ESÉICAS DE LA MULIUD
Ceciliaa Suárez Cecili Su árez Moreno
Cecilia Suárez Moreno
Estéticas
de
la
Multitud
©UNIVERSIDAD DE CUENCA Facultad de Artes
Pablo Vanegas Peralta,PhD Rector
Catalina León Pesántez, PhD Vicerrectora
Mauricio Espinoza Mejía, PhD Director de Investigación de la Universidad de Cuenca (DIUC)
Esteban Torres Díaz, Mgt. Decano
Fabiola Rodas López, Mgt. Subdecana Estéticas de la Multitud
Cecilia Suárez Moreno, Mgt. Derechos de Autor
CUE-003286 ISBN
978-9978-14-380-3 Diseño y Dirección de Arte
CCA 2017, Comisión de Comunicación de la Facultad de Artes David Jaramillo Carrasco, Mgt. Santiago Escobar Cobos, Mgt. Tiraje
500 Cuenca, Ecuador, 2017
In memoriam Mireya Moreno Moreno, 1936-2015.
Preámbulo Prólogo
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CAPÍTULO I INTRODUCCIÓN: PRECISIONES TEÓRICAS Y METODOLÓGICAS. METODOLÓGICAS. Antecedentes ¿Cómo pensar lo político en relación con el arte? ¿Un giro ético de la estética? ¿Qué es la Multitud? Máquinas estéticas, máquinas simbólicas
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MANUEL AMARU CHOLANGO, CORRÍA EN LA MULIUD… Cuenca, Museo Municipal de Arte Moderno, MMAM, 1993. El arte está muerto, (Die Kunst Kunst ist gestorben) 22
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TOMÁS OCHOA, MEMORIA DE LA MULTITUD Devenir Animal Mirror “SAD CO. Te Blind Castle” “Villa 6 mm3” Contagion Indios medievales Multitud
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CAPÍTULO II
CAPÍTULO III
ÍNDICE
CAPÍTULO IV
PABLO CARDOSO, GIRO ÉTICO Y POLÍTICO Una pintura más urbana y más humana El giro ético y político Agradecimiento
CAPÍTULO V
96 100 107
SASKIA CALDERÓN Sinfónica Mocha Ópera Onowoka
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rabajos rabajos Citados
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Preámbulo José Luis Crespo Fajardo, PhD Al habitar en este mundo tecnicado, bajo el régimen de los medios de comunicación de masas, difícilmente apreciamos lo oculto que subyace tras las imágenes. En una suerte de reencarnación del mito de Narciso, el sujeto contemporáneo existe rodeado de pantallas que asemejan lagos especulares, y que en realidad le muestran sólo su propia imagen hipnótica. Es así que, cuantos más habitantes somos en el planeta, menos queremos mirar a nuestro alrededor. No nos reconocemos en las masas, volubles como las mareas inluidas por la luna y los poderes telúricos, pero sólo las multitudes denen la auténtica contemporaneidad. Ni al cerrar los ojos podemos escapar a esta evidencia, notoriamente representada en el arte. Abrir los ojos a la realidad es renunciar al aforismo nosce te ipsum, observar a los demás y abandonarnos al alma gregaria abducida por elementos prestidigitadores sociopolíticos. Abrir los ojos es confundir la pantalla con la supercie de la verdad, y el hecho es que detrás de las pantallas hay alguien que nos piensa, alguien que hace planes con nosotros… Por el contrario, en el arte aún somos solamente nosotros lo que pensamos y planeamos acciones ante el tema de nuestro tiempo, aquello que nos planta cara como la voz de una conciencia ineludible. Nadie hoy desvía la vista de las pantallas, pero la verdad más sobria y especulativa está en el arte. El no querer verla es no querer saberla.
En Estéticas de la Multitud , Cecilia Suárez dirige una mirada escrutadora al arte actual, desvelando los pormenores artísticos a los que estamos abocados de acuerdo a la curva de Malthus. El escenario cardinal: el arte contemporáneo de Ecuador, pero muchos de los presupuestos contenidos en esta obra podrían hacerse extensivos a otros espacios y tiempos de América Latina que experimentan la estética desde un similar carácter espiritual. Representan estos estudios el testimonio de una ensayista valiente que no ha querido cerrar los ojos ante lo visible y lo invisible, ante lo maniesto y lo velado de la creación artística de nuestros días, con el n de establecer un diagnóstico revelador de las afecciones y enterezas del espacio masivamente humano que todos compartimos.
Santa Ana de los Ríos de Cuenca, 2017
Prólogo Los planetas se mueven alrededor de sus propios ejes, pero además lo hacen a velocidades impresionantes, como si pretendiesen escapar de sus centros y proyectarse hacia un destino insospechado. A partir de esta circunstancia, no existe pues objeto alguno que no esté en constante movimiento. Como analogía, podemos armar que este movimiento es parte de la vida. Armaría incluso que, sin estos “movimientos”, la vida no se produciría. Tampoco el arte escapa de estos movimientos, ni de los muchos cambios que se han desarrollado, no sólo de forma física. Estos cambios, estos movimientos, se han producido también de formas políticas, tecnológicas y sociales, inluyendo en la comcomprensión de nuestras vidas comunes. El artista, que es un producto del estímulo de dichos cambios, se transforma en el escritor y en el lector justo de esas transformaciones; y estos escritos, estos “textos”, son los que dan cuenta de la evolución y de la estética que genera, y que va asentando o “contando” el suceso. El arte, en este sentido, se convierte en el fermento de una historia que se desarrolla y que va de la mano de la velocidad de los cambios; de estos cambios cuyas consecuencias o respuestas afectan a la multitud; afectaciones que, a su vez, elaboran formas estéticas, y esta estética deviene en receptáculo cuyo nuevo discurso es, posiblemente, cuestionador de muchos otros discursos anteriores. Y es que la velocidad de los cambios tecnológicos y políticos forma otras verdades que tienen un tiempo de caducidad: lo que hoy es verdad, mañana ya no lo seguirá siendo; y esas verdades tienen un espacio y un tiempo de vida que son tamizados y regis-
trados por el arte (entre otras formas de registro). Hoy día, en tiempos de las vidas dobles y triples, donde por medio de la tecnología podemos “estar virtualmente” en varios lugares, es normal visitarnos en diferentes espacios y tiempos. Incluso podemos estar sin estar, podemos dejar un mensaje de voz, dejar un mensaje de texto o grabar un video que luego puede ser visto. De una manera u otra, esas realidades heredadas por la tecnología no eran las verdades o posibilidades po sibilidades de un antes (pasado). Sumemos a esto las experiencias políticas, sociales, las formas de gobierno que se desarrollan alrededor y que producen respuestas yuxtapuestas, anotaciones humanas que van a sumarse a las anteriores respuestas; pero tengamos en cuenta también que el ser no sólo está inmerso en la política, la religión o la tecnología: es un ser que puede, en un momento dado, salir de esas esferas y entrar en las anteriores; valga decir que aún es un ser doble, que come, que bebe, que hace cosas no virtuales, como pasear por un campo y sentir “aún” el césped bajo sus pies, como visitar a sus seres queridos en el cementerio y hasta ponerse a llorar sus recuerdos… Este ser que se encuentra entre lo virtual y lo real, lo político y lo tecnológico, lo común y lo particular, ha sido retratado a la manera de una forma de lenguaje, de un alfabeto creado a partir de estas incidencias que se transeren a los “pinceles” de los que, por ahora, consideraremos los escritores de unas realidades. Cecilia Suárez, catedrática de la Universidad de Cuenca, docente de la Facultad de Artes, desarrolla un texto que nos ayuda en el análisis de estas variadas realidades y verdades que se han producido en el arte ecuatoriano, cuyas obras forman parte de la evidencia de ese alfabeto estético de la multitud.
Suárez nos cuenta las verdades (con fecha de caducidad) que se desprenden de esas actividades humanas, cuyos resultados sociales fueron captados por los artíces creadores de obras que, con sumo rigor, más allá del deleite, analiza la autora. Como docente, genera una serie de partidas y explica, de forma solemne, las diferentes verdades momentáneas y las respuestas que la sociedad ha escrito por medio de las miradas descubridoras de los virtuosos que plasmaron, en lienzos virtuales o físicos, nuevas voces que nos cuentan, que nos hablan a su manera. Este texto, sin duda, aportará signicativamente a guardar esta realidad momentánea, y dejará una huella de lo caminado. Agradezco a los artistas por facilitar la lectura y análisis de sus trabajos, y por permitir que dicha información se plasme en este libro-memoria para que trascienda a la comunidad, y sobre todo a nuestros estudiantes de arte. Este documento seguramente nos ayudará a entender el pasado del arte y su presente, y a suponer (o imaginar al menos) un futuro inexistente, pero posible y cercano.
Mgst. ESTEBAN TORRES DÍAZ Decano de la Facultad de Artes Universidad de Cuenca
CAPÍTULO I INTRODUCCIÓN: PRECISIONES TEÓRICAS Y METODOLÓGICAS. METODOLÓGICAS.
Antecedentes
“La esperanza está latente en las contradicciones” Bertold Brecht
Las investigaciones que hemos realizado antes de ésta sobre la producción plástica ecuatoriana entre los años 2000 a 2014 1, nos han permitido analizar un conjunto amplio y heterogéneo de las más representativas obras producidas por sesenta y nueve artistas contemporáneos nacidos en Ecuador y residentes en Alemania, Estados Unidos o Francia, cuya producción artística está marcada por la signatura del capitalismo tardío y sus contradicciones más profundas. Debimos retroceder varias décadas atrás, para encontrar en los años setenta las raíces del presente, en la obra pionera de Mauricio Bueno o, en la década de los ochenta, los aportes de Olmedo Alvarado, que juntas tendrán una inluencia decisiva en el devenir artístico posterior. Del mismo modo, tuvimos que extendernos hasta los días presentes, esto es, hasta el preciso año de publicación de dichos resultados, 2014, para destacar la producción artística más reciente2, y dejar constancia de ciertos cauces abiertos que, de persistir en el proceso creativo, aportarán grandemente al arte ecuatoriano de mañana. Entonces dichas investigaciones nos permitieron encontrar dos ejes que, a nuestro entender, caracterizan el escenario plástico contemporáneo en Ecuador: 1.- El eje conceptual, a veces, lejano de las formulaciones 1.-Ejecutadas en el marco del programa de investigaciones: “Estudios sobre arte contemporáneo en Ecuador”, ganador del iv concurso universitario, convocado por la Universidad de Cuenca, a través de su Dirección de Investigaciones, DIUC, cuyos resultados principales ya han sido publicados en: “Pensar el arte (Suárez et.al., 2014)“, “Una cartografía del arte contemporáneo en Ecuador”. Exhibición en el Museo Municipal de Arte Moderno, Cuenca, agosto-septiembre de 2014. (Varios) Y, finalmente, “Mapas del arte contemporáneo en Ecuador.” Ecuador.” (Suárez et.al., 2014). 2-Nos referimos especialmente a algunas obras de los jóvenes artistas Marcela Orellana, Juliana Vidal y Daniel Coka, que estudian en la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca y que fueron expuestas en la exposición Objetos singulares, en el Museo Municipal de Arte Moderno de Cuenca, en julio de 2014.
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del conceptualismo norteamericano e inglés, sobre todo de aquella sentencia que arma que una obra de arte es, fundamentalmente, una tautología o que “el arte, es de hecho, la denición del arte”, (Kosuth, 1977, p.7) y, la mayoría de ocasiones, tan latinoamericano como el proyecto conceptual que se desarrolla, entre otros, de la mano de Luis Camnitzer (1937).
El cuerpo con sus fortalezas y sus debilidades, miedos, pasiones, deseos y anhelos, lo sensual y lo erótico, lo cotidiano, etc., son experiencias humanas que, a pesar de todo, conservan sus propios tiempos y velocidades y que, al traducirse en obras, gestos o acciones artísticas, abren la posibilidad del conocimiento de uno mismo y, tal vez, para intentar entender la realidad.
La complejidad del conceptualismo latinoamericano, y el caso ecuatoriano no es una excepción, no se reduce a operaciones dentro de la galería. Muy al contrario, la desmaterialización artística se torna la vía misma de una acción política. Desde esta perspectiva, los conceptualismos latinoamericanos se interesan por los espacios en los que se gesta la acción, por lo que el arte se convierte en un vehículo para la denuncia y el posicionamiento crítico, aunque, por supuesto, es imposible conceptualizar un proyecto único latinoamericano (Ramírez, 2011).
De esta manera, cualquier gesto de acercamiento o abstracción interior es un intento de conocer el Universo que nos contiene y en el cual estamos, lo queramos o no, interconectados con otras realidades.
Muy al contrario, debido al entramado geopolítico global y a su contexto geográco tan diverso, en cada lugar existe un territorio discursivo propio con una cartografía dispareja, por lo que resulta imposible hablar de un proyecto único y unicado, siendo partícipes de un desarrollo conceptual muy peculiar, amparado en la particularidad del tema y el contexto. Así, los conceptualismos latinoamericanos exhiben una diversidad cuyo espectro de estudio es un abanico de posibilidades que enriquecen y matizan el tema. 2.- Otro eje fundamental que descubrimos es el del buceo en las honduras de lo íntimo del ser humano. Sabemos de antemano que hablar de lo íntimo resulta complejo en un mundo donde toda la atención está volcada hacia el exterior; donde la cultura del consumo, la inmediatez, la información y la obsolescencia programada dominan los distintos tipos de relaciones que cada vez se tornan más distantes, virtuales y mediáticas. mediáticas. No hay cabida al error o al sosiego y todo todo parece parece suced suceder er hacia hacia afuera afuera.. Sin embargo, embargo, aún, se pueden pueden encontrar espacios de resistencia y emancipación interior. 20
Una mirada íntima de nuestros mundos interiores es, en sí misma, una mirada al todo y abarca necesariamente las coyunturas de otros mundos. Podríamos decir, en términos del lósofo estadounidense Nelson Goodman (1906-1998), que ningún mundo es único o ajeno al sistema al que se pertenece, o, en palabras del poeta isabelino John Donne (1572-1631), “ningún hombre es una isla” (Suárez et.al., 2014, p.14). Luego de estos análisis, sintetizados tan brevemente, pensamos que es posible ir aún más allá y formular una nueva hipótesis que pretendemos demostrar a través de este nuevo estudio: algunas de las mayores obras artísticas que se han producido en Ecuador o por ecuatorianos, desde comienzos del siglo XXI hasta la fecha, poseen un valor adicional a su gran valor estético; tienen una potencia ética y política tal, que son capaces de revelar el mundo y la vida, modicando imaginarios colectivos y subjetividades y constituyéndose, por ello, en la memoria Estética de la Multitud, a la que, además, han contribuido a visibilizarla entre las penumbras de este tardío tiempo del capital. Sabemos que las imágenes artísticas actúan dialécticamente (Didi-Huberman) sobre los individuos y la comunidad al punto 21
de que, a través de ellas, tomamos conciencia de la ‘realidad’ –en la máxima y magníca extensión, amplitud y profundidad de su existencia– que puede ser y es transformada por aquellas, incluidas -por supuesto- las personas. Más allá de los ejes cartograados en los estudios previos ya mencionados (Suárez et.al, 2014), existe otra tendencia artística que va más allá de aquellas y las sobrepasa con largueza porque, en unidad de acto, muestra tres dimensiones que, juntas y en un sólo acto, ponen ante nuestros ojos valores que son, al mismo tiempo, estéticos-éticos-políticos y, al serlo, se han transformado en una memoria artística que revela y des-vela algunas dimensiones de la presencia de los subalternos y lo subalterno, en este desconcertante ciclo, marcado por la barbarie y la incertidumbre. Esta tendencia artística es también una respuesta estética, ética y política (de aquí en adelante usaremos la abrev. E-E-P) a la crudeza de la crisis generalizada de la dominación política, económica, social y cultural, de médula neoliberal, que alcanzó su máxima cota de expresión con el llamado “feriado bancario” (1999), la dolarización de la economía ecuatoriana, la sucesión insólita de seis presidentes de la república en nueve años y, en algunas casos hasta su derrocamiento 3, y la presencia política de los movimientos sociales de indígenas, cristianos, mujeres, ecologistas, que cuestionaron el carácter mismo de la acumulación vigente4. 3.-Los seis presidente ecuatorianos que se sucedieron en un breve lapso de tiempo histórico fueron: Abdalá Bucaram (10 de agosto de 1996 - 6 de febrero de 1997); Fabián Alarcón Rivera ( 6 de febrero de 1997 al 9 de febrero de 1997 y del 11 de febrero de 1997 al 10 de agosto de 1998); Jamil Mahuad Witt (10 de agosto de 1998-21 de enero de 2000); Gustavo Noboa Bejarano (21 de enero de 2000-15 de enero de 2003); Lucio Gutiérrez Borbúa (15 de enero de 2003 al 20 de abril de 2005), y Alfredo Palacio González (20 de abril de 2005 - 15 de enero de 2007). 4Dávalos, P. P. (2004). Movimiento indígena, democracia, Estado y plurinacionalidad en Ecuador. Revista Venezolana de Economía y Ciencias Sociales, 10(1), 175-202. Véase también: Massal, J. (2006). El papel de los movimientos sociales en la consolidación democrática: reflexiones alrededor del caso ecuatoriano en perspectiva comparada. Colombia internacional, (63), 108-127. También: De Sousa Santos, B. (2001). Los nuevos movimientos sociales. Osal, 5, 177-188.
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Por supuesto, no menos modeladora de dicha respuesta E-E-P es la crisis estructural y global g lobal del capitalismo tardío que también marcará decisivamente el valor tripartito que asumen estas máquinas estéticas que pretenderemos estudiar en el presente trabajo. La nanciarización de la economía mundial, las crecientes migraciones globales, el desempleo, junto a la revolución tecnológica de las telecomunicaciones, los viajes, el comercio electrónico, las redes sociales y la creciente presencia de la Internet. Una de las vertientes del postmodernismo 5, heredera de la estética kantiana, ha rechazado y negado rotundamente las relaciones entre las esferas política, ética y estética, en nombre de un arte que se pretende y se construye a sí mismo como mero objeto o como una “nalidad sin n”. En contrapunto con esta tendencia, hegemónica indudablemente, desde comienzos del siglo XXI, se desarrolla otra, distinta, aunque sea marginal y minoritaria, que responde a la interpelación de una crisis civilizatoria y estructural, marcada denitivamente por los sucesos del 11-S en Estados Unidos, cuando una parte de la humanidad comienza a tomar consciencia de lo que podríamos llamar el “n de la orgía” (Baudrillard, 1998) e intenta resistir con la losofía y el arte a “la muerte, a la servidumbre, a lo intolerable, a la vergüenza, al presente” (Guattari y Deleuze,1977,p.111).
5La definición más precisa de «postmodernismo» formulada por Frederic Jameson nos la da el subtítulo de su obra más conocida, a saber: posmodernismo, «la lógica cultural del capitalismo avanzado». Aunque por momentos puedan usarse como términos equivalentes, en un sentido estricto podríamos decir que mientras que «postmodernidad» hace referencia al momento histórico, o «situación», que atravesamos, «postmodernismo» es el nombre que recibe la pauta o estilo que gobierna las manifestaciones artísticas y culturales que se producen bajo esa situación determinada (que es y sigue siendo la nuestra: a saber la de un capitalismo refinado frente al que no se atisban alternativas, que se extiende por la totalidad del globo y cuya «lógica» controla facetas que antes escapaban a su dominio: la naturaleza, el arte o la propia psique)” (Sánchez Usanos,)
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El método que hemos usado es el análisis semiótico de las obra, combinado con los cauces que abre Giorgio Agamben en Signatura Rerum. Rerum. El análisis semiótico como lo explicamos en el capítulo dedicado a Tomás Ochoa y Amaru Cholango, parte de las relexiones propuestas por los formalistas rusos, Louis Hjelmeslev y Carlos Rojas, sucesivamente. La teoría de las signaturas de Agamben (Agamben, Signatura Rerum, Sobre el método) nos conrma la ausencia de un método válido para todos los ámbitos, del mismo modo que no existe una lógica que pueda prescindir de sus objetos. Queremos destacar algunos conceptos de este texto fundamental: siguiendo a Paracelso, el autor conrma que: “la idea de que todas las cosas llevan un signo que maniesta y revela sus cualidades invisibles”; que “la relación expresada por la signatura no es, pues, una relación casual, sino algo más complicado, que tiene un efecto retroactivo sobre el signador y que es lo que, precisamente, se trata de comprender” (Agamben, 2009, p.49). Así, pues, intentamos acercarnos a la producción artística de Amaru Cholango, Tomás Ochoa, Pablo Cardoso y Saskia Calderón, para pensar en las signaturas de sus obras y descifrar las fracturas de este tiempo tardío, encontrar su valor estético y sus plus valores.
¿Cómo pensar lo político en relación con el arte? A través de la imagen, el arte y la política han estado siempre intrínsecamente ligados; se ha dicho en El futuro de la imagen ( Ranciére, Ranciére, 2011). Así, una elección audaz de los artistas puede reforzar un movimiento hacia la democracia radical o puede mantenernos sumidos en una mística reaccionaria. Por tanto, tenemos que preguntarnos qué es, hoy, entonces la política y lo político.
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Junto al uso mayoritario que asocia la palabra política con prácticas corruptas, de enriquecimiento ilícito-por endecensurables porque atentan contra los intereses del bien común, existe otra forma de entender lo político, como aquello que nos compete, convoca y conmina a todos quienes habitamos en la polis planetaria, que es como preferirnos entenderlo en este trabajo. Lo político, entonces, mas no la política, es la disputa por el curso, el sentido, la dirección, que ha de tomar la vida sobre el planeta; la justicia o injusticia de un modo de producción, el derecho a la intimidad como refugio último del ser, el debate sobre el extractivismo de los recursos naturales, el futuro del agua, el sometimiento de los cuerpos a los aparatos de control, los procedimientos del poder ubicuo, la video vigilancia, la extinción de especies y un larguísimo etcétera. En suma, lo político siendo una toma de partido, su asunción o la crítica de un sistema, es más que ello; por ende, es la tensión que provocan las direcciones y rumbos de la vida, en este nuevo y desconcertante tiempo tardío, por lo que ha quedado después del arrollador avance del “progreso”, del “Ángel de la Historia”, en términos de Benjamin. Lo político es también esa dimensión metafísica del arte que Gerard Villar dene con acierto, cuando escribe que: “las razones del arte son las sinrazones del mundo: el daño, el dolor, la violencia, el terror, la muerte o la injusticia, pero también los misterios, lo incomprensible e indecible, como la belleza, el amor, el destino y la felicidad” (Vilar, 2005, p.10). Estas razones construyen los artistas en sus obras y prácticas artísticas; es lo que nos permite reconocernos en ellas, cuando acaece el momento estético, único, irrepetible quizás, porque gracias a él, que es un don, podemos mirar el mundo y la vida 25
de una forma distinta a la pautada y descubrir, a través de esta signatura, lo profundo, el origen, la raíz.
para caracterizar la actual fase del modo de producción capitalista6.
Decía Spinoza en su Tratado Político que para que un Estado posea estabilidad no puede depender de la lealtad de sus funcionarios sino que, su subsistencia, sean cuales sean los afectos de estos, solo será tal, si estos guardan lealtad al interés general (Spinoza, 2011). Ante la ruptura maniesta del pacto social, algunos artistas sienten no sólo el mismo dolor de la Multitud, se identican con sus intereses, sino que asumen una nueva forma de entender y hacer política, como expresión de la responsabilidad por lo común o lo comunitario. El poder siempre engendra una resistencia y construye un contra poder; a veces, el arte ha sido y es el territorio donde esta construcción ocurre, lo ha recordado Zizek (Zizek, 1998), pensando en uno de los aportes fundamentales de Foucault.
Entre los más importantes, destacamos: “Capitalismo tardío” (Jameson); “Capitalismo global” o “Capitalismo avanzado”, (Harvey); “Capitalismo tardío multiculturalista” (Zizek) “Mundialización”; “Modernidad líquida” (Bauman).
Como sabemos, desde la década de los años 70, a nivel mundial se instauró el neoliberalismo. A partir de estos años, en paralelo, se impuso una lógica cultural correspondiente al capitalismo tardío que se ha desarrollado en contextos locales, regionales y mundiales, impulsada por el triunfo del neoliberalismo en Inglaterra y Estados Unidos y en la mayoría de economías mundiales. David Harvey lo considera un fenómeno planetario que superó fronteras físicas e ideológicas; en efecto, es el período de “el ascenso y la consolidación de las políticas del neoliberalismo bajo la égida de Reagan, Thatcher, Khol, Pinochet y nalmente Deng en China.” (Harvey, 2014, p.13). Pese a la gran complejidad que entraña la operación de denir el carácter de nuestra época es fundamental hacerlo para comenzar a comprender el lugar que el arte tiene en ella. Las ciencias sociales y las humanidades han creado varios conceptos 26
Paralelamente, el concepto de Globalización se ha generalizado tanto que merece cuando menos una precisión, es decir, en qué sentido, nosotros lo asumimos, esto es como Gayatri Spivak la dene7. Definamos lo que hemos de entender por capitalismo, citando al teórico David Harvey: Por capitalismo entiendo cualquier sistema social en el que predominan de forma hegemónica los procesos de circulación y acumulación del capital a la hora de proporcionar y configurar las bases materiales, sociales e intelectuales para la vida en común. El capitalismo está cuajado de innumerables contradicciones, muchas de las cuales no tienen, sin embargo, nada que ver directamente con la acumulación del capital. Esas contradicciones trascienden las especificidades de las formaciones sociales capitalistas. Como ejemplo podrían señalarse las contradicciones asociadas a las relaciones de género heteropatriarcales dominantes en las antiguas Grecia y Roma, en la antigua China, en Mongolia o en Ruanda. Lo mismo se puede decir de las distinciones raciales, entendidas como cualquier pretensión de superioridad biológica por parte de algún subgrupo de la población frente al resto (la raza no se define por lo tanto en términos de fenotipo: las clases obrera y campesina en Francia a mediados del siglo XIX eran abierta y a mpliamente consideradas como biológicamente i nferiores, opinión que cabe detectar en muchas de las novelas de Zola). La racialización y las discriminaciones de género se mantienen desde hace mucho tiempo y es evidente que la historia del capitalismo está intensamente racializada y generizada. Cualquiera podría entonces preguntarme por qué no incluyo las contradicciones de raza o de género (junto a muchas otras, como el nacionalismo, la etnicidad y la religión) como fundamentales en este estudio de las contradicciones del capital (Harvey, 2014, p. 23). 6
7Creo que la globalización es la posibilidad de establecer, a través de la digitalización, el mismo tipo de sistema de intercambio en todo el mundo. Ese es el primer paso. Después, dado que existen, como resultado de esos procesos, sectores muy grandes de las llamadas economías virtuales que nunca se realizan de acuerdo con la vieja disposición de los sistemas de Marx, se introduce un nuevo giro. La globalización ha introducido al mundo en un proceso de “espectralización” de lo rural a tal punto que la moneda de cambio es la información. Y además, una de las principales áreas de globalización es el capital financiero, que a primera vista no está ligado al capital industrial, hoy disgregado en multinacionales y transnacionales. El comercio mundial también adoptó la forma de operaciones financieras a través de los futuros de materias primas y demás, y cuando toda esta parafernalia de lo digital comience a colapsar como consecuencia del idealismo del capitalismo digital, entonces veremos que las realidades del capitalismo industrial no han desaparecido. Porque a medida que las sanciones de los organismos de crédito comiencen a sucederse una tras otra tras otra, como vimos después de la crisis financiera de 2007, lo que puede vislumbrarse en juego finalmente son los viejos principios del capitalismo industrial. La idea de la globalización, tal como la entienden los globalizadores capitalistas, no es suficiente para los que trabajan con la política de la autorepresentación, colectiva o individual. Es allí que las ideas poscoloniales ya no parecen adecuadas, porque este proceso no puede explicarse en términos de liberación nacional y demás. Y existe también, por supuesto, globalización de la buena, que se da en llamar “socialismo internacional”. Pero, por desgracia, lo que ninguna de los dos partes toma para sí, y esto es una larga historia que no voy a resumir en esta respuesta, es la cuestión de la ética incondicional (Spivak,s.f.)
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Capitalismo tardío, avanzado, globalizado y, además, afectado por una crisis estructural que cuestiona decisivamente su innita continuidad. Esta es una crisis marcada por profundas contradicciones, donde sus propias élites no tienen la capacidad de romper con el pasado y concretar una salida viable a la crisis de bajo crecimiento, estancamiento, desempleo, pérdida de soberanía de los Estados ante los propietarios de los bonos de la deuda. Tampoco las izquierdas han podido hasta la fecha organizar una oposición consistente, sólida al capital (Harvey, 2014). La situación de América Latina es sumamente trágica en este contexto; consideremos que 1 de cada 5 latinoamericanos, lo que es igual a 130 millones de personas, “no han conocido nada distinto a la pobreza, subsistiendo con menos de cuatro dólares al día (Banco Mundial, 2015). No asumiremos ninguno de esos conceptos de manera excluyente sino, por el contrario, podríamos utilizarlos como complementarios, buscando su pertinencia y potencia en los contextos donde adquieren su mayor capacidad explicativa; esto es, donde nos sirvan para enfatizar diferentes aspectos del período presente y contribuir a descubrir el curso del desarrollo y la crisis del capitalismo, dada su extensa y profunda complejidad que exige comprensiones no tradicionales para entender la profundidad de las transformaciones: “Lo más llamativo de las crisis no es tanto la trasformación total de los espacios físicos, sino los cambios espectaculares que se producen en los modos de pensamiento y de comprensión, en las instituciones y en las ideologías dominantes, en las alianzas y en los procesos políticos, en las subjetividades políticas, en las tecnologías y las formas organizativas, en las relaciones sociales, en las costumbres y los gustos culturales que conforman la vida cotidiana,” (Harvey, 2014, p. 12).
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En su reciente libro, “El capital en el siglo XXI”, Piketty demuestra que la riqueza de los más ricos ha crecido más de tres veces más rápido que el tamaño de la economía mundial entre 1987 y 2013 (Piketty, 2014)8.
¿Un giro ético de la estética? La producción artística no es neutral, mucho menos inocente. La relación del arte con el mundo y la vida no es inmanente -por ende, no existe una relación especular del arte con la realidadsolo se hace presente en tanto proviene de una decisión ética y una posición política del artista, nunca, como mero testigo de una época. Entonces, nos preguntamos: ¿Cómo se articulan estética, ética y política en las artes plásticas que se producen en Ecuador o por ecuatorianos residentes en el exterior, en el período 20002014? ¿Qué inluencias pueden tener en la vida social, en las sensibilidades e imaginarios individuales y colectivos, en tanto el arte es la memoria visual de nuestra época? Esta fase del capitalismo tardío y su lógica cultural, denida por F. Jameson como “postmodernismo” cuyas cualidades ya son canónicas, padece contradicciones y fracturas internas (Rojas, 2011). Una de ellas es, a nuestro entender, la presencia de una tendencia atípica en el arte contemporáneo; la menos visible, por obvias razones, aquella que ha asumido una posición crítica, una
8Hoy, según datos publicados por The New York Times (14 de marzo de 2014), existen 167 mil personas con un patrimonio en activos de más de 30 mil millones de dólares (alguno de ellos compró el Ferrari Spider, el auto más caro de la historia, en 27.5 millones de dólares; la One Cornwall Terrace, una mansión frente al Regents Park londinense, en 160 millones, o las doce botellas de vino Domaine de la Romanée-Conti cosecha 1978, en 476 mil dólares). Incluso existe una empresa, Wealth-X, con sede en Singapur, dedicada a proveer información y servicios a la élite de supermillonarios. El fenómeno es tal que llega hasta el Partido Comunista de China, en cuya última asamblea se sentaron 90 delegados con fortunas de entre 300 y… ¡12 mil millones de dólares! (Natanson, 2014)
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responsabilidad con cuestiones relevantes para la comunidad local y mundial, construyendo la memoria visual de la Multitud, con lo que ha contribuido a congurarla como sujeto político. Una parte de la producción simbólica –novela, cuento, teatro, artes plásticas, poesía y música, incluso estas dos últimas, pese a su grado de abstracción– ha dado un giro singular contra la lógica cultural dominante y, sin renunciar a la construcción del valor estético, comprende y aprehende lo político de una manera distinta que expresa, al mismo tiempo, su responsabilidad con la supervivencia de la vida sobre el planeta e incluso, en algunos casos, anticipa la posibilidad de una comunidad diferente. Rancière sostiene que una obra de arte puede promover la emancipación de los trabajadores, por ejemplo cuando estos tienen la oportunidad de ver una obra de arte frente a su lugar de trabajo. Al referirse al ‘régimen estético’, Rancière considera que “los artistas crean objetos que escapan a su voluntad” (Rancière, 1996, p.43). Esto signicaría que, concluida la construcción de la forma estética, éstas tienen su vida propia capaz de contribuir incluso a conformar sujetos políticos, como la Multitud. En contrapunto con el escepticismo y el nihilismo postmodernos de origen nietzscheano, advertimos la existencia de otra vertiente en el arte contemporáneo en Ecuador que se indigna y crea nuevos espacios públicos para el intercambio simbólico y la construcción de un sentido común; una vertiente contestataria del conjunto de formas en que se expresa la dominación. Esta operación artística se ejecuta a través de la invención de nuevas formas estéticas que se benecian de los aportes que proporcionan las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, para ponerse en contacto – a veces, incluso, en tiempo real– con las personas alrededor del mundo, en la 30
calle, fuera del museo, en un muro, en la plaza pública, etc., identicándose y asumiendo ciertos dilemas vitales y, además, congurando un amplio archivo de la memoria de nuestra época que contribuye a la constitución de la Multitud. Esta vertiente crítica posee una “Voluntad de re politizar el arte [y] se maniesta así en estrategias y prácticas muy diversas. Esta diversidad diversidad no traduce solamente la variedad de los medios escogidos para alcanzar alcanzar el mismo n […]; se supone que el arte es político porque muestra los estigmas de la dominación, o bien porque pone en ridículo los íconos reinantes, o incluso porque sale de los lugares que le son propios para transformarse en práctica social, etc.” (Rancière, 2010, 54).
Afortunadamente, esta tendencia crítica del arte contemporáneo en Ecuador 2000-2014, no es panletaria; ha construido, más bien, formas de gran riqueza simbólica; renuncia de manera consciente a la inmediatez ética, por tanto se aleja denitivamente de un ejercicio litúrgico del sermón pastoral tanto como de la moraleja clerical. Por otra parte, lo que algunos teóricos del arte han denominado como “proliferación de lenguajes” es poco apropiado para comprender el poder político del arte actual como memoria dialéctica de nuestro tiempo. Por ello, compartimos con Jacques Rancière el concepto de disenso, seguramente más adecuado para caracterizarla; “lo que yo entiendo por disenso –dice– no es el conlicto de las ideas o de los sentimientos. Es el conlicto de diversos regímenes de sensorialidad. Es en ello q ue el arte, en el régimen de la separación estética, se encuentra tocando a la política” (Rancière, 2010, p. 61). Este disenso supone el reconocimiento de la existencia de diferentes accesibilidades dentro de un régimen estético, por ejemplo: mientras algunos tienen que trabajar largas jornadas diarias que les impide ir al teatro teat ro o a al museo; otros, además de 31
poder hacer ambas cosas, toman las grandes decisiones políticas e incluso son altamente remunerados por la comunidad. La tendencia crítica del arte actual esgrime, con creatividad, una crítica al poder y a la dominación, en sus distintas expresiones. Las relaciones de la producción cultural y artística con lo económico y lo político cambiaron radicalmente en esta fase del capitalismo tardío, así el arte radicalizó su condición de mercancía. En algunos casos, sus productores marcaron distancias y se refugiaron en el individualismo, el hedonismo o el solipsismo postmodernos; otros, asumieron una indiferencia dolorosa, ante el triunfo planetario del neoliberalismo. Sin embargo, otros –una minoría– han producido imágenes que por su gran calidad estética son la memoria de los grandes y graves conlictos de nuestro tiempo que involucran el destino comunitario mundial. Desde mediados y finales de los años 90, comienza a configurarse lo que hemos nombrado como las “Estéticas de la Multitud” que se abre paso, como un delgado filamento entre las fracturas de la lógica cultural del capitalismo tardío; adquieren mayor visibilidad y presencia a comienzos del siglo XXI, con la producción de máquinas simbólicas que relacionan, en unidad de acto, lo estético, lo ético y lo político, porque recrean desde la especificidad artística las aspiraciones y proyecciones de la comunidad; nos remiten a las luchas contra las distintas injusticias sociales, exclusiones de género, discriminaciones étnicas, la depredación del medio ambiente, entre otras. Estas máquinas simbólicas son parte fundamental de la memoria de la resistencia, esgrimida por una nueva comunidad global en ciernes, que se congura tanto en sus luchas sociales como en los territorios estéticos.
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Desde inicios del presente siglo hasta la presente fecha, esta tendencia de la producción simbólica y artística contemporánea se ha fortalecido; analizaremos aquí tan solo algunas obras emblemáticas; por cuestiones de espacio y tiempo, nos acercaremos a la producción de algunos artistas como Tomás Ochoa, Amaru Cholango, Pablo Cardoso y Saskia Calderón. Lo ético9 no sólo es un ethos; son, sobre todo, elecciones, responsabilidades, a la hora de las construcciones simbólicas. No se puede estar de un modo sensible en el mundo sin asumir una posición ante los desastres que ocurren; mucho menos en un sistema- mundo donde reinan la injusticia, la precariedad. No se puede mirar con indiferencia lo que está ocurriendo en estos precisos momentos: “En todas partes, los ricos se están haciendo cada vez más ricos a toda velocidad. Los cien multimillonarios más ricos del mundo (de China, Rusia, India, México en tanto como de los centros tradicionales de riqueza de América del Norte y Europa) añadieron 240 millardos de dólares a sus arcas sólo en 2012 (suciente, calcula Oxean, para terminar con la pobreza mundial de un día para otro). En comparación, en el mejor de los casos, el bienestar de las masas se estanca, o más
9Robert Fudge, de la Universidad Estatal de Weber, sostiene: “Filósofos analíticos contemporáneos suelen tratar la ética y la estética como áreas en gran parte distintas de preocupación. Esto contrasta con gran parte de la historia de la filosofía occidental,que supone una estrecha relación entre ellos. Los antiguos griegos, por ejemplo, emplea el término kalokagathía para referirse a aquello que es hermoso y bueno, lo que refleja la identificación de Platón de los dos. Como la ética secular surgieron durante la Edad Moderna, los filósofos, que con, frecuencia apelaron a la noción del alma hermosa para ayudar a responder a la pregunta “¿Por qué ser moral?”, A falta de sanción divina, más recientemente (ver, por ejemplo, Levinson y Brady, Ética y Estética: Ensayos en la intersección, 2001), los filósofos han comenzado de nuevo a explorar cómo los campos de la ética y la estética pueden informarse mutuamente. Este volumen –sobre lo Bello y lo Bueno es un llamado a presentar artículos para un libro de próxima aparición- (y) trata de construir esta historia. Ensayos en Filosofía invita a la presentación de trabajos que exploran algunos aspectos de las relaciones y diferencias entre la ética y la estética. Temas posibles incluyen, pero no se limitan a: El alma bella. La moral estética de Shaftsbury / Hutcheson / Smith/ Hume / etc. La noción griega de kalokagathía. Las implicaciones morales de Kant en sentimiento de lo bello y sublime. Los megalopsychos y Übermensch ideales como morales/ estéticas. Las relaciones entre los juicios morales y estéticos. Las dimensiones estéticas morales de la dignidad. Las dimensiones estéticas / morales de asco. Los deberes morales que rodean delitos inofensivos. Las implicaciones filosóficas de la neurociencia de los juicios morales y estéticos. Las implicaciones estéticas del arte inmoral. Correo electrónico. 21 de mayo de 2015
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probablemente se degrada de manera acelerada o incluso catastróca (como en Grecia y España).”(Harvey, 2014, p.13).
La resolución de la crisis actual del capital no está lejana de aquello que parece una pesadilla, pero que tiene su grado de probabilidad: “No se puede excluir por completo la posibilidad de que el capital pudiera sobrevivir a todas las contradicciones examinadas hasta ahora pagando un cierto precio. Lo podría hacer, por ejemplo, mediante una elite oligárquica capitalista que dirigiera la eliminación genocida de gran parte de la población sobrante y desechable, al mismo tiempo que esclavizara al resto y construyera unos entornos articiales cerrados para protegerse contra los estragos de una naturaleza externa que se hubiera vuelto tóxica, tóxica, inhóspita inhóspita y devastadoramente devastadoramente salvaje. Hay muchos muchos relatos relatos distópicos que describen una gran variedad de mundos semejantes, y sería una equivocación descartarlos como posibles prototipos de futuro de una humanidad subhumana,”(Harvey, 2014, p. 258).
¿Qué es entonces lo ético? Es quebrar la imperturbabilidad, la indiferencia (Baudrillard, 1998) postmodernas y su pesimismo; asumir que no es posible la despolitización ante el hiper consumismo y la nanciarización de la economía global.10 Si bien el arte se reconrma como mercancía en la sociedad del capitalismo tardío y el yo de la autocomplacencia olvida a los otros, junto a esa supercialidad generalizada que no es otra cosa que una “falta de profundidad” y el n del gesto utópico (Jameson,1991) y por más que a la mayoría del arte ya no le importe la verdad sino el simulacro ( Jameson y Baudrillard); por más que la mengua de los afectos haya penetrado tan hondo;
10La financiarización global propulsada por el hiperendeudamiento y cada vez menos regulada, que comenzó en la década de 1980 para solucionar los conflictos con los movimientos obreros, tuvo como resultado, al facilitar la movilidad y la dispersión geográficas, la caída del banco de inversiones Lehman Brothers el 15 de septiembre de 2008. (Harvey, 2014, p. 13).
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hay otras máquinas simbólicas que se abren a la alteridad, a lo real, al presente para revelar y desvelar; para actuar en lugar de contemplar; de modo que la máquina estética así resuelta deviene archivo, lugar de la memoria y construcción simbólica de la Multitud. Así concebidas las cosas, lo ético trasciende lo que comúnmente se entiende como tal; “un mero capítulo de los sistemas losócos, una doctrina independiente que tiene que ver con las acciones humanas, con las decisiones, con lo que se llaman desde el siglo XIX los valores, con la felicidad y la virtud, etc.” (Serrano, 2011, p. 16).
¿Qué actitud asume el artista en su discurso simbólico ante los dilemas del mundo actual? “Se trata de cada uno de los procesos en los que es posible que acontezcan verdades, esto es, que se introduzca en la estructura del ser algo que no responde a sus leyes, al estado de la situación presente, y que, por tanto, no forma forma parte de lo construible, pues pues ni siquiera se puede predecir; es por ello que se denominan genéricos, puesto que no se dejan pensar por medio de los saberes disponibles,”(Mosquera, 2013, p.245).
¿Qué es la Multitud? La Multitud no es la masa, tampoco es el pueblo; no es una Nación ni un conjunto de clases sociales que conguran un bloque consistente, sólido, unitario; ni siquiera es la muchedumbre; mucho menos el antiguo proletariado como sujeto de una revolución socialista o comunista; puede ser, aunque no solamente, ese conjunto innumerable de productores cooperativos del “trabajo inmaterial” bajo el imperio posmoderno 35
en formación que es caracterizado explícitamente por Hardt y Negri como un “nuevo proletariado y no una nueva clase trabajadora industrial (Hardt y Negri,2002, p.364). El concepto ontológico-antropológico de “Multitud”, es un concepto de primer nivel que adquiere cambiantes modulaciones histórico-empíricas; en un segundo nivel, el concepto asume que, en la transición al imperio, la gente productiva, la cooperación inmaterial, el trabajo afectivo y simbólico es tan lexible y nómada, como asociativo, creativo mediante la incorporación de conocimientos y prótesis productivas, que su “esencia” ontológico-antropológica “primordial” - renacentista- humanista de individuos creativos, auto determinados comienza a emerger de nuevo, para romper el chaleco y membretes de pueblos, clases, para socavar las formas disciplinarias de los Estados y sus fronteras, etc. De modo que la multitud empieza a constituir una sociedad sin clases en un estado, ya bajo el imperio 11 Dice Paolo Virno que: “Para Spinoza, el concepto de multitud indica una pluralidad que persiste como tal en la escena pública, en la acción colectiva, en lo que respecta a los quehaceres comunes —comunitarios—, sin converger en un Uno, sin desvanecerse en un movimiento centrípeto. (Prefacio 21) Multitud es la forma de existencia social y política de los muchos en tanto muchos: forma permanente, no episódica o intersticial. Para Spinoza, la multitud es la base, el fundamento de las libertades civiles,” (Virno, 2003, p.21-22).
11“A multidão de produtores cooperativos do “trabalho imaterial”, sob o império pósmoderno em formação, é explicitamente caracterizado por H&N como um “novo proletariado e não uma novaclasse operária industrial” (H&N, 2002b: 364).Em suma, o conceito ontológico-antropológico de “multidão” –primeiro nível do conceito–adquire cambiantes modulações históricas empíricas, segundo nível do conceito supõem que na transição para o império, a multidão produtiva,cooperativa no trabalho imaterial, afetivo e simbólico, é tão flexívele nômade, tão associativa, criadora por incorporação de saberes e próteses produtivas, que sua “essência” ontológico-antropológica “primigênia” –humanista renascentista– de indivíduos criativos autodeterminados começa a aflorar novamente, a romper o colete de classes e povos, a solapar as formas disciplinares dos estados e de suas fronteiras, etc. De modo que a multidão começa a constituir uma sociedade sem classes em estado, já sob o imperio”
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Esa Multitud que luego sería traicionada, cooptada, manipulada inescrupulosamente, ha sido simbolizada en las mayores obras plásticas producidas en el Ecuador, entre 2000 a 2014; su huella indeleble está ahí; son sus Máquinas Estéticas que la muestran en todo su poder y toda su fragilidad; en su potencia y en su impotencia.
Máquinas estéticas, máquinas simbólicas Lo estético es lo que se hace a través de una forma. Una forma que informa: “El gran arte logra que, tras cada una de las formas que hace aparecer, veamos el ilimitado caos del ser. Cada forma informa que es sólo eso: una forma, una construcción, un articio.” (Bauman.2003, p. 14). Pero, a diferencia de Bauman, pensamos que las máquinas estéticas al informar que son sólo un articio, también apelan a la sensibilidad, conmueven, transforman. Además de evidenciar el dominio técnico, virtuoso, en el sentido que usó Marx y hoy Paolo Virno, producen sensaciones, emociones, por tanto, nos identicamos o rechazamos las imágenes que produce la Máquina. Es decir, el arte trasciende; Terry Eagleton arma que: “Se sumerge en las alcantarillas sólo para elevar hasta las estrellas lo que allí encuentra. El arte es un proceso de alquimia, que toma la escoria de la experiencia diaria y la transmuta en el oro de la forma estética. Trabaja con lo empírico pero, para ser arte y no una mera forma de registro documental, debe hacerlo de manera tal que deje al desnudo su idealidad o tipicidad,”(Eagleton, 2006, p. 306).
La obra de arte también es una mercancía sujeta a las leyes del mercado; por tanto, tiene un valor de uso y un valor de cambio. Ante el declive de las emociones y reacciones propiciado afanosamente por la cultura posmoderna, la percepción estética 37
del público se ha transformado tanto como los afectos humanos que tienden hacia la indiferencia. De la mano de Nietzsche y su nihilismo se ha enarbolado el estandarte de la imposibilidad de conocer la verdad, porque simplemente no existiría o no haría falta; la cultura postmoderna ha promovido incluso “la banalidad del mal” (Hanna Arendt). En lugar de la búsqueda de la verdad, ha entrado en escena el juego una repetición incesante de objetos que evidencian innitos, incesantes, déjà vu, dependientes incluso de la ley de la oferta y la demanda. El escepticismo, la supuesta neutralidad, son huellas de ese ethos postmoderno que signa cuerpos y mentes de estos tiempos, afectando la percepción de la experiencia estética a unos niveles asombrosos, que nos desconciertan, porque van más allá de lo que Spinoza consideraba como “propiedades de la naturaleza humana”: “el amor, el odio, la cólera, la envidia, la soberbia, la piedad y los restantes movimientos del alma, no como vicios sino como propiedades de la naturaleza humana; (son) modos de ser que les pertenecen, lo mismo que pertenecen a la naturaleza del aire, el calor, el frío, la tempestad, el trueno y los meteoros,”(Spinoza, 2011, p. 30).
Adviene, entonces, un grado sumo de alienación, como David Harvey la dene: (…) “signica quedarse aislado y separado de alguna valorada conectividad. Se experimenta e internaliza como un sentimiento de tristeza y dolor ante alguna indenible pérdida que no puede recuperarse. Como un estado psicológico activo signica mostrar cólera y hostilidad al verse o sentirse oprimido, oprimido, marginado o desposeído y exteriorizar esa cólera y hostilidad arremetiendo, algunas veces sin ninguna clara razón ni objetivo racional, contra el mundo en general. Los comportamientos alienados pueden surgir, por ejemplo, porque la gente se siente ante la falta de oportunidades de vida o porque su
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búsqueda de la libertad ha acabado en el sometimiento,”(Harvey, 2014, p. 261).
Ahora bien, si el valor de cambio de la obra de arte está marcado por las leyes del mercado globalizado, ¿cuál es valor de uso de una obra de arte? ¿Será posible que aún despierte emociones, que nos conmueva, que transforme, que descubra la verdad? ¿Pueden ciertas obras de arte contribuir a congurar un sujeto político como la Multitud? Baruch Spinoza sostiene que: “(…) cuando el alma adquiere su conocimiento exacto, goza de él, el conocimiento de las cosas que son agradables a nuestros sentidos,” (Spinoza, 2011, p. 30). El mismo Spinoza sostiene que los hombres están dominados por sus afectos y sienten compasión por los que sufren, envidia por los que son felices; abrigan una mayor inclinación por la venganza que por la piedad; desean que los demás vivan como ellos, etc. (Spinoza,2011). De modo tal que, entonces, el valor de uso que nos donan algunas máquinas estéticas es que a través de ellas podemos conocer la verdad del mundo y la vida con la exactitud que nos permite el lenguaje simbólico; esta operación es fruto de una construcción de la forma estética como tal y de una responsabilidad ética y una actitud política de los productores de dichas máquinas ante la emergencia de una Multitud que ingresó en la escena contemporánea
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CAPÍTULO II MANUEL AMARU CHOLANGO, CORRÍA EN LA MULTITUD…
“Corría en la multitud buscándome a mí mismo”12 Amaru Cholango
Manuel Amaru Cholango, artista kichua, nace en Quinchucajas, provincia de Imbabura, ubicada en la sierra del Ecuador, en 1951. Su educación formal fue patrocinada por una familia hispano-estadounidense. Estudió Geología y Matemáticas en la Universidad Central del Ecuador (Quito); donde, posteriormente, fue catedrático de matemáticas en la Facultad de Arquitectura. Más tarde alcanzó una beca del Instituto Geológico de Ciencias de Londres. Recorrió Europa y visitó algunas escuelas de arte que motivaron profundamente su vocación y comenzó a producir su obra en 1984, de manera casi autodidacta; posteriormente, estudió arte en Londres y Bonn 13 (Cholango, s.f.). “En Inglaterra, al ver por primera vez las obras de Rembrandt, sobre todo su trabajo en claro-oscuro, tuve una impresión tan denitiva que comencé a cambiar y dudé de mi profesión. Nunca antes había pintado, pero dejé mi carrera y estudié arte en Londres, Suiza y Brema [sic], en Alemania,” (Cholango, s.f.).
Cholango ha sido profesor en la Academia de Arte de Trier en Alemania (1986 – 1989); también fue profesor en la Universidad de Trier en la Facultad de Historia de Arte, entre 1990 – 1993. Ha impartido cursos de pintura en el Centro de comunicación y cultura “Tuchfabrik”, en Trier, Aachen y Colonia, desde 1989 – 1999 (CEAC). Desde mediados de la década de los años ochenta reside en Alemania. Entre 1985-1995 vivió en Trier, ocho años en Brûhl y actualmente en Colonia. Ha expuesto su obra en Roma, Colonia, Quito, Bonn, Venecia, Kassel, Sao Paulo, París, Santiago de Chile, Cuenca, etc. (Cholango). Es importante destacar que su obra ha participado en la Bienal de Venecia (1997), en la Documenta Kassel, dentro del Proyecto Inneseite (1997), y en la Bienal de Sao Paulo (2003) (Reus, 2014). 12Herumalbernd; In der Nacht/hüllte ich mich in doppeltes Dunkel/geschlossenen Auges ging ich/ auf die Jagd nach Abgründen/und Abgründen/und lernte die Tiefe kennen. /Ich hielt mich für den Wind/und ließ im Fieberwahn/mit meinen Mastbaumarmen/die Pfeiler des Meeres erzittern. Die Zeit verbrachte ich damit, / Schritte von Übermorgen/zu sammeln und/ins Meer zu schleudern. / Im Verein mit den Sylphen/ schuf ich Opern in der Luft/die der Regen da- vonspülen wird. Mit vierblättrigem Klee/durcheilte ich das Dunkel/verloren in der Menschen- menge/auf der Suche nach mir selbst. Dezember, 2010.
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Cfr: http://www.amaru-cholango.com/vita/
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La producción artística de Cholango abarca territorios tan vastos como la pintura abstracta, el dibujo, la escultura, el video, el cine, el performance, las instalaciones e incluso se ha expresado a través de la poesía (Komberger), por ejemplo, en su reciente libro de poemas “Inti Churi” (2014); también ha publicado otro texto de poesía denominado “La noche del poeta” (1996), que se cierra con los siguientes versos: “Cuando todos duermen el poeta se levanta para incendiar mares,” (Reus).
A partir de un profundo buceo en los valores fundantes de las culturas ancestrales, de las que es heredero directo, Cholango emprende una radical crítica de la alta modernidad con la nalidad de inspirar una resignicación de la vida en el planeta. Nítidos son los signos de identidad de la obra de Cholango, concepciones matemáticas de la composición, ordenamientos seriales, equilibrios, la suya es una resolución formal que alcanza cimas en materia de calidad así como una permanente y persistente búsqueda de puentes entre el pensamiento andino y los lenguajes artísticos contemporáneos.
Semiótica andina14 2011, Técnica mixta, 700 x 200 cm También puede verse en: http://www.amaru-cholango.com/01_installationen/01_01.htm
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Cuenca, Museo Municipal de Arte Moderno, MMAM, 1993. En sus tesis sobre la filosofía de la historia, Walter Benjamin decía que el Ángel de la Historia camina mirando hacia atrás, sin advertir lo que arrasa a su paso, dejando desolación y muerte, con la sola finalidad de conquistar eso que llamamos “progreso”16. Cuando miramos esta instalación de Amaru Cholango, Cholango, no podemos dejar de sentir ese halo benjaminiano que, además de desvelar el sentido de nuestra época, emana de este dispositivo artístico y se proyecta sobre nuestra nuestra propia sensibilidad como respuesta al avance del “progreso”, vinculado con un modelo de acumulación capitalista asentado en el extractivismo y la depredación.
Las carabelas de Colón navegan en tierra15, Die Segelschiffe des Kolumbus, Instalación. 5,00m x 3,00m x 4,00m. Canoas, petróleo, tierra, peces, velas de navegar.
Al analizar la forma de la expresión de este dispositivo artístico, recordamos que en un lejano 1993, en un espacio museístico al extremo conservador -el Museo Municipal de Arte Moderno de Cuenca, sede de la Bienal Internacional Internacional de Pintura de Cuenca- , desafiando no sólo el canon del modernismo plástico vigente sino el autoaislamiento y el encierro de la ciudad -decretado acaso en secreto por unas élites herodianas- por ende, a la ignorancia local, Manuel Manuel Amaru Cholango, se expone al 16.-“Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y además las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad.” (Benjamin, 2008, p.310).
17 Varios críticos se han pronunciado sobre el valor y el sentido de Las cara belas de Colón, por ejemplo: Bill Gilbert en el artículo: “Manuel Cholango. Un shamán en el museo”, publicado en Diario
15.- www.amaru-cholango.com
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extremo, como lo veremos luego, cuando presenta una instalación, posiblemente la primera que hayamos visto en esta ciudad, denominada “Las carabelas de Colón”, LCdC 17. Cinco canoas de madera, de aquellas que las etnias amazónicas ancestrales construyen construyen con inmensos troncos de centenarios centenarios árboles para realizar sus labores de caza, pesca y transporte por los caudalosos ríos de esta singular zona del mundo, extremadamente diversa en flora y fauna y rica por las etnias que la habitan (muchas (muchas de ellas viven en aislamiento voluntario y usan algunos de los idiomas en peligro de extinción). Suficiente dosis de petróleo y tierra como para inundar e inutilizar las embarcaciones. Pescados en estado de putrefacción y velas de navegar arriadas. Estos son los elementos que Cholango reúne en este dispositivo artístico que perturba profundamente profundamente los sentidos –el olfato mucho más, en este caso- c uanto la razón e incluso el corazón, porque es una premonición del apocalipsis global que ha de producirse. Inútiles definitivamente definitivame nte para sus labores propias, las canoas han sido inundadas con petróleo que, a su vez, forma una especie de espejo viscoso donde el espectador se refleja y, al mirarse a sí mismo, se devela como el responsable de la catástrofe de inmensas magnitudes que está desolando la tierra, inutilizándola para toda faena de siembra, recolección o cultivo. Por su parte, las velas se muestran fuera de sus mástiles, arriadas, replegadas, caídas, derogadas; los pescados muertos, putrefactos, emanando emanando los olores de la muerte.
Hoy, 5-11-1994. A su vez, Juan Haddaty, escribió: “Cholango: El instalador de Chunquicajas”, El Telégrafo, 15-11-1994 donde sostiene que “... constituyen lo mejor de la Bienal y quizás de las cuatro bienales. Personalmente confieso que es la primera vez que una instalación me conmueve... por su tremenda fuerza creativa, preñada de un desolado lirismo, que apela a la sensibilidad del espectador”. Por su parte, Rodrigo Villacís en el artículo “La bienal”, publicado en Diario Hoy, 30-10-1994, también lo ha hecho. Y, finalmente, “la Jurado norteamericana Shifra Goldman, de de la Universidad de California, Los Ángeles, comentó que el trabajo de Cholango es lo mejor de la IV Bienal y que de haber competido, no hubiera habido discusión alguna sobre el 1 Premio”. (A. Cholango, Río Revuelto)
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El dispositivo al que aludimos, LCdC (1993) fue instalado en uno de los jardines del Museo de Arte Moderno y, con el pasar del tiempo, se ha convertido en una premonición de los desastres que hemos tenido que vivir con intenso dolor, dolor, desde entonces hasta ahora, tanto en territorios ecuatorianos como mundiales, fruto de la codicia del capital. Más que una exposición artística cuya lectura potenciaría una crítica de la modernidad y el progreso, esta instalación convocó a un público escandalizado que deseaba c onstatar onstatar el perturbador olor de la putrefacción emanado emanado por los pescados de la instalación y la revolucionaria revolucionaria forma del dispositivo, que acaso era expuesto por primera vez en un museo local. Heredera de Duchamp y de Beuys -de quien Cholango se declara heredero crítico-, la instalación en Ecuador no había sido utilizada antes y, por ello, su sola presencia en un museo provocó en el público tal perplejidad, desconcierto e incluso rechazo; más aún, en una ciudad cuya sensibilidad era, o sigue siendo, bastante conservadora; mucho más, en aquella época cuando apenas si se aceptaban con ciertas precauciones los logros del modernismo pictórico de la primera mitad del sigl o XX y se miraban con extremo recelo e incluso desconfianza estas “novedades” que no solo que no se alcanzaba a descifrar sino que incluso se l as descalificaba como arte. “Desde luego que las instalaciones no son algo que yo he inventado, pero para mí son una evolución de mi pintura y de mi dibujo, y a través de ellas me pongo en contacto con el público que tiene también su participación. Además, Beuys para llegar a hacer sus instalaciones y performances tuvo que estudiar mucho a los indios americanos. Yo no, yo soy un indio con una tradición cultural muy rica.”(Cholango, 1995). Si hemos de analizar la formalidad ontológica de la instalación 49
LCdC (1993) de Amaru Cholango diremos, en a pego a la verdad de sí misma, que no posee alarde técnico ni tecnológico alguno; al contrario, está compuesta con una gran sencillez y sobre todo con una honda coherencia entre los elementos utilizados, cuyo simbolismo es muy potente, como veremos luego. Los contrastes cromáticos y los claroscuros de la imagen como un todo son tan atractivos que la mirada ha sido convocada, pero sobre cabeza y corazón se dirigen a comprender los valores éticos y políticos que propone. Es destacable también la gran unidad entre los elementos que conforman una integridad semiótica muy relevante. Esta coherencia y unidad evidentes entre los elementos dan forma a la instalación (canoas, petróleo, tierra, velas de navegación, pescados putrefactos) y a su contenido de LCdC (1993); el dispositivo funciona como una máquina unitaria cuyo simbolismo revela y desvela con gran ecacia uno de más aberrantes rasgos del ethos del capitalismo tardío: la depredación de la naturaleza y su responsable. Simultáneamente, Si multáneamente, el espectador puede leer una deconstrucción sobre la conquista de las Américas, la Pacha Mama, al sugerir con el nombre del dispositivo que el inicio de este proceso de devastación se produjo cuando se quebró la armoniosa y respetuosa relación del nativo con la naturaleza.18
Recordemos la importancia que ha tenido, e incluso tiene, el dinero fruto de la explotación petrolera en Ecuador. Un elevado porcentaje del presupuesto estatal, que en algunos años ha sobrepasado el 60%, en 2008, por ejemplo, proviene de los ingresos por su venta que se inició en la década de los años setenta con su explotación masiva, especialmente en la Amazonia. 19 Sin embargo, los procesos de explotación, recientemente en manos del Estado ecuatoriano y a cargo de compañías extranjeras no han observado, casi siempre, protocolos mínimos y ha contaminado grandes extensiones de tierra, ríos, selva, etc., provocando muertes por cáncer en los pobladores de las zonas de explotación, como hemos demostrado cuando analizamos el aporte de otro gran artista de nuestro tiempo, Pablo Cardoso. 20 Si bien la instalación es un recurso que puede encontrar sus orígenes en los ready made de Duchamp, al punto de haberse convertido ya en parte del canon postmoderno (Rojas, 2011), tanto en la obra de Cholango como en el escenario ecuatoriano de la década de los noventas, fue una poderosa y novísima ruptura que puede comprenderse desde varias dimensiones: • El canon estético moderno estaba exhausto y era insuciente para desvelar las transformaciones del mundo y de la vida que habían ocurrido a partir de la segunda mitad del siglo XX, cuando la lógica del capitalismo tardío ingresa en una nueva fase, postindustrial, global;
A distancia inconmensurable de un realismo facilón, aquel que no conmueve ni transforma sino que conforma o divierte, Cholango construye con este dispositivo y, en general con toda su obra, una estética que podemos nombrar como realista crítica de la época que estamos viviendo.
18En el video “Amaneció en medio de la noche” el mismo artista lo dice: “Desde la colonización ha comenzado la destrucción de la Pacha Mama…”. Cfr.: https://www.youtube.com/watch?t=745&v=EA6ksSAwsvo
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19El peso de las exportaciones petroleras, en relación con las exportaciones totales, ha adquirido mayor relevancia en los últimos años. De una participación de 41% del total exportado en 2001, las ventas petroleras al exterior pasaron a 59% en 2006, llegaron a 62% en 2008 y volvieron a 58% del total en 2012 (García, M., García y García, S, 2014).
Véase en este mismo texto, Pablo Cardoso: giro ético y político de su obra artística págs.: XX a XX.
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• La depredación de la naturaleza, la pérdida de la armonía en la relación del hombre con ella, han llegado a un punto tal, que la madre-tierra -la Pacha Mama- ha dejado de ser la casa del hombre, como decía Heidegger, y se ha tornado un inerno y su tumba; • Con los cambios del mundo y la vida, particularmente por inlujo de la revolución digital, las telecomunicaciones, las migraciones, los viajes intercontinentales, se transformaron también las sensibilidades, la percepción humana, la lógica cultural, en suma; • La creciente presencia de las industrias culturales, las tecnologías de la comunicación y la información –en especial de la televisión, y, en general, de los medios de comunicación- demandan que el artista cree y construya otros dispositivos cuya potencia y ecacia tienen que ser mayores que los del cuadro, porque está comprometido con perturbar y despertar la sensibilidad dormida de las masas silentes, consumistas y conformes. Si hemos de aproximarnos a la Sustancia de la obra, lo haremos a través del análisis de dos planos: la expresión y el contenido de la misma.21 La instalación LCdC (1993) está conformada por cinco canoas amazónicas de madera, petróleo, tierra, pescados en estado de
putrefacción, velas desplegadas y recogidas. Su contenido es, por supuesto, múltiple pero –fundamentalmente- es una metáfora de la lógica depredadora del capital y, desde su título, una invitación a pensar en el inicio del absoluto quiebre que trastocó el curso de una civilización, de unas culturas y un tiempo, radicalmente distinto al del capital: el mundo precolombino. La instalación LCdC posee un valor estético sublime en tanto provoca en el espectador miedo, angustia, desolación ante un porvenir de muerte que le espera a la tierra, la fauna y la lora, al ser humano, a la vida en suma. Se produce una conexión inmediata del dispositivo con el espectador porque genera adhesión a la causa de la defensa de la naturaleza así como reacciones emotivas de aprecio a las culturas ancestrales.
El arte está muerto, (Die Kunst ist gestorben) 22 Presentado en el Auditorio del Museo Pumapungo y Jardines del Inka, Cuenca, Ecuador, X Bienal de Cuenca, este dispositivo artístico tiene su expresión formal a través del propio cuerpo del artista quien concibió y ejecutó su performance fuera del programa ocial de la X Bienal de Cuenca -a la que nunca ha sido invitado, pese a que lleva doce ediciones (la última se realizó en 2014) y, lo que es más importante, paradójicamente, la obra de Cholango ha participado en la Dokumenta de Kassel, en las Bienales de Sao Paulo y Venecia (CEAC), excepto en la de su país natal. Interrumpiendo abruptamente el acto protocolar, en el escenario inaugural de la X Bienal de Cuenca, ante un auditorio lleno, compuesto por invitados especiales -funcionarios
21Conjugando los aportes teóricos de Louis Hjelmeslev en “Prolegómenos a una teoría del lenguaje” (1980) Madrid, Gredos; Carlos Rojas en “Estéticas Caníbales” (Rojas, Estéticas Caníbales), vol. I; y la convocatoria de marzo 2014 de la Asociación Americana de Estética, ASAGE, http://www.asage. org/index.php/ASAGE: analizamos un dispositivos artístico a partir de las siguientes dimensiones: 1. El plano de la expresión. 1.1 La sustancia de la expresión. 1.2 La forma de la expresión. 2. El plano del contenido.2.1 La sustancia del contenido.2.2 La forma del contenido
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Puede verse el vídeo del performance en: http://www.amaru-cholango.com/12_performance/12_04.htm (M. Cholango)
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Spivak, G.Ch.: “¿Puede hablar el subalterno?”. Cuenco de Plata, Buenos Aires, 2011
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del gobierno nacional y local-, cuerpo diplomático, artistas participantes tanto del país antrión -Ecuador- delegaciones internacionales, periodistas, estudiantes, profesores de arte, etc., el artista se enfrenta al poder, mediante un discurso subalterno 23, el los indios, el de los artistas marginados e incluso el de una multitud inconforme. JL. Austin dene el performance como un “hacer cosas con palabras”; Cholango, con vestimenta indígena -la que nunca ha abandonado, por cierto-, ingresa al escenario protocolar de un auditorio abarrotado, interrumpiendo el discurso de un viceministro, portando un cartel con la leyenda que dice: “El arte ha muerto y tú has matado el arte”. Su discurso se opone y se aleja deliberada y radicalmente del discurso del poder, en el momento preciso, cuando todos esperaban celebrar la apertura de una nueva edición de la Bienal. Pronuncia la misma frase varias veces: “el arte ha muerto y tú has matado al arte”; denuncia los quinientos años de dominación blanco-mestiza sobre los indígenas, el despilfarro constante de los fondos públicos, ante un absorto funcionario del gobierno que -en principio- continúa pronunciando el discurso ocial de inauguración, cómodamente instalado en un atril de aquellos que nos recuerdan quien está en el lugar más alto de la jerarquía, en una escenografía que carece de toda ingenuidad.
nacional, que ingresan al escenario y, a empujones, pretenden sacar al performer de escena. El performer se resiste; un auditorio lleno se pone de pie y aplaude al artista. Muy nerviosos ante la interrupción del acto protocolar, dos altos funcionarios del sistema de cultura ocial suben al escenario; en primera instancia, solicitan comedidamente a Cholango que se retire del escenario; más tarde, cuando han comprendido que se trata de un performance, solicitan al artista que concluya rápidamente. Indignado, el performer acusa a uno de los funcionarios de prácticas excluyentes y racistas en su ejercicio como gestor cultural público -ahora se comprende mejor aquello de la permanente exclusión de la obra de Cholango de la Bienal de Cuenca- y la escena se torna obscena; mientras se van apagando las luces del teatro -primero las del escenario, luego de los palcos y, nalmente, las de la platea- una voz en of invita a los asistentes a disfrutar de un cóctel que se servirá en el hall del teatro. Semidesnudo, indemne, recostado en el escenario, el perfomer llora y continúa protestando contra la corrupción, el despilfarro, la mentira y la muerte del arte.
A los pocos minutos, el performance de Cholango es interrumpido por un pelotón de guardias compuesto por miembros de una compañía de seguridad privada y por la policía
Reaparece el pelotón policial combinado, tratando de cumplir nuevamente la misión encargada: sacar al artista de la escena a como dé lugar. Cholango logra evadirlos. No se deja arrestar por el pelotón. Sale del escenario y se refugia en los Jardines del Inka, ubicados en el Pumapungo de Tomebamba, segunda capital del Tahuantinsuyu, donde se encontraban los aposentos de Huayna Cápac, lugar de inmensos e intensos simbolismos culturales y políticos y, ante cientos de personas que no pudieron participar del acto protocolar -pues solo podían hacerlo los invitados ociales que portaban una tarjeta a su nombre-, sigue protestando ante el estupor de los asistentes que aún no comprenden la magnitud de su performance.
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Al comienzo del performance, el viceministro continúa con su discurso; luego titubea, en ciertos momentos se calla y adopta un silencio nervioso; más tarde, pide aplausos para el artista y, nalmente, atónito, presencia el performance, siempre, desde su atril.
Como puede verse en el video del dispositivo performático que comentamos, hay gran dominio técnico de la escena por parte del performer; es evidente que concibió con la suciente antelación y premeditación el carácter del mismo. Hay coherencia en el parlamento pronunciado que se reere a problemas tan complejos como la exclusión étnica y cultural de la que han sido objeto los pueblos ancestrales por la dominación blanco-mestiza, durante 500 años; la extendida corrupción en la sociedad del capital; la existencia de procedimientos culturales que no dan cuenta de las transformaciones que ha vivido el mundo del arte y que se mantienen apegados a la promoción del canon moderno. Una corrupción que se expresa tanto en el manejo del dinero público como en el ejercicio de práctica culturales excluyentes, racistas, sexistas, intolerantes, etc.
ganador de la XI Bienal de Cuenca (2011) que presentó una instalación denominada Surrounded Tears25. Uno de los objetivos del performance, según denición de la Tate National Gallery de Londres, es: (la) “construcción de signicados en el museo de arte (…) obras de arte en vivo que aportan al arte activista y a la pedagogía relacional” (Tate National Gallery, 1998). En efecto, Cholango al ejecutar este performance se coloca del lado de un arte que posee una evidente clave activista; desarrolla una pedagogía relacional y, más aún, logra construir un dispositivo estético que conjuga contenidos políticos con una gran responsabilidad ética y la moral.
Si analizamos la relación del performance El arte ha muerto con la realidad diremos que hay delidad, pues, no sólo el país donde nació el artista ha estado y está marcado por los efectos de la corrupción, sino que el sistema capitalista en su conjunto lo está; de modo que el artista no oculta la realidad, sino la devela, en gesto valiente y comprometido. En este sentido, muchas bienales, salones, premios y eventos ociales de arte tanto locales como internacionales han perdido profundidad (Jameson); numerosos artistas reconocen públicamente que asisten a ellas porque son grandes ferias donde aspiran a entrar en contacto con potenciales compradores, así lo sostuvo, por ejemplo, Oswaldo Maciá24 (n., Colombia, 1960)
24Conferencia que Oswaldo Maciá impartió en la cátedra de Estética de la Maestría de Estudios del Arte, Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca (2014).
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25 Esta obra que investiga el tema de la percepción y cómo ésta se resuelve por medio de los sentidos; si en su mayoría, hasta ahora, las artes visuales han privilegio la vista como canal excepcional de la contemplación, con esta obra Maciá procura incorporar el sonido, por tanto, el oído, como sentido complementario para reforzar el significado de su obra; no ha dejado también el mismo Maciá de incorporar aromas en otras de sus obras; pero en la ganadora de la mencionada Bienal de Cuenca (2011), el artista colombiano nos coloca ante una obra de gran agudeza conceptual donde podemos escuchar 100 sonidos distintos de llanto, grabados en igual número de lugares del mundo, para invitarnos a vivir la experiencia de uno de los más emotivos actos humanos: el llanto.
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Narziss, (Narciso), Instalación, 2007, 1,50m x 1,50m x 3,00 mts. Bonn, Alemania. Agua, cuencos de plástico, cuentas de vidrio, ojos de buey, pequeñas cámaras de video vigilancia y video proyector, (A. Cholango, Río Revuelto)
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Narziss, (Narciso), Instalación, 2007, 1,50m x 1,50m x 3,00 mts. Bonn, Alemania. Agua, cuencos de plástico, cuentas de vidrio, ojos de buey, pequeñas cámaras de video vigilancia y video proyector, (A. Cholango, Río Revuelto
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En nuestra época, el arte es conminado e interpelado, por el “eclipse duradero de la política” (Agamben, 1998, p. 13). Así, entonces, en este estado de cosas, lo estético -manifestado a través del dispositivo performático- asume dimensiones éticas y políticas en unidad de acto. Ético, en tanto renuncia al silencio y denuncia, en un escenario al extremo destacado, los hondos problemas que afectan al mundo y, en particular al mundo del arte; y es político, cuando Cholango destaca de entre todos aquellos, los problemas de la corrupción, incluso en el mundo del arte. De este modo, Cholango construye una obra al extremo rica en lo estético, ético y político que constituyen al dispositivo como una máquina potente que interrumpe la calma de las multitudes conformes. En Las Carabelas de Colón, Cholango genera una atmósfera trágica. La Real Academia Española de la Lengua dene la tragedia del siguiente modo: “Obra dramática cuya acción presenta conlictos de apariencia fatal que mueven a compasión y espanto, con el n de puricar estas pasiones en el espectador y llevarle a considerar el enigma del destino humano, y en la cual la pugna entre libertad y necesidad termina generalmente en un desenlace funesto,”(Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, 2014). Mayoritariamente, Mayoritariamente, Cholango ha construido dispositivos artísticos con contenidos y formas desaantes y críticos que no conceden respiro al establishment global, mucho menos al local, al que ha incomodado sobremanera. A pesar de ello o, quizás, gracias a ello, sus dispositivos artísticos gozan de una efectividad muy alta, al punto que logran conquistar los afectos del público que se emociona y adhiere a las causas aludidas por el performer.
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Narzis, Narzis, (Narciso) o una crítica a la auto referencialidad posmoderna. La forma material de Narciso (2007), dispositivo expuesto en la ciudad de Bonn, es la de una instalación; está construida con agua, cuencos de plástico, ojos de buey, pequeñas cámaras de video vigilancia y un video proyector. Las instalaciones comenzaron a construirse desde la década de los años sesenta y, mayoritariamente, desde los setenta; sus pioneros son, por supuesto, los ready made de Marcel Duchamp, de comienzos del siglo XX. Entre sus antecedentes notables están las contribuciones del sueco-estadounidense Claes Oldenburg (1929), las del norteamericano Allan Kaprow (1927-2006); la exposición de Yves Klein, en 1958, en París: (…) “consistía en una habitación vacía y aunque el término no surgió hasta la década de 1970, este gesto es a veces visto como la primera instalación, en el sentido en que se entiende el término en la actualidad. En 1961, en Nueva York, Claes Oldenburg creó un ambiente, Counter Count er and Plates with Potato and Ham que, en estos momentos se considera instalación.” Sin embargo, a estas alturas del siglo XXI, las instalaciones ya ostentan un carácter canónico (Rojas, 2011, p. 129,130). Muchos artistas identicados con los neo conceptualismos han construido instalaciones con la nalidad de propiciar experiencias estéticas diferentes de las comunes que tiene el espectador en/con la obra de arte moderna o clásica, pues al recorrer, tocar, oler, etc. se estimulan mucho más los sentidos y las emociones y, además, por la fuerte dimensión conceptual se propicia un diálogo socrático con el espectador.
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El espacio y el tiempo juegan un rol importante en esta experiencia de interacción que promueve la instalación, porque: • Si bien algunas instalaciones no renuncian a la contemplación, la mayoría de ellas promueven que el espectador las transite o las recorra, lo que genera una vivencia más intensa o, simplemente, diferente, de la que se tiene cuando se contempla un cuadro, una escultura, un objeto artístico. En este caso concreto, se trata de una experiencia que estimula los sentidos de un modo diferente, más directo y poderoso, una provocación a las emociones que pueden variar desde el asombro hasta el pavor e incluso lo lúdico. Podría decirse que una instalación promueve un estado de inmersión estética total en el espectador; que la instalación nos extrae del tiempo del afuera y nos transporte a un tiempo distinto, el del dispositivo. Siendo obvio, es necesario decirlo: una instalación nunca estará completa sin la participación (lectura) de los espectadores. El artista construye ambientes, atmósferas temporales, tanto en los espacios elegidos para la construcción de las instalaciones como con las experiencias que promueve en el espectador; ambas son efímeras. Ya lo decía en 1957 Alain Kaprow, en una entrevista publicada en 1960, cuando armaba: “Yo simplemente rellené toda la galería. Cuando abres la puerta te encuentras con un ambiente integral” (…) “aunque es necesario precisar que el término “instalación” no surgió hasta la década de los años setentas” Kaprow (citado por Salcedo, 2013 26).
Cfr.: http://dle.rae.es/?id=aFHOpcZ
El espacio, entonces, tiene un signicado importante en tanto promueve experiencia, la mayoría de las veces interactiva; allí, transitamos en una atmósfera envolvente. Más que un conjunto de objetos, una instalación crea la posibilidad de un diálogo abierto entre el espectador y el dispositivo, mediante un discurso estético que, a veces, como en este caso, puede promover valores éticos y políticos que, a su vez, pueden provocar mutaciones en los imaginarios de las personas e incluso en sus valores éticos y políticos. La riqueza de dicho diálogo estará en directa relación con la potencia o ecacia del dispositivo y por supuesto con el bagaje intercultural del espectador. Narziss es una instalación construida para que el espectador participe en su despliegue. El agua, los cuencos de plástico, las cuentas de vidrio, los ojos de buey, las pequeñas cámaras de video vigilancia y el video proyector, funcionan a la manera de un espejo de agua, donde el espectador puede mirarse, a la manera del viejo mito de Narciso, cuyo rostro se releja en el lago. Sin embargo, hay una gran diferencia entre los conceptos que articulan esta instalación y el mito clásico 27. Con algunos elementos tecnológicos, Cholango coloca al espectador ante su propia imagen: mediante pequeñas video cámaras el espectador -cuando se acerca al dispositivo- puede verse y, al mismo tiempo, puede ser visto, por otras cámaras y, gracias al video proyector, las imágenes del individuo que se mira a sí mismo son proyectadas para todo el público. Como vemos, es muy interesante el juego que propone el artista: un mirarse a sí mismo y un ser visto, visto, es decir, ser observado y vigilado por otros. Una experiencia sencilla en apariencia, pero de gran complejidad conceptual por las
Entre las diversas versiones del mito, Cfr. Ovidio, Metamorfosis.
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resonancias losócas y políticas que posee; así, pues, el individuo se contempla a sí mismo pero también es controlado, es decir, puede ser visto en una esfera que ya no es solo la suya propia. El espectador se mira y es mirado, en una dialéctica que nos remite a la problemática de la vigilancia en la nueva sociedad panóptica que consagra denitivamente la docilidad de los cuerpos (Foucault) y los reduce a zōě, pura vida animal (Agamben, 1998). ¿Qué se siente cuando se observa la propia imagen en la intimidad de propia percepción? ¿Qué siento cuándo soy observado por los otros incluso en mi intimidad? Grandes y graves cuestiones puede formularse el individuo in dividuo en torno de estas cuestiones vitales en la era del capitalismo tardío. ¿Cuáles son las consecuencias del tránsito de las sociedad disciplinares a la sociedades sobrevigiladas? El mismo artista, en una entrevista declaró la conciencia que tiene sobre este tema: “Mi concepción del arte es que el arte es provocador por esencia. Hoy en día el arte tiene que buscar que la gente se pregunte por su vida” Cholango (citado por Río Revuelto, 2006). Entonces, colocados ante nuestra propia imagen y además observados por otros, por aquellos que han sido erigidos como gestores de la vida humana, nos cuestionamos gracias al arte sobre el carácter de la época que vivimos: narcisismo y sobre vigilancia para domesticar los cuerpos y reducirlos a pura vida animal. Como dice Trinidad Pérez, “para Cholango la política es una posición no sólo ineludible, sino una que debe ser asumida frontal y valientemente” (Pérez, citado por Kronle, 2011). Una nueva forma de expresión de lo político en el arte de nuestro tiempo es intervenir en el mundo. Es también su 64
potencia crítica, que se ha desvanecido en el aire de las industrias culturales y la circulación innita de las mercancías, como Karl Marx vio la lógica del capital (Marx, 1867). Las nuevas obras de arte promueven experiencias donde se convocan dimensiones éticas y políticas, que no se eluden sino se aluden de modo constante, quizás pretendiendo utópicamente emancipar a las multitudes. Así podemos interpretar la sentencia de Cholango cuando sostiene que “el arte entierra al capitalismo” (Welle, citado por Kronle, 2011) O, también, cuando el mismo artista se entrevista con Milagros Aguirre, quien le pregunta: “Su obra es muy política, y su discurso también. ¿Qué vigencia tiene ahora este enfoque?” (Aguirre, 1994), Él responde: “Más que un discurso es una cosmovisión distinta la que reivindico. Los hombres andinos tenemos más respeto por la tierra. Una montaña, un valle, o una laguna no son simples entes sino que tienen espíritu. Eso está en mi obra. En la instalación que está en Las Conceptas, donde está un árbol calcinado y una leyenda que dice: “Soy un árbol y tú también”, se releja ese respeto que tenemos que tener por la naturaleza. El tema ecológico es parte de nuestra losofía andina ¿Y eso en Alemania qué? Se entiende que allá no tendría el mismo signicado ¿o sí? Presenté la misma instalación en Alemania, durante la guerra del Golfo. La gente se acercaba y ponía velas con un contenido político distinto al que se presenta acá “(Cholango, citado por Kronle, 2011). Para concluir este capítulo, citamos una frase de Cholango que nos parece denitiva para lo que q ue hemos tratado de demostrar: “No soy un político en el sentido partidista, pero el arte tiene una función política.” (Cholango, citado por Kronle, 2011).
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CAPÍTULO III TOMÁS OCHOA, MEMORIA DE LA MULTITUD MULTITUD
De entre la obra artística contemporánea producida en Ecuador destaca con nitidez la de Tomás Ochoa, quien luego de un largo ciclo de pintura abstracta, iniciado a nales de los años ochenta y concluido a nales de los noventa -excelso también-, genera otra etapa cuya signatura es la intersección de lo estéticoético-político.
“Como dice Aristóteles, el animal que tiene lenguaje, es un animal político justamente por esta capacidad.” Virno
En este nuevo ciclo, Ochoa produce numerosos dispositivos artísticos que asumen con responsabilidad ética la magnitud y complejidad de los problemas de la realidad presente, asume el sujeto artístico una tendencia política, en el sentido de aliarse a la perspectiva del Otro, deviniendo éste y aquel a quel un nuevo Otro. Las nuevas formas estéticas producidas que nacen de este proceso de investigación y adhesión se alejan del panleto, lo evidente y lo obvio, y capturan no sólo la atención del espectador sino que obtienen de él también un devenir, cuando logran que éste también tome partido ante hechos que el poder ha ocultado o ha narrado desde su interés particular y son asumidos tanto por el artista como por el espectador, desde la perspectiva de la Multitud. Al hacerlo, Ochoa da vueltas de tuerca a la historia ocial que ha expropiado y conscado la memoria, los símbolos y los sentidos de la Multitud y reconstruye Otra, que nunca ha sido ni será hegemónica sino completamente marginal. Un nuevo sujeto artístico supera el discurso crítico de la representación y produce una obra distinta, de inmenso valor técnico y conceptual que enriquece al arte contemporáneo y la constitución de la Multitud desde una perspectiva alternativa, Otra. ¿Qué propicia esta unidad de acto de estética, ética y política en un mismo y único dispositivo artístico? Si la respuesta fuera positiva, ¿Cuándo se produce esta maravillosa y extraordinaria unidad? ¿Qué capacidad tienen estos nuevos dispositivos de incidir en la esfera pública, en la vida social, en la política?
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Visibilizar a la Multitud anónima que el Estado oligárquicoburgués y su cultura blanco-mestiza ha excluido e invisibilizado durante quinientos años y colocarla en el centro del teatro político presente es, probablemente, el sentido estético, ético y político de la segunda etapa de la obra de Tomás Ochoa. Se trata de una representación no clásica de sujetos políticos excluidos: indígenas, desempleados, desplazados, migrantes, mujeres, etc. Las imágenes de Ochoa no emergen de un cerebro mesiánico sino del intercambio directo con los sujetos que conforman la Multitud. Se trata de simbolizar la lucha de estos movimientos sociales que pretenden constituirse como un sujeto revolucionario desde nes del siglo pasado, en coincidencia con la conmemoración de los 500 años de la llegada de los europeos a las Américas. Tomás Ochoa (Cuenca, 1965), estudió Filosofía y Letras, en la Universidad de Cuenca, Ecuador y Artes Visuales en la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM. Su obra ha sido expuesta en bienales, museos y galerías de Antioquia, Barcelona, Bruselas, Colonia, Córdova-Argentina, CuencaEcuador, Los Ángeles, Madrid, Medellín, Osaka, Panamá, Quito, San Sebastián, Santiago de Chile, Venecia, Zagreb, Zúrich. Son suyos los siguientes premios: Marcelino Botín (2004) en Santander, España; Primer Premio del Salón Nacional Fundación de Guayaquil, Ecuador (2000); la Mención de Honor de la V Bienal de Pintura de Cuenca, Ecuador (1996), entre otros. 28 Ochoa ha residido y trabajado en Suiza, Argentina, Estados Unidos, España y Ecuador (Suárez et.al., 2014). Iniciado a nales de los años 80, el de Ochoa ha sido un sostenido proceso de producción artística, reconocido internacionalmente, por ejemplo, es el
único artista ecuatoriano que integra el catálogo internacional 100 video artistas, cuyo estudio introductorio fue escrito por la curadora del Centro de arte contemporáneo Georg e Pompidou, de París (VV.AA, 2010). La obra de Ochoa está signada simultáneamente por una gran creatividad, un dominio de las técnicas plásticas y una rigurosa investigación teórica, como se conrma con sus propias relexiones: (…) “además de pintar en Cuenca, también leía a (Walter) Benjamin, (Gilles) Deleuze, (Michel) Foucault, Antoni Negri y demás; al irme a Europa entré en contacto con una atmósfera de teoría artística y, sobre todo, con obras en dónde estaban presentes los enunciados teóricos- artísticos que ya me interesaban acá (…)” (Ochoa, 2014).
A finales fi nales del siglo s iglo XX, para ser exact e xactos os desde de sde 19 98, cuando se inicia el desenlace de la mayor crisis de la historia republicana 29, la obra abstracta de Tomás Ochoa se transforma al punto de conquistar un “valor de cambio simbólico”, a través de una relectura de la memoria desde la perspectiva de los Otros, de los subalternos o los dominados, llegando a ser uno de los artistas más importantes de la escena latinoamericana actual (VV.AA, 2014).
28Las colecciones más destacadas que poseen la obra de Ochoa son: Goetz Collection (Alemania), la Colección Marcelino Botín (Banco Santander, España), Museo del Banco de la República (Bogotá, Colombia), Museo de Antioquia (Medellín, Colombia), Burger Collection (Zurich, Suiza – Hong Kong, China), Hansjörg Wyss Collection (Suiza) y Stuart Evans Collection (Londres, Inglaterra). (Terán, 2015).
29Las quiebras empresariales, el aumento del desempleo, la incapacidad del Estado para financiar los servicios básicos, como salud y educación, el peso exorbitante de las deudas externa e interna, la desconfianza en las instituciones financieras y en general en las instituciones existentes, la pérdida de poder adquisitivo de los hogares, el aumento del desempleo, de la pobreza y la delincuencia, las tensiones regionales, han alcanzado magnitudes no registradas en ningún otro momento en la posguerra (…) En efecto, el Ecuador registra la mayor tasa de inflación en América Latina, - del 56% en promedio a julio de 19981 , estimándose una tasa promedio del 60% para 1999, frente al 10.2% de inflación estimada promedio en todos los países de América Latina - 2 , al mismo tiempo, que registra la recesión más profunda - caída del PIB estimada, del 7%, frente a un crecimiento promedio de la región del 1%. El ingreso per cápita medido en dólares, registraría una contracción del 28.8% de acuerdo con las optimistas previsiones del Banco Central, en vista de la recesión, combinada con inflación y devaluación. La caída podría ser mucho mayor considerando que la devaluación del sucre entre agosto de 1998 y agosto de 1999 fue superior al 100%. (Salgado, s.f.).
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Una de las herramientas más usadas por Ochoa para develar esas complejas situaciones locales y alcanzar resonancias globales es la investigación etnográca; sus contenidos son verdaderos elementos denitorios de la época que vivimos: crisis del capital nanciero, extractivismo de los recursos naturales, migración, explotación laboral, desempleo, identidades, la religión, que se transforman en imágenes poderosas y potentes. Con ocasión de su exhibición Relatos Transversales (2012), en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, CAC, que reunió gran parte de su obra ejecutada en Argentina, Suiza y España, a lo largo de los últimos 12 años -pinturas, fotografías, instalaciones y videos- la mayoría presentados por primera vez en nuestro país, Tomás Ochoa -entrevistado por Aleada Quevedo- declaró: “Mi proyecto artístico es también un proyecto político y cultural. Aspiro develar aquello que la visualidad del poder ha hecho invisible. invisible. Revelar saberes marginales y discontinuos; visibilizar personas y registrar acontecimientos que de otro modo desaparecerían anónimos en el tiempo. Lo que me interesa plasmar del país son sus estructuras de representación hegemónicas que han producido subalternidad y racialización; aquel país ha de ser descolonizado; en este sentido el país que dejé es el mismo que encuentro.”(Ochoa, 2014).
Gran parte de la obra de Ochoa se construye a partir de alegorías y metáforas con las que el sujeto artístico derrota la banalidad de la tendencia artística hegemónica en esta época y, con gesto parresístico30, revela los signos de este tiempo necio, sordo y ciego. En esta línea se encuentra, por ejemplo, Cineraria (2010), serie artística construida a partir de la apropiación y
tratamiento de las fotografías de los obreros de las minas de Portovelo (Provincia de El Oro) explotados por South American Development Company (1860-1940), que analizaremos páginas adelante. En un gesto eminentemente ético-político, Ochoa asume aquello que Lukács llamó en su momento “la adopción de una tendencia por parte del artista” (Lukács, 1967), en el sentido de que toma partido ante los dilemas del mundo y de la vida; bien podríamos decir que la obra de Tomás Ochoa deviene la memoria de la constitución de la Multitud; ciertamente, el reto estético resulta gigantesco, porque además es indispensable tomar distancia del panleto, lo evidente y lo obvio. El lenguaje plástico de Tomás Ochoa captura la atención de los espectadores que también son invitados a tomar partido ante lo que miran, lo re-vela- do, y que, con seguridad, desconocían, pues, ha permanecido oculto. Lo dice el mismo artista: “Son los artistas y productores culturales quienes han de proponer una agenda y un modo de restituir al arte su función simbólica; de producción de sentido; su potencial político y ético.” (Ochoa, 2014). Ochoa deconstruye las historias ociales y construye nuevos sentidos, otras formas de interpretación que han sido veladas y olvidadas de modo deliberado, a partir de innumerables acercamientos a los verdaderos protagonistas, la Multitud. El mismo lo dice con una certeza completa: “Me interesa conceptualmente la relectura de la historia, no para volver a los relatos establecidos, sino para tomar en cuenta las historias que no han pasado a la historia ocial.” (Ochoa, 2014).
30Parresia: El sujeto parresiástico habla con veridicción y valentía sobre los asuntos que lo constituyen y de las cuestiones que forman parte de la vida cotidiana (…) La parresia se considera una práctica que tiene como vocación hablar con la verdad, expresar una opinión de manera franca, valiente, honesta, esta actividad compromete la conducta del ciudadano en su ejercicio racional y prudente del poder, puesto que lo verídico debe de expresarse de una manera determinada y en consonancia con lo que se es (Bracho, 2010, p.85).
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Esta es una de las formas más logradas de construir, lo que denominamos a lo largo de nuestra investigación como “Estéticas de la Multitud” 31, donde la forma estética se funde con una actitud ética32 y una posición política, que interactúan desde la construcción de una forma artística que informa, sin neutralidad. Peter Pál Pelbart, lósofo húngaro, residente en Brasil, al relexionar sobre el pensamiento de Deleuze D eleuze y Guattari, sostiene que el arte de nuestro tiempo ha asumido sobre todo: “Un desafío estético, ético, político, subjetivo. Pero que no se da de forma etérea o abstracta. A veces necesitamos dispositivos muy concretos que sustenten tales experimentaciones, tales eventos. Estará la altura de lo que nos acontece, esa es la única ética posible, estar a la altura de los acontecimientos que se está en condiciones de propiciar, en los más diversos campos, en las más diversas escalas, moleculares y molares, rechazando el nihilismo biopolítico y sus formas cada vez más más insidiosas y capilares,”(Roldós, 2015, p.2).
En el pensamiento griego clásico existió un concepto retomado por Michel Foucault que nos permite ahondar en la caracterización de las Estéticas de la Multitud: la parresia. Un individuo que emplea la parresia negativa no es un sujeto del cuidado de sí, puesto que no considera al otro, no maniesta el saber que posee de sí mismo y de la naturaleza, simplemente despliega un discurso que responde a intereses individuales, y De la serie Cineraria Pólvora sobre tela, 2010.
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31La intelectualidad de masas —otro nombre de la Multitud— está en el centro de la economía postfordista exactamente porque su modo de ser escapa totalmente a los conceptos de la economía política (Virno, 2003, p. 115). 32La ética concierne a la manera en que cada uno se constituye a sí mismo como sujeto moral del código: ‘Dado un código de acciones […], hay diferentes maneras de conducirse’ moralmente, diferentes maneras para el individuo actuante de operar no sólo como gente sino como sujeto moral de esta acción’.”. (Foucault citado por Revel, 2008: p.43) Se trata de una ética que refleja una manera de ser (ethos) que responde al trabajo que el individuo realiza sobre sí, y el cual pone en acto en toda las situaciones de la vida. La relación que el sujeto tiene consigo mismo cada vez que actúa conjuga una estética y una práctica política, en tanto que lo fundamental es hacer de la vida una obra de arte. (Bracho, 2010, p. 90).
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niega el sentimiento colectivo de la polis. En efecto, el parresiasta se esfuerza por desenmascarar al deshonesto, y apuesta a que luya la verdad (Bracho, 2010, p. 87). Precisando aún más, sobre el carácter de un “sujeto de acción”, Frederic Gross sostiene que: Este obrar es concebido como una actividad artística, en el sentido que ésta no sólo es considerada una multiplicidad de pulsiones, sino también encarna la capacidad de transgurarse, es capaz de simbolizar. El sujeto- artista al considerarse un creador dota de belleza sus acciones, se transparenta en la relación consigo mismo y en la interacción con el otro, despliega un sentimiento íntimo vinculado con lo bello, el cual conecta al individuo consigo mismo y con el otro, tal armonía alcanzada produce, transitoriamente, un goce pleno. En efecto, la estética como ejercicio de la relación consigo mismo y con el otro (práctica ética) crea un aura que envuelve el actuar del individuo en la vida cotidiana. Es decir, el hombre en su actuación maniesta una comunión consigo mismo, y tal huella deja un registro que habla de la belleza de su alma. Se trata del obrar del individuo cuya adecuación entre acción y pensamiento suscita un estar bien consigo mismo y con el otro, este sentir placentero releja el lazo entre la ética y la estética. Nos referimos a que el sujeto cuando arma la vida actúa en correspondencia consigo mismo, esa buena acción produce goce y placer (Gross, citado por Bracho, 2010, p. 90). Por su parte, Amanda Núñez García, arma que: En orden a formular el problema de las relaciones entre política y estética en el pensamiento de Gilles Deleuze consideramos necesario comprender que la ontología del lósofo clama a estas dos instancias, porque las tres dimensiones, ontología, estética y política, son indisociables en el momento en el que la losofía deviene 76
menor y, por lo tanto, más cercana a las circunstancias que a ninguna trascendencia abstracta. Por ello analizamos (…) cómo la losofía de Deleuze va de la política y el análisis de las condiciones empíricas y sociopolíticas en las que nos encontramos, a la estética como modo creativo de alterar los espacios y los tiempos, retornando a la política con ello, pues alterar los tiempos y espacios y exponer un pensamiento de la creatividad ya es una intervención política en lo real, al modo como ya W. Benjamin lo proponía en la tradición de las losofías menores o minoritarias (Núñez, 2010, p.1) .32 Devenir animal (1998) es la serie pictórica con que se inicia el ciclo ético-político de la obra de Tomás Ochoa que adviene cuando el artista establece una relación con los trabajadores informales de la Plaza San Francisco (Cuenca-Ecuador), un lugar emblemático de la ciudad donde se instalan todos los días los desocupados, los desempleados, a la la caza de algún trabajo, aunque fuese temporal, por obra cierta: pintar una pared, arreglar un tejado, colocar unos metros de recubrimiento cerámico en un piso, etc.; por días e, incluso, por horas. Muchos de estos seres humanos provienen de la zona rural y son víctimas de la precarización laboral (carecen hasta de la seguridad social que los cubra de algún accidente de trabajo o de una enfermedad); si consiguen trabajo no aspiran al salario mínimo vital -denido por las políticas de relaciones laborales del gobierno- menos los benecios sociales que otorga el sistema al trabajador formal; esta desgracia es presentada por el artista a través de la metáfora de un cobayo; pues, del mismo modo que dichos animales van al sacricio, estos trabajadores informales pueden ir derecho al matadero.
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Como sabemos Devenir Animal es un concepto construido por Deleuze y Guattari; está desarrollado especialmente en: Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, particularmente en la Meseta 10. “1730- Devenir-intenso, Devenir animal, Devenir imperceptible.” (Deleuze y Guattari). Los autores denen un devenir de la siguiente manera: “Un devenir no es una correspondencia de relaciones. Pero tampoco es una semejanza, una imitación y, e n última instancia una identicación. (…) Devenir no es progresar ni regresar según una serie. Y, sobre todo, devenir no no se produce en la imaginación, incluso incluso cuando ésta alcanza el nivel cósmico o dinámico. Los devenires animales no son sueños ni fantasmas. Son perfectamente reales,” (Deleuze y Guattari.1977, p. 244).
De modo que el concepto losóco usado por el artista es exactamente el mismo; queda constancia de lo dicho por él: “Devenir Animal según lo postula Deleuze no signica identicarse, ni regresar ni progresar, tampoco es instaurar relaciones de correspondencia, ni producir por liación. El devenir es el orden de la alianza, de la propagación, del poblamiento,” (Ochoa, 2014, p. 26).
Devenir Animal
Devenir animal, 1998. Óleo sobre tela, Políptico 320 x 780 cm.
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Políptico pintado con óleo y acrílico sobre tela. Treinta y seis rostros, en tonos sepia de los desempleados que deambulan por la Plaza San Francisco de Cuenca, quienes se agolparon en torno del artista para que los fotografíe, del mismo modo que lo hacen cuando un posible cliente los busca para contratarlos. Junto a aquellos rostros, jóvenes o maduros, desesperanzados, ansiosos, han sido pintados también doce cobayos. El animal del sacricio shamánico que, según el mismo Ochoa, en esta obra simboliza tanto el ritual mencionado, cuando el curandero descubre el mal, como cuando adivina el destino del hombre que cura; sobre 79
todo: “los cuyes son al sacricio y al fuego lo que los jornaleros al trabajo precario y a sus días perdidos. Destinos signados de precariedad, de no pertenencia, de transitoriedad, como lo único que contara para ellos fuera ese día” (Ochoa, 2014, p. 26).
por injusto, ilegítimo, depredador, excluyente, concentrador de la riqueza y elitista, alcanzó su máxima cota de expresión con el feriado bancario (marzo de 1999) y los derrocamientos de varios presidentes en un corto ciclo de tiempo (Salgado, s.f.).
El claro-obscuro producido por el artista nos remite a una atmósfera lúgubre que anticipa un apocalipsis social como el que en efecto ocurrió el año siguiente de pintado este dispositivo. También podemos decir que hay una articulación visible de esta obra con el concepto político de Giorgio Agamben de nuda vida, “la vida sin cualicación que es gestionada políticamente por la soberanía; la comprensión de la vida ahistorizada, considerada objeto, yaniquilad yaniquiladaa sin implicar implicar reproche reproche juríd jurídico.” ico.” (Pagotto, (Pagotto, 2012, 2012, p. 294) 294)
Una de las tendencias que cartograamos en el arte del Ecuador contemporáneo del período 2000-2014 es precisamente aquella que devela las entrañas de esta crisis, la peor de la vida republicana del Ecuador, cuyas obras artísticas muestran una unidad de acto de las dimensiones estética, ética y política, que conjugadas se transforman en la memoria de este desconcertante ciclo crítico, marcado por la barbarie y la incertidumbre (Suárez, 2014).
Como muchos de los dispositivos artísticos que Ochoa producirá a partir de entonces, Devenir animal está signado por los horrores de un modelo económico, político, social y cultural que dominó Ecuador en el período 1979-2006 denominado como “retorno a la democracia”, cuando se instala paulatinamente un régimen neoliberal hasta que llega al máximo de la ignominia y entra en crisis. Una época en que, según investigaciones de la Universidad de Ohio, Ecuador expulsó de su territorio entre el 10% al 15% de su población hacia Estados Unidos, España, Italia, Venezuela y Chile, principalmente (Jokisch, 2014). El neoliberalismo provocó el crecimiento de la pobreza extrema, promovió el trabajo infantil; el abandono del Estado de la responsabilidad de proporcionar a la población los servicios básicos, educación, salud, vialidad; la pauperización de las clases medias; el descomunal peso de la deuda externa; el aumento mensual de los precios de los combustibles; sueldos y salarios con escaso poder adquisitivo; la dolarización de la economía que dejó al país sin su moneda propia; la feminización de la pobreza, son sólo algunos indicadores de una de las mayores crisis de la historia ecuatoriana. Agotado el modelo neoliberal, 80
Mirror Video producido en 2002, 1 canal, con una duración de 1 min., 45 seg., lmado a las 04h00, en Guayaquil, Ecuador. Este dispositivo estético nos interroga por una supuesta identidad compartida entre los ecuatorianos, cuestión que ha sido objeto de numerosas investigaciones.34 La pregunta por la identidad en nuestros países es fundamental, porque la construcción de un Estado Nacional, una Nación y una Cultura Nacional son deudas que nunca han sido saldada por las clases dominantes y carecen de perspectiva en el futuro (Carvajal, 2006). Para cumplir con semejante objetivo estético y, a la vez, ético-político, el artista lma las respuestas de numerosos ecuatorianos que, en rigurosa la, a la madrugada, se han colocado frente al Consulado de Estados Unidos, en Guayaquil, en busca de una visa que les permita emigrar a ese país, en busca de oportunidades laborales.
34 A modo de ejemplo: Carrasco, Adrián, María Augusta Vintimilla, Cecilia Suáre z. “Estado, nación y cultura: los proyectos históricos en el Ecuador. “ Universidad de Cuenca, Instituto de investigaciones sociales, 1988.
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La pregunta que el artista formula a los entrevistados es: ¿De qué raza es usted? Los entrevistados dudan, titubean, vacilan ante la cuestión que aparentemente ameritaría una respuesta natural. Tan sólo una contestación es precisa y sobre todo va más allá de la pregunta, aquella de quien arma: “somos humanos”. Las demás respuestas son síntoma evidente de un conlicto de identidad colectiva irresuelto aún, pese a casi dos siglos de vida republicana. Los ecuatorianos aún no sabemos quiénes somos ni de dónde venimos, menos a dónde vamos. El síntoma, concepto fundamental de la psicología analítica de Carl G. Jung, “pone de maniesto un conlicto psíquico y tiene en sí mismo un germen de creatividad, que puede, adecuadamente encauzado, mejorar la calidad de vida.” (Molina, 2003, p.1). Por supuesto, el arte no está para resolverlo; con haber cuestionado el tema, basta y sobra. ¿Serán las políticas públicas capaces de hacerlo? ¿Es importante y necesario que un colectivo social posea una identidad? ¿Es posible aún construirla? Si la respuesta fuese positiva, ¿Qué características debería tener esa identidad colectiva? ¿Cómo habremos de construirla? Las preguntas vuelven a ser formuladas, gracias al poder de un dispositivo artístico ecaz.
“SAD CO. The Blind Castle” Video-instalación, 2003, 3 canales, con una duración de 27 minutos, presentada en la Bienal de Venecia, con la curaduría de Irma Arestizabal, fue producida en colaboración con el poeta Roy Sigüenza, quien hizo la investigación etnográca. Ochoa interviene y recontextualiza algunas fotografías capturadas por uno de los gerentes de la S.A.D.C.O35, John Tweedy, y emprende una deriva que “analiza las relaciones neo coloniales (y) navega en la memoria colectiva del imperio.” (Ochoa, web personal, s.a.).
Video-instalación, 2003, 3 canales, 27 minutos, presentada en la Bienal de Venecia, Curaduría de Irma Arestizabal
35South American Development Company, S.A.D.C.O., compañía norteamericana que explotó oro, en el pueblo minero de Portovelo (Sur del Ecuador).
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En el video se recogen los testimonios de los viejos mineros de la Sad. Co.: Delfín Calle (1907); Efraín Quezada (1916); Alfonso Lalangui (1916) y Miguel Alvarado (1919) y los presenta como documentos vivos. “Sospecho que en adelante no tendremos más oportunidades de escuchar su versión. (…) Los mineros cuentan que para resarcirse de la explotación de la que eran objeto “robaban” a la compañía pequeñas cantidades de oro, untando en sus cuerpos el lodo de las minas que contenía partículas del mineral.” (Ochoa, s.f.).
A partir de los testimonios orales de estos mineros, se recupera la dimensión de la historia no ocial, la memoria de la Multitud, suprimida deliberadamente por el poder; una auténtica puesta en escena de la obra conmina al espectador a tomar partido ante las ruinas materiales dejadas por la compañía norteamericana, ante “las relaciones asimétricas surgidas en el enclave” (…) relaciones neo-coloniales y las estrategias de resistencia de los vencidos.” (Ochoa, s.f.). El dispositivo estético es “Una cámara subjetiva (que) propone al espectador una deriva por los remanentes de la S.A.D.C.O.; con este procedimiento, recurrente en mi trabajo, trato de incluir al espectador en el recorrido y le planteo una experiencia cuasi cinética (Ochoa, s.f.). Ahora es preciso preguntarnos ¿Puede un espectador permanecer indiferente ante los horrores que una obra artística de-vela? La máquina estética está construida en tanto forma en sí, y al poseer además valores éticos y conceptos políticos, al ser ella misma una unidad de acto por la interacción de esas tres dimensiones, desata la sensibilidad del espectador, a quien le pide una toma de partido; en este caso, nos invita a colocarnos del lado de los explotados por el capital, y asumir que hoy, en esta época tardía, una inmensa mayoría estamos también en ese lado. 84
“Villa 6 mm3” Video-instalación, 1 canal, 25 minutos. Obtuvo el premio “Marcelino Botin”. En colaboración con Andriana Meyer, Laura Valdivieso y Federico Calle. Archivo de imágenes: Alberto “Paco” Leiva. Música: Andrés Ceccarelli. Ochoa construye un dispositivo estético que tiene como referente fundante los “conlictos globales relativos a los desplazamientos forzados como consecuencia de los procesos de privatización del agua.” (Ochoa, s.f.). La locación del dispositivo es Villa Potrerillos, población asentada en las estribaciones de una cordillera andina, en Mendoza, Argentina. Por desventura, el lugar quedó sumergido bajo seis millones de metros cúbicos de agua, como consecuencia de la construcción de un mega proyecto del gobierno local. Ante este desgraciado acontecimiento el artista recupera la memoria colectiva y emprende “la reconstrucción de la subjetividad y contradice el andamiaje conceptual levantado por el poder en torno al progreso, que justica y legitima el desarraigo con la fórmula de que “el bienestar y progreso de la colectividad” (Ochoa, s.f.). Ochoa interactúa con la comunidad de quien obtiene sus testimonios; de entre estos, destaca el del anciano fotógrafo Pedro Vidart, quien nunca fue indemnizado y murió en la indigencia. El narrador comienza por admitir su propia muerte. La voz que llega desde el cuarto oscuro del fotógrafo es el elemento narrativo que cruza los límites del documento y deviene dispositivo estético. La memoria colectiva de una comunidad reconstruye, in absentia, un sujeto, una historia personal (Ochoa,s.f.). El artista apela nuevamente a las herramientas etnográcas y recupera la memoria colectiva, borrada por los poderes que ocultan o disfrazan sus intereses, aniquilando la vida y la 85
naturaleza. Al ponernos en contacto con la adversidad que afectó a la población de este pequeño poblado argentino y la indolencia de una burocracia que actúa de manera idéntica en todos los lugares del mundo, Ochoa imputa al “progreso” el origen de estos desastres que asolan al planeta con frecuencia. El afán político y ético de Tomás Ochoa va incluso mucho más allá de la relación sustantiva que proponen Foucault y Derrida con los temas políticos, y se trataría de “escuchar la voz del otro en nosotros”, de los subalternos, como dice Gayatri Spivak (Spivak, 2011, p.12). 36
Contagion Video, 2 canales / 27min. Recibió el premio Marcelino Botín, Santander, España. En el sustento teórico construido por el mismo artista, se sostiene que el dispositivo estético está construido en base de conceptos deleuzianos: manada, devenir animal, rizoma, agenciamiento, multiplicidades, anómal, que iluminan una historia personal: “Durante 2003 y 2004, en plena crisis económica argentina, Víctor López ya no puede subsistir como actor. Ante esta situación, preere
36Mucho tiempo después, concentrándome en el momento en que Gramsci se refiere a la instrumentación del nuevo intelectual, en una relación maestro-discípulo, de modo que el intelectual es el discípulo del medio del subalterno con el fin de producir el intelectual subalterno, comencé a darme cuenta de que lo que había encontrado. Era algo que provenía directamente de la extraordinaria imaginación y experiencia de este hombre que estaba en la cárcel: se trataba de aprender del subalterno. Y lentamente comencé a darme cuenta que el subalterno no son sólo personas que no tienen acceso a la movilidad social, que es algo que dije en las primeras etapas, y luego extendí al concepto de las clases que no tenían acceso a las estructuras abstractas del estado. Ahora, habiendo leído mucho más de Gramsci —recuerde que no estamos hablando sobre mi trabajo, sino sobre mi compresión de Gramsci— me di cuenta que el subalterno es esa metáfora militar donde estamos viendo a los oficiales con más antigüedad, que tienen una estructura donde no dan órdenes en el sentido común, pero sí las dan dentro de sus propios parámetros. Y Gramsci analizó en profundidad el vínculo entre las estructuras del prejuicio dentro del proletariado y el subalterno, de modo que la producción producción del subalterno intelectual tenía que incluir la comprensión de las clases subalternas como personas que tienen sus propias jerarquías, en vez de la antigua definición, más romántica si se quiere. Esto para mí ha sido algo mucho más práctico (Spivak, 2011.p 12).
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vivir en la calle antes que realizar otras tareas. De este modo, se coloca a sí mismo en el borde de una acción artística y una obligada marginalidad, interviene así en la ciudad sin otra herramienta que su propio cuerpo. Su acción de caminar se transforma en su vida y su vida es la acción misma.”(Ochoa, s.f.)
El artista emprende, entonces, el registro de la vida que lleva López con otros como él, en la calle, en terminales terrestres, plazas, comedores para indigentes; la existencia de un anómal dentro de un sistema que contagia y provoca un devenir Otro en el artista, en el espectador e incluso en el mismo actor quien también deviene Otro, deja de ser un personaje y encarna su propio drama. El artista arma: “La acción en estrecha relación con el contexto borra la línea que separa al artista del público y lo convierte en un actor social implicado. Aquí planteo el binomio ciudad-desierto, ciudad-desierto, cronotopo mitológico de la contemporaneidad como zona ampliada del campo artístico. Como dice Jodorovsky, la deriva es un acto creativo,” (Ochoa, s.f.)
Indios medievales Ochoa descubre una línea de continuidad de lo monstruoso entre los relatos de viaje medievales y las Crónicas sobre la conquista europea de América, entre una “Europa civilizada y una América salvaje” y la deconstruye deconst ruye desde el presente de las migraciones laborales globales, por ejemplo las de cientos de miles de ecuatorianos hacia Estados y España, especialmente, a partir de lo que conocemos como “El feriado bancario” (1999) que conscó los ahorros de miles de ecuatorianos, especialmente de los jubilados, la clase media, los campesinos y los pequeño propietarios, entre otros, dejándolos sin esperanza y en la indigencia.
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Existen líneas de continuidad entre la idea de lo monstruoso en los relatos de viaje medievales y en las crónicas. Como él presentó simbólicamente el encuentro entre una Europa civilizada y Otro salvaje, esta misma confrontación apareció en la presentación del monstruo indígena. El sistema de analogías vinculado el recién descubierto con la errónea, lo que justica el discurso de lo monstruoso en el comportamiento de los indígenas. Borja Gómez, Los Indios Medievales de Fray Pedro de Aguado. Me gustaría ser un caníbal que comerme mis enemigos,” (Ochoa, s.f.) 37
Multitud Serie, impresión UVI/ acrílico/tela, medio mixtos sobre canvas, 2008. Una primera cuestión que hay que destacar es la conciencia que el artista tiene de lo que signica el concepto Multitud y de su lugar en ella. Bástenos recordar la denición política del concepto en mención, que Ochoa toma de Paolo Virno: “Mientras que la noción de Pueblo es el resultado de la conluencia de muchos en Uno, la multitud, se dene como el punto nal de un proceso de individuación” (Ochoa, 2014). Una segunda cuestión que es preciso acentuar es que la Multitud es una condición insoslayable e irreversible del sujeto contemporáneo. Así, Ochoa incursiona en los territorios de la Multitud; a ellos se acerca y de ellos se distancia; con el mismo gesto que el del voyerista, reemplazando las cámaras del Estado de control, enfoca la suya, la de artista, con malicia para: escrutar
37 Véase también el excelente artículo de Joaquín Barriendos: Apetitos e xtremos: La colonialidad del ver y las imágenes-archivo sobre el canibalismo de Indias, En: http://eipcp. net/transversal/0708/ barriendos/es (Barriendos,2008).
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sus rostros, su cadencia, el luir de los cuerpos … imaginar historias personales, saquear de los autores que más admira, Borges, Pessoa, Rilke, Alejandro Dolina. “Mi lugar es el sin lugar, mi señal es la sin señal. Sigo el rastro que la ausencia deja sobre el mapa”. Extraños y extranjeros, exiliados de su patria y de su propio cuerpo; anónimos, desempleados, sin esperanza ni refugio; solos (Ochoa, s.f.). La Multitud de exiliados, refugiados, desempleados, migrantes, obreros, amas de casa, campesinos, estudiantes, los de a pie, los del barrio, los del campo y un larguísimo etcétera etcét era que reúne a aquellos que son víctimas de un sistema de opresión. En la Galería Proceso de Arte Contemporáneo, de la Casa de la Cultura, Núcleo del Azuay, Ochoa presentó varias obras que trabajan la técnica del dibujo expandido y la idea de lo que fueron los quipus incas. El artista dibuja con pólvora, técnica que la utiliza desde hace varios años atrás; en esta exposición para referirse al arrasamiento cultural que provocó la Iglesia católica al calicar a los quipus como “heréticos instrumentos del demonio,” (Guzmán, 2014). Tomás Ochoa ha dicho sobre esta reciente obra suya: “El dibujo que aquí se presenta fue realizado a partir de la estructura básica de un Quipus y de una progresión matemática de números primos. Un cordel anudado genera el dibujo y al ser quemado deja un rastro en vaciado vaciado sobre sobre la super supercie. cie. Probablem Probablemente ente los Quipu Quipuss hayan hayan sido sido aquella aquella escritura que se perdió denitivamente. Yo intento -como Tzincán en el cuento de Borges- intuir la escritura del jaguar,” (Ochoa, 2014).
En conclusión, la de Tomás Ochoa es una obra artística cuyos valores estéticos se maniestan a través de estrategias investigativas de técnicas plásticas y visuales que transforman los lenguajes actuales y hegemónicos del discurso artístico. Son dispositivos estéticos que simbolizan la realidad sin retroceder 89
sino avanzando hacia nuevos campos plásticos; no son un retorno a la guración de nes del siglo XIX; tampoco se trata de ningún neo; la suya no es una obra que retorne al realismo de los años 30 ni al de Courbet; el dominio pleno de la técnica, la investigación y el evidente sustento conceptual nos pone ante máquinas estéticas del arte contemporáneo que son la memoria de la Multitud. Su valor ético reside en haber superado la etapa abstracta con que se inició Ochoa y colocarse a la altura de la época que nos ha tocado vivir y padecer. El valor político del proceso artístico de la obra de Ochoa se inicia a partir de 1999, año del feriado bancario y la dolarización que trajeron desastrosas consecuencias para la sobrevivencia de la Multitud.
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CAPÍTULO IV PABLO PABLO CARDOSO, GIRO ÉTICO Y POLÍTICO
Un pavoroso desconocimiento afecta al arte contemporáneo producido por ecuatorianos, cuyas obras son la memoria visual de nuestra época. Sin embargo, el panorama del arte contemporáneo en Ecuador es múltiple y diverso; recientemente, un equipo de investigadores de la Universidad de Cuenca analizó cerca de ciento cuarenta obras de sesenta y nueve artistas que usan técnicas y lenguajes tan diversos como el dibujo, la pintura, la fotografía, el videoarte, el performance, las prácticas artísticas de inserción social, etc. (Suárez, 2014). La migración ha marcado indeleblemente las obras de algunos artistas ecuatorianos que ahora viven en otros lugares del mundo: Manuel Cholango y Vinicio Bastidas, en Alemania; X. Andrade, en Estados Unidos; Estefanía Peñael Loaiza y Santiago Reyes, en Francia; Oscar Santillán en Holanda; Rosa Jijón en Italia; otro eje analítico fundamental del mencionado estudio, es la creciente presencia de artistas mujeres como Saskia Calderón, ganadora de la XII Bienal de Cuenca (2014) cuyas imágenes-sonoras parecen destinadas a re-velar y des velar ciertas tensiones, oposiciones y contradicciones de este tiempo del capital; la obra más reciente de Pilar Flores promueve la participación del espectador en unas experiencias estéticas emotivas, intensas y, simultáneamente, de una profunda serenidad y quietud contemplativas; Juana Córdova materializa en su obra plástica una relexión crítica sobre la alta modernidad y sus impactos contra la naturaleza, la vida animal, el paisaje y, por supuesto, sobre la condición humana. No menos importante es la contribución de los colectivos artísticos como Tranvía cero, Wash lavandería de arte y La pelota cuadrada en Quito; La limpia en Guayaquil; Ñukanchik People y Lakomuna en Cuenca. De este rico panorama, por ahora, nos detendremos en la obra de Pablo Cardoso. Pablo Cardoso (Cuenca, 1965) estudió en la Academia de Bellas Artes “Remigio Crespo Toral” de la Universidad de Cuenca entre 92
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1985-1989. A los 19 años, presentó su primera exposición artística en su ciudad natal (VV.AA., 1990, p.256-257). Abandonados los estudios académicos, Cardoso se convirtió en un artista autodidacta; la calidad de su obra evidencia el rigor con que ha enfrentado el compromiso de su autoformación. Además de representar a Ecuador en las Bienales de Cuenca, Gwangju, La Habana, Sao Paulo y Venecia, ha expuesto su obra en 39 individuales y 140 colectivas (Valdez, 2013), en Bogotá, Brasilia, Bruselas, Buenos Aires, Caracas, Chicago, Guayaquil, Lima, Madrid, Miami, Nueva York, Palm Beach , París, Pinar del Río, Puerto Príncipe, Puerto Rico, Quito, Santiago de Chile, Santo Domingo, Tijuana y Venecia, entre otras. Entre los premios y reconocimientos otorgados a su obra destacamos algunos: en 1986 es seleccionado para la muestra itinerante Premio París, en 1988 recibe el premio Alberto Coloma Silva, que reconoce la propuesta innovadora de un joven artista; en 2008 la beca CIFO Comissions Program (mid-ca- reer) y Bellagio Creative Arts Fellow del Rockefeller Foundation Bellagio Center en 2011; en 2003 obtiene el II premio en el Salón de Julio (Guayaquil); en 2001, la VII Bienal Internacional de Pintura Cuenca le conere una Mención de Honor; en 1996, la misma institución conere a la representación ecuatoriana otra mención de honor. Y, en 2013 recibe el premio Mariano Aguilera a la trayectoria artística. Raza de ingratos. 1988. Aerógrafo, tinta sobre cartón, 98,5 x 73,2 cm Premio Coloma Silva, Bienal Internacional de Pintura de Cuenca.
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Una pintura más urbana y más humana Cardoso inició su trayectoria artística en franca ruptura con la representación del realismo naturalista de las generaciones artísticas que le precedieron; sin embargo, la suya nunca fue, y no es, la ruta de la abstracción sino, por el contrario, su camino se inscribe creativamente en una nueva guración. Ya en 1986, 1986 , Cardoso Car doso produce produ ce su s u obra obr a plástic plá sticaa que evidencia evide ncia una búsqueda consciente de dominio formal; pintó rostros de facciones delicadas y enigmáticas de un marcado hiperrealismo que, con sentido autocrítico, el mismo artista dirá que estaban demasiado próximos al material publicitario (VV. AA., 1990, p. 256). También pintará torsos, cuerpos fragmentados, animales domésticos, frutas; casi siempre, recortes de una realidad que Cardoso no pretende reflejar sino re-velar y desvelar; la suya será, desde entonces, una estética del fragmento que pone al alcance de la mirada tan solo segmentos de un mundo inasible como totalidad, pues, es así cómo podemos aproximarnos a él; un mundo que ha perdido consistencia y se ha tornado incomprensible la mayoría de las veces, veces , cuando cu ando no repudia re pudiable. ble. Cardoso es uno de los más destacados miembros de la generación conocida como “Pintores del Quinto Río” -nombre que les diera Carlos Rojas, a nes de la década de los años noventa- cuyo denominador común fue la negación rotunda y denitiva de la tradición pictórica heredada, a la que calicaron como insuciente y fuera de época; en efecto, aquella fue una estética especular que representaba un pasado rural y los Pintores del Quinto Río se reclamaban a sí mismos como hijos de un mundo urbano, por lo que su estética se propuso bucear en las profundidades ignotas de la individualidad.
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A partir de ellos, el arte plástico local ya no podrá más representar el colorido paisaje del terruño, pues, era evidente que ese mundo eglógico, si alguna vez existió, se había evaporado en el aire con la consolidación de la ciudad y la modernidad, dejando paso a aquellos “abstractos valores de la civilización occidental, para bien y para mal.” (Rojas, 1998, pág. 124). “La pintura cuencana de los últimos años, nos habla de pasiones desmesuradas, de violencia, de cuerpos que se buscan afanosos, de vidas privadas que estallan, de otros colores más allá del verde. Están presentes los ocres, los rojos… Otra serie distinta de i ntensidades para decir los afanes diarios de la ciudad, de su gente, de lo que ha llegado a ser a pesar de sí misma.” (Rojas, 1998, p. 126).
En efecto, la obra de Cardoso se inscribe en estos territorios inaugurados por la globalización que, insistentemente, nos recuerda que estamos imposibilitados de ser o estar en los centros culturales hegemónicos –pues nacimos marginales y allí pereceremos- pero debemos asumirnos como parte de Occidente, porque ese es nuestro origen y nuestro destino fatal. Signo indeleble de la pintura de Cardoso, en la década de los años ochenta y noventa, es la certeza de que la composición plástica tradicional, aquella que se estructuraba en los límites del espacio euclidiano, ya no puede dar cuenta de las transformaciones del mundo y la vida en el capitalismo tardío; por lo que el artista librará una batalla plástica marcada por sendas descomposiciones espaciales, superposiciones de varios mundos bidimensionales y unos evidentes chorreados para aludir a aquellas mutaciones. “Estos elementos técnicos crean el entorno indispensable para la introducción de la temporalidad de los mundos de Pablo Cardoso: la mirada sobre la pintura clásica en la que se colocan los cuerpos de fin de siglo torturados por el cuidado personal y, en algún momento, la transparencia de una subjetividad en conflicto consigo misma y con los demás,” (VV.AA., 1995, p. 36).
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El artista sale triunfante de dicha batalla; ha logrado superar la representación tradicional del mundo, ya no es un obstáculo estético; es que también ese mundo, supuestamente sólido, se había evaporado lenta pero denitivamente; los recursos técnicos que usará desde entonces estarán al servicio de re-velar y des-velar existencias atormentadas, angustiosas, en un mundo, que como hemos dicho ya, se tornó inasible, incomprensible, e incluso repudiable. Desde entonces, Cardoso ha recorrido un camino marcado por un nítido dominio de los planos de la forma y de la substancia, tanto en la expresión como en el contenido (Rojas, 2011, p. 69-70); el artista ha utilizado con excelsos resultados óleos, acrílicos, aerógrafos, sobre lienzos, cartones, maderas o metales e incluso la fotografía; y, en relación con los contenidos, la suya ha sido y es una investigación artística rigurosa sobre la cultura del mundo contemporáneo.
Huele a quemado II. Aerógrafo y pincel, tintas y acrílico sobre cartón, 38,1 x 98,5 cm, 1989
En 2012, Cardoso recibe el premio Mariano Aguilera a la trayectoria artística, otorgado por el Municipio del D.M. de Quito; con esta ocasión, el artista preparó la muestra antológica Teoría para actuar antes de tiempo, con ochenta de sus obras, que fueron exhibidas en el Centro de Arte Contemporáneo, CAC (Valdez, 2013). Cerca de un año le tomó al artista prepararla en permanente diálogo con la curadora, Ana Rosa Valdez; fruto de este intercambio se formuló una periodización de la obra de Cardoso en tres grandes momentos: a) Madurez, 2001-2014. b) Preparación, 1998-2001;c) Experimentación inicial, 1987-1997. (San Martín, 2013). En la etapa de madurez, Cardoso da forma plástica a temas fundamentales del mundo contemporáneo como la experiencia del tiempo; la percepción de la realidad a través de la mirada; el escepticismo ante el mundo que nos rodea debido a su absoluta inestabilidad.; la ironía del concepto de verdad; acomete representaciones del paisaje en relación con la caminata, el tránsito o el viaje; alude al indenido límite entre realidad y cción o entre objetividad y subjetividad. Sin embargo, para
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valorar la obra de Cardoso, es necesario ir más allá de las cesuras cronológicas que siendo importantes son insucientes para explicar obra tan rica como vasta, por lo que nos centraremos en el giro fundamental que se produce en su obra a partir de 2010.
El giro ético y político El mismo artista, en más de una ocasión, se ha denido como un escéptico (La Hora Nacional, 2013) y, en efecto, lo fue; sin embargo, ha dejado de serlo, como intentaremos demostrar a continuación; pero antes, recordemos el signicado concepto de escepticismo: “Desde el punto de vista teórico el escepticismo es una doctri na del conocimiento según la cual no hay ningún saber rme, ni puede encontrarse nunca ninguna opinión absolutamente segura. Desde el punto de vista práctico, el escepticismo es una actitud que encuentra en la negativa a adherirse a ninguna opinión determinada, en la suspensión del juicio (EPOJÉ), “la salvación del individuo”, “la paz interior”. En el primer caso se opone a lo que podría llamarse “decisionismo”. O, si se quiere, adopta una sola decisión: la de abstenerse de toda decisión (Ferrater, 2001, p. 1054).
A partir de 2010, Cardoso produce cuatro series artísticas denominadas Lebensraum, Suite del Coan Coan, Lago Agrio– Sour Lake y Golem, cuyo propósito desborda las intenciones contemplativas del paisajismo o la representación de la naturaleza que antes había ejercido con sobra de méritos; siendo él un apasionado de los panoramas naturales, descubre que el planeta no es tan solo paisaje sino que es, sobre todo y ante todo, el espacio vital de innumerables formas de vida. En Suite del Coan Coan, el artista coloca ante nuestros ojos paisajes de una belleza y placidez tal que marcan el non plus ultra de una estética de la contemplación. 10 0
Suite del Coan Coan. Obra Nº3. 2011. óleo y acrílico sobre lienzo
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El giro ético y político adviene decididamente con Lago Agrio-Sour Lake y Golem, destinadas a presentar los horrores de la explotación petrolera en Ecuador (el primer pozo petrolero fue explotado en 1972 por Texaco, en Lago Agrio, Amazonia ecuatoriana) y en Alaska (donde la compañía Exxon-Valdez produjo un derrame de petróleo en 1989), respectivamente. Ambas obras son sublimes porque cuestionan la perversidad del capital contra la naturaleza y el ser humano. En palabras del mismo artista: “El título [Golem] proviene del mítico autómata del folclore judío (…) sobre el que se cuenta que una vez insulado vida por su creador se salió de control, convirtiéndose en una amenaza para quienes estaba llamados a servir y proteger, del mismo modo como está ocurriendo con la tecnología humana, y especialmente con nuestra dependencia adictiva al petróleo,” (Cardoso, 2014).
Lago Agrio-Sour Lake. 2012, Conjunto de 120 cuadros, óleo y acrílico sobre lienzo, 21 x 28 cm c/u
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Pues bien, expliquemos este giro ético y político en la obra de Cardoso; para comenzar es preciso señalar que toda forma estética está inextricablemente conectada con las formas económicas y políticas, a la manera de un complejo circuito, por cierto nunca mecánicamente como lo entendió una vertiente del marxismo vulgar, cuando sostiene que la economía es la determinante en última instancia, olvidando que también la política y la cultura tienen una capacidad de inluir sobre la economía y viceversa; así, en el capitalismo tardío, la lógica cultural dominante es el postmodernismo (Jameson, 1991). Sin embargo, en estos últimos años, la aguda crisis global del capitalismo y los horrores del extractivismo han propiciado el nacimiento de otras formas estéticas que empiezan a desprenderse de la indiferencia, el narcisismo y el hedonismo posmodernos, marcando una diferencia con esta tendencia hegemónica y mostrando a las miradas desatentas los horrores del exterminio y la depredación. También el escepticismo es uno de los rasgos denitorios del ethos posmoderno. La salvación del individuo, su paz interior, han pesado durante medio siglo más que cualquier sentido del mundo y de la vida. Golem 7, 2013, seis paneles, acrílico y lienzo sobre madera, 15,6 x 21 cm c/u
El decisionismo de la posmodernidad adoptó una sola decisión: abstenerse de toda decisión o de toda acción. Sin embargo, el dominio depredador y absoluto de los intereses del capital global sobre los derechos de la vida y la comunidad, ha llegado a límites insospechados que nos colocan ante un gran dilema ético: permitir la liquidación de la vida sobre el planeta o detenerla. Entonces, parafraseando al mismo artista, podemos decir que es necesario actuar antes de que llegue ese tiempo. De manera que lo único verdaderamente válido es volver a preguntarnos por
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aquello que la posmodernidad derogó: “el sentido de la vida, el destino de las sociedades, el futuro como tal.” (Rojas, 2014, p.65). Sin embargo, en las actuales condiciones, parece que ninguna revolución que transforme la lógica del capital es viable; las la s únicas transformaciones transfo rmaciones posibles son aquellas aquel las que pueden ocurrir en los comportamientos estéticos y eróticos, donde sí pueden crearse espacios de libertad (Echeverría, 2011, p. 788-789). En el actual escenario apocalíptico ya no orgiástico, los más lúcidos artistas contemporáneos están dando un giro ético y político hacia lo que podríamos nombrar como Estéticas de la Multitud, cuya conguración evidencia el agotamiento del canon posmoderno banal, repetitivo y sin salida. Estas Estéticas de la Multitud adquieren forma y expresión concreta en ciertas obras cinematográcas, en las artes plásticas, el teatro, la poesía e incluso en la música de esta época tardía y serán la memoria de sus contradicciones y complejidades. El concepto de Multitud lo hemos tomado prestado de Michel Hardt y Toni Negri, quienes lo formularon tanto en su obra Imperio como en Multitud. Guía y democracia en la era del Imperio. Para ellos: “La Multitud se convierte en el correlato de Imperio, en la descripción de la realidad social, lo que es más estructural. (…La) Democracia sería el proyecto de la Multitud (…) Multitud no es una como el pueblo, ni indiferenciada como las masas, la multitud engloba a lo diverso, pero es global, no como la clase obrera. Así, el Imperio sería la soberanía que se está creando con la globalización, engloba lo económico, político, social, cultural y militar; la Multitud sería la clase global que sustenta al Imperio y lo desborda.”(Redondo, 2005, p.9)
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Si Alain Badiou tiene razón, en esta crisis global del capitalismo, existiría un arte Imperial y otro arte No-Imperial, uno que sustenta la lógica del capital y otro que lo desborda (Badiou, 2009). Pese al giro ético y político de su obra artística, Pablo Cardoso no adhiere a tesis alguna de ningún partido, movimiento o programa de transformación estatal, sino que es lo que es, porque se resiste a que su obra sea banalizada y reducida a mero valor de cambio y se transforma en un don, cuya única función quizás sea proyectar luz negra sobre los horrores de la lógica del capital, como en Golem. De este modo, Cardoso se aleja tanto de la banalidad posmoderna como del evidente panleto; renuncia a la inmediatez y asume una responsabilidad ética y una posición política ante los desastres provocados por el capital globalizado. Por ende, su obra reciente enriquece las Estéticas de la Multitud que serán la memoria visual de esta época.
Agradecimiento: La autora deja constancia de su especial agradecimiento al artista Pablo Cardoso, por su valiosa y permanente colaboración para la realización de esta aproximación a su obra, mediante entrevistas, acceso a sus archivos de imágenes y publicaciones especializadas.
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CAPÍTULO V SASKIA CALDERÓN
“Permíteme que llore mi cruel suerte, y que suspire por la libertad; y que suspire... y que suspire... por la libertad.” Händel, Rinaldo
Saskia Calderón nació en Quito, en 1981. Estudió artes plásticas y obtuvo una licenciatura en la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador, licenciándose en 2003 con una beca a la excelencia académica. En el Conservatorio Nacional de Música, estudió también canto lírico, graduándose en 2011. Su obra ha sido expuesta en su ciudad natal, también en Cuenca, Lima, Santiago de Chile, Zaragoza, Niteroi, La Paz, etc. Hasta la fecha, el mayor reconocimiento que ha obtenido su obra constituye el Primer Premio otorgado por la Bienal de Cuenca en su XII edición, celebrada en 2014, por sus obras sonoras, visuales y performativas: “Técnica Vocal” y “Ópera Onowaka”, (Jurado de Premiación, 2014). Calderón conjuga imágenes visuales y sonidos en performances cuya misión parece ser re-velar y des-velar algunas de las contradicciones de este tardío tiempo del capital cuya arrolladora imposición en regiones aisladas -como la Amazoniasupone daños irreparables no sólo contra las culturas ancestrales y sus formas de vida sino contra el equilibrio del planeta todo. Una mirada atenta, aguda y una formación académica permanente han posibilitado que Calderón produzca dispositivos que proyectan una luz negra sobre algunas de las tensiones, oposiciones y contradicciones más visibles de nuestra época.
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Destaquemos entre ellas: Réquiem Wau (2005) 38, Gallo despescuezado (2008)39, Agudos °C, (performance, registro en video, 2010)40, dispositivos alegóricos con los que Calderón nos aproxima al conocimiento de cuestiones tan importantes como la posible extinción de etnias y nacionalidades ancestrales, el cambio climático o el arrollador avance del “progreso”, algunas de las cuales tejen entre sí nexos y determinaciones dialécticas que interactúan de modo complejo unas sobre otras.
Sinfónica Mocha
Sinfónica Mocha participó en la XI Bienal de Cuenca (2011), siendo una de las obras más destacadas de la curaduría denominada Atrabiliario denominada Atrabiliario,, que fue expuesta en el Museo Municipal de Arte Moderno ( XI Bienal de Cuenca, 2011). Su ontología o materialidad formal es un vídeo-performance producido entre 2009 y 2011, enriquecido con una investigación etnográca; tiene una duración de 4 minutos y 12 segundos.
38.- Réquiem Huao es un canto funerario de la cultura amazónica del Ecuador interpretado por Saskia Calderón que canta líricamente con la cara pintada de tintes vegetales y trae un peinado similar a los tocados femeninos de la comunidad Huaorani, además utiliza un vestido moderno de fabricación industrial, accesorios con los cuales acentúa las fricciones culturales, buscando hacerlo visibles como audibles. El registro magnetofónico de la voz llama la atención sobre un idioma que amenaza a extinguirse además de poner en escena el delicado tema de las reservas étnicas.” Cristóbal Zapata. (Händel) 39.-El gallo despescuezado es un juego tradicional que suele realizarse dentro de las festividades de la Virgen de la Merced, donde se entierra vivo al animal y un comunero, con los ojos vendados y con machete en mano, debe cortarle la cabeza. El ganador se lleva el gallo y al siguiente año debe ofrendar otro. Saskia, impresionada por esta práctica popular, se propuso recrear esta tradición enterrándose para cantar las necesidades más urgentes de Limoncito, las mismas que fueron informadas por los pobladores. De todos los proyectos este fue el que más expectativas generó entre limonenses. La insólita reinterpretación de una tradición que mantienen viva permitía puntos de identificación muy concretos, generalmente desde el humor o sorpresa. Por otro lado, los ensayos de canto lírico que Saskia realizaba en la casa comunal devenían en una poderosa e inquietante intervención sonora y performática en su vida cotidiana. La acción también supo aprovechar las características temporales y espaciales del programa de clausura, como por ejemplo su grado de espectacularidad. Saskia performó por dos ocasiones desde el entierro, su imagen y canto fueron profundamente conmovedores, angustiantes y de gran resonancia simbólica. María Fernanda Cartagena. (Händel)
Sinfónica Mocha
Video performance 4’12’’. 2009
40Recital de canto que interpreta los gráficos estadísticos de la temperatura global, este se basa en los parámetros de la semiografía musical contemporánea. La interpretación melódica dibuja con la voz lirica las líneas rectas, curvas, segmentadas emitiendo micro tonalidades descendentes y ascendentes. La performance acentúa las notas agudas, traduciendo melódicamente el cambio climático a través de los años, además es transcrito a una partitura para ser ejecutada por una soprano. (La partitura es entregada al público durante la acción, con esta se sigue la línea musical) (Händel)
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Calderón lo sustenta de la siguiente manera: (Sinfónica Mocha) “trabaja una pieza musical con una banda mocha, que es como denominamos a una agrupación de afro ecuatorianos descendientes de esclavos, que tiene la particularidad de utilizar como instrumentos musicales elementos extraídos de la naturaleza, por ejemplo la hoja de un árbol de capulí o del naranjo o el “puro”, que es una especie de calabaza cortada o mochada -de ahí el nombre de la agrupación-, que imitan sonidos de instrumentos occidentales”(Calderón, 2009).
Integrada por músicos afro ecuatorianos, la banda mocha interpreta una pieza musical del acervo cultural propio, mientras la performer canta, en castellano, un fragmento del aria Lascia ch’io pianga de la ópera Rinaldo de Händel. Con carácter alegórico la Sinfónica Mocha convoca elementos de la cultura afro ecuatoriana y de la cultura europea como si, al reunirlos, los invitara al mismo escenario a dialogar o contrapuntear, traslaparse, inluirse, ensamblarse, enriquecerse mutuamente, negarse, oponerse, repelerse, etc. Las posibilidades son amplias y será el espectador quien qui en las resuelva. Es muy sugestiva la elección que hace la artista del blanco y negro para producir el video como estrategia que permite superar el folclorismo o la turisticación de las expresiones culturales ancestrales, que es como estas se venden en el mercado global. Para continuar con las relexiones sobre esta obra es preciso que recordemos una denición de performance, una breve referencia a sus orígenes y sus principales cultores: “El arte del performance es (aquel) donde un artista utiliza su propio cuerpo como medio artístico y la obra toma la forma de las
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acciones realizadas por el artista. (…) Tiene su origen en el futurismo y el dadaísmo, pero se convirtió en un fenómeno importante importante en los años 1960 y 1970 y se puede ver como una rama del arte conceptual (…) El performance tuvo sus orígenes inmediatos en los acontecimientos teatrales organizados abiertamente por Allan Kaprow y otros en Nueva York a nales de 1950. A mediados de la década de 1960 este elemento teatral estaba siendo despojado por artistas tempranos del performance como Vito Acconci y Bruce Nauman (…) El artista alemán Joseph Beuys fue un pionero inluyente del arte de la performance, por lo que sus “acciones” desde 1963 repercutieron indiscutiblemente. Estas expresiones tuvieron un gran alcance, ya que se reeren al dolor de la existencia humana y alegorías complejas de temas sociales y políticos, así como la relación del hombre con la naturaleza. En Gran Bretaña, el dúo de artistas Gilbert & George hizo obras de rendimiento muy originales a partir de 1969,” (Tate, Tate (Tate, Tate National Gallery, 1998). Gallery, 1998).
Hemos de sumar a los anteriores, los aportes del movimiento Fluxus, Fluxus, los de John Cage, Merce Cunningham, y posteriormente los de Marina Abramovic, entre los más destacados y conocidos. En el performance es central la ausencia de un objeto matérico como tal, al estilo tradicional de una pintura, un dibujo o una escultura y, aunque suele quedar un registro video gráco del evento, lo que en verdad perdura es un “bloque de sensaciones” (Deleuze, 1997, p.169) que pervive en el espectador como una experiencia estética que constituye su memoria así el dispositivo tenga -como en este caso-una existencia efímera. En cuanto al contenido de la forma de la obra, Sinfónica Mocha, diremos que combina elementos del ethos tardío del capital, cuando alude a esa creciente pérdida de la libertad, cada vez más distante e inalcanzable, por la extensión de la gestión biopolítica en el mundo actual, y a situaciones complejas de carácter local como la disolución de valores y expresiones de las
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culturas ancestrales. En esta medida, este dispositivo tiene un carácter contemporáneo, en el sentido que dene este término Giorgio Agamben: “La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio tiempo, que adhiere a él y, a la vez, toma distancia; más precisamente, es aquella relación con el tiempo que adhiere a él a través de un desfasaje y un anacronismo. Aquellos que coinciden demasiado plenamente con la época, que encajan en cada punto perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por ello, no logran verla, no pueden tener ja ja la mirada sobre ella” (Agamben, (Agamben, 2008, p.1).
Saskia Calderón ha construido un dispositivo artístico que pone ante nuestros ojos una escena aparentemente simple –una banda musical popular y una cantante lírica-; sin embargo, es una alegoría de los grandes temas de nuestro tempo (Agamben, 2008): la disolución de los valores y las prácticas artísticas de las culturas ancestrales en el mundo de la modernidad y del mercado y, de otro, lado, la pérdida de la libertad que Händel ya la reveló con la ópera Rinaldo y, particularmente, con el aria en mención cuyo libreto pertenece a Giacomo Rossi, estrenada un 24 de Febrero de 1711, en Londres, en Queen’s Theatre, Haymarket. Haymarket. (Music). (Music). El performance de Calderón tiene una duración de un poco más de cuatro minutos. Los personajes son los miembros de una banda mocha, afro-ecuatorianos, y la artista, Saskia Calderón, dispuestos a ensamblar y/o contrastar las sonoridades ancestrales con la música barroca y colocarnos ante ese ethos post moderno que nos constriñe: pasado y presente proyectan un futuro sin suerte, marcado por la huella de la muerte tanto de lo originario como de lo moderno, representado por la libertad, uno de los mayores valores de su ideario.
acompañamiento musical, vemos en el primer plano de la escena algunas expresiones musicales de la cultura afro- ecuatoriana, mientras la artista interpreta, en castellano, el aria Lascia ch’io pianga de la ópera Rinaldo de Händel, obra musical barroca europea de gran intensidad dramática, elegida por la artista para convertirlo en leit motiv de su obra visual-sonora; el fragmentos interpretado reza así: “Permíteme que llore mi cruel suerte, y que suspire por la libertad; y que que suspire... y que suspire... por la libertad…” (Händel).
La Sinfónica Mocha genera en el espectador valores sublimes; pues, cuando la vemos y escuchamos, nos preguntamos: ¿A qué punto del control y la vigilancia ha llegado esta sociedad donde la biopolítica domina nuestra existencia que ya se hace necesario pedir permiso para llorar o suspirar? Tal parece que en esta época del capitalismo tardío ya no podemos ejercer la libertad, subsumidos por su lógica; sin embargo, si ya no somos libres, al menos podemos resistir: (…) la vida, o por lo menos una porción de ella, siempre se resiste al poder. Pero cuando Nietzsche habla de vida como voluntad de potencia, él se reere no tanto al poder, sino a la potencia. En este caso, si se distingue, como lo hago yo, la categoría de potencia de la categoría de poder, se puede decir que la vida está siempre en la potencia, pero a menudo se contrapone al poder, (Exposito, 2009, p.140).
Ahora analizaremos la sustancia del dispositivo, tanto en su expresión como en su contenido. Con ese singular 116
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Cantada en español, “el aria disonante nos traslada a un juego con la historia y la realidad actual.” (Calderón, s.f.). De este modo, la artista afronta cuestiones políticas, culturales y étnicas; las coloca en tensión con el legado moderno -la música barroca- o con ciertas técnicas de la sociedad postindustrial -el vídeo- y construye una obra artística que ensambla lo sonoro y lo visual, en un proceso que alcanza su plenitud, justamente, con las obras que premió la XII Bienal de Cuenca (2014): “Técnica vocal” y “Ópera Onowaka” que son, según el Jurado de Premiación: “Dos piezas con cualidades multidimensionales que abordan el imaginario y el lenguaje de los pueblos waorani, tagaeri y taromenani en fricción con la tradición la lírica occidental. Al abrazar las raíces culturales de la voz de la mujer en las comunidades indígenas, crea un marco de pensamiento sobre nociones de género e identidad,” (Calderón, s.f.).42
La forma ontológica y material de este dispositivo es el performance, registrado en un video exhibido en la XII Bienal de Cuenca (2014) en la sala principal del Museo Municipal de Arte Moderno (MMAM), en un monitor colocado verticalmente. Con técnica vocal, Saskia protestó contra el derrame de petróleo en la Amazonía a través del vómito. Como describe Nekane Aramburu, el acto funciona como una analogía entre una identidad desvanecida y un ecosistema en destrucción. “Se trata de un ejercicio íntimo que analiza sonidos enfrentados al cuerpo y su etnia”, escribe” la misma artista (Bienal).
Técnica vocal. 2011 Video-performance. 4’05”. Ganadora de la XII Bienal de Cuenca41
41.-http://blog.bienaldecuenca.org/saskia-calderon
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De rodillas sobre el piso, utilizando una técnica vocal europea, clásica, la performer produce un canto sin traducción posible; son sonidos cacofónicos; ella ha ingerido una sustancia de color negro que vomita y nos recuerda el color del petróleo. Su rostro http://blog.bienaldecuenca.org/saskia-calderon/
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y sus brazos están pintados de líneas blancas, a la manera de la pintura corporal que usan los Waos/Huaoranis 43 para celebrar sus ceremonias shamánicas. Calderón utiliza el vómito como herramienta para realizar un ejercicio vocal lírico a n de abrir la cavidad vocal y crear sonidos más amplios. Desde el esfuerzo e inducción corporal, la artista realiza una escala de notas, combinando un sonido claro y fuerte característico del canto lírico con sonidos guturales y espasmódicos del vómito (Kronle, 2014). De intenso color negro –como el petróleo- el vómito se derrama sobre el inmaculado traje blanco y el piso del lugar donde actúa la performer. Sin duda, es una referencia explícita a los numerosos y graves derrames de petróleo ocurridos en Ecuador, siendo el de 2008 uno de los mayores, pues, contaminó áreas del Parque Nacional Yasuní 44.
43Según el Instituto Nacional de Estadísticas y Censos, INEC, organismo oficial del Estado ecuatoriano, los miembros de la nacionalidad Huaorani “se encuentran ubicados en tres provincias de la Amazonía: Provincia de Orellana, cantón Orellana, parro quia Dayuma; y cantón Aguarico, parroquias Tiputini, Yasuní y Santa María de Huiririma; Provincia de Pastaza, cantón Arajuno, parroquia Curaray; Provincia del Napo, cantón Tena, parroquia Chontapunta. Su territorio tradicional se extendía sobre un área aproximada de 2 000 000 has, entre la margen derecha del río Napo y la izquierda del Curaray. Mantuvo la independencia y la defensa de su territorio erritorio por medio de acciones guerreras. A partir de 1958, con la presencia permanente del ILV (Instituto Lingüístico de Verano), se inicia la época de contacto con el exterior. Se han legalizado 716 000 has, desde 1990, que corresponden parcialmente a su territorio tradicional. La legalización es global para toda la nacionalidad. Para legalizarlo, una parte de esta extensión fue desmembrada del Parque Nacional Yasuní.” (INEC, s.f.)) 44Los derrames petroleros en el Ecuador han sido numerosos con pérdidas incalculables. En el 2003 hubo 138 derrames (2,8 semanales, en promedio), en el 2004 esa cifra llegó a 178 (3,7 semanales). En el 2005, bajó a 169 (3,5 por semana). (…) En el año 2008 hasta el mes de septiembre, según datos de Petroecuador, en el país se registraron 117 derrames de petróleo, lo que revela que un incidente de este tipo se produjo cada dos días, en promedio. (…)El 01 de febrero de 2008, las autoridades ecuatorianas tuvieron constancia de un derrame de petróleo en los límites de la reserva natural del Yasuní causado por Repsol YPF, en donde se contaminó parte del parque Na cional Yasuní, afectando a la flora y fauna, así como recursos naturales existentes en la zona. Inicialmente Repsol había mentido al Estado manifestando que el derrame era de pequeñas proporciones, sin embrago se pudo constatar que el siniestro fue de consecuencias mayores al haber producido cantidades de petróleo que contaminaron algunos ríos al interior del parque nacional Yasuní.” (INREDH, Fundación Regional de Asesoría en Derechos Humanos, s.f.)
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A la manera de un rito shamánico, el canto purica el cuerpo –la Pacha Mama- que ha sido contaminado por esa sustancia que le causa daño. La performer demuestra dominio de la técnica vocal; como sabemos, Calderón realizó estudios musicales de esa técnica en el Conservatorio Nacional de Música y posee una voz educada y potente; ella es soprano. La composición y los contrastes de colores que el espectador presencia -blancos/ negros- que producen el traje, el cuerpo y el vómito pueden ser interpretados como símbolos de la Pacha-Mama y el petróleo, respectivamente. Ciertamente, no es compleja la analogía, pues, a la hora de mirar el performance o su video, tenemos presente que se trata de una obra artística que protesta contra los derrames de petróleo producidos en la Amazonia ecuatoriana e incluso puede ser interpretada como un referente para el debate nacional e internacional sobre la explotación de petróleo en el Parque Nacional Yasuní. El gobierno ecuatoriano propuso en 2007 conservar bajo tierra, inexplotado, el petróleo que se encuentra en la zona del Parque Nacional Yasuní, y obtener a cambio al menos al valor del 50% de los “846 millones de barriles de petróleo en el campo ITT (Ishpingo-Tambococha-Tiputini), equivalentes al 20% de las reservas del país, localizadas en el Parque Nacional Yasuní en la Amazonía ecuatoriana,” (ITT, s.f.). Esta iniciativa fue difundida en el mundo con la nalidad de obtener una compensación de 3.600 millones de dólares, al menos, por mantener inexplotado ese petróleo (ITT, s.f.). Al fracasar la iniciativa ITT: el Ecuador obtuvo pequeñas donaciones y la Asamblea Nacional autorizó al poder Ejecutivo el inicio de la explotación en mención.
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La conservación del crudo bajo tierra sobrepasa, y con mucho, los réditos económicos que el país puede obtener de dicha explotación y que, por supuesto, son necesarios, pero se trata del respeto de otras formas de vida, etnias y culturas no contactadas que residen milenariamente en la zona de dicho Parque Nacional, una lora y una fauna diversas y valiosas que, indudablemente, serán afectada por las operaciones petroleras.
Ópera Onowoka Onowoka
El performance tiene una duración de 4’05” y muestra coherencia y unidad, por lo que su contenido es potente y ecaz. Como sabemos, la explotación pe- trolera ha generado incuanticables e irreparables daños en las zonas donde se ha ejecutado; deterioros medioambientales, conlictos sociales y cambios culturales profundos en la vida de los habitantes de estos territorios; por ejemplo, la milenaria nacionalidad Wao/Huaorani fue principalmente un pueblo de cazadores y recolectores; sin embargo, hoy, muchos de sus miembros han devenido obreros de las compañías petroleras (Cabodevilla, s.f.). Si bien los derrames de crudo ocurren a nivel mundial, por la irresponsabilidad de las compañías extractoras de petróleo, no por ello podemos dejar de referirnos a él como un mal que ha traído la instauración progresiva y planetaria del capital tardío. Es preciso que recordemos que estos derrames se han producido en la Amazonia, costa y sierra ecuatorianas, causando graves daños a la vida humana -por ejemplo: cáncer de piel-; también a la lora y a la fauna de las tres regiones.
Ópera Onowoka, Performance y sonido 20’ 27, 28, 29 y 30 de Marzo 2014 Casa de los Arcos, Universidad de Cuenca, Fotografía: Rodolfo Kronfle (Kronfle)
Históricamente, el territorio que más se ha defendido de la explotación petrolera es el que corresponde al demarcado para el Parque Nacional Yasuní, porque el gobierno de Rodrigo Borja Cevallos (1988-1992) llegó a un acuerdo con la nacionalidad Wao/ Huaorani45 que reconoce su propiedad sobre estos territorios 45 Autodenominación: WAO. Ellos se denominan Wao, que significa “la gente”, en oposición a “cowode”, la “no gente”, que son todas las demás personas (Velázquez, 2013).
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ancestrales, pues, son pueblos nativos que los han habitado milenariamente; sin embargo, las compañías petroleras –incluso la estatal Petroecuador- han violado estos acuerdos y decisiones del propio Estado ecuatoriano, como se desprende de la siguiente cita: “La reserva de biosfera Yasuní cuenta con seis bloques petroleros (…): cuatro (los bloques 14, 16, 17 y 31) son operados por empresas privadas, uno (el bloque 15) está a cargo de la empresa pública Petroecuador, así como los campos Ishpingo, Tiputini y Tambococha (ITT). La actividad petrolera se realiza tanto al interior del parque Yasuní como dentro de territorios indígenas,” (Lara, (Lara, 2007, p.176).
El valor estético-ético-político del dispositivo performático Técnica vocal reside en la referencia al gran mal de la contaminación que producen los derrames petroleros en la Amazonia ecuatoriano; sin embargo, se torna una obra de valor universal porque su contenido puede ser extendido a cualquier episodio semejante en otros lugares del planeta e, incluso, a la contaminación del medioambiente en general, tanto como a los cambios culturales forzados, como la desaparición de lenguas, etnias y culturas que enriquecen la identidad de un país y del mundo. Una singular belleza emana de la obra gracias a la unión de una técnica europea –el canto lírico- con elementos sonoros de las culturas ancestrales -los sonidos cacofónicos que imitan algunos de una lengua en peligro de extinción: el Waotedeo 46. No olvidemos que si una lengua se extingue, desaparece una cultura y su cosmovisión, es decir, sus saberes en torno de la salud, la nutrición, la vivienda, la crianza de los hijos, los mitos, el cosmos, los animales, las plantas, la muerte, el amor, la guerra, el tiempo, etc., etc. 46 Waotededo (se pronuncia wao terero o wao tiriro): Los hablantes de esta lengua están ubicados en los ríos Yasuní, Cononaco, Nushiño y Curaray de las provincias de Napo y Pastaza. Tiene aproximadamente unos mil trescientos parlantes. Existen variaciones entre las hablas del Yasuní, Cononaco, etc., sin embargo no parece difícil su unificación (Álvarez , 2007).
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Analizaremos en seguida la forma y la sustancia de Ópera Onowoka. Como Onowoka. Como lo ha revelado la propia artista, al ser entrevistada en la XII Bienal de Cuenca por el sentido de sus obras premiadas en este evento, se trasladó a la Amazonia para investigar la vida de la nacionalidad Wao/Huaorani (Calderón, 2014) que originalmente fueron cazadores y recolectores que transitaban libremente en los territorios del oriente amazónico de Ecuador; una cultura que posee orígenes milenarios (Cabodevilla, s.f.). Dentro de esta nacionalidad se encuentran varios g rupos: los Wao, propiamente dichos; los Taromenane que son: “probablemente, de una rama común huao, con muy poco contacto con ellos al menos en el último siglo.” (Cabodevilla, (Cabodevilla, s.f.). Están también los “Tagaeri – reputado (como grupo) no contactado (…) En 1968, de forma paralela a la creación del “Protectorado” del ILV, se había dado un acontecimiento importante para la cultura Huaorani y para la conservación de la naturaleza del Yasuní, la formación del grupo Tagaeri. En 1968, un hombre Huaorani llamado Taga, por conlictos internos, decidió separarse de su grupo, refugiándose al sur del río Tihuino. Taga decidió, al igual que los que le acompañaron, que no quería tener ningún contacto con Huaorani o con cowudi (Cabodevilla 1999) (Cabodevilla, citado por Lara, 2007, p.195). “La actividad petrolera en territorio Huaorani se remonta a la primera mitad del siglo XX, en la década de los años treinta y cuarenta, cuando se empezaban a realizar exploraciones sísmicas en busca de reservas de petróleo por parte de la empresa holandesa Shell. Estas primeras incursiones no dieron los resultados esperados para la actividad petrolera y, más bien, fueron los escenarios de enfrentamientos entre los Huaorani y los trabajadores petroleros,” (Lara, 2007, p.142).
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La materialidad de la Ópera Onowoka es doble: el performance y el canto lírico que tiene absoluta centralidad. Los nombres de los coautores de la Ópera Onowoka son los de algunos Waos, Tagaeri y Taromenani muertos en combate, que ahora habitan como espíritus en el bosque amazónico sin haberse marchado, por el contrario, siguen presentes sin diferenciarse del mundo de los vivos (Calderón, s.f.). Recordemos que la ópera es un género especialmente occidental y moderno, “los intentos de consolidación de esta forma musical en los siglos XVII y XVIII, que culminaron con Gluck y Mozart; en las transformaciones, un siglo después, con los compositores italianos y franceses, desde Rossini hasta Bizet y el drama musical wagneriano, y en su adaptación en otros países y culturas” (Trujillo, 2007). Sin embargo, el canto lírico ya estuvo presente como un elemento importante de la tragedia griega, así como existen tradiciones operísticas en países no occidentales como China. Relexionar sobre una denición de Ópera, nos puede ayudar a comprender mejor el propósito estético de Calderón:
trata de culturas animistas, concepto que, en verdad, explica el funcionamiento de varias de aquellas, como lo han evidenciado las mejores investigaciones sobre las culturas amazónicas: “El animismo puede ser denido como una ontología que postula el carácter social de las relaciones entre las series humana y no-humana: el intervalo entre naturaleza y sociedad es propiamente social.”(…) Mas es realmente posible, y sobre todo interesante, denir el animismo como una proyección de las diferencias y cualidades internas al mundo humano sobre el mundo no-humano, esto es, como un modelo sociocéntrico en donde las categorías y relaciones intrahumanas son usadas para mapear el universo,” (Viveiros de Castro, 2002, p. 364- 366)
En la entrevista que Saskia Calderón dio en la XII Bienal de Cuenca, enfatiza que en la cultura Wao los espíritus no están en un mundo distinto al pueblan los vivos; no se han ido; siguen aquí, por tanto, comparten el mundo con los mortales, sus problemas y perspectivas.
De modo que la primera cuestión que debemos preguntarnos es por qué Calderón denominó su performance y obra sonora como “Ópera”; ¿Cuál es su intención? A nuestro juicio, se trata en realidad de dos conceptos que se conjugan y se desprenden de la entrevista que hemos mencionado antes.
Por ello, en la primera página del libreto de la Ópera Onowoka, Onowoka, Calderón destaca la coautoría de los espíritus que le hablaron en la selva amazónica y que ella tan sólo transcribió sus sonidos; son espíritus de seres humanos que murieron en enfrentamientos entre grupos de su misma nacionalidad. Sin embargo, a diferencia de las ideas de otras cosmogonías, en la cultura Wao, los espíritus no se han ido, siguen habitando en el bosque amazónico, comunicándose con las personas vivas, mediante sonidos que, en la Ópera Onowoka, Onowoka, son transcritos y cantados por la soprano-performer, quien ha recibido el encargo de aquellos de transmitir su mensaje, por lo que ella se limita a transcribir los sonidos que emiten.
En primer lugar, ella sostiene que las culturas amazónicas no distinguen el mundo de los vivos del mundo de los muertos; que no hay frontera alguna entre la “realidad” y la espiritualidad; se
Así pues, Calderón durante veinte minutos entona mediante el canto lírico las voces de los espíritus –que le hablan mediante sílabas- pronuncian sus propios nombres en el bosque, para que
(…) “una variedad de música con argumento, y su valor como género musical distinto está en que permite expresar ideas como algo distinto a las sensaciones… música y argumento forman una sola composición… La voz es un instrumento más…” (Turner, 1950).
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el oyente-espectador los escuche, acaso, por primera vez. Son voces de seres espirituales que provienen de una cultura distinta y rica, dueña de mitos y ritos y, sobretodo, que mantiene unas relaciones radicalmente distintas con la naturaleza. Calderón proviene de una familia que aún ejerce prácticas shamánicas de modo que no le resulta ajena esta ritualidad que retoma en este performance obra sonora caracterizada por su hondo sentido místico. “El contenido de la Ópera Onowoka puede ser comprendido mejor en el contexto de las antiguas y constantes amenazas que soportan las culturas amazónicas –muchas de ellas no contactadas- por parte de la explotación petrolera, la expansión de la frontera agrícola, l os medios de comunicación, la lógica del capital, etc. que ponen en peligro su existencia,” (Calderón, s.f.).
La belleza dramática del canto lírico en esta ópera pone ante nuestra sensibilidad una grave situación que afecta un mundo rico y diverso en peligro de extinción. Una honda emotividad siente el espectador-oyente al ver y escuchar este canto que nos convoca a una relexión íntima y colectiva sobre el impacto que tiene la globalización del capital. tiene sobre pueblos y culturas milenarios que se han mantenido en autoaislamiento.
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