto de vista más ventajoso y objetivo, en el cual el actor ve que contribuye a una estructura global que ahora existe (y no simplemente “comenzando desde un borrador”). Alcanzar este nivel de actuación objetiva, durante el período de ensayo, es algo bien diferente. Primeramente, debemos descubrir con gran detalle, en el movimiento y el habla en el escenario, la forma que reposa en el gesto, y la estructura y la forma que descansan en el habla. Se ha escrito mucho sobre el movimiento. La dinámica analiza. El trabajo de Rudolf Laban con grupos de danza, compañías de mimo y otros, despertó un gran entusiasmo hacia la experimentación de todo tipo de movimiento, desde el estilo libre al ritualista. Siempre existe público entusiasta de la danza y el mimo. Ahora, trataremos el sentido de la audio-dinámica (si puedo decirlo así) que todos poseemos y que nos permite apreciar el movimiento en el habla. Vamos a suponer que aceptamos que el sonido humano es el resultado del gesto interno humano, e intentemos pensar en todos todos los sonidos sonidos humanos humanos como como en una una exclamació exclamación n que proviene de las profundidades íntimas del hombre.

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Tomemos los cinco sonidos vocálicos como un campo de estudio, en el cual cada sonido, cada vocal se convierte, como ya lo eran, en una joya de la experiencia humana, una joya que cristaliza en ese mundo interior de la experiencia del hombre, de la cual aún “no tenemos conocimiento”. La vocal A, indica qué gesto gesto interno interno estamos estamos realizando realizando cuando la decimos. Recibimos una pista por el gesto facial expresado cuando pronunciamos la A. La vocal A expresa admiración o asombro y, un estado de ánimo “amplio”, ej. la distancia de una estrella; para pronunciarla, se abre la boca ampliamente, de manera que el sonido parece salir de las profundidades del orador. A través de este sonido, se puede mostrar hasta la misma psique del hombre. El sonido I refleja “júbilo”, la extensión del mar, el sentimiento de ser “libre”, y un sentido de autoafirmación. Se emite con la boca no tan cerrada pero de forma estirada, y con los dientes dientes ligeramente ligeramente descubier descubiertos tos y nos sugiere sugiere un gesto gesto distinto. La O tiene una cualidad circundante, como en “bolo” o  “doblo”. La E posee una cualidad de retener, como en “envíen”  o “declive”. La U, que por la forma de la boca parece como si sopláramos sopláramos por un tubo, nos hace contraernos, nos aprieta, y nos trae algo como una sorpresa repentina, incluso de miedo. En el mundo de los sonidos familiares, algunas veces los pronunciamos despreocupadamente despreocupadamente o de forma mecánica pero, en dichos sonidos descansa un mundo de gesto el cual puede ser liberado de nuevo con sólo hablarlos.

EJERCICIO EN GRUPO CON LOS CINCO SONIDOS VOCÁLICOS Hablamos de los cinco sonidos vocálicos en grupo, permitiendo que cada uno de ellos despliegue su expresión totalmente antes de pronunciar el próximo. Traemos, pues, cada uno de los cinco sonidos en un par de frases breves formando una línea: A. Lejan Lejanaa queda quedaba ba la la senda senda pasada pasada,, Y por fin fue encontrada, la tarea anhelada.

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E. El error cometido no se arregla lamentando, Pero errar mueve el cerebro a mejorar reanudando. I. Sentirse libre, quitar a la eternidad Una ágil mirada a la vista realidad. O. Envuelto lo arcilloso ligado al hueso, Donde el grano fue plantado y visto el progreso. U. Vuela quien vuela, Vuela desde el lúgubre cuarto en vela. A continuación, utilizaremos una escena que desarrolla cada uno de los cinco sonidos vocálicos ordenadamente. ordenadamente. Se trata de una historia parecida a la de Edipo. El pueblo de Tebas se mira entre sí, con gran asombro -¡ A!- al ser ser asolad asolados os por una misteriosa plaga. Entonces, con el gesto de la –E-, se  juntan y se preparan para enfrentarse a la miseria acaecida. Así  pues, en el gesto desafiante de la –I-, caminan hacia el palacio de Edipo. Edipo. Éste aparece aparece por la escalera escalera de de la entrada entrada principal principal y el pueblo le expresa con la –O- su amor y fidelidad fidelidad;; y con el gesto de la –U- asumen asumen una actitud actitud de de fortaleza fortaleza y obedienc obediencia. ia. El rey reconoce que es el culpable de tal desgracia. El pueblo, estupefacto, reacciona en su contra, señalando y acusándole. Por un momento, sienten la tristeza de ser abandonados al destino, pero deciden afrontarlo con resolución. Con este ejercicio, hemos vuelto a caminar  las cinco vocales como estados estados de ánimo del alma. De esta forma, percibimos percibimos sus cualidades como sonidos individuales. Al mismo tiempo, podemos notar su efecto en la expresión de palabras sueltas y, finalmente, como estados de ánimo que dan color a textos completos. Un gesto o actitud sonora en particular puede tener su eco en las palabras elegidas, como ya se ha ilustrado aquí, pero no es siempre necesario. Primero, representamos la acción en mimo, mientras alguien lee el texto guiándonos en la escena. Después, representamos la escena escena en “gibberish”, “gibberish”, colorea coloreando ndo los progresi progresivos vos cambios cambios de actitud, usando los sonidos vocálicos apropiados. A continuación, podemos volver a representar la acción en mimo, al mismo tiempo que, suavemente, entonamos los sonidos de las vocales con un tono clave para cada frase. Al armonizar juntos el movimiento y el sonido subyacente, podemos representar nuestra escena en “gibberish”, coloreando el lenguaje con las cualidades vocálicas, los gestos y los tonos claves. El texto que a continuación va a ilustrar ilustrar lo antedicho antedicho proye proyecta cta un eco de las cualidades cualidades vocálicas que nos ayuda a seguir cada estado anímico.

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Coro: Coro: A. ¿Por qué ha ha de acompaña acompañarnos rnos la catástro catástrofe? fe? Se agazapa amenazante tras los grises cúmulos, El miedo se apodera de todas las ciudades, La oscuridad penetra en cada corazón, ¿Está todo, pues, infectado por la misma plaga? E. Y aún así, no debe debe el destino destino abandonar abandonarnos. nos. ¡Alcémonos en su contra, salvemos nuestras vidas¡ ¡Avancemos hacia palacio al encuentro de nuestro rey¡ I. ¡Edipo ¡Edipo¡¡ ¡Rey ¡Rey Edipo Edipo¡¡ ¡La ciudad ciudad te te neces necesita¡ ita¡ Sé nuestro guía y líbranos de toda maldición. Danos la libertad fuera del desastre que nos aprisiona. O. ¡Oh¡ El portalón se abre. Aparece el rey. Es la esperanza, el triunfo sobre el caos, Sus ropajes, un presente del poder del Olimpo. U. Esperamos tu respuesta ¡oh, rey¡...Nos debemos debemos a ti y a Nuestra patria. Dinos en verdad, la voluntad de los dioses, Que habiendo sido revelada, se habrá de cumplir. (El rey confiesa su culpabilidad) A. ¡Ah¡ ¡He ¡Hemos mos de acep aceptar tar la dece decepci pción¡ ón¡ El pasado marca el presente con su huella vana de muerte. E. Los eventos le sitúan sitúa n contra nosotros; Y nosotros luchamos en contra de nuestro salvador y guía. I.

¡Fue ¡Fuera ra¡¡ ¡Nad ¡Nadie ie con conoc ocer eráá la desg desgra raci ciaa que que te acom acompa paña ña¡¡

O. El elemento putrefacto será extirpado y el futuro dará sus frutos. Los gestos físicos en el movimiento, y la actitud del coro, se funden con los gestos sonoros creando estados anímicos progresivos, a lo largo de la secuencia, en unión con el contenido del texto. En ese momento, es como si el coro se hubiera convertido en un “cuerpo de expresión”, es la voluntad que aparece en el gesto, apoyando los sentimientos del coro que aparecen en sus tonos de voz y que, a su vez, quedan clarificados a través del contenido del texto por el intelecto. El cuerpo coral consigue finalmente expandirse desde su gesto individual hasta un gesto grupal. De este modo, al principio de la secuencia como grupo se muestran abiertos y dispersos. En la segunda parte de la

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secuencia, se trasladan cruzando el escenario, algunos moviéndose en dirección opuesta a los otros, hasta que empiezan a unirse. Ahora, ellos mismos forman una jabalina con su líder al frente llamando a Edipo, y se acercan rodeándole. Finalmente, forman dos líneas paralelas, desde la parte de atrás hacia la parte de delante del escenario, mientras hablan de deber y resolución. Una vez conocida la culpa de Edipo, se separan y vuelven a juntarse en grupo dirigiéndose a la salida. Aunque hoy en día el ensayo general es considerado el final de un proceso de preparación, en realidad podríamos considerarlo como a mitad de carrera. Una vez alcanzado este punto, el trabajo del actor consiste en dotar de sustancia a la estructura, concentrándose más en la actividad tanto interna como externa del gesto invisible en su técnica t écnica de proyección.

MIMO QUE HABLA Un movimiento corporal, o una palabra hablada son una expresión de lo que era una experiencia humana oculta. Esta experiencia invisible se nos revela para expresar un movimiento de molestia o una exclamación de exasperación, o para comunicar nuestros sentimientos a los demás. También, puede ocurrir que expresemos nuestros sentimientos y pensamientos usando un solo medio, ya sea el gesto o la palabra hablada, puesto que cuando hablamos, nuestro gesto se refleja a través del uso dinámico de las palabras. En el caso de movernos o hacer mimo únicamente, estaremos restringiéndonos el medio del habla. Por tanto, si sólo nos movemos, continuaremos hablando internamente y, si solo habláramos, seguiríamos también moviéndonos en nuestro interior. Poder reconocer reconocer esto faculta al artista para dar realidad a sus acciones, en su hablar y en sus movimientos, y poder experimentar ambas cosas independientemente de la forma de expresión que manifieste. El propósito de mi argumentación, es mostrar que así como percibimos el gesto de un actor o el movimiento de un artista del mimo, el intérprete debe experimentar una serie de sonidos internos apropiados apropiados al movimiento, tal y como se ha mostrado en la historia de Edipo. Si cuando dices el texto, eliges quedarte quieto e inamovible externamente durante la escena, internamente seguirás experimentando los movimientos practicados. El movimiento, provee de dinámica a la palabra hablada, así como el sonido interno engrandece el mimo. Un artista del mimo que, además de ser silencioso externamente también lo sea internamente, es un artista a medias; y un orador

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que carece de movimiento interno y externo, es un orador a medias. El proceso en conjunto debe ser continuo, sea cual sea el medio de expresión. Rudolf Steiner dio en su libro Euritmia, el habla visible, una lista de sonidos junto con una breve descripción del movimiento y la cualidad en ellos. a. Admi Admira raci ción ón.. Aso Asomb mbro ro b. Rode Rodear ar,, envo envolv lver er c. Cual Cualid idad ad de lige ligere reza za d. Para indicar; indicar; para irradiar irradiar hacia fuera. fuera. e. Sentirs Sentirsee afecta afectado do por por algo algo y resistir resistirse se t. Una corriente caudalosa que mana desde arriba hacia abajo i. Autoafirmación de uno mismo l. La superación de la materia a través de la forma m. Estar Estar de acuer acuerdo do u. Volverse frío y estirado sch. El tempestuoso pasado de algo r. Rodar, remover Ei. Cualidad de adherirse Steiner en su curso sobre El Arte de la Palabra y el Arte Dramático, dio unas cuantas ilustraciones sonoras más. Miedo. U Piedad. Ei. Compasión Espanto. A. Asombro Curiosidad. I Afirmación. I Señalar. D, t. Maestro de escuela Abrazar el mundo. I, o. Autoadmiración Enfado. I, ei. tensión – solt soltar ar Desgracia / terror. Ei (como en “ley”) Preocupación aguda. Todos los sonidos pero comprimiendo los labios Toda la atención. A, a, a... Sorpresa. I, i, i... Terror. U Desprecio. N, n, n... Melancolía. V-ei Rapto. H Cuidada reflexión. A-o-a-o

EJERCICIO: USO INTERNO DE LAS VOCALES Para comenzar, practica el siguiente mimo:

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 “Un hombre entra en su apartamento, aliviado de llegar a casa al final del día. Entonces, se da cuenta de que el piso esta revuelto y queda impactado por los desperfectos. De pronto, ve su más preciado objeto, un jarrón, roto en el suelo. Intenta unir las piezas. Finalmente, mira a su alrededor con miedo en aumento al contemplar su casa destruida. La segunda vez, comienza a vivir a través de sonidos internos, de la siguiente manera: el hombre entra en su habitación con idea de relajarse después de un día de trabajo, internamente evoca la A. Observa que su casa ha sido desordenada, “un ladrón ha entrado aquí”, e internamente percibe la E. Ahora, advierte advierte que al otro lado de la habitación su más preciado objeto está roto, I. Intenta Intenta reparar repararlo, lo, O. Finalmente, mira a su alrededor con miedo y pavor, U. Puede elegir cualquier gesto externo que juzgue apropiado; la clave es que añada secreta e invisiblemente las cualidades sonoras. Repitámoslo, el hecho de que no nos movamos no significa que no sintamos. El mismo sistema se aplica al sonido humano. Así  mismo, el hecho de que no hablemos, no significa que estemos internamente silenciosos”.

Otro ejemplo, esta vez con consonantes.  “La persona entra en la habitación despacio y la M resuena internamente. Se encuentra cara a cara con el desastre, atrapado en el estado de ánimo de la D. Ve el objeto, sonido S. Intenta repararlo, B como estado de ánimo. Mira alrededor con miedo, actitud anímica del sonido F.

PENSAMIENTOS MURMURADOS Los siguientes ejercicios nos llevan más allá de las expresiones del movimiento y del sonido para llegar al diálogo. En primer lugar, describiremos una situación. Digamos que alguien ha perdido algo y lo está buscando. Mientras el actor representa el mimo de la l a búsqueda, comienza a “murmurar”, como haría cualquiera en una situación así,  “murmurar”, “suspirar”, “exclamar”, etc. Es bastante posible que partiendo de estos comienzos primitivos, surja el habla. No obstante, el objetivo principal de este ejercicio es dar nuestra expresión a las frases y a los párrafos. La historia del piso robado (ya vista en este mismo capítulo) y que utilizamos

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haciendo mimo para evocar el sonido internamente, podría ser usada para un diálogo “murmurado”.

MAS PENSAMIENTOS MURMURADOS MURMURADOS – COMO TEXTO

Ahora, nuestros pensamientos murmurados son materializados en un texto y así es como se crearon estos breves textos. Originalmente eran cinco diálogos cortos, pero los intérpretes los ejecutaron juntos siguiendo el objetivo del ejercicio. Al hablarlos, usad no sólo las vocales, sino también las consonantes, para “colorear” “colorear” el contenido de las frases. La tormenta tempestuosa, de Peter Bridgmont. Personaje 1

A. Mirad Mirad hacia hacia allí, allí, a lo lejos lejos,, acercá acercánd ndose ose,, Parece niebla, una nube baja desplazándose, Ágilmente viajando sobre la tierra. ¡Ah¡ Cómo viene a sobrepasarnos. ¿Qué mágico encantamiento se despliega aquí, trayendo esta medianoche a las estrellas?

Personaje 2

B. Esfuér Esfuérzate zate y doblé doblégat gatee a ti ti mismo, mismo, Protege con tu capa nuestras formas solitarias, Para nuevamente impedir que la oscuridad Penetre en los pliegues; sostén, sostén tu capa, Que el negro viento no recobre las ropas a nuestras espaldas.

Personaje 1

M. Muévete con sumo sumo cuidado cuidado a través de esta neblina, Midiendo tu pisada con firme resolución, Impávido por el misterio – a lo desconocid desconocidooDe lo que pueda ser o no ser. ¡Vamos¡ Moldea tus pensamientos en calmadas formas.

Personaje 2

E. ¡Párate¡ No des un paso adelante, Permite que el miedo nos mantenga firmes, que el valor Aflore de nuestras sospechas, El dudar compartido, actúa como escudo,

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La fuerte defensa, contra lo que aquí nos espera. Los personajes 1 y 2 adoptan la I y la D respectivamente: D. Lo oscuro oscuro y lo denso denso se acercan, acercan, de de pie estoy segur seguro, o, Afirmado en esta sólida tierra. Eso me da fuerza para para Perdurar en lo que me intimida. I. Penetr Penetrar ar en esta esta neblin neblinaa y descubr descubrir ir su signif significad icado. o. D. Tengo mis mis dudas, dudas, retrocede retrocede y permanec permanecee de pie, firme. firme. I. ¡Mira¡ No tengo miedo, miedo, pero pero hemos hemos de prepararn prepararnos os para para lo que entre la niebla niebla tengamos tengamos que descubrir, descubrir, D. ¡Cuidado¡ ¡Cuidado¡ Aquí Aquí y allá, allá, aquellos aquellos objet objetos os allí. I. Sí que que los los veo. veo. ¡Cómo ¡Cómo me me domina domina el ágil ágil deseo deseo de llevar llevar a Cabo los deberes¡ Los personajes 1 y 2, adoptan ahora O y N respectivamente: O. ¡Oh¡ Yo te envuelvo envuelvo en mi capa, te abrazo y te protejo. protejo. ¡Oh¡ ¡No te vayas¡ N. ¡No¡ Ahora es el momento de enfrentarme solo. O. ¡Solo¡ ¿Quién está solo? Yo soy quien está solo. N. Cada vez más cercana, la tormenta amenaza. O. ¡Oh, hijo mío, retorna con tus t us seres amados, a tu hogar¡ No te alejes, no te vayas. N. Nunca, yo en la noche camino, camino, camino. O. La oscuridad impura le abruma. Los personajes 1 y 2 adoptan R y R y U respectivamente: R. El terror se apodera de mi corazón; no puedo evitar pensar Mientras la tormenta se acerca. U. ¡Sé resolutivo¡ Este viento cruel no conseguirá movernos. movernos. R. ¡Oh, tengo mucho frío, retornemos. U. No, debemos continuar.

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R. ¡Este aire furioso me está arrastrando¡ U. Agáchate y empuja con tu t u hombro.

DIRECCIONES BÁSICAS PARA EL ACTOR Escena en círculo El grupo se coloca de pie en circulo. Cada intérprete elige una frase del diálogo para decirla por turnos; primeramente, se preparan “evocando” el sonido que aparece en el margen izquierdo. Al principio, la afinación con el sonido puede ser audible, y tal vez repetida dos o tres veces antes de hablar la frase. Más tarde, al decir la frase, se entona el gesto del sonido internamente. El habla va dirigida hacia un infortunado prisionero situado en el centro del círculo.

El gesto sonoro en la expresión de la frase Exclamación A. Ahora Ahora ya empiez empiezo o a entend entender. er. EI. Peinado de sangre fría y lo que gustéis. O. Querido amigo, tu gesto se está volviendo descarado. descarado. I. Sí, Sí, pued puedo o visl vislum umbr brar ar su osa osadí día. a. U. Sois muy crueles. Dejadle/la en paz. I. Sí, dejadle/la vivir. O. Por Dios bendito, acabemos con esto. A. Así que que debo debo aguantar aguantar la la traición traición en nuestro nuestro círculo. círculo. U. Tú no...yo no he dicho eso. O. Yo digo que ofrezcamos el perdón. I. Sí, dejadle libre. EI. ¿Queréis que escape? ¡Locos¡ No escuchéis a estos débiles. I. ¿Qué ¿Qué tie tiene ne él/ él/ ella ella que que deci decir? r? N. Nada, no dirá nada. D. No dará la cara. F. La fatalidad del miedo se lo impide. K. La crueldad lo machacará. M. Su silencio me conmueve.

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I. Es el silencio de la inocencia. G. Le agarra la culpa. F. El El miedo miedo fatal fatal.. D. La desesperación. R. Soltadle, dejadle libre. G. E ignoradle. T. Se terminó, torturadle con el exilio y olvidad. D. Dich Dicho o y hec hecho ho..

EJERCICIO: PERCEPCIÓN DEL SONIDO Recordaréis que hablamos de los gestos que perviven en los sonidos individuales, y de la creencia de que todos todos los sonidos hablados surgieron inicialmente de una exclamación de asombro o miedo. Es posible ilustrar algo de esta experiencia con un simple ejercicio. Hagamos como si, imaginariamente, dejásemos caer un huevo; con asombro lo miramos roto en el suelo y exclamamos ¡Ah¡; se nos escapa otro huevo de las manos poniendo el suelo perdido y creándonos un sentimiento de disgusto. Nos quejamos con el sonido E. Y otro huevo más cae al suelo. Este deja de importarnos, y con una mezcla de complacencia e histeria, clamamos con la I. Uno más se cae, gritamos la O estupefactos, a punto del desmayo y con desconsuelo. Finalmente, cae el último, y contemplamos el desastre con horror y ansiedad, exclamando con la U. De esta forma, hemos recorrido los cinco sonidos vocálicos de una manera simple, descubriendo de nuevo la unión entre la impresión y la experiencia humana con la expresión sonora. Ahora vamos a invertir el proceso, permitamos que nos hablen los sonidos, y que tal vez nos revelen su naturaleza. Sale un actor y pronuncia una serie de sonidos que haya elegido. El resto del grupo escucha, y se mueve libremente expresando con movimientos los sonidos que escuchan. Por ejemplo, digamos que el actor habla el sonido “S” de una forma particular, como un sonido siseante, en lugar de decirlo como lo haríamos en el alfabeto. O también su “K” puede ser pronunciada como como un sonido palatal cortante como en “kilo”, y no como en “kiosko”; y el sonido de la “F” como en “fuego”, y así sucesivamente, utilizando tanto vocales como consonantes. Los oyentes se mueven, transformando la impresión sonora en una expresión de movimiento. De esta manera, nos vamos familiarizando con los sonidos que escuchamos y hablamos. En este este ejer ejercic cicio, io, una cierta cierta respon responsab sabilid ilidad ad reca recaee necesariamente en el orador, puesto que, si él o ella no

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disfrutan descubriendo los sonidos como experiencia mientras los hablan, entonces se pierde el sentido. Puede llegar a ser algo impactan impactante te cuando cuando uno se da cuenta cuenta de que que el grupo grupo escucha, esperando sacar algo de nuestra proyección de los sonidos. Esta responsabilidad, contribuye a despertar la conciencia de los sonidos y de los gestos que residen en ellos. A continuación, el orador orador puede puede formar una palabra, palabra, sonido tras sonido, como en “O-L-A”, o “S-O-M-B-R-E-R-O”, o “M-I-ED-O”, haciendo pausas entre cada sonido, de forma que el grupo pueda percibir la forma de cada palabra.

EJERCICIO EJERCICIO : DANZA SONORA Sonidos individuales expresados en gesto Continuando con los ejercicios anteriores, nos movemos como un coro, a través de la palabra, así: damos un paso adelante como grupo, pronunciamos la “D”; después, avanzamos un paso más, y decimos la “U”; otro paso, y ahora la “M”, entonces, corremos avanzando hacia el frente diciendo la palabra “DOOM”(Destino). “DOOM”(Destino). Así, comenzamos a sentir la estructura de la palabra y empezamos a percibir la necesidad de movernos a través de la palabra, de principio a fin, de manera que movilicemos la forma forma hacia delante. delante. Con esto, esto, conseguimo conseguimoss que el habla se vuelva efectiva, se convierta en algo hecho. Técnicamente, esto influye directamente en el público, que ahora responderá internamente al gesto hablado. Coro: palabras caminando, paso a paso, primero como sonidos

individuale individuales, s, después con la palabra palabra completa: completa: Cruel, buscar, buscar, fluir, mover, andar ligero, volar, desliarse, predestinar, frágil, firme, rabia. Palabras más largas de 2 o 3 sílabas

Fortuna, éxito, invierno, verano, pluma, medida, lazo, acuoso, amablemente, éxtasis, elogio, irónico, propósito, mamut, infinito.

Elementos sonoros para mantener la creación del personaje Una vez percibido algo de la forma de las palabras, es posible realizar un mimo con una secuencia de una palabra.

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Tomamos un personaje que podría ser denominado denomin ado “sly”  (astuto), de manera que podamos moverlo percibiendo la  “SSS” imaginando el silbido de una serpiente, el movimiento líquido de la “L”, y el movimiento escurridizo de la “Y”(ai). Igualmente con la palabra “cruel”, el sonido cortante de la  “C”, más cercano a la “K”, el rodante sonido de la “R”, la cualidad de contracción de la “U”, y el resurgir de nuevo del sonido “L”: de aquí podemos captar una cualidad en el movimiento de la palabra, indicativa de su naturaleza.

Palabras características: Delicado, perdido, libre, dolor, valiente, tímido, frío, caliente, noble, básico, malo, bueno, duro. Aunque parezca incomprensible, cuando un actor ha estudiado y ensayado su papel, es posible que pueda añadir a su técnica de presentación un sentido de percepción percepción hacia los sonidos que engrandezca su caracterización. Para el actor, todo esto es parte del proceso de representar, en movimiento y en sonido, un “ser”, un “personaje”, separado de su propia personalidad. Podemos observar una ventana de colores, eso es la apariencia del arte dramático, y podemos mirar A TRAVÉS de una ventana de colores: esto es la realidad del Arte dramático.

SEIS ACTITUDES EN EL GESTO Y EL HABLA Si reflexionamos sobre nuestra experiencia en teatro, veremos que existe una limitación básica en la gama de expresión con que nuestros sentidos físicos nos capacitan. Puesto que poseemos un número limitado de sentidos, tenemos por tanto un número limitado de formas en la expresión básica. En sus conferencias sobre el Arte de la Palabra y el Arte Dramático, Rudolf Steiner mencionó algunas actitudes básicas que se manifiestan expresivamente como gestos y tonos de voz distintivos. Primero, está el gesto efectivo, con el cual nosotros  “conseguimos algo”. algo”. De él, obtenemos la satisfacción que proviene proviene

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de haber completado una acción. Esto mismo se puede apreciar en el deporte, en el cual siempre existe un movimiento que va desde el esfuerzo hasta su conclusión -golpear un balón, lanzar una  jabalina, lanzar una flecha, ganar una carrera, soltar el disco-. La mayor satisfacción del deporte es el hecho de hacer algo con efectividad. Esta satisfacción, dentro de unos límites, puede conseguirse pasivamente, por ejemplo, leyendo una novela de acción. Pero la experiencia del deportista o del lector de novelas es solamente una leve l eve sombra del movimiento posible en cada tipo de actividad humana. Cada ser humano tiene en mayor o menor grado, el impulso de “hacer” algo, sea una acción física o un pensamient pensamiento, o, unas ideas ideas o en una conversac conversación. ión. El “talento “talento de organizar” es un ejemplo; la “simpatía activa” puede ser otro. El gesto que indica la presencia de este impulso humano sale hacia el exterior señalando, mandando o dando órdenes, dando golpecitos enfáticamente en una mesa para dejar claro algún punto o hablando con tono timbrado, como en una oratoria persuasiva. Cada acción o texto hablado de un actor, necesita algo de este gesto, independientemente de que el personaje representado sea tímido, débil o vacilante, igualmente debe estar presente ese aspecto subyacente de “efectividad”. El segundo gesto es el de simpatía, que lleva consigo la cualidad de “abrirse uno mismo” al evento que nos confronta, sea una persona o una situación. Expandirnos más allá de nuestras propias defensas se está volviendo algo tremendamente difícil de conseguir hoy en día. El mundo presiona sobre nosotros de múltiples maneras, menguando nuestra simpatía, y creándonos una actitud demasiado autodefensiva. Como contrapunto, una simpatía generalizada ha crecido alcanzando proporciones mundiales: los que se preocupan por los sectores más débiles de la sociedad, los que se ocupan del cuidado de los animales o de la ayuda al refugiado. Así pues, si bien nuestras más inmediatas simpatías pueden haber menguado, debido a nuestra propia ansiedad, encontramos una simpatía responsable aún más grande y profunda extendiéndose por el mundo. Esta cualidad de  “apertura” hacia el exterior, aparece como un gesto que rodea, como un suave contacto con el objeto que ha despertado simpatía, y como una dulzura en nuestro hablar. El tercer gesto hacia el exterior puede describirse como avanzar en contra de las adversidades. Este gesto, en su actitud de cuestionar, buscar, perseguir y descubrir, nos muestra una de las características más positivas que existen en el ser humano, la necesidad de progresar. “La calamidad acontezca en aquel que no pregunta, que no se cuestiona”. Con este gesto, sentimos que avanzamos hacia delante con las manos, empujando hacia delante, tal vez cuidadosamente o de forma diplomática, puede que de

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manera agresiva, tal vez de un modo juvenil, descubriendo la vida y a nosotros mismos en el proceso. Los coros en el drama clásico griego se preguntaban con una voz temblorosa o vibrante sobre los derechos y errores de la acción que se desarrollaba ante ellos, debatiendo, decidiendo, buscando continuamente el camino correcto que guiara hacia una salida en el conflicto. Esto despertaba en el oyente una sensación de avanzar hacia delante a pesar de la duda y el miedo. Mucho de este sentir se expresa en “Hamlet”. Los tres gestos restantes son opuestos a los tres primeros, siendo retraídos, contraídos y aseverativos, lo contrario de lo expansivo, que se abre o penetra en el mundo. Lo opuesto de “efectivo” podría ser la actitud interna del pensativo. pensativo. La La apariencia apariencia externa externa del del pensativo pensativo se recono reconoce ce fácilmente y parecerá tener una cualidad que restringe, como si uno estuviera conteniéndose. Presionando las puntas de los dedos unas contra otras, sujetando la cabeza, acariciando la barbilla, pellizcándose la nariz o el lóbulo de la oreja, poniéndose poniéndose de pie con los brazos en jarras sobre las caderas, o incluso asumiendo algo de la postura de “El Pensador” de Rodin, lo cual conlleva algo de contención, contrario al gesto apuntado del “efectivo”. Es como si un hombre, tuviera que restringir una cierta acción de avance al exterior para permitir que la actividad interior del pensamiento pueda trabajar en él. En deporte, podemos ver estos dos gestos trabajando juntos, primero una preparación reflexiva, y después el cambio de actitud que pasa del pensamiento al hecho, cuando el atleta primero se prepara, y a continuación, se lanza a la acción. Esta manera de contenerse uno mismo para permitir que la actividad interna del pensamiento pueda trabajar libremente es de lo más impresionante como gesto; el habla se vuelve medida y con pleno tono. Ahora bien, aquí nos encontramos con un punto interesante: ¿con qué frecuencia vemos hoy en día a un actor pensando en voz alta en el escenario, creando un patrón de pensamiento ante nuestros ojos y nuestros oídos? Por supuesto que uno escucha los resultados del pensamiento expresado -a menudo menudo en exceso- pero de lo que estoy hablando hablando es del proceso proceso actual actual de pensar pensar en el cual, cual, si lo viéramo viéramos, s, estaríamos estaríamos siguiendo el desarrollo de conceptos hacia un pensamiento formado, completamente resuelto. En el teatro inglés, la escena del juicio del tribunal perteneciente al “Mercader de Venecia” siempre ha sido popular. Posee un sentido dramático en el intercambio de pensamientos. Puede ser muy satisfactorio, porque uno se acerca al seguimiento del proceso del pensamiento dirigiéndose hacia una forma de resolución, aunque sólo se digan los resultados de pensar, lo cual, dadas las circunstancias, tiene que ser muy rápido.

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Si pudiéramos proyectar los pensamientos mismos creando una especie de drama meditativo, entonces, la satisfacción sería más profunda (ver los cuatro Drama Dramass- Mister Misterio io de Rudolf Steiner). Nuestro Nuestro próximo próximo gesto, gesto, el antipáti antipático, co, contrasta contrasta con con nuestra nuestra extrovertida simpatía. Es realmente una forma de retirarse de una situación, persona u objeto, pero en vez de apartarse de ello, es la expresión de un rechazo hacia lo que nos es antagónico. Si apartamos o despedimos algo o, en determinadas circunstancias, nos lanzamos a nosotros mismos lejos de lo que rechazamos, como al dejar la habitación, saliendo de casa, y demás, a primera vista, esto parecería una reacción obvia, no obstante se trasmite a sí misma de una manera más sutil. Dar un paso atrás y observar algo de manera crítica es antipático. Igualmente, cualquier forma de resistencia lleva en sí algo de antipatía. Mostrarse valiente, también contiene antipatía, ya que la antipatía no tiene necesariamente que ser negativa. Para poder aguantar las impresiones de la vida en la ciudad, a menudo nos vemos forzados forzados a expresar, como defensa, una cierta antipatía. En verdad, opino que muchas cosas de la vida diaria despiertan antipatía en nuestro subconsciente, a modo de protección. El ser humano tiene la habilidad de no oír sonidos, ya sea por su familiaridad con éstos, o porque haya algo que nos interesa más; incluso llegamos a no ver algo tan desafiante como un cartel si cerramos nuestra mente a ello. El hecho de ignorar las impresiones alrededor de nosotros, es una manera de mostrar nuestra antipatía hacia dichas impresiones. Nadie podría viajar en un tren del metro sintiéndose totalmente simpático hacia todas las impresiones que le llegaran. Para muchos de nosotros, la antipatía se ha convertido en una necesidad, aunque en lo más profundo del alma humana pervive el anhelo de expresar simpatía; pero necesitamos encontrar fuerza en la antipatía. Trabajando con un actor que aún no tenía completamente conseguido su personaje, he encontrado que  “condimentar” su creación con un sentimiento de antipatía puede clarificar (dar definición) a la interpretación. El sexto gesto puede ser descrito como retirarse al propio terreno. Esta actitud complementa al gesto de avanzar hacia delante que rápidamente se mueve entre dos fases: el abrirse abrirse al exterior y el cerrarse al interior. Este sexto gesto, ni rechaza ni invita a la experiencia exterior, pero permite que el sentido de uno mismo domine los alrededores. Es fácil ver un ejemplo en cualquier autobús o tren lleno de gente. Nos encontramos de pie, apretados unos contra otros en un compartimento cerrado, y aún así, nos mantenemos distantes con la situación, cada uno en nuestra propia isla. La estatua griega, “El Auriga” tiene esta cualidad; de pie como una columna, sujeta las riendas con calma. En este mismo gesto se encuentra el observador, observador, que puede estudiar los eventos a su alrededor y llegar a sus propias conclusiones.

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Cuando estudiemos estos seis gestos, es importante permanecer conscientes de algo más que de la apariencia superficial, de las trivialidades del comportamiento en cuestión. Igualmente, debe ser comprendido que entre todos ellos está contenido cada matiz de la acción del ser humano en el mundo. Con estos seis gestos, puede abarcarse cada forma de penetrar el mundo, cada modo de recibir impresiones de ese mundo. Pues el actor, si es consciente de esta cualidad universal en cada uno de sus gestos, puede convertirlos en la base para su arte. Estas breves notas no deben ser vistas más que como un intento de esbozo esbozo de estos estos seis gestos. Intentar hacer mucho más, más, sólo agobiaría al lector con ideas preconcebidas que se interpondrían en medio de su propia observación. Espero que los ejemplos aportado aportadoss puedan puedan servir servir como como guía guía para una investigació investigación n independiente, por parte del lector, sobre el significado más profundo de estas expresiones del alma humana.

EJERCICIOS: LOS SEIS GESTOS BÁSICOS Efectivo y reflexivo Para el gesto efectivo, los actores van desarrollando una secuencia que incluye una búsqueda acelerada. Por ejemplo, unos soldados buscando febrilmente unos documentos en un lugar, y después en otro sitio donde sea posible posible que estén escondidos. Hay poco pensamiento y mucha de acción. Gradualmente, al no tener éxito en la búsqueda de los documentos, se vuelven más reflexivos. El énfasis de la acción recae ahora más en reflexionar y mirar alrededor, que en la acción de buscar. Finalmente, la acción se detiene totalmente, los actores miran pensativamente alrededor, por toda la habitación, y sólo después de mucho pensar se dirigen con decisión hacia un posible sitio donde encontrarlos. De esta forma, en este simple ejercicio dramático, hemos pasado de la efectividad a la reflexión, volviendo de nuevo al movimiento efectivo. La acción debería terminar con el descubrimiento de los documentos, para obtener un sentimiento de satisfacción al conseguir lo que se habían propuesto. A continuación, podemos repetir esta escena usando cuidadosamente el “gibberish”, de forma que podamos traer el sonido a la secuencia. El habla efectiva debería ser de alguna manera rápida y metálica, la conversación reflexiva utilizada en la mitad de la escena, lenta y a

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pleno tono, y terminar la secuencia con los sonidos más resueltos e incisivos. Simpatía y antipatía Aquí, podríamos interpretar una escena que comienza cuando un hombre muere en una contienda o en una lucha callejera. El grupo se arremolina a su alrededor sin saber qué hacer. Entonces, ven a un familiar del hombre muerto acercarse, un hermano o hermana. Se apresuran a evitar que se acerque, pero el familiar, percibiendo que algo va mal, empuja con fuerza al grupo, que protesta. Para ayudar en el sentimiento de rechazo o antipatía, los actores pueden caerse al ser apartados por el familiar, con una mayor facilidad que en una situación real. Esto ayuda al personaje personaje que que se acerca, acerca, al tener un sentimiento más fuerte de antipatía efectiva. De repente, este personaje se encuentra de pie ante su hermano muerto e inmediatamente transforma su expresión en profunda simpatía. El grupo les rodea en un círculo pasivo del que también emana simpatía, mientras el familiar mira al hombre muerto. El grupo, entonces, sale despacio. De nuevo, el habla o el “gibberish” puede añadirse a la escena llevando el gesto a una expresión sonora. Avanzando en contra de las adversidades Una escena de mimo similar simil ar a la del tractor usado anteriormente será de gran ayuda. Nos acercamos a algo con inseguridad y con un sentimiento de tensión, tensión, pues estamos tratando tratando de valorarlo. valorarlo. Por ejemplo, podemos utilizar objetos simples que se pueden coger con la mano, como algunas algunas sillas, y crear una especie especie de efecto “Stonehenge”. Los actores toman los objetos y los estudian, tratando de descubrir su misterio. A veces, se puede ver este gesto de “avanzar hacia delante” en museos, cuando los visitantes miran absortos las estatuas egipcias, buscando internamente penetrar en el propósito de tales estructuras. La secuencia puede terminar, en este caso, indicando bastante insatisfacción, con los actores alejándose, mirando para atrás de vez en cuando en un último intento de comprender estos objetos solitarios. Otra secuencia, podría ser la historia de La Caja de Pandora. Una vez que sus padres han salido del palacio, ella decide abrir la caja que le ha sido prohibida. Entra en la habitación, se acerca a la caja, el secreto la intriga y quiere abrirla. Su duda, su culpa, su miedo a ser descubierta, junto con la curiosidad que la guía, se combinan para crear tensiones internas de este gesto. Aquí el intérprete puede susurrar sus pensamientos, al acercarse a la caja, llevando su gesto de forma natural a su habla.

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Retirándose al propio terreno Esto puede experimentarse interpretando la escena de un turista turis ta que está visitando un bazar árabe. Los mercaderes pueden ser interpretados por los demás del grupo que avasallan al visitante con empujones, implorando, adulando y pidiendo en voz alta. El propósito podría ser intimidar al actor que interpreta al visitante, quien, no obstante, debe continuar entre ellos, rechazando calmadamente sus ofertas con palabras y gestos firmes. Finalmente, los mercaderes se retiran, vencidos por la determinación interior del visitante.

DIÁLOGOS DE LOS SEIS GESTOS Efectivo y reflexivo Efectivo A. ¡Alto¡ ¡No lo intentes¡ ¡Páralo ya¡ ¡Es suficiente¡ Te lo advierto, si vuelves a intentar poner a la gente en contra de mis mejores opiniones, te voy a perjudicar. Así que, cuidado, ¡déjalo ya¡ Reflexivo B. ¡Oh¡ Pero por todos los cielos, vaya actitud que estás adoptando. Pensemos un poco, ¿te parece? Analicemos esto. Tenemos el tiempo a nuestro favor. Hay espacio para conversar. No tengo ningún deseo de persuasión. Cuando lo recuerdo, sé que lo que estaba intentando hacer era ver la situación desde todos los ángulos, intentando captar cada aspecto del caso. A.¡Entonces, no lo hagas¡ Eso no es lo que se requiere. Debes agarrar la situación de manera clara y firme, y tomar una decisión instantánea. Ese es el arte de vivir activamente. ¡Arrancar la ortiga antes de que te pueda picar¡ B. No, no. Al contrario, debes acercarte a la ortiga, si deseas usar una metáfora, con cuidado, considerando esto y aquello, los pros y contras, considerando cada... A. No tengo tengo tiempo para para tales menudenci menudencias. as. Coge Coge la situación situación firmemente y decide... B. Ni siquiera vas a escuchar lo que te estoy diciendo...

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A. ¡Tardas demasiado¡ B. Eres demasiado impetuoso. Atacas las ideas, no las creas, fuerzas los eventos, no los formas. Estampas tu marca en la vida en lugar de ofrecer sugerencias, lo que da la impresión a veces de un acción irreflexiva. A. Tú eres todo pensar y no hacer. ¡Me preocupas¡ B. Y yo, temo por ti. Simpatía y antipatía A. ¡Oh, qué pintura más bonita¡ B. ¡Basura barata¡ A. Sus delicados colores evocan evocan ante su visión un nuevo mundo de sueños. B. Una copia infantil. Jamás debió ser colgado. A. Entonces, ¿qué es? ¿Una alegre escena pastoral amorosamente representada? B. Realismo sentimental. Una fotografía hubiera sido mejor, aunque aunque odio las fotografí fotografías. as. A. Pero, ¿no despierta memorias de tu niñez, de la paz, de los días de calma? B. Eres un pobre tonto digno de compasión. Tus facultades críticas son inexistentes. Tus juicios tienen toda la efectividad de una esponja mojada. A. Admiro tu seguridad, pero sospecho que tal seguridad sólo es posible cuando uno se resiste a que las impresiones le afecten. B. Tonterías, mi impresión de ti sí que me ha afectado. A. Entiendo cómo te sientes. B. Tú no entiendes nada. Adiós. A. Es triste que te marches así.

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Avanzar y retroceder A. ¿No existe ninguna forma de reconciliar nuestras diferencias? B. No. Si la hubiera, no sería necesario hacer la pregunta. A. No puedo creer que nuestra asociación haya llegado a su término. B. No solamente lo creo, sino que estoy convencido de que debe ser así. A. Intentemos de nuevo encontrar una manera de resolver estos malentendidos. B. Déjame en paz. A. Hablo en serio. B. Yo también. A. Estoy intentando encontrar un camino para salir de esta situación. B. No hay salida. A. Es demasiado estúpido. B. Estoy de acuerdo. A. Es demasiado fácil. B. Nada es demasiado fácil. A. No estás ayudándome mucho. B. Es cierto. A. Entonces, me marcho. B. (se queda en silencio)

COMPLETAR LA ACCIÓN Sobre el escenario, por muy mundana que sea una acción, debe siempre tener una preparación, una acción o desarrollo, y una

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terminación o conclusión. Hemos mencionado el rechazo de Rudolf  Laban hacia la sombra gestual. Esta objeción, es absolutamente válida en una representación teatral, puesto que lo que realizamos en el escenario se refleja en la vida interior i nterior del espectador. Desde mi experiencia, he visto como una acción incompleta puede ser curiosamente dañina para una representación, y también para el público. Es como si nos preparásemos para lanzar una jabalina, la lanzáramos de repente y perdiéramos el interés antes de que hubiese completado su vuelo. Podría decirse que estas sombras gestuales indican una debilidad en la cualidad de decisión del actor, y pueden afectar la cualidad vital del espectador. Para neutralizar esta tendencia, el actor puede, por ejemplo, alcanzar un bolígrafo, una acción completa en sí misma, y luego, volver a poner el bolígrafo en la bandeja, otra acción final completa. Puede que el personaje que se muestra en la obra no sea particularmente decisivo; por tanto, el actor debe disimular los cuatro episodios o secuencias, hacer que parezcan triviales, mundanos. La disciplina está en la propia acción. Una vez que se haya completado la acción, se habrá creado, durante un breve momento, un espacio anterior al comienzo de la siguiente acción. Este espacio, es una parte vital de la acción, tan importante como la acción misma, puesto que permite que entre un nuevo impulso o decisión en la representación. De igual modo que podemos escuchar a dos violinistas interpretando rápidos arpegios por turnos; uno de ellos viaja de una nota a otra sin percibir el espacio infinitesimal entre cada una de ellas. Esta falta puede notarse mucho. El segundo violinista, por el contrario, toca percibiendo cada nota como un nuevo impulso, y esto también se notará. Completar una acción significa permitir permiti r una nueva preparación; si no somos capaces de sentir la libertad que la acción completa nos provee, corremos el riesgo de que una cierta cualidad de algo rancio nos estropee el trabajo. Usando los términos de la metáfora del lanzamiento de jabalina, sería como si, en vez de soltar la jabalina y tomar desde atrás otra nueva, nos dedicasemos a apuñalar  con la misma. La acción de tomar desde atrás es un gesto pasivo y lo que importa es la nueva  jabalina. Esto, por supuesto, se aplicaría igualmente en lo referente al gesto y el habla. No se trata de una una gimnasia complicada, a pesar de que lo pueda parecer al describirlo con palabras. Si, en efecto, esta secuencia - completar, soltar, tomar de atrás, recoge recoger, r, preparar preparar,, proyectarproyectar- pudiera pudiera ser imaginada imaginada como algo natural y parte del estilo de vida del actor, entonces el arte dramático podría tal vez recuperar la misma energía creativa que vive en su hermana artística, la música.

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EL ESTILO DEL LANZADOR DE JABALINA Este estilo, es esencialmente para hablar. Comenzaremos por por la línea o frase. Tenemos un pensamiento, ya sea nuestro u obtenido de un libreto li breto escrito. Pensamos, hablamos. Lo pensamos pensamos de nuevo o tomamos otra frase del libreto, dejando entre cada pensamiento y frase un espacio absolutamente necesario, porque es un momento receptivo, antes de que aparezca el próximo pensamiento en el habla. Este proceso está ligado a la preparación de la que hablamos en este capítulo. Si soltamos una idea, e imaginamos que traemos otra, algo de la verdad del pensamiento y el sentimiento se muestra en la actuación. Durante la práctica, puedes decir el primer pensamiento completo, y a continuación darte la vuelta del todo. Después, ponte de nuevo cara a cara hacia tu compañero y di el próximo pensamiento. La acción de darse la vuelta, es una manera de soltar un pensamiento y recoger el siguiente. Este proceso de soltar y tomar un nuevo impulso, clarifica el pensamiento y su deliberación. Tal vez podamos imaginar cada nueva idea siendo disparada hacia abajo como un dardo, motivándonos a que pasemos a la acción. acción. La construcc construcción ión de pensamien pensamientos tos es bien visible visible en el monólogo de Hamlet, “Ser o no ser”. Intenta recitar este monólogo como si Hamlet fuera sorprendido por un pensamiento, y después por otro. Este es un ejercicio excelente para liberar el pensamiento que pasa y captar el otro.

EJERCITANDO EL MONÓLOGO DE HAMLET “Hamlet”, Acto III Escena I

HAMLET:  “ ¡Ser o no ser: he aquí el problema¡ ¿Qué es más noble para el espíritu: sufrir los golpes de la insultante Fortuna, o tomar las armas contra un piélago de calamidades y, haciéndoles frente, acabar con ellas? ¡Morir..., dormir; no más¡ ¡Y pensar que con un sueño damos fin al pesar del corazón y a los mil naturales conflictos que constituyen la herencia de la carne¡ ¡Morir..., dormir¡ ¡Dormir¡... ¡Tal vez soñar¡ ¡Sí, ahí está el obstáculo¡ ¡porque es forzoso que nos detenga el considerar qué sueños pueden sobrevenir en aquel sueño de la muerte, cuando nos hayamos librado del torbellino de la vida¡” 

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Llevemos a un estado más avanzado el estudio de este estilo, imagina un violín que es tocado de forma que las notas se liguen unas a otras. En el habla, puede ser igual, aunque estemos tan habituados a ligar el habla que ya nos parece natural. Si partimos de buscar espacios entre las palabras y de esta forma, al mismo tiempo que desarrollamos destreza con nuestra lengua y percepción en nuestros oídos, también podremos podremos encontrar espacio entre las sílabas. Al hacer esto, convertimos el habla en transparente, es decir, permitimos que brille la luz a través del habla. Esto requiere el mismo tipo de habilidad y concentración que practican los músicos. Y no ocurre solamente con el habla, sino también con el pensamiento, para el cual estas indicaciones de liberación y preparación son como huecos de luz penetrando los oscuros vericuetos que aprisionan la acción y el habla.

LA RESPIRACIÓN Hoy en día, almacenamos el aire; es incluso una técnica para hablar. Almacenamos el aire y luego lo soltamos, como si lo racionáramos para el uso futuro. Este estilo est ilo de respiración vive con nosotros junto a nuestra nuestra experiencia diaria; podemos podemos inspirar, y no obstante encontrar más difícil expirar; somos mayormente inhaladores. Este hecho de mantener el aire es también psicológico. Muy a menudo, nos guardamos algo, nos reservamos, nos echamos para atrás. Nuestra propia habla está restringida y lucha contra un profundo instinto de “no soltar”. El actor expresa emoción al intentar aparentemente refrenarla. Adivinamos la emoción que puede reflejar por su disfraz, y si entonces tiene que soltar sentimientos enjaulados, según las necesidades de la obra, una fuerte resistencia a esta necesidad le causa tener que luchar con su voz y forzarla en contra de su inclinación. Esto no es una crítica a los actores, sino algo profundamente arraigado en nuestra vida cultural moderna. Soltar la palabra con el aliento, supone casi una reevaluación completa de todo nuestro estilo de vida. Cuando soltamos nuestros sentimientos, pensamientos y acciones, y se convierten en palabras, la comunicación tan desesperadamente buscada buscada hoy en día, día, se hará realida realidad. d.

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EL LANZADOR DE JABALINA En la página siguiente, hay un diagrama que ilustra la metáfora del lanzador de jabalina. Este libro es, en realidad, un análisis del lanzamiento de jabalina desde el punto de vista del actor. El atleta atleta toma toma la jabalina jabalina y estira estira eell brazo brazo hacia atrás, preparándose para lanzar. En interpretación hacemos lo mismo, pero trayéndola desde atrás, desde nuestra imaginación, que es nuestro impulso creativo. Para poder entender esto, debemos considerar la imaginación como algo mucho más amplio en todos los sentidos que tan solo nuestro movimiento físico o el habla. Es una ambición poder alcanzar los gestos, las actitudes y los sonidos de nuestra imaginación que pueden encontrarse mucho más allá de lo que que esperamos esperamos poder expresar externamente. externamente. Por ello, en nuestra preparación existe un hecho dramático invisible , gestos, tonos, acciones, actitudes, nuestra escenografía, color, vestuario, personaje, todo invisible en principio, y únicamente, en el ojo de nuestra mente. Por tanto, en nuestra práctica, en nuestros ensayos, trabajamos en primer lugar para recibir impresiones de nuestra imaginación. Danzamos textos, evocamos sonidos, nos expresamos con movimientos, aprendemos a vivir en el espacio y en el fluir del tiempo. Buscando recibir y experimentar lo que nuestras imaginaciones puedan darnos, estamos realizando la acción de alcanzar desde atrás al estilo del lanzador de jabalina, entrando en el área invisible. A continuación, nos ejercitamos para traer la jabalina desde nuestra imaginación hacia delante a la luz del día, y de esta forma, nos movemos desde las impresiones hacia las expresiones. Guiamos nuestra imaginación a través de la dinámica de la frase hablada. El tono de nuestras actitudes, de nuestros gestos, responden al espacio, extendiendo nuestras acciones por todo el teatro. Nuestra respiración, nuestro sentido de la dirección al hablar, el caminar de nuestras sílabas, todos estos esfuerzos son, para nosotros, un proceso de  proyectar de nuevo hacia lo invisible, al tiempo que nuestra jabalina sale proyectada a través del espacio. En el centro de las dos actividades, preparación y proyección, se encuentra el actor. Este es visible. Él representa la apariencia de la imaginación. Él contiene tanto la forma dinámica de su arte, como la caja de resonancia. El actor, en su propio arte, es el apoyo tanto del área de alcance de atrás como del área expansiva de delante. Es el instrumento visual y tonal para que el público, el espectador, puedan captarlo como el punto de apoyo del trabajo artístico al completo. Por tanto, él es la base fundamental, aunque de ninguna manera es el arte total en sí mismo. Él es necesario para lanzar la jabalina. Pero, la jabalina, es el arte mismo.

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El Lanzador de Jabalina

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EL TEATRO QUE NOS LLEGA En 1605, fue construido el primer teatro con proscenio en Inglaterra. Este paso fatal, sin lugar a dudas el mayor impedimento con el que se ha encontrado el arte escénico, nos nos llevó a un resbaladizo declive en dirección al naturalismo, puesto que lo escénico dejó de vivir totalmente en la imaginación. A continuación, llegó el cambio en la escenografía. Más tarde, el cine se unió a esta búsqueda, desarrollando actuaciones al viejo estilo teatral en un principio, lo que resultaba ridículo en tal medio de expresión; y después, descubrió su propio estilo de presentar un trabajo trabajo dramático dramático,, hasta queque- ¡Oh, amargo amargo pesar pesar¡¡- el teatro se  “sumó” en la imitación del naturalismo que tan bien representa el cine. Y así se asentó la confusión. ¿Qué pasa ahora con el arte del teatro? ¿Qué es el arte del teatro? Diferentes métodos, libros y estilos han trabajado por encontrar una solución. Este pequeño libro es uno más. Y su petición es que la responsabilidad del teatro del futuro sea aceptada por el actor mismo. El actor debe emplearse emplearse en redescubrir lo que representa para él la interpretación. En este libro, puede que no se encuentre una conclusión, puesto que es un comienzo, pero según mi experiencia este trabajo apunta hacia hacia un desarro desarrollo llo del ARTE ARTE sin un final previsib previsible, le, sin límite, y cualquiera que lo haya leído e intentado practicar los ejercicios, tomará conciencia de que desde dentro de la dura crisálida de la interpretación actual, algo puede crecer en su interior y salir libre al exterior, hacia un teatro que se nos escapa más allá de lo que podamos concebir.

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IDEAS SUPLEMENTARIAS Y EJERCICIOS ESTILO DRAMÁTICO: CONFRONTACIÓN-CONVERSACIÓN  “ ¿Por qué tu acero está sangrante? Edward, Edward, ¿Por qué tu acero está sangrante, y veo tan triste tu semblante?”   “¡Oh, he dado muerte a mi buen halcón¡ halcón¡ Madre, madre, ¡Oh, he dado muerte a mi buen halcón, mejor amigo no tengo ya¡”   “¡ La sangre de tu halcón nunca tan roja vi¡ Edward, Edward, ¡ La sangre de tu halcón nunca tan roja vi, mi querido hijo, te lo digo a ti¡”   “¡Oh, he dado muerte a mi rojo rojo corcel ruano¡ Madre, madre, ¡ Oh, he dado muerte a mi rojo corcel ruano, tal ágil y libre li bre como era¡”   “¡Viejo era tu corcel mas único a tener¡ Edward, Edward, ¡Viejo era tu corcel mas único a tener, otro pesar has de llevar¡”   “¡Oh, muerte he dado a mi buen padre¡ padre¡ Madre, madre, ¡Oh, muerte he dado a mi buen padre, todo lamento y desgracia soy¡”   “¿ Y qué penitencia llevarás por ello? Edward, Edward, ¿ Y qué penitencia llevarás por ello? Querido hijo, dímelo.”   “ Pondré el pie en aquella barca, Madre, madre, Pondré el pie en aquella barca, Y navegaré hacia mar adentro.” 

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 “ ¿Y qué será de tus torres y trono? Edward, Edward, ¿Y qué será de tus torres y tu trono, levantadas con tanta nobleza?”   “ Erguidas quedarán hasta que caigan, Madre, madre, Erguidas quedarán hasta que caigan, Pues aquí para verlo no estaré.”   “ ¿ Y qué dejarás a tus infantes y esposa? Edward, Edward, ¿ Y qué dejarás a tus infantes infant es y esposa? Cuando por el mar navegues.”   “ Generoso es el mundo, mundo, que pidan por sus vidas, Madre, madre, Generoso es el mundo, que pidan por sus vidas, Pues verles nunca más podré.”   “ ¿ Y qué dejarás para tu madre querida? querida? Edward, Edward, ¿ Y qué dejarás para tu madre querida? Mi querido hijo, dime ahora.”   “ La maldición del infierno de mí obtendrás, Madre, madre, La maldición del infierno de mí obtendrás, Por los consejos que de ti recibí.”  Este diálogo, en forma de balada, da al actor el tiempo suficiente para descubrir la forma del gesto hablado. Por ejemplo: si únicamente leemos la primera frase de cada verso obtendremos obtendremos un diálogo de catorce líneas. La balada, no obstante, requiere que mantengamos una expresión y un gesto a lo largo de las múltiples repeticiones de las frases. Dadas las características de este estilo, el estado de ánimo de los personajes habrá de ser expresado más allá de los requisitos del sentido común. Esto requiere una preparación vigorosa y una sensibilidad precisa hacia la duración de la frase precedente. Entre las palabras “Madre, madre” o “Edward, Edward” no debemos pasar con actitud embarazosa, puesto que están ahí para reflejar una y otra vez el estado estado de ánimo concreto de la frase precedente. Con la Balada “Edward”, descubrimos la cualidad espacial del gesto necesario en el habla. En la pregunta “¿Por qué tu acero está sangrante?”, el intérprete puede sentir cómo el texto hablado se

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mueve, haciendo curvas como un lazo, al cruzar el escenario para caer sobre el hijo Edward y amarrarle con las dos palabras  “Edward, Edward”. Edward la aparta con un “¡Oh¡ he matado a mi buen halcón”, como si se zafara del lazo. Y en algún momento, también hemos soltado un buen tramo de cuerda y pedido a la  “Madre” que la lanzara sobre el “Hijo” atrayéndole hacia ella. El actor que hace de hijo, hijo, intenta entonces liberarse del nudo. Todo esto, debe ser representado en primer lugar como un mimo y después en “gibberish”, trayendo el gesto al sonido para que, finalmente, se vuelva a representar con el diálogo en forma de balada. Para despertar una percepción del matiz con el que se ha hablado el gesto, podemos llevar a cabo la escena escena en la oscuridad y percibir la acción practicando la escucha. Finalmente, para captar el sentir del intercambio mutuo de pensamientos entre los personajes, pedimos a los actores que respondan a cada pregunta, repitiendo en alto la frase de la respuesta. De esta forma, la “Madre” pregunta “¿Por qué tu acero está sangrante?”, y el “Hijo” recibe esta pregunta murmurándola de nuevo hacia sí mismo. Al mismo tiempo que murmura esta frase, el personaje de la “Madre” continúa diciendo la pregunta que él en su turno repite. Así, recordamos que escuchar es una acción positiva. En segundo lugar, al tener a los dos intérpretes escuchando y hablando de viva voz, aunque las frases se superpongan alguna vez, obtenemos una impresión distinta de la actividad visible e invisible que está presente en la l a conversación.

EL GESTO INVISIBLE HECHO VISIBLE entretenimiento. ento. El Yo Secreto – Un entretenimi

Vemos ante nosotros a dos hombres sentados en una mesa. Sobre la mesa hay un tablero de ajedrez; están a punto de comenzar a jugar. Detrás de cada uno de ellos se encuentra una figura de pie que se les parece, pero que está vestida con un mayor colorido. Los dos hombres miran fijamente al tablero. El juego se desarrolla y alcanza un punto de tensión. t ensión. Los cuatro personajes mantienen la mirada fija hacia el tablero intencionadamente. La figura sentada en la izquierda comienza a jugar con su mano derecha frunciendo los labios. La figura situada trás de él, su

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yo secreto, se expande en una postura de triunfo. El jugador estira su mano, lentamente, coge una pieza y con un cuidado infinito la coloca en una nueva posición. El jugador sentado a la derecha se toca los labios pensativamente. Su yo secreto empieza lentamente a contraerse de miedo, y se esconde detrás del brazo, atisbando hacia el exterior. Muy despacio, se mueve hacia delante tanteando, luego retrocede y, enseguida, vuelve a avanzar. Estos amplios movimientos se ven reflejados en el pequeño gesto que el jugador sentado a la derecha realiza con su mano. Finalmente, mueve una pieza. El yo secreto del jugador de la izquierda se retuerce en contorsiones de duda. El compañero sentado se pellizca la nariz pensativo y, despaciosamente, mueve una pieza. Nuestro amigo de la derecha se pasa la mano por el pelo con vigor y  junta los dedos. Su yo secreto ejecuta una danza de complacencia y esperanza. Luego se pega a su yo visible, desliza el brazo por debajo del suyo y juntos, mueven la siguiente pieza a una nueva posición. El participante sentado a la izquierda está totalmente quieto mientras su yo secreto se derrumba desesperado. desesperado. Y así se continúa. El mimo sigue hasta que se escucha susurrar “jaque mate” mate” y uno de los dos “yoes” secretos es tirado al suelo por el otro. Los dos hombres se levantan pausadamente y con unas palabras de compromiso como “un juego excelente”, “muy agradable” salen, abandonando a sus “yoes” secretos colgados del cuello y estrangulándose el uno al otro.

LA PERCEPCIÓN DEL ESPACIO The Cave Cave Dwelle Dwellers rs. William Saroyan. Acto 1. Escena 1 Se escuchan varias explosiones como si algún edificio en la zona estuviera siendo demolido. Una joven entra corriendo en el interior de un teatro y se encuentra con el boxeador Duque. Chica: Chica: Por el amor de Dios ¿Qué ha sido eso? Duque: Duque: Ahora está todo bien. Son solo los demoledores. demoledores. Están echando abajo los edificios viejos. Chica: Chica: ¡Oh¡ No sabía dónde guarecerme.¿Dónde estoy? Duque: Duque: Este es un viejo teatro. Mira, te lo enseñaré. Este es el escenario. Aquí se sitúa la orquesta, ahí fuera el auditorio, allá arriba la balconada.¿Puedes verlo?

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Chica: Chica: Sí, ahora puedo verlo bien. Nunca he visto un teatro desde el escenario. Me hace sentirme, bueno, algo orgullosa, supongo. No sé porqué pero es así. Bien, supongo que es mejor que me vaya. Muchas gracias. Duque: Duque: De acuerdo. Chica: Chica: Por supuesto que preferiría quedarme.¿Puedo? quedarme.¿Puedo? Duque: Duque: ¿Aquí? No, este lugar es para nosotros.

Descripción del movimiento interno de los intérpretes En la calma del silencio, una explosión hace temblar el teatro. De nuevo el aire es quebrado por una explosión repentina; se abre una puerta, una figura vuela cruzando el espacio, la figura de la actriz a ctriz perturba de nuevo el espacio. Se encuentra perdida en este espacio, su espacio interior está fragmentado, la intérprete experimenta la perturbación de su espacio interior, y usando esta experiencia, la actriz hace revolotear sus palabras por todo el receptáculo del teatro, siendo éstas formadas de tal manera que recreen en el oyente un miedo vibrante. El Duque, habla manteniendo el espacio quieto con consonantes plenas, redondas, reflexivas y con peso, calmando a la chica y suavizando a los oyentes también. Ella reacciona a su tono y contiene su nerviosismo. Esto es expresado con la siguiente frase, al tiempo que el espacio entre ellos se va reduciendo a proporciones proporciones normales: normales: “¡Oh¡ No No sabía dónde guarecerme...”  guarecerme...”  Se cierra en sí misma. Entonces, al tener conciencia del teatro como edificio, comienza a expandirse conscientemente alcanzando la forma del teatro. Esta actividad se hace palpable en su frase: “¿Dónde estoy?”. El Duque, ya familiarizado con el espacio encontrado, la guía desde el escenario hasta el foso de la orquesta para continuar por la galería; de nuevo, los gestos ayudan, pero es la voz la que rodea el auditorio de forma que su experiencia expandiéndose en el espacio es compartida con el público como una realidad. realidad. Ahora, ella también comparte su experiencia con un sentimiento emotivo de orgullo. Alcanzado este punto, la actriz comienza a contraerse interiormente hasta sentir que llega al nivel justo para decir la frase: “Bueno, supongo que debería irme”. Con esta frase “De acuerdo”, él la hace reaccionar bajándola a la tierra. Ahora, ella se siente pequeña; el espacio es amplio; comienza a irse, entonces se vuelve y cruza lo que se ha convertido en un golfo entre ellos, haciendo que su frase avance caminando a través del espacio para alcanzarle, “Por supuesto que preferiría quedarme ¿Puedo?”. El Duque, asombrado, exclama “¿Aquí?” y entonces, la aparta al decir “No, este lugar es para nosotros”.

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EL GESTO EN LA PALABRA Un viaje.

Hamlet: Hamlet: Ay so, God buy ye: now I am alone. Oh what a rogue and peasant slave am I? Is it not monstrous that this Player here, But in a fiction, fict ion, in a dream of passion, Could force his soul so to his whole conceit, That from her working, all his viasge wann´d; Está bien, quedad con Dios. ¡Oh, qué miserable soy, qué parecido a un siervo de la gleba¡ ¿No es tremendo que ese cómico, no más que en ficción pura, en sueño de pasión, pueda subyugar así su alma a su propio antojo, hasta el punto de que por la acción de ella palidezca su rostro.  “Now I am alone” (“Ya estoy solo”) dice Hamlet, y su alma se siente aliviada. En la antigüedad, este momento hubiera sido reconocido como un instante lírico, una forma de canto. Empecemos nuestra investigación con esta misma frase: en la historia del pincel mágico, pronunciamos una palabra tras otra, dando a cada una un significado total. En este ejercicio, iremos un poco más lejos. En la primera palabra, “Now”, se puede sentir una cierta resistencia en la “N”, que luego es relajada en el diptongo “ow”, el cual contiene algo del gesto que pervive en el significado de la palabra. Esto, asimismo, nos provee de un trampolín para impulsarnos a través de la frase. Llegamos a la “I”. El recorrido de este triptongo (llevándonos por las vocales “a”, “e”, “i”) indica un proceso de descubrimiento de uno mismo. En la palabra “am”, el sonido limpio de la “a” es seguido por la pensativa “m”; a menudo, expresamos una “m” cuando acabamos de entender algo. Sin embargo, la clara “a” y la “m” son combinadas produciéndonos produciéndonos una sensación de firmeza interior i nterior cercana a la palabra “myself”  (yo mismo). La palabra “alone” “alone” (solo) expresa expresa su significado a través de su propio sonido, mezclando consonantes y vocales. La “a”  aparece como una especie de preparación. preparación. Después, nos eleva la jovialidad de la “l” por encima del sonido envolvente de la  “o” hasta llegar ll egar a la resistencia de la “n”. Esto crea un glóbulo de sonido total alcanzando el concepto de estar “solo”.

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Para el actor, actor, la frase “Now I am alone” (“Ya estoy solo”) es de alguna manera un pequeño obstáculo en una carrera, pero al mismo tiempo, se trata de una experiencia real que eleva el entendimiento al reino de la expresión artística.

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Peter Bridgmont, Bridgmont, estudió en la Guidhall School of 

Drama, y durante diez años trabajó como actor profesional de repertorio y en las giras de las producciones teatrales del West End, Londres. Además, ha trabajado en cine, radio y TV. Trabajó en la Compañía Theatre Workshop dirigida por Joan Littlewood. Estudió, con su esposa Barbara, en el London Schoolof Speech Formtion y, en 1975, abrieron el Chrysalis Theatre Acting School, Balham, Londres. Este gran actor inglés, e investigador de las Artes escénicas, ha sido, durante largos años, maestro de Voz y Gesto en la Compañía del Shakespeare Globe Theatre de Londres, así como profesor del Actor´r Centre. En su Escuela de Teatro, aplicó su propio método de la formación del actor, enfocado a la correcta Formación del Habla y del Gesto dramático, siguiendo las indicaciones de Rudolf Steiner a las cuales añade sus experiencias personales con el escenógrafo Edwuard Gordon Craig y con Rudolf Laban en su Arte del Movimiento. Peter Brigdmont es autor de “El lanzador de jabalina” jabalina” y también de “La liberación del actor” ( Ellago Ediciones, 2002), obras traducidas traducidas a nuestro idioma por Luz Ramos Altamira. Asímismo ha escrito varias obras teatrales, como “A Strange Certainty” 

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