Los Cordófonos
Los cordófonos son aquellos instrumentos musicales que generan el sonido por po r medio de la vibración de cuerdas, ya sea frotando, pulsando o percutiendo las cuerdas. Estas cuerdas por lo general pueden ser de tripa, tr ipa, nailon, metal o seda, o una combinación de estos materiales (cuando son entorchadas). Suelen estar tensadas entre dos puntos del instrumento y amplifican su sonido ayudadas normalmente por una caja acústica o de resonancia. Hoy en día esto no es necesariamente así dado que la tecnología tecno logía puede hacer que recojamos sus vibraciones mediante micrófonos y las amplifiquemos mediante amplificadores eléctricos. Clasificamos los cordófonos en tres familias: Frotados: Son aquellos instrumentos en los que frotamos las cuerdas con un arco, manteniendo así el sonido en el tiempo con una intensidad constante. Pulsados o Punteados: Son aquellos en los que pulsamos las cuerdas bien con los dedos o bien con una púa. Una vez pulsada la cuerda, la intensidad del de l sonido disminuye hasta desaparecer. Percutidos: Son aquellos en los que golpeamos las cuerdas. Una vez golpeadas la intensidad del sonido disminuye hasta desaparecer. Evolución histórica de los cordófonos
La Prehistor P rehistoria: ia:
Los primeros indicios de instrumentos musicales, se encuentran en el paleolítico paleo lítico medio (130000 a 33000 años a.C.) y en el paleolítico superior (33000 ( 33000 a 9000 años años a.C.). En el neolítico medio, se encuentran en forma de representaciones representac iones artísticas de los mismos. A continuación se muestra un ejemplo de ello. Es la Venus de Laussel en la que muchos arqueólogos identifican el cuerno que tiene en la mano derecha como co mo un instrumento idiófono.
Ya en el paleolítico superior, super ior, se encuentran restos de lo que se piensa que podrían ser bramaderas, que consisten en una placa de hueso u otro material atada a una cuerda por un extremo, que al girar genera un sonido. Se clasifican dentro de la familia de los aerófonos. La bramadera que se muestra a continuación fue hallada en La Roche Landine, en Francia.
También en el paleolítico superior se han hallado flautas, siendo las más antiguas a ntiguas aceptadas por la mayoría de los arqueólogos, las encontradas en Geissenklösterle, Geisse nklösterle, Alemania. Y que se cree que datan más o menos de unos 34000 años. A continuación continuación se muestra la fotografía de una de las flautas.
Más cerca, se han encontrado lo que parecen ser flautas en Isturitz, Behe Nafarroa. Estas datan de la época Magdaleniense en el paleolítico superior. En cuanto a los cordófonos, se sabe por las pinturas rupestres r upestres como vemos más abajo, que en el neolítico, utilizaban arcos para par a cazar. Por esto se supone que sabían que las cuerdas tensadas de diferentes tamaños, t amaños, producen sonidos sonidos distintos.
Mesopotamia:
Suponemos que en Mesopotamia nace el arpa, ya que los instrumentos de cuerda más momento son las denominadas denominadas “Arpas de Ur”, también antiguos encontrados hasta el momento llamadas “Liras de Ur”. Datan de aproximadamente del año 2.400 a.C.
Se cree que el arpa surge del desarrollo del arco, cuando se le añaden a éste más cuerdas y un mecanismo de resonancia, que más adelante daría pié al desarrollo de la Lira. En la lira, las cuerdas se proyectan pro yectan desde un yugo que se apoya en dos brazos y la principal diferencia que tiene con el arpa es, que mientras que en la lira las cuerdas tienen la misma longitud, en el arpa son desiguales. Tanto el arpa como la lira, son instrumentos de cuerda pulsada. -Los sumerios:
Sumeria era una región situada en la parte sur de la antigua Mesopotamia, entre los ríos Éufrates y Tigris, y está considerada co nsiderada como la más antigua civilización (5300 ( 5300 a.C a 1940 a.C.). Sabemos que los sumerios tocaban el arpa, gracias grac ias a los restos encontrados en las tumbas de las ciudades de Ur y Kisch. También gracias a las expresiones expres iones gráficas artísticas de la época y a algunos documentos que han llegado hasta nuestros días, ya que los sumerios ya conocían la escritura. escr itura.
También tocaban la lira y un laúd de dos cuerdas, provisto probablemente de un mástil largo, como la actual guitarra. El arpa primitiva de sumeria presentaba la forma de un arco abierto a bierto hacía delante y su caja de resonancia se practicaba en la misma madera del arco. El número de cuerdas (verticales, con la más larga situada en la parte externa), varió probablemente entre 11 y 15. La lira por lo que sabemos, solía ser de gran tamaño, y con la forma for ma de un animal sagrado cuyo cuerpo constituía la caja de resonancia. Las cuerdas, podían llegar a once, solían estar sujetas a la base de la caja y se enrollaban en la barra de ajuste por po r medio de palancas. Ya en el tercer milenio antes de Cristo, los textos Sumerios hacen mención de la música religiosa. Aunque los registros están relacionados en su mayoría con los ritos y ceremonias religiosas en los templ te mplos, os, también t ambién nos hablan de la música popular y profana, o de cómo se tocaba música en e n los festines de la corte cort e y la nobleza. -Los babilonios:
Más adelante los babilonios inventarían la notación not ación musical, cuyos cuyos ejemplos conservados más antiguos, datan del imperio Medio Asirio, del año 2000 a.C. La más antigua forma de notación musical conocida, fue encontrada en Nippur N ippur (Irak). A continuación se muestra esta tabla, t abla, una escritura cuneiforme que recoge instrucciones para representar la música, a modo de guía para el intérprete.
El antiguo Egipto:
De la familia de los cordófonos, cordófonos, en Egipto Egipto destacó el arpa. Utilizada ya desde el Imperio Antiguo, aunque como ya se ha mencionado anteriormente su origen haya que
buscarlo en tierras de Mesopotamia. Mesopot amia. El arpa fué un instrumento muy apreciado por ellos, llegando a convertirse en el instrumento instr umento nacional de los egipcios. De mayor o menor tamaño, podía ser curvo o triangular. En las representaciones representac iones más antiguas, los arpistas, aparecen sentados o arrodillados en el suelo tocando arpas con forma curva.
Pintura de un arpista, en la Tumba de Naht .
Más adelante, ya en el Nuevo Imperio, se generalizaron las arpas llamadas “de palo o remo”, que eran también de tamaños variables. Solían ser de madera y su número de cuerdas variaba en función de su tamaño llegando incluso a tener dieciséis. d ieciséis. Las más grandes se denominan “de pie”, ya que eran tocadas en dicha posición.
Dos músicos de Arpa que figuran en la tumba de Ramsés Ramsés III.
También podemos encontrar el “arpa angular”, y unas arpas de hombro parecidas al salterio, que eran tocadas siendo s iendo apoyadas en dicha parte del cuerpo.
Arpa egipcia encontrada en la Tumba Tumba de Thauenany. Thauenany. XVIII Dinastía, 1534-1296 a.C .
Durante el Imperio Medio, adoptaron la lira. En un principio, fue una lira rústica, toda de madera, que se tocaba con un gran plectro. Este instrumento, fue sufriendo transformaciones siendo a veces ligera, de caja redondeada y brazos elegantemente contorneados, y otras veces maciza, rectangular rect angular y con un cordal prominente prominente del que saldrían hasta trece cuerdas. También apareció el laúd por su contacto con la cultura Mesopotámica. Un laúd perfectamente conservado y provisto aún de sus cuerdas fue hallado en una tumba de Tebas que data de alrededor del 1490 a.C. Este instrumento, mide 1,20 m de largo y posee una caja de resonancia ovalada, redondeada r edondeada por la parte de atrás, de madera de cedro. Está cubierta por una piel que constituye la tapa t apa superior, atravesada por el mástil. Este mástil, cilíndrico, se halla desprovisto de diapasón y trastes, pero en la parte superior lleva una pieza de madera triangular perforada por tres ranuras por las que pasan las cuerdas de tripa. t ripa. Estas, salen de una cejilla, sujetándose después mediante una cuerda fuertemente enrollada alrededor de nudos de tela. t ela. Se tocaba con un pequeño plectro de madera pulida. En la siguiente s iguiente imagen podemos ver a dos músicos egipcios tocando el arpa y el laúd.
La música en Egipto, era utilizada sobre todo, en los rituales religiosos. También pensaban que podían comunicarse con los difuntos por medio de ella y que era útil út il como remedio terapéutico. Como curiosidad, señalar, que el jeroglífico para música, es el mismo que para bienestar y para la alegría. Durante el Imperio Nuevo, se utiliza ya en actos civiles y cortesanos, surgiendo surg iendo aquí la orquesta que está formada por cantantes y bailarinas, expertas en el manejo del arpa, laúd, lira, oboe, etc.
Ejemplo de una orquesta. Muestro también en esta fotografía como eran los laudes laudes de la época .
No se conocen notaciones musicales egipcias, por lo que se desconoce el sistema siste ma musical que seguían. Pero por el estudio de los instrumentos que tenían de los que hay muchas representaciones, se ha sacado la conclusión de que seguían una escala pentatónica o heptatónica. La Antigua Grecia:
Podemos decir, que la civilización griega, marcó un antes y un después en la forma de comprender la música. Fueron los griegos, quienes comprendieron el origen or igen natural de la música, trascendiendo las explicaciones fabuladas acerca de su origen mágico o religioso. Ellos asociaron la música a la física y la matemática, creando así un sistema musical y los primeros tratados sobre so bre armonía. Incluso la palabra música, proviene de la denominación de las Musas, hijas de Zeus, que según la mitología griega, inspiraban todas las actividades creativas e intelectuales.
En cuanto a los instrumentos de cuerda, en un principi pr incipio, o, el más extendido e xtendido fue la lira. Más adelante será la cítara la que adquiera más importancia, debido a su mayor sonoridad. La lira fue también ta mbién el instrumento de Apolo, por lo que se consideró el instrumento más importante entre los griegos. Se construía con el caparazón de una tortuga y aunque al principio sólo constaba de cuatro cuerdas, más adelante le fueron añadidas otras tres, dando lugar así a la lira heptacorde. La afinación se llevaba a cabo de tal manera que se pudiera disponer d isponer de varias escalas modales, distribuyen distr ibuyendo do el intérprete las cuerdas graves a la izquierda y las agudas a la derecha. Las cuerdas de tripa, se tensaban con ayuda de correas de cuero y un ancho cordal haciéndolas pasar por un puente puente móvil situado en el tercio de su longitud. longitud. Con la lira lira se solía practicar el arte denominado Lirismo Coral.
Esta lira griega, se muestra en el Museo Británico de Londres.
Apolo con una lira representado representado en un kilix (especie de copa) del siglo V a.C.
Como he constatado anteriormente, la cítara, fue cogiendo popularidad popularidad con el tiempo, t iempo, debido a su mayor sonoridad. Entre las cítaras tenemos t enemos a la que podríamos referirnos como cítara de cuna, más pequeña y con una caja de resonancia en forma for ma de herradura de madera, que era utilizada para uso doméstico. Tenemos también una mayor que solía ser utilizada por los citaristas profesionales, con una caja de resonancia mayor y más cuadrada, también de madera madera que disponía de de entre siete y doce cuerdas. Con la la cítara, lo griegos practicaron dos artes, la Citerodia y la Citarística. La Citarodia, consistía en un solo vocal acompañado de una cítara. Es decir, un poeta el cual, el mismo se acompañaba por una cítara para recitar. La Citarística en cambio, er eraa el arte de los solos instrumentales en los cuales el músico mostraba su virtuosismo con el instrumento. Erató, musa de la mitología griega tocando la cítara.
-El sistema musical griego:
Gracias al estudio, tanto t anto de la naturaleza de los sonidos, como de la relación numérica existente entre las diferentes alturas de tono, llevado a cabo por personas como Terpandro (siglo VII a.C.), Pitágoras Pitágoras (siglo VI a.C.) o Aristógenes (siglo IV a.C.), se desarrolló un sistema que comprendía tres géneros. Estos Est os géneros son, el diatónico, el cromático y el enarmónico y los definimos de la siguiente manera: *Diatónico: Es el más antiguo de todos. Su escala fundamental fundamental era la escala dórica, que estaba compuesta de dos tetracordes tetr acordes descendentes dispuestos de la siguiente manera: MI RE DO SI LA SOL FA MI. Ambos estaban compuestos por dos tonos y un semitono. A partir de cada uno de los tonos de la escala diatónica, crearon nuevas escalas a las que denominaron Modos. Los modos más usuales fueron siete, y fueron los siguientes: s iguientes: 1.
El Modo Dórico Dórico o escala de Mi
2.
El Modo Hipodórico Hipodórico, llamado más tarde Eólico o escala de La
3.
El Modo Frigio Frigio o escala de Re
4.
El Modo Hipofrigio Hipofrigio, más tarde Jonio, o escala de Sol
5.
El Modo Lidio o escala de Do
6.
El Modo Hipolidio Modo Hipolidio o escala de Fa; y
7.
El Modo Mixolidio Mixolidio, más tarde Hiperdorio, o escala de Si
Cada uno de estos modos, era atribuido a un carácter moral determinado, siendo el modo dórico el modo nacional por excelencia. Con el tiempo agregaron agr egaron a la escala dórica dos nuevos tetracordes, uno superior (MI FA SOL LA) y otro inferior (MI RE DO SI) más una nota complementaria (LA) en la región grave. A este conjunto conjunto de quince notas, cuya extensión abarca dos octavas, se le llamó, Sistema perfecto. *Cromático: Este género, apareció en el siglo VI antes de cristo. Los tetracordes estaban est aban formados por dos semitonos y una tercera menor de la siguiente manera: MI FA FA# LA y SI DO DO# MI. Se le llamó cromático porque tenía mayor vivacidad y color colo r (kroma) que el género diatónico. Se utilizó sobre todo en la citarística. citar ística. *Enarmónico: Es el más reciente. Sus tetracordes t etracordes estaban formados por dos intervalos de un cuarto de tono y una tercera mayor de la siguiente manera: MI MI## FA LA y SI SI## DO MI. Lo practicaron los músicos profesionales más refinados, re finados, principalmente por los que tocaban el aulos. -Rítmica:
Para medir el tiempo, los griegos tomaban como unidad el valor de más pequeña duración. A este se le denominaba breve. Después estaba la larga que se componía co mponía de dos breves. El breve se representaba con el e l signo “U”, y equivalía más o menos a una corchea de la actualidad. La larga se representaba con el signo “-“, y equivalía más o
menos a una negra actual. De la combinaci co mbinación ón de breves y largas se obtenían diferentes ritmos elementales llamados pies. p ies. La conjunción de varios pies, formaban un metro y varios metros formaban un miembro de frase o Kólon. Kólon. Las frases se agrupaban en periodos, y los periodos en estrofas. -La notación musical:
Los griegos tenían dos clases de notación, la melódica y la rítmica. La notación melódica era alfabética y comprendía comprendía dos tipos t ipos de signos. Para la notación musical instrumental se utilizaban quince signos provenientes de un alfabeto arcaico, y para la música vocal se utilizaban veinticuatro letras del alfabeto griego. La notación rítmica utilizaba cinco signos especiales que nos daban la duración de los sonidos y los silencios. -Las formas musicales griegas:
También desarrollaron los griegos diferentes formas musicales, combinándolas en ocasiones con formas teatrales. Entre las principales formas musicales, destacan: -El Lirismo coral, que era el arte art e de la poesía acompañada por la lira, y también, del arte coral que era realizado r ealizado por grupos de cantores. Dentro del lirismo coral, cor al, tenemos las
siguientes formas: El Himeneo o canto nupcial, el Treno o canto fúnebre, el Escolio o canto de banquetes y el Peán o himno en honor a Dionisos, entre otras. -El Melodrama, que consistía en la declamación de un poema acompañada de algún a lgún instrumento. -La Tragedia , que consistía en diálogos entre un actor y el coro, en los que intervenían además la danza, la declamación y la música instrumental. -El Ditirambo, que relacionado con el culto a Dionisos, fue uno de los principales géneros de la antigua lírica coral co ral griega. Comenzó como un canto coral en honor a Dionisos, y se convirtió luego en un verdadero verdadero himno coral con danza, música música y acción mímica. El Imperio Romano:
No podemos decir que el imperio romano aportara nada nuevo en lo que respecta a la música en la historia. Lo que hicieron más bien fue, adoptar y adaptar a sus necesidades y costumbres, los conocimientos musicales de los pueblos conquistados, co nquistados, en particular los del pueblo griego. Esto incluye el sistema siste ma musical, los modos etc. Los romanos proyectaron la música hacia finalidades épicas, bélicas y rituales, así como co mo a la diversión. Aumentaron el tamaño de los instrumentos para obtener más sonoridad y crearon enormes orquestas.
Apolo Citaredo. Copia romana romana s. I a.C. de la original original griega.
En cuanto a los instrumentos de cuerda, tampoco inventaron nada nuevo y fueron la lira y la cítara los dos cordófonos cordófonos por excelencia. excelencia.
Museo della Cività Romana. Roma Roma Reconstrucción de una cítara sobre la base de un fresco de la Villa de Boscoreale (Pompeya)
Los músicos disfrutaban de respeto ya que la música era considerada como un gran espectáculo. En especial eran respetados los músicos virtuosos, que disfrutaban de tratos especiales entre los romanos. Esto nos da una pista de la importancia de la música en el imperio romano. Resulta conveniente recalcar que el Órgano (Hydraulus) que tanto en Bizancio como en Roma era un instrumento de práctica esencialmente seglar y profana, más tarde cambiará su carácter y significado, al ser introducido como símbolo triunfal en los ritos y liturgia de la nueva religión cristiana de Occidente, donde se convertirá en el Instrumento Litúrgico Cristiano por excelencia a partir part ir del siglo VIII (por Carlomagno). Podríamos decir, que las características caracter ísticas más importantes que aportó el imperio romano a la música según nuestro punto de vista, son el perfeccionamiento y desarrollo desarrollo del órgano y el nacimiento de la música cristiana crist iana que sirve de unión entre la música antigua y la moderna, mediante la Edad Media. La Edad Media:
En principio, podemos decir que la música tenía dos ramas en la edad media: La Litúrgica, y La Profana. La primera se expresa mediante el canto Gregoriano, y la segunda es la música popular, donde se van a desarrollar y van a evolucionar los cordófonos principalmente aunque también tendrán presencia en la música litúrgica. litúrgica . Aun siendo lo que más más nos interesa los cordófonos, cordófonos, que en su mayoría mayoría son utilizados en la música profana, haremos mención primero a la música litúrgica, por la importancia que tuvo en el nacimiento de la polifonía y de la notación not ación musical tal y como la conocemos hoy en día. -Música Litúrgica en la edad media:
La edad media, comienza tr tras as la caída del imperio romano, y termina en el siglo XV. En los últimos años del imperio romano, la religión cristiana se había extendido por todo el imperio, y el canto comenzó a ser parte de sus ceremonias de culto. Se cree cr ee que estos cantos tenían gran influencia judía ya que esta est a costumbre fue adquirida de las sinagogas hebreas, y que a esta influencia se añadió también la del arte greco-romano, puesto que
la religión cristiana crist iana germina en el seno del imperio romano, siendo este est e heredero de la cultura griega. Con el tiempo estos cantos fueron desarrollando formas diferentes en función a la región donde se practicaban, hasta que a finales del siglo VI, el Papa Gregorio I el Magno, recopiló y organizó una serie de cantos romanos que estableció como los obligatorios de la liturgia unificada cristiana. crist iana. Fomentó y reformó también, los estudios en la Schola Cantorum de Roma. En un principio el canto gregoriano era un canto monódico y sin acompañamiento instrumental, cantado en latín y con un ritmo libre, pero hacia el siglo IX, I X, surge la polifonía. En las primeras pr imeras polifonías, se desarrollaron dos géneros principalmente: el Organum y el Discantus. -El Organum consistía en añadir a una melodía gregoriana llamada Cantus Firmus, una segunda voz a distancia de cuarta o quinta, llamada Voz Organalis. -El Discantus eran dos voces que seguían movimientos contrarios. contrar ios. Entre los siglos XII y XIII surgió el denominado Ars Antiqua, que se desarrolló, hasta llegar al Ars Nova, que se extendió desde el siglo XIV hasta el e l renacimiento. -El Ars Antiqua: Se desarrollaron dos géneros principales. *El Conductus, que fue un nuevo sistema polifónico en el que la melodía principal pr incipal no era gregoriana, sino inventada por el compositor. A veces esa forma de composición aparecía sin letra letr a en alguna de sus voces, lo que permite suponer que el conductus era ejecutado por instrumentos en algunas de sus partes. *El Motete, que fue fue un canto a dos dos o tres voces de carácter contrapuntístico, contrapuntístico, con la peculiaridad de que cada voz independiente independiente tenía un texto diferente y un ritmo también diferente, por lo que resultó una música muy vivaz y contrastada. * El Canon, que es una forma polifónica en la que hay una sola melodía melodía pero que se va repitiendo mediante entradas sucesivas de diferentes voces o instrumentos. La diferencia con las demás formas polifónicas es que aquí hay una sola melodía pero cantada o tocada en tiempos diferentes. -El Ars Nova : Supuso una importante revolución en lo que hasta entonces había sido la música. Se empezaron a trasladar a los instrumentos, piezas originariamente polifónicovocales. Se perfiló claramente la diferenciación técnica y expresiva que existía entre los diversos tipos de instrumentos destinados a sustituir determinadas deter minadas voces. Se dio una evolución y enriquecimiento de los ritmos y las armonías. ar monías. El Ars Nova permitió fijar las notas y admitió acordes. -Música profana en la edad media:
Fue en la música profana donde se dio realmente el desarrollo desarr ollo de los cordófonos durante la edad media. Como ya hemos descrito, la música litúrgica, no introdujo instrumentos prácticamente hasta el Ars Nova. Por el contrario, no fue así en la música popular, que se apoyaba en ellos entre otras otr as cosas para atraer al a l público. Entre los músicos populares, se dieron dos figuras importantes: Los Juglares y los Trovadores. -Los Juglares : Eran personajes herrantes que iban de aldea en aldea, de castillo en castillo, asombrando y divirtiendo a un público analfabeto. Herederos de los mimos y
joculatores de la roma clásica y pagana, mitad poetas y mitad saltimbanquis, mezclaban en sus actuaciones la declamación y el malabarismo, la música y la sátira, la lírica y las gestas épicas.
Juglares en las Cantigas de Alfonso X el Sabio. Sabio.
Los Trovadores : Pertenecían a una clase social más elevada, e insistían en distinguirse de los juglares, considerándoles de peor condición. Generalmente los trovadores componían y cantaban sus propias obras, mientras que los juglares solo interpretaban porque no tenían formación ni facultades para componer.
Trovador tocando el rabel. Miniatura de la Biblia de Vic, siglo XIII.
A continuación nombro y describo algunos de los cordófonos utilizados utilizados por juglares y trovadores durante la edad media, comenzaré co menzaré por algunos cordófonos de cuerda pulsada y percutida para terminar con los de cuerda frotada: - El El Laúd : La familia genérica de los laúdes está integrada por instrumentos constituidos por un mástil unido con una caja de resonancia. El intérprete presiona las cuerdas contra el mástil o las toca con los dedos por encima del mismo para obtener obt ener las notas deseadas. Normalmente, los instrumentos con espaldas abombadas se clasifican como co mo laúdes, y los que presentan espaldas planas reciben el e l nombre de guitarras. No podemos decir que esta sea una norma estricta, pues existen numerosos híbridos. Se cree que entró en Europa por España, a la cual llegó por medio de los árabes, al a l ser ésta invadida por ellos. Su nombre procede de la palabra al-úd que en árabe significa “la madera”. Su fondo curvo podía estar construido en su origen por una pieza de madera, pero al aumentar de tamaño, esta pieza se vio sustituida por costillas de madera dura. La tabla t abla armónica estaba construida de madera blanda y presentaba un rosetón. rosetó n. Las cuerdas de
tripa se tensaban entre entr e un cordal frontal y un clavijero combado hacia atrás at rás en ángulo recto con respecto al mástil. mást il. Este último era corto y a partir del de l siglo XIV se fue dotando cada vez con más frecuencia por trastes t rastes de tripa. Los laúdes europeos primitivos presentaban a menudo cuatro cuerdas simples supuestamente afinadas en alturas relativas a do fa la re1 y se punteaban con un plectro. Con posterioridad los órdenes pasaron a ser dobles, y el diapasón se extendió, e xtendió, en primer lugar hasta sol1, y luego hasta sol.
Músicos tocando el laúd en las Cantigas de Alfonso X el Sabio.
En los siglos XI y XII pueden distinguirse dos tipos t ipos de "guitarras" o "guiternes". Por un lado la morisca o mandora, con forma ovalada de media pera y que se asemeja al laúd árabe. ára be. Por otro lado la guitarra latina, una evolución de las antiguas cedras o cítaras, de fondo plano, unida unida por aros con mango largo y cuyo cuyo clavijero era similar al del violín. Las cuerdas de tripa se punteaban con un plectro, y aunque se desconoce su afinación medieval, es posible que se afinara como los laúdes primitivos, es decir do fa la re 1. La primera de ellas concuerda con la hipótesis del origen oriental de la guitarra, una especie de laúd asirio que se habría extendido por Persia y Arabia, hasta llegar a España durante la estancia árabe en la Península Ibérica. La segunda, reforzaría la hipótesis hipótes is del origen greco-latino del instrumento. Una de las representaciones más antiguas ant iguas que se conservan está en Europa Occidental en un Pasionario de la abadía de Zwiefalten del año 1180. 1180 . Ambos tipos están representados en las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio de 1270 como podemos observar a continuación. -La Guitarra:
Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio de 1270
- El El Arpa: El arpa románica solía ser del tipo conocido como “arpa de bastidor”, en la que el brazo superior y la caja ca ja de resonancia que sostenían respectivamente respect ivamente los extremos superior e inferior de las cuerdas, se comunicaban mediante una columna frontal de la que carecían, carec ían, y siguen careciendo, las arpas no europeas. El bastidor medieval era con frecuencia, de sauce, y las cuerdas solían ser de tripa t ripa o metal. El arpa medieval que mejor se ha conservado es llamada Arpa del rey Brian Boru, la cual se cree que data del siglo XIV y que podemos encontrar encontrar en el museo de Dublín. El arpa de Brian Boru
Arpistas en las Cantigas de Alfonso X el Sabio.
Formado por -El Salterio: Formado
un juego de cuerdas, una para cada nota, estiradas sobre una caja horizontal. Su forma solía ser trapezoidal, con uno o dos lados curvos. Las cuerdas se golpeaban con macillas o se pulsaban con co n los dedos o con un plectro. De pequeñas dimensiones, se le tenía suspendido suspendido del cuello, cuello, o bien se ponía sobre sobre las rodillas. El nombre proviene de la palabra griega psalterion, quizá referida al arpa. El salterio se originó en el Oriente Próximo y penetró en Europa a través de España. En los siglos XIV y XV se le adaptaron teclados t eclados y, con el tiempo, dio lugar al clavicémbalo. Además, hacia finales de la edad media, el trapecio se transformó tr ansformó en un triángulo isósceles y esto provocó la frecuente confusión con otro instrumento llamado tímpano. El salterio se clasifica como un subtipo de la familia de la cítara.
Músicos tocando el salterio en las Cantigas de Alfonso X el Sabio.
Apareció en Europa Occidental hacia el siglo IX. Su origen podría estar en España o tal vez en Oriente Or iente Próximo. Próximo. En sus formas más antiguas se usaba en la música religiosa medieval, requería dos intérpretes y recibía el nombre de organistrum (organito) y más tarde vielle à roue (viola de rueda) y symphonia. Se asemeja a un violín mecánico en el que varias cuerdas vibran por la fricción de una rueda enresinada, situada en la caja de resonancia del instrumento, que gira gracias a un manubrio. El organistrum no era un instrumento cromático, puesto que cuando floreció en el siglo XII y a principios del XIII, los instrumentos con alturas altur as fijas presentaban sólo una nota escrita fuera de nuestra tonalidad de Do, la de Si bemol, que era esencial para el el hexacordo que comienza en Fa. -La Zanfoña:
Organistrum del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela.
Hare ahora referencia a los instrumentos de cuerda frotada más destacados habidos durante la Edad Media, haciendo para ello una pequeña presentación presentac ión sobre este tipo de instrumento: Los instrumentos de arco son relativamente recientes. rec ientes. Werner Bachmann ha sugerido que se originaron en Asia central, en e n torno al rio Oxus, no más tarde del siglo IX d.C. La primera información sobre estos instrumentos instr umentos aparece poco después del año 900 en las tierras de los imperios islámico y bizantino. Desde aquella fecha se tocaban to caban instrumentos de arco conocidos respectivamente como rabé y lyra. Las fuentes pictóricas muestran que el arco llegó a España y al sur de Italia en el e l siglo X, y a partir de principios del siglo XI alcanzó el norte de Europa. Los instrumentos de arco de la Europa medieval presentaban formas y tamaños ta maños diversos, y su afinación no estaba estandarizada. est andarizada. Podían tener puentes curvos o planos. Los planos permitían tocar al mismo tiempo la melodía y un acompañamiento de bordón y los curves permitían tocar cuerdas separadas. -El Rabel: Instrumento medieval tocado con arco semejante al violín que conocemos
hoy en día. Su caja de resonancia tenía forma de pera y una espalda era abombada abo mbada tallada a partir de una pieza de madera. El mango estaba formado por el ahusamiento gradual del cuerpo. La palabra actual rabel aparece sobre todo a partir del año 1300, coincidiendo con el desarrollo de un clavijero en forma for ma de hoz que, con el tiempo, condujo a la voluta del violín. El número de cuerdas variaba de una a cinco c inco y a veces se
afinaban por pares. Cuando había un puente plano que permitía realizar bordones en torno a una melodía, la afinación de las cuerdas alternaba cuartas y quintas. quintas. A tenor de lo que parece desprenderse de ciertas pinturas medievales, había formaciones de rabeles de diferentes tamaños. Martin Agricola proporcionaba las siguientes afinaciones a finaciones cuando escribió su Musica Instrumentalis Deudsch: soprano sol re1 la1; contralto y tenor do sol re1; bajo fa sol re la. En ciertas pinturas aparecen rabeles con trastes aunque esto no era lo habitual. El sonido del rabel se describía como tosco, y aunque aunque a finales de la Edad Media se utilizó en la música religiosa, se empleaba también para ocasiones profanas y festividades públicas. En España fue muy empleado tanto por juglares como por músicos cortesanos. En el norte de Europa se solía colocar sobre el hombro y se dirigía hacia abajo. En el sur a menudo menudo se posaba en el regazo, regazo , particularmente cuando el instrumento se asemejaba al rabé ra bé
Músicos tocando el rabel en las Cantigas de Alfonso X el Sabio. -La Viola y la Fídula: La viola fue un instrumento de cuerda frotada con un sonido que
podríamos calificar de profundo. Tenía un sonido más grave que su contemporáneo el rabel. Poseía entre tres t res y cinco cuerdas que podían ser de tripa, t ripa, de seda o, según alguna crónica, de metal. La caja solía so lía tener forma de óvalo, ó valo, de gota de agua, de rectángulo con las esquinas redondeadas, o también de ocho, similar a la moderna guitarra. Las clavijas podían ser frontales, es decir del dado d ado frontal del instrumento, o traseras. El arco, como todos los anteriores al período clásico, tenía su curva hacia afuera como el arco de tiro y poseía un mango hermosamente labrado. El intérprete solía estar sentado, y sostenía la viola sobre su regazo, mientras empuñab e mpuñabaa el arco desde abajo. Los ministriles medievales a menudo caminaban mientras tocaban, por ejemplo en procesiones y danzas, y por ello la viola medieval era poco adecuada. La respuesta a este problema llegó con el e l instrumento que se conoce, en sentido particular, como fídula medieval. Esta fídula, se solía sostener sost ener en las mismas posiciones que el rabel ra bel y podía encontrarse en distintas formas y tamaños. Sus características principales eran un fondo plano y un mástil diferenciado respecto al cuerpo del instrumento, aunque se obtuviera de la misma pieza de madera. El tipo más perfeccionado de fídula combinaba estos requisitos, en algunos casos con todas las cuerdas sobre so bre el mástil, y en otros con un bordón lateral. El clavijero habitual de la época é poca era en forma de pala. Jerónimo de Moravia propone tres afinaciones para este instrumento, la primera de las cuales originó las otras dos: re/sol sol re1 re1; re sol sol re1; sol sol re do 1 do1. En la década de 1480, Tictoris describía también una afinación de quintas y de unísonos para fídula con cinco cuerdas, y afirmaba que la de tres cuerdas se afinaba por quintas. Señalaba que en la
época el puente solía ser curvo, a fin de que el arco pudiera tocar cada cuerda independientemente.
Ejemplo Ejemplo de músico tocando una fídula, en Yermo Yer mo (Cantabria) Iglesia de Santa María -Notación musical en la edad media:
En los inicios de la Edad Media, se continuaba co ntinuaba utilizando, utilizando, la Notación No tación neumática derivada del ancestral sistema sist ema judío Ta´amim de acentos, neumas o signos que representaban las alturas, el número de notas de cada tono que debía cantarse y la dirección de la línea melódica ascendente asce ndente o descendente, pero sin precisar exactamente, el régimen de intervalos existente entre cada una de ellas, ni la relación r elación de duración de las mismas. Así pues, los manuscritos musicales pertenecientes pert enecientes a los más remotos tiemp t iempos os de la Iglesia están escritos en esa Notación Neumática. A finales del siglo IX e inicios del X, veremos aparecer los primeros nombres de varios teóricos, compositores y composiciones musicales no religiosas y los manuscritos con Notación Interválica (se llama intervalo la distancia que separa un sonido sonido de otro), es decir, los primeros documentos musicales escritos escr itos a partir de la tradición oral en los cuales aparece una LÍNEA DE ALTURA para ubicar sonidos. A partir de entonces, la Notación pasó de los oscuros Neumas al uso de las Letras o Caracteres latinos para identificar los diferentes sonidos o alturas y se inició el proceso de escribirlos en Notación Diastemática con pautas o líneas, a partir de una primera línea. Pero con una sola línea no se podían establecer parámetros claros y precisos de referencia sonora; se inició entonces, un largo proceso de desarrollo de las investigaciones para lograr la elaboración elaborac ión de un sistema más perfecto y completo de escritura musical. Pero los aportes más importantes cambi ca mbios os y renovaciones se producen a mediados del tr abajo del monje benedictino y teórico musical de la Abadía de siglo XI , gracias a los trabajo Saint-Maur-des-Fossés, llamado Guido (Guy), conocido más popularmente, por haber nacido probablemente, en la ciudad italiana de Arezzo (Toscana), como Guittone o GUIDO D´AREZZO (c.990-1050), quien ha sido llamado con propiedad El Padre de la
Música Occidental. En su tratado Micrologus (c.1025), desarrolló un Sistema de cuatro líneas (Tetragrama) precursor del actual Pentagrama. Guido fue Guido fue el inventor del Sistema de Solfeo y de la Notación Notación actual: Cambió en forma simple, la notación neumática y la de las letras latinas (Notación Alfabética) para ello San Juan Bautista (24 de Junio), que utilizó el Himno para las Vísperas de la Fiesta de San había sido compuesto en el siglo VIII por el diácono, teólogo, historiador y poeta descendiente de una noble familia lombarda, llamado Paulus (Friuli, c.720-c.799) conocido también como Paulus Casinensis o Levita, y cuyo apellido era Warnfridus. Guido D’Arezzo, adaptó las primeras sílabas de cada verso de dicho Himno para facilitar de esta manera, la Solmisación, memorización y entonación de las notas del de l Hexacordum. El Renacimiento:
Llamamos música renacentista, a la música europea escrita durante el Renacimiento. No está definido con exactitud donde comienza el Renacimiento, pero llamamos Renacimiento a la época que va desde el e l final de la Edad Media hasta el principio de Barroco, y esta época abarca los siglos XV y XVI. Las características estilísticas que definen la música renacentista son su textura polifónica, que sigue las leyes del contrapunto, y está regida por el sistema siste ma modal heredado del canto gregoriano. Entre sus formas musicales más difundidas d ifundidas se encuentran la misa y el motete en el género religioso, el madrigal, el villancico y la chanson en el género profano, y las danzas, el ricercare y la canzona en la música instrumental. Al igual que sucedió con los demás aspectos de la música, la fabricación de instrumentos y la disponibilidad de repertorio para ellos creció enormemente en el Renacimiento, gracias al aumento de la demanda social y al efecto de la imprenta. Además de tocar un repertorio específicamente instrumental los instrumentos fueron utilizados habitualmente para interpretar polifonía polifonía vocal. La escritura escr itura de esta, con voces de igual importancia y un ámbito general más amplio que en la Edad Media, obligó a adaptar los instrumentos, que extendieron su tesitura creándose fa milias completas de cada modelo. Cada tamaño era nombrado con el nombre de la voz equivalente, así, por ejemplo, se crearon flautas de pico p ico soprano, alto, tenor y bajos de varias tallas, t allas, y un proceso semejante siguieron cordófonos cor dófonos como como las violas da gamba, ga mba, de metal como los sacabuches o de madera como las chirimías. Cada tipo instrumental solía reunirse en grupos instrumentales homogéneos, llamados consorts. Cada familia instrumental fue utilizada para funciones sociales específicas: así, los de cuerda pulsada y frotada se utilizaban en el ámbito doméstico (tocados por músicos profesionales para la aristocracia o directamente directa mente por aficionados burgueses), los de madera en bandas, habituales en la iglesia y en actos civiles, y los de metal quedaban reservados para actos sociales de la nobleza. Tocar un instrumento pasó de ser una tarea propia de menesterosos a ser vista como refinado entretenimiento de nobles. Dentro de los cordófonos podemos distinguir entre los instrumentos de cuerda pulsada o punteada, los de cuerda frotada, y los de cuerda con teclado. tec lado. A continuación hago una descripción de los más destacados: -Instrumentos de cuerda con teclado:
Era un instrumento rectangular cuyas cuerdas se extendían paralelamente al teclado. tec lado. Cuando se presionaba presionaba una tecla, t ecla, ésta levantaba un macillo o tangente, que percutía un par de cuerdas desde abajo. a bajo. Permanecía en esta posición hasta
-El clavicordio:
que el intérprete separaba el e l dedo de la tecla. El sonido se mantenía, aunque era muy débil debido a la corta distancia que recorría reco rría el macillo. Podía producir un vibrato con fines expresivos. Las cuerdas del clavicordio cla vicordio sonaban tan sólo entre los macillos y un puente movible mediante el cual podía ajustarse la altura de tono, las otras secciones secc iones se amortiguaban mediante fieltro. Los clavicordios primitivos presentaban trastes, y contaban con más teclas que cuerdas. Al principio, las cuerdas poseían igual longitud y los macillos se colocaban co locaban de modo que pudieran producir producir una octava diatónica. Más adelante se aumentó el número de cuerdas que se hicieron de diferentes tamaños, dando pié así al clavicordio cromático.
Clavicorde dit de Lépante, Musée de la Musique – Paris -El clave: Podemos decir que en la práctica
el clave o clavicémbalo era un salterio con teclas. Al pulsar una tecla, tec la, su extremo interior impulsaba hacia arriba arr iba una pieza de madera conocida como martinete que contenía una lengüeta de madera en la que había un plectro. Cuando el martinete se levantaba, el e l plectro punteaba la cuerda. Para evitar que al descender volviera a tocar la cuerda, la lengüeta se retiraba. Los primeros claves poseían una cuerda de 8 pies por nota. Más adelante tendrían órdenes dobles de cuerdas, que precisaban de una segunda hilera de martinetes, controlados co ntrolados a veces mediante una palanca que permitía habilitarlas para la ejecución o silenciarlas. Aunque la segunda cuerda también fuera de 8 pies, en algunos instrumentos se reemplazó por la de 4 pies. Los instrumentos de un solo teclado del siglo XVI ya se adecuaban al a l acompañamiento de danzas y a las piezas instrumentales de la época. Aun así con el tiempo, precisó poder elegir la afinación. Los nuevos instrumentos, cuyos primeros ejemplares datan de antes de 1600, se construían con dos teclados organizados en distintas alturas a lturas para facilitar la transposición.
-Instrumentos de cuerda pulsada:
A principios del renacimiento, el arpa entró en un periodo de crisis. Al estar est ar afinada de antemano para adecuarse a la llave de cada composici co mposición, ón, no podía hacer frente al creciente cromatismo de la música. En consecuencia, el arpa debía convertirse convert irse en cromática, hallándose una solución en el siglo XVI. Esta Est a solución consistía en añadir a ñadir un nuevo orden de cuerdas cromáticas junto a las cuerdas cuer das diatónicas. -El arpa:
-El laúd: Con la creciente necesidad de producir notas bajas, característica car acterística del periodo
renacentista, el laúd se dotó de un mayor número de cuerdas graves. A fines del siglo s iglo XVI, Antonio Naldi, inventó una nueva forma de instrumento que permitía un acompañamiento continuo, que se llamó tiorba o chitarrone. Este poseía un cuerpo de grandes dimensiones y un juego de bordones muy largos, con su propio clavijero en el extremo del mástil prolongado. A causa de su longitud, longitud, los dos órdenes de cuerdas del de l extremo no podían soportar la tensión requerida para la afinación del laúd, por po r lo que se afinaban una octava por debajo, mientras que el tercer orden se empleaba en las partes melódicas principales. Las cuerdas que se presionaban, podían ser simples o dobles, de tripa o de metal. Una de las formas relacionadas con este instrumento fue el archilaúd , que aunque poseía bordones con su propio clavijero separados de las cuerdas, su cuerpo era el de un laúd normal, por lo que los órdenes superiores no precisaban afinarse una octava por debajo. -La Guitarr Guit arra: a: A mediados del siglo XV
emergió en España una nueva forma de guitarra, que se llamó vihuela de mano. Poco después, llegó hasta Italia y la llamaron viola de mano. Presentaba seis órdenes de cuerdas, y se puteaba put eaba con los dedos. También existía un tipo de instrumento llamada viola española o nueva guiterna, que según los tres libros de música escritos por Alonso Mudarra, había dos afinaciones para sus cuatro cuerdas dobles: la antigua ant igua fa fa 1 , do1 do1 , mi1 mi1 , la1 la1. Y la nueva, sol sol1 , do1 do1 , mi1 mi1 , la1 la1. A finales del siglo XVI, a la guitarra se le había añadido un quinto orden de cuerdas. Su afinación era la la, re re1 , sol sol, si si, mi 1 mi1 , muy cercana a la de la guitarra moderna.
Guitarra de cuatro órdenes Guillaume Morlaye.
-Instrumentos de cuerda frotada:
Era un instrumento desarrollado a partir de la fídula medieval que se tocaba en el hombro o en el e l pecho. Solía presentar cinco cuerdas sobre el diapasón y dos bordones laterales, afinados, según las alturas relativas re lativas de Giovanni María Lanfranco (1533) en re re1 , sol sol1 , re1 , la1 , mi 2 2, y según Praetorius (1619) en re re1 , sol sol1 , re1 , la1 , re 2. El fondo y los aros solían estar hechos de piezas de madera independientes y los costados presentaban curvaturas pronunciadas. El puente podía ser ligeramente curvo o completamente plano, lo cual permitía que el e l intérprete tocara o no todas las cuerdas según su deseo. -La Lira de braccio:
Lira de braccio
Madonna in trono e santi Bartolommeo Montagna, Montagna, 1500
Lira de gamba o Lirone
Era de la misma familia que la lira de braccio pero más grande y grueso. Se tocaba entre las rodillas ro dillas o bien sobre el regazo, y podía presentar hasta catorce cuerdas cuer das sobre el diapasón junto a dos bordones laterales. -La Lira de gamba o lirone:
-La Viola: Originadas a partir de las vihuela de
mano de la edad media, e imp importada ortada a Italia desde España constituyeron const ituyeron en el siglo XVI, toda una familia de instrumentos de cuerda que muy pronto se diferenció de la familia del violín. Las principales características que las distinguían de la familia del violín, fueron la siguientes: una caja más alargada que se iba estrechando est rechando hacia el mástil, y un fondo plano; la tapa armónica ar mónica tenía generalmente los oídos en forma de “C” , el diapasón estaba dividido en trastes y constaba de seis cuerdas. A la viola que se tocaba sostenida sost enida en el hombro, se le denominaba viola de braccio, y a la que se tocaba sostenida sost enida sobre las piernas o en el regazo, más grande que la anterior, se le denominaba deno minaba viola de gamba. En principio, este tipo t ipo de instrumento no presentaba estandarización alguna en cuanto a forma de afinación, pero en la época en que se publicó la Regola Rubertina de Silvestro Ganassi, en Venecia, en 1542-1543, se solían tocar juntos en varios tamaños. Ganassi ofrecía varias varia s afinaciones para los mismos: soprano re sol do1 mi1 la1 re 2; contralto y tenor sol do fa la re1 sol1; bajo re sol do mi la re1.
Catedral de Valencia, año 1500. Escultura de intérprete tocando una viola de gamba.
Viola de gamba.
-El violín: La familia del violín, cuya sonoridad era más brillante brilla nte que la de las violas,
resultaba más adecuada para el e l nuevo estilo italiano de música, que precisaba de instrumentos capaces de destacar dest acar sobre los otros, y que pudieran mezclarse con ellos cuando fuera necesario. En apariencia, el e l violín poseía, y sigue poseyendo, costados menos profundos que las violas, su tabla armónica y su fondo eran ligeramente curvos, con bordes algo levantados y los oídos tenían forma de “f”. El mást il, con su diapasón
sin trastes, terminaba t erminaba en un clavijero coronado con una volut volut a, mientras que las cuatro cuerdas pasaban sobre un puente curvo antes de fijarse en un cordal, co rdal, en el extremo inferior. Las afinaciones usuales de los instrumentos más pequeños de esta familia son ahora: violín sol re1 la1 mi 2 2; viola do sol la1 re1; violonchelo do sol re la; pero en sus primeros días, el violonchelo solía ser mayor que ahora, y se llamaba bajo de violín, afinado en ocasiones en si fa do sol. El modelo intermedio, el violín tenor, t enor, se afinaba aproximadamente a medio camino entre la viola y el bajo de violín. Hasta hace poco se creía cr eía que los primeros violines databan de la década de 1520, pero en la actualidad han aparecido fuentes más antiguas, a ntiguas, entre las que destaca una pintura que se remonta a los años 1505-1508, de Garofalo, en el palacio de Ludovico il Moro, en Ferrara. Aunque se cree que los primeros pr imeros violines poseían tres cuerdas, hacia 1556 se estableció su número en cuatro, cuando Jambe de Fer describió los instrumentos y facilitó las afinaciones modernas del violín y de la viola.
Palazzo di Ludovic il Moro Pintura mural de Garofalo, 1505-1508
Familia del violín
Uno de los primeros constructores conocidos de violines fue el cremonés Andrea Amati, nacido antes de 1511. Los instrumentos que se conservan de este constructor co nstructor datan del siglo XVI y representan el violín ya completamente maduro y con cuatro cuerdas. Los instrumentos de Amati se caracterizaban por el abovedamiento de la tabla armónica. ar mónica. En contraste con estos ejemplares, ejemplare s, la población de Brescia, que durante mucho tiempo fue un importante centro de construcción de instrumentos, producía modelos más planos, realizados en primer lugar por Gasparo de Saló (Gasparo Bertolotti, 1540-1609) y su discípulo Giovanni Paolo Maggini (1581-1632). En la época de Andrea Amati, los instrumentos de la familia del violín se usaban sobre todo para doblar la voz de otros instrumentos, y se tocaban particularmente para bailar. En este sentido ha sobrevivido una música de danza para estos esto s instrumentos, procedente del Balet comique de la Royne, de 1581. No nos ha llegado ninguna ninguna obra para violín solista de este periodo. El Barroco:
La música del periodo barroco es el estilo musical, que abarca desde el e l nacimiento de la ópera en el siglo XVII (aproximadamente ( aproximadamente en 1600) hasta la mitad del siglo XVIII Sebastian Bach , en 1750). (aproximadamente hasta la muerte de Johann Sebastian Se trata de una de las épocas musicales más largas, fecundas y revolucionarias de la música occidental, así como la más influyente. Su característica más notoria es probablemente el uso del bajo continuo y el desarrollo de la armonía ar monía tonal, a diferencia de la anterior, modal. En esta época se desarrollan la sonata, el concerto grosso, la ópera, el oratorio y el ballet francés. A diferencia de épocas anteriores, la música sacra y la música profana conviven armoniosamente, formando parte de la profesión musical. Se buscó en un principio desechar las complicadas líneas melódicas de la polifonía renacentista para dar lugar a la homofonía (más tarde la polifonía recuperará con Bach todo el esplendor que la había caracterizado), dando de esta manera más fortaleza y protagonismo al texto, pues la música giraba en torno a una sola melodía bien formada y acompañad aco mpañadaa por acordes, para que fuera "entendible" el texto. te xto. Esto fue debido en gran parte a la corriente humanista. El cultivo de la música puramente instrumental llevó a un importante desarrollo de la técnica, al servicio de una fuerte expresión emocional. Se destacó el caso del violinista Arcangelo Corelli quien, según el testimonio de François Raguenet , cuando tocaba en público "perdía el dominio de sí mismo", tenía los ojos enrojecidos enro jecidos y, pese a todo esto, lograba expresarse a la perfección. per fección. En esta época, el clavecín, el órgano, la viola de gamba y el laúd vivieron su gran época dorada a nivel técnico, interpretativo y compositivo. La etapa final del Barroco (17001750) será el cenit y el ocaso del clavecín y la viola da gamba que en la segunda mitad del siglo XVIII caerán en el olvido o lvido y quedarán totalmente relegados, ya en la época clásica, por sus descendientes, el violín, el violonchelo y el pianoforte o piano. El laúd, el instrumento renacentista por excelencia, cayó en el olvido ya por 1690-1700, desplazado por la guitarra y el clavecín. clavec ín. -Instrumentos de cuerda con teclado:
Durante el barroco, más concretamente en el siglo XVIII, se produce en este instrumento un importante desarrollo al desaparecer los trastes. En estos clavicordios cada tecla poseía su propio par de cuerdas, cuya extensión alcanzó las
-El clavicordio:
cinco octavas. Para acoger el mayor mayor número de cuerdas, los instrumentos se hicieron de más grandes y más robustos, un ejemplo de ello es el clavicordio c lavicordio fabricado por Gottfried Silbermann para C.P.E. Bach tal como el compositor alemán Johann Friedrich Reichardt escribió en Briefe eines aufmerksamen Reisenden. Ya durante el final del renacimiento los claves fueron dotados de dos teclados organizados en diferentes alturas para facilitar la transposición. Ello condujo a la idea de que podía usarse un segundo teclado para crear un mayor efecto si proporcionaba proporcionaba un sonido que contrastara con el primero. En consecuencia, a partir part ir de mediados del siglo XVII, la construcción se vio modificada, de modo que ambos teclados se afinaban a la misma altura, y sus respectivos respect ivos registros podían sonar separadamente o acoplarse aco plarse para conseguir un mayor volumen. volumen. Con frecuencia se añadió un juego adicional de cuerdas a los dos ya existentes, con lo cual se obtenía un instrumento instr umento cuyo teclado superior controlaba un registro de 8 pies, y el inferior uno de 8 pies y otro de 4. Esto permitía un aumento de su extensión hasta las cinco octavas a menudo a partir de fa1. Este tipo de instrumento acabó conformando la configuración básica del siglo en el e l siglo XVIII, aunque con frecuencia se añadieron otros registros con el e l fin de proporcionar una mayor mayor variedad de sonido. Thomas Mace, en Musick`s Monument de 1676, señalaba que poseía un clave de John Haward que contenía pedales para cambiar los registros. Este sistema, no se adoptó en general hasta que en 1765 aproximadamente, el registro mecánico, permitiera que el intérprete cambiara los registros preestablecidos con un pedal para el pie izquierdo, de modo que ambas manos pudieran dedicarse exclusivamente a tocar. -El clave:
En la actualidad parece seguro que el fortepiano o pianoforte, llamado piano en la actualidad, fue inventado por Bartolomeo Cristofori, conservador de instrumentos musicales del príncipe Fernando de Médicis en Florencia. Según el diario de Francesco Mannucci, de febrero de 1711, Cristofori trabajaba ya en el en 1698, y un inventario de los instrumentos del príncipe en 1700 incluía: , un nuevo invento, que permite permite tocar piano y “un arpicémbalo de Bartolomeo Cristofori , forte… con apagadores de paño rojo que tocan las cuerdas y martillos que posibilitan -El piano:
el piano y el forte.”
El fortepiano, era en la práctica, práct ica, un clave con martillos en lugar de plectros. Cuando se accionaba una tecla, ésta levantaba una palanca intermedia que hacía pivotar p ivotar un escape. A su vez, éste golpeaba un martillo, que golpeaba la cuerda. Al mismo mismo tiempo, t iempo, se movía un apagador desde la cuerda, que permitía que ésta vibrara. Cuando se soltaba la cuerda, el apagador, el martillo y el escape volvían a su posición original.
El fortepiano de Bartolome Cristofori Cristof ori más antiguo conservado, Florencia, 1720.
La primera música conocida específicamente para piano, aparece en Florencia, en 1732, las Sonate da címbalo di piano e forte , de Lodovico Giustini. -Instrumentos de cuerda pulsada: -El arpa: El arpa triple, que según la Harmonic Universelle (1636) de Marin Mersenne fue inventada hacia 1600 por el napolitano “ Sieur Luc Anthoine Eustache ”, poseía tres
órdenes de cuerdas. Los exteriores exter iores diatónicos y ejecutados por la mano correspondiente al lado de cada orden, or den, y el orden interior que contenía las notas cromáticas y se punteaba con cualquiera de las dos manos. Entretanto, E ntretanto, los experimentos en Baviera y el Tirol se concentraron en un arpa con un solo orden de cuerdas, en la que ciertas cuerdas iban equipadas con un gancho en el extremo superior. Cuando se torcía cada gancho, tensaba una cuerda para elevarla un semitono. Esto se hacía con una mano, por lo que el intérprete debía dejar de tocar to car con esta mano para llevar a cabo la acción. Este problema se resolvió con el arpa de pedales, que data del año 1720 aproximadamente y que se atribuye a Jacob Hochbrucker y al mismo tiempo a J.P. Vetter , aunque el hijo de inventado en 1697. Mediante Hochbrucker , Simon, declaraba que su padre la había inventado alambres o varas, los ganchos estaban conectados con pedales situados s ituados en la parte inferior del instrumento. Al presionar un pedal que se enganchaba en una muesca, todas to das las notas Do se elevaban, al pulsar el siguiente pedal se elevaban las notas Re, y así sucesivamente.
Giovanni Lanfranco, Venus tocando el arpa, 1630-34
Arpa barroca de tres órdenes.
t ambién varios bordones -El laúd: El laúd barroco poseía órdenes dobles, y lucía también fijados en un clavijero separado. Sus afinaciones variaban var iaban según las demandas de compositores como los franceses Denis y Ennemond Gautier y los alemanes Esaias decadenc ia en el siglo Reusner y Silvius Weiss. Aunque el empleo del laúd estaba en decadencia XVIII, recurrieron al mismo el propio Bach en algunas de sus suites, Vivaldi en conciertos y Haydn en piezas de cámara.
Theodor Rombouts, The concert 1620. Museo de vellas artes, Valencia.
De este período se conservan numerosas guitarras, obra de los mejores violeros de la época, a la cabeza delos cuales se hallan Antonio Stradivari, de Cremona, y Joachim Tielke, de Hamburgo. Algunos de dichos instrumentos presentan espaldas ligeramente abombadas, característica que era normal en la chitarra battente, una variante italiana.
-La guitarra:
Guitarra construida por Antonio Stradivari.
Respecto a la guitarra común, su forma que había sido más estrecha y profunda, se hizo más ancha y con menor profundidad, con curvas más pronunciadas en los costados. La tapa armónica, que hasta entonces se sostenía mediante dos barras paralelas interiores, se dotó de costillas dispuestas en abanico, lo cual propició una mejora del sonido, mientras que su roseta labrada daba paso a un simple orificio llamado boca. Las cuerdas dobles pasaron a ser simples, y se añadió a ñadió una sexta. La afinación quedó establecida en la que hoy se sigue utilizando, mi la re sol si mi 1. El diapasón se alargó para permitir la ejecución de notas más agudas, y las clavijas, insertadas por detrás del clavijero, se vieron reemplazadas por clavijas mecánicas dispuestas en los lados del mismo.
-Instrumentos de cuerda frotada:
A finales del siglo XVII, el consort de violas ya estaba dejando de jando paso a la familia del violin, aunque alcanzó su punto culminante en las fantasías de Henry Purcell en 1680. El bajo de viola, se siguió utilizando como instrumento de continuo durante algún tiempo tras el declive de las violas, y en ocasiones se le otorgó una parte especial de obbligato, como en Komm süsses Kreuz, de la Pasión según san Mateo de Bach. Se utilizó también como instrumento instr umento virtuoso, y su complejidad la mostraba Christopher divisiones hacía referencia r eferencia a las Simpson en The Division Viol en 1667. El término divisiones variaciones sobre un bajo. El violón se usaba ya en el siglo XVI, y siguió siguió tocándose durante mucho tiempo tras decaer las violas. Poseía Pose ía seis cuerdas afinadas aproximadamente una quinta por debajo de las del bajo de consort. Se tocaba en consorts de viola o como instrumento de continuo, asociándose con el tiempo al contrabajo de la familia del violín. La viola bastarda floreció durante el siglo XVII y poseía muchas afinaciones diferentes para adecuarse a la música. De entre todas las violas esta fue la más adecuada para tocar obras polifónicas a solo. La viola más pequeña apareció en Francia en torno to rno al 1700, y la tocaban preferentemente las damas de la corte francesa. Se conoció como pardessus de viole, era más pequeña que la viola soprano y se afinaba una cuarta por encima de esta. Su repertorio consistía en variaciones de melodías populares. -La viola:
Músico con violón y vaso 1625, Hendrik Terbrugghen
No es hasta el siglo XVII cuando el violín adquiere un prestigio del que no gozaba hasta entonces. Claudio Monteverdi lo utiliza para completar las voces corales en su ópera Orfeo de 1607, descubriendo así las posibilidades sonoras del violín. El violín agudo fue durante mucho tiempo el miembro más importante de la familia, mientras que los demás se usaban sobre todo para cometidos de apoyo. En principio los instrumentos de la familia eran: el violín, la viola, los instrumentos tenor y bajo, y el contrabajo; pero más adelante surgirá el violonchelo, que durante la larga vida de Antonio Stradivari refleja una reducción de tamaño, quedando normalizado este en 76cm, una talla muy similar a la de ahora. Como muestra de su rápida popularidad, en 1680 ya estaba incluido como instrumento fijo en la Orquesta Imperial de Viena y en 1709, la Orquesta Sinfónica de Dresde ya tenía cuatro violonchelos. Las primeras obras -El violín:
creadas específicamente para violonchelo, fueron de Doménico Gabrieli y de Giuseppe Maria Jacchini hacia 1689. En los siglos XVII y XVIII, existió también un violino piccolo, afinado más alto que el violín normal. Su cuerda inferior era a veces do1, pero Bach la dispuso en si en su Concierto de Branderburgo nº1 en 1721. En su Tratado de los principios fundamentales del violín, de 1756, Leopold Mozart afirmaba que, dado que en aquel momento los violinistas tocaban en posiciones más agudas, el violín más pequeño ya no era necesario. En cuanto a la construcción del violín durante el barroco, destacan Nicola Amati (15961684), nieto de Andrea Amati y que tuvo como discípulo a Antonio Stradivari (16441737), y que llevaron a su grado máximo de perfección, la construcción de estos instrumentos. Los violines Amati se caracterizan por el considerable abovedamiento de la tabla armónica, como los de Jakob Stainer (1617-1683) de Absa, cerca de Innsbruck, que durante muchos años fue el constructor de violines más destacado fuera de Italia. Después de realizar sus primeros instrumentos según el estilo Amati, Stradivari terminó por adoptar una forma más suave en su modelo clásico, como queda patente en el violín Mesias de 1716.
Violin Mesias de Antonio Stradivari, Museo Ashmolean.
Hacer referencia también a Giuseppe Guarneri (1698-1644), de la familia de constructores Guarneri y apodado “del Gesu”. Estos instrumentos, no fueron construidos tal y como los conocemos hoy en día. A finales del siglo XVIII, las condici co ndiciones ones de interpretación habían cambiado tanto que los instrumentos tuvieron que ser modificados. Esto fue debido a la necesidad de disponer de un sonido más fuerte y penetrante, más aun cuando el solista debía de bía destacar sobre la orquesta. Para ello se elevó ele vó la altura de tono del instrumento y las cuerdas se tensaron. t ensaron. Para que los instrumentos aguantaran el incremento de la tensión, se reforzaron el puente, así como el alma y la barra armónica, ar mónica, y se alteraron el mástil y el batidor. bat idor. Como es lógico, tras estos cambios podemos podemos deducir que su sonido original no era igual al al actual. Por ello y para que las obras de la época puedan ser interpretadas tal y como fueron concebidas, se están volviendo a construir instrumentos en su modo original, tal como se hacía en los siglos XVI, XVII y XVIII. Fases de construcción de un violín barroco:
Entre los modos más conocidos de construir un violín, están, el e l modo italiano y el francés. En este apartado describiré descr ibiré como se construye un violín utilizando el modo italiano. En primer lugar, crearemos una plantilla con co n una madera fina o la forma de la tapa del modelo de violín que queremos construir. Cuando tengamos la plantilla plant illa terminada, trazaremos una segunda línea paralela al borde de la plantilla que distará unos tres milímetros aproximadamente. Para trazar tr azar esta línea utilizaremos un gramil.
Cortaremos la plantilla por el segundo trazado dándole así la forma que tendrán los aros. Dibujaremos esta última forma resultante sobre una tabla de madera (durante el barroco solía ser de nogal pero en la actualidad act ualidad se hace con madera contrachapada dada su resistencia) y la cortaremos y limaremos hasta conseguir la forma deseada. A esta última plantilla de unos 14mm de ancho, le haremos unos agujeros que nos servirán para amarrar los sargentos sargento s más adelante. Le cortaremos cortare mos también dos rectángulos en la parte delantera y trasera traser a y le quitaremos las puntas de las Ces creando cr eando unos huecos escuadrados. En estos seis huecos creados creado s pegaremos unos tacos de madera a los que luego se pegarán los aros.
Cuando tengamos los tacos pegados, empezaremos a trabajar t rabajar las maderas que utilizaremos para los aros, aro s, cortándolas a la anchura deseada y gastándolas con una cuchilla de ebanista hasta conseguir co nseguir el grosor necesario. Cuando las tengamos preparadas procederemos a doblarlas humedeciéndolas y aplicándoles calor. Los tacos que hemos pegado anteriormente a la plantilla, los trabajaremos primero por la parte interior para pegarle los aros en forma de C, y cuando hayamos pegado lo que llamamos las Ces, trabajaremos la parte exterior de los tacos para pegarle el resto de los aros.
Una vez pegados los aros y cortada la madera sobrante, prepararemos los contraaros y los pegaremos por la parte interior inter ior de los aros. Para esto habrá que realizar unas muescas a los tacos donde irán encajados los contraaros.
Terminada esta fase, empezaremos e mpezaremos a dar forma al mástil y a la voluta. Para esto crearemos otra plantilla de madera fina donde estará plasmada tanto la forma del mástil como la de la voluta espiral inclusive. Una vez terminada la plantilla y tras preparar la madera que utilizaremos escuadrándola, dibujaremos la plantilla en ambos costados cost ados de la madera paralelamente. Para la espiral de la voluta utilizaremos ut ilizaremos como guía unos agujeros que habremos hecho en la plantilla siguiendo el dibujo de la espiral, marcando marca ndo ésta en la madera con co n un punzón. punzón. Lo mismo aremos are mos para los agujeros de las clavijas.
Tras asegurarnos de que todo está correctamente marcado procederemos a cortar la madera por donde marcan los dibujos para comenzar a trabajar t rabajar la voluta. Una vez terminada la voluta dejaremos esta pieza para más adelante acabando de dar forma al mástil y colocar el diapasón, antes de realizar el encastre.
El siguiente paso será construir la tapa y el fondo. Las maderas utilizadas serán: abeto (picea albis) para la tapa, y arce (Acer pseudoplatanus) para el fondo (y por lo general para el resto de partes de violín). Dado que las maderas utilizadas para este cometido las obtenemos de una cuña de madera, le primero que hay que hacer es, sacar dos piezas de esta cuña y preparar una junta para luego pegarlas y conseguir una tabla del tamaño adecuado. Cuando tengamos la junta pegada, alisaremos su lado plano utilizando una
garlopa y marcaremos la tabla t abla dándole la forma de la tapa o el fondo según el caso , utilizando para esto los aros que ya tenemos tenemos preparados. preparado s. Tendremos en cuenta que la pieza tiene que ser aproximadamente apro ximadamente tres milímetros más ancha que los aros. Para realizar una línea paralela a los aros, utilizaremos una arandela, haciéndola rodar por el borde de los aros y deslizando el lápiz apoyado apo yado en la parte interior de la arandela.
Tras marcar la forma de que tendrán la tapa o el fondo según el caso, cortaremos cort aremos la madera y empezaremos a darle dar le forma a la bóveda en la parte exterior. exter ior. Trabajaremos también el borde exterior para dejarlo lo más uniforme posible.
El próximo paso será insertarle los filetes. Para esto haremos un surco a unos tres tr es o cuatro milímetros del borde para después introducir los filetes en él y pegarlos con cola. Una vez pegados los filetes acabaremos de darle forma a la bóveda exterior para a continuación comenzar a vaciarla por la parte interior. Fileteado
Abovedado
Vaciado
Cuando hayamos hayamos terminado t erminado la tapa y el fondo, haremos las llamadas efes en la t apa. Para esto primero haremos el dibujo de las efes e fes en un papel grueso (hoy día podemos utilizar una lámina de plástico), y después recortaremos el papel (plástico) dejando un hueco en el lugar de las efes. e fes. A continuación calcularemos el lugar que corresponde a las estas en la tapa para dibujarlas en ella utilizando ut ilizando la plantilla que hemos preparado en papel (plástico). Cuando estén dibujadas procederemos a vaciar el lugar que les corresponde.
A continuación colocaremos la barra armónica en el lado de la tapa donde estarán las cuerdas graves. La barra armónica ar mónica será un listón de madera de abeto que estará colocada a lo largo de la tapa por la parte interior. Una vez colocada, tendremos t endremos que equilibrarla quitándole material.
Una vez terminada la barra armónica ar mónica volveremos a los aros que tenemos junto a la plantilla. Soltaremos los aros de la plantilla y uniremos la tapa y el fondo a los aros aro s dando así forma al cuerpo del de l violín. violín. Para pegarlo pegar lo todo, utilizaremos unos sargentos especialmente preparados para ello.
Para concluir tras dar la forma definitiva al mástil, le ajustaremos el diapasón para terminar encastrándolo en el cuerpo del violín. Después, solo nos q ueda, ajustar y colocarle piezas como el botón, el puente o las clavijas y por supuesto las cuerdas. Tras probar el instrumento y darle los últimos retoques para refinar r efinar su sonido, solo quedara barnizarlo y esperar a que se seque.
Algunas de las escuelas más destacadas de Luthería en la actualidad son:
-Escuola internazionale di Liuteria. Cremona, Italia. -Violin Making school of America. Salt Lake City, US. -Mittenwald. Germany. -École Nationale de Lutherie. Mirecour, France. -Newark school of Violin Making. UK. U K. -Chicago school of Violin Making. US. Bibliografía:
- http://www.histomusica.com -http://www.fundacionjuanbautistaplaza.com
-http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_musica -Los instrumentos musicales en el mundo. Francois René Tranchefort. Alianza Música. -Historia de los instrumentos musicales. Anthony Baiene. TAURUS Iniciación a la música. -Historia de los instrumentos musicales. Mary Remnant. MA NON Trapo.
IÑIGO IRIZAR MUJIKA primer curso de lutería. Conservatorio Crisóstomo de Arriaga, Bilbao