EL TEATRO PERUANO
El teatro tanto en Latinoamérica como en el Peru a lo largo de la Historia ha sufrido una serie de adversidades para poder consolidarse culturalmente. Sin embargo ha logrado surgir exitosamente hasta nuestra epoca actual, logrando captar la atención de todas las generaciones Nació en la Epoca Prehispánica con las mismas representaciones religiosas hacia sus creencias de la época. Se inicio significativamente en la etapa virreinal con el costumbrismo plasmando una realidad peruana de forma satírica haciendo critica al ambiente colonial. Luego siguió en la época de la república enfocandose en sus defectos afianzando los valores locales. Entre los siglos XIX y XX se perdio la esencia de la l a cultura teatral volviendo complicado el nivel alcanzado en el pasado, obteniendo la atencion del publico español mas no un apoyo nacional. Con el pasar del tiempo actualmente estamos viviendo una cultura teatral enriquecida que poco a poco a ido adquiriendo una apreciacion tanto nacional como extranjera. EL TEATRO LATINOAMERICANO
teatro latinoamericano contiene, desde su base, un espíritu inquieto que busca liberar el pensamiento colonizante en cualquiera de sus formas. Nadie quiere seguir bajando la cabeza. Afinar un nuevo canto que nos reúna, que nos dé voz propia y, por supuesto, que nos identifique, es quizá el mayor reto. Más allá de los territorios está la patria del teatro. En el corazón mismo de sus actores que edifican un teatro para todos y lo muestran al mundo con menos vergüenza y más provocación. El miedo y la vergüenza son motores para el cambio. Aquí estamos más vivos que nunca. Más visibles. Agrupados por afectos incomprendidos. Con un gran objetivo en común "ser mejores personas". Por tercer año consecutivo recorremos -en diciembre- tres festivales fundamentales para nuestro desarrollo como grupo de teatro peruano, comprometido con las dudas que nos deja la sensación de multiplicar lo recibido. Si bien, cada fiesta es organizada por grupos argentinos de probada trayectoria, lo que los hace distintos es la experiencia como colectivo. Este corredor de festivales comenzó en el 2007 por iniciativa de La Compañía Nacional de Fósforos, el grupo más joven, que convenció a La Cordura del Copete y a El Baldío de hacerlo. Ahora, luego de cuatro años, este corredor existe por sí solo. Se mueve por la gestión individual de cada grupo. Nosotros somos -sin temor a equivocarme- el único grupo extranjero que lo recorre como si fuera nuestro. Privilegio que nos da la generosidad del teatro y los amigos que confían en nuestro trabajo dentro y fuera de la escena. Cada regreso ha sido como si nunca nos hubiéramos ido jamás.
Aquí les dejamos la memoria -siempre frágil- de lo que fue la aventura de la quinta gira internacional de nuestro grupo ESPACIO LIBRE este 2010 que acabamos de despedir. Aprovechamos para reiterar nuestro agradecimiento a todas y a todos los que hacen posible que esto suceda. Finalmente, Finalmente, eso queremos siempre, "que algo suceda".
ELEMENTOS DE LA PRODUCCION PRODUCCION TEATRAL La producción de teatro y la gestión de estos espectáculos en vivo es una profesión poco conocida y en ocasiones mal interpretada y relacionada con conceptos inadecuados. La mencionada producción escénica surge por la necesidad de un determinado espectáculo artístico el cual requiere una gestión adecuada junto con la planificación necesaria de sus propios recursos para así poder conseguir como resultado final la mayor rentabilidad de los mismos. La labor despeñada por un productor de espectáculos es bastante polifacética, pudiendo variar incluso dependiendo en la fase del proyecto en la que se embarque. Puede ser un productor que desarrolle todas las fases conocidas en el ámbito expuesto, o por el contrario ser el ayudante de producción al cual se le asignan determinadas tareas asignadas por el mismo, o podría también haber sido contratado para una fase ejecutiva, entrando en el proceso de seguimiento de los ensayos y el desarrollo del espectáculo hasta el día del estreno. No podemos olvidarnos del que es contratado para la venta del espectáculo, con lo cual entraría en la fase de explotación. La figura del productor es una figura moderna en este medio, ahora se le puede contemplar desde dos perspectivas diferentes, la figura del empresario, y como técnico especialista en las competencias y tareas propias de la producción escénica del espectáculo en vivo. A ambos se les a diferenciado las competencias y las responsabilidades en la mayoría del los acaso, aún siendo compartida la misma meta. En ocasiones la figura del empresario ha evolucionado en técnico especialista, aunque he decir que este último punto de vista diferente al del empresario es un perfil nuevo debido a que no todos los empresarios han sido capaces de ponerse al día, prefiriendo los mismos delegar en personas más especializas en el ámbito que estamos desarrollando. En nuestro país este sector ha evolucionado conforme a las diferentes clases de salas en la que se exponen, la tecnología, los medio de comunicación e incluso la sociedad a la que va dirigida. Otros sectores del ocio como la televisión y el cine ya lo hicieron antes. Un productor tiene que tener conocimientos de empresa, de administración y gestión contable, marketing, luz, sonido, maquillaje. . .pero no es u na persona que tenga que dirigir el espectáculo, porque para ello ya existe el llamado director artístico, que configura esa idea, aunque de alguna manera, sí es la persona que esta coordinando todos los elementos que incluye ese proyecto.
No cabe lugar a duda que el productor es básicamente quien consigue los recursos necesarios. Si sus técnicas de comunicación no son las adecuadas su trabajo tendrá un rendimiento inferior. Es cierto que deben estar dotados de diversas disciplinas pero sin duda el trabajo de comunicación e intercomunicación son imprescindibles. Es importante para un productor entender que esta trabajando con un equipo creativo con sus peculiaridades humanas y técnicas por lo consiguiente el saber escuchar es un elemento básico para poder luchar y sacar adelante el objetivo principal que es la producción teatral. También es básico que un productor tenga la idea que quiere representar clara y para así poderlo transmitir sin dificultad. APRECIACION ESTETICA TEATRAL
El teatro, mas que ninguna otra forma de arte, sufre d e ser condenada o alabada de forma inmediata tanto por sabios como por ignorantes. Y es que la apreciación del teatro como una forma de arte no es una reacción espontánea: Hay que aprender a apreciarlo. Tal sucede con las grandes obras maestras de la pintura, escultura, música o literatura: no causan ninguna impresión en los ojos u oídos no entrenados. Es por esto que el público se debe capacitar para poder apreciar el teatro como una forma de arte. Una forma de sensibilizar al público para una mejor apreciación del arte teatral es la asistencia constante al teatro. Tal como sucede con los neoyorkinos según comentan Dean & Carra en su libro “Fundamentals of Play Directing”,
estar rodeado de teatro (con sus respectivas críticas, escuelas, tendencias, estilos, etc.) permite que sean un público mas especializado y por lo tanto menos complaciente. Ahora bien, cada estilo o tendencia es responsable de preparar su propio público, pues hay que aprender a ver y oir. Y que es lo que se aprecia del teatro?? Pues la experiencia total como resultado de la suma de sus componentes. Estos son algunos componentes relacionados con el arte de la apreciación teatral: CUADRO ESCÉNICO
Un cuadro es cada una de las partes en las que puede dividirse una representación teatral —actos— sin cambio de decorado —por En la comedia del Siglo de Oro, donde era llamado con frecuencia «escena», su significado es el de la palabra «scene» en inglés: «una acción escénica ininterrumpida que tiene lugar en un espacio y tiempo determinados» (Ruano y Allen, p. 292).1 El final de un cuadro ocurre cuando el tablado del teatro queda momentáneamente vacío, y siempre indica una interrupción temporal y/o espacial en el curso de la acción. Esta interrupción va acompañada de un cambio de adornos o decorados escénicos, aunque esto último no es siempre necesario.2 En un sentido más amplio, un cuadro es la representación de un episodio breve o un diálogo. 1. PRODUCCIÓN TEATRAL DE INICIATIVA PÚBLICA. Entendemos por Producción teatral de iniciativa pública todo aquel teatro hecho con presupuestos públicos ya sean municipales, autonómicos o nacionales. Este tipo de teatro se remonta a la llegada de la democracia y los primeros
gobiernos de la misma. Es un tipo de producción necesaria y su crecimiento se debe hallar en la no competencia desleal con la producción privada. Es decir, la iniciativa pública debe llegar donde no llega la iniciativa privada. No debe dificultar la iniciativa privada.
1.1. Producción Teatral Municipal. La producción teatral llevada a cabo con presupuestos municipales se da en el territorio español de una manera esporádica, en el sentido en que las células de producción con este formato no actúan de manera estable. Tan sólo en el caso del teatro español de Madrid cuenta con una amplia trayectoria de producción.
1.2. Producción Teatral Autonómica. La producción autonómica es otra imprescindible fórmula de producción pública, fundamentalmente porque descentraliza la idea de gran producción, incrementa el activismo profesional fuera de Madrid y fomenta la creación de auténticos productos teatrales. Con “Denominación de origen”.
1.3. Producción Teatral Nacional. La producción teatral nacional tiene su núcleo en el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (INAEM). Desde el año 1985 esta institución rige y ordena la producción teatral además de la música y la producción de la danza de ámbito nacional. Las cabezas visibles de la producción nacional son el Centro Dramático Nacional, la Compañía de Teatro Clásico y el Teatro la Zarzuela.
2. PRODUCCIÓN TEATRAL DE INICIATIVA PRIVADA. Producción de iniciativa privada es todo aquel teatro hecho con presupuestos privados. La base económica de este tipo de producción es primordialmente privada contando en algunos casos con subvenciones o ayudas que en pocos casos ascienden a más del 15% de la totalidad de los costes definitivos de la producción. Una diferencia entre ambas iniciativas se encuentra en la dirección y equipos que la llevan a cabo. En la producción pública hay una dirección y un equipo seleccionados por el estamento político de ese momento, mientras que en la producción privada la dirección surgida espontáneamente organiza su actividad y su equipo sin más obstáculo y control que el de los estatutos y reglas internas que rige la empresa.
2.1. Compañías Alternativas. Llamadas alternativas porque suponen una opción diferente a nivel de organización, económico y ante todo de experimentación del lenguaje teatral respecto a las compañías oficiales. CARACTERÍSTICAS: 1. Están formadas por pocos miembros. La necesidad de más personal la cubren con la contratación de personas para trabajos puntuales o realizando ellos mismos dobles actividades. 2. organización interna de gestión discreta. 3. generalmente disponen de local fijo de ensayo ya sea propio o alquilado. 4. no tienen mucha disposición económica. La financiación la llevan a cabo mediante taquilla, subvenciones, cursos de formación, bar, colaboraciones desinteresadas y alquiler de espacios.
2.2. Compañías Comerciales al uso.
Es el grupo menos numeroso actualmente ya que el arcaico modelo de producción que representa tiene dificultad para convivir con la competencia del resto de modelos de producción teatral. Están formados exclusivamente por un productor que desempeña casi todas las labores: gestión, distribución, promoción y contratación. El circuito de estas compañías son las ferias y fiestas de las grandes ciudades en las que trabajan con obras de repertorio tradicional a caché o a porcentaje de taquilla.
2.3. Las Empresas de Producción. A diferencia de las compañías alternativas y las compañías comerciales este grupo tiene todo lo que se deriva de la creación de una empresa, es decir, un organigrama definido y departamentos asistidos por profesionales que se ocupan de todas las actividades que atañen a la producción teatral. Las empresas de producción teatral no son muy numerosas y se ubican principalmente en las grandes ciudades. Sus productos alternan textos clásicos y contemporáneos. El circuito que usan para la distribución de sus productos es el más amplio: teatros públicos y privados.
3. PRODUCCIÓN TEATRAL MIXTA. Donde realmente se unen la producción pública y la privada es en el ejercicio de la coproducción. Este tipo de producción se da de forma más generalizada en el resto de Europa. Mientras que en España esta forma no ha sido utilizada frecuentemente porque hasta el momento ha habido un desprecio de lo público hacia lo privado y viceversa. La producción mista hay que utilizarla en ciertos proyectos que por su importancia artística o su compleja gestión sea necesario aunar esfuerzos para realizarla. La parte pública de una coproducción aporta posiblemente mejor infraestructura técnica y la parte privada agilidad en la gestión y menos burocracia en la producción.
FUNCIONES Y EQUIPOS NECESARIOS EN LAS REPRESENTACIONES ESCÉNICAS. EQUIPO DE ADMINISTRACIÓN. - El Productor. Es el responsable de la financiación del montaje: - Encargado de conseguir los medios económicos, administrarlos, evaluar los costes, formular los contratos y repartir los beneficios (si los hay). - Conseguir locales de ensayo y representación. - Organizar las reuniones, ensayos y posibles salidas y giras del grupo. - Publicidad mediante carteles y medios de comunicación.
- Ayudante de Producción. - Auxiliar de Producción. Ayudante del ayudante. EQUIPO ARTÍSTICO. - Dramaturgo. Es el autor de las obras. - Director o Director Artístico. Principalmente es la persona que conociendo todos los elementos de una producción teatral los ordena, unifica y conduce para llevar al escenario un texto teatral o proyecto escénico. Es el que reinterpreta una pieza teatral escrito por otro y la lleva del papel al escenario.
Conviertiendose así en un intermediario entre autor, actores y público. Todo esto incluye. - La elección de la obra. - Decide sobre conceptos, motivos o interpretaciones de guión y argumento. - La elección del reparto. - La elección del equipo técnico. - La dirección de actores. - Supervisión de ensayos. - El ordenamiento y composición de la escena por tanto supervisa decorados, vestuario, iluminación y sonido. - Elige el criterio estético y artístico, es decir el movimiento y el ritmo. - Tiene que tener cierto conocimiento de las reacciones del público.
- Ayudante de Dirección. Es la persona que sustituye al director y que le ayuda en el proceso de los ensayos y a lo largo de la preparación y montaje de la pieza. Así mismo controla y supervisa paralelamente al regidor, los trabajos de tramoya, escenografía, iluminación y otros similares. - Escenografía y Vestuario. Son los responsables del diseño del espacio escénico, del decorado y de la utillería, así como de los figurines (bocetos) para el vestuario y utillería de todos los personajes. Están inspirados por la idea estética del director y después de ponerse de acuerdo son los encargados de materializar visualmente ese trabajo. - Caracterización. Entraría dentro del apartado estético y debe ir en consonancia con el trabajo de decorados y vestuario. Se puede encargar del diseño al escenógrafo figurinista o lo puede diseñar t ambién el director. También existen personas que se encargan profesionalmente a ello. - Director de Música. Tiene a su cargo la dirección del contenido musical del espectáculo. - Compositor. Compone o adapta la partitura que requiera la obra. - Coreógrafo. Crea y dirige los bailes. - Actores. Son las personas que interpretan la obra, puede representar uno o más papeles. Son elegidos por el director. OBRA ESCÉNICA. La producción teatral o de obras escénicas es un concepto que hace referencia a las diferentes medios a través de los cuales se organiza y se representa cualquiera de las formas de teatro ante el público. Las artes escénicas no engloban sólo el teatro sino también la ópera, la danza, el vaudeville (revista), zarzuela... Las obras escénicas son fundamentalmente visuales, se viven en directo, se rigen por una serie de reglas (guión, escenario, montaje, coreografía...) que determinan el lenguaje y la acción de los intérpretes. Las distintas posibilidades del lenguaje, la acción y el ambiente se utilizan para provocar respuestas emocionales en el público.
ESPECTÁCULO.
El espectáculo es una función o diversión pública celebrada en cualquier edificio, recinto o zona de actuación en que se congrega la gente para presenciarlo. Por ejemplo espectáculos acuáticos.
GÉNEROS TEATRALES. Dramática. Género literario al que pertenecen las obras destinadas a la representación escénica cuyo argumento se desarrolla de modo exclusivo mediante la acción y el lenguaje directo de los personajes por lo común dialogando. El drama suele estar representado por 2 m áscaras: una jovial y sonriente para la comedia y otra lúgubre con rictus amargo para la tragedia. - Comedia. Género dramático tradicional contrapuesto a la tragedia. Su desenlace es placentero y optimista y su fin es conseguir a través de la sonrisa del público el reconocimiento de ciertos vicios y defectos subjetivos, la crítica a determinadas personas e instituciones, etc. Al mismo tiempo la comedia confiere cierta seguridad al espectador que encuentra en ella un modo de terapia a sus tensiones familiares, personales, profesionales y sociales.
- Tragedia. Género dramático tradicional contrapuesto a la comedia. La t ragedia es una obra dramática de asunto terrible y desenlace funesto en la que intervienen personajes ilustres o heroicos.
- Drama. Género teatral en que se presentan acciones o situaciones infaustas o dolorosas atemperadas por otras más propias de la comedia que no alcanzan plenitud trágica.
EL PROCESO TEATRAL. 1. ELECCIÓN DE LA OBRA A la hora de abordar un proyecto hay que investigar el estado en que se encuentran los derechos del texto elegido para el proyecto, este es un tema prioritario al comenzar la elaboración de un proyecto porque solamente se puede dar por comenzada una producción cuando están resueltos los derechos de autor. Una vez firmado el contrato según el cual el productor puede hacer uso legítimo del texto elegido. El primer paso es encontrar a la persona o entidad que gestiona los derechos de autor. Hay dos formas posibles de actuar con respecto a la formalización de los derechos del autor: se pueden gestionar directamente con el autor o con la sociedad general de autores y editores (SGAE)
La sociedad general de autores y editores (SGAE) La SGAE es una entidad sin ánimo de lucro que defiende y representa los derechos de autor (compositores, letristas, editores, guionistas, directores, dramaturgos, coreógrafos, etc.). Está encargada de autorizar la utilización de las obras y velar por su correcto uso, es decir, otorga licencias, establece tarifas para dicha utilización, recauda y reparte las cantidades que corresponden a cada autor. La finalidad principal de la SGAE es la protección del autor, del editor y además derechohabitantes en el ejercicio y mediante la gestión ef icaz de los derechos exclusivos de reproducción,
distribución y comunicación pública de las obras literarias, musicales, teatrales, cinematográficas y cualesquiera otras obras audiovisuales, ya sean obras originales, ya sean derivadas de otras preexistentes (tales como traducciones, arreglos, adaptaciones de otras transformaciones). La gestión de la SGAE consistirá en conceder las autorizaciones para la explotación de los textos u obras que gestiona y recauda mediante tarifas generales, convenios sectoriales o contratos individuales, l as remuneraciones reconocidas al autor, así como la percepción de indemnizaciones por explotaciones no autorizadas. Si se decide gestionar los derechos con el mismo autor la negociación suele incluir los siguientes puntos: - Periodo de tiempo concedido a la empresa para la explotación del texto. - Si se acuerda la exclusividad de explotación hay que detallar el espacio territorial. - Si se necesita la asistencia del autor a las ruedas de prensa de presentación de espectáculo se negocian dietas y costes de viajes. - Lugar que ocupará su nombre y tamaño en la imagen gráfica y publicidad. - La negociación económica de los derechos de autor normalmente se realiza de 2 formas distintas: Una es que se acuerda con el autor cobrar directamente de los ingresos de taquilla (10% de lo recaudado). Y otra es el pago es el pago por adelantado de los derechos de autor. El autor suele fijar un periodo de tiempo para el estreno de la obra y si no se estrena en ese periodo puede perder los derechos. Cuando el autor con el que se ha negociado directamente está adscrito a la SGAE el acuerdo alcanzado o el contrato firmado entre el productor y el autor deberá hacerse llegar a la mencionada sociedad para que esta se haga responsable a partir de ese momento de la gestión acordada. Sin embargo si el autor con que se negocia no está adscrito a la SGAE (sería un caso excepcional ya que prácticamente todos los autores lo están). Debe figurar también dentro del acuerdo la recaudación de los derechos que el autor deberá percibir por los ingresos devengados (que por ley deben dar le) de taquilla durante la exhibición del espectáculo.
Pasos a seguir para saber si la disposición de una obra. 1. Solicitar por escrito a la SGAE la información de la situación en que se encuentran los derechos que necesitamos, si están concedidos o no. 2. Si la SGAE nos comunica que podemos acceder a los derechos a su vez nos comunicará las condiciones que el autor requiere para la cesión de los derechos de la obra en cuestión. 3. Si estamos de acuerdo con las condiciones transmitidas por la SGAE se firmará un contrato donde el autor cede los derechos por un periodo determinado de tiempo. 4. El pago de las condiciones económicas es variable y a convenir entre el productor y la SGAE como intermediaria del autor. 5. Si para el espectáculo que pretendemos realizar con el texto elegido decide el director de escena incorporarle música nos encontramos ante una negociación con el autor. El 10% que por ley le corresponde de taquilla a los derechos de autor tendrá que ser repartido entre autor y músico.
6. Posteriormente a todos los trámites anteriores el autor firmará una “Declaración de Obra” donde se especificarán los porcentajes consensuales del autor y del músico. 2. LA GESTIÓN DEL PROYECTO. En todo espectáculo el éxito de la obra se basa precisamente en mantener un equilibrio entre los requisitos artístico-técnicos del montaje y el dinero asignado para dicho proyecto. Al mismo tiempo es imprescindible que dirección, gestión y producción sean lo suficientemente flexibles para adaptarse a los cambios e imprevistos que puedan surgir. Por eso es necesaria la adecuada comunicación interna entre los responsables. Esta comunicación sirve para:
Prever, es decir, anticiparse a los problemas y buscar soluciones.
Presupuestar, es decir, gestión financiera, control de i ngresos y gastos.
Planificar, es decir, la gestión del valioso tiempo de los miembros de la compañía.
2. 1. ESTRUCTURA DE LA COMPAÑÍA. El teatro es sinónimo de colaboración. Para que un espectáculo llegue al público el día del estreno es preciso aunar y coordinar el esfuerzo de varios profesionales procedentes de distintas disciplinas. A la hora de la gestión teatral existen varias estructuras, los ejemplos más frecuentes son:
1. Compañías sin teatro. Es el caso de la mayoría de las compañías y grupos independientes. Se trata de un número de personas bajo un mismo nombre, donde algunas responsabilidades pueden ser rotativas. Los montajes son elegidos por los propios miembros del grupo en función de los intereses artísticos de cada momento. 2. Teatro sin compañía. Tanto si son privados como públicos tienden a contratar espectáculos en función de la oferta existente. Las propias compañías también pueden contratar el teatro por un tiempo determinado. En algunos casos no tienen una programación teatral continua y son ut ilizados como salas de conferencia y cines. Por esta razón no suelen tener personal fijo dedicado al teatro. Algunas casa de cultura y centros cívicos entran en esta modalidad, así como espacios de uso puntual (iglesias, naves o al aire libre). 3. Teatro de repertorio. Serían los teatros de ópera y ballet, así como los auditorios de música. El sistema de repertorio les permite intercalar y reponer distintos espectáculos para amortizar los elevados costes de producción. Este tipo de teatro cuenta con personal permanente especialmente en los equipos técnico y administrativo. 4. Productores sin teatro y sin compañía. En este caso contratan al equipo técnico y artístico en función del tipo de espectáculo elegido. Tienden a operar desde una oficina independiente y para cada producción alquilan la sala de ensayos. Generalmente componen el reparto con artistas de interés, es lo que se denomina “hacer cartel”.
2. 2. ANÁLISIS DE NUESTRO PROYECTO. Antes de poner en marcha un proyecto teatral hay que reflexionar sobre él. En primer lugar es preciso definir las dimensiones del proyecto y preguntarnos desde el punto de vista administrativo qué, por qué, quién, dónde, cuándo y cómo. El qué nos permite identificar claramente qué queremos hacer: teatro, música, danza, recital...
El por qué, es decir, qué queremos contar. Nos ayudará a comunicar la esencia de nuestro proyecto. El quién es quien va a ser nuestro público objetivo, a quién va dirigida nuestra obra o espectáculo. Antes de nada tenemos que diferenciar entre mercado real y mercado potencial al que va a interesar. En cada grupo nos vamos a encontrar con la siguiente diferenciación: 1. Públicos habituales. Son espectadores que acuden a espectáculos de f orma habitual. 2. Interesados, receptivos, pero necesitan la influencia de otros elementos para asistir. 3. Público indiferente. Eligen otro tipo de diversión porque no les gusta o no conocen en teatro. 4. Hostiles. Rechazan el teatro como opción de tiempo libre. El dónde. Se estudian todas las posibilidades de espacio para la representación: cesión, alquiler, compra... El cuándo. Análisis realista de para cuando puede estar preparada la obra. El cómo. Buscar las estrategias para llevar a buen término nuestros objetivos. En el análisis del proyecto es necesario recoger más información:
- Información y análisis del entorno: Qué factores económicos, sociales, tecnológicos y legales nos pueden beneficiar o perjudicar en el proceso de nuestro proyecto escénico. - Información sobre el mercado y análisis competitivo. Es preciso identificar a los competidores, obtener información sobre precios, bienes y servicios y sistemas de distribución de los espectáculos. - Información de nuestra organización, análisis interno. Es decir, con qué recursos contamos, cuáles son nuestras capacidades y carencias y quiénes somos. El análisis interno de nuestra organización y el análisis competitivo nos permiten establecer nuestra fortalezas y debilidades. El análisis competitivo y el examen y pronóstico del entorno identifican las oportunidades y amenazas de nuestra empresa. Toda organización debe aprovechar las oportunidades, contrarrestar y eliminar las debilidades, potenciar las fortalezas y anticiparse a las amenazas. Esto se llama análisis DAFO.
ANÁLISIS D.A.F.O. ASPECTOS Debilidades Fortalezas INTERNOS Aspectos negativos de Capacidad de gestión. las fortalezas. Experiencia Nombre (fama) Clientes (quiénes son y dónde están) Reputación, Producto y Precio ASPECTOS Amenazas Oportunidades EXTERNOS Aspectos negativos de Competencia, Mercado
las oportunidades. Ventajas fiscales Política cultural actual, Tecnología.
2. 3. DEFINICIÓN DE OBJETIVOS Y ESTRATEGIAS. Llegados a este punto estaremos en condiciones de formular los objetivos que nos proponemos. Éstos pueden expresarse tanto en términos cuantitativos, por ejemplo realizar 100 representaciones al año, como en cualitativos, por ejemplo disponer de los mejores actores y actrices; en ambos casos los objetivos deben ser lo suficientemente detallados como para que el personal de la organización pueda entender claramente lo que se intenta obtener. - Fechas y periodo de vida de un montaje. Hay que contemplar la posibilidad de la prórroga del espectáculo, ya que al repercutir en la propia inversión, por ej. El alquiler de equipos de sonido e iluminación, a largo plazo es mas rentable. Además de definir los objetivos debemos implantar estrategias en recursos humanos, producción, administración, y marketing. Por último comprobaremos el grado de consecución de los objetivos mediante su control y su evaluación, es decir, ver si en ese tiempo determinado se han cumplido las expectativas, y si no es así, buscar las causas y ajustar el presupuesto,
2. 4. FINANCIACIÓN DEL PROYECTO Es preciso tener claro el nivel de inversión que conlleva nuestro proyecto, por eso es necesario un plan de financiación que nos permita ver el proyecto en cifras. Hay que tener en cuenta los siguientes aspectos:
A. Presupuesto: Cálculo anticipado de los ingresos y de los gastos; tiene que ser lo más cercano a la realidad siendo recomendable comprar los precios del mercado y valorar aspectos de calidad y servicios. Nos encontraremos con 4 tipos de gastos: contratación de personas o servicios, alquileres, compras, y realizaciones (decorado, vestuario...)
Tipos de presupuestos: Preventivo: para ver la viabilidad del proyecto; Es el que se suele presentar para pedir subvenciones o ayudas a patrocinadores o mecenas.
Consuntivo : una vez aprobada la viabilidad del proyecto; con muy poco margen de error .
B. Previsión de ingresos: En la producción de un espectáculo hay varias fuentes de ingreso. En los casos de los teatros de iniciativa pública la gestión económica parte de un presupuesto general, normalmente anual. En el caso de teatros de iniciativa privada los ingresos suelen proceder de subvenciones, patrocinios y mecenazgos, donativos, préstamos, caché, venta de entradas, merchandising, venta de servicios, alquiler de equipos. : es necesario conocer las fechas de convocatoria de Subvenci ones y ayudas oficial es los distintos organismos a nivel local, nacional o internacional; Normalmente exigen un presupuesto detallado y un plan de viabilidad.
: El patrocinio en un intercambio de ingresos con beneficios Patr ocin io o mecenazgo publicitarios visibles y prácticamente inmediatos; el ejemplo sería el sector deportivo.
El mecenazgo está basado en una relación de apoyo desinteresado,
normalmente a largo plazo, que no necesariamente a de basarse en un gran
impacto publicitario. Existen empresas y entidades privadas interesadas en apoyar proyectos artísticos, tanto en metálico como en especie; el patrocinio en especie puede ser desde una imprenta que colabore con la publicidad impresa, hasta en una marca de tejidos que te ofrece el material para el vestuario. Por otra parte hay que tener en cuenta que la ley de mecenazgo ofrece ventajas fiscales por el hecho de invertir en proyectos culturales. Pré stamos : si vas a pedir créditos bancarios es necesario un claro plan de viabilidad del proyecto, pero sobretodo, personas o propiedades que te avalen. También se pueden pedir préstamos o ayudas privadas aunque tienen que ver que en un proyecto mínimamente rentable. Claro que también hay inversores que lo hacen por otras razones como verse implicado en un proyecto de interés artístico.
: Donativos desinteresados en forma de cuotas mensuales o Sociedad de ami gos anuales.
: Normalmente los ingresos por caché no suelen aparecer hasta una vez Caché realizada las actuaciones, sin embargo, en algunos casos una entidad bancaria o incluso un organismo oficial en lugar de una subvención puede comprar un número determinado de funciones. Este acuerdo consiste en el pa go por adelantado de dichas funciones o por lo menos de un porcentaje del total.
Venta de entr adas: Las entradas normalmente, al igual que el caché, son ingresos a posteriori. No obstante es recomendable promocionar la venta anticipada de entradas. En cuanto a las invitaciones hay que establecer un número fijo que la compañía pueda solicitar semanalmente.
Venta de merchandi sin g: Es la venta de productos como postales, camisetas, libros, vídeos, etc. Requiere una inversión anticipada así como un se guimiento contable. Hay que valorar hasta que punto nos puede compensar la actividad en tiempo, dinero y personal. Aunque no hay que olvidar que es una inversión en publicidad.
Venta de ser vici os: Serían los cursillos y talleres impartidos por actores y actrices o técnicos del grupo. Otro servicio sería la existencia del bar dentro del teatro.
Venta o alqu iler de equi pos: Con el paso del tiempo las compañías acumulan equipamiento de vestuario, maquinaría, iluminación y sonido. Estos equipos pueden resultar rentables si se alquilan o venden a terceros.
C. Previsión de Gastos: Los gastos de producción se agrupan generalmente en 2 áreas: personal y material. No siempre serán necesarios todas estas áreas ya que dependerá del tipo de espectáculo que vayamos a producir.
Personal: Artístico, Técnico, Administrativo y Eventual.
Gestión y admin istración: Los derechos de autor, permisos, seguros, catering, etc.
Gastos gener ales: Papelería, teléfono, correos, mensajería, calefacción, agua, gas, etc.
Gastos de postproducción: Desplazamientos, documentación e investigación.
Gastos de il umi nación: Focos, filtros, lámparas, etc.
Gastos de sonido: Equipo, grabación, efectos especiales.
Gastos de promoción: Publicaciones, merchandising, publicidad y prensa.
Realizaciones: Utillería, vestuario, peluquería, maquetas, maquillaje...
Gastos de gira: Dietas, transporte y embalaje.
Varios: Imprevistos 10%.
D. Control Financiero: Para un control financiero es recomendable distinguir entre las etapas de una producción para observar el tipo de gastos e ingresos que se van generando.
1ª Preproducción 2ª Producción Hasta la fecha del estreno
3ª Estreno 4ª Gira GASTOS Preparación del proyecto: permisos, derechos de autor, seguros, elección de reparto y equipo de trabajo, acondicionamiento de la sala de ensayos, estudio de mercado, etc. Diseño, realización de escenografías, vestuario, iluminación, sonido, transporte, promoción y venta... Sueldos, alquiler del teatro, personal de sala y taquilla, mantenimiento... Dietas de viaje y alojamiento, transporte y seguros de viaje.
INGRESOS Subvenciones, patrocinios, créditos y capital inicial. Venta anticipada de entradas y servicios. Venta de entradas y servicios. Venta de actuaciones o caché.
E. Plan de Viabilidad: Una vez que son conocidas las fuentes de financiación y sabemos como presupuestar el proyecto es necesario saber si el proyecto es viable o no. Es en este momento cuando debemos tomar decisiones realistas como el periodo de comercialización del espectáculo, qué contratos se ofrecen al personal y sobre todo tener un plan estratégico de venta y comercialización del proyecto. Hay que tener en cuenta los convenios o normativas laborales del sector. Si se sale de gira hay que pensar en gastos y horas de viaje. Una vez decidido el periodo de explotación y el tipo de contratos será fácil calcular el gasto diario que supone la compañía. No hay que olvidar incluir transporte, dietas y alquiler de equipos y la inversión inicial que requiere el montaje. Seguidamente debemos calcular el precio del caché necesario para amortizar la inversión inicial, mantener la compañía y generar beneficios, en función del número de actuaciones. Los beneficios son los que nos van a permitir continuar con otros proyectos futuros. Es aquí donde has de comparar tu previsión de ingresos con tu previsión de gastos.
HISTORIA DEL FUTBOL
a historia del fútbol asociación' , conocido simplemente como fútbol, suele considerarse a partir de 1863, año de fundación de The Football Association, aunque sus orígenes, al igual que los demás códigos de fútbol, se pueden remontar varios siglos en el pasado, particularmente en lasIslas Británicas durante la Edad Media.1 2 Si bien existían puntos en común entre diferentes juegos de pelota que se desarrollaron desde el siglo III a. C.El fútbol se remonta a los mayas y a los griegos porque ellos jugaban a un deporte parecido que era que con el pie había que meter la pelota en un aro y de ahí es de donde viene el fútbol para algunas personas .Y el fútbol actual,1 el deporte tal como se lo conoce hoy tiene sus orígenes en las Islas Británicas.2 Los primeros códigos británicos que dieron origen al fútbol asociación se caracterizaban por su poca organización y violencia extrema .3 No obstante, también existían otros códigos menos violentos y mejor organizados: quizás uno de los más conocidos fue el calcio florentino, deporte de equipo muy popular en Italia que tuvo incidencia en los códigos de algunas escuelas británicas.4 La formación definitiva del fútbol asociación tuvo su momento culminante durante el Siglo XIX. En 1848 representantes de diferentes colegios ingleses se dieron cita en la Universidad de Cambridge para crear elcódigo Cambridge, que funcionaría como base para la creación del reglamento del fútbol moderno.5 Finalmente en 1863 en Londres se oficializaron las primeras reglas del fútbol asociación.6 Desde entonces el fútbol ha tenido un crecimiento constante, hasta llegar a ser el deporte más popular del mundo con unas 270 millones de personas involucradas.7 Con la realización de la primera reunión de la International Football Association Board en 1886 y la fundación de la FIFA en 1904, el deporte se ha expandido hasta llegar a todos los rincones del mundo. A partir de 1930 se comenzaría a disputar la Copa Mundial de Fútbol, que se convertiría en el evento deportivo con mayor audiencia del planeta.8 HISTORIA DEL FUTBOL PERUANO
El inicio de la historia de la selección de fútbol del Perú se remonta al año 1927, luego de que la recién fundada Federación Peruana de Fútbol la creara con la finalidad de representar al país internacionalmente en las competiciones organizadas por la Confederación Sudamericana de Fútbol. Su debut se produjo el 1 de noviembre de 1927 ante la selección de Uruguay en el Campeonato Sudamericano de aquel año. Hasta la fecha ha participado en cuatro ediciones de la Copa Mundial de Fútbol (1930, 1970, 1978 y 1982), siendo sus mejores resultados los cuartos de final alcanzados en 1970 y 1978, mientras que, a nivel regional, ha sido campeona de la Copa América en 1939 y1975. En cuanto a las categorías juveniles, la selección sub-23 obtuvo el segundo lugar en el Torneo Preolímpico Sudamericano Sub-23 de 1960, el tercer lugar en 1964 y 1980 y el cuarto lugar en 1972.1 La selección sub-20 obtuvo la medalla de oro en los Juegos Suramericanos de 1990 y lamedalla de bronce en los de 1994.2 La selección sub-17, por su parte, ha participado en dos Copas del Mundo de la categoría, primero en laCopa Mundial de Fútbol Sub-17 de 2005 y luego en la de 2007, avanzando en ésta última hasta los cuartos de final.3 A lo largo de la historia han sido más de trescientos los futbolistas que han vestido la camiseta de la selección de fútbol del Perú. Roberto Palacios, con
ciento veinticinco encuentros disputados, es el futbolista con la mayor cantidad de apariciones en la selección.4 A su vez, Teófilo Cubillas, con veintiséis anotaciones, es el máximo goleador en la historia del combinado peruano,5 además de ocupar la octava posición en la clasificación histórica de los máximos goleadores de las Copas del Mundo .6 La selección ocupa la posición treinta en la clasificación mundial de la FIFA,7 y la posición nueve entre las selecciones de la CONMEBOL.8 CAMPO DE FUTBOL
BALON DE FUTBOL
Propiedades y medidas: El balón: Será esférico.
Será de cuero u otro material adecuado. Tendrá una circunferencia no superior a 70 cm y no inferior a 68 cm. Tendrá un peso no superior a 450 g y no inferior a 410 g al comienzo del partido. Tendrá una presión equivalente a 0,6 – 1,1 atmósferas (600 – 1100 g/cm2) al nivel del mar.
Reemplazo de un balón defectuoso: Si el balón explota o se daña durante un partido, se interrumpirá el juego; el juego se reanudará por medio de balón a tierra, ejecutado con el nuevo balón, y en el lugar donde se dañó el primero. Si el balón explota o se daña en un momento en que no está en juego (saque inicial, saque de meta, saque de esquina, tiro libre, tiro penal o saque de banda),el partido se reanudará conforme a las Reglas. El balón no podrá ser cambiado durante el partido sin la autorización del árbitro.
Decisiones del International F.A. Board Decisión 1 En partidos de competición se permitirá solamente el uso de balones que correspondan a las especificaciones técnicas mínimas estipuladas en la Regla 2. En los partidos de competiciones de la FIFA y en partidos de competiciones bajo los auspicios de las confederaciones, la aprobación del uso de un balón estará sujeta a que el balón tenga una de las tres denominaciones siguientes: • El logotipo ofi cial “FIFA APPROVED” o • el logotipo ofi cial “FIFA INSPECTED” o • la referencia “INTERNATIONAL MATCHBALL STANDARD”
Una denominación tal servirá para indicar que el balón ha sido debidamente controlado y cumple las especifi caciones técnicas, diferentes para cada categoría y adicionales a las especifi caciones mínimas estipuladas en la Regla 2. La lista de dichas especifi caciones adicionales, características de cada una de las categorías, deberá ser aprobada por el International F.A. Board. Los organismos que llevan a cabo los controles de calidad serán seleccionados por la FIFA. Las competiciones de asociaciones miembro podrán exigir el uso de balones que lleven una de las tres denominaciones mencionadas. En todos los demás partidos, el balón deberá cumplir las exigencias de la Regla 2. Decisión 2 En los partidos de competiciones de la FIFA y en partidos de competiciones bajo los auspicios de las confederaciones y las asociaciones miembro, está prohibida toda clase de publicidad comercial en el balón, con xcepción del emblema de la competición, el organizador de la competición la marca autorizada del fabricante. El reglamento de la competición puede restringir el tamaño y el número de dichas marcas . NUMERO DE JUGADORES
Jugadores: El partido será jugado por dos equipos formados por un máximo de 11 jugadores cada uno, de los cuales uno jugará como guardameta. El partido no se iniciará si uno de los equipos tiene menos de siete jugadores. Competiciones oficiales: Se podrán utilizar como máximo tres sustitutos en cualquier partido de una competición ofi cial bajo los auspicios de la FIFA, las confederaciones o las asociaciones miembro. El reglamento de la competición deberá estipular cuántos sustitutos podrán ser nombrados, de tres hasta un máximo de siete. Otros partidos: En los partidos de selecciones nacionales A se puede utilizar un máximo de seis sustitutos. En todos los demás partidos se puede utilizar un número mayor de sustitutos, siempre que los equipos en cuestión lleguen a un acuerdo sobre el número máximo y el árbitro haya sido informado antes del comienzo del partido. Si el árbitro no ha sido informado, o no se ha llegado a un acuerdo antes del inicio del partido, no se permitirán más de seis sustitutos. Todos los partidos: En todos los partidos, los nombres de los sustitutos deberán entregarse al árbitro antes del comienzo del
partido. Los sustitutos que no hayan sido designados de esta manera no podrán participar en el partido. Procedimiento de sustitución: Para reemplazar a un jugador por un sustituto se deberán observar las siguientes condiciones: 1. se deberá informar al árbitro antes de efectuar la sustitución propuesta. 2. el sustituto no podrá entrar en el terreno de juego hasta que el jugador al que debe reemplazar, haya abandonado el terreno de juego y recibido la señal del árbitro. 3. el sustituto entrará en el terreno de juego únicamente por la línea media y durante una interrupción del juego. 4. una sustitución quedará consumada cuando el sustituto entra en el terreno de juego. 5. desde ese momento, el sustituto se convierte en jugador, y el jugador al que sustituye deja de ser jugador. 6. un jugador que ha sido reemplazado no podrá participar más en el partido. 7. todos los sustitutos están sometidos a la autoridad y jurisdicción del árbitro, sean llamados o no a participar en el juego. Cambio de guardameta: Cualquiera de los jugadores podrá cambiar su puesto con el guardameta, siempre que el árbitro haya sido previamente informado y el cambio se efectúe durante una interrupción del juego. Contravenciones / sanciones: Si un sustituto entra en el terreno de juego sin la autorización del árbitro: 1. se interrumpirá el juego. 2. se sancionará al sustituto con la tarjeta amarilla y se le ordenará que salga del terreno de juego 3. se reanudará el juego con un tiro libre indirecto en el lugar donde se encontraba el balón cuando se interrumpió el juego. Si un jugador cambia de puesto con el guardameta sin la autorización previa del árbitro: 1. se continuará jugando. 2. los jugadores en cuestión serán sancionados con la tarjeta amarilla en la siguiente interrupción del juego. Para cualquier otra contravención a la regla: los jugadores serán sancionados con la tarjeta amarilla Reanudación del juego: Si el árbitro detiene el juego para pronunciar una amonestación el partido se reanudará por medio de un tiro libre indirecto ejecutado por un jugador del equipo contrario y en el lugar donde el balón se encontraba en el momento en que se detuvo el juego. Jugadores y sustitutos expulsados: Un jugador expulsado antes del saque de salida sólo podrá ser reemplazado por uno de los sustitutos designados. Un sustituto designado, expulsado antes del saque de salida o después del comienzo del partido, no podrá ser sustituido.
Decisiones del International F.A. Board Decisión 1 Sujeto a las disposiciones básicas de la Regla 3, el número mínimo de jugadores en un equipo se deja al criterio de las asociaciones miembro. No obstante, el Board estima que un encuentro no deberá continuar si hay menos de siete jugadores en uno de los equipos. Decisión 2 Un funcionario ofi cial del equipo podrá impartir instrucciones tácticas a los jugadores durante el partido, tras lo cual deberá regresar a su lugar. Los funcionarios ofi ciales deberán permanecer dentro de los límites del área técnica, en los lugares donde exista, y deberán comportarse de forma correcta. PERIODO DE FUTBOL
El partido durará dos tiempos iguales de 45 minutos cada uno, salvo que por mutuo acuerdo entre el árbitro y los dos equipos participantes se convenga otra cosa. Todo acuerdo de alterar los periodos de juego (por ejemplo, reducir cada mitad a 40 minutos debido a que la luz sea insuficiente) deberá tomarse antes del inicio del partido y conforme al reglamento de la competición. TIRO PENAL
El tiro penal o penalti (en España) en fútbol es una sanción técnica contemplada en la 14 a regla de dicho deporte. Consiste en lanzar un tiro desde el punto penal ubicado a 11 metros (o 12 yardas) de la portería, y sólo con el guardameta del equipo defensor entre el tirador del penal y la portería. El Penal es sancionado por el arbitro central del match , cuando se produce una infracción o falta dentro del área grande . Un tiro penal es realizado durante un juego normal. Tiros similares son realizados en una definición por penales para generalmente determinar en un empate, qué equipo se clasifica a una fase o gana un torneo. Estas definiciones no son parte de la regla 14 del tiro penal. ARCO O PORTERIA
TIRO LIBRE
Tipos de tiro libre Los tiros libres son directos e indirectos. Tanto para los tiros libres directos como los indirectos, el balón deberá estar inmóvil cuando se lanza el tiro y el ejecutor no podrá volver a jugar el balón antes de que éste haya tocado a otro jugador.
Tiro libre indirecto El árbitro indicará un tiro libre indirecto levantando el brazo en alto por encima de su cabeza. Deberá mantener su brazo en dicha posición hasta que el tiro haya sido ejecutado y conservar la señal hasta que el balón haya tocado a otro jugador o haya salido del juego. El balón entra en la meta El gol será válido si el balón es tocado por dos jugadores antes de entrar en la meta. Si se introduce directamente en la meta contraria un tiro libre indirecto jugado con el pie, se concederá saque de meta. Si un tiro libre indirecto jugado con el pie se introduce directamente en la meta propia, se concederá un saque de esquina al equipo contrario. Posición en el tiro libre
Tiro libre dentro del área penal También llamado tiro de castigo, sucede cuando algún defensor o algún otr o jugador le regresa el balón al portero con el pie y el portero toma el balón con las manos antes de tocarla con otra parte del cuerpo. Esto es penalizado con un tiro libre dentro del área (que no es un tiro del punto del penal). Tiro libre directo o indirecto a favor del equipo defensor Todos los adversarios deberán encontrarse como mínimo a 9,15 m del balón los que deberán permanecer fuera del área penal hasta que el balón esté en juego. El balón estará en juego apenas haya sido jugado con el pie directamente más allá del área penal. Un tiro libre concedido en el área de meta podrá ser lanzado de cualquier punto de dicha área Tiro libre fuera del área de penalti Se le llama cesión; sucede cuando algún jugador le pasa el balón a su portero y el portero coge el balón con las manos. Será penalizado con tiro libre situando la pelota en el lugar donde se hizo la infracción. EL ARBITRO
La autoridad del árbitro: Cada partido será controlado por un árbitro, quien tendrá la autoridad total para hacer cumplir las Reglas de Juego en el partido para el que ha sido nombrado. Poderes y deberes: El árbitro: hará cumplir las Reglas de Juego
controlará el partido en cooperación con los árbitros asistentes y, siempre que el caso lo requiera, con el cuarto árbitro
se asegurará de que los balones utilizados correspondan a las exigencias de la Regla 2 se asegurará de que el equipamiento de los jugadores cumpla las exigencias de la Regla 4 actuará como cronometrador y tomará nota de los incidentes en el partido interrumpirá, suspenderá o fi nalizará el partido cuando lo juzgue oportuno, en caso de que se contravengan las Reglas de Juego interrumpirá, suspenderá o fi nalizará el partido por cualquier tipo de interferencia externa interrumpirá el juego si juzga que algún jugador ha sufrido una lesión grave y se encargará de que sea transportado fuera del terreno de juego. Un jugador lesionado sólo podrá reincorporarse al terreno de juego después de que el partido se haya reanudado permitirá que el juego continúe hasta que el balón esté fuera del juego si juzga que un jugador está levemente lesionado se asegurará de que todo jugador que sufra una hemorragia salga del terreno de juego. El jugador sólo podrá reingresar tras la señal del árbitro, quien se cerciorará de que la herida haya dejado de sangrar permitirá que el juego continúe si el equipo contra el cual se ha cometido una infracción se benefi cia de una ventaja, y sancionará la infracción cometida inicialmente si la ventaja prevista no sobreviene en ese momento castigará la infracción más grave cuando un jugador comete más de una infracción al mismo tiempo tomará medidas disciplinarias contra jugadores que cometen infracciones merecedoras de amonestación o expulsión. No está obligado a tomar medidas inmediatamente, pero deberá hacerlo apenas se detenga el juego tomará medidas contra los funcionarios oficiales de los equipos que no se comporten de forma correcta y podrá, si lo juzga necesario, expulsarlos del terreno de juego y sus alrededores actuará conforme a las indicaciones de sus árbitros asistentes en relación con incidentes que no ha podido observar no permitirá que personas no autorizadas entren en el terreno de juego reanudará el juego tras una interrupción
remitirá a las autoridades competentes un informe del partido, con datos sobre todas las medidas disciplinarias tomadas contra jugadores o funcionarios ofi ciales de los equipos y sobre cualquier otro incidente que haya ocurrido antes, durante y después del partido
Las decisiones del árbitro: Las decisiones del árbitro sobre hechos en relación con el juego son defi nitivas. El árbitro podrá modifi car su decisión únicamente si se da cuenta de que es incorrecta o, si lo juzga necesario, conforme a una indicación por parte de un árbitro asistente, siempre que no haya reanudado el juego o el partido haya finalizado. Entre tales situaciones pueden comprenderse: una decisión por la que las condiciones del terreno de juego, del recinto o meteorológicas sean tales que no permitan disputar el encuentro
una decisión de suspender definitivamente un partido por cualquier razón una decisión por lo que respecta al estado de los accesorios y el equipamiento utilizados durante un partido, incluidos los postes de la meta, el travesaño, los postes de esquina y el balón una decisión de suspender o no suspender un partido debido a la interferencia de los espectadores o a cualquier problema en el área de los espectadores una decisión de interrumpir o no el juego para permitir que un jugador lesionado sea transportado fuera del terreno de juego para ser atendido una decisión de solicitar o insistir en que un jugador lesionado sea retirado del terreno de juego para ser atendido una decisión de permitir o no a un jugador llevar cierta indumentaria o equipamiento una decisión (en la medida en que esto pueda ser de su responsabilidad) de permitir o no a toda persona (incluidos los funcionarios de los equipos y del estadio, personal de seguridad, fotógrafos u otros representantes de los medios de información) estar presente en los alrededores del terreno de juego cualquier otra decisión que pueda tomar conforme a las Reglas de Juego o con sus deberes y de acuerdo con lo estipulado por las normas o reglamentos de la FIFA, confederación, asociación miembro o liga bajo cuya jurisdicción se dispute el partido
Decisión 2 En torneos o competiciones en los que se designe un cuarto árbitro, las tareas y los deberes de éste deberán ser conformes a las directrices aprobadas por el Internacional F.A. Board descritas en esta publicación.
Decisión 3 Los hechos relacionados con el juego comprenderán si un gol ha sido o no anotado y el resultado del partido. TIPOS DE PASES
TIPOS DE PASE 1) DE ACUERDO A LA DISTANCIA - Pases cortos - Pases largos - Pases medianos 2) DE ACUERDO A LA ALTURA - Pase a ras del suelo - Pase a madia altura - Pase por elevación 3) DE ACUERDO A LA SUPERFICIE DE CONTACTO - Con la parte interna de pie - Con la parte externa del pie - Con el empeine - Con la punta - Con el taco El pase es la acción técnica consistente en enviar la pelota a un compañero. Los principales objetivos son: - Salir de la presión de un contrario - Progresar en el juego - Controlar al equipo rival - Habilitar una ocasión de gol Algunas observaciones interesantes a la hora de realizar un pase son: - Si un jugador esta parado no es conveniente realizar un pase por delante de él. - Un jugador que se desplaza hacia una zona con espacio libre, solicitará el balón por delante de él. - Ejecutar bien un pase es conservar la iniciativa del juego y por lo tanto es un aspecto muy importante para el equipo. - Es igual de importante la actitud de quien posee el balón como la de quien lo recibe; Antes que nada hay que tener en cuenta la superficie de contacto a la hora de golpear el balón. Superficies de contacto a la hora de realizar un pase en fútbol: Borde interno: Con la parte interna del pie, el balón se im pacta a la altura del dedo gordo, esto hace que la pelota rote hacia adentro. Sirve para controlar mejor la zona a la que se dirige la pelota, se utiliza para pases a media y larga distancia. Empeine: Se utiliza para pases de corta distancia,el pie de apoyo se coloca a la altura del balón,hemos de acompañar el golpeo, evitando realizar un golpe seco, el balón sigue su trayectoria raso.
Borde exterior: Se utiliza para pases a media,corta y larga distancia.se golpea a la pelota con la parte de afuera del pie se hace normalmente con efecto, si golpeamos con la pierna derecha el balón ira hacia la derecha y si lo hacemos con la izquierda lo hará hacia esta, tras realizarlo el balón puede ir a raso a media altura o alto(cuanto más alto queramos que vaya más atrás colocaremos el pie de apoyo). Es un buen pase si voy corriendo con la pelota y quiero dársela a mi compañero y seguir corriendo otras superficies de contacto serian: tronco Todas las partes del cuerpo menos las manos y los brazos Muslo y rodillas
TIPOS DE PASES Pase corto. Son uno de los tipos de pase que más se dan en el fútbol,. Son pases realizados con el interior del pie(se tiene más precisión y el balón se desplaza a ras de suelo aspecto que facilita la posterior recepción del mismo), aunque en ocasiones también se utiliza el exterior del pie(la precisión es menor, se utiliza en caso de vernos muy presionados) o el empeine(totalmente desaconsejado) a compañeros que se encuentran relativamente cerca de nosotros en el campo, por lo que normalmente es fácil realizarlo, aunque todo variara de si estamos presionados o no, en este último caso la acción se complica.Un buen jugador en este campo era Michael Laudrup, uno de los mejores jugadores extranjeros de la historia del Real Madrid.
Pase a media distancia: Es un tipo de pase que se suele dar bastante. La superficie correcta para realiza este tipo de pases es el empeine interior del pie. Este tipo de pase es más especifico y se realiza en situaciones como: - El pase de un lateral a la caída de un punta en banda - Realizar un centro desde la banda. Pase largo: pase de mas de 30 metros. la estadística nos dice que más del 505 de este tipo de pases acaba en poder del equipo contrario,no es tipo de pase más frecuente pero si se hace correctamente se obtiene una gran ventaja. La superficie idónea para realizarlo es el empeine. Son muy efectivos para desorientar a la defensa rival y ganarles la espalda, para aprovechar un desmarque en carrera por parte de un compañero o para realizar un contraataque tras robar el balón en el centro del campo. Uno de los mejores jugadores realizando estos pases es Xabi Alonso. Pases de cabeza: es la acción técnica individual que se realiza cuando el balón viene por el aire y este es golpeado por la cabeza de manera más o menos fuerte. El pase de cabeza puede ser tanto defensivo como ofensivo. Pase de pared: son combinaciones entre 2 jugadores para conseguir espacio libre para el jugador que inicia la pared. El jugador que recibe la pelota lo tira
con un toque al espacio en frente del primer atacante. Es una excelente forma de abrir huecos cuando las defensas están muy cerradas. Son muy buenos para desequilibrar a defensas que sean muy lentas. Un buen jugador haciendo estos tipo de jugada es Iniesta, uno de los mejores jugadores españoles de la historia, Pase a un espacio: el jugador que hace el pase tiene que tener controlado por donde avanza su compañero así como la marcha y orientación del mismo siendo esenciales tanto la orientación como la precisión del pase. Tacón: Basicamente se utiliza de cara a la galería porque queda muy bien, ya que son pases que no son muy habituales y contribuyen al espectáculo, consiste en dar al balón con el talón, Existe una gran controversia a la hora de definir estos pases, algunos los definen como pase de talón o talonazo,también son conocidos en Sudamérica como taquitos. El mayor especialista en este tipo de pases fue Socrates, uno de los mejores jugadores brasileños de la historia.
SAQUE DE BANDA En el fútbol, el saque de banda es una forma de reanudar el juego. Se concede saque de banda cuando el balón traspasa en su totalidad l a línea de banda, ya sea es cuando en el momento de hacer la falta el arbito sanciona con el saque de banda.En el momento de lanzar el balón, el jugador debe estar de frente al terreno de juego, tener una parte de ambos pies sobre la línea de banda o en el exterior de la misma, servirse de ambas manos y lanzar el balón desde detrás y por encima de la cabeza. No se puede anotar un gol directamente de un saque de banda, como también el realizador del saque no puede volver a jugar el balón hasta que haya sido tocado por otro jugador. En ese caso se cobra tiro libre indirecto para el equipo contrario. El saque lateral se hace para reanudar el partido FUNCIONES DE LOS JUECES Funciones: Los asistentes tienen la misión de indicar las siguientes situaciones, decisión que podrá ser aceptada o no por el árbitro principal: El balón ha traspasado los límites del terreno A qué equipo corresponde realizar un saque de esquina, de meta o de banda Posición de fuera de juego. Sustitución de jugadores. Infracciones o incidentes fuera del campo visual del árbitro principal. Infracciones o incidentes cercanos al asistente. Si el guardameta se adelanta en un penalti, o la pelota no ingresó a la meta por completo. Los asistentes pueden moverse a lo largo de una de las mitades de las líneas de banda, pero pueden ingresar al campo si fuese necesario, por ejemplo para marcar la distancia de la barrera en un tiro libre. Si un asistente se comporta en forma indebida, puede ser expulsado por el árbitro principal.
El partido se daría por suspendido si no hay un reemplazo para el asistente expulsado. Además, dependiendo de la competición, pueden haber 1 o 2 asistentes extra llamados cuarto y quinto árbitro. Los mismos se encargan de tareas externas al campo de juego, por ejemplo realizar las sustituciones e indicar el tiempo añadido. Actualmente y tras la reciente modificación de las reglas de juego por parte de la FIFA para la temporada 2010/2011, el cuarto árbitro también podrá colaborar con el árbitro a la hora de dirigir el juego, pero éste último será el que se encargue de tomar las decisiones finales.
FALTAS DEL ARQUERO - No puede tomar el balón con las manos si un jugador se la regresa con el pie.. sólo la podrá agarrar si se la regresan con otra parte del cuerpo - No puede tomar el balón con las manos fuera de su área - Cuando el portero tiene el balón en sus manos o para despejar (saque de meta) tiene 6 segundo para ponerlo en juego o se le amonestará - Puede pedir o no barrera en un tiro libre directo o indirecto - Es el único jugador que puede decir "déjala" o alguna palabra parecida, ya que si algún otro jugador de campo la dice será considerado como falta técnica
