Seminario “Poesía y género” a cargo de Anahí Mallol
A la página, mujer Ensayo sobre el poemario El arte de perder de Mirta Rosenberg
Verónica Alejandra Fernández – 88103/8 Año 2012
A la página, mujer.
El poemario El arte de perder (1998) comienza con un poema, “El guante perdido es feliz”, que se presenta como preá mbulo o introducción. Mirta Rosenberg parece darnos una brújula de navegación para atravesar, siempre a tientas (“si acierto con el centro, no es cierto.”), el mar (red, árbol) de palabras que extiende frente a nosotros.
El título del poema hace referencia a un proverbio atribuido a los zemblanos¹. Esta cita tan particular estallará de sentido al leer el siguiente poema, “Mujeres a la página”, en
el cual Rosenberg nombra la figura inquietante de la bomba nuclear.
“¡Oh esos dos dulces átomos de hidrógeno,
la bomba de la guerra más el óbolo de oxígeno! ¡Nos dice que el mundo es mundo! *…+”
No es casual la referencia a Nueva Zembla, sitio de pruebas nucleares entre 1955 y 1990. El proverbio se carga de un doble significado: por una parte, funciona como testimonio de una humanidad frágil; por otra, señala el resquebrajamiento del lazo social en un contexto en el que se ha vuelto evidente el sinsentido del sistema patriarcal. Son los hombres los que hacen la guerra, los abanderados de la ciencia y la tecnocracia. Frente a este estado de cosas, las mujeres “fuimos a derivar a una isla sin continente” (“Mujeres…”). Otra vez se hace presente la figura de Nueva Zembla, un
archipiélago casi deshabitado. Es decir, una isla olvidada por la historia, una historia escrita por hombres y que, por lo tanto, también olvida a las mujeres. Desde esta posición de sujeto periférico Rosenberg plantea la tarea escrituraria. Con el agua con que los hombres han construido la bomba, las mujeres escribirán el reverso de la historia. Si la humanidad es frágil, es el lugar de la escritura femenina el postularlo, porque ella es capaz de resaltar la movilidad de las identidades conformando “una zona, un borde,
en el que canon establecido es puesto en fuga” (Bertón, 253). Por eso, Rosenberg es
capaz de burlarse de Aristóteles, bajarlo de su pedestal, afirmando que ella respira el mismo aire que alguna vez respiró el filósofo. “*…+ respirar
por succión átomos de aire que otros respiraron,
inspiración
y su espiración hasta Aristóteles, según volúmenes de física.” (“La inspiración necesaria”)
El espacio marcado entre respiración/inspiración/espiración llena de vitalidad al poema. El lector debe seguir las instrucciones de la poeta para leer el verso. El poema, por decirlo de alguna manera, se le mete en el cuerpo, y quizás esto sea más efectivo que los postulados de retórica de Aristóteles y las explicaciones de los volúmenes de física. Rosenberg vuelve sobre su propio recurso, lo hace evidente: “La pausa del punto,
más bien tísica y final,
es para respirar.” (“La inspiración…”)
La escritura de mujeres viene a plantear el desafío de romper con las oposiciones binarias que nos oprimen desde la lengua y, por lo tanto, desde la cultura. Una lengua a la que hay que traicionar para poder librarse de sus ataduras simbólicas. Rosenberg, traductora, y por tanto traidora por excelencia, decide perderse para quebrar “la incongruencia de estar en relación” (“El guante perdido es feliz”), ya que sabe que no
va a encontrarse en la oposición con el otro sino que debe construirse desde una operación de desterritorialización. Entonces, para emprender el trabajo de escritura se posicionará en el no-lugar que es la frontera, el límite, que le proporcionará “la inútil alegría de ser y no servir.” (“El guante…”). Y ese “no servir” está cargado de
implicancias para las mujeres, ya que viene a significar el no cumplimiento de las expectativas que sobre ellas pesan, lo que Alicia Genovese denomina como “una tradición femenina trágica” de la mujer que pretenda “escapar del lugar que el patriarcado le asigna como destino, madre y esposa *…+” (147). El destino trágico
marcará a las solitarias como locas o melancólicas, reclusas en altillos y hospitales. Rosenberg se burla de esta tradición al presentarse como alegre en su falta de relación. Precisamente el lazo que corta es el de la tradición, el mandato, el canon. Sin embargo, hay una relación en la que sí se encuentra instalada, de la que es sujeta, en ambos sentidos del término. La problemática en los poemas de Rosenberg es su relación con la lengua, con la que discute, pero en el acto de hacerlo se subordina a ella. El sujeto en tránsito que aparece en los poemas de Rosenberg es preso del lenguaje desde el que se define, o intenta definirse, porque si el mundo es “una metáfora imposible como agua de la luna” (“Mujeres a la página”), no hay posibilidades de definición, toda construcción es efímera: “Los pronombres se llenan / del significado del momento / y todos vamos de aquí para allá.” (“La inspiración
necesaria”). Hay una insistencia sobre la lengua porque es lo irreprimible empero de la decepción inevitable que significa para los sentidos; ya que a pesar de contener significantes cargados de especificidad, aparentemente tan cercanos a lo real, como “átomo”, “hidrógeno” o “pulmón”, presenta resquicios por los que el significado se
escurre como el agua. La pregunta es entonces si se puede escribir con agua, con esta herramienta huidiza que es la lengua, y desde un sujeto también esquivo, también incompleto. Para responder a este interrogante Rosenberg resalta el valor del trabajo, una cierta terquedad inherente a la escritura, y sentencia: “*…+ se es / lo que se dice ser, / y a otra cosa, o se es nada.” (“Lunes 22”). Entonces, realiza un llamamiento a
escribir: “A la página, mujer.” (“Mujeres…”) es una exhortación a sí misma; se da la orden, pero también a esas mujeres en las que piensa Kamenszain al escribir sobre una “susurrante plática de mujeres, (que) fue creando una cadena irrompible de sabiduría
por transmisión oral, que nunca quedó recogida en los libros.” (207) Para Rosenberg estas escritoras serán “como amigas que sumergen las piernas en el agua” (“Mujeres…”) señalando, por una parte, los rituales femeninos que aparecen en su
poesía, y, por otra, la búsqueda en el lenguaje que implica embeberse/ beber (en) ese
“*…+ agua del rito / que no siempre podemos trasegar / pero que hay que beber lo
mismo para que el pozo / no se seque y se haga arena ciega, agua sin sed.” (“Mujeres…”). La retórica de Rosenberg se apoya sobre lo indecible “para construir
este reflejo (reflujo, reflexión) sobre el agua, reflejo que no devuelve la imagen de Narciso porque, siempre en movimiento, muestra del sujeto la indecisión, la pérdida, el moirée de los efectos, las variaciones y salidas de sí de la distorsión *…+” (Mallol, 82) Rosenberg introduce en el poemario un género típicamente femenino como es el diario íntimo. Esta intromisión es un recurso barroco de carnavalización (Sarduy, 175) que señala el carácter polifónico de la obra de Rosenberg, en la cual diferentes voces femeninas se yuxtaponen. Kamenszain escribe: “Memoria corporizada en la plática, la de las mujeres encontró también su lugar de registro escrito: el diario íntimo, las cartas, las libretas garabateadas con recetas de cocina, los cancioneros acumularon durante siglos porciones de idioma familiar.” (209) El poemario lleva por título “El tiempo” y cada poema se titula con una fecha. Sin embargo, la noción de tiempo lineal,
el aparente calendario, es tan sólo un juego, un artificio, que expulsa precisamente al concepto estanco de “tiempo” hasta convertirlo en significante vacío. La insistencia sobre el detalle de las fechas no hace más que dejar al descubierto la falla entre lo nombrante y lo nombrado. Las fechas se vuelven así “desperdicio”, en el sentido barroco, y trazan un “recorrido alrededor de lo que falta y cuya falta lo constituye”
(Sarduy, 172). El “yo” unívoco y completo es en Rosenberg el significante ausente; en palabras de Genovese es “la carencia de un yo omnipotente, guerrero y totalizador”
(148). El sujeto en Rosenberg es aquel que Sarduy describe como “el expulsado, el que ostenta las huellas del exilio” (172) En contraposición al sujeto moderno, seguro de
sostener las riendas de su propia historia, Rosenberg presenta un sujeto diseminado en el tiempo y el espacio, disperso en pequeñas historias de las que no es protagonista sino más bien un perplejo espectador de lo que le sucede. “Soy residual. / Perpetuamente rehecha / quiero ser, aunque las muertes / se hayan dado en la secuencia equivocada, / en orden diferente, y no sé” (“Viernes 13”) La percepción del tiempo subjetiva entra en tensión con el tiempo-calendario que se impone como una verdad absoluta frente a un sujeto incierto: “Soy un grano de arena / del reloj de arena donde cada átomo / es tiempo / del intento / que el tiempo va a arrasar.” (“Viernes
13”) En “Miércoles 25” el sujeto poético se cuestiona la veracidad de su propia edad a
la cual no puede asignarle un significado, por lo cual genera un vacío que la hace sentir “un calderón que ha durado más de cuarenta años”. La edad es presentada como una
imposición sobre el sujeto que siente que no hay necesidad de llevar la cuenta de los años vividos porque aún sin contarlos tampoco habrían dejado de existir. Para expresar la arbitrariedad de la edad la poeta recurre a lo que Sarduy denomina “gramas fonéticos”, característicos del barroco. Rosenberg forma el grama “sin cuenta” en el cual condensa al mismo tiempo la edad y la queja sobre ese reg istro del
tiempo cronológico. “Ahora soy toda
Oídos,
la que escucha tu respiración y la cuenta como una verdad prolongada
durante más de cuarenta años. Los años sin cuenta no se habrían perdido.”
El diario se vuelve lo más íntimo posible al referirse y dirigirse a los propios sentidos. Un registro minucioso para una “salvación efímera de los retazos de recuerdo (de sentimiento), de percepción (que se despliega a lo largo de los cinco sentidos), de palabras.” (Mallol, 83) Al referirse al sentido de la audición en “Miércoles 25” Rosenberg utiliza un término proveniente de la métrica, pero lo ubica en la cotidianeidad del barrio: “Por ejemplo yo
no puedo escuchar porque soy la escansión del vecindario”
La palabra “escansión” se refiere al análisis de un verso en sus elementos métricos:
puntuar, subrayar, separar. En términos psicoanalíticos es el momento de interrupción de la sesión que produce un segmento recortado del continuo temporal. Podríamos pensar que el sujeto en este poema se siente aislado, recortado, del resto de su entorno porque sintoniza otro código, el de la poesía, que no concuerda con la lengua utilizada por los demás. A los oídos del sujeto llegan mensajes que no lo motivan porque son repetidos, lugares comunes. “Soy un diapasón que no da
la nota La que enloqueció a Schumann y sobre la que afina la orquesta.
Escucho tautologías, Oídos, palíndromos y redundancias.”
El propio sujeto intenta jugar el juego de las repeticiones, ya que en versos anteriores ha repetido “el maquillaje en el baño” para referirse a ella misma y a su madre; también ha citado un verso de un poema anterior, “Viernes 13”, en el que se pregunta “por qué las mujeres debemos trabajar por cosas buenas y proporciones bellas y no por la pura melodía.” Sin embargo, no puede participar de esta “orquesta” de la que participan los demás ya que no puede dar con “la nota La” que es en sí mismo un
palíndromo, y que, por ende, forma parte del juego de las repeticiones y redundancias en esta red de significantes que establece Rosenberg. Es decir que hay un código basado en la redundancia, y que, por lo tanto, genera desperdicios con sus afirmaciones obvias y vacías, del cual el sujeto poético no forma parte, pero, paradójicamente, lo denuncia utilizando estructuras pertenecientes a ese código. En este sentido, Rosenberg realiza un gesto barroco al utilizar la cita de lo que sería a grandes rasgos el lenguaje cotidiano, abundante en trivialidades, rebosante de obviedades (Sarduy, 177). Hay una trasposición de estas características del lenguaje
“del vecindario” al espacio del poema, en el cual este exceso es metáfora de ese
código del cual el sujeto poético se siente excluido y, por tanto, quizás, se refugia en el poema. La problematización de la lengua está presente en “Domingo 21” en el cual el sujeto
afirma: “Y el gusto de la cocinera
es sólo una conjetura,
una rosa que es una rosa construida con un tomate es una rosa metáfora para las papilas, primero para las pupilas.”
El sujeto señala que entre la percepción y la puesta en discurso hay una mentira o traición, en todo caso, la expresión de una posibilidad, pero nunca de una certeza. Por eso comienza el poema confesando: “*…+ Sé / que no tengo razón y a veces no salva / el gusto, Lengua, por las palabras.” Hay un gusto que es el de los sentidos, que podría
pensarse como más concreto o real; y un gusto intelectual, vinculado con la preferencia, que nace de la razón y no de la experiencia sensorial. Sin embargo, el sujeto afirma, precisamente, no tener razón, es decir, que lo que primaría es la experiencia por sobre el raciocinio. Pero, lamentablemente, esta experiencia que intentaría acercarse a un real absoluto es imposible de transmitirse porque, como afirmamos anteriormente, entre percepción y discurso hay una brecha insalvable. Siempre habrá algo indecible y el trabajo de escritura se presenta de ese modo como el intento, fallido, de que los límites de esa hipérbole se toquen. La Lengua como expresión de la razón se alimenta de sí misma, sólo puede expresarse a sí misma, es decir, ella está en el lugar de otra cosa que es lo absoluto imposible. “El alimento de tu alimento, / Lengua, es tu alimento.”
En “Lunes 22” aparece lo innombrable por excelencia que es el “yo”, el cual se afirma que “sin metáfora es molesto, pura voz, y grita”. La retórica de Rosenberg contiene “un arte sonoro (“si sueno, soy”) y un arte del dolor (el error, la falla) en la relación
entre el sujeto y el objeto.” (Mallol, 83) El dolor es mitigado por el trabajo laborioso sobre la lengua, ya que “Más puedo durar hablando” (“Miércoles 25”). Es decir, el
único consuelo es encontrar nuevos sentidos en la lengua para transitar esa hipérbole conformada por lenguaje y sentidos acercándose lo más posible al límite, porque entonces “Lengua, seguirá lloviendo / en esas lluvias todavía, / de tu boca a la mía / de tu boca a la mía.” (“Lunes 22”)
Rosenberg explora el arte del dolor desde la pérdida, la cual se volverá literatura, artificio. Alejandra Pizarnik definía su arte de la siguiente manera: “La poesía tiene que ser el lugar del encuentro. Un espacio donde encontrarse con lo
ausente, con el ausente, con lo que no está. Lugar de la obsesión. De allí que todo poema inauténtico significa falta de obsesión o de necesidad de ese encuentro. Dije lo ausente. Por ello entiendo el deseo, el lugar vacío o la herida que nos dejó alguien (¿Dios?) yéndose para sólo dejar sed de su presencia imposible.” (Bordelo is y
Cuperman, 137) En El arte de perder Rosenberg va en busca de su madre que ha fallecido dejando una herida que no cierra porque el deseo de relación está aún vivo. Esta búsqueda es una profunda exploración de sí misma y de su poesía, ya que las relaciones entre la figura de la madre y el trabajo de escritura son estrechas. Kamenszain establece la conexión entre escritura y madre: “Como la escritura no quiere decir nada, su extraña “plática” no puede recogerse en
manuales y sólo lo oral sabe transmitirla. Y si la oralidad es lo maternal por excelencia – el seno habla, la boca del hijo apre(h)ende – puede decirse que el elemento
femenino de la escritura es la madre. De la madre se aprende a escribir. Maestra de escritores, es ella la que imprime al hogar e l sinsentido placentero de la plática.” (207) El poemario comienza con una carta, “Una carta convertida en cosa”, que, como el
diario íntimo, es un espacio de registro de la memoria de las mujeres (Kamenszain,
209). Sin embargo, en este poema los recuerdos son descalificados como “pavadas”, como “vendas, (que) la momifican a una”, es decir, la oscuridad en la cual el sujeto no puede “pegar un ojo / por miedo de no ver el cambio / en la forma de las cosas”. Como estrategia para evitar “pegar un ojo” el sujet o escribe esta carta a una amiga que, finalmente, se transforma en cosa, y de esa manera elige recordarla: “como un cambio de la cosa”, como “materia de metáfora” entre su amiga y ella. Es decir, el dolor de la
pérdida, que sólo acarrea recuerdos oscuros, se transforma mediante la poesía en “materia sólida”, en el consuelo que Rosenberg encuentra en el trabajo de escritura.
La experiencia de la pérdida se vuelve lenguaje en un intento por mitigar el dolor y tratar de comprenderlo y comprenderse. El arte de perder es un trabajo laborioso y continuo, ya que no hay un punto de llegada. Pizarnik afirmaba: “ Escribir un poema es reparar la herida fundamental, desgarradora. Porque todos estamos heridos. *…+ Buscamos lo absoluto y no encontramos sino cosas.” , con respecto a lo cual Bordelois escribe: “Se trata aquí de una herida que es solamente curable por la palabra y por el
silencio. Es decir, en esta escritura hay una clara conciencia de la falta, de esa falla metafísica y fundamental que acompaña a toda vida hum ana.” (Bordelois y Cuperman, 139) Para calmar “la ansiedad del pasado indefinido” el sujeto poético se aboca a la tarea
de escritura de una elegía en la cual se preguntará por la figura materna, aquella que era tan clara en su corporeidad, en el espacio que ocupaba en la casa, pero tan difusa en su totalidad (“Una elegía”). “En la época de mi madre
las mujeres eran probables. Mi madre se sentaba junto a mi abuela y las dos eran completamente de carne y hueso. Yo soy apenas una secuela estable de aquel exceso de realidad.”
El exceso de realidad de las mujeres de antes se refiere a una época en que los roles genéricos estaban bien definidos, y, en literatura, a un Romanticismo que aún tiene
influencias sobre la lírica (Mallol, 84-85). Sin embargo, hay una tensión en el poema entre este exceso de realidad y la ficción cotidiana que lleva a cabo la mujer del hogar. “Mi madre se ponía el collar
de plata y de turquesas que mi padre le había traído de Suecia y se sentaba a la mesa como una especie exótica, para que todo se volviera más grande que la vida, y cualquier ficción fuera posible.”
Estos versos muestran la artificialización barroca a través de la proliferación de detalles que no hacen sino apuntar al desajuste entre la realidad y la imagen fantasmática de la madre que se construye en el poemario. Sarduy afirma que: “El espacio barroco es el de la superabundancia y el desperdicio. *…+ el lenguaje
barroco se complace en el suplemento, en la demasía y en la pérdida parcial de su objeto, *…+ en la búsqueda, por definición frustrada, del objeto parcial *…+: seno materno, excremento – y su equivalencia metafórica: oro, materia constituyente y soporte simbólico de todo barroco – mirada, voz, cosa para siempre extranjera a todo lo que el ho mbre puede comprender, asimilar(se) del otro y de sí mismo *…+” (181 182) Para intentar definir a la madre, su objeto parcial, Rosenberg utiliza un idiom extranjero: “más grande que la vida”, en inglés “larger tan life”, que expresa lo
extravagante y llamativa de la figura materna; una figura muy visible en las fotos y los espejos, pero que la hija no llega a comprender por más que se empeñe en mirar. “En la época de mi madre
las mujeres eran muy visibles. Mi madre se miraba en los espejos y yo no llegaba a abarcar su imagen con mis ojos. Me excedía,
la intuía a lo lejos como algo que se añora.”
La anécdota de la madre citada en el poema plantea la problemática de la definición de una identidad. Cuando era joven la llamaban “buiscuit”, pero ella nunca sup o qué
significaba y esa duda se trasladó a los hijos para transformarse en la cuestión fundamental. “En la época de mi madre, las mujeres
eran un quid: mi madre nos contó a mi hermano y a mí: “cuando salía de la escuela,
iba a buscar a mi padre al trabajo, en Santa Fe, y los compañeros le decían es un buicuit , tu hija es un buiscuit , y nunca supe qué querían decir,
qué era un buiscuit” *…+”
El juego entre “quid” y “buicuit” apunta al problema de la identidad, ya que “quid”
hace referencia a otro id iom encubierto que es “el quid de la cuestión”, es decir, la esencia, la causa o la razón de algo. Como la causa es la madre, el problema de su identidad es esencial para los hijos y es la problemática del poemario. Porque Rosenberg no sólo escribe para mitigar la herida, sino también para construir una identidad a partir del cuestionamiento de su razón de ser. La puesta en escena que monta la madre en el hogar está relacionada con el origen de la escritura: “Sentadas en el centro de la casa, sólo las mujer es podían enraizar la novela al fluir memorioso que camina por el árbol genealógico.” (Kamenszain, 209) La
escritura, como traición a la lengua y por ende a la madre, permite, en su ejercicio, exorcizar la figura materna que se presenta como aplastante, enorme, por sobre un sujeto poético que tiene “un tamaño apenas natural”. La literatura se p lantea como un
engaño en el cual el sujeto poético puede tomar revancha de aquella madre que sostenía el libro “ante la hija de un año / en el engaño de la lectura: / te quiero por lo que dura, y es suficiente / leer en el presente, aunque se haya apagado / tu estrella.”
Es decir, el legado de la madre es la lengua y es con esta misma herramienta que el sujeto podrá traicionar la imagen materna para constituir su propia identidad : “Tu muerte me convierte en yo”. Cierra el poemario “Retrato terminado”, en el cual se presentan puntos de vista
masculinos con respecto a la figura materna. “Dijo mi padre de la suya:
nací con ella y ahora voy a tener que morirme solo. Y después lo hizo. Dijo mi maestro de la suya: me pasé toda la vida para tener la letra de mamá. Y después la tuvo. Era un dolor perfecto: hablando de ella, hablaban de sí mismos.”
Pareciera haber en lo masculino una mayor definición que les permite elaborar el duelo. Por el contrario, el sujeto poético en Rosenberg no se puede definir, no habla de sí misma cuando habla de la madre, porque apenas puede configurar esbozos de ambas, como algo que se presiente y que se construye con cada palabra pero que nunca se termina. Es por esto que el “retrato terminado” es una manera de decir, ya que hay algo indefinible en la madre, y por ende, en la lengua y en el sujeto. La escritura de Rosenberg plantea la búsqueda constante en la tarea de escritura de distintas aristas de la identidad que conformarán un objeto siempre parcial, siempre inacabado. En este sentido, podemos ubicar su obra dentro del Neobarroco latinoamericano por su modo de resaltar la movilidad de las identidades.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------¹ Nabokov, Vladimir. Pálido fuego, 1962. “Uno de nuestros proverbios zemblanos más estúpidos dice: el guante se alegra de perderse.” (3) http://es.scribd.com/doc/24283014/Nabokov-Vladimir-Palido-Fuego, 03/09/12.
Bibliografía Bertón Sonia, “Neobarroco”. La teoría literaria hoy: conceptos, enfoques, debates . Amícola,
José y de Diego, José Luis (directores). 1ª ed. La Plata: Al Margen, 2008.
Bordelois, Ivonne y Cuperman, Pedro (ed.). Alejandra. Nueva York: Point of Contact, 2010. Genovese, Alicia. La doble voz. Poetas argentinas contemporáneas . 1ª ed. Buenos Aires: Biblos, 1998. Kamenszain, Tamara. Historias de amor. (Y otros ensayos sobre poesía). 1ª ed. Buenos Aires: Paidós, 2000. Mallol, Anahí. El poema y su doble . Buenos Aires: Simurg, 2003. Rosenberg, Mirta. El árbol de palabras. Obra reunida 1984/ 2006. 1ª ed. Buenos Aires: bajo la luna, 2006. Sarduy, Severo. “El barroco y el neobarroco”. América Latina en su literatura.
Fernández Moreno, César (coord.). México: Siglo XXI editores, 1984.
