ESCAPAR DE LA AMNESIA: EL MUSEO COMO MEDIO DE MASAS ANDREAS HUYSSEN PAGS.: 56 A 79 EL PASEANTE nº tripl !!"!5 #995
La bata batall llaa cont contra ra el muse museo o ha sido sido un tópi tópico co perm perman anen ente te de la cult cultur uraa modernista. Aparecido en su forma moderna en la época de la Revolución francesa, que por primera vez convirtió en museo al Louvre, el museo ha venido a ser la sede institucional privilegiada de esa «querella de los antiguos y los modernos que dura ya tres siglos. !a estado en el o"o del hurac#n del progreso, sirviendo de catalizador a la articulación de tradición y nación, herencia y canon, y ha suministrado los mapas b#sicos para la construcción de la legitimidad cultural, en un sentido tanto nacional como universalista$. %on sus archivos y colecciones disciplinares, contribuyó a de&nir la identidad de la civilización occidental, al trazar unas fronteras e'teriores e interiores basadas en e'clusiones y marginaciones marginaciones no menos que en codi&caciones positivas (. Al mismo tiempo, el museo moderno ha sido siempre atacado como s)ntoma de osi&cación cultural por quienes hablaban en nombre de la vida y de la renovación cultural frente al peso muerto del pasado. La batalla reciente entre modernos y posmodernos no ha sido sino el *ltimo cap)tulo, hasta ahora, de esa querella. +ero en el tr#nsito de la modernidad a la posmodernidad el propio museo ha sufrido una transformación sorprendente acaso por primera vez en la historia de las vanguardias, el museo en su sentido m#s amplio ha pasado, dentro de la familia de las instituciones culturales, de ser el que se lleva las bofetadas a ser el hi"o predilecto. -i que decir tiene que donde esa transformación se ha hecho m#s visible es en la feliz simbiosis entre la arquitectura posmoderna y los nuevos edi&cios de museos. l é'ito del museo podr)a ser uno de los s)ntomas sobresalientes de la cultura occidental en la década de /012 se proy proyect ectaro aron n y constr construye uyero ron n cada cada vez m#s museo museos, s, como como corola corolario rio pr#ctic pr#ctico o del discurso del «&n de todo3. La obsolescencia programada de la sociedad de consumo halló su contrapunto en una museoman)a implacable. l papel del museo como lugar de conservación elitista, bastión de la tradición y la alta cultura, dio paso al museo como medio de masas, como marco de la mise4en4sc5ne espectacular y la e'uberancia oper#tica. se sorprendente cambio de papel merece re6e'ión, porque parece haber
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tenido un impacto profundo sobre la pol)tica de la e'hibición y la contemplación. 7icho en términos m#s concretos concretos la antigua dicotom)a entre colección permanente del muse museo o y e'po e'posi sici ción ón temp tempor oral al ya no vale vale en un mome moment nto o en que que la cole colecc cció ión n permanente est# cada d)a m#s sometida a reorganizaciones temporales y via"es a grandes distancias, y en que las e'posiciones temporales se entronizan en v)deos y en cat#logos suntuosos, constituyendo as) a su vez colecciones permanentes que también pueden circular. strategias muse)sticas como la colección, la cita, la apropiación, han inva invadi dido do
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modernización, no algo que de alg*n modo le sea marginal o incluso e'terior. -o es la conciencia de tradiciones seguras lo que marca los comienzos del museo, sino su pérdida, combinada con un deseo estrati&cado de 9re4alvo, claro est#, que el 9pag. :H< primer museo de esa clase sólo se pod)a construir en el -uevo Dundo, donde hasta lo nuevo parec)a enve"ecer a mayor velocidad que en el Bie"o %ontinente. n *ltima instancia, sin embargo, las diferencias de velocidad de la obsolescencia entre uropa y los stados Cnidos eran sólo diferencias de grado. Al paso que la aceleración de la historia y la cultura desde el siglo IBJJJ hac)a obsoleto, cada vez m#s deprisa, un n*mero cada vez mayor de ob"etos y fenómenos, incluidos los movimientos art)sticos, surgió el museo como la institución paradigm#tica que colecciona, pone a salvo, conserva lo que ha sucumbido a los estragos de la modernización. +ero, al hacerlo, es inevitable que construya el pasado a la luz de los discursos del presente y en función del interés del presente. Kundamentalmente dialéctico, el museo sirve a la vez como c#mara sepulcral del pasado 4con todo lo que eso implica de deterioro, erosión, olvido4 y como sede de posibles resurrecciones, bien que mediatizadas y contaminadas, a los o"os del contemplador. +or mucho que el museo, consciente o inconscientemente, produzca y a&rme el orden simbólico, hay siempre un e'cedente de signi&cado que sobrepasa las fronteras ideológicas establecidas, abriendo espacios a la re6e'ión y la memoria antihegemónica . sa naturaleza dialéctica del museo, que est# inscrita en sus mismos procedimientos de colección y e'hibición, se les escapa a quienes simplemente lo celebran como garante de posesiones indisputadas, como ca"a fuerte de las tradiciones y c#nones occidentales, como sede de un di#logo apreciativo y no problem#tico con otras culturas o con el pasado. +ero tampoco la reconocen plenamente los que atacan el museo en términos althusserianos, como un aparato ideológico estatal cuyos efectos no van m#s all# de servir a las necesidades de legitimación y hegemon)a de la clase dominante. s verdad que el museo ha tenido siempre unas funciones legitimadoras, y las sigue teniendo. ? si volvemos la vista a los or)genes y la historia de las colecciones, podemos ir m#s all# y de&nirlo, desde -apoleón hasta !itler, como un bene&ciario del robo imperialista y la e'pansión nacionalista. +articularmente en el
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caso de los llamados museos de historia natural, el ne'o entre la operación de salvamento de los coleccionistas y el e"ercicio de la fuerza bruta, del genocidio incluso, est# palpablemente presente en las propias piezas e'puestas son museos de cera de la «otredad. -o quiero que se interpreten mal mis palabras como un deseo de relativizar esa cr)tica ideológica del museo en cuanto agente legitimador de la modernización capitalista y escaparate triunfalista del bot)n de la e'pansión territorial y la colonización. sa cr)tica es tan v#lida para el pasado imperial como lo es en la era del patrocinio empresarial véase la brillante s#tira que hizo !ans !aacFe del ne'o entre la cultura de los museos y el petrocapital en Metromobiltan 9/01:<. Lo que sostengo, sin embargo, es que, en un registro distinto y hoy m#s que nunca, el museo parece también satisfacer, en las condiciones modernas, una necesidad vital de ra)ces antropológicas permite a los modernos negociar y articular una relación con el pasado que es también, siempre, una relación con lo transitorio y con la muerte, la nuestra incluida. %omo se8aló Adorno, el parecido entre museo y mausoleo no es sólo fonético$. Krente al discurso antimuseo que sigue prevaleciendo entre los intelectuales, cabr)a incluso ver el museo como nuestro propio memento mori , y en ese sentido como.una institución m#s vitalizadora que momi&cante en una época empe8ada en la negación destructiva de la muerte el museo, pues, como sede y campo de pruebas de re6e'iones sobre la temporalidad y la sub"etividad, la identidad y la alteridad. La naturaleza e'acta de lo que yo entiendo como una necesidad antropológica del museo entre los modernos, y entre los posmodernos por la misma razón, puede ser discutible. Lo *nico que yo pretendo subrayar aqu) es que la cr)tica institucional del museo como agente del orden simbólico no agota sus m*ltiples efectos. >obre esto la cuestión clave est#, lógicamente, en si la nueva cultura muse)stica del espect#culo y la mise-en-scène puede todav)a desempe8ar esas funciones, o si la tan debatida liquidación del sentido de la historia y la muerte del su"eto, la celebración posmoderna de la super&cie t4rente a la profundidad, de la velocidad frente a la lentitud, han despo"ado al museo de su aura espec)&ca de temporalidad 1. >ea cual sea la respuesta que se acabe dando a esa pregunta, 9pag. :1< ser# preciso que la cr)tica puramente institucional en el sentido de un aparato ideológico de poder y conocimiento, que opera de arriba aba"o, se complemente con una perspectiva de aba"o arriba que investigue el deseo del espectador y las inscripciones del su"eto, la respuesta del p*blico, los grupos de interés y la segmentación de las esferas p*blicas superpuestas a las que hoy se dirigen una amplia diversidad de museos y e'posiciones. -o es ese an#lisis sociológico, sin embargo, lo que yo voy a intentar ofrecer, porque me interesan m#s otras re6e'iones culturales y &losó&cas m#s amplias en torno al status cambiante de la memoria y la percepción temporal en la cultura de consumo contempor#nea.
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n cualquier caso, la cr)tica tradicional del museo y sus variantes posmodernas parecen bastante in*tiles en un momento en que se fundan m#s museos que nunca, y en que m#s gente que nunca se agolpa en los museos y las e'posiciones. La muerte del museo, tan valerosamente anunciada en los a8os sesenta, no era, evidentemente, la *ltima palabra. +or lo tanto, no basta con denunciar el reciente auge de los museos como e'presivo del conservadurismo cultural de los ochenta, que presumiblemente habr)a vuelto a imponer el museo como institución de la verdad canónica y la autoridad cultural, si no del autoritarismo. La reorganización del capital cultural tal como la e'perimentamos en los a8os ochenta, en los debates sobre el posmodernismo, el multiculturalismo y los estudios culturales, y tal como ha afectado a las pr#cticas muse)sticas en m*ltiples aspectos, no se puede reducir a una l)nea pol)tica *nica. -i basta tampoco con criticar las nuevas pr#cticas de e'hibición en las artes como espect#culo y entretenimiento de masas, cuyo ob"etivo primordial es empu"ar el mercado de arte de la locura al é'tasis y de ah) a la obscenidad. Aunque la creciente mercantilización del arte sea indiscutible, la cr)tica de la mercanc)a por s) sola est# le"os de proporcionar criterios estéticos o epistemológicos sobre cómo leer determinadas obras, pr#cticas art)sticas o e'hibiciones. -i puede tampoco progresar m#s all# de una visión en *ltima instancia despectiva de los p*blicos como ganado cultural manipulado y cosi&cado. %on demasiada frecuencia, esos ataques se derivan de posiciones vanguardistas, en la pol)tica y en el arte, que en los *ltimos a8os se han revelado a su vez endebles, agotadas y t)sicas. L$ %$n&'$r(i$ ) l *'+,
La naturaleza problem#tica del concepto de «vanguardismo, sus implicaciones en la ideolog)a del progreso y la modernización, sus comple"as complicidades con el fascismo y el comunismo de la ercera Jnternacional, han sido ampliamente debatidas en los *ltimos a8os. La evolución del posmodernismo desde los a8os sesenta no se entiende si no se advierte cómo primero revitalizó el )mpetu de la vanguardia histórica y a renglón seguido entregó ese ethos vanguardista a una cr)tica disolvente 0. l debate sobre la vanguardia est#, de hecho, )ntimamente ligado al debate sobre el museo, y ambos est#n en el meollo de lo que llamamos lo posmoderno. A &n de cuentas, fue la vanguardia histórica 4 el futurismo, el dada)smo, el surrealismo, el constructivismo y las agrupaciones vanguardistas de los comienzos de la Cnión >oviética4 la que se opuso al museo de forma m#s radical e ine'orable, reclamando, aunque fuera de maneras distintas, la eliminación del pasado, practicando la destrucción semiológica de todas las formas tradicionales de representación, y
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abogando por una dictadura del futuro. +ara la cultura vanguardista de los mani&estos, con su retórica de rechazo total de la tradición y la celebración eufórica y apocal)ptica de un futuro absolutamente diferente que se cre)a ver ya en el horizonte, el museo serv)a, desde luego, como chivo e'piatorio /2. +arec)a encarnar todas las aspiraciones monumentalizantes, hegemónicas y pomposas de la era burguesa que hab)a acabado en la bancarrota de la Mran Muerra. La museofobia de la vanguardia, que era compartida por los iconoclastas de la izquierda y de la derecha, es comprensible si recordamos que el discurso sobre el museo se desarrollaba entonces dentro de un marco de cambio 9pag. :0< social y pol)tico radical, sobre todo en la Rusia inmediatamente posterior a la Revolución bolchevique y la Alemania recién derrotada en la guerra. A una época que cre)a en la ruptura hacia una vida totalmente nueva en una sociedad revolucionada no se le pod)a pedir que viera mucha utilidad en el museo. se rechazo vanguardista del museo ha seguido siendo de rigor en los c)rculos intelectuales hasta el d)a de hoy$ // . La cr)tica total del museo no se ha liberado a*n de ciertos presupuestos vanguardistas arraigados en una relación históricamente concreta entre la tradición y lo nuevo que es diferente de la nuestra. As), pocos de cuantos han escrito sobre el museo en los a8os ochenta han sostenido que sea necesario repensarlo 9y no sólo por un deseo de desconstruir< m#s all# de los par#metros binarios de vanguardia frente a tradición, museo frente a modernidad 9o posmodernidad<, transgresión frente a cooptación, pol)tica cultural de izquierdas frente a neoconservadurismo. !ay lugar, claro est#, para las cr)ticas institucionales del museo, pero tendr)an que ser referidas a lugares concretos, no globales en ese sentido vanguardista /(. 7esde hace alg*n tiempo, y por buenas razones posmodernas, se nos han hecho sospechosas algunas pretensiones radicales del vanguardismo, resucitadas, como lo fueron, en bastante medida durante los a8os sesenta. ?o dir)a que la museofobia de la vanguardia, su identi&cación del proyecto muse)stico con la momi&cación y la necro&lia, es una de ellas, que a su vez deber)a estar en un museo. enemos que ir m#s all# de las diversas formas de la vie"a cr)tica del museo, que son sorprendentemente homogéneas en su ataque contra la osi&cación, la cosi&cación y la hegemon)a cultural, aunque el punto focal del ataque pueda ser muy distinto ahora de lo que era antes entonces el museo como bastión de la alta cultura, ahora, de modo muy distinto, como la nueva piedra angular de la industria de la cultura. Altrn$ti%$+: l *'+, ) l, p,+*,(rn,
>i buscamos cómo rede&nir los cometidos del museo m#s all# de la dialéctica
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museoNmodernidad, puede ser *til una mirada m#s retrospectiva al siglo IJI, a la prehistoria del vanguardismo. sa fase anterior de la modernidad revela una actitud hacia el museo que es m#s comple"a que la que mantuvo la vanguardia histórica, y que en la misma medida contribuye a liberarnos del pre"uicio vanguardista sin por ello caer en el insidioso conservadurismo cultural de los a8os recientes. !abré de limitarme a unos pocos apuntes breves. Los rom#nticos alemanes, por e"emplo, a la vez que atacaban la mirada muse)stica de los clasicistas dieciochescos, se empe8aron, y de la manera m#s consciente, en un proyecto muse)stico de proporciones gigantescas recog)an los romances, el folclore, los cuentos populares, traduc)an obsesivamente obras de otras épocas y otras literaturas, europeas y orientales, privilegiaban la dad Dedia como sede de una cultura redimida y una utop)a futura, todo ello en nombre de un mundo moderno radicalmente nuevo y poscl#sico. n su época, los rom#nticos construyeron un museo alternativo, basado en su necesidad acuciante de recoger y celebrar precisamente aquellos artefactos culturales que hab)an sido marginados y e'cluidos por la cultura dominante del siglo anterior. La construcción de la identidad cultural de la Alemania moderna fue de la mano con las e'cavaciones muse)sticas que m#s tarde formar)an el cimiento del nacionalismo alem#n. l pasado selectivamente organizado se reconoc)a como indispensable para la construcción del futuro. An#logamente, a Dar' y a -ietzsche les preocuparon mucho otras visiones, alternativas y antihegemónicas, de la historia sus celebraciones, muy dispares, del hurac#n del progreso, de la liberación y la libertad, del nacimiento de una cultura nueva, fueron siempre unidas al reconocimiento de que era necesario un.cordón umbilical con el pasado. D#s a*n, sólo comprendiendo y reconstruyendo la historia ser)a 9pag. ;(< posible sacudirse el pasado como carga y pesadilla, como monumento as&'iante o archivo momi&cado. e'tos como El 18 Brumario
o la
introducción a los Mrundrisse, lo mismo que El nacimiento de la tragedia o la segunda de las Consideraciones intempestivas sobre el uso y abuso de la historia, demuestran que Dar' y -ietzsche entend)an perfectamente la dialéctica de pulsión innovadora y deseo muse)stico, la tensión entre la necesidad de olvidar y el deseo de recordar. Los te'tos de uno y otro testi&can por s) mismos de la productividad de un pensamiento que se coloca en esa tensión entre la tradición y la anticipación. >ab)an que la lucha por el futuro no puede actuar desde la nada, que necesita de la memoria y el recuerdo como e'citantes vitales. >e podr)a sugerir, claro est#, que, a despecho de a&rmaciones en contrario, la mirada muse)stica estaba presente incluso dentro de la propia vanguardia. Aparte de la dependencia de una imagen compartida de la cultura burguesa que se rechazaba, se podr)a pensar en el "uego de los surrealistas con ob"etos obsoletos como vistas de iluminación, conforme a la interpretación de Oen"amin.
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+odr)amos ver el cuadrado negro de Dalevich como parte de la tradición del icono, m#s que ruptura total con la representación. E podr)amos pensar en la pr#ctica dram#tica de Orecht de historizar y ena"enar, que logra sus efectos inscribiendo una relación con el pasado para superarlo. Los e"emplos se podr)an multiplicar. +or muy le"os que se quiera llevar esa argumentación, no altera el hecho b#sico de que el vanguardismo es impensable sin su miedo patológico al museo. l hecho de que el surrealismo y todos los dem#s movimientos de vanguardia acabaran a su vez en el museo no demuestra sino que en el mundo moderno nada escapa a la lógica de la museización. +ero @por qué hemos de ver en ello un fracaso, una traición, una derrota l argumento psicologista esgrimido por algunos, en el sentido de que el odio de la vanguardia al museo e'presaba el miedo profundo e inconsciente a su propia momi&cación futura y fracaso &nal, es un argumento que e'plota la venta"a de la mirada retrospectiva, y que sigue preso en el ethos del propio vanguardismo. 7esde &nales de los a8os cincuenta, la muerte de la vanguardia en el museo ha llegado a ser un tópico muy com*n. Duchos lo han visto como la victoria &nal del museo en su batalla culturalP y desde esa óptica los muchos museos de arte contempor#neo, todos ellos proyectos del periodo de posguerra, no han hecho sino agravar el delito. +ero las victorias tienden a grabar sus efectos sobre el vencedor lo mismo que sobre el vencido, y no estar)a de m#s investigar hasta qué punto la museización del proyecto vanguardista de traspasar las fronteras entre el arte y la vida ha contribuido, de hecho, a derribar los muros del museo, a democratizar la institución, por lo menos en cuanto a accesibilidad, y a facilitar la transformación reciente del museo, de fortaleza para los pocos escogidos en medio de masas, de tesoro de ob"etos entronizados en sede de performance y mise-en-scène
para un p*blico cada d)a mayor. l destino de la
vanguardia est# ligado a la transformación reciente del museo de otra manera paradó"ica. Quiz# el declive del vanguardismo como ethos dominante de las pr#cticas estéticas desde la década de /0H2 haya cooperado también a la creciente 9aunque, por supuesto, no total< borrosidad de los l)mites entre el museo y los proyectos de e'hibición, que parece caracterizar el panorama muse)stico en el d)a de hoy. %ada vez es m#s frecuente que los museos entren en el negocio de las e'posiciones temporales. Cna serie de e'posiciones «de autor de los a8os ochenta se presentaron como museos el Duseo de las Ebsesiones de !arald >zeemann, el Duseo de las Ctop)as de >upervivencia de %laudio Lange, el Duseo >entimental de +rusia de 7aniel >poerri y lisabeth +lessen. Aunque algunos organizadores de e'posiciones siguen aferrados a la vie"a dicotom)a, temiendo al museo como al beso de la muerte, cada d)a son m#s los conservadores de museo que asumen funciones que antes se consideraban pertenecientes al #mbito de la e'posición temporal, tales como cr)tica, interpretación,
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mediación p*blica, incluso mise-en-scène . La aceleración que se est# produciendo en la de&nición laboral del curator se re6e"a incluso en la gram#tica ahora e'iste el verbo to curate, y precisamente no limitado a las funciones tradicionales del «conservador de
colecciones. Al contrario, hoy d)a to curate signi&ca movilizar las colecciones, ponerlas en movimiento dentro de los muros del museo al que pertenecen y por todo el planeta, as) como en las cabezas de los espectadores. Di hipótesis ser)a que en la era de lo posmoderno el museo no ha sido simplemente reintegrado a una posición de autoridad cultural tradicional, como dir)an algunos cr)ticos, sino que est# 9pag.;3< pasando actualmente por un proceso de transformación que puede se8alar, a su manera modesta y concreta, el &n de la dialéctica tradicional museoNmodernidad. 7icho hiperbólicamente, el museo ya no es simplemente el guardi#n de tesoros y artefactos del pasado, discretamente e'hibidos para el grupo selecto de los e'pertos y conocedoresP ya no est# su posición en el o"o del hurac#n, ni sus muros proporcionan una barrera contra el mundo e'terior. standartes y carteleras en sus f achadas indican lo mucho que el museo se ha acercado al mundo del espect#culo, del parque de atracciones y el entretenimiento de masas. l museo mismo ha sido absorbido por el maelstrom de la modernización sus e'posiciones se organizan y anuncian como
grandes espect#culos con bene&cios calculables para los patrocinadores, los organizadores y los presupuestos municipales, y el derecho a la fama de cualquier gran metrópoli depende considerablemente del atractivo de sus museos. 7entro de la institución, es cada d)a m#s frecuente que la posición de director del museo se divida en las funciones distintas de director art)stico y director presupuestario. La intimidad, ya antigua pero a menudo oculta, entre la cultura y el capital se va haciendo cada vez m#s visible, por no decir descarada, y, como ha observado urgen !abermas, en los *ltimos a8os se ha desarrollado una intimidad nueva entre la cultura y la pol)tica, #mbitos que una ahora obsoleta ideolog)a de la guerra fr)a hizo "uegos malabares por mantener separados /3. %laro est# que esta nueva y p*blica politización del museo es altamente sospechosa, pero también puede prestarse a usos productivos. A m), por e"emplo, me parece que es un fracaso del pensamiento dialéctico que los mismos cr)ticos que antes lamentaban amargamente el poder ideológico de resistencia de la estética de la autonom)a, y que insist)an en que ning*n arte puede sustraerse a las inscripciones y efectos de lo pol)tico, ahora derramen l#grimas sobre la descarada y brutal politización del arte y la cultura en la actual Kulturkamp estadounidense. !ay, en el fondo, contradicciones. +or una parte, la nueva pol)tica de la cultura claramente se sirve del museo para me"orar la imagen de la ciudad o de la compa8)a Oerl)n y -ueva ?orF necesitan esa clase de cosmética tanto como Dobil o ''on, dos de los principales patrocinadores de las macroe'posiciones de los a8os ochenta en los
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stados Cnidos, y en ambas ciudades la pol)tica de museos se ha convertido en asunto de gran interés p*blicoP se presiona sobre el museo para que sirva a la industria tur)stica, con sus bene&cios para las econom)as urbanas, e incluso en favor de la pol)tica de partido, como cuando el canciller !elmut Sohl proyectó donar a Oerl)n un museo de la historia alemana como parte de sus esfuerzos por cultivar una identidad nacional «normalizada para los alemanes, por sanear el pasado de Alemania /=. +or otra parte, esta nueva pol)tica de museos decapita también las estrategias tradicionales que salvaguardaban la naturaleza e'cluyente y elitista del museo. As), los mitos de la autonom)a estética y la ob"etividad cient)&ca de las colecciones de museo ya no los puede sostener nadie imp#vidamente frente a quienes, con argumentos pol)ticos persuasivos, reclaman sitio en los museos para aspectos de la cultura pasada y presente reprimidos, e'cluidos o marginados por la pr#ctica muse)stica tradicional. n la pasada década ha habido un avance lento pero importante en la recomposición de pasados ocultos y reprimidos, la reivindicación de tradiciones subrepresentadas o falsamente representadas para los efectos de las luchas pol)ticas actuales, que siempre son también luchas por el pluralismo en la identidad cultural y las formas de autoconocimiento. >e han creado redes culturales y organizativas nuevas dentro y fuera de instituciones culturales como el museo o la academia. s una gran iron)a que a la solicitud de Talter Oen"amin, tantas veces citada, de cepillar la historia a contrapelo y arrebatarle la tradición al conformismo se le hayan prestado o)dos en el momento en que el propio museo adquiere una participación en la cultura capitalista del espect#culo. !ay a*n otros modos en los que la nueva intimidad entre cultura y pol)tica puede abrir caminos a pr#cticas muse)sticas alternativas. +ensemos en la vie"a tesis de la «calidadU, a menudo esgrimida por cr)ticos tradicionalistas para marginar el arte y la cultura de grupos minoritarios o territorios periféricos. se tipo de argumento est# perdiendo terreno en una época que no presenta ning*n consenso claro sobre qué es lo que deber)a estar en un museo. 7e hecho, la tesis de la calidad se desmorona cuando, como viene sucediendo en los *ltimos a8os, la documentación de la vida cotidiana y de las culturas regionales, la colección de artefactos industriales y tecnológicos, muebles, "uguetes, ropas, etcétera, aparece como proyecto muse)stico cada vez m#s leg)timo. Jrónicamente una vez m#s, puede haber sido el emborronamiento vanguardista de las l)neas divisorias entre el arte y la vida, entre la cultura elevada y las dem#s, lo que ha contribuido 9pag. ;=< signi&cativamente a la ca)da de los muros del museo. >in duda Adorno era muy clarividente al escribir, hace casi cuarenta a8os «l proceso que entrega toda obra de arte al museo... es irreversible /:. +ero dif)cilmente habr)a podido prever la magnitud de los cambios institucionales que al museo le han sobrevenido durante las décadas de /0H2 y /012.
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-i tampoco pudo imaginar que aquello que a él ten)a que parecerle la victoria del museo sobre la vanguardia pudiera ser, al &nal, una victoria de la vanguardia sobre el museo, aunque no como la vanguardia la esperaba. Cna victoria p)rrica, desde luego, pero victoria de todos modos . l se8uelo de la polémica -i que decir tiene que la museoman)a y la locura de e'posiciones reciente tiene su reverso, y es tentador polemizar. omemos la aceleración ha aumentado espectacul#rmente la velocidad con que la obra de arte pasa del estudio al coleccionista, del marchante al museo y a la retrospectiva, y no siempre por este orden. %omo en todos los procesos de aceleración de esa clase, algunas de las etapas han sido victimizadas tendenci#lmente por esa velocidad vertiginosa. +or e"emplo, la distancia entre el coleccionista y el marchante parece acercarse a un punto de fuga, y, a la vista de la actuación cada vez peor de los museos en >otheby$s o %hristie$s, algunos sostendr)an c)nicamente que el museo se queda en la estacada mientras el arte mismo avanza hacia el punto de fuga, desapareciendo la obra en un depósito bancario y *nicamente recuperando la visibilidad cuando vuelve a la sala de subastas. La función principal que le queda al museo en este proceso es la de validar la obra de unos cuantos superartistas "óvenes 9me vienen a la mente >chnabel, >alle, Soons< para surtir al mercado, elevar el precio y servir la marca de f#brica del genio "oven a los bancos subastadores. 7e ese modo, el museo contribuye a encarecer el arte por encima de sus propias posibilidades. ? aunque el mercado ya no esté tan recalentado como en los a8os ochenta, parece que sólo un desplome &nanciero podr)a impedir que la implosión del arte siga avanzando a través del dinero especulativo y la gestión de activos muse)stica . La aceleración ha afectado también a la velocidad de los cuerpos que pasan por delante de los ob"etos e'hibidos. La disciplina impuesta a los cuerpos asistentes a la e'posición en aras del aumento de las estad)sticas de visitantes traba"a con instrumentos pedagógicos tan sutiles como la visita guiada con !alkman" +ara los que no se de"en poner en un estado de sopor activo por el ValFman, el museo aplica la t#ctica m#s brutal del hacinamiento, que a su vez se traduce en la invisibilidad de aquello que se ha ido a ver, esta nueva invisibilidad del arte como forma hasta ahora *ltima de lo sublime. ? m#s a*n as) como en nuestros centros metropolitanos el #$neur , que ya en tiempos de Oaudelaire era un marginado, ha sido sustituido por el corredor de maratón, as) el *nico lugar donde al #$neur le quedaba todav)a un escondri"o, el museo, se convierte cada vez m#s en una
especie de Quinta Avenida en hora punta, a un paso algo m#s lento, desde luego, pero @quién querr)a apostar nada a que no siga aceler#ndose Quiz# debamos esperar la maratón de museos como la innovación cultural del inminente &n de siglo. Aceleración también, huelga decirlo, en la fundación de museos nuevos a lo largo de
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todos los a8os ochenta, en la e'pansión de los antiguos y venerables, en la comercialización de camisetas, carteles, tar"etas navide8as y repro4preciosidades a cuento de una e'posición. La obra de arte original como ardid para vender sus derivados reproducidos en cantidad, la reproducibilidad como estratagema para dotar de aura al original tras el deterioro del aura, una victoria &nal de Adorno sobre Oen"amin. l tr#nsito al sho! business parece irreversible. l arte contempor#neo se entrega al museo a la manera de una producción a plazo, el museo mismo se entrega a la red de la cultura posmoderna, el mundo del espect#culo. @Qué diferencia hay, en el fondo, entre la gigantesca honky tonk Voman de los Rolling >tones en su espect#culo %teel &heels y la mu"er fatal desnuda, de tama8o m#s que natural y de oro, tomada de
un cuadro de Mustav Slimt, que adornó el te"ado de la 9pag. ;:< Sunstlerhaus de Biena con ocasión de la muestra de /01: sobre el arte y la cultura vieneses en el cambio de siglo %ediendo a la tentación de polemizar, tendemos a pasar por alto el riesgo de que la polémica lleve directamente a una nostalgia del museo de antes, como el lugar de la contemplación seria y la pedagog)a sincera, del ocio del #$neur y la arrogancia del entendido. %abe, incluso, a8orar perversamente el turismo de museos de los a8os cincuenta, que era capaz de «hacerse el Louvre en diez minutos Benus de Dilo, Dona Lisa y vuelta a la calle, un sue8o utópico para las multitudes de hoy, obligadas a esperar fuera de la infame pir#mide del patio del Louvre. Qué duda cabe de que la avalancha de las masas culturales al museo no es la perfecta realización del llamamiento de los a8os sesenta a democratizar la cultura. +ero tampoco hay que vituperarla. l vie"o reproche a la industria de la cultura, que ahora se esgrime contra el antiguo guardi#n de la alta cultura, no sólo tiene que negar la innegable fascinación que e"ercen las nuevas y espectaculares e'posicionesP es que oculta adem#s la estrati&cación interior y la heterogeneidad de los intereses del espectador y de las pr#cticas e'positivas. Las polémicas contra la recién descubierta reconciliación de masas y musas orillan la cuestión b#sica de cómo e'plicar la popularidad del museo, el deseo de e'posiciones, de acontecimientos y e'periencias culturales, que alcanza a todas las clases sociales y grupos de cultura. Jmpide también la re6e'ión sobre cómo utilizar ese deseo, esa fascinación, sin ceder incondicionalmente al entretenimiento instant#neo y el e'hibicionismo de la macroe'posición. +orque el deseo e'iste, por mucho que la industria de la cultura pueda estimular, seducir, engatusar, manipular y e'plotar. se deseo hay que tomarlo en serio como un s)ntoma de cambio cultural. s algo que est# vivo en nuestra cultura contempor#nea, y que habr)a que incorporar productivamente a los proyectos de e'posiciones. -o es una idea e'actamente nueva sugerir que el entretenimiento y el espect#culo pueden funcionar en t#ndem con formas comple"as de iluminación en la e'periencia estética. +uede que sea m#s dif)cil
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de&nir términos como «e'periencia y «estético en una época en que ambos han ca)do v)ctimas de las devociones populistas de la antiestética y de los é'tasis de la simulación. n cualquier caso, lo que hay que hacer con los atractivos de la muestra espectacular 4sea de momias egipcias, de &guras históricas o de arte contempor#neo4 no es despreciarlos, sino e'plicarlos . Tr+ *,(l,+ -pli$ti%,+
A m) me parece que hay tres modelos bastante distintos, en parte opuestos y en parte superpuestos, que pretenden e'plicar la man)a de museos y e'posiciones de los *ltimos a8os. n primer lugar est# el modelo, de orientación hermenéutica, de la cultura como compensación, desarrollado por una serie de &lósofos neoconservadores de Alemania, que se remontan a la &losof)a social de Arnold Mehlen, la hermenéutica de la tradición de Madamer y la tesis &losó&ca de oachim Ritter, seg*n la cual la erosión de la tradición en la modernidad genera órganos de reminiscencia tales como las humanidades, las sociedades dedicadas a la conservación histórica y el museo /;. n segundo lugar est# la teor)a, postestructuralista y secretamente apocal)ptica, de la museización como c#ncer terminal de nuestro &n de siglo, que han articulado ean Oaudrillard y !enri +ierre eudy. ? en tercer lugar, el menos desarrollado pero el m#s sugestivo, est# el modelo, m#s sociológico y orientado a la eor)a %r)tica, que sostiene la aparición de una nueva etapa del capitalismo de consumo y la designa con el nombre intraducible de Kulturgesellschat. Los tres modelos son productos sintom#ticos de los a8os ochenta, no sólo en el sentido de que aspiren a re6e"ar cambios emp)ricos en la cultura de los museos y las e'posiciones, que a eso aspiran los tres, sino también porque re6e"an los debates culturales y pol)ticos de esa década, y ofrecen visiones pol)ticamente muy dispares, antagónicas incluso, de la cultura contempor#nea y su relación con la sociedad pol)tica. ?o no creo que ninguno de estos modelos pueda 9pag. ;;< reclamar para s) la verdad absoluta, pero ésa no es una de&ciencia que haya que remediar con una metateor)a que a*n no ha articulado nadie. La ausencia, o me"or dicho la renuncia a la pretensión de un punto de Arqu)medes, la imposibilidad de una *nica narración correcta, hay que tomarla como venta"a estratégica, como momento liberador m#s que restrictivo.
Eponiendo
entre
s)
las
tres
posiciones
4neoconservadurismo,
postestructuralismo, eor)a %r)tica4, podemos, de hecho, llegar a comprender me"or la museización como un s)ntoma clave de nuestra cultura posmoderna . +erm)taseme abordar primero la tesis de la compensación. >us dos
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representantes principales son !ermann Lubbe y Edo Darquard, que en la SulturFamps de los a8os ochenta en la Alemania Eccidental preuni&cada se destacaron como antagonistas de la eor)a %r)tica, de !abermas o no. ?a en los primeros ochenta !ermann Lubbe a&rmaba que la museización era central para la cambiante sensibilidad temporal '(eit-)erh*ltnisse+ de nuestra época /H. Dostraba que la museización ya no estaba ligada a la institución en el sentido estricto, sino que hab)a impregnado todas las #reas de la vida cotidiana. l diagnóstico de Lubbe postula un historicismo e'pansivo de nuestra cultura contempor#nea, a&rmando que "am#s hasta ahora hab)a estado un presente cultural tan obsesionado por el pasado. 7entro de la tradición de las cr)ticas conservadoras de la modernización, Lubbe sostiene que la modernización se acompa8a de la atro&a de las tradiciones v#lidas, una pérdida de racionalidad y la entrop)a de las e'periencias directas estables y duraderas. La velocidad cada d)a mayor de la innovación cient)&ca, técnica y cultural produce cantidades cada d)a mayores de lo no4sincrónico, y encoge ob"etivamente la e'pansión cronológica de lo que cabe considerar el presente . De parece que esa observación es e'tremadamente importante, porque apunta a una gran parado"a cuanto m#s prevalece el presente del capitalismo de consumo avanzado sobre el pasado y el futuro, absorbiendo ambos en un espacio s)ncrono en e'pansión 9Ale'ander Sluge habla del ataque del presente al resto del tiempo<, m#s débil es su posesión de s), menos estabilidad o identidad aporta a los su"etos contempor#neos . !ay a la vez demasiado presente y demasiado poco, una situación históricamente novedosa que crea tensiones insoportables en nuestra UWestructura del sentirU, como lo llamar)a Raymond Tilliams/1. n la teor)a de la compensación, el museo compensa esa pérdida de estabilidad. Efrece formas tradicionales de identidad cultural a un su"eto moderno desestabilizado, aparentando que esas tradiciones culturales no se han visto ellas mismas afectadas por la modernización . La argumentación sobre cambios en la sensibilidad de la temporalidad hay que llevarla en otra dirección, que en lugar de negar acepte el cambio fundamental de las estructuras del sentir, de la e'periencia y de la percepción que caracterizan nuestro presente simult#neamente e'pansivo y contractivo. A este respecto puede ser *til recordar algunas de las formulaciones cl#sicamente modernistas de Adorno y Oen"amin. +or e"emplo, hoy la perpetua aparición de lo presente como lo nuevo ya no se puede describir cr)ticamente como el eterno retorno de lo mismo, seg*n propon)an Adorno y Oen"amin. Cna formulación seme"ante sugiere demasiada estabilidad, demasiada homogeneidad. !oy el capitalismo de consumo ya no se limita a homogeneizar territorios y poblaciones, como lo hizo en la América de los a8os veinte o en la Alemania de Teimar. Al e'tenderse el consumo de masas hasta los *ltimos con&nes de las sociedades
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modernas, la clave ha venido a ser la diversi&cación, ya se trate de refrescos o programas de ordenador, canales por cable o equipo electrónico. Lo que precisamente no es lo nuevo es el eterno retorno de lo mismo. l ritmo frenético de la invención tecnológica, y "unto a él la e'pansión de sectores de realidad virtual, est#n produciendo cambios en las estructuras de la percepción y del sentir que escapan a una teor)a basada en el concepto de «homogeneización y «tiempo homogéneo. 7e ah) que nuestra fascinación por lo nuevo esté ya siempre 9pag. ;H< amortiguada, pues sabemos que cada vez m#s lo nuevo tiende a incluir su propia desaparición, el vaticinio de su obsolescencia en el momento mismo en que aparece. l plazo de presencia que se concede a lo nuevo se achica y se acerca al punto de fuga. ambién en el terreno del consumo cultural podemos observar un cambio de las estructuras de la percepción y la e'periencia el chute r#pido parece haberse convertido en el ob"etivo de la e'periencia cultural que se busca en las e'posiciones temporales. +ero es aqu) donde surge el problema. Cn concepto de la cultura m#s antiguo, basado, como lo est#, en la continuidad, la herencia, la posesión y el canon, que por supuesto no se debe abandonar sin m#s, nos impide analizar el lado potencialmente productivo y v#lido del chute r#pido. >i es verdad que los modos de percepción estética est#n ligados a modos de la vida moderna, como han argumentado tan convincentemente Oen"amin y >immel, tendr)amos que tomar m#s en serio el chute r#pido, como un tipo de e'periencia cultural sintom#tico de nuestra época, que re6e"a los procesos de aceleración de nuestro entorno m#s amplio y se apoya en niveles m#s avanzados de instrucción visual. ? aqu) la pregunta clave es ésta @cómo distinguir entre lo que antes he llamado entretenimiento instant#neo, con toda su super&cialidad y su terapia epidérmica, y lo que un vocabulario anterior cali&car)a de iluminación estética y e'periencia «genuina @s veros)mil sugerir que la epifan)a modernista altamente individualizada 9como la celebraron oyce, !ofmannsthal, RilFe, +roust< ha pasado a ser un fenómeno p*blicamente organizado en la cultura posmoderna del escamoteo @Que aqu) también el modernismo ha invadido lo cotidiano en lugar de quedar obsoleto >i fuera as), @cómo se podr)a distinguir la epifan)a del museo posmoderno de su predecesora modernista, la e'periencia del gozo en la sala de museo, que la mirada reminiscente de +roust asocia con ese otro espacio sintom#tico de la modernidad del siglo IJI que es su querida Mare >aint4Lazare$0 @+roporciona también la epifan)a del museo posmoderno una sensación de gozo fuera del tiempo, una sensación de trascendencia, o ser)a m#s e'acto decir que abre un espacio para la memoria y el recogimiento, que fuera de los muros del museo se nos niega La e'periencia transitoria del museo, @hay que interpretarla simplemente como repetición banal, al estilo del célebre comentario de Lionel rilling sobre los a8os sesenta como el
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modernismo por la calle @E est#n en lo cierto esos cr)ticos, igualmente negativos, que sostienen que la e'periencia del museo posmoderno es totalmente espacial, reemplazando las emociones m#s antiguas, presumiblemente temporales y contemplativas, por intensidades vagarosas e impersonales, caracter)sticas de una cultura sin afecto y sin e'presión (2. s obvia la di&cultad de hallar respuestas emp)ricamente veri&cables a tales preguntas, y acaso sea inevitable cierta dosis de re6e'ión especulativa. +ero a m) me parece innegable que, le"os de haber sido suplantadas por categor)as de espacio, « las grandes tem#ticas altomodernistas del tiempo y la temporalidad (/ est#n muy vivas en el auge de los museos. La cuestión no es si est#n vivas sino cómo, y si no estar#n quiz# codi&cadas de otro modo en la cultura posmoderna. Cna cosa parece cierta. A medida que el presente camina e'periencialmente hacia la entrop)a, se tienden antenas hacia distintos tiempos y otros espacios, se entablan di#logos con voces que antes estaban e'cluidas por el fuerte presente de la modernidad occidental. Lo que Oen"amin llamaba el «tiempo vac)o homogéneo de la vida cotidiana ba"o el capitalismo podr# estar m#s vac)o que nunca, pero ya no es lo bastante e'tenso ni sustancial para poderlo llamar homogéneo. l giro hacia los residuos de culturas ancestrales y tradiciones locales, el privilegio de lo no4 sincrónico y heterogéneo, el deseo de conservar, de prestar un aura histórica a ob"etos que de otro modo estar)an condenados al desecho, a la obsolescencia todo eso se puede efectivamente leer como reacción frente a la velocidad acelerada de la modernización, como un intento de escapar del torbellino vac)o del presente cotidiano y vindicar un sentido del tiempo y la memoria. Re6e"a el intento, por parte de unos su"etos cada d)a m#s fragmentados, de vivir con los fragmentos, incluso de for"ar identidades variables e inestables a partir de tales fragmentos, en 9pag. ;0< lugar de perseguir una huidiza unidad o totalidad . 7entro de la propia modernidad, ha surgido una situación de crisis que socava los principios mismos sobre los que se alzaba la ideolog)a de la modernización, con su su"eto fuerte, su idea de un tiempo lineal continuo y su creencia en la superioridad de lo moderno sobre lo premoderno y primitivo. Las e'clusiones y marginaciones de antes han entrado en nuestro presente y est#n reestructurando nuestro pasado. eniendo en cuenta los actuales cambios demogr#&cos en los stados Cnidos y las migraciones en todo el mundo, es un proceso que probablemente se intensi&car# en los a8os venideros. !abr# quienes dentro de la modernidad4fortaleza e'perimenten esos cambios como una amenaza, como invasiones peligrosas y erosivas para la identidad. Etros los saludar#n como pasos
peque8os pero importantes
hacia
una
cultura
m#s
genuinamente
heteronacional, que ya no sienta la necesidad de homogeneizar y aprenda a vivir pragm#ticamente con la diferencia real. stamos le"os de eso. ? aqu) es donde surgen
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las di&cultades con la idea de compensación cultural. Aunque Lubbe da también razones de la pérdida de un sentido del futuro, de una cierta fatiga de la civilización e incluso un miedo creciente al futuro, tan t)pico de los primeros a8os ochenta en uropa, en realidad no llega nunca a e'plicar la crisis de la ideolog)a del progreso, el universalismo y la modernización, una crisis que fue lo que primero engendró la museoman)a de las *ltimas décadas. n el esquema de Lubbe, la cultura del museo compensa de aquello que de todos modos no se puede impedir los himnos de !olderlin al Rin y la >infon)a Renana de >chumann compensan del Rin como atar"ea comunal de uropa, como podr)a sugerir un c)nico. l progreso tecnológico se acepta como destino, pero abandonando la idea de cultura como e'perimento, del museo como laboratorio de los sentidos, por una idea regresiva de la cultura como museo de las glorias pasadas. >e crea un tradicionalismo e'tra8amente irreal de la modernidad cuando al museo se le pide que abandone el tipo de autorre6e'ión de la modernidad al que debe su e'istencia misma. l museo y el mundo real del presente permanecen separados, y el museo se recomienda 9curiosamente, y algo as) como la familia en la era victoriana< como el lugar del ocio, la calma y la meditación necesarios para afrontar los estragos de la aceleración que se da fuera de sus muros ((. As) pues, la tesis de la compensación al &nal de"a sin e'plicar el cambio interno del propio museo, y sigue sin ver la m*ltiple borrosidad de las fronteras entre lugares muse)sticos y no muse)sticos 9históricos, arqueológicos< de la producción y el consumo culturales de hoy. WU%ompensación signi&ca aqu) cultura como oasis, como cosa que m#s que cuestionar a&rma el caos e'terior, e implica un modo de ver que sencillamente ya no cuadra con la naturaleza especular y espectacular de las pr#cticas del museo contempor#neo. -ada tiene de sorprendente, pues, que un colega de Lubbe, el teórico Edo Darquard, en una arremetida e'pl)cita contra todas las lecturas izquierdistas de la modernidad, pida un s) para el mundo moderno y ofrezca la &losof)a de la compensación como la deseada teor)a sin crisis de la modernidad (3. +ara él, las inevitables perturbaciones de la modernización siempre est#n ya compensadas
la
tecni&cación
est#
compensada
por
la
historización,
la
homogeneización por el pluralismo, el dominio de la ciencia y una visión totalizadora de la historia por las narrativas de perspectivas m*ltiples de las humanidades. La &losof)a conservadora se encuentra a s) misma en un abrazo feliz con una caricatura de la teor)a de 9pag. H2< sistemas sociológica, pero las crisis y con6ictos reales de la cultura contempor#nea han quedado muy atr#s. -o estamos ante sugerencias inocentes, que haya que e'cusar con el provincianismo intelectual de su lugar de
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origen. s casi patético ver cómo los teóricos de la compensación siguen celebrando los bene&cios de la modernización universal 9con alguna concesión verbal a las preocupaciones ecológicas<, a la vez que debaten la compensación cultural e'clusivamente en los términos de una cultura nacional o regional. +asan por alto el nuevo multinacionalismo del mundo de los museos, y en consecuencia nunca se apro'iman siquiera a re6e'ionar sobre las problemas y los problemas inherentes al nuevo pluralismo multicultural de los *ltimos a8os. Aqu) la teor)a de la compensación se atasca en el lodo nacionalista y la pol)tica de la identidad unidimensional. sto es cultura Sohl, pero me temo que no sea sólo un s)ntoma alem#n. -o hace falta ser pesimista para pronosticarle un futuro brillante a este tipo de teorización en una uropa unida la identidad nacional o regional en el plano cultural como compensación por la disolución de la soberan)a pol)tica nacional en una uropa unida, y como medio para mantener en su sitio a los de fuera y a los e'tran"eros de dentro una uropa Kortaleza en este doble sentido. eor)a de la compensación, ya lo creo. 7iametralmente opuesta a la teor)a de la compensación es la teor)a de simulación y cat#strofe de la museización tal como la han desarrollado los teóricos franceses ean Oaudrillard y !enri +ierre eudy (=. 7onde los conservadores pintan un cuadro curiosamente anticuado del museo sin suscitar "am#s la cuestión de los medios, eudy y Oaudrillard ven el museo como otra maquinaria de simulación m#s el museo como medio de masas y maquinaria de simulación no se distingue ya de la televisión. Al igual que los teóricos de la compensación, Oaudrillard y eudy parten de la observación de la e'pansión aparentemente ilimitada de lo muse)stico en el mundo contempor#neo. eudy habla de la museización de enteras regiones industriales, la restauración de los centros urbanos, el sue8o de proveer a todo individuo de su propio museo personal mediante colección, conservación y videoc#maras. Oaudrillard, por su parte, analiza una serie de estrategias de museización, que alcanzan desde la congelación etnogr#&ca de una tribu 9su e"emplo son los tasaday de Kilipinas< o de un pueblo 9%reusot<, pasando por la duplicación de un espacio muse)stico original 9las cuevas de Lascau'<, hasta la e'humación, la repatriación como reconstrucción de un estado original, y &nalmente la hiperrealidad de 7isneylandia, esa e'tra8a obsesión de tantos teóricos europeos. +ara Oaudrillard, la museización en sus muchas formas es el intento patológico de la cultura contempor#nea de conservar, controlar, dominar lo real para esconder el hecho de que lo real agoniza debido a la e'tensión de la simulación. Lo mismo que la
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televisión, la museización simula lo real, y al hacerlo contribuye a s u agon)a. Duseizar es "ustamente lo contrario de conservar para Oaudrillard, y an#logamente para eudy, es matar, congelar, esterilizar, deshistorizar y desconte'tualizar. >on, por supuesto, los eslóganes de la vie"a cr)tica que desde8a el museo como c#mara sepulcral. +ero esta cr)tica nietzscheana de la historia archiv)stica hace su reaparición posmoderna en la era de la proliferación desenfrenada de armas de destrucción masiva y los debates armament)sticos de los primeros a8os ochenta. l mundo como museo, como teatro de recuerdos, se ve como un intento de afrontar el holocausto nuclear previsto, el miedo a la desaparición. n ese esquema, la museización funciona como una bomba de neutrones toda la vida habr# sido arrancada del planeta, pero el museo sigue en pie, ni siquiera como ruina, sino como memorial. n cierto modo, vivimos ya después del holocausto nuclear, que ya ni siquiera tiene que ocurrir. La museización aparece como s)ntoma de una era glacial terminal, como el *ltimo paso en la lógica de esa dialéctica de la ilustración que va de la autoconservación, pasando por la dominación del propio yo y del otro, hacia un totalitarismo de la memoria muerta colectiva m#s all# de todo yo y de toda vida, como querr)a hacernos creer eudy. st# claro que esta visión apocal)ptica de un museo e'plosionado como mundo implosionado transmite algo importante de las sensibilidades de la cultura intelectual francesa a &nales de los a8os setenta y comienzos de los ochenta, y tuvo cierta in6uencia en la imaginación por la época de la crisis de los misiles. +ero, aunque polemice valientemente en contra del eurocentrismo mortal de las pr#cticas muse)sticas, apenas escapa de la órbita de lo que ataca. n su desesperado deseo de apocalipsis, no reconoce siquiera 9pag. H(< ninguno de los intentos vitales de rescatar pasados reprimidos o marginados, como tampoco reconoce los diversos intentos de crear formas alternativas de actividad muse)stica. s la vie"a cr)tica de la osi&cación la que se impone, lo mismo en eudy que en Oaudrillard. eudy ten)a razón, sin embargo, al decir que ser)a una falsa ilusión colectiva creer que el museo puede neutralizar temores y angustias sobre el mundo real. %on ello rechazaba impl)citamente la idea conservadora de que el museo pueda compensar de los da8os de la modernización. >e daba cuenta, adem#s, de que el museo hab)a pasado de la mera acumulación a la mise4en4scene y la simulación. +ero ni él ni Oaudrillard pudieron o quisieron poner al descubierto los movimientos dialécticos de ese proceso. l concepto de Usimulación les imped)a centrarse en las diferencias que puedan darse entre la mirada televisiva y la mirada en el museo. eudy llega cerca cuando sugiere que las reliquias o residuos culturales son ambivalentes, que representan a la vez la garant)a simbólica de la identidad y la posibilidad de salir de esa identidad (:. n cuanto reliquia, dice, el ob"eto irrita y seduce. La reliquia no es un signo de muerte, es portadora del secreto. +ero 4y aqu) es donde eudy vuelve a dar
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marcha atr#s4 la mise4en4scene muse)stica forzosamente hace desaparecer ese elemento misterioso que la reliquia encierra. >e nota que eudy abriga alguna idea de la reliquia original, inalterada por el presente, incontaminada por una mise-en-scene arti&cial. +ero la idea de la reliquia antes del museo, por as) decirlo, antes de toda mise4en4scene, es a su vez un mito de origen. Aqu) lo que sucede es que eudy no es lo bastante postestructuralista. -o ha habido nunca una presentación de las reliquias de culturas pasadas sin mediación, sin mise4en4scene. >iempre los ob"etos del pasado han sido enca"ados en el presente a través de la mirada puesta en ellos, y la irritación, la seducción, el secreto que puedan encerrar, nunca est# sólo del lado del ob"eto en un estado de pureza, por decirlo as)P est# siempre, y con la misma intensidad, ubicado del lado del espectador y del presente. s la mirada viva la que dota al ob"eto de su aura, pero esa aura depende también de la materialidad y opacidad del ob"eto. Ahora bien, ese hecho queda eclipsado si se sigue describiendo el museo como medio de osi&cación y muerte, como m#quina de simulación, que, al igual que la televisión, se traga todos los signi&cados en el agu"ero negro baudrillardiano del &n del tiempo y el colapso de la visibilidad. Al desvanecerse la amenaza nuclear con el colapso pol)tico del imperio soviético, la tesis del museo como anticipación catastró&ca del &n de uropa se est# quedando r#pidamente trasnochada, m#'ime porque el auge de los museos no da se8ales de amainar. so nos permite un enfoque m#s pragm#tico de la relación entre el museo y el consumo de los medios, un aspecto que Oaudrillard y eudy suscitaron pero de"aron a un lado. Aqu) la teor)a de una Sulturgesellschat, desarrollada primordialmente en la órbita de la revista cultural berlinesa sthetik und Kommunikation (;, puede ser un buen punto de partida hacia otras interrogaciones.
Cna Sulturgesellschaft es una sociedad en la que la actividad cultural funciona cada vez m#s como una agencia de socialización, comparable, y a menudo incluso enfrentada, a la nación, la familia, la profesión, el estado. >obre todo en las culturas o subculturas "uveniles, las identidades se adoptan provisionalmente y se articulan mediante pautas de vida y complicados códigos subculturales. La actividad cultural en general no se ve como algo que ofrezca descanso y compensación para un su"eto deseoso de regenerar la estabilidad y el equilibrio en el espe"o de una tradición uni&cada 9o reuni&cada<. l crecimiento y la proliferación de la actividad cultural se interpreta m#s bien como agente de la modernización, representativo de una nueva etapa de la sociedad de consumo en Eccidente. n lugar de estar aparte de la modernización, el museo funciona como su agente cultural privilegiado. A diferencia del fantasma de la simulación, que reduce la teor)a social a teor)a de los medios a la sombra de un casi olvidado Darshall DcLuhan, la idea de una Sulturgesellschat estrati&cada se atiene a ideas de la teor)a critica de la escuela de KranFfurt, pero se
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niega a e'tender sin m#s el vie"o reproche a la industria de la cultura para que abarque el fenómeno de la museización. La tesis de la Sullurgesellschaft aborda el problema de la industria de la cultura cuando sugiere que los medios de masas, sobre todo la televisión, han creado un deseo insaciable de e'periencias y acontecimientos, de autenticidad e identidad, que, sin embargo, la televisión no puede satisfacer. 7icho de otro modo, el nivel de e'pectativas visuales de nuestra sociedad se ha elevado a un punto en el que el deseo 9pag. H3< escópico de la pantalla se muda en deseo de otra cosa. s una sugerencia que me gustar)a desarrollar, porque coloca el museo en una posición de ofrecer algo que no se puede dar por televisión. l ne'o entre el museo como medio de masas y la televisión se mantiene, pero sin sacri&carlo a una lógica falsa de identidad . >in duda no es casual que el auge de los museos haya coincidido con el cableado de la metrópoli cuantos m#s programas de televisión hay en oferta, m#s fuerte es la necesidad de algo diferente. E as) parece. +ero @qué diferencia se encuentra en el museo @s la materialidad real, f)sica, del ob"eto muse)stico, del artefacto e'hibido, que hace posible una e'periencia auténtica, frente a la irrealidad siempre fugaz de la imagen sobre la pantalla La respuesta a esta pregunta no puede ser un)voca, porque en la cultura humana no e'iste el ob"eto pr)stino anterior a la representación. A &n de cuentas, incluso el museo de antes utilizaba estrategias de selección y colocación, presentación y narración, que eran todas nachtr*glich , tard)as, reconstructivas apro'imaciones, en el me"or de los casos, a lo que se consideraba haber sido lo real, y a menudo muy deliberadamente desga"adas de ese conte'to. D#s a*n, con mucha frecuencia lo que se persegu)a con la e'hibición era olvidar lo real, sacar el ob"eto de su conte'to funcional original y cotidiano y con ello realzar su alteridad, y abrirlo a un di#logo potencial con otras épocas el ob"eto de museo como "erogl)&co histórico m#s que mera pieza banal de informaciónP su lectura como acto de memoria, su propia materialidad como soporte de su aura de distancia histórica y trascendencia en el tiempo. n el mundo posmoderno, esa venerable técnica muse)stica se aplica a nuevos &nes, realzada por una mise-en-scène espectacular y que obviamente cosecha grandes é'itos de p*blico. La necesidad de ob"etos con aura, de encarnaciones permanentes, de la e'periencia de lo fuera de lo com*n, parece ser indisputablemente un factor clave de la museo&lia. >obre todo los ob"etos que han perdurado a lo largo de los siglos quedan por eso mismo ubicados fuera de la circulación destructiva de los ob"etos4mercanc)a destinados a la basura. %uanto m#s vie"o sea un ob"eto m#s presencia puede encarnar, m#s distinto es de los ob"etos actuales que pronto ser#n obsoletos, lo mismo que de los ob"etos recientes y ya obsoletos. ?a eso solo puede bastar para prestarle un aura, para reencantarlo m#s all# de las funciones instrumentales que pueda haber tenido en una época anterior. +uede
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ser precisamente el aislamiento del ob"eto respecto de su conte'to genealógico lo que permita la e'periencia a través de la mirada muse)stica de reencanto. st# claro que ese anhelo de lo auténtico es una forma de fetichismo. +ero, aun aceptando que el museo como institución esté ahora totalmente inserto en la industria de la cultura, de lo que aqu) se trata no es, en modo alguno, del fetichismo de la mercanc)a en un sentido mar'iano o adorniano. l propio fetiche museo trasciende el valor de cambio. +arece llevar consigo algo as) como una dimensión anamnésica, una especie de valor de memoria. %uanto m#s momi&cado esté un ob"eto, m#s intensa ser# su capacidad de brindar una e'periencia, una sensación de lo auténtico. +or fr#gil y oscura que sea la relación entre el ob"eto de museo y la realidad que documenta, en la forma en que esté e'hibido o en la mente del espectador, como ob"eto comporta un registro de realidad que ni siquiera la retransmisión televisiva en directo puede igualar. 7onde el medio es el mensa"e, y el mensa"e es la imagen fugaz sobre la pantalla, lo real quedar# siempre e inevitablemente e'cluido. 7onde el medio es presencia y sólo presencia, y la presencia es la transmisión televisiva en directo de noticias de acción, el pasado quedar# siempre y necesariamente e'cluido. 7esde un punto de vista material y atendiendo a lo concreto de los medios, no tiene sentido, pues, describir el museo posmoderno como un aparato m#s de simulación. Jncluso cuando el museo utiliza la programación de v)deo y televisión en formas complementarias y did#cticas, cosa que hace a menudo y muy bien, ofrece una alternativa al cambio entre canales que est# fundada en la materialidad de los ob"etos e'hibidos y en su aura temporal. La materialidad de los ob"etos mismos parece funcionar como una garant)a contra la simulación, pero 4y ésta es la contradicción4 su propio efecto anamnésico no puede "am#s escapar totalmente de la órbita de la simulación, y se ve incluso realzado por la simulación de la mise-en-scène espectacular. >e podr)a decir, pues, que la mirada muse)stica revoca el desencanto Veberiano del mundo en la modernidad y reivindica un sentido de lo no4 sincrónico y del pasado. n la e'periencia de un reencantamiento transitorio, que al igual que el ritual puede ser repetido, esa mirada a 9pag. H=< las cosas muse)sticas se opone también a la progresiva inmaterialización del mundo por obra de la televisión y de las realidades virtuales de las redes inform#ticas. La mirada al ob"eto muse)stico puede proporcionar una conciencia de la materialidad opaca e impenetrable del ob"eto, as) como un espacio anamnésico dentro del cual sea posible captar la transitoriedad y la diferencialidad de las culturas humanas. A través de la actividad de la memoria, puesta en marcha y nutrida por el museo contempor#neo en su sentido m#s amplio y m#s amorfo, la mirada muse)stica e'pande el espacio cada d)a m#s encogido del presente 9real< en una cultura de amnesia, obsolescencia programada y 6u"os de información cada vez m#s sincrónicos e intemporales, el hiperespacio de la
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era de autopistas informatizadas que se avecina. n relación con la capacidad de almacenamiento, siempre en aumento, de los bancos de datos, que se puede ver como la versión contempor#nea de la ideolog)a americana del «cuanto m#s me"orU, habr)a que redescubrir el museo como un espacio para el olvido creador. La idea del banco de datos total y la superautopista informatizada es tan incompatible con la memoria como la imagen televisiva lo es con la realidad material. Lo que hay que captar y teorizar hoy es precisamente de qué 9pag. H;< maneras la cultura del museo y de la e'posición, en su m#s amplio sentido, suministra un terreno que pueda ofrecer narrativas de signi&cado m*ltiples en un momento en que las metanarrativas de la modernidad, incluidas las inscritas en el propio museo de panorama universal, han perdido la persuasividad que ten)anP en un momento en que hay m#s gente #vida de o)r y ver otras historias, de o)r y ver las historias de otrosP en que las identidades se con&guran en negociaciones estrati&cadas e incesantes entre el yo y el otro, en lugar de ser &"as y previstas en el marco de la familia y la religión, la raza y la nación. La popularidad del museo es, en mi opinión, un s)ntoma cultural importante de la crisis de la fe occidental en la modernización como panacea. Cna manera de "uzgar sus actividades ser# determinar hasta qué punto ayuda a vencer la ideolog)a insidiosa de la superioridad de una cultura sobre todas las dem#s en el espacio y el tiempo, hasta qué punto y de qué maneras se abre a otras representaciones, y si ser# capaz de poner en primer plano los problemas de representación, narración y memoria en sus programas y e'hibiciones. !uelga decir que muchos museos tienen todav)a problemas de a"uste a su nuevo papel de mediadores culturales en un entorno en el que las demandas de multiculturalismo y las 9pag. HH< realidades de la migración y el cambio demogr#&co se chocan cada vez m#s con los enfrentamientos étnicos, los racismos culturalistas y un resurgir general del nacionalismo y la 'enofobia. +ero la idea de que la e'hibición en un museo inevitablemente coopta, reprime, esteriliza, es a su vez estéril y paralizante. -o reconoce que las nuevas pr#cticas de los conservadores y los espectadores han hecho del museo un espacio cultural muy distinto de lo que era en la época de una modernidad ahora cl#sica. l museo tiene que seguir traba"ando con ese cambio, re&nar sus estrategias de representación, y ofrecer sus espacios como lugares de contestación y negociación cultural. s posible, sin embargo, que precisamente este deseo de llevarlo m#s all# de una modernidad que escond)a sus ambiciones nacionalistas e imperiales tras el velo del universalismo cultural revele, al &nal, al museo como aquello que también pudo ser siempre, pero nunca fue en el ambiente de una modernidad restrictiva una institución genuinamente moderna, un espacio donde las culturas de este mundo se choquen y desplieguen su heterogeneidad, su irreconciliabilidad incluso, donde se entrecrucen, hibridicen y convivan en la mirada y
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la memoria del espectador. 9pag. H1< raducci.n de Mar/a 0uisa Balseiro
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