Grafein Taller de Escritura

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), Mario Tobelem es profesor en Lelras. egresado de la Universidad de Buenos Aires. Su actividad, siempre asociada al pensamiento creativo. recorre la literatura, los juegos y la publicidad. En lo estrictamente literario -aparte de encabezar la experiencia de Grafein- ha dictado cursos, prologado antologías, traducido a cummings y publicado notas criticas y ensayos teóricos. En el campo Indico, es inventor de juegos de tablero, de naipes (que recopiló en un libro), de palabras, crucigramas y acertijos. Creó y produjo programas radiales y revistas del género. Como publicitario, lúe director creativo de diversas agencias. Actualmente dirige la suya propia. El grupo Grafein. nacido en 1974 alrededor de la cátedra de Noé Jitrik, núcleo -no exclusivamente- a estudiantes avanzados de la carrera de Letras. Muy pronto se independizó de la Facultad, tomó nombre y se convirtió en una suerte de cooperativa privada. Durante la actividad reseñada en este libro la conformaban Liliana Albamonte. Maite Alvarado, Alcira Bas, María Trinidad Correa, Héctor Fodaro, Silvia Adela Kohan, Sixto Martínez. Mará Pires, María del Carmen Rodríguez, Cristina Santiago, Daniel Samoilovich y Mario Tobelem. Entre las diversas ocupaciones actuales de estos ex miembros de Grafein se cuentan la coordinación de talleres, la investigación, la docencia, el periodismo, la narrativa, el teatro y la poesía.

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El ibro de rafein Teoría y práctica de un taller de escritura

Mario Tobelem La experiencia que dio origen a los talleres de escritura. La reseña original de su historia, su método, y sus productivas "consignas" para escribir.

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OBSEQUIO DEL EDITOR

Teoría y práctica de un taller de escritura

Mario Tobelem La experiencia que dio origen a los talleres de escritura. La reseña original de su historia, su método, y sus productivas "consignas" para escribir.

AULA XXI

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El libro de Grafein Teoría y práctica de un taller de escritura

Aula XXI San tillana / Argentina

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Proyecto editorial: Emiliano Martínez Rodríguez Dirección: Herminia Mérega

Idea y Dirección: Mario Tobelem Redacción: Maite Alvarado María del Carmen Rodríguez Mario Tobelem

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Todos loa derecho* reservado* Gst* publicación no puede tet reproducida, ni en lodo ni en parle. ni reentrada m, o transmitida por un Materna de recuperación de iníonnacioa en ninguna forma y por ningún medio, sea mecánico, fotoqulmko. electrónico, majmenco. elecirooplico. por lotocopia o cualquier otro, sin el permiao previo por escrito de U editorial.

© 1994, por Ediciones SANTILLANA S.A. Bcazley 3860 (1437) Buenos Aires - Argentina Establecido el depósito que dispone la Ley 11.723 Publicado en mayo de 1994 ISBN 950-46-0209-6 LIBRO DE EDICIÓN ARGENTINA Printed in Argentina .

Recopilación: Alcira Bas María Trinidad Correa Silvia Adela Kohan Cristina Santiago También participaron con la consigna "Escribir este libro": Liliana Albamonte Héctor Fodaro Sixto Martínez Mará Pires Daniel Samoilovich

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ÍNDICE

s PRÓLOGO ....................................... METODOLOGÍA ...................................................................... 13 CONSIGNAS ............................................................................ 25 TEORÍA..................................................................................... 61 HISTORIA ................................................................................ 89 DOCUMENTOS ....................................................................... 99

PRÓLOGO

Excepto las erratas -que en todo caso serán otras- lo que sigue a este prólogo es el libro Teoría y práctica de un taller de escritura, tal como fue publicado por Altalena (una editorial española ya extinguida) en 1981. Desde entonces y hasta hoy, por algunas razones que comprendo y otras que no, aquellas 120 páginas se han convertido, como ciertas películas clase B, en un «objeto de culto». Es verdad que el libro de Grafein fue siempre difícil de conseguir. Buena parte de la edición se vendió en Madrid y Barcelona. Su distribución en Buenos Aires fue mezquina, y en el interior del país, nula. Unos pocos ejemplares comenzaron a circular ávidamente de mano en mano. Las versiones fotocopiadas rebasaron a las legítimamente impresas en offset. Hubo quien lo mandó a comprar a la madre patria, y quien me hizo una oferta inverosímil por los dos o tres libros que aún atesoro. Esta escasez contrastó con la proliferación de los talleres de escritura y su posterior ingreso a las aulas de colegios secundarios y primarios, privados y estatales. Se editaron antologías de talleres, tratados sobre talleres, notas periodísticas sobre talleres. La rareza denominada taller de escritura se había tomado natural.

Pero la incidencia de Grafein fue más allá. El método fue adaptado -no me pregunten cómo- a disciplinas de lo más variadas: pintura, escultura, fotografía, expresión corporal, composición musical. Yo mismo asistí a un «grupo de canto para desafinados» que recordaba expresa y vagamente los postulados de Grafein. (Si desean conocer el final de la historia, les diré que desafino casi tan bien como antes.) A esta altura del partido, me gustaría dejar claro qué pertenece a Grafein y qué no. Puesto que considero a mi memoria como la parte más frágil de mi cuerpo, encabezaré las próximas frases con la palabra «creo» -término que sin embargo no reduce mi convicción en cada caso-. Creo que fui el primero en acuñar la expresión «taller de escritura», que hoy nos parece obligatoria, obvia. Lo propio de 1974 eran los «talleres literarios» (el más famoso y respetado, el de Nicolás Bratosevich). La noción de escritura, en los sentidos que marcaban Derrida o Kristeva, no se asociaba a la práctica concreta, al escribir. Creo que también fui el primero en denominar «consignas» a lo que antes se hubiese llamado «ejercicios». En cuanto a las consignas propiamente dichas, intenté al principio «comprarlas hechas» y me puse a revisar los consejos de Flaubert, las propuestas de Queneau y cosas por el estilo. Pero cuando la primera reunión del primer taller se hizo inminente, un rato antes de comenzar, no tenía nada. Agarré un soneto de Mare-chal que me gustaba, elegí una palabra de cada verso, y una vez enfrentado a las treinta o cuarenta personas que asistieron ese día, les propuse «rellenar el espacio» entre esas palabras sueltas. Y resultó. Durante ese año inventé un par de consignas por semana. Al año siguiente pedí colaboración, y la. fábrica de consignas creció considerablemente. En resumen, son contadisimas las que tomamos de aquí o allá, y casi todas nacieron enteramente dentro de Grafein. Todavía hoy me asombra encontrar nuestras consignas en «autores» que no citan la fuente, y que a veces ni se han tomado el trabajo de cambiar los textos base: por ejemplo, proponen rellenar el espacio ¡con las mismas palabras de aquel soneto de Ma-rechal!

Finalmente, quiero reivindicar 10 que considero más propio de Grafein y más íntimamente mío: la ausencia de juicios de valor. Como se explica en el cuerpo del libro, Grafein jamás pretendió enseñar a escribir a nadie, sino provocar una práctica y trabajar sobre los resultados... sólo para profundizar y enriquecer esa misma práctica. Es probable que la mayoría, o todos, seamos mejores escritores (si esta expresión tiene algún sentido) después de Grafein que antes. Pero para Grafein ese no era más que un beneficio secundario, de ninguna manera un objetivo. Otros grupos de taller, inclusive algunos coordinados por ex miembros de Grafein, abandonaron aquella premisa. Lo mismo ocurrió al insertarse el taller en la escuela, donde la finalidad didáctica parece ser ineludible. Hoy no me parece mal ese giro de los acontecimientos, pero déjenme aclarar que eso no es Grafein. ¿Qué es? Lean el libro. No he querido corregirlo, cosa que le vendría bien, ni mucho menos actualizarlo, cosa que no sabría hacer. He preferido dejarlo tal como estaba, tal como fue leído y fo-tocopiado y querido vi discutido y usado y abusado. Muchos conceptos teóricos habrán pasado de moda. Muchas ideas estarán superadas. Nosotros ya no somos, ay, los mismos. Pero los nuevos, los curiosos, los que quieren formarse su propia opinión o hurgar la verdadera historia, encontrarán tal cual aquello que durante trece años fue casi inencontrable: el libro de Grafein. Mario Tobelem

METODOLOGÍA por Mario Tobelem

Entrada Más que como un conjunto de personas con una finalidad común —escribir—, un grupo de taller de escritura puede ser entendido como un operador múltiple de textos. Operar textos implica recorrer casi todas las preposiciones (operar bajo texto; con, contra texto; de, desde, en texto; hacia y para texto; por texto, etc.) y algunos verbos monstruosos (haber texto, hacer texto, ser texto). Aceptada la inaceptable serie de metáforas, acéptese también que un grupo de taller funciona como un texto: cada elemento, significante; cada parte, referida al todo; y el todo, produciéndose detallada y continuamente. Texto, o taller: productividad que no se detiene. Así, un taller bien entendido (aunque el malentendido es también una figura retórica) fluye como las palabras, se ordena como un discurso, se soluciona (es decir, cristaliza contra la dilución) como la escritura.

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Metodología

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Dinámica

A escribir no se aprende

Nada sabemos —poco sabíamos— de dinámica de grupos; mucho sabemos —algo sabíamos— de dinámica de textos. Nos atuvimos a lo conocido. Si el texto manda, el poder (al menos el lugar, la personalización del poder) se pulveriza rápidamente. Si el texto manda, nos mandamos a trabajar. Y el poder deviene poder escribir, poder leer, poder comentar. Del resto, apenas nos ocupábamos. ¿Tuvimos suerte? Puede ser. ¿No hay ningún mérito? Eso es casi seguro. El asunto era trabajar. Premio: el enriquecimiento —volveremos sobre esto— producido por el trabajo mismo. Ninguna meta pretenciosa obstaculizaba la tarea. No íbamos a publicar ningún libro, ni a realizarnos como escritores, ni a consagrar una postura ni a adquirir una cantidad mensurable de conocimientos ni nada por el estilo. El resultado —texto, lectura, comentario, ampliación de la perspectiva— comenzaba a obtenerse inmediatamente después del esfuerzo. Si el centro de la cuestión era trabajar textos como si fuéramos textos sólo para obtener... textos, no descuidábamos los flancos. Y aventábamos los ruidos con reglas claras y estables; cuidado de la disciplina sin distingos; cordialidad y hasta cortesía en el trato; ausencia de fisuras entre nosotros, etc. Desde el punto de vista pedagógico, sentido común y ningún misterio. La producción global —esto es, esa operación múltiple, diferenciada, compartida, rica, sobre los textos— comenzaba prácticamente desde la primera reunión y se hacía un hábito excluyente a partir de la tercera o cuarta. Una vez que dábamos e! impulso inicial, era seguro que los grupos se terminarían armando más allá de nosotros. Y mientras participaron de Grafein, los propios grupos defendían su ámbito de trabajo contra toda intromisión; si alguien disturbaba la tarea, lo enfrentaban e, inclusive, llegaban a rechazarlo. De modo que tuvimos que resolver muy pocos problemas individuales. En general, lo que faltó de agresión sobró de buen humor. Las reuniones de taller eran esencialmente divertidas; las consignas, más bien percibidas como juegos, como desafíos, como ocasiones para usar y admirar la gracia y el ingenio. Y reír, nos reíamos bastante.

De entrada, se advierte a los candidatos que el taller —nuestro taller— no enseña a escribir ni mejora escritores. «No se hablará siquiera de técnicas», se les dice a quienes solicitan aprender monólogo interior o cuentos o métrica; «ni corregiremos presuntos errores», se les avisa a los eternos preocupados por su ortografía y/o sintaxis; «no se administrará ningún saber escribir». Ante tal desesperanza, algunos optan, sanamente, por buscar otro rumbo (en algún caso llegamos, si no a derivar, sí a sugerir lugares donde se imparte o pretende impartir ese tipo de conocimientos). Para nosotros, los textos se presentan, por definición, como inmejorables. Todos lo son, porque son lo que son. Un texto no tiene otra posibilidad que ser él mismo; y como tal debe ser analizado. Toda modificación lo convierte, brutalmente, en otro texto tan inmejorable o impeorable como aquél. La comprensión —*o mejor dicho, la aceptación— de una verdad tan simple nos facilita enormemente la tarea. En lugar de bregar por ese texto que antes de comenzar el taller se prometieron escribir, en lugar de «comprar» hoy el taller esperando un beneficio futuro, los talleristas se relajan rápidamente y comienzan a disfrutar de cada texto propio actual, no por si muestra un avance hacia, sino por lo que provoca: un trabajo en.

Se escribe en taller El taller se plantea como un laboratorio donde lo exterior no cuenta. No es un lugar para la mostración, sino para la acción; los participantes no detentan un «pasado» literario ni precisan tenerlo; y los textos no sometidos a las condiciones del laboratorio, simplemente no se consideran. Si nos interesa la producción de un texto, el trabajo de/en la significación, el análisis de las condiciones de producción de la escritura, no parece demasiado práctico revisar textos donde esas condiciones son totalmente desconocidas para nosotros. Aparte de facilitarnos el trabajo, de encuadrar una función, esto significa, en la práctica, que quienes, por ejemplo (y tuvimos

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varios ejemplos), ya han publicado, no se sienten en la obligación de ostentarlo o avergonzarse. Simplemente, se les induce a olvidar el asunto por el momento. Y algo mejor: quienes nunca escribieron (y tuvimos, llamativamente, muchos talleristas así) no resultan inhibidos frente a los presuntos «experimentados». No se requiere experiencia previa, hemos podido publicitar. Al decir que se escribe en taller, no entendemos una ley física. El ejercicio se plantea en una reunión, siempre. Puede escribirse en el transcurso de esa reunión, o en casa, para la próxima. En cualquiera de los dos casos (solíamos alternar uno y otro), las condiciones son iguales para todo el mundo: la consigna se da a conocer al mismo tiempo, vale para todos, se otorga la misma duración, espacio y leyes; y los resultados se analizan inexorablemente en el «lugar» generado por todas esas marcas de laboratorio.

La consigna es el pretexto Una consigna es para nosotros una fórmula breve que incita a la producción de un texto. El lector podrá encontrar, más adelante, muchas de las que utilizamos. Verá entonces que, en sus variantes más estrictas, una consigna puede limitar el número de palabras, imponer rimas o métricas precisas, usar un número equis de tales y cuales signos de puntuación; en sus formas más libres, proponer sencillamente escribir un diálogo, un texto «dorado en sus puntas» (entiéndase como se entienda) y hasta decir: «Consigna: imponerse una consigna y escribir en base a ella». A veces, la consigna parece lindar con el juego; en otras ocasiones, con un problema matemático. Pero cualquiera sea la ecuación, siempre la consigna tiene algo de valla y algo de trampolín, algo de punto de partida y algo de llegada. Es esas cosas, sin duda, y otras. Pero sobre todo es un pretexto, un texto capaz, como todos, de producir otros. O de producir el espacio donde se producen otros. En el mismo sentido en que las letras conforman —a su manera— un universo lingüístico, la consigna limita el ámbito —por

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otra parte, amplísimo— de las respuestas dentro de ese limitado universo (textos disímiles para una misma consigna bien estricta), se conjuga con la recurrencia (en esos textos tan distintos) a determinadas operaciones de algún modo presupuestas ocultamente por la consigna. Entre los Documentos (ver) hay bonitos ejemplos. Este doble y simultáneo movimiento —variedad en las respuestas a lo mismo, más recurrencia en textos tan variados— conmovía a los participantes y se transformaba en algo así como la incógnita de cada ejercicio. ¿Cómo lo resolveré? ¿Qué harán los demás? ¿Qué sobredeterminará esta consigna en mi texto? ¿Qué tendrá de común con los demás? ¿En qué se diferenciará? ¿Podré?, eran las preguntas pensadas o sentidas por los talleristas frente a cualquier consigna. Incluso «no cumplir» la consigna (mediante artilugios a menudo perversos o insólitos) se convertía en un presupuesto de la consigna misma. Una consigna malentendida, olvidada, trampeada —forma limítrofe del juego— era igualmente productiva, igualmente analizable, igualmente consigna. De consignar, escribir.

Por escrito Grave problema del taller: la divulgación interna de los textos. Al principio, cada uno leía en voz alta lo escrito. En el mundo hay buenos y malos lectores en voz alta (beneficio secundario del taller: con el tiempo, algunos mejoraron; otros continuaron siendo un desastre). Y cada cual se apura o se detiene, subraya o saltea, maneja el volumen de su voz según cree que le conviene. Y cada voz es, de por sí, particularmente tonal, rítmica, significativa. Resultado: los autores teñían sus lecturas de subjetividad (extratex-tual). Probamos cambiar los lectores, evitando que fuera el propio autor quien presentara su texto. Fue peor: a los problemas que teníamos, se sumaron dificultades de entonación, de desentraña-miento de tachaduras y correcciones, etc. Finalmente, optamos por exigir textos a máquina con copias para todos. La lectura se hacía en silencio. Había, incluso, tiempo como para más de una lectura, algún apunte, etc.

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Mientras se tratara de ejercicios «de reunión a reunión», ninguna dificultad (y texto que no venía con copias, no era leído). De lo escrito en reunión, leíamos lo de la vez anterior; lo escrito en ésta se pasaba a máquina para la próxima. Este sistema de trabajo debió admitir muchas excepciones y siempre fue costoso imponerlo. Pero, aun sin un ciento por ciento de éxito, sirvió para crear plena conciencia del carácter escrito de nuestro trabajo.

Todo importa en un texto Ninguna cosa sin importancia hay en un texto. El papel, la tipografía, los blancos, las erratas, todo debe significar y significa. Al analizar un texto tratábamos —ante el asombro de algunos— de no dejar pasar ninguna oportunidad de hacer intervenir esos niveles de análisis. Una «h» ausente en la ortografía nos permitía ingresar al sistema de un texto; una «n» sistemáticamente «volada» potenciaba un comentario; la firma, la fecha, las tachaduras, eran analizadas con la misma seriedad que el resto. Aun excesiva, esta actitud nos propinó al menos una absoluta consideración material del objeto de nuestro trabajo. Por encima de la poco productiva distinción entre «causal» y «motivado», entre todos descubrimos, afirmamos e hicimos rendir esa obvia verdad que reza: lo escrito, escrito está. Así, cada vez que alguien corregía: «No, ahí quise poner...», «Esa palabra repetida no va», etc., lo confrontábamos, sin explicación alguna, con la seguridad de su texto. Y un texto es siempre indiscutible.

El autor no interesa De todos los prejuicios que debimos enfrentar, el autor como figura mitológica nos resultó el más arduo de combatir. Nadie es tan neutral frente a lo que escribe como para no estar algo, bastante o muy comprometido afectivamente con el resultado. En un mundo antropocéntrico, devoto de la propiedad y el causalismo, ¿quién no se siente con «derechos de autor»? En el taller, los eliminamos de cuajo.

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Y algo aprendimos. Hadamos así: el autor debía leer o presentar su texto sin comentarios, agregados o explicaciones de ninguna especie. Tras la lectura, era llamado a silencio mientras se hilvanaban los primeros intentos de discurso sobre el discurso. Era notable ver —cuando, y casi siempre ocurría, se cumplían de buena voluntad estas normas— cómo el autor se iba incorporando paulatinamente a los comentarios, siguiendo el hilo iniciado por algún otro, desasido de ese en el fondo molesto rol de «creador» e incorporado rápidamente al de un participante más. La exclusión del autor como autor fue —además de coherente con nuestra concepción del texto y de la escritura, del trabajo literario y la significación— algo muy positivo en la práctica. Positivo para el trabajo en sí, en tanto eliminaba otro posible obstáculo para hablar de los textos. Positivo para el autor, que podía así participar real, y no ilusoriamente, en la reflexión sobre su texto. Positivo para el grupo, que terminaba por sentirse una especie de propietario común de todos los textos.

Sin juicios de valor Era sabido que el «me gusta/no me gusta», la defensa de (o el ataque a) determinadas tendencia literarias, la Voz Correctiva del Maestro, o, en todo caso, la aprobación tranquilizadora (o peor: la desaprobación pretendidamente estimulante) del grupo, solían presidir la mayor parte de los así llamados talleres. Pero eliminar los juicios de valor (con todos sus fundamentos y secuelas) (de cualquier clase) (y ya veremos cómo) no fue una consecuente, razonada, meritoria elección, sino una consecuencia —lógica— de nuestra concepción del texto. Un escrito nos importa por su trabajo textual, por su posibilidad de operar y ser operado, por su particular configuración significante, por el juego mismo que lo hace posible. Desde ese punto de vista, puede haber textos más «construibles» que otros; puede haber textos especialísimos por el desarrollo pos-textual que permiten; puede haber textos «ricos» en inagotabilidades; pero no puede haber textos ininteresantes. De hecho, no los hay.

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El trabajo mismo nos convenció. Pasada la primera impresión (que nos cuidábamos muy bien de exhibir) y apenas nuestro discurso comenzaba a articularse a partir de un texto, ese texto se revelaba materia de trabajo tan útil como el anterior y el siguiente y el otro. Todos eran significativamente trabajables; y aunque se nos hubiera impuesto hacerlo, no hubiésemos podido determinar un «mejor» o un «peor». Seguramente esto no era difícil de comprender, porque los participantes de los diversos talleres lo pescaron de inmediato. Y, salvo excepciones menores, no se escuchaban comentarios valorativos. Los beneficios prácticos de este punto metodológico son previsibles: al no esperarse un juicio de valor, los vedettismos y vanidades se desalientan rápidamente. Lo mismo ocurre, del otro lado, con los temores o titubeos («¿estará bien?»). La tarea de coordinación se libra de cargas jurídicas y también se aliviana de culpas. El funcionamiento del grupo —apenas queda clara esta ley— gana en fluidez y diversión. Y lo más importante: los textos adquieren valor por su propia existencia, no por la comparación, siempre errónea, con un determinado «modelo» previo. Dicho de otro modo, un escrito en taller cuenta no como un buen o mal producto de una industria dada, sino como el —inevitable— punto de partida de otra producción: la del taller mismo.

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Por supuesto que, ante aquellas posturas que contradecían los principios básicos de la noción de taller de escritura, aceptábamos y hasta provocábamos la discusión; pero la ley del enriquecimiento nos daba, antes, un amplio margen de maniobra. Además, convenía por igual a quienes deseaban incluir otros enfoques como a quienes deseaban excluirlos, en tanto esos enfoques se ubicaban en una zona neutral, compartida, digna de interés y sólo evaluable fuera de los límites del taller. La ley del enriquecimiento valía también para otra clase de aportes prácticos. Entre nosotros (coordinadores y coordinados) había especialistas en diseño gráfico, en cine, en análisis de mercado, en juegos, en lenguas extranjeras, en composición musical. Cada uno en lo suyo, conocían y manejaban mecanismos de significación análogos, homólogos o simplemente distintos a los que operan en un texto. Y ésos —más que los teóricos— resultaron los aportes más interesantes y enriquecedores.

Otros aportes A la hora de evaluar el «método» de algunos principios, no se pueden olvidar otros aportes «prácticos» de enorme importancia. Son ellos la revista, los informes, la organización e, incluso, la teoría, considerados en cuanto a su función metodológica.

Ley del enriquecimiento Aunque no es necesario otro saber que el saber escribir, tampoco es cuestión de olvidar lo aprendido en aras de una estrechez de miras presuntamente funcional. Por el contrario, aclarados los términos, estrictamente delimitado el campo de nuestro trabajo, podíamos aceptar los aportes de distintos enfoques teóricos e, incluso, de otras disciplinas. Las «ponencias» desde el psicoanálisis o la teoría de la comunicación (ambas, las más usuales) eran bien recibidas, pero de inmediato encuadradas en nuestro laboratorio. Es decir que, aceptadas como interesantes factores de enriquecimiento e incluso como lecturas calificadas, se destacaba su carácter de lecturas posibles, jamás únicas o preponderadas. Para ello, hacíamos espejear esas lecturas en relación con los elementos, niveles y configuración que escapaban a ellas. Y escapábamos, en consecuencia, al reduccionismo.

REVISTA Revista de Grafein: publicación de circulación interna. 24 páginas de 17 x 22 cm. En blanco y negro. Contenido: una consigna, y unos cuantos ejemplos de resolución. Y otros tantos ejemplos de resolución de otras consignas. Algo de información sobre los cursos «Onetti» y «Poe». Algunos apuntes teóricos para enmarcar la tarea. Pese a las erratas, una publicación digna. Su objetivo estaba así definido en el prólogo de su único número: «Las líneas, las hojas que siguen a ésta no constituyen, a juicio de los editores, una revista literaria. Su periodicidad no es fija y su número de páginas es variables. Internamente, la publicación tiene un valor de intercambio entre los diversos talleres de Grafein, y representa a la vez una marca y un hito en el trabajo. Es también

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un objeto de reflexión, como otro texto, ahora múltiple en su variado origen y en la somera multitud de sus 500 ejemplares. Pero, además, estas hojas quieren valer, hacia adentro y hacia afuera, como muestra de nuestros talleres de escritura e investigación. La muestra es necesariamente parcial, porque el trabajo también incluye reflexión, estudio, juego, lectura. Doblemente parcial, porque se centra sólo en una etapa. Triplemente parcial, porque elige algunos textos y documentos. Pero muestra al fin. Para quienes tienen por esta publicación una primera noticia de Grafein, tal vez pueda sugerirles —no otra cosa deseamos— el placer variado e incesante de la escritura de taller ». En la práctica, la revista resultó una nueva prueba escrita de la existencia de Grafein. Tanto es así, que pasamos a utilizarla luego como carta de presentación: nuestro folleto empresario. Para los talleristas, significó mucho más de lo que con optimismo esperaba el prólogo. Efectivamente, con la certeza de no ser los únicos en el mundo, cotejaron de algún modo su experiencia con los demás talleres; se asombraron ante soluciones distintas para consignas que conocían; criticaron; difundieron. Para quienes vieron sus textos incluidos, la revista significó una remotivación. Lo mismo —y todavía más valioso— para quienes no vieron allí sus textos. Para todos, talleristas y coordinadores, la revista permitió una insólita forma de escritura: la impresa.

INFORMES Por escrito, consignábamos entre los principios metodológicos. Contradicción: los comentarios de los coordinadores eran puramente orales. Corrían, por lo tanto, el riesgo de la imprecisión, la desmemoria, la inescritura. Entonces, los «informes». ¿Qué eran? El análisis de una serie de textos de un tallerista. El informante no era uno de los coordinadores, sino otro integrante de Grafein: en la mayoría de los casos, no conocía ni de vista a su informado. Simplemente, recibía sus textos, seleccionaba cuatro o cinco, y se encargaba de analizarlos minuciosamente. Texto por texto era, entonces, la primera parte de un informe. Ocupaba, por lo general, más de cinco carillas. Luego venía el análisis Global. Esto es, el intento de hilar entre

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los textos, tendiendo redes o abriendo espectros; de otro modo dicho, leyendo los cuatro o cinco textos como si fueran uno solo. Otro par de carillas, claro está. El informe hubiese estado, así, completo. Pero —pensamos— un trabajo no debe cerrarse si no produce, a su vez, trabajo. Venían, en consecuencia, las Sugerencias de dos clases: por un lado, ejercicios concretos, ya sea elegidos del repertorio del taller, ya sea creados ad hoc para este tallerista y sus necesidades. Y por otro lado, una lista de lecturas sugeridas, relacionadas o no con la línea de trabajo de los textos analizados. En la sección DOCUMENTOS, puede leerse un informe completo a manera de ejemplo. Considerando sus características —análisis detallado y duradero de varios textos, consideración global de una línea de escritura, multiplicación de los ejercicios, inclusión de la lectura como consigna—, es fácil imaginar la utilidad práctica y la repercusión de los informes. Pero no era, no fue, menos importante su múltiple función me todológica. < Los talleristas constataban, a través del informe, el verdadero carácter grupal de nuestro trabajo: alguien —otro— de Grafein, participando del mismo enfoque teórico, podía hacer producir nuevamente sus textos. Recíprocamente, se demostraba la inagotabilidad de esos textos. Y su importancia; de hecho, se les dedicaba una muy seria monografía que muchas veces superaba las quince o veinte carillas. La recepción, por otra parte, de un informe personal (no eran leídos en conjunto, y las aclaraciones necesarias se hacían en un aparte) definía también uno de los momentos individualizadores de la experiencia de taller. Para los propios miembros de Grafein, los informes son —como la revista— otra prueba escrita de nuestro trabajo.

ORGANIZACIÓN El carácter de «pequeña empresa» que adquirió Grafein a partir, justamente, de su organización y denominación, se constituyó en el mejor respaldo para quienes se acercaban a un taller o a un curso.

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^ Esto es clásico: no ofrecíamos el rostro de una persona y sus eventuales estados de ánimo o de salud; era un equipo, un nombre, un sello (un local hubiese sido, claro está, la institucionaliza-ción completa), una entidad al fin. Convención funcional: las «fallas» individuales no eran tan de temer. No porque no existieran, sino por ser, justamente, individuales. Y cuando alguien fallaba, había otro para corregirlo; cuando alguien enfermaba, otro lo sustituía y así. Lo que funcionaba era un equipo. Al mismo tiempo, «enfrentar» a un grupo incentivaba especularmente la tendencia de los coordinados a sentirse, ellos mismos, un grupo. Tampoco es llamativo lo que ocurría con los coordinadores (pero es necesario consignarlo): se sentían simultáneamente respaldados y responsables.

FUNDAMENTO TEÓRICO Más allá del inevitable prestigio a priori que merece cualquier teoría, el hecho de que hubiera un fundamento teórico definido, común a todos los talleres, surgido de la'combinadón productiva de diversas líneas, con un buen porcentaje de elaboradón propia, fue otro respaldo básico de Grafein. No es éste el lugar de detallar esa posidón teórica (ver Teoría), sino de considerar su buscada, o casual, fundón metodológica. La principal: no había con quién discutir, sino más bien con qué. Al analizar un texto, no se emitía —jamás— eso que se denomina «opinión personal». Antes bien, el coordinador era un operador de los postulados de un grupo que se iba realimentando y redefiniendo teóricamente en esa misma operadón. Exhibíamos un planteo amplio, sí, pero preciso; no agresivo, pero firme; respetuoso, pero no concesivo. Puntos básicos bien definidos. No casamiento con determinadas «marcas registradas» : apellidos, escuelas, etc. Encuadre, referenda, principio ordenador, punto de partida y (móvil) lugar de llegada, la posidón teórica de Grafein resultó tan «metodológica» como «ideológica» su metodología.

CONSIGNAS

Ochenta consignas. No son todas, pero están las principales. Las que más se utilizaron. Las que más conocemos. Salvo alguna excepción, estos ejercicios fueron creados en y por Grafein. Y en Grafein se los denominó originalmente «consignas». Consignar su propiedad intelectual es el primer paso; ahora podemos cederlas graciosamente. Hay varias clases de consignas: DE COMPLETAMIENTO UBRE O RELLENADO: Las más simples: aquellas que, a partir de algunas palabras o pequeños textos, invitan a continuar o completar (hada adelante, atrás, o en medio) el trabajo de escritura. DE COMPLET AMIENTO REGLADO O CON OPERACIÓN MARCADA: Donde, además de brindarse un punto de partida textual para continuarlo, se incorpora algún tipo de operación suplementaria para realizar durante (o mejor dicho, en) la escritura. DE TRANSFORMACIÓN LIBRE: Estas consignas proponen una tarea diferente: en lugar de proseguir, cambiar; en lugar de rellenar, transformar lo que está. Dicho de otro modo: dado un texto, volverlo otro diferente. DE TRANSFORMACIÓN REGLADA: Aquí la transformación debe realizarse no libremente, sino atendiendo a determinadas leyes o restricciones preestablecidas.

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INTERTEXTUALES: Ejercicios construidos sobre la presencia-ausencia de otros textos y géneros, «literarios» o no... En este caso (a diferencia de todos los anteriores), no se brinda ningún pre-texto, puesto que se trabaja sobre conceptos, abstracciones, memoria. INTERTEXTUALES CON OPERACIÓN MARCADA: También en este caso puede sumarse a la dificultad del ejercicio la obligación de hacerlo siguiendo o cumpliendo determinadas normas. RESTRICTIVAS O PURAMENTE OPERATIVAS: Este grupo de consignas, más «'abstractas», se limita a pedir el cumplimiento de una serie de operaciones, sin texto a completar o transformar, sin género o estilo a respetar. INCLASIFICABLES: También las hay. Consignas definidas (de lo más ambiguamente) por los resultados a obtener, sin importar pre-texto ni operaciones (en apariencia; luego sí que importan, en el análisis). Presentamos las consignas de la forma más clara y directa posible, de modo que el lector, sin más, pueda abocarse a resolverlas. De la misma manera se presentaban a los talleristas de Grafein: preferentemente por escrito y sin mayor explicación (de modo de no orientar o generar «supraconsignas»). Por supuesto que la misma consigna se brindaba siempre de la misma manera y que los pre-textos no cambiaban de un taller a otro. Otro elemento a tener en cuenta: el factor tiempo. Cuando el ejercicio se hacía en reunión se cumplía dentro de un lapso determinado, normalmente veinte o treinta minutos. En los ejercicios de reunión a reunión, tal limitación no contaba, o si se quiere, era de exactamente una semana. Con el tiempo, nos resultó conveniente tener por escrito algunos asuntos que preponderaban en los comentarios relativos a cada ejercicio. Así surgieron los Ayudamemoria para el análisis. No son más que eso, apuntes privados, ni por asomo las únicas entradas posibles a los textos; simples ideas que —como es lógico— excluyen prolijamente lo específico de los textos considerados. A título de ejemplo, hemos acompañado algunos ejercicios con sus Ayudamemoria. Completar los restantes puede ser un buen ejercicio para futuros coordinadores. Porque todo lo relativo a las consignas es, desde ya, infinitamente enriquecible. Y no es un trabajo que pensemos hacer solos.

Completamiento simple (rellenado) 1 RELLENAR EL ESPACIO: ESCRIBIR UNIENDO ENTRE SÍ LAS SIGUIENTES PALABRAS (hay que integrar por lo menos doce de las palabras escritas; caaa palabra corresponde a un renglón y no vale agregar nuevas lineas):

Perdido ayer quién balanza rumbo

sin primavera caminaba cuando mirada

dos

par a pez arriba

Ayudamemorla para el análisis

1 Este ejercicio dramatiza la situación de toda escritura: un texto se forma necesariamente a partir de palabras; en este caso, de ciertas palabras.

2 El texto, entonces, se manifiesta como un trabajo a partir de palabras en el interior de la lengua (a su vez un conjunto, siempre limitado, de palabras).

3 Por lo tanto, se visualiza la materialidad de la escritura (concepto a desarrollar); y se verifica ese trabajo material en oposición a la inspiración y a la creación ex nihilo.

4 El ejercicio permite observar diferentes mecanismos de incorporación de las palabras dadas: inclusión directa, metafórica, perifrástica, subordinación, etc.

5 Cada palabra es una «multitud semántica».}EI hecho se advierte en las distintas «acepciones* que se emplean en los*distintos textos.

6 Siendo que pueden excluirse hasta dos palabras, cabe observar cuáles se eliminan y por qué. Complementariamente, ver qué asociaciones semánticas, fonéticas, etimológicas se.establecen entre las que quedan.

7 ¿Cuáles, de las palabras slegidas, son las más condicionantes? La experiencia mostró que eran perdido, sin rumbo (reconstruida) y caminaba. ¿La causa? Estos términos ponen en escena: • ei problema práctico que específicamente plantea la consigna: encontrar un camino entre las palabras dadas; • por extensión, la situación inicial del taller, el hallarse más o menos perdido tratando de rumbear en una situación nueva y desconocida; • más específicamente, la situación misma de la escritura, como práctica investigadora y buscadora de nuevos textos.

8 Al entregarse una hoja salpicada con una pocas palabras, quedan clara y notoriamente recortados los blancos; se forman figuras, se sugieren limi tes; se advierte la espacialización (concepto a desarrollar).

9 Consecuentemente, cabe analizar la incidencia de la distribución de las , palabras dadas en los resultados: por ejemplo si el texto está en prosa o en verso, en este caso de qué longitud, etc., etc.

Nota: Las palabras del texto base fueron tomadas de uno de los Sonetos a Sophia de Leopoldo Marechal. Es el número 4 y se titula «Del admirable pescador». Asi es como —digamos— resolvió Marechal nuestro ejercicio: «Perdido manantial, llanto sonoro / dilapidado ayer en la ribera / de la-tribulación, {quién me dijera / que pesarías en balanza de oro! // Rumbo de hiél que todavía lloro, / crucero sin honor y sin bandera, / iquién me diría que a la primavera / del cielo caminaba tu decorol // Y cuando recelosa y desvelada, / puesta en su mismo llanto la mirada, / mi soledad entre dos noches iba, // quién le dijera, para su consuelo, / que abajo estaba el pez en el anzuelo / y el admirable pescador arriba!»

2 PRINCIPIO DADO: ESCRIBIR UN TEXTO QUE COMIENCE ASÍ: «Sólo al filo de la muerte, en otro carnaval, el hombre había de develar el enigma propuesto por el viejo titiritero aquella noche de copas y confidencias en la única taberna del lugar.»

3 PRINCIPIO, MEDIO Y PIÑAL DADOS: ESCRIBIR UN TEXTO QUE INCLUYA LAS FRASES SIGUIENTES (la primera será la inicial, la tercera será la última y la segunda estará colocada aproximadamente en el medio): • «Una fría neblina llegaba desde la bahía atravesando los bosques.» • «Movió la cabeza con lentitud, sonriendo y sudando.» •«—Muy bien; entonces, llévame a verlas.»

i ■ .Teoría y práctica de un taller, (¡¿.escritura

4 TERMINAR DESDE LA MITAD: DADO EL TEXTO SIGUIENTE, COMPLETARLO CON SU SEGUNDA MITAD: «Siempre me ha parecido que los Ángeles tienen la vanidad de hablar de si mismos como si únicamente ellos fuesen sabios, y lo hacen con el descaro que nace del razonamiento sistemático. Asi Swedenborg se ¡acta de que cuanto escribe es nuevo, aunque sólo sea un índice o un catálogo de libros ya publicados. Un hombre llevó un mono a una fiesta, y porque era un poco más sabio que el animal se hinchó de vanidad y se consideró más sabio que siete hombres. Tal es el caso de Swedenborg: demuestra la locura de las iglesias, desenmascara a los hipócritas, hasta el punto que llega a figurarse que todos los hombres son religiosos y que él es el único hombre en la tierra que rompió las mallas de la red....»

31

ignas

que acudía a toda prisa; me sacó de allí y me llevó lejos de los niños, contra ellos.» ROLAND BARTHES

7 TÍTULO: TITULAR EL SIGUIENTE POEMA: «Mi amante dice el aliento Mi amante dice el diente suspira la lengua Mí amante Y para siempre el día se oscurece en el día.» PlERRE-JEAN JOUVE

WILLIAM BLAKE

5 LA FRASE METIDA: INCLUIR EN UN TEXTO (SIN QUE SUENE FORZADA) UNA DE LAS SIGUIENTES FRASES: • «¿Pero ¿con qué armas puede uno enfrentare a la mala fe cuando tiene la desgracia de ser puro de corazón?» • «El sultán solitario se duerme pensando en ella, allí en su cama angosta con perillas de metal.» • «No hable mal de ese amor, Elizabeth; es bueno y fecundo. Hay en él nostalgia y melancolía, envidia y un poco de desprecio, y una completa, casta felicidad.»

(Se puede proseguir el ejercicio: de los títulos propuestos se elige, al azar, una cantidad igual al número de integrantes del grupo; se reparten, y la consigna es «Escribir un poema dado el siguiente título».)

8 EPÍGRAFE: ESCRIBIR UN TEXTO QUE CORRESPONDA AL SIGUIENTE EPÍGRAFE: «Hay dados y dóminos que se juegan en la cabecera del morir, para futuras evoluciones.» SANTIAGO DABOVE I REPORTAJE: ESCRIBIR UN REPORTAJE DADA SU INTRODUCCIÓN:

6 INSERCIÓN: ESCRIBIR UN TEXTO QUE SEA INSERTABLE EN UN PUNTO INTERIOR DEL SIGUIENTE TEXTO: «Cuando era niño, vivíamos en un barrio llamado Marrac; en ese barrio había muchas casas en construcción en cuyas fábricas jugaban los niños; en la tierra arcillosa se excavaban enormes huecos para los cimientos de las casas, y un día en que habíamos jugado en uno de estos huecos, todos los demás chicos subieron de nuevo a la superficie menos yo, que no pude hacerlo; desde el suelo, desde arriba, me befaban: i perdido! ¡solo! ¡mirado! ¡excluido! (estar excluido no es estar fuera, es estar solo en el hueco, encerrado a cielo abierto: vedado); vi entonces a mi madre

... ri.

«Interesantísimo reportaje en torno a una pregunta que hoy se hacen muchos hombres de ciencia: ¿Fue visitada la luna por seres inteligentes procedentes de otro planeta?»

10 LA RULETA: ESCRIBIR UN TEXTO QUE CADA TANTOS MINUTOS INCLUYA UNA PALABRA O EXPRESIÓN ELEGIDA EN ESE MOMENTO, AL AZAR, DE LA SIGUIENTE LISTA: 1 prenda íntima 2 cazador oculto

■a y practica de un tallcr.de escnt

3 no incinerar 4 Dios nos guarde 5 mímica 6 nombre propio 7 el paladar 8 suspicacias 9 comido y bebido 10 cuente 11 las Harpías 12 más informaciones 13 anestesia 14 no encoge 15 voces sin rostro 16 el pigmeo 17 tostado 18 nuevas complicaciones 19 sin auditorio 20 buena leche 21 segunda versión 22 guarda con los gigantes 23 carro nupcial 24 no se vuelca 25 por arriba 26 gato negro 27 huele a trituras 28 zozobrante 29 primera escena 30 he resucitado 31 piel de asno 32 las pantorillas 33 punto y coma 34 de costado 35 bajo llave 36 grito de guerra

Completamiento reglado (con operación marcada) 12 TEXTO COLECTIVO: ESCRIBIR UN POEMA ENTRE TODOS. (Cada cual escribe dos versos, dobla la hoja dejando a la vista sólo el último, y lo pasa. El siguiente tallerista escribirá también dos versos, haciendo rimar el primero con el verso recibido. Se sigue con el mismo procedimiento hasta que se acabe la ronda. Este ejercicio puede proseguirse haciendo reescrituras individuales del texto colectivo.)

13 ADJETIVAR: COMPLETAR EL SIGUIENTE TEXTO EXCLUSIVAMENTE CON ADJETIVOS:

«En

pasos resonaban como en las ilesias _____ ; y al abrirse lentamente las puertas de _________ herrajes, exhalábase del fondo _________ y ' el perfume ________ de otras vidas. Solamente en un salón que tenía de corcho el estrado, __________ piladas no despertaron rumor ___________ . Pare cían pisadas de fantasmas, __________ y sin eco. En el fondo de los espejos el salón se prolongaba hasta el ensueño como un lago _________ ; estancias

y los personajes de los retratos, __________ obispos aque llas ____________ damiselas, aquellos ______ mayorazgos cían vivir , parecruz de . _. Ella se detuvo en la _ en una paz corredores, donde se abría una antesala -,y. ________________________ con ro arrojaba cerco ____________ arcones __________________ . En un noche alumbraba ante un Cristo. testeElla murmuró en voz _________ ____________________________ de luz la mariposa de aceite que día y ------------------ y-------------------------------- ■

—¿Te acuerdas de esta antesala? —Sí. ¿La antesala ___________ ? —Sí. Era donde jugábamos.*

11 NOVELA COLECTIVA: ESCRIBIR UNA NOVELA A RAZÓN DE UN CAPlTU-r LO POR PERSONA.

RAMÓN DEL VALLE INCLÁN

(El ejercicio puede proseguirse: se intercambian al azar las listas de adjetivos resultantes, y —a partir de la que le tocó en suerte— cada integrante de taller resuelve la consigna: -Escribir un texto dados sus adjetivos».)

^:¿¿«;v,-f:v>-.-^.i.; :::-•:■-^-v,,-, ..-..;. ;,.áv:^'

Teoría y práctica de i.

14 COMPLETAR DIÁLOGO: CUBRIR EXCLUSIVAMENTE LOS SEIS GUIONES DE DIÁLOGO LIBRES:

B ____________________________________________ A ¿Conoce la leyenda del pene fantasma? B ____________________________________________

«^— —¿Qué quieres decir?

___

A ____________________________________________ B Procuro reprimir la admiración espontánea que siento. A ____________________________________________

—¿Qué pasa?

B ____________________________________________

-¿si?

A ¿Por qué no lo hizo con un alfiler? B ________________________

—Estarás hecho un desastre cuando Walcott termine contigo. A ¿Es verdad entonces que presente y futuro son simultáneos? —Adiós. -----

B ___________ ; ______________________________________ w

A ¿En qué sentido? B __________________________________________________

15 CONTEXTUAR DIÁLOGO: INSERTAR LAS SIGUIENTES LÍNEAS DE DIÁ LOGO EN UN TEXTO, RESPETANDO SU ORDEN Y SIN INTERCALAR NUEVAS LÍNEAS DE DIÁLOGO EN ESTILO DIRECTO:

A ¿Tiene algo que decir de él? B __________________________________________________ A ¿Por qué parece que sqs palabras no resonaran en el espacio? B __________________________________________________

«—Rani, ya debe estar listo tu baño. —Si, querido. —Podríamos ir a tomar un trago al bar. —Lástima. Se está bien aquí. Preferiría quedarme, si no le molesta. ■ —Bueno, sí. —No es nada. Después pasa. —¿Qué fue eso? —Nada, nada.» 16 COMPLETAR REPORTAJE: REPONER LAS LÍNEAS FALTANTES EN EL SIGUIENTE REPORTAJE: «A____________________; ___________________________________

B Porque la fantasía y la memoria son facultades caprichosas.

A __________________________________________________ B ____________________________________________ A __________________________________________________ B Por ese mundo anterior que nuestros sentidos olvidan.»

17 RESPUESTA: RESPONDER EL SIGUIENTE CUESTIONARIO: 1 ¿Dónde estará ahora el agua con la que se lavó la cara esta mañana? 2 ¿De qué color son los bere-beres? 3 ¿Tiene experiencia previa? 4 ¿Quién mete tanto ruido? 5 ¿Qué piensan los sapos de las luciérnagas? 6 ¿Cada cuánto tiempo? 7 ¿Cómo es la guerra? 8 ¿Quién se llevó el Jarrón?

18 CON NOMBRES PROPIOS: ESCRIBIR UN TEXTO CUYOS PERSONAJES SE NOMBREN:

Mandragora Aguilucho Danatula Blossom

Time

19 EXPANDER RESPETANDO EL ORDEN: AMPLIAR EL SIGUIENTE TEXTO INTERCALANDO FRASES, PALABRAS E INCLUSO SÓLO SILABAS O LETRAS SIN ALTERAR EL ORDEN DEL ORIGINAL «Era una reunión pequeña en un cuarto angosto; se bebia té a la noche. Un pájaro lo sobrevolaba. Un cuervo tironeaba el pelo a las niñas y hundía el pico en las tazas. Ellos no se ocupaban de él, cantaban y reían. Entonces cobró más ánimo...» FRANZ KAFKA Ayudamemoria para el análisis:

í

20 EL DOBLE: REESCRIBIR EL SIGUIENTE TEXTO DUPLICANDO SU EXTENSIÓN:

Era Verluz Palmarasa Puán Zetes

1 ¿Cómo conciben la expansión los diferentes textos? ¿Cuál es la productividad particular y general de este concepto? ¿Qué otras clases de expansión puede trabajar la escritura? Éstas son las preguntas globales que glo-balmente debe responder el ejercicio. 2 Tomando dicha expansión en un sentíalo literal, lineal: ¿cuáles fueron sus limites? Los externos: ¿se agregó algo antes de la primera palabra («Era...») y/o después de la última («...ánimo»)? Los internos: (¿cuántos y cuáles fueron los puntos elegidos para realizar intercalaciones? 3 Observar qué elementos se utilizaron como intercaladores (preposiciones, adverbios, guiones, paréntesis, nada) y sí hubo consecuentes modificaciones en el texto «receptor». 4 En cuanto a las construcciones literalmente respetadas, revisar su ¿nueva? significación en el nuevo contexto. Reflexión sobre este concepto. 5 El «respeto» o la alteración de la historia, el «respeto» o la alteración del «tono» del discurso, dan pie a una discusión y definición tentativa de historia y discurso. 6 Es Interesante ver cómo producen (ampliando el espectro) o se resuelven las ambigüedades planteadas por la consigna: un pájaro lo sobrevolaba: Ellos (¿quiénes son?); entonces cobró (¿quién?) más ánimo, etc.. 7 La práctica nos mostró que la palabra cuervo era frecuentemente asimilada a cuerpo, casi como una forma de introducir el cuerpo en la escritura...

«Yo iba por la nieve, creo, en un carro arrastrado por caballos. La luz era ya sólo un punto: me parecía que se acababa. La tierra se habia salido de la órbita y nos alejábamos más y más del sol. Pensé: es la' vida que se apaga. Cuando desperté, mi cuerpo estaba helado. Pero hallé consuelo porque un piadoso cuidaba mi cadáver.» GASTÓN PADILLA

-

21 LA MITAD: REESCRIBIR EL SIGUIENTE TEXTO REDUCIÉNDOLO A LA MITAD: «En la Sierra de Gredos estamos ella y yo, vestidos de pastores. Me entretengo en lanzar flechas. Ella me insulta, mi puntería es pésima. Disparo nubes de flechas sin dar en el blanco. Sigo disparando flechas, sin mejorar la puntería. Una de las flechas va a clavarse en el lomo de un cordero. Ella, furiosa, me Injuria desesperadamente. Aconsejado por sus gritos me esfuerzo en arrancar la flecha del moribundo cordero. Insisto, no puedo, sigue increpándome. Pasa entonces otro cordero. Empieza a frotarse con el animalito moribundo. Logra arrancarle la flecha. Los dos corderos se van alegres en un posible diálogo imposible.» JOSÉ LEZAMA LIMA

22 VERBOS DADOS: ESCRIBIR UN TEXTO UTILIZANDO ÚNICAMENTE LOS SIGUIENTES VERBOS, QUE DEBERÁN APARECER EN EL ORDEN DADO Y EN SUS FORMAS CONJUGADAS: estar / avistar /venir / pasar / preguntar / picar / prenderse / ocurrir / enjambrar / alborotar / venir / hacer / poder / deber / ser / ver / cortar / pinchar / recibir / llegar / tener / cambiar / haber / ver / madrugar / ir / pinchar / abrir / caer / ser/parecer.

23 HIPOGRAMA: EN UN POEMA DE NO MAS DE VEINTE VERSOS HIPO-GRAMAR EN CADA VERSO LA PALABRA «ORILLA». (Hipogramar significa que en cada verso debe aparecer la palabra «orilla» fragmentada en sílabas o en letras, conservando el orden de aparición de los fragmentos. Por ejemplo: «ORo fingido bajo las LLAves del reino/ OscuRo salpicándose con mi breve LLAnto/ que se Ondula en Rizos de Lamentos LÁbiles...»)

Transformación libre (de un pre-texto) 24 INFORMAR: ESCRIBIR UN TEXTO QUE TRANSMITA POR LO MENOS UNO DE LOS SIGUIENTES GRUPOS DE INFORMACIÓN. DE LA FORMA MÁS DISIMULADA POSIBLE: a. Julián González. 35 años. Trabaja en una oficina pública. Se lleva mal con la mujer. Le gusta el cine. Hoy comió ravioles con pollo. Ambiciona una lancha. b. Rita Marzi. 28 años. Bailarina de strip-tease en el Florida. Enferma del hígado. Su novio la engaña, ella no & da cuenta. Su madre y hermanas viven en Chivilcoy. Recibe una carta. c. Catalina de Giprieto. 73 años. Jubilada costurera. Oye radio. Odia a los vecinos. Ve un crimen. Variante (no centrada en los datos de un personaje)

Cuando el astronauta Neil Armstrong puso pie

Bretaña, luego se trasladó a los Estados Unidos. La Sociedad defiende que la Tierra es plana y que las masas continentales se agrupan alrededor del llamado

26 RECORTE DE DIARIO: ESCRIBIR UN TEXTO A PARTIR DEL SIGUIENTE RECORTE:

A pesar de Colón la Tierra es plana en la Luna por primera vez el 21 de julio de 1969 —hace diez artos—. millones de personas de todo el inundo pensaron que se estaba realizando una de las mayores proezas de la historia. Sin embargo, existe constancia de un grupo de disconformes: la Sociedad Internacional de la Tierra Plana con sede central en California. Estados Unidos, que asegura que In supuesta hazaña de alcanzar la Luna no fue mis que un ardid de ciencia-ficción astutamente organizado. Según opinan los defensores de la Tierra Plana, las históricas palabras de Armsirong al descender del módulo Eagle y apoyar su pie en la superficie de la Luna eran típicas de un guionista: «Un pequeño poso para un hombre. un gigantesco salto para la humanidad». Las fotografías del espacio lomadas a la Tierra son trucos de laboratorio —según los miembros de la Sociedad—. que además señalan que el Sol gira alrededor de la Tierra y no la Tierra alrededor del Sol. Desde sus oficinas centrales en Lancaster (California), este grupo se complace en editar innumerables boletines y panfletos contra los males de la ciencia. La Sociedad se fundó en 1800 en Gran

Polo Norte. Así lo expresa —con voz firme y sin temor a errores— Charles Johnson, actual presidente de la Sociedad. Agrega que «la región antartica no es la isla de masa compacta considerada comúnmente. sino un impenetrable cinturon glacial existente alrededor de la Tierra-. Según los miembros de la S.l.P. nunca se non llevado a cabo expediciones iransnntáni-

cas, Los exploradores, engañados por sus instrumentos. recorrieron simplemente un nrco. glacial dentro del cinturon. La Sociedad, integrada por varias decenas de personas y miles de simpatizantes, asegura además que la Luna mide 51 km. de díAme-iro, frente a los 3.456lcm. oficialmente esta-. Mecidos, y que sólo dista de la Tierra unos 4.000 km en vez de 380.000 km. F,l Sol, ligeramente mayor que la Luna, se encuentra solamente a 5.000 km. de nosotras y no a 150 millones de kilómetros, como se ha hecho creer a a gente (según expresión textual de la S.l.P.)

a. Hace frío. Un parque de diversiones mental. No quiero. b. Veo encuentros. Una herida no grave. Tiene miedo.

27 RECONTAR: REPRODUCIR LO MÁS FIELMENTE POSIBLE EL SIGUIENTE TEXTO (TRAS SU LECTURA EN VOZ ALTA POR EL COORDINADOR) Y LUEGO ESCRIBIR OTRA VERSIÓN DEL MISMO TEXTO:

c. Se oye música. Números de muchas cifras. Somos pocos. De la musique avant toute chose 25 COLLAGE: ARMAR UN TEXTO UTILIZANDO EXCLUSIVAMENTE RECORTES DE DIARIOS O REVISTAS.

•íbamos en el tren, y una señora vestida de amarillo, como una gallina amarilla, cayó entre las dos filas de asientos, que se cambiaron repentinamente en una especie de platea, disgustada y espantada. Algunos abandonaron el teatro. Yo, como hipnotizado por la agonía, me puse a observar ese pecho que subía y bajaba, y la cara que el espasmo y el ahogo transformaban en un carnaval de caretas sucesivas cada vez más trágicas. Poco tiempo después vinieron algunos, tomaron el pulso, auscultaron y se fueron a pedir socorro. Pero yo vi que el labio superior se replegaba en una mueca y se levantaba como ia tapa de un piano de juguete. Los dientes blancos,

------ i ---------! ---------- "

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4(1

. orla 1/ práctica de un tal

cuadrados, fuertes, y uno que otro negro alternando. Puse mis dedos en ellos, y como nada resonara, ni en la laringe ni en el vientre. "Está muerta", dije.»

29 SOBRE ARGUMENTOS DE GUILLAUME APOLLINAIRE: ELABORAR UN TEXTO CON UNO DE LOS SIGUIENTES ARGUMENTOS CEDIDOS POR APOLLINAIRE:

SANTIAGO DABOVE

Pieza histórica: El famoso novelista Stendhal encuentra un piojo en la cabeza de su mujer y le hace una escena. Desde hace seis meses que la princesa no se acuesta más con el vizconde de Dendelope. Los esposos le hacen una escena al vizconde, que, no habiéndose acostado más que con la princesa y Mme. Lafoulue, mujer de un secretario de Estado, hace caer el ministerio y abruma con su desprecio a Mme. Lafoulue. Mme. Lafoulue le hace una escena a su marido. Todo se explica cuando llega M. Bibier, diputado, quien se rasca la cabeza. Se lo despulga. Éste acusa a sus electores de piojosos, finalmente todo vuelve al orden. Título: «El Parlamentarismo».

Ayudamemoria para el análisis 1 ¿Qué predomina en la reproducción: historia o discurso (léxico, construcciones, etc.)? 2 Baches significativos, errores de audición, ¿qué elementos retienen más la atención, qué elementos son eliminados por todos? 3 Una historia puede dar origen a infinidad de discursos. Probablemente, los errores de uno resulten amplificados en otro: son los elementos totalmente nuevos. 4 Cambio de narradores, de tiempo, ¿dónde reside lo nuevo del texto? 5 Reescritura es igual a escritura. ¿Por qué? 6 Diferencia entre argumento y discurso: infinitos textos posibles con cada argumento. ¿Permanece igual el argumento?

28 VERSIONES: ESCRIBIR POR LO MENOS TRES VERSIONES DEL SIGUIENTE TEXTO, CON LÍMITE MÁXIMO DE 150 PALABRAS CADA UNA: •Dora tenia por entonces catorce años. K habla convenido con ella y con su mujer que ambas acudirían por la tarde a su comercio, situado en la plaza principal de B, para presenciar desde él una fiesta religiosa. Pero luego hizo que su mujer se quedase en casa, despidió a los dependientes y esperó solo en la tienda la llegada de Dora. Próximo ya el momento en que la procesión iba a llegar ante la casa, indicó a la muchacha que le esperase junto a la escalera que conducia al piso superior, mientras él cerraba la puerta exterior y bajaba los cierres metálicos. Pero luego, en lugar de subir con ella la escalera, se detuvo al llegar a su lado, la estrechó entre sus brazos y le dio un beso en la boca.» SIGMUND FREUD

Comedia de caracteres: Isabelle Lefaucheux promete a su marido serle fiel. Entonces recuerda haberle prometido la misma cosa a Jules, empleado de la tienda. Ella sufre al no poder ofrecer su fe y su amor. Mientras tanto, LefaucheiA pone a Jules en la calle. Este acontecimiento determina el triunfo del amor y volvemos a encontrar a Isabelle, cajera en un gran negocio donde Jules es dependiente. Pieza histórica: El famoso novelista Stendhal es el alma de un complot (bonapartista) que termina con la heroica muerte de una joven cantante durante una representación del Don Juan en la Scala de Milán. Como Stendhal se ha disimulado bajo un seudónimo, sale del paso admirablemente. Grandes desfiles, personajes históricos. Ópera: El burro de Buridán duda entre satisfacer su sed y su hambre. La burra de Balaam profetiza que el burro morirá. Llega el burro de oro, come y bebe. Piel de Burro muestra su desnudez a esa manada asnina. Al pasar por allá, el burro dé Sancho piensa que probaría su robustez arrebatando a la infanta, pero el traidor Meló advierte al genio de La Fontai-ne, declara sus celos y azota al burro de oro. Metamorfosis. El principe y la infanta hacen su entrada a caballo. El rey abdica en su favor. Pieza patriótica: El gobierno sueco intenta un proceso contra Francia por falsificación de fósforos suecos. En el último acto se exhuman los restos de un alquimista del siglo XIV que inventó esos fósforos en La Ferté Gaucher.

Teoría ¡/.práctica ás untáüen.de. escrilur

43

s¡smgs

nos será ya necesario llegar al análisis exhaustivo del mecanismo lingüístico en el plano del significante para obtener datos suficientes que permitan desvelar la representación poética de la realidad evocada en el significado, y tampoco analizaremos primero el plano del significante de todo el poema, para después coger en un solo abrazo el plano del significado: vamos a ir estudiando cada conjunto significativo en los dos planos con amplia libertad de movimientos.»

Comedía vodevil: El hermoso Automedón Gritábale a su vecina: Si me enseñas tu salón Te enseñaré mi cocina. G. APOLLINAIRE

30 DOBLAJE A LO BURROUGHS: ESCRIBIR UN TEXTO A PARTIR DE LA APROXIMACIÓN DE DOS FRAGMENTOS.

32 MURO DESCASCARADO: ESCRIBIR UN TEXTO A PARTIR DE LA SIGUIENTE FIGURA: ingar, sabHBr unariaAna comía oí o eaai coaÑdor. o un«»opali lal ''■Je 3 Ve lc«frgJBrivés di ffilas. Y noVdf aMl Ua-ap-ffldii WzflBalSfclosa dalas liveEsBcilibriñln lis BrrocJts eujfte»s, sil

(Se corta una página, escrita, en sentido vertical, y se la hace coincidir con otra página doblada o cortada de la misma manera.) Ejemplo: Resbalaba la miel de los tarros ordena de conseguir un diploma póstu-de madera oscura, colgado de una ? Al abuelo le gustaría, y que sostenían algunos cacharros ennegredos libritos: "Preocupado por los la pared de la cocina donde el ríen el pasado y en el suelo argén- incesante murmullo que se colaba poenemos fetos valiosos ejemplos: el lugar de reunión de la gente, y el olientb de las riberas del río Para- pequeña ventana que enmarcaba la os grato opúsculo "Banderas que padas una a cada lado como ¡nvítand sonrisa clara y abierta, el ir y engrosado en tufo y olor a cebolnos, una en cada rodilla. ceremonias frugales de más allá de ue el portero dejó bajo la puerta, torcido estante de madera oscura e ara una clase evocativa en Zara- tarros de vidrio en fila de a uno: a2ú uve que hacer un fino esfuerzo

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31 COMICAR: HACER LAS TRANSFORMACIONES NECESARIAS PARA QUE - EL SIGUIENTE TEXTO RESULTE CÓMICO: ■Si en Cumbre de Urbión hemos podido caminar ya aliviados de la carga de doctrinas lingüisticas y teorizaciones de métodos que se nos hizo forzosa en el estudio de El ciprés de Silos, ahora ya podemos correr sobre el poema con pies alados: las técnicas de trabajo nos son ya familiares; también hemos tomado conciencia de los procedimientos lingüísticos del poeta y, en fin, «el problema de feliz idea», en palabras de Dámaso Alonso, el «método distinto» que requiere cada poeta, como dice Concha Zardoya, están resueltos al llegar a este poema. Y en consecuencia no

33 TRADUCCIÓN IMAGINARIA: TRADUCIR IMAGINARIAMENTE EL SIGUIENTE TEXTO:

Welch eme Stodt!

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Woher man ihr auch naht, mit der Bahn oder im Wagen, verführerisch zeigt sie sien nicht gerade. Vororte ohne Eleganz, ein reizloser Bahnhofplatz. Tausende von Leuten kommen hier an und fahren wieder weg, ohne zu wissen, welche

Teoría y práctica de -un. taller de■escritura

Schátze sich hier verbergen. Oberflách-lich gestreift, lohnt die Stadt, um es in der Sprache des Guide Michelin auszu-drücken, den Abstecher nicht. Eigentlich dürfte man das in einer touristischen Zeitschrifl ja nicht schreiben. Werbung für eine Stadt sollte sich an die Rezepte der Verkausfspropaganda halten. Sagen wir es so: Freiburg ist kein Produkt für den Konsumenten yon Biliigware oder tur den Reisenden mit Attaché-kóffer-chen. Man müsste den Mut haben, diese Gesellschatt, die Geld ausgibt, ohne sich dabei bereichern zu kónnen, woanders hinzuschicken!

tCorisignas-:/

no rumboso a quien lustraba el calzado y que le favorecía con veinte centavos de propina. Como era codicioso sonreía al evocar al cliente, y la sórdida sonrisa que no acertaba a hincharle los carrillos arrugábale el labio sobre sus negruzcos dientes. Cobróme simpatía a pesar de ser un cascarrabias y por algunos cinco centavos de interés me alquilaba sus libracos adquiridos en largas suscripciones. Asi, entregándome la historia de la vida de Diego Corrientes, decía: —Este chaval, hijo... iqué chaval!... era ma lindo que una rroza y lo mataron lo miguelete... Temblaba de inflexiones broncas la voz del menestral: —Ma lindo que una rroza... zi ertené malazombra...» ROBERTO ARLT

Transformación reglada 34 LOS TEXTOS SOH INCORREGIBLES: «CORREGIR» EL SIGUIENTE TEXTO: «Cuando tenia catorce años me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz que tenia su comercio de remendón junto a una ferretería de fachada verde y blanca, en el zaguán de una casa antigua en la calle Rivadavia entre Sud América y Bolivia. Decoraban el frente del cuchitril las policromas carátulas de los cuadernillos que narraban las aventuras de Montbars el Pirata y de Wenongo el Mohicano. Nosotros los muchachos al salir de la escuela nos deleitábamos observando los cromos que colgaban en la puerta, descoloridos por el sol. A veces entrábamos a comprarle medio paquete de cigarrillos Barrilete, y el hombre renegaba de tener que dejar el banquillo para mercar con nosotros. Era cargado de espaldas, carisumido y barbudo, y por añadidura algo cojo, una cojera extraña, el pie redondo como el casco de una muía con el talón vuelto hacia afuera. Cada vez que le veia recordaba este proverbio, que mi madre acostum- J braba ádecir: «Guárdate de los señalados de Dios». Solia echar algunos parrafitos conmigo, y en tanto escogía algún descalabrado botfn entre el revoltijo de hormas y rollos de cuero, me iniciaba con amarguras de fracasado en el conocimiento de los bandidos más famosos en las tierras de España, o me hacía la apología de un parroquia-

35 REESCRIBIR EL RESULTADO DE LA CONSIGNA N» 1 ELIMINANDO US PALABRAS DE LA CONSIGNA Ayuclamemoria para el análisis El ejercicio 1 permitió ver cómo un texto se forma necesariamente a partir de palabras: éste deja observar cómo se forma y transforma a partir de otro texto. 2 Los.sistemas de transformación de un texto en otro son entonces el objetivo principal. Secundariamente, se produce un primer acercamiento a la noción de intertextualidad. Lo primero que llama la atención es la variedad de respuestas a lo que escuetamente pide la consigna. Las palabras pueden haberse quitado directamente: o sustituido por sinónimos; o por frases. Otra forma de «eliminar» las palabras de la consigna es simplemente haberlas modificado cambiando, quitando o agregando una o más letras. ¿Qué han llevado 4 consigo-esos desplazamientos? Seguramente han «obligado» a modificar las otras palabras del texto. Nuevamente cabe ver la índole de esos cambios: agregados, quites, cortes, cambios de orden, reescrítura al fin. La descripción realizada en 3 y 4 permite aventurar las primeras hipótesis acerca de la «estructura» de los distintos textos. Y, a la vez, reflexionar acerca del valor interrelacional, inevitablemente funcional, de cada elemento de cada nivel en cada texto.

'Teoría y práctica de. un taller de escritura

6 ¿Qué incidencia han tenido las «leyes» del texto primero en el segundo? Dicho de otro modo: instaurada una lógica del relato, una psicología de personaje, una métrica tija, una aliteración sostenida, ¿cómo han hecho para conservarse? ¿Cuál es el grado de conciencia atribuible a esas leyes? ¿Cuáles son sus límites? 7 ¿Cuál es la tendencia de cada reescritura? ¿Mayor síntesis o mayor desarrollo? ¿Se refuta o confirma el texto primero? ¿Se lo «mima» o desdice? ¿Por qué? 8 Los mecanismos de sutura, ya visualizados en el ejercicio 1, tienen aquí su reaparición. Aquélla, sutura para unir; ésta, sutura resultante de separar: ¿cuál es la diferencia? 9 Comparación global de ambos ejercicios. Posibilidad de continuarlos con un tercero (por ejemplo, volver a poner, pero en otro lado, las palabras de la consigna).

36 GLOSAR: DADO EL SIGUIENTE POEMA, TRANSFORMARLO EN UNA PROSA: «En dos lucientes estrellas, y estrellas de rayos negros, dividido he visto el Sol en breve espacio de cielo. El luciente oficio hacen de las estrellas de Venus, las mañanas como el alba, las noches como el Lucero. Las formas perfilan de oro, milagrosamente haciendo, no las bellezas oscuras, sino los oscuros bellos; cuyos rayos para él son las llaves de su puerto, si tiene puertos un mar que es todo golfos y estrechos. Pero no son tan piadosos, aunque si lo son, pues vemos que visten rayos de luto por cuantas vidas han muerto.»

37 GEMINAR PALABRAS: ESCRIBIR UN TEXTO GUIADO (O PREDOMINADO) POR PALABRAS DERIVADAS DE UNA, DOS O LAS TRES SIGUIENTES: muestra

—

prenda

—

ay

(mecanismo: se trata de hacer producir estas palabras mediante distintas operaciones: asociaciones fonéticas, etimológicas, semánticas; cambios, ausencias o agregados de letras, sílabas, contextos, etc.) Ayudamemoria para el análisis 1 Observar las distintas operaciones de geminación a nivel sintáctico, morfológico, semántico, etc. y cómo inciden en el texto. Algunas operaciones posibles son: repeticiones, cortes de palabras, asociaciones fónicas, aliteraciones, etc. 2 ¿Se opera por recurrencia o multiplicación al infinito? 3 Cómo se construye el efecto poético: ritmo, aliteraciones, rimas internas. 4 Cómo se construye el efecto cómico: juegos de palabras, trabalenguas, oposiciones, etc. 5 Atender a la productividad de unidades menores que la palabra: raíces, sufijos, prefijos, etc. 6 En relación con el punto anterior, ver los mecanismos de derivación de palabras y la aparición de neologismos. 7 Incidencia del titulo del ejercicio en relación con la significación de los textos (geminar - germinar). 8 Al desmontar los mecanismos de producción de significación propios del lenguaje poético, noción que este ejercicio permite introducir.

38 GEMINAR FRASE: HACER PRODUCIR LA SIGUIENTE FRASE: «No es oro todo lo que reluce» Ayudamemoria para el análisis

LUISDEGÓNGORA

1 Mediante qué operaciones se produjo el nuevo texto (supresiones, cambios, agregados, asociaciones fonéticas, sintácticas, etc.) 2 Oro como significante despótico. Su valor en la frase. Oro = patrón monetario. Oro = lo que se extrae. Oro = brillo. 3 Oro = palabra capicúa. Oro = 1» persona del verbo «orar». 4 Incidencia de las características sintácticas y retóricas de la frase de base

en los textos resultantes (negación; reversibilidad; hipérbaton; falsa litote; impersonalidad). 5 Características lonéticas: predominio de «o», acentuación, palabras cortas, etc. 6 El refrán como género literario. . 7 Texto como producto de un complejo de operaciones a distintos niveles relacionadas total o parcialmente entre si y con el conjunto.

mos que te mira mí influido vuelve no del infierno en favor son de todos aléjate del cuadro esos nuevas armas peces y que lo verás nuevas yacen me duele sonreír tácticas boqueando poco a poco porque está hueco sobre la playa.»

41 NÚCLEO TEMÁTICO: DESARROLLAR UN DIÁLOGO A PARTIR DEL SIGUIENTE NÚCLEO TEMÁTICO:

39 VERSEAR; DISTRIBUIR EN VERSOS EL SIGUIENTE TEXTO: •Esta casa en que vivo se asemeja en todo a la mía: disposición de las habitaciones, olor del vestíbulo, muebles, luz oblicua por las mañanas, atenuada a mediodía, solapada por la tarde; todo es igual, incluso los senderos y los árboles del jardín, y esa vieja puerta semiderruida y los adoquines del patio. También las horas y los minutos del tiempo que pasa son semejantes a las horas y a los minutos de mi vida. En el momento en que giran a mi alrededor, me digo: 'Parecen de veras. |Cómo se asemejan a las verdaderas horas que vivo en este momentol'. Por mi parte, si bien he suprimido en mi casa cualquier superficie de reflexión, cuando a pesar de todo el vldrip inevitable de una ventana se empeña en devolverme mi reflejo, veo en íl a alguien que se me parece. ¡Sí, que se me parece mucho, lo reconozco! ¡Pero no se vaya a pretender que soy yo! ¡Vamos! Todo es falso aquí. Cuando me hayan devuelto mi casa y mí vida, entonces encontraré mi verdadero rostro.* JEAN TARDIEU

40 TACHAR: ELABORAR UN TEXTO TACHANDO PARTES DEL TEXTO DADO, SIN AGREGAR NADA. «El reino de los peces vengo a el resultado del hombre de estas mostrarle a maniobrar mi madre es shakesperianos es tan una página importante el dedo de historial que decidirá el índice pero nadaban señalando destino para no lo del ejército abajo en el mar en los próximos sabe y lejos lo he metido diez años de la tierra y juega y también los peces en un hormiguero displicente y con románticos guantes y el destino lo traigo lleno de cervatillos nadaban hormigas en redes de este hombre que iban negras a parar a algunos de mi madre una mano grita nosotros qué pero a que he-

«—Constantemente hablas de la muerte y sin embargo nunca mueres. —No obstante moriré. En este momento estoy entonando mi canción -fúnebre. El de algunos es más largo, el de otros más corto. La diferencia puede resultar sólo de pocas palabras.» FRANZ KAFKA Ayudamemoria para el análisis 1 La misma definición del ejercicio plantea una cuestión de interés: qué se entendió por «núcleo temático», tomando como respuesta a esa pregunta los textos (y no las interpretaciones de sus autores). 2 La diversidad de respuestas permite reflexionar acerca de la noción de «tema». Como un primer acercamiento, puede acudise a la diferencia entre «tema» y «motivo» que hace Todorov. Conviene comenzar a diferenciar «tema» de «significado» y de «significación». 3 Con el mismo criterio del punto 1, qué se interpretó por «diálogo». Ver los indicadores de esta noción: guiones, comillas, nada. ¿Qué marca la cantidad de «hablantes»? ¿Qué determina la «escena»? 4 Consecuentemente, qué es lo que hace de un texto un texto teatral. ¿Todos lo son? Pensar la escritura como puesta en escena. 5 Más allá de la noción de tema, la muerte se relaciona con un campo semántico más o menos propio. Cabe ver cuáles son sus límites, cómo se expande o niega en cada uno de los textos. . - 6 Junto con lo anterior, relacionar, si es posible, si los textos lo sugieren, la muerte con la escritura (lugar de congelamiento del lenguaje, fin del discurso, entierro del significado, etc., etc.). 7 Analizar los tipos de discurso resultantes en los textos; comparar con el texto de la consigna en cuanto a identificación del hablante, descripción de la situación, comunicatividad, absurdo, etc. 8 Comparar también con el núcleo temático a nivel sintáctico y lexical. «La diferencia puede resultar sólo de unas pocas palabras.»

'42 CAMBIAR EL PUNTO DE VISTA: Continuidad de los parques •Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por ne: gocios.urgentes. volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la (inca: se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacía el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leerlos nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en se-. guida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a linea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales, danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del ultimo-encuentro en la cabana del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida'por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido para siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir deesa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba ■ a anochecer. Sin mirarse ya, atadas rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabana. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr ' con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose éntrelos árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva;del:crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del-porche ,-.,..,.,_. ■ ,.

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y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera al-. fombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un.sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.» JULIO CORTÁZAR 43 TODO EJERCICIO: ESCRIBIR UN SUEÑO. CAMBIAR EL PUNTO DE VIS- b** TA AL RESULTADO Y TITULARLO. ESCRIBIR UNA SUCINTA BIOGRAFÍA DEL AUTOR. • 44 AUTOCONSIGNA: INVENTAR UNA CONSIGNA Y ESCRIBIR UN TEXTO A PARTIR DE ELLA. 45 A CONTRAPELO: ESCRIBIR SIN CONSIGNA DADA Y BUSCARLA A PARTIR DEL RESULTADO.

46 TRABAJO CRITICO: DADO EL SIGUIENTE TEXTO, HACER UN TEXTO CRÍTICO A PARTIR DE ÉL: ■Un centro empalagoso de la consistencia de una medusa que se ablanda hacia los bordes, cubiertos de baba espesa y espumante de un verde pegajoso casi desintegrado, abarcándose a sí mismo mórbido y extendiéndose lento hasta ocupar el espacio circundante con su densa secreción. Comienzan a temblar las puntas trémulas y se van deteniendo las burbujas de espuma, prontas a estallar; vacila en su expansión la saliva verde, casi inmóvil ante un espacio que ahora parece impedirla trasgre-sión a sus límites; el centro se inhibe y se concentra en un ámbito esférico. Se coagula el temblor en un gesto estático. Aparece ahora un verde vidrioso, de dureza inviolable. La definición del cristal rodea al corazón | nítido, que ha encontrado ya su forma.» ADRIANA SILVESTRI

Ayudamemorla para el análisis 1 Este ejercicio pone en escena la ¡dea fundamental de que todo texto es el resultado de una producción y es esa misma producción. 2 Se visualiza la variedad de accesos posibles a un texto. Surge la comparación de los puntos de partida y —si los hay— de los de llegada, en las diferentes propuestas. 3 Permite analizar la relación entre trabajo critico y lectura. 4 Las leyes propias del texto crítico. Sus limites. 5 Se analiza la relación entre un texto y el abordaje que produce: hasta dónde un texto pide ser leido, textualizado, trabajado, escrito de una o de varias pero determinadas maneras. 6 Definición o redefinición del trabajo critico.

Intertextuales 47 DICCIONARIO: DEFINIR US SIGUIENTES PALABRAS CON UNA 0 VARIAS ACEPCIONES devanagari - fifiriche - quijongo - oolito - minoca

48 ANÓNIMOS: ESCRIBIR UN ANÓNIMO DIRIGIDO A OTRO INTEGRANTE DEL GRUPO. COMO SEGUNDO PASO, EL DESTINATARIO DEBE RESPONDER A QUIEN CREE QUE LE MANDÓ EL ANÓNIMO.

49 DESCRIPCIÓN: DESCRIBIR ALGUNO DE LOS SIGUIENTES OBJETOS: EL TEATRO ÓPERA; UNA NARANJA; EL OBELISCO; UNA CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA.

50 MONÓLOGO: ESCRIBIR UN MONÓLOGO DEL PERSONAJE DESCRITO EN EL SIGUIENTE TEXTO: •Mirándole a los ojos, a uno le parecía ver en ellos las Imágenes demoradas de aquellos múltiples peligros que había afrontado con calma en toda su vida: hombre firme y sólido, cuya vida, en su mayor parte, había sido una elocuente pantomima de acción, y no un manso capítulo de palabras. Sin embargo, con toda su curtida fortaleza y sobriedad, había en él ciertas cualidades que algunas veces afectaban, y aun en ciertas ocasiones

parecían casi contrapesar a todo el resto. Insólitamente concienzudo para ser un marinero, y dotado de honda reverencia natural; la soledad salvaje y acuática de su vida le inclinaba fuertemente, por tanto, a la superstición, pero a esa suerte de superstición que'en ciertos caracteres parece proceder más bien de la inteligencia que de la ignorancia. Lo «u- -yo eran portentos exteriores y presentimientos interiores. Y si a veces esas cosas doblaban el hierro soldado de su alma, los lejanos recuerdos • • domésticos de su joven mujer y su hijo, en El Cabo, tendían mucho más • a desviarle de la rudeza originaria de su naturaleza y abrirle aún más a esas influencias latentes que, en algunos hombres de corazón honrado, refrenan el empuje de la temeridad diabólica tan a menudo evidenciada por otros en las vicisitudes más peligrosas...» HERMÁN MELVILLE

51 GÉNEROS BREVES: ESCRIBIR UN REFRÁN, UNA INJURIA, UN EPITA-FIO, UNA ADIVINANZA, UNA COPLA, UN CHISTE, UN TITULAR DE DIARIO. ^

52 TEXTO PARA PÓSTER: RECORTAR UNA O MÁS IMÁGENES DE MEDIOS PERIODÍSTICOS Y COMPONER UN TEXTO RELACIONADO, PARA HA-CER UN PÓSTER.

53 SECCIÓN PERIODÍSTICA: ESCRIBIR UN HORÓSCOPO, UNA RECETA DE COCINA O UNA CONSULTA DE CORREO SENTIMENTAL DE UN MEDIO PERIODÍSTICO.

54 CUENTO POLICIAL COLECTIVO: DELINEAR EN GRUPO UN ARGUMENTO DE CUENTO POLICIAL Y ESCRIBIRLO.

55 TEXTO FILOSÓFICO: ESCRIBIR UN TEXTO FILOSÓFICO, DADO EL SIGUIENTE TEMA: Los balcones con ropas colgadas de la soga.

'.alkr'de escritura^',

56 NOTAS: ESCRIBIR UN TEXTO QUE INCLUYA LAS SIGUIENTES NOTAS A PIE DE PÁGINA:

Ayudamemoria para el análisis -

«1 Estas figuras, a decir verdad, no sirven para nada; son juguetes poco complicados, semejantes a las muñecas que se fabrican con la punta de un pañuelo. 2 Sin embargo, es posible que, entre los instrumentos que sirven para hacerlo, haya uno pequeño y frágil, que exige que se lo manipule con ligereza. 3 Visiblemente, piensa en un mundo que estaría exento de sentido (como uno está exento del servicio militar).*

57 ARGUMENTOS: ESCRIBIR UN ARGUMENTO PARA UNA NOVELA O UN CORTOMETRAJE MUDO.

58 ESCRIBIR UN TEXTO BILINGÜE.

Intertextuales (con operación marcada) 59 TELEGRAMAS: ESCRIBIR UN TELEGRAMA TRANSMITIENDO EN 10 PALABRAS LA SIGUIENTE INFORMACIÓN: Colón descubrió América. US PALABRAS QUE COMPONGAN EL TELEGRAMA DEBEN COMENZAR. CADA UNA, CON UNA DE LAS SIGUIENTES LETRAS EN EL ORDEN DADO: T E M P O R A L E S (Nota: Pueden darse también las siguientes variantes: Alicia entró en el país de las maravillas: DESCENTRADA; Te quiero con locura: MURCIÉLAGO; y muchas más,)

1 El género telegráfico parece requerir un mínimo de datos , emisor, receptor, firma —aparte del consabido «mensaje»—. Ver cómo se resuelven estas necesidades genéricas ante la limitación impuesta por las palabras a utilizar. 2 Ver cómo incide la doble limitación —número de palabras y primeras letras dadas— en la transmisión de la información. 3 Carácter de los telegramas resultantes: relación entre información y relato. 4 Atención a la clase de palabras más frecuentemente utilizadas y a la incidencia de esa elección en el texto producido: textos sustantivos, adjetivos, verbales. 5 El humor como resultado de un «constreñimiento» del lenguaje.

62 ESCRIBIR UN SONETO. Ayudamemoria para el análisis 1 Verso: ¿elemento diferenciador entre prosa y poesía? 2 Metro silábico (por ej., en castellano). Metro acentual (por ej., en latín). 3 Pausa: a) Métrica y sintáctica: posibilidades de la no coincidencia de ambas: variante clásica (encabalgamiento), otras variantes (cortes de palabras a linal de verso, etc.). Atender a los electos significativos producidos por el corte sintáctico-semántico. b) Interna al verso: cesura, división en hemistiquios. 4 Acento: hasta dónde la regularidad o la irregularidad acentual produce un efecto de unidad en los poemas considerados. 9 Rima: incidencia de los diferentes tipos de rima (Consonante o Asonante. Rimas pareadas, cruzadas o alternantes. Rimas gramaticales y agramati-cales) en los sonetos resultantes. En otro sentido: la rima como restricción del universo léxico. Como propuesta de una lectura vertical. A partir de rimas internas, intento dejecturas «cruzadas». 6 Papel de las repeticiones eré la producción del texto: metro, acentos, rimas. En otros niveles: aliteraciones, anáforas, paralelismos sintácticos. 7 Estrofa como complejo métrico cerrado. Revisar si su final coincide o no con el final (sintáctico-semántico) de la frase y considerar los efectos resultantes. 8 Otras formas fijas de versificación. Espacialización: su valor. 9 Palabras a principio y final de verso. Importancia de esa posición. 10 Detectar figuras retóricas. 11 Visión clásica de versificación: división calificativa (versos de arte mayor y menor). Tono, formas eruditas, sonetos por encargo, otras variantes. Hacer hincapié en las formas fijas que funcionan como consignas productoras de textos. A partir de allí se cuestiona el principio «norma como castración del genio poético».

63 PASTICHE: ESCRIBIR UN TEXTO A LA MANERA DE UN AUTOR ELEGIDO LIBREMENTE. (El texto resultante se presenta junto con un fragmento del autor elegido, a los efectos de su comparación.) 64 A LA MANERA DE: ESCRIBIR UN TEXTO A LA MANERA DE —EN EL ESTILO DE— OTRO INTEGRANTE DEL GRUPO.

Teoría

de.un.taller de esa

Restrictivas (puramente operativas, sin pre-texto)

as>

¡ 69 CRESCENDO: ESCRIBIR UN TEXTO EN EL OUE CADA PALABRA TENGA UNA LETRA MÁS QUE LA ANTERIOR.

65 PREDOMINIO: ESCRIBIR UN TEXTO (DE 100 A 150 PALABRAS) CON PREDOMINIO DE PALABRAS DE CUATRO LETRAS. (Nota: Como variantes de predominio se proponen: palabras de igual número de letras; palabras esdrújulas; palabras con la misma letra inicial)

70 ESPEJOS: ESCRIBIR UN TEXTO EN EL QUE CADA PALABRA EMPIECE CON LA MISMA LETRA CON QUE TERMINA LA ANTERIOR.

Ayudamemoria para el análisis 1 Se debe atender a la doble limitación numérica: finalidad de impedir un texto breve que podría hacer perder la significación de la limitación del número de letras por palabra. 2 Necesidad de ejercitar la composición de paradigmas más o menos extensos (artículos-sustantivos, etc.). 3 De dónde se extraen los paradigmas: diccionarios, lenguajes especializados, etc.; o bien sintagmas: textos. 4 Ver cómo se proyecta la limitación en los niveles: semántico: posibilidad de no interpretar «predominio» en cuanto a cantidad, sino a peso semántico. (Caso contrario, lo cuantitativo puede hacerse significativo al predominar.) sintáctico: ver cómo se proyecta la elección de paradigmas morfológicos en una sintaxis regular o no. morfológico: ver cómo la elección de un determinado paradigma se proyecta en la articulación del lenguaje, relacionándolo con la adquisición y pérdida del mismo (lenguaje infantil, alienado, etc.). 5 El predominio como repetición: sus posibles efectos (rítmicos, semánti cos, etc.). 66 PALABRAS INUSUALES: BUSCAR EN EL DICCIONARIO PALABRAS INUSUALES Y ARMAR CON ELLAS UN TEXTO DE NO MÁS DE 150 PALABRAS. LUEGO REESCRIBIRLO -TRADUCIENDO» A TÉRMINOS USUALES. 67 SIN ARTÍCULOS NI PRONOMBRES DEMOSTRATIVOS: ESCRIBIR UN TEXTO SIN UTILIZAR ARTÍCULOS NI PRONOMBRES DEMOSTRATIVOS. 68 VERBOS EN FUTURO: ESCRIBIR UN TEXTO TITULADO -HISTORIA DE UN HOMBRE, UN ÁGUILA Y UNA MANO», UTILIZANDO TODOS LOS VERBOS EN FUTURO.

71 RIMAS DADAS: COMPONER UN POEMA DE NO MÁS DE 40 VERSOS DADAS LAS SIGUIENTES BASES PARA LA RIMA: verso 2:-ía; v.5: -erto; v.10:-enta;v.13:-encia.

72 IDIOMA: ESCRIBIR EN EL IDIOMA DESCRITO EN ESTE TEXTO: «En aquel idioma, una mullida presencia de haches creaba alrededor de las palabras un húmedo humus de hierbas y heléchos, un hondo hálito de hielo, una distancia, una lejanía, el recuerdo de un lejano idioma no aprendido, algún hermoso dialecto. Algunas palabras estaban protegidas por esa profunda penumbra inicial. Era como una grieta, como un resquicio por donde se entreveía el recuerdo de otro idioma que decidió desaparecer o callarse para siempre después que alguien gritó el esplendor de sus sonidos en el alto aire de una meseta enrarecida. Pero quedó esa orla de oro alrededor de algunas letras como un recuerdo. Y cuando otros hombres lo hablaban, se sentían a veces navegados por una extraña tristeza, y repetían distraídos un solo verso hasta que sus sonidos se volvían arrullos o bramidos o las oscuras lombrices de la tierra o centauros o saetas o clamores o el lejano retumbar de algunos truenos o las cuchillas del tornasolado flanco del tigre en las marismas y tembladerales de la selva azteca.» GLORIA PAMPILLO

73 EN CLAVE: ESCRIBIR UNA CARTA COMUNICANDO EN CLAVE QUE «LLEGÓ EL MOMENTO».

74 SIGNOS PREESTABLECIDOS: ESCRIBIR UN TEXTO DE 120 PALABRAS QUE INCLUYA 3 FRASES INTERROGATIVAS, 3 FRASES ADMIRATIVAS, 3 GRUPOS DE PUNTOS SUSPENSIVOS, 6 GRUPOS DE PUNTO Y COMA, 1 PUNTO APARTE COMO MÍNIMO, 5 MAYÚSCULAS Y DOS PARES DE GUIONES (0 PARÉNTESIS 0 COMILLAS).

■áclica de Un taller "dresfiritu,

75 TECLADO INCOMPLETO: ESCRIBIR UN TEXTO SIN UTILIZAR UNA HILERA DE LA MÁQUINA.

TEORÍA por María del Carmen Rodríguez

inclasificables 76 PERÍFRASIS: ELABORAR UN DIÁLOGO ENTRE TRES PERSONAJES QUE HABLAN DE UN OBJETO SIN NOMBRARLO, EN UN ÁMBITO ESPACIOSO Y OSCURO. 77 TRANSFORMACIÓN: DESCRIBIR LA TRANSFORMACIÓN DE... EN...

78 DORADO: ESCRIBIR UN TEXTO DORADO EN SUS PUNTAS.

79 INVERSIÓN: ESCRIBIR UN TEXTO INVERTIDO. 80 TEXTO AFÁSICO: DESARROLLAR EL SIGUIENTE TEXTO: «Vemos que el desagüe arrastra o parece o debe arrastrar algo en un santiamén o lentamente o parte.»

Introducción ¿Qué lugar tuvo, en nuestro trabajo, el discurso teórico? Un lugar de investigación. Textos tales como los de Barthes, Todorov, Derrida o Kristeva, compartían la mesa con un WelJeck y Warren, con la Poética aristotélica, con un cuento de Borges que funcionaba como pretexto teórico. La discusión no tendía a lograr un acuerdo absoluto (jamás lo habríamos logrado) ni pretendía fundar una nueva teoría. No se trataba de tomar partido por tal o cual postura ya definida. Se trataba, más bien, de jugar también esta partida (como jugadores profesionales) y, haciéndola espejear con el total de la tarea, acordar los puntos básicos que fundamentarían (y en muchos casos ya estaban fundamentando) nuestra actividad. Texto, Escritura, Significación: tales las nociones en las que acordamos y a las que apostamos en esta nueva partida. Tales las nociones cuya enunciación responde al objetivo de este libro. Poca importancia tendrían aquí nuestros desacuerdos, los cuales que;dan librados a frondosas imaginaciones y/o a futuras publicacio'nes. El conjunto de este discurso no tiende a hacer de su objeto (tex-

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Teoría 63

to) un absoluto claro y preciso, sino a darle un espacio. Nuestro objeto se nos escapa, nos deja restos que nunca acabamos de hilar, se niega a ser atrapado en alguna totalidad. El conjunto de este discurso busca abrir una brecha, no para que un lector imaginario entienda claramente un «mensaje», sino para que indague, investigue, confronte, nos cuestione, dramatice, las diferencias en cada punto, en cada hueco: nos contra-escriba. El conjunto de este discurso apuesta al discurso teórico en su posibilidad de significar.

Texto «¿POR QUÉ TEXTO? «... Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo, envolviendo los labios que pasaban entre labios y vuelos desligados. La mano o el labio o el pájaro nevaban...» JOSÉ LEZAMA UMA El objeto literario —¿libro? ¿obra?— participa del circuito productivo general de dos modos diferentes. Por una parte responde, en tanto producto social, a las leyes de intercambio: el libro se compra, se vende, se exhibe, circula. Por otra parte, en tanto texto —he aquí la especificidad de este concepto—, no agota su significación en el consumo; no se presenta como ya transformado, sino que se hace presente en la transformación que lo hace posible, en una lectura productiva que llamamos textualízación. ¿Por qué no, simplemente, «lectura»? ¿Se trata de una enfermedad de innovación léxica? ¿de una diferencia conceptual? ¿...? Tex-tualizar es leer en el sentido etimológico del término; es X é y c¿>: recoger, reunir, juntar, elegir, escoger, significar, anunciar. Es recoger las huellas —marcas diferenciadas en la página—, escogerlas y, a la vez, marcarlas en el anuncio, en la significación que se genera en el gesto. Textualízación es una actividad, y es una actividad sin fin. Pero esta noción ha sido históricamente desplazada. «Leer» pasó a ser «entender lo-ya-escrito», recibir un significa-

do ya elaborado, asimilarlo, consumirlo. El vocablo «lectura», además de remitir a la acción de leer, remite actualmente a la obra o cosa leída, acepción que el Diccionario de la Real Academia ilustra con el siguiente ejemplo: «Las malas lecturas pervierten el corazón y el gusto». Obras cerradas, acabadas, computables; reductibles ya a un adjetivo didáctico y/o valorarivo («buenas»; «malas»), ya a un sentido unívoco que se apoya en la noción de «profundidad" o de «mensaje". Seguramente no necesitaríamos más de dos páginas para enunciar la lista de «grados valoraüvos», «sentidos profundos» y «mensajes» posibles. Imaginemos un inmenso armario con una mínima cantidad de cajoncitos cuya rúbrica exterior versara: «obras que expresan el dolor humano» o «la angustia contemporánea», «obras de contenido social», «obras malas» —de esas que pervierten el corazón y el gusto—, «obras buenas», y demás. Convendremos en que todas las obras, al fin y al cabo, han sido víctimas de este re-duccionísmo. Todo lo que no entró en dichos cajoncitos (el excedente) encontró su explicación en el «estilo» del autor, en las vicisitudes de su vida amorosa o en los problemas de la época. Gesto económico y parásito de etiquetar el mundo; lectura ciega. Etiquetas a las obras = Borradura del texto = Sentido que se superpone, que tapa los blancos, la marca, la página. La obra se cierra, entonces, se consuma y se consume; satisface la necesidad de redescubrir siempre lo mismo, oculto bajo distintas máscaras. A una primera apropiación —la de la compra de un ejemplar—, el lector agrega una segunda. Se trata de una re-apropiación del libro-obra (ya adquirida) y de un sentido ya conocido («dolor humano», «miedo a la guerra», etc.) descubierto detrás de la máscara —nunca leída— de una escritura. Doble es el consumo, el circuito vuelve a cerrarse. Si la noción de obra se compromete con la lectura de un Gran Sentido que debe ser develado, la noción de texto se compromete con una lectura productiva, una textualízación que recoge las huellas y las marcas (las escribe), reúne, disgrega, anuncia y desanun-cia recorriendo el(los) sentido(s) que desata la fuga del sentido. Porque es la ilusión de un sentido re-encontrable lo que se escabulle entre los espacios blancos, bordeando el dibujo de la letra, del punto, del guión, del acento, de la materiahdad de la escritura. Como un puñado de arena que se desliza entre los dedos, disper-

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so, ubicuo, el sentido se resiste a ser apropiado, escapa dejando la marca de su ausencia, el deseo de su presencia; perseguidor-perseguido que multiplica el juego ad inpnitum. Nada es in-significante en un texto. Todo es significante (todo significa) en el presente de la actividad que lo constituye. El texto no satisface una necesidad para agotarse en ese acto. Producido por la necesidad de un trabajo —de una textualización—, a la vez lo produce; siempre queda un hueco, y del hueco al reinicio del proceso. El texto es dilatorio, es significante engendrado en un presente perpetuo. El sentido singular y único, el sentido vanamente esperado, es Godot; el pretexto para la puesta en escena de un discurso múltiple. El texto es plural, plural irreductible. Contra el consumo de un mensaje cerrado, totalizador, indubitable; contra una lectura tranquilizadora, lineal, pasiva, receptiva; el concepto de textualización enmarca una práctica, un trabajo sobre y a partir del significante que se produce en texto. Contra la idea de clausura, de homogeneidad, el texto (textum: contextura, trama, tejido) se produce como una red significativa sin centro ni bordes, sin principio ni fin; una red que al tejerse se deshilacha, se destroza, se multiplica y se dispersa. Texto es el que rechaza todo réduccionismo, el que se resiste a ser consumido. Textualización es la práctica que nunca acaba de consumarse. Libros, obras, llenan estantes en la biblioteca, ocupan un lugar en el espacio. Texto es el espacio de un trabajo, de una actividad.

EL TEXTO Y LA LENGUA «... Hemos sembrado la semilla de la vieja Danza en el campo del lenguaje...» RENE DAUMAL Existe cierta relación entre texto y lengua. He aquí una afirmación, a priori, indiscutible. Pero ¿cuál es esa relación? Tomemos como punto de partida las clásicas definiciones de Ferdinand de Saussure en el Curso de Lingüística General (Losada, Buenos Aires, 1974). La lengua es (los subrayados son nuestros)

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«un sistema de signos que sirven para la comunicación», «es un instrumento creado y suministrado por la comunidad», «es a la vez el producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones necesarias adoptadas por el cuerpo social para permitir el ejercicio de esa facultad». La lengua es instrumental, la lengua sirve para. Es un código cuya manifestación, el habla, regula el intercambio humano: palabra portadora de un sentido, palabra vehiculizante que se agota en el cumplimiento de una función. Por su riqueza de posibilidades, es el medio privilegiado de contacto social, el sistema de comunicación más «apropiado" (léase este término en toda su ambigüedad). Es un vehículo siempre a disposición (en la conciencia de los sujetos hablantes) para transportar sentidos de un lugar a otro, de un hablante a otro, de un hombre al mundo. ¿Pero no echa mano, el texto, de «palabras» y «estructuras» existentes en la lengua?... ¿No es, en cierto modo, un «habla», una «manifestación» y un «uso» de la «lengua»?... Apostamos por la negación. Ignorante de toda teleología, el texto pone en escena la lengua, en lugar de utilizarla. Es el aflorar mismo de la lengua des-investi-da de la función que la define. Es la explosión de una lengua cuya validez y eficacia no dependen del mensaje del que es instrumento, sino del juego material (significante) del que es teatro. Antes participio pasado y pasivo («producto social», «instrumento creado y suministrado»), la lengua se despliega ahora en el presente activo de una producción, se produce en un texto, protagoniza el espectáculo de una transformación que opera sobre su materialidad, sobre su organización lógica y gramatical. La lengua es conjunto de convenciones, código, conjunto de leyes. Una lengua se define, según Román Jakobson, no por lo que «puede» expresar, sino por lo que «debe» expresar («En torno a los problemas lingüísticos de la traducción», en Ensayos de lingüística general (Seix & Barral). Imperativa, condena a la frase a un cierto ordenamiento, a la concordancia de sujeto y verbo, de núcleo y complementos, a la correcta utilización de los regímenes verbales; la lengua es la LEY. Partiendo de este concepto se ha intentado, desde ciertas vertientes estilísticas y estructuralistas, la definición del «lenguaje poético» como «desvío» de la lengua. Esta transgresión estaría

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destinada tanto al cuestionamiento del código como a su enriquecimiento. Desvío de la ley, desvío de la madre original, el Lenguaje Poético sería como «l'enfant sauvage» que desobedece para finalmente regresar —hijo pródigo ahora— al seno materno, y enriquecerlo. Desde nuestra perspectiva, el texto no se caracteriza ni por reflejar las estructuras de la lengua, ni por transgredirlas. Es el lugar del despliegue de la lengua y desconoce sus leyes. El texto genera su modo de significar, su propio código, sus propias leyes; y es la materia lingüística la que se juega en él. La lengua se improvisa en nuevas reglas, juega al texto. Apasionada, se apuesta de cuerpo entero al vertiginoso ritmo del desplazamiento, del repliegue, del torbellino. No hay modelos previos: cada texto se teje con puntos nuevos, produce nuevas formas de enlace, nuevas vueltas; cada texto inventa sus encajes, genera insospechadas combinaciones, inaugura espesores de madejas. Nada hay que respetar, nada hay que transgredir: el texto es siempre inicio, advenimiento, bienvenida.

? EL FANTASMA DE LO REAL «... Si desea escalar Roca Redonda, siga las siguientes instrucciones. Dé tres vueltas al mundo como juanetero de la fragata más encumbrada de cuantas floten; luego haga uno o dos años de aprendizaje junto a los guias que conducen forasteros al pico de Tenerife; y otros tantos más respectivamente con un bailarín de cuerda floja, un malabarista indio, y una gamuza...» HERMÁN MELVILLE Pero ¿no hay nada de lo cual el texto sea «expresión»?... ¿ningún afuera, ninguna exterioridad a la que haga referencia o de la que extraiga sus «contenidos»?... La teoría clásica consideraba a la literatura y al arte en general como imitación de la realidad. La noción de mimesis aristotélica deviene imposición. Atendiendo a una especie de exigencia moral, el «poema» debe reflejar una emoción o un problema univer-

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sal, la «novela» debe ser copia de la realidad social en que se inserta; en síntesis, todo debe consumarse como calco de un exterior autónomo. No otra es la pretensión que subyace en todas las especies del llamado «realismo« literario. Pretender que la literatura sea copia de la realidad es negar la realidad de la literatura, es «irrealizarla», es abrir un «real istmo» entre ella y el mundo. Sólo condenadas a un afuera del mundo, como espejos instalados desde otra galaxia, las obras podrían «reflejar el mundo» (cosa que equivaldría, por otra parte, a achatarlo, a unidimensionarlo). Es en nombre de dicho «realismo» que han sido juzgados, como si estuvieran provistos de las cualidades de los seres de carne y hueso, los personajes. Es, descontando la analogía, que un buen señor se identifica —se lee a sí mismo— con el personaje «tímido» o el «enamoradizo», y que odia al personaje que toca el oboe, recordando las horas de ensayo de su molesto vecino. ¡Oh realismo, cuántos pecados se cometen en tu nombre! Un lector se indigna porque un personaje no es «consecuente» en sus acciones, otro sostiene que el desenlace del cuento es «ilógico», otro se enoja porque el autor le «oculta» lo que «sucedió» durante diez años de la vida del protagonista. Pero, ¿qué sucede en el texto más que el sucederse del texto? ¿Qué es un personaje más que un nombre propio en el que se cruzan múltiples enunciados? ¿Qué es el tiempo textual si no la ilusión producida a partir del espacio textual? A partir de ese espacio, a partir del juego del negro sobre el blanco sobre el negro, a partir de la organización lógica (no necesariamente aristotélica) que el texto imprime a sus secuencias, se produce la ilusión de un «real del cual se habla», o, si se quiere, la ilusión de un referente. El texto construye su referente en la referencia: he aquí su irreverencia capital. Como la huella que dibuja los posibles de algún pie pertinente, el texto no sabe de anterioridades, no sabe de causas. Nada sabe, nada enseña, nada contiene. El «realismo» se esforzó por designar a sus detractores, por poner un nombre a las posiciones opositoras: «torre de marfil», «arte por el arte», «idealismo», figuran entre sus denominaciones predilectas. Nuestra posición no contradice el «realismo»; contraescribe (porque de ello se trata) toda posición cegada a la materialidad concreta del texto, toda posición que oculte su carácter de produc-


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ción, ya sea bajo el nombre de una «re-producción», de lo «inefable» o de lo «esencial». Nuestra posición escribe una práctica de la escritura y se inscribe en ella, marca el papel activo y transformativo que dicha práctica juega en el escenario histórico para enmarcar un espacio, el espacio de un texto que desconoce la pasividad del espejo.

¿QUIÉN ESCRIBE? «... ¿cómo pretendería un tonto que se llama 'yo' contener ese quién innumerable?...» E. E. CUMMINGS ¿Quién escribe? Seguramente no las musas. No hay «creación» de la nada, no hay «inspiración divina», no hay ningún médium especialmente dotado para develar la voz sagrada a los hombres. El mito romántico cae, no por su propio peso, sino por su extrema fragilidad. Sin embargo, no es el único que se hizo cargo de la situación. Mucho podría decirse acerca de las variantes que adquiere el mito del autor. Dueño originario del sentido de la obra, amo absoluto de una obra in mente que consiente en «degradarse» sobre el papel, el autor es reputado como padre de la obra. Autoritario como todo padre mítico, sólo él puede guiar y garantizar una lectura correcta. Sus «intenciones declaradas» juegan un rol muy importante en este sentido, ya que lo que «el autor quiso decir» es nada menos que el germen, la simiente de un árbol-obra-hijo, de un organismo vivo que continúa a su padre (males hereditarios incluidos). A esto se agrega el interés de los datos biográficos, que pueden ofrecer la génesis, ya de los personajes de la obra, ya de las «experiencias» que allí son relatadas. O (variante mucho más moderna) es el inconsciente del autor el que se «re-presenta» en la obra; y, en tal caso, serían «su no resolución del complejo de Edipo» o «el trauma del destete» los que darán la clave. La idea de «autor» («el que es causa de alguna cosa», según el Diccionario de la Real Academia) supone algo previo. Sea una

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idea consciente, una historia personal o un inconsciente, se trata de algo que preexiste a la palabra, que, maleable, se adapta a una expresión sin ofrecer resistencia. Ni hijo prestigioso, ni producto de generación espontánea, el texto, por el contrario, rechaza toda autoría, toda apropiación. El escritor no es más (ni menos) que el sujeto de una práctica, de una escritura. Es, si se quiere, el «escribiente», el que participa en el presente del acto-de-escribir. Escribir es trabajo, lucha, transformación. No hay creación de la nada (la nada escrita es la única que cuenta). La materia actúa, se resiste a ser moldeada: una marca escrita convoca a otras marcas, la forma de una letra busca su forma inversa, el borde de la página exige un corte, el espacio blanco penetra entre-líneas, bordea y desborda la grafía. Escribir es un gesto de desapropiación. El sujeto (escribiente) se encuentra frente a un espacio que lo obliga al forcejeo, trazando una palabra cuyo significado^no podrá controlar, una palabra que, abriéndose a la polivalencia ^significativa, se le escapa finalmente de las manos. El deseo de apropiación de la palabra no es, para quien escribe, más que un desencadenante: la palabra surge, parece cerrarse, parece dejarse atrapar. Una ilusión de muerte, un blanco, un silencio. Muerte o inicio, la palabra huye dejando la huella de su despojo, devolviendo un discurso anónimo, inapropiable, en un juego de manos varías. El lenguaje también apuesta ahora, el lenguaje juega y se juega en la constelación de su materia. Que existen hombres productores de textos, que existen experiencias, ideas, inconsciente, no es lo negado aquí. Pero no están en el texto, son sólo algunas de sus muchas determinaciones. Todas ellas se diluyen, se disgregan; todas ellas se entretejen, se anudan, se desgarran, abriéndose al espacio de la significación. ¿Quién escribe, entonces? La respuesta es plural. En cada texto escriben —se escriben— sus condiciones de producción, el deseo de la marca, el torbellino del lenguaje, la historia, la pasión, el placer, el intertexto...

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Teoría y práctica de un taller ctt escritura

INTERTEXTO *...Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca Aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach...» Gaspar Camerarius JORGE LUIS BORGES En el espacio de un texto se cruzan múltiples enunciados, muchos de ellos (¿todos ellos?) enunciados ya en otro(s) texto(s). Un encaje de citas, referencias, remisiones, convoca al universo textual a jugar al azar de una memoria en el hacer de una producción presente: reescritura de lo mismo en otro espacio, reescritura de lo otro en el espacio mismo. Cada cita asiste a la fiesta inventando un modo de anunciarse diferente. Citas entrecomilladas, espaciadas de modo singular en la página, selladas con un nombre propio y/o haciendo gala de un tipo de letra notable, acuden a la cita de enlace de una manera remarcable. Ejemplos son los acápites de este texto y toda cita que se auto-rreconozca como tal escribiendo el lugar de otra de sus apariciones (¿su lugar de origen?). Este modo de aparición (dotado de un cierto «linaje») es el más frecuente y el que nadie osaría poner en duda. Otras citas (más misteriosas) incitan a un juego de descubrimientos. Renunciando al sello del nombre propio, se entrelazan con otros enunciados luciendo su diferencia, ya por la limitación del entrecomillado, ya por la utilización de una materia verbal distinta del resto del discurso (citas en lengua extranjera en un texto escrito en lengua castellana, por ejemplo). Bastaría abordar los textos poéticos de Ezra Pound para atravesar el desborde de estas citas que, refiriéndose como referencia, no indican de dónde vienen ni hacia dónde van. (¿No sospecharía el académico la presencia de una «falsa cita» ante la ausencia del lugar de origen?) «Pierre Menard» nos trae a Cervantes de la cola, la «Tres versiones de Judas» tejen espacios de remisión a la Biblia, «El juguete rabioso» nos hila su «Rocambole», «Santa María» (con «pinta» de «niña») remite de un texto onettiano a otro bordeando el espacio de El Texto. Pero, ¿qué sucede con las otras citas, las que juegan a no haber sido convocadas, las que sin carta de presentación se neutralizan

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en un discurso presente, las que se imbrican en el texto haciendo del mismo un lugar de intersección? ¿Qué sucede con las citas ya escritas-leídas (¿cuándo? ¿dónde? ¿por quién?) que, habiendo dejado su huella en la memoria, construyen la Memoria del Texto inacabable, infinito?... Todo texto se construye con citas anónimas, inubicables; todo texto se autorrefiere como Texto-que-viene-escribiéndose. Multidi-mensional, estereográfico, genera una ilusión de memoria ilimitada. El espacio de «todo lo que se está escribiendo» se desencadena y «todo lo ya escrito» (¿cuándo? ¿dónde?) abre su horizonte significativo, transformando toda enunciación en esta enunciación. Así como el intertexto, desde esta perspectiva, multiplica las posibilidades significativas de todo conjunto significativo, el contexto, desde una perspectiva de comunicación, reduce la ambigüedad y la polisemia. Si alguien que no conoce bien la lengua castellana preguntara qué significa la palabra «tierra», se le contestaría, sin duda, que depende del contexto en el que se inserte (frase, discurso, etc.). En «sembró la tierna» equivaldrá a la materia inorgánica que forma los suelos naturales; en «cayó a tierra» significará suelo o piso; en «la mesa está llena de tierra» significará polvo o suciedad; en «volvió a la tierra de sus abuelos» significará país de origen, etc. En todos los casos, el sentido de la unidad es reconocido por las unidades que le son contiguas. La ley del contexto es la ley de las contingüidades inmediatas, la ley económica necesaria para la transmisión clara de un mensaje, la ley de la no ambigüedad. En-texto, la ley es la de una contra-economía de sentido. Supongamos un texto que se desencadena a partir de «tierra». Además del despliegue de todas las valencias polisémicas de la unidad aislada (materia inorgánica, polvo, suelo, país y demás), que «tira por tierra» la reducción de la ambigüedad; además de autorreferirse como «esta tierra que la marca ara», esta posibilidad de producción que se abre (y nunca se cierra); esa «tierra» avista (y es avistada por) otros textos. Tierra avistada por el capitán Kidd, que persiste en su búsqueda de tesoros enterrados, «tierra» ad-mirada en el diario de viajes de Colón, «tierra prometida» (¿pre-texto para la puesta en escena del texto bíblico?). «Residencia en la tierra» de Neru-da, «tierra» de Mió Cid «desterrado», «Tierras de la memoria»; «tierra» de todo texto diseminada en todo otro texto, «tierra» de texto que insemina cada marca, en un gesto de producción sin fin.

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Contraeconómica desde el punto de vista del sentido, la ley del intertexto es el despliegue del movimiento, la dramatización de la polivalencia significativa que condensa en cada remisión un universo de marcas, que transforma cada meteorito en galaxia. «Ahora» es este presente imposible que no conoce antecedentes, que produce infinitud de posibles qué coexisten: «ahora» es toda marca equivalente a toda marca ya-escrita, toda marca equivalente por escribirse, desapropiada, irreconocible: «ahora yo ya no soy yo ni mi casa es mi casa», «ahora» es este tiempo-espacio de desgarramiento, «ahora» es «nevermore». Nada más alejado del concepto de «intertexto» que la idea de influencias, fuentes, originales, plagios. En un tejido sin bordes, ¿quién podría encontrar el primer punto?... Contemporáneos o distanciados en el tiempo, los textos se enlazan entre sf en el acto de escritura (en el acto de lectura) en una simultaneidad que anula toda búsqueda de «originalidad», de «causa primera». Un texto se sitúa en la intersección de otros textos, un texto escribe —lee— el Texto que no cesa de volver sobre sí mismo, el que no puede dejar de escribirse. Atravesado por el Texto de la Historia, el texto es travesía de una práctica que escribe la misma historia en que se inscribe. Práctica de escritura-lectura que se entrelaza con otras prácticas produciendo esta historia de múltiples legibilidades, intertextual, estereográfica...

Nota: A propósito de la noción de «texto» puede buscarse apoyo y/o confrontación en la lectura de toda la obra de Roland Barthes —pasando sin duda por El placer del texto, El grado cero de la escritura, el S/Z y Crítica y verdad—, así como también en la revisión del Manifiesto surrealista. La poesía nueva y los poetas, de G. Apollinaire, y las aproximaciones de Alain Robbe-Grillet en Para una novela nueva. Todo ello podría hacerse espejear con una buena parte de la obra de Octavio Paz; citemos por ejemplo, £/ mono gramático, Conjunciones y disyunciones y Las peras del olmo. Por otra parte, hay clásicos en cuanto a la elaboración de este concepto: tal es el caso de Lo-giques, de Phillipe Sollers (hay traducción castellana bajo el titulo de La escritura y la experiencia de los límites) y el de Semeiolití, de Julia Kristeva, de quien también puede consultarse La révolution du langage poétiquc. El espacio literario, de Blanchot, y Los procesos de construcción del relato, de Josefina Ludmcr (publicado en Buenos Aires por Ed. Sudamericana), se suman a estas sugerencias, que añaden finalmente el siempre buen recurso del Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, de Du-crot-Todorov, asi como el Léxico de lingüística y semiología, de Nicolás Rosa (CEAL, «Biblioteca Total», Buenos Aires).

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Escritura BORDEANDO UNA DEFINICIÓN «... Manchas: malezas: borrones. Tachaduras. Preso entre las líneas, las lianas de las letras. Ahogado por los trazos, los lazos de las vocales. Mordido, picoteado por las pinzas, los garfios de las consonantes...» OCTAVIO PAZ Condenados a la repetición —¿a la insistencia?—, somos efecto de este discurso que vuelve sobre uno de sus puntos del anclaje, la escritura, para circunscribirla en un ámbito conceptual. Haciendo honor a la intertextualidad en que cada texto se inscribe, remitimos nuevamente al Curso de Lingüística General, específicamente al cap. VI de la Primera Parte, cuyo título, «Representación de la lengua por la escritura», nos da la tónica de este conjunto que seguimos aquí por fragmentos (los subrayados son nuestros): «...Lengua y escritura son dos sistemas de signos distintos; la única razón de ser del segundo es la de representar al primero...» (p. 72); «... la imagen gráfica de las palabras nos impresiona como un objeto permanente y sólido, más propio que el sonido para constituir la unidad de la lengua a través del tiempo. Ya puede ese vínculo ser todo lo superficial que se quiera y crear una unidad puramente ficticia: siempre será mucho más fácil de comprender que el vínculo natural, el único verdadero, el del sonido...» (pp. 73-74); «... La lengua literaria agranda todavía la importancia inmerecida de la escritura...» (p. 74); «... La escritura vela y empaña la vida de la lengua: no es un vestido, sino un disfraz...» La escritura es, desde esta perspectiva, pura re-presentación. Hace presente, mediante sus caracteres, una lengua que es, "naturalmente", oral. Tal, en definitiva, su «única razón de ser». Materia sensible, exterioridad, artificialidad sin volumen, «disfraz» (engañoso) que vela y «empaña» la vida de la lengua, alejándonos de su «verdad». El ser «verdadero» de la lengua está impregnado de «orali-

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dad», el único vínculo natural es la voz. Escritura no productiva, escritura que re-produce una voz. Siendo extraña al sistema, no transforma la «esencia» del lenguaje («... es interno todo cuanto hace variar al sistema en un grado cualquiera...», p. 70), sino que asume una función derivada, la de la representación de lo fonético (vinculado inmediata y naturalmente a un significado). Este hurgar en el esquema saussuriano no tiene para nosotros otro sentido que el de replantear todo un campo de nociones del que Saussure se hace eco (valga aquí este término con todo su peso), campo nocional que rebasa las fronteras de su sistema teórico. Todo planteo, por ejemplo, acerca de la «separabilidad» o «inseparabilidad» del pensamiento y del habla (si es posible pensar sin palabras, si son las palabras las que organizan el pensamiento, etc.), presupone, siempre, una palabra «hablada», un sonido no realizado. La escritura (exterior, disfraz) queda fuera de cuestión en todos los casos; es un imaginario generalizado el que da cuenta de la proximidad (y de la «profundidad») de la voz y el pensamiento que se sitúan «en el interior del sujeto». La escritura es a la oralidad lo que la artíficialidad a la naturalidad, lo que el exterior al interior, lo c|ue el accidente al ser, lo que la copia (como la copia platónica, «material») es a la «realidad» (Idea platónica). La escritura engaña: he aquí su papel perverso; por eso es necesario «conocer su utilidad, sus defectos y sus peligros...» (p. 71); por eso Platón también consideró la necesidad de echar a los poetas de la República. Expulsada de la tierra (lingüística), la escritura es un satélite condenado a girar siempre a su alrededor sin jamás poder penetrarlo, una superficie de espejo que nunca da cuenta de la totalidad (profunda) del ser-en-sí que refleja. No otras son las consecuencias últimas de una cosmovisíón —repetimos— no sólo saussuriana, sino generalizada. Hasta aquí, una posición. La contrapartida —nuestro planteo— es la de una escritura no-representativa. No se trata de una «máscara gráfica»: la escritura tiene un sentido constituyente (no necesita, para advertir, de una voz a la cual copiar), se constituye y se instituye como marca; no es «disfraz» que «tapa» la «identidad verdadera»; es, en todo caso, la inauguración del carnaval, de la puesta en escena de significaciones que se encadenan y se desencadenan en un juego ritual (significante) de transformaciones

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múltiples. La escritura, concebida tal como es, rechaza por sí misma la idea de reflejo. ¿Qué decir, si no, de la escritura matemática? ¿Qué decir de la puntuación, de la diagramación de los tipos de letras? ¿Qué decir del espaciamiento, del blanco que se abre entre línea y línea, de los subrayados? ¿Qué decir del excedente? ¿No son, entonces, significantes?... La escritura no es derivada: no viene a doblar al habla como la simple proyección de un dictado (¿quién dictaría en este caso: el Padre-Autor, las Musas, o la voz de la inspiración embargando la mano del poeta...?). Tampoco es satélite (¿quién podría prever todos los giros que puede engendrar en su despliegue, quién podría determinar su dirección en un solo sentido?); menos aún reflejo exterior a la realidad de la lengua. Volviendo al texto saussuriano: la imagen gráfica es objeto permanente y sólido. La escritura (copia y satélite) tiene, de todos modos, su utilidad («... es necesario conocer su utilidad, sus defectos y sus peligros...»): desgajada del devenir, es permanente y sólida; fija, congelada, permanente, inamovible. Será necesaria como sello en actas y testimonios. Y también como el más importante de los medios mnemotécnicos, un medio para suplir a la «buena» memoria (la espontánea, ligada a la imagen de la palabra oral) y, en el mismo movimiento, olvidarse de sí en tanto escritura, en tanto producción. La necesidad de despejar el concepto de escritura de las ideas de congelamiento e instrumentalidad (tan ajenas a su movimiento constitutivo), la necesidad de dar cuenta de la escritura como «actividad», queda fuera de cuestionamiento, más aún si se piensa que la escritura llamada «fonética» (la más generalizada) tiene su momento de advenimiento histórico. Es decir: el «origen» de la escritura no fue (no es) propiamente fonético. Por otra parte, evidentemente, no todas las escrituras son fonéticas. No es éste el lugar de resolver estas cuestiones, pero es menos aún el lugar de ignorarlas. En vano será buscar aquí fonemas, ecos, resonancias. Sólo gra-femas, grafemas que se entrechocan en una escritura muda, en una lectura sorda; jeroglíficos que inician una inacabable serie de desciframientos (nunca completos, nunca reapropiables), jeroglíficos discontinuos que dejan ver (entrever) el hueco en permanente fuga, en permanente transformación, en permanente juego.

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ESCRITURA: ¿LITERATURA? «... Amor se fue; mientras duró de todo hizo placer. Cuando se fue nada dejó que no doliera...» MACEDONIO FERNÁNDEZ He aquí que la palabra «literatura», brillando en estas páginas por su casi reiterada ausencia, se infiltra en este punto del discurso, no pidiendo, sino exigiendo la reivindicación de su presencia. Un tirón de dedos es su reto; es el momento de recoger el guante. «Literatura: arte bello que emplea como instrumento la palabra». Académicamente real y/o realmente académica, esta fórmula no necesita más comentarios que su simple aparecer. En todo caso, podríamos dramatizarla, extremarla, hacemos cargo de esta enunciación. Este arte bello, de «alta dignidad» y no menos «profunda resonancia», es uno de los más prestigiosos: dando cuenta de la proximidad de la palabra y el alma, es el arte más apropiado para «expresar» el «alma» del Hombre Universal. El prestigio recae sobre las «buenas obras» (no equivocarse al respecto), especialmente sobre las «Obras Maestras de la Literatura Universal», las obras indispensables en un hogar con cierto grado de cultura, las que incluso duermen frecuentemente aletargadas en un rincón, conociendo menos el contacto con la mano que la mediación del plumero. Cae el telón. Segunda vuelta en un nuevo escenario. Este prestigio (como todo prestigio) comporta sus riesgos. El más evidente: la exclusión. Universal y atemporal, este arte bello es ajeno a todo movimiento, ya que es «expresión» de algo inmutable, de una esencia del hombre que se expresa «a través de ella». Es cuestión de elegidos, de iniciados que, aislados en su mismo privilegio, dan a los hombres la clave de su «verdad profunda». Esta verdad será apreciada, necesariamente, por los «buenos lectores», aquellos cuyos corazones y gustos no se han dejado pervertir por la «malas obras». A esta forma «prestigiosa» de marginar la literatura se superponen otras formas, con el mismo resultado. Cuando de una con-

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ferencia, de un texto científico o de un discurso equivalente se dice que es «pura literatura», se está diciendo que es «puro adomo» (como aquellos libros que se plumerean en los anaqueles de la biblioteca). Extremando el caso, se sabe que «de poetas y de locos todos tenemos un poco» (la poesía marginal, se homologa a la locura), y que todos (pecado de juventud) hemos escrito algún poema en la adolescencia. Todos hemos sido «extraños» alguna vez: adolescentes-locos-poetas-marginados. Es decir, sea bajo una forma de «prestigio», sea bajo una forma despectiva o a partir de la simple constatación de su extraf\eza, la «literatura» está siempre en un «afuera social»; es, por definición, «ajena a». Huelga decir que lo que acabamos de dramatizar es una concepción de la literatura por demás extendida, y que nada hay en los textos llamados «literarios» que dé lugar a tal interpretación (al menos desde nuestra perspectiva). El texto literario visto como texto, como producción, se genera en un trabajo concreto (no marginado del mundo, no ajeno a él), en una práctica significante particular, que es la de escritura-lectura. Todos los textos, repetimos, se experimentan en dicha práctica. Esto amplía considerablemente el corpus posible. No se trata solamente de aquellos concebidos bajo el rubro de «literarios» (aunque también); los textos periodísticos, científicos, publicitarios, los chistes, los juegos y demás, no se producen de un modo diferente: son «textos» generados en una práctica de escritura-lectura, y como tales serán considerados. Que el corpus a considerar sea sensiblemente más extenso que el «literario» no implica que el concepto de escritura sea en sí mismo más amplio. Si consideramos la globalidad heterogénea que encierra la noción de «literatura» (nombres que «hacen época», «escuelas», «grandes autores», valoraciones, etc., etc.), el concepto de escritura se nos presenta como más restringido: se articula en el sentido de una práctica especifica, y orienta su investigación hacia sus condiciones de producción. La escritura es una práctica significante, una práctica que produce significaciones, una práctica no menos determinada históricamente ni menos determinante del proceso histórico que las otras... ¿Extraña, entonces, al movimiento social?... ¿Qué trabajo podría serlo? La escritura es un trabajo... ¿De locos?... ¿De poe-

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tas?... ¿De marginados?... Trabajo, al fin, de crucigramadores de sentidos, de lerreos artesanos, de incansables buscadores de huellas. ESCRITURA-LECTURA «... Después, vamos a leer en tus huesos. Con una varilla de metal ardiendo locaremos cada omóplato: en las quebraduras los presagios...» SEVERO SARDUY ¿Qué papel juega la lectura en la constitución del texto?... Volvamos sobre nuestras propias marcas: «... El texto no se presenta como ya transformado, sino que se hace presente en la transformación que lo hace posible, en una lectura productiva que llamamos textualización...». A esta lectura vamos a referirnos de aquí en más, tratando de especificar el sentido de dicha actividad. Hay una tendencia a pensar al lectoV, no como un ser inventivo o productivo, sino como alguien que recibe y asimila aquello que otro (¿mejor dotado?) escribió. Como mirando por detrás de un vidrio, el apocado lector no tiene más alternativa que percibir lo que sucede en ese mundo extraño, o, en el mejor de los casos, tratar de rememorar el momento de génesis de aquello que le viene dado. No es esta concepción de «lector» —cae de su peso— la que se escribe en estas páginas. El lector no es una mirada extraña a la generación del texto; es, en todo caso, una mirada que improvisa nuevas formas de asombro ante el movimiento de génesis constante en el que está comprometido. Su actividad de transformación es un movimiento incesante. Desposeído —de nadie es esa escena en la que participa como actor/espectador—, alejado de sí mismo, el lector entra en el juego impersonal que es el texto (éste, todo texto), tejiéndolo y siendo tejido a la vez, inventando posibles puntos que cada vez adquiere y pierde en el acto mismo de experimentarlos. No hay dones previos, ni concesiones: jugarse por el texto es jugarse en texto.

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He aquí el lugar de un doble movimiento: la destitución del autor, como inventor o productor, y la constitución del lector en tanto sujeto, despersonalizado, de una práctica específica. Este lector (el único posible) es tan anónimo como este (todo) escritor. El lector participa del texto en el momento en que el texto se produce. Esto no significa que asista al proceso de una presunta génesis anterior. Repitámoslo una vez más: el texto no es un objeto (libro, obra), es objeto en relación con el sujeto de una práctica. No existe fuera de ella. No conoce el reposo, la tranquila certeza de la inmovilidad. Un libro no leído no es texto, como no lo es un libro ya leído. Es texto en tanto y en cuanto se lee-escribe, en tanto y en cuanto nunca deja de hacerse. Leer y escribir son prácticas significantes equivalentes en correlación con el texto. Ambas se constituyen en ese espacio, siendo —por otra parte— la condición necesaria de la configuración del mismo. No se trata de una confusión indiferenciada ni de una identidad absoluta. Éste no es un planteo inocente: leer no es escribir de nuevo el, texto, es hacer que el texto se escriba, en el mismo movimiento de alejamiento y desposesión que caracteriza al gesto de escritura. Gesto de escritura-lectura; este guión no es, huelga decirlo, in-significante. Retomando, resumiendo, concluyendo: leer no es un gesto parásito, complemento o respuesta simple a un estímulo de escritura que ya jugó su rol activo. Leer es un trabajo, una travesía constante.

Ñola: Esta noción de «escritura», que juega un papel capital en De la gramalologla de Jacques Derrida y, del mismo autor, en L'écrihire el la différence, puede verse puesta en escena y desplegada en El mono gramático, de Octavio Paz (de quien sugerimos aquí también Los signos en rotación y otros ensayos). La nueva noxvla hispanoamericana, de Carlos Fuentes, y los ya citados textos de Blanchot y Phillipe Sollers, asi como £/ grado cero de la escritura, de Roland Barthes, podrían dar alguna luz (un juego de lu ces, sombras y contraluces) a esta cuestión. Sin duda, se hará necesaria la conside ración del capitulo del Curso de Lingüistica General dedicado a la escritura; y, siem pre dispuesto a damos un ayuda, el tan mentado diccionario de Ducrot-Todorov podrá jugar, a la vez, como una acertada introducción y como un no menos acerta do epílogo. *i

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Significación SIGNIFICACIÓN: ¿SIGNIFICADO? «... Llovizna: plática de la capa de paja y la sombrilla...» YOSA BUSON «... La escritura es una práctica significante, una práctica que produce significaciones...» ¿Por qué no «significados»? ¿Por qué no «significado»?... ¿Qué significación es la que produce esta plu-ralización sin concesiones? Ante todo, cabe aclarar que estas páginas no intentan en modo alguno agotar el problema de la significación, cuya complejidad excede tanto nuestras posibilidades como el objetivo que nos hemos propuesto. La pretensión no es la de proponer una teoría de la «significación en sí misma», sino la de ubicar el problema desde el punto de vista de la producción textual, punto de vista que nos concierne en la medida en que ha guiado y guía aún nuestra propia producción, nuestro trabajo. Enfoquemos en primera instancia el concepto de «significación» para dar cuenta luego (y también simultáneamente) del «plural». El concepto de «significación» fue enunciado por Ferdinand de Saussure como la relación entre las dos caras del signo (anverso y reverso), la relación existente entre un significado y un significante. Tanto el significante (imagen acústica) como el significado (idea, concepto) son «mentales» o «mental»: obviamente, el sujeto al que se refiere Saussure es el sujeto consciente. «... Los signos lingüísticos no por ser esencialmente psíquicos son abstracciones; las asociaciones ratificadas por el consenso colectivo, y cuyo conjunto constituye la lengua, son realidades que tienen su asiento en el cerebro...» (C.L.G., p. 59; los subrayados son nuestros). Es decir, en la interioridad de la lengua (cuyo asiento es la mente de todos los individuos de una comunidad), el significante «casa» remite al concepto o significado «casa» en virtud de una relación, en virtud de la «significación». De tal modo, el «significante" es sig-

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niñeante si y sólo si es un correlato del significado e, inversamente, el «significado» es «significado» si y sólo si es un correlato del «significante». Esta relación que une tal significante (y no otro) a tal significado (y no otro) es producto de una simple «convención social», de un contrato (de allí el carácter «arbitrario» del signo en la concepción saussuriana), y por ello mismo es idéntica en todos los sujetos hablantes. Ahora bien: el planteo saussuriano se enmarca, específicamente, en el sistema de la lengua, en el código lingüístico. No discutimos aquí la validez de este planteo en su propio contexto (si es o no el modo más apropiado de abordar una teoría del lenguaje), sino que encaramos estas nociones para diferenciarlas de «significado», «significante" y «significación», consideradas desde otro aparato conceptual. Nuestro objeto de investigación es el texto que, como se ha dicho, «genera su modo de significar, su propio código, sus propias leyes» agregando que «es la materia lingüística la que se juega en él». Nuevo código entoncesíel texto. Dejemos que la pluralización emerja en el discurso. Una cosa es la significación lingüística (convencional, unívoca) de «cuchillo». Otra, cuando «cuchillo» aparece en una novela policial en que se busca un cuchillo y el encuentro es a la vez encuentro e identificación del asesino: lo que corta el cuchillo es una secuencia (búsqueda del mismo), lo que abre es una nueva secuencia (búsqueda del asesino). No es decisiva la significación lingüística (convencional) de «cuchillo» cuando corta una línea de escritura en «verso» y en diversos cortes se homologa a «anillo» (para redondear) o a «grillo» (dramatización de toda esta larga «música porque sí, música vana...»). Tampoco es definitiva la significación lingüística (unión de tal significante con tal significado) cuando «cuchillo» convoca, intertextualmente, a todo el corpus de la literatura «orillera». Y en todos estos casos (y en otros tantos), «cuchillo» es también posibilidad de marca, asesinato del blanco (negro, luto), penetración en la página, violación, lucha, transformación, violencia... Asístenos, cuchillo, con un corte. Las posibilidades de significación (de las cuales las anotadas son escasos ejemplos) son inagotables. A esta primera diferencia que separa la «significación» planteada por Saussure, de la que aquí se sostiene que es la diferencia entre el plural (inagotable) y

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Teoría y practica de un taller de escritura

el singular unívoco que une tal significante con tal significado, agregamos la diferencia entre una relación ya dada (la significación lingüística, convencional) y una operación que se-produce-en-texto, en una práctica particular (nunca antes) a partir del juego material de las marcas, a partir del juego significante. ¿Qué es, desde esta perspectiva, el significante? De hecho, no se trata ya de un significante «mental» ni de un correlato necesario de un significado predeterminado. En-texto, el significante es marca material, huella que se produce en un acto (práctica de escritura-lectura), huella que genera la ilusión de búsqueda de un correlato (significado) desencadenando un juego de significaciones siempre abierto. Toda elección de un significado es decepcionada por la ilusión de un significado que se le superpone, y así ai infinitum. Todo significado (incluso el lingüístico, no menos ni más válido que los otros) emerge, pierde peso, se transforma, se juega. La significación es travesía infinita infinitamente pluralizable: producido por la lógica textual a la vez que produciéndola, cada significante puede ser simultáneamente el punto de partida de infinitas significaciones. Literalmente, no hay punto de llegada (significado necesario, previsible). Los trayectos que, producidos en y por el juego significante, contraescribén toda linealidad (la significación lingüística puede entenderse como una línea con una dirección) se perfilan en volumen y hacia todas las direcciones. La extensión de la noción de significante aquí planteada no coincide con la noción lingüística, rebasa las fronteras del signo. Todo blanco, por ejemplo, es significante generado en texto e iniciante, en el juego, de un proceso de significación. Ya puede ser jugado como ausencia de letra (la letra puede serlo como ausencia del blanco), ya como un universo de virtuales posibilidades significativas, ya como reposo, silencio, margen, muerte, corte, intriga, espacio, todo a la vez y todo lo otro. La forma material de la letra es significante en texto, in-signifícante desde el punto de vista de la significación lingüística: «... Escribamos las letras en blanco o en negro, en hueco o en relieve, con una pluma o con unas tijeras, eso no tiene importancia para la significación...» (C.L.G., p. 203). Evidentemente, la significación lingüística alcanza el mismo significado de «cuchillo» en cualquier variante: mayúscula, minúscula, redondilla, cursiva, subrayado, entrecomillado. Las significacio-

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nes textuales, por el contrario, movilizan múltiples direcciones a partir de cada marca, direcciones cuya necesaria diferencia se dramatiza fuera de toda identidad. En suma: la lógica textual genera el desequilibrio del sistema sígnico a partir de la quiebra de la unidad del signo, poniendo entre paréntesis el significado en provecho del juego significante que no cesa en su carácter productor de significaciones. JUEGO SIGNIFICANTE/LÓGICA TEXTUAL «... Mi madre me ajusta el cuello del abrigo no porque empieza a nevar, sino para que empiece a nevar...» CÉSARVALLEJO Partiendo del concepto de significación ya delineado, parece obvio repetir que el juego combinatorio (transformativo) textual no es de ningún modo reducible a leyes de «contenido» o de «sentido». Es la organización significante (la combinatoria y la jerar-quización particulares que se producen en-texto) la que, desprovista en sí misma de sentido, rige el orden del sentido. Ahora bien, este significante, al que atribuimos una función activa en la determinación de los efectos de sentido; este juego-trabajo significante que configura una red abierta hacia toda posibilidad significativa, ¿no conoce ninguna ley?... Es decir, ¿no hay nada que articule la organización significante del texto? ¿Es el texto el espacio en que la utopía de la libertad paradisíaca encuentra su cauce?... Por más de una razón (la primera —la última— será la formulación misma de la pregunta retórica) no es éste el caso. Leyes, múltiples leyes. ¿Cuántas son las leyes que (estando presentes y sin ser en sí mismas determinantes) se dramatizan, se juegan, se desmienten, se quiebran en el espacio textual? Si partimos, por ejemplo, de las leyes de la gramática, de la sintaxis, de la semántica y de todas aquellas que organizan el material lingüístico en la situación comunicativa, podemos afirmar que el texto no se limita a re-elaborar esas leyes para determinar un cambio en el código y congelarlas en un sentido diferente. Grosso modo: dado un texto en que el hipérbaton («cambio del orden presuntamente

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lógico de la frase») esté generalizado, ¿diremos que la «intenrión» (exagerando la cuestión) es la de imponer el hipérbaton como regla lingüística para generaciones venideras?... ¿La intención de quién? (barajemos): ¿la de un «autor» que no está en-texto? ¿La de un texto no teleológico? (descartemos). No es muy difícil advertir que tanto el funcionamiento textual considerado «impositor» de leyes hacia un afuera como el funrio-namiento textual considerado simple manifestadón de un código o conjunto de reglas que se representan en él (como manifestadón lingüística o código de comunicadón), conllevan la idea de un texto servil, atado a un fundonamiento preelaborado, precodificado, previsible. Sea para corregirlo (función malentendidamente docente) o para reafirmarlo, lo presupone como la fuente originaria a la cual se debe volver. En suma, la contra-escritura de todas las leyes provenientes de otros códigos (no sólo el lingüístico, sino también el «referendal», el de la «expresión del mundo», el de la «representadón») no se limita al no respeto de las mismas; este no respeto es un efecto de sentido (uno de los tantos posibles). Es el despliegue de una particular configurarión significante, es la escenificadón del juego-trabajo significante la que, cruzando todos los niveles (lingüístico, gráfico, espadal, etc.), reemplaza la idea misma de leyes predeterminantes por la idea de leyes de combinarión y de transforma-dón. Más cercanas a las leyes matemáticas que a las del código d-vil, las leyes textuales operan en el significante por diferendadón, inversión, multiplicadón, potendación, etc., produdendo un tejido en el que cada marca se reladona, multidimensionalmente, con toda otra marca. Todas las leyes extemas (no determinantes de la aparidón del texto) se desarticulan en el texto para articularse en el juego-trabajo significante que dramatiza la lógica textual. Valga este espado para recordar que un sistema lógico no es único, ni universal, ni eterno. La lógica aristotélica, la misma que enarbola la primada del «ser» respecto de sus accidentes (fácil es relacionar esto con la «anterioridad» del sujeto respecto del predicado, con la anterioridad y primacía del sustantivo respecto del adjetivo, etc.), la misma en que la causa es anterior (lógica y cronológicamente) al efecto, la misma que organiza las leyes del signo, es, escribámoslo, una lógica posible (ni más ni menos válida que otro sistema lógico).

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La lógica textual, la lógica que articula el juego significante (siendo, por otra parte, dramatizada por el mismo), es un código infinito e infinitamente diferendable de reglas combinatorias respecto de las cuales todo código posible (incluso el pre-escrito de la lógica lineal, de la lógica aristotélica) es una producción particular. Esta lógica textual, esta infinitud que organiza todo juego significante particular, es la primera y necesaria condición de pro-ducdón para la práctica de escritura-lectura, es la primera y necesaria condidón de toda práctica significante. Infinitos son los posibles (¡ Oh, Pero Grullo!). Infinito es el poder generador textual. Infinitas las posibles escrituras-lecturas. Ahora bien, cada acto particular de escritura, cada acto particular de lectura, explota varios o múltiples posibles. Un sujeto, co-relato del texto en la práctica de lectura (por ejemplo), produce varias o múltiples lecturas sucesivas y/o simultáneas (las mismas que lo producen, a su vez, en tanto «lector»). La producción de significa-dones despliega en cada acto múltiples posibilidades de un conjunto de reglas combinatorias. Como toda práctica productiva, la práctica concreta de escritura-lectura está sobredeterminada por múltiples factores. Partimos de la infinitud de la lógica textual como su necesaria condidón. A su vez, dicha práctica se define por la correladón entre un sujeto y un objeto. El objeto (el texto) opera en forma activa y, a través de la inscripdón de tal o cual marca significante y de tal o cual combinarión particular de las marcas, constituye una de las determinantes del proceso de significadón. El control de la marca en la práctica concreta de lectura parece indiscutible; en cuanto a la práctica concreta de escritura, ha sido ya diagramada en el apartado «¿Quién escribe?». La determinación que imprime el sujeto en la práctica de escritura-lectura no tiene ni más ni menos peso que aquella que imprime el objeto. A ello se suman la situadón misma en que el acto se concreta, las sobredeterminadones históricas y sodales, la inmersión de la práctica en tal o cual modo de producdón, etc. En su totalidad, las condidones de producción de un acto particular de escritura-lectura son irrepetibles. La producción de significaciones que se genera en tal o cual acto no es, por lo tanto, ni más ni menos válida que la que se genera en otro. No hay, enton-

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ees, lecturas ni escrituras ni textos privilegiados. El único privilegio es el de la producción de significaciones que enmarca la especificidad de este trabajo.

SIGNIFICACIÓN/COMUNICACIÓN «... Escribir cartas, sin embargo, significa desnudarse ante los fantasmas, algo que ellos esperan ávidamente. Los besos escritos no llegan a destino, más bien son bebidos en el camino por los fantasmas...» FRANZ KAFKA La diferencia que se establece entre los conceptos de significación y comunicación prolifera dispersa, troceada, diseminada a lo largo —a lo ancho, a través— de estas páginas. La diferencia viene andando caminos y adviene a este cruce que la dibuja en primer plano. Escribir que todo proceso de comunicación es, en sí mismo, un proceso de intercambio, no es hacerse cargo de una enunciación valorativa. Es una simple constatación. Hay comunicación si y sólo si hay intercambio de mensajes que se encodifiquen (se produz-can-consuman) respondiendo a las necesidades (inmediatas y mediatas) de los hombres en sociedad, y estableciendo contacto entre ellos. El lenguaje es, indiscutiblemente, el modo privilegiado de comunicación. El lenguaje mediatiza todas las acciones, regula el comportamiento humano, preside las relaciones intersubjetivas. Es, desde el punto de vista de la comunicación, el sistema más rico y a la vez el más complejo. Situándonos un poco en el marco teórico, cabría agregar que el objeto de toda «semiología de la comunicación» (coinciden en ello los teóricos que se ocupan de esta esfera: Buyssens, Martinet, Prieto, etcétera) es el mensaje «consciente» e «intencional»: de otro modo, no hay «comunicación propiamente dicha». Los muchos y heterogéneos usos derivados de la palabra «comunicación» (si una mirada «comunica» el dolor de alguien, si los objetos naturales «comunican» algo por su sola presencia, y todos los demases imaginables) no son objeto de dicha semiología. Nuestro objeto de

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confrontación (quizás sea necesario recalcarlo) es la «comunicación» delimitada científicamente, la «comunicación consciente e intencional». Prosigamos, entonces, con el esquema. En todo acto comunicativo, la enunciación significante es «expresión» de un significado (al cual está indisolublemente ligada) claro, inmanente, directamente utílizable y transmisible. Las relaciones entre significantes (cuya sucesión está codificada y jerarquizada) tienden a hacer más clara (por lo tanto, más económica) la vehiculización del mensaje. Ahora bien, al ser simple «vehículo» de otra cosa, este significante se borra a sí mismo en cuanto tal (materialmente), funcionando como puente hacia el reconocimiento (económico) del significado; borrando, en el mismo gesto, el proceso mismo del significar, que queda «vaciado» en el intercambio. Que nuestro objeto (texto) se constituye en el movimiento inverso; que son tanto la marca (y no la borradura) del significante como las relaciones (no pre-codificadas) las que potencian y dramatizan (en lugar de «vaciar») el proceso mismo del significar; hacen de él un objeto que rechaza las categorías propias de todo esquema comunicativo. La práctica de escritura-lectura reclama ser concebida según su propio modo de producción. Toda interpretación acerca de la «voluntad comunicativa» (o «transmisión de un mensaje») de tal o cual texto (cabría preguntarse qué sucede con otros modos de producción llamados «estéticos») tiende a cegarse ante un modo de producción específico distinto del que regula los sistemas comunicativos, tiende a obliterar la(s) diferencia(s). Los límites de una teoría son los límites de su objeto. Nuestro objeto es el texto, sus condiciones de aparición y su modo de producción específico. Lo aquí discutido es la posibilidad de dar cuenta de un texto «como si estuviera organizado a partir del código comunicativo». Que el código comunicativo «juegue su papel» en el texto (no negamos eso) no significa que «organice» el texto. El texto tiene sus propias leyes, su propio código. No por otra razón invalidamos todo planteo centrado en los problemas de «comunicación». Inversamente, no pretendemos invadir el campo complejo de los fenómenos comunicativos ni descalificarlos como tales. No se nos ocurriría, por ejemplo, que el modo de producción textual suplantara al que regula las relaciones humanas, tomando el lugar de la «comunicación».

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La necesidad de los códigos de comunicación es indiscutible. Quizás fuera (o no) necesario dejar bien sentado que nada, a lo largo de este discurso, se opone a tal afirmación. Mas no hay ningún criterio lógico que deduzca de allí que todo código es un código de comunicación. Ningún criterio podría condenar a la materia lingüística (a ninguna materia) a ser organizada a partir del modo de producción propio de los sistemas comunicativos. ¿Por qué, entonces, sería discutible la concepción de otro modo de producción —significativo— operante en-texto? Los variados porqués confluyen en negarle su especificidad, en borrarlo en tanto texto. Los variados porqués se empecinan en obliterar la(s) diferenciáis). Y si repetimos (escrito sea de paso) que la significación opera por diferencias, los variados porqués tienden a obstaculizar la posibilidad misma de significar que el concepto de texto tiene en el marco teórico. El conjunto de este discurso no tiende a hacer de su objeto (texto) un absoluto claro y preciso, sino a darle un espacio. Nuestro objeto se nos escapa, nos deja restos que nunca acabamos de hilar, se niega a ser atrapado en alguna totalidad. El conjunto de este discurso busca abrir una brecha, no para que un lector imaginario entienda claramente un «mensaje», sirio para que indague, investigue, confronte, nos cuestione, dramatice las diferencias en cada punto, en cada hueco: nos contra-escriba. El conjunto de este discurso apuesta al discurso teórico en su posibilidad de significar.

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¿Cómo empezó Grafein? La idea surgió de algunos alumnos de la cátedra de Literatura Iberoamericana, que dictaba el profesor Noé Jirrik en la Facultad de Filosofía y Letras, cátedra que apoyó, en principio, la propuesta. El primer coordinador fue Mario Tobelem, inventor del método de trabajo con consignas. No obstante, no todos los integrantes del taller habían cursado aquella materia y algunos ni siquiera habían pisado los claustros. ¿Cuántos eran los integrantes? Grafein, a diferencia de los seres vivientes, nació grande y después se fue achicando. Las primeras reuniones, en 1974, contaban con alrededor de veinte integrantes. Actualmente, hemos quedado reducidos a siete.

Nota: Nuestro hábito ortográfico quiere hacer aquí presentes la Introducción a los vasos órficos y Las eras imaginarias de nuestro querido José Lezama Lima. Una remisión a Obra abierta de Umberto Eco, a El problema de la lengua poética, de Iuri Tinianov, y una vez más a la obra (nunca agotable) de Barthes, daría nuevos matices a esta lista de sugerencias que no quiere de ningún modo olvidar El teatro y su doble, de An-tonin Artaud, ni Barroco, de Severo Sarduy. Crítica y significación (publicado por Galerna, Buenos Aires), de Nicolás Rosa, podría sumarse a la mención de su ya citado Léxico... Volvemos a remitir aquí a Saussure y al diccionario de Ducrot-Todorov.

¿Cómo eran las primeras reuniones? Las primeras reuniones resultaban todas distintas entre sí y distintas a otras reuniones, reales o imaginadas. Sería ocioso hablar de entusiasmo, asombro, diversión, creatividad. No faltaba ninguno de estos ingredientes. Mario Tobelem, el coordinador, dejaba caer la consigna (a la manera de aquel anciano sabio que proponía a su discípulo un acertijo nuevo a resolver a cada nuevo

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encuentro). La resolución era un desafío. Todos poníamos manos a la obra sin dilación y, al vencer el plazo acordado (de 15 a 40 minutos según los casos), comenzábamos a leer de a uno, a escuchar azorados e intervenir tímidamente, hasta zambullirnos con audacia en un mar de lecturas insospechadas un segundo antes. Al término de la reunión y luego del consabido cafecito en algún bar aledaño, cada mochuelo a su olivo, cada alumnito con su textito, nos despediamoos rozando la medianoche y aprovechábamos la travesía para leer una vez más el texto producido en reunión y volver a asombrarnos ante aquel recién nacido extraño y bienamado. De jueves a jueves, la consigna a desarrollar viajaba con nosotros a todas partes y cualquier rato libre era buen pretexto para un texto.

¿Dónde se reunían? En el clima solemne y libresco del Instituto de Letras —cuyo moblaje consistía en una larga mesa rectangular rodeada de sillas y algunos lugares de Europa pegados a las paredes—, se gestó lo que más adelante sería Grafein. Posteriormente, nos trasladamos. Comenzamos a reunimos en las casas de distintos integrantes del grupo y estos cambios de escenario constituían un nuevo motivo de curiosidad y diversión, surgiendo así toda una mitología relacionada con el sentarse en una silla o en el piso, tener más o menos luz, café más o menos fuerte, etcétera. ¿Cómo eran aquellos primeros textos? Desconcertados y curiosos, trataban de explorar todos los rincones, se expandían o se acortaban a la manera del hombre, elástico según las circunstancias y siempre en busca de formas nuevas. Recurrían con frecuencia al humor, como primera reacción ante una consigna extraña y audaz. Los tímidos textos se reían a medias o se burlaban a boca de jarro. Otras veces, desubicados, rebotaban sus letras de palabra a palabra y se mareaban. O bien se espiaban entre sí, espejeando.

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¿Si hubiera que mencionar alguna consigna...? Al azar, las que acuden a la mente: Recontar un relato (Dabove y Borges fueron sometidos al recontado). Rellenar los espacios (texto con el que se iniciaron todos los talleres). Escribir un texto dorado en sus puntas... Remito a la lista de consignas.

¿La consigna cambiaba siempre de reunión a reunión? No siempre, pero casi. Por ejemplo, la de escribir una novela colectiva fue diferente. Entre octubre y diciembre de ese año (1974) escribimos una novela por entregas, especie de jocoso folletín en el que cada uno se encargaba de un capítulo, que se leía en reunión. Nos divertimos mucho, si bien el resultado dejó bastante que desear.

Aparte del trabajo específico de taller, ¿hay algún hecho destacable en ese primer año? Una selección de textos producidos en taller que hicimos en noviembre ante una propuesta de publicación de la revista «Literal», que se mostró interesada en nuestro trabajo. Publicación que no llegó a concretarse, pero nos obligó a asumir una actitud crítica frente a los propios textos que, considero, fue válida. Y también mencionaría, como fundamentales, las listas de lecturas recomendadas por cada uno de los integrantes del grupo, que leímos en conjunto al finalizar el año. Estas listas incluían los títulos de los libros que cada uno consideraba los mejores y deseaba compartir con el resto del grupo. Algunos trajeron a J. P. Don-leavy, otros a J.R.R. Tolkien, alguien propuso a Leonardo da Vinci, otro alguien a A. Einstein, por mencionar sólo los menos obvios —cada lista contaba con más de veinte títulos—. La nueva lista elaborada por cada uno a partir de las recomendaciones se abría hacia los cuatro puntos cardinales y resultó ni más ni menos que una rosa de los vientos orientadora de nuestras futuras lecturas.

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¿Por qué lo «fundamental» de esta lista de libros recomendados? Porque inaugura un trabajo que constituye una de las preocupaciones básicas de Grafein: la investigación de la lectura. En relación con esto, en 1975 se instauró una reunión mensual, en sábado, dedicada exclusivamente a comentar en conjunto algunos libros (dos o tres por lo general) que todos habíamos leído previamente. Entonces compartimos La isla del tesoro, El sueño de los héroes, Cuento de hadas en Nueva York, Zama, y varios libros más, de cuyos nombres no me acuerdo. Y también hubo una propuesta de un «taller de lectura», lanza da por Mario Tobelem en el 79, cuyo punto de partida era el «¿Có mo leemos?». La propuesta sigue en pie y quizás constituya el campo de trabajo futuro de Grafein. ¿Cómo empezó el 75? Con bombos y platillos. Y con una propuesta tentadora de Mario Tobelem: la coordina ción rotativa. ¿Quién habría dicho, en aquel remoto 1975, que esta inocente propuesta iba a ser la llave al mundo de Grafein? Porque Grafein como tal, si bien no existía, comenzó a pensarse a sí mis mo a partir de la experiencia de coordinación rotativa.

¿Qué significa «coordinación rotativa»? Como es obvio, una coordinación que rota. Vale decir que cada integrante del grupo hará la experiencia de coordinar el taller durante un mes. Coordinar implicaba elaborar consignas nuevas, formularlas, cuidar la disciplina del grupo, abrir y organizar los comentarios, etc. (véase «Decálogo del coordinador»). Terminada cada experiencia, se hacía una evaluación de la misma. Por eso decimos que la coordinación rota; rota de mano en mano; y rota la coordinación, se acabó el secreto: casi todos estábamos en condiciones «de abrirnos camino en la vida» como coordinadores.

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¿Entonces se abren nuevos talleres? Ya en mayo se había abierto un taller 2, formado con amigos y conocidos y coordinado por Mario. Los demás integrantes del taller 1 (el grupo originario) nos dividíamos de a dos para concurrir como observadores a las reuniones de este primogénito. Primogénito que, dicho sea de paso, resultó de increíble precocidad. Recién nacido, ya ganó una mención en un concurso con un cuento policial colectivo. Pero la verdadera irrupción de Grafein en la atmósfera literaria porteña se da en julio del 75, mes en que se abren dos nuevos talleres (3 y 4) con dos coordinadores cada uno, y se agrega un co-coordinador a Mario en el taller 2. Ya en septiembre, se abre el taller 5, último grupo de ese año.

¿Qué hacía el taller 1 entretanto? Escribía bajo la dirección del consignatario de turno y en junio comienza a estudiar teoría. Encara un artículo de Jean Ricardou, El oro del escarabajo, que disecciona El escarabajo de oro de E. A. Poe. Y Grafein, lenta y meticulosamente, de sábado a sábado, va extrayendo el oro del escarabajo, lo pule, lo trabaja, lo graba y produce nuevas significaciones.

¿Fue importante ese trabajo? Tanto que al año siguiente se organizó un curso basado en los apuntes y cassettes grabados durante las reuniones de teoría del 75. ¿Hubo alguna consigna que se destacara en ese año 75? La ruleta (véase lista de consignas) probablemente haya sido la más original y dio pie, además, para una «maratón» en la que participaron taller 1 y taller 2. La tal maratón consistía, a grandes rasgos, en ver quién de los veintitantos talleristas, congregados una tarde invernal de julio en torno a una mesa interminable, aguantaba más tiempo escribiendo. No había recreo. La ruleta circulaba constantemente y el desafío se transformó en una suerte de obsesión para algunos, que batieron el récord de las siete horas. Los

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textos resultantes parecían recuerdos de un sueño del que recién se salía al leerlos.

¿Cómo encaraban el trabajo los talleristas que ya habían cumplido un ciclo con Grafein?

¿Cómo se trabajó en el 76, tercer año de Grafein?

Expectantes, con una noción más clara del trabajo propuesto por Grafein, fragmentando textos, geminando palabras, frases, intercambiándolas, provocándolas, interrumpiéndolas o no escribiéndolas. Si se asustaban frente a la página en blanco, escribían el miedo y no acerca de él.

1976 marcó el punto culminante de nuestro trabajo. Funcionaron varios grupos, cuyo número de integrantes oscilaba entre 7 y 12, cada grupo coordinado por dos miembros de Grafein.

¿Estos grupos siguieron funcionando con la misma organización que en 1975? No. Se fusionaron los grupos 2 y 5, 3 y 4, que se habían formado el año anterior, dando por resultado los talleres 25 y 34 respectivamente. Los nuevos grupos se fueron haciendo uno tras otro, mes tras mes. A éstos los numeramos a partir de 100:101,102,103... La ficción ahora partía de las cantidades.

¿Dónde funcionaban? Con sede sita en ningún sitio. La mayoría de los talleres funcionaban en las viviendas de sus respectivos integrantes, cada reunión en una casa distinta, algo así como un taller rodante. Una habitación, entonces, recogía la escritura, la lectura, la reflexión, goces tan materiales como cualquier otro. En el mes de abril de ese mismo año alquilamos una sala en un instituto privado, donde se reunía uno de los grupos.

¿Hubo alguna innovación en cuanto a la metodología de trabajo? Vista la permanencia de la mayoría de los talleristas del 75 y considerando sus ganas de seguir con el trabajo, inventamos nuevas consignas. Consignas que volvían sobre los textos producidos el año anterior, los traían del olvido, les sacaban el polvo, los lustraban, los cambiaban de sitio, los reducían, los regalaban...

¿Se comunicaban entre sí los diferentes talleres? Los coordinadores nos reuníamos todos los sábados en la sala que alquilábamos. En esa reunión intercambiábamos experiencias y exponíamos nuestras dudas y propuestas. En cuanto a la comunicación entre los integrantes de los grupos, se encargó de eso la revista de Grafein, proyectada para uso interno e intercambio entre los talleristas, en la que se explicaba nuestro trabajo y se desplegaba una antología de textos producidos en los distintos grupos. ¿Alguna otra novedad? También se confeccionaron informes escritos individuales y periódicos, como un servicio extra para cada integrante de los talleres. En relación con los informes, se suscitaron diferentes-reacciones. Hubo quien no pudo, en una primera lectura, entrar en la variante propuesta, quien se sintió insatisfecho, quien ufano, quien asombrado. En algunos casos, fue necesario dedicar una reunión a comentar los informes, reunión a la que se recomendó fueran habiendo leído atentamente el informe correspondiente y consultado el diccionario. En todos los casos, las respuestas fueron positivas.

¿Por qué marcó 1976 la culminación del trabajo de Grafein? Por todo lo dicho. Y, además, porque en ese año nos bautizamos. Para ello, barajamos posibilidades diversas, hasta decidimos unánimemente por

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«Grafein» (infinitivo del verbo «escribir» en griego: y p a p co: yo escribo).

En 1978, ¿se siguió trabajando como hasta entonces?

¿La denominación es «Grafein, talleres de escritura»? «... e

Hasta junio continuamos trabajando con consignas. A partir de junio, emprendimos otro tipo de trabajo: escribimos en conjunto un libro de sonetos para presentar a un concurso.

investigación teórica».

¿Cómo se realizó el libro de sonetos? ¿Investigación teórica? Constante. A modo de ejemplo, vayan los títulos de los dos cursos dictados en el 76: «El oro del escarabajo» y «Onetti. Texto y pre-texto». Dentro del campo de la investigación teórica, ¿qué más se hizo en el 76? Taller 1 trabajó sobre la noción de Retórica, partiendo de un cuestionamiento a su definición tradicional. ¿Cómo se trabajó en el 77?

.

Grafein volvió a concentrarse en taller 1. Las consignas se transformaron en pequeños textos de diversos autores elegidos al azar, que iban cambiando de semana a semana. ¿Qué autores se podrían nombrar? Buscando en los archivos de aquella época, se encontrarán nombres como Marcel Proust, Dylan Thomas, Gérard de Nerval, etc., y también textos científicos o de información general. ¿Qué trabajo teórico se llevó a cabo ese año? A partir de un texto teórico que todos debíamos leer, respondíamos a un cuestionario preparado por alguno de nosotros. Las diferencias en las respuestas daban pie a la discusión posterior.

Fue un trabajo individual y colectivo a la vez. Anduvimos un trecho sin encontrar el rumbo, pero finalmente la fiebre del endecasílabo prendió en nosotros. Ya las horas del día eran pocas, y aun en sueños nuestras voces recitaban en tan arcaico verso. El primer soneto fue hecho en conjunto. Luego hicimos una selección entre casi cincuenta que habíamos escrito para esta ocasión y otros que ya se contaban entre lo producido anteriormente. Hubo reajustes sobre esa primera selección y así quedaron elegidos los veintiséis sonetos que componen nuestro libro. Trabajamos en conjunto, tanto para seleccionar como para corregir y elegir los títulos que rubricaron cada sección del libro.

¿Y qué suerte corrió el libro? Bueno, un día de noviembre fuimos a recibir la mención de honor que nos había sido otorgada por el jurado...

¿Cuál fue la propuesta para el año siguiente? 1979 nos encontró trabajando en un proyecto de taller de lectura. Así, tratamos de leer una receta de cocina como una novela policial; por ej., «... ¿Cómo leemos?» era la pregunta inicial, punto de partida del trabajo.

¿Y ahora? Ahora, dueños de nuestro pasado, comenzamos a escribir nuestro libro de Grafein. Es decir, esto.

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Adivinanza ¿EN QUÉ SE DIFERENCIA UN SALÓN LITERARIO DE UN TALLER DE ESCRITURA? RESPUESTA En el salón literario

En el taller de escritura

Se muestra lo ya escrito a partir de «nada» (?) Se reciben crítica valorativas con carácter competitivo. No se juega: hay solemnidad y desorden. Se confía en la «inspiración». Se confía en la «expresión». Se confía en la «sensibilidad». Se repiten sentidos «previos».

Se escribe a partir de ejercicios concretos. Se produce reflexión teórica con carácter de investigación. Se juega: hay orden y placer. Se trabaja. Se trabaja. Se trabaja. Se producen significaciones nuevas.

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Se rechaza la teoría, por «castradora». Se requieren títulos y «talentos" previos. Son gratis o muy caros.


S e estudia la teoría, por enriquecedora. S e requieren ganas de escribir. Se cobran moderadamente.

(Esta «adivinanza» es la primera publicidad que realizó Gra-fein, aun antes de llamarse así, en abril de 1975-)

101 Documentos _______________________________________________________ , 3 Poder hacer —rápidos, variados, ceñidos, inteligentes— comentarios. 4 Mantener la organización: equilibrio, tiempo, orden, disciplina. 5 Relacionarse bien can la gente: atención, respeto, humor, cordialidad. 6 Claridad y rapidez al hablar. 7 Cierta cultura literaria y también general. 8 Alguna experiencia en el manejo de grupos. 9 Entusiasmo y alegre convicción. 10 Imaginaáón.

Constitución de un grupo Los futuros integrantes de un grupo acudían a Grafein informados:

Funcionamiento de Grafein Grafein funcionaba —y funciona— como una entidad privada y autónoma. Su definición —Talleres de escritura e investigación teórica— señala los límites del trabajo. Aunque carece de local propio, su nombre está registrado y posee una clara organización interna. Mario Tobelem, el director del grupo —único cargo jerárquico establecido—, funcionaba como hipercoordinador en lo que hacía a los talleres «extemos» (vale decir, noíel constituido por el grupo inicial). Su misión consistía en interrelacionar la tarea de los diversos grupos a la vez que supervisarla, y, al mismo tiempo, enlazar las tareas paralelas —revista, informes, administración, archivo, etc.—, cada una con su responsable. Había quienes se ocupaban exclusivamente de coordinar uno o más talleres; quienes se dedicaban «a full» a realizar tareas paralelas, y quienes combinaban distintas funciones. En cada taller, la misión de los coordinadores era: elaborar y proponer consignas (cuando contamos con un fichero de ellas, sólo elegirlas y transcribirlas) y ocuparse de los comentarios estructurados a partir de los textos. Las restantes tareas giraban en tomo a la organización de las reuniones, mantenimiento del orden, cobranza de la cuota mensual, etc. La lectura del casero «Decálogo del coordinador» puede ser útil para aclarar sus funciones: 1 Compartir los presupuestos teóricos del taller. 2 Tener un conocimiento internalizado de los conceptos.

— por conocidos que, a su vez, nos conocían o habían trabajado con nosotros; — por pequeños avisos que sacábamos en los suplementos literarios de los diarios; — por carteles que poníamos en lugares estratégicos (librerías, bares, facultades, etc.). Para aceptar (cosa que no siempre hacíamos) a cada una de esas personas, nos valíamos de entrevistas previas en las que: — se adelantaban los conceptos básicos del taller; — se escuchaban deseos, intereses, expectativas; — se fichaban datos: edad, profesión, posibilidad de horarios, etcétera. Estábamos en condiciones de formar un grupo de taller cuando reuníamos unas once o doce personas. Calculando una cuota normal de deserción tras las primeras reuniones, alcanzaríamos el número ideal: ocho. Como generalmente teníamos más de un taller en formación, estos datos obtenidos en las entrevistas nos permitían equilibrar los grupos, diversificando edades e intereses. Si la cuota de deserción era mayor que la prevista, nos permitíamos incluir alguna persona más, pero siempre en las primeras reuniones, evitando hacerlo una vez que estaba avanzado el trabajo. La primera reunión se realizaba en casa de alguno de los coordinadores. Comenzaba con algo que se llamó, pomposa e irónicamente, «discurso inicial», y cuya médula era, en síntesis: aclarar

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en qué consistía un taller de escritura, qué se ofrecía y qué se pedía a cambio. Luego se escuchaba y respondía alguna pregunta y de inmediato comenzaba el trabajo con la consigna N° 1. Tras ese primer texto y su comentario, se señalaba que —con el discurso inicial más el ejercicio— todo el mundo tenía los elementos necesarios como para continuar, o no, según su conveniencia; de todos modos, recién se comenzaría a cobrar a partir de la siguiente vez. Como cierre —y esto resultó, sin querer, un atractivo inigualable—, se repartía la consigna para la próxima reunión.

Un informe Para: Germán Borja - Taller 103 Informante: M. C. R. Textos considerados: 1 Predominio de palabras con una misma letra inicial. 2 Describir una construcción imaginaria. 3 Hacer producir las palabras: muestra - prenda - ay.

I Texto por texto 1 Predominio de palabras con una misma letra inicial

«Cadenciosa condena es el espacio cielo ese canto callado que conmueve y conturba catarata de cosas que conducen al cosmos centelleantes cometas en corrientes celestes. Crecer, correr caminos conduciendo conciencias con la conducta ciega de clausurar cerrojos de condenar cadenas de clavar en los claustros, citas de condolidas certidumbres cercanas.» Considerando a la frase —en el sentido más amplio del término— como el sintagma que se abre entre punto y punto, o entre

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blanco y punto, nos encontramos frente a dos frases, cada una de las cuales ocupa cuatro versos; total: ocho versos alejandrinos, cada uno de los cuales —a su vez— se subdivide en dos perfectos hemistiquios heptasflabos. Tenemos hasta aquí dos estructuras dobles: son dos las frases —ocupando cada una cuatro versos de igual medida—, y dos hemistiquios —también de igual medida— forman cada uno de los versos. Como resultante de esta estructuración, el texto mantiene una regularidad en la distribución de las cesuras —pausas. Pero no es solamente la distribución de las cesuras lo que se repite regularmente, sino que nos encontramos con una cierta «regularidad» también en el caso de la distribución de los acentos. Considerando los cuatro primeros versos (primera frase), se advierte que se repite el mismo esquema acentual en cada uno de los versos: el acento recae sobre la tercera, la sexta, la décima y la penúltima sílabas. Esta distribución implica que, por una parte, cada alejandrino tiene la misma estructura que los otros tres, y, por otra parte, considerando internamente el alejandrino, los dos hemistiquios conservan también la misma estructura, en la medida en que la décima y la penúltima sílaba del alejandrino son la tercera y la sexta del segundo hemistiquio. Regulados tanto la distribución espacial (metros, cesuras) como el esquema de los acentos, huelga decir que el texto adquiere cadencia, que no es solamente la «repetición regular» de sonidos y movimientos, sino también (según el Diccionario Hispánico Universal de W. W. Jackson editores) la «proporcionada y grata distribución o combinación de los acentos y pausas, así en la prosa como en el verso». De todo esto resulta que cada uno de los versos es condenado a una «cadencia», a un esquema fonémico que, repitiéndose, lo subordina a una «cadenciosa condena» (verso 1). Pero sigamos un poco más adelante: ¿qué pasa a partir del quinto verso, qué pasa a partir de «crecer»? «Correr»: correr un poco los acentos de lugar, desbaratar la regularidad del esquema. Si bien se siguen respetando los acentos que preceden a la cesura (los de la sexta y la penúltima sílabas), comienzan a producirse irregularidades con respecto a los otros dos acentos del alejandrino. En el verso quinto se adelanta el primer acento hacia la segunda sílaba: «crecer» (con acentro en la segunda «e»). En el sexto se corre hasta la cuarta sílaba, así como se corre el de la décima a la

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undécima sílaba. En el séptimo verso, el de la tercera se corre hacia la cuarta, pero no hay modificación con respecto al de la décima; y, por último, en el octavo verso se adelanta el primer acento hacia la primera sílaba. A esta altura de los acontecimientos, no sería nada extraño que se te ocurriera pensar que estoy poniendo el acento solamente en el acento —por lo cual te aconsejo que sigas leyendo, para ver hacia dónde lo corro—. Y ya que estamos en eso, en el texto, precisamente, el acento está puesto —y ahora pasamos al plano lexical— en las palabras que (como consigna) empiezan con «c» (a «casualidad» le pasa lo mismo, pero nunca creímos en ella). En efecto, son átonos los artículos (el, lo, etc.), las preposiciones (de, en), las contracciones (al), los relacionantes (que), los coordinantes (y), y casi estoy por escribir que todas las unidades caen en este juego. Pero he aquí que así como se me desbarató el esquema de la distribución acentual con respecto a la métrica, se me vuelve a desbaratar en el plano lexical. La excepción se da en el primer verso —corramos más arriba—, y justamente en «espacio» (que no empieza con «c» por más vueltas que queramos darle). El acento puesto en «espacio», de este modo, redobla la acentuación por su carácter «excepcional». Retomo entonces este primer verso, que aparece marcado, además, por la presencia del único verbo principal conjugado: «es». (Los verbos «conmueve» y «conturba» están subordinados por «que».) Entonces: «Cadenciosa condena // es el espacio cielo» ('Cadenciosa condena // es el espacio, sí, helo') Tenemos, en el primer hemistiquio, «cadenciosa condena»: esto lo relacionamos ya, con la condena a una «cadencia», a un esquema fonémico que regula tanto la distribución acentual como la espacial (metro, cesura), esquema que, desde la perspectiva del acento, se va debilitando. Y es ese acento el que recae, 'exceprionalmen-te', en «espacio», este espacio que en el contexto de la frase «es» «cadenciosa condena». De aquí resulta que el espacio, que era lo condicionado, lo condenado, pasa a ser lo condenante, lo condicionante; y que no es solamente el ritmo, el metro y la palaba los que están limitando «al» espacio, sino que es también la singular 'cadencia' del espacio blanco lo que está limitando a la palabra.

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Este juego semántico de «condicionante-condicionado», «condenante-condenado», que parte del análisis de estos dos hemistiquios, se dramatiza en ciertas imágenes del texto: en «clausurar cerrojos», los «cerrojos» que —semánticamente— con los que cierran, los que clausuran, pasan a ser «clausurados»; por otra parte, en cuanto a su ubicación específica, «cerrojos» cierra el verso, lo clausura, limita al espacio, siendo limitado por el mismo. Algo similar ocurre con «condenar cadenas», cadenas que, siendo semánticamente 'condenantes', pasan a ser 'condenadas' (ya que funcionan como objeto directo de «condenar»), y, en cuanto a las relaciones que pueden establecerse con respecto al conjunto del texto, son los versos las «cadenas sintagmáticas» 'condenantes' y 'condenadas' en el límite con el espacio. Recapitulemos un poco: vimos en principio el funcionamiento de ciertas estructuras dobles: las dos frases que ocupan cuatro versos, la división de los versos en dos hemistiquios, la «cadencia» articulada a partir de la distribución de los acentos y de las cesuras. Centrándonos en el plano del acento, lo vimos funcionar en el plano contextual y en el plano lexical. Ahora todas estas estructuras dobles —integradas— forman parte de una estructura doble que las incluye: son todo lo marcado con respecto a lo no marcado: la marca y la no marca, que están en relación de mutuo condicionamiento y de mutua necesariedad (el espacio es no marcado en relación con lo marcado, y viceversa). Por último: así como vimos que se explota la relación con el espacio material (marca/no marca), con el espacio que abren las imágenes («clausurar cerrojos», «condenar cadenas»), hay otro espacio que se abre a partir del texto, es el espacio de la intertextua-lidad. Al ser la del 'alejandrino' una estructura conocida, una «certidumbre cercana» que puede ser rastreada en innumerables textos, se hace referencia a ella, se la cita («citas de condolidas certidumbres cercanas») no nombrándola, sino poniéndola en juego: las reglas del juego (más allá de tal o cual cantidad de sílabas, de tal o cual regularidad de acentos) son las de la puesta en escena: el texto es producido por esa estructura produciéndola —y no reproduciéndola— y produciendo, más allá de ella, a partir de la lucha entre la marca y el blanco, a partir de la materialización, a partir de su instalación en el espacio. (¿Viste que el acento no estaba puesto en el 'acento'?)

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2 Describir una construcción imaginaria «El primer síntoma fue la demolición de la tapia, y su reemplazo por un vallado de madera. Más tarde llegó la excavación y el cartel que proponía pisos al costo. Los vecinos de esa calle, escenario los domingos de violentos partidos de fútbol, y en las mañanas de la semana, del atareado pasito con que nuestras mujeres iban o venían de las compras, vimos interesados nacer la casilla de ventas. Después, me acuerdo como si fuera hoy, llegó el vendedor de la inmobiliaria. Era alto, flaco y joven. Los primeros días vimos que la casilla le quedaba chica a sus largos pasos de fiera enjaulada. Solía entonces recorrer la vereda de la obra, una y otra vez. Le gustaba cantar y lo hacía con una voz alta que trascendía la casilla y se metía en las casas de la cuadra. Tenía un repertorio de tangos tristes y valses de amor y una forma de decir los versos que hacía pensar en soledad y desventura. Lentamente, las mujeres del barrio comenzaron a achicar el paso cuando pasaban cerca de la casilla, los que teníamos algo que defender empezamos a preocuparnos cuando vimos que aun aquellas que no tenían posibilidades económicas se detenían a informarse de los planes de venta en charlas prolongadas. La primera en tirarse a fondo fue Rosita la piba del kiosko; un día apareció con una pava y un mate y al rato se los escuchó reír juntos. Doña Soledad, la mujer del farmacéutico, le tejió una bufanda, y hasta Clara Sánchez, toda una profesora de Liceo, se atrevió a cruzar la calle un sábado al mediodía con una bandeja de asado al horno. Los hombres vimos crecer la audacia de las mujeres; grandes y chicas, comprometidas o no, que sin ningún disimulo aguardaban turno para meterse en la casilla. Hada ya muchos días, que los vidrios estaban cubiertos con papel vitraux, regalo de Lucrecia la peluquera, por lo que era imposible ver nada de lo que sucedía en el interior del cubículo. Mientras tanto la promesa de los pisos en venta seguía en el cartel, en medio de aquel barrio de casas bajas donde el vecindario, cuando hablaba de ello, decía: "tantas piezas" o "en el fondo", y nunca ambientes o cuartos. Tampoco llegaban obreros o camiones, signos de esfuerzo o comienzo de la obra. Sólo la valla, la casilla y los sonidos que se escuchaban a veces (sonoras explosiones de risa después de silen-

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cios sofocados) porque el vendedor casi no salía a la vereda. Empezamos a descubrir que era muy difícil verlo llegar o irse. El Cholo Aguirre juraba que la casilla tenía una puerta que comunicaba al baldío y que en él el vendedor habría instalado una vivienda que era subvencionada y atendida por las mujeres. Lo ignominioso del asunto era que aquellos de nosotros que teníamos derecho a hacerlo no conseguíamos nada interrogándolas. Por violenta que fuera la interpelación, por bien elaborada que hubiera sido, ninguna amenaza o treta o discurso daba resultado. Un silencio evasivo, mostrado desde cada personalidad, tendía una firme cortina de humo sobre las acciones del Hombre de la Casilla. Una tarde llamé a la Cía. Constructora, marqué alternativamente los tres números telefónicos que figuraban en el cartel. No contestó nadie. Me propuse entonces ir hasta la empresa y averiguar. Lo hubiera hecho si al día siguiente no hubiera ocurrido algo que concitó toda la expectativa de los hombres. Durante toda la mañana, aunque se escuchaba cantar, ninguna de las mujeres se acercó al habitáculo. Llegó la tarde, cayó la noche y al día siguiente se encontró muerto al vendedor. Encogido en un ángulo de la casilla en una postura ridicula, como si la muerte lo hubiera atrapado escuchando sonidos que vinieran desde el baldío. Las primeras indagaciones policiales tropezaron con la ignorancia de nosotros y la falta de colaboración de las mujeres del barrio. La encuesta no prosperó más allá de un veredicto de muerte natural provocada por un paro cardíaco. Había habido antes otras suposiciones generadas por el color cianótico y el rictus de terror que surcaba la cara del hombre muerto. Nos enteramos luego que ningún departamento había sido vendido, que la inmobiliaria no existía y que en la dirección expresada en el letrero había una panadería. Supimos también, meses más tarde, que los propietarios del terreno eran una familia italiana, radicada en el país hacía ya 20 años, y vueltos a su patria unos cinco años atrás; no tenían la menor idea del asunto de los departamentos. Han pasado ya tres años de aquel tiempo. Individualmente tratamos, y lo hacemos aún siempre que podemos, de averiguar por nuestras mujeres quién o qué era ese hombre. Siempre ocurre lo mismo: la respuesta, en toda la gama de manifestaciones, es un ominoso silencio.»

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En medio de aquel barrio de casas bajas, un edificio —conjetural— del que nada se sabe; en medio de aquel barrio habitado por «nosotros», un hombre del que nada se sabe —y que se transforma en objeto de «conjeturas». El hombre es para «nosotros» (primera persona 'plural') lo que el virtual edificio es para las casas bajas («casas», sustantivo plural): un elemento extraño, sobresaliente, no conocido: un elemento singular diferenciado en medio de un plural indiferenciado, homogéneo (donde todas las casas son bajas, donde el conjunto de «nosotros» actúa en una misma dirección). Entre «nosotros» (los que están desde siempre) llega el hombre, como llega la demolición de la tapia, la excavación, el cartel que propone pisos al costo. A partir de entonces, las acciones y las expectativas se concentran en esa presencia, en la presencia del hombre 'activo', que camina: «la casilla le quedaba chica a sus largos pasos de fiera enjaulada», «solía entonces recorrer la vereda de la obra, una y otra vez»; el hombre 'activo' que no solamente concentra la atracción (de las mujeres, de las expectativas), sino que disemina sus acciones: 'le gustaba cantar y lo hacía con una voz tan alta que trascendía la casilla y se metía en las casas de la cuadra». En cuanto a las actitudes que producfe su llegada, podemos diferenciar, por una parte, la actitud de los hombres del barrio, la actitud de «nosotros», que es posible calificar —de algún modo— como 'contemplativa': «vimos interesados nacer la casilla de ventas», «comenzamos a preocuparnos cuando vimos», «vimos crecer la audacia de las mujeres», «empezamos a descubrir que era muy difícil verlo llegar o irse», «Nos enteramos luego que ningún departamento había sido vendido», «Supimos también meses más tarde...», etcétera. En contraposición a esta actitud: «las mujeres del barrio comenzaron a achicar el paso cuando pasaban cerca de la casilla». Las mujeres del barrio (plural, femenino) comienzan a tomar actitudes diferenciadas, se «singularizan»: «La primera en tirarse a fondo fue Rosita, la piba del kiosko; un día apareció con una pava y un mate y al rato se los escuchó reír juntos; doña Soledad, la mujer del farmacéutico, le tejió una bufanda, y hasta Clara Sánchez, toda una profesora del Liceo, se atrevió a cruzar la calle un sábado al mediodía con una bandeja de asado al homo.» Entonces, la singularización de las mujeres (en contraposición

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a la unívoca reacción de los hombres) se concentra en lo 'singular' (el hombre, la casilla) y produce nuevas acciones, produciendo de este modo el avance de la historia. Y es, curiosamente, en relación inversa, que lo plural («nosotros») produce lo singular (actitud unívoca, 'contemplativa') y lo singular (el hombre, el posible edificio, cada una de las mujeres) produce la pluralidad (pluralidad de acciones y de movimientos que determinan el avance de la historia). Pero organicemos un poco esto, oponiendo los términos: LO PLURAL

LO SINGULAR

(«nosotros», los hombres)

(el hombre, el edificio virtual, cada una de las mujeres)

Propietarios («los que teníamos algo que defender»)

Propietarios conjeturales (hombre propietario del virtual edificio, mujeres propietarias de un saber)

Espectadores pasivos Ver («vimos», «vimos», etc.)

Actantes activos Hacer lo que se ve y lo que no se ve («era imposible ver nada de lo que sucedía en el interior del cubículo», «era difícil verlo llegar o irse»)

Necesidad de saber («nos enteramos», «supimos», «preguntamos»)

Posibilidad y conjetura (edificio 'posible', conjeturas acerca del nombre y de las acciones de las mujeres)

Plural que produce singular (actitud unívoca, 'contemplativa' de «nosotros», los hombres)

Singular que atrae y produce plural (hombre atrae a las mujeres, edificio atrae las expectativas, actitud diferenciada de las mujeres lleva a pluralidad de acciones).

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Hacia un costado y hacia el otro, tenemos (leyendo vertical-mente) relaciones que se establecen en texto; ¿son demasiado casuales estas relaciones? Yo diría que no. En principio, porque el concepto de «saber» supone que hay algo que se puede saber, y de lo cual uno puede apropiarse, apropiarse de un saber (en este caso los hombres, que 'tienen algo que defender', propietarios de las casas bajas y de sus mujeres, quieren apropiarse de la identidad del hombre). Por otra parte, el «ver» —sentido privilegiado desde Platón hasta ahora, y quién sabe hasta cuándo— es garantía de 'saber' justamente en la esfera 'visible'. Esto determina la 'actitud contemplativa' de un plural («nosotros»), cuya acción máxima consiste en 'preguntar' para apropiarse de un saber, para apropiarse de un significado (singular) que acabe con la pluralidad de las conjeturas. Pero he aquí que el saber no llega. Porque si bien algo se sabe acerca del edificio (y son informaciones que más que un saber producen más confusión en «nosotros»), nada se sabe acerca de la identidad del hombre, acerca de su llegada, de sus acciones, de su muerte («no conseguían nada interrogándolas», «la respuesta, en toda la gama de sus manifestaciones, era un ominoso silencio», «las indagaciones policiales tropezaron con la ignorancia de nosotros»). Los hombres, «nosotros», no pueden apropiarse del 'secreto' —conjetural— de las mujeres. No llega el saber. No llega la apropiación y: «Tampoco llegaban obreros o camiones, signos de esfuerzo o comienzo de la obra». Tampoco llegan 'signos' (curiosamente, en plural). ¿Cuál es la relación que se establece entre todo lo marcado —verticalmente— con respecto al plural y el concepto de signo? Simplemente que el signo —relación de un significante con un significado— lleva, por medio de lo que se ve, por medio del significante, a la apropiación de un saber, de un significado (estático, invariable), lleva a una identificación. Los hombres buscan el significado de eso que ven (significante), buscan la identificación, la respuesta. Pero no llegan signos, no llega la identificación, no llega la respuesta. Lo que sí llega es el hombre, 'singular' llegada —de significado no identificable— que concentra la expectativa pasiva de los hombres y las acciones de las mujeres. El hombre, singular; el hombre

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activo que camina, concentra y disemina (ver p. 5 de este informe) es un punto de referencia en el que se cruzan los puntos del tejido textual: aparece como un emergente (singular) de una serie de relaciones (plural) que lo generan, generándose —a su vez— a partir de él. (Tejer, cruzar, aparecer.) Entonces, a la lectura identificatoria, a la lectura que quiere apropiarse de un saber, a la lectura unideterminada que el «nosotros» de la historia hace de la llegada del hombre, el texto propone una nueva lectura: la que lee en la llegada del hombre 'singular' (que, en cuanto a la historia, es el motor de avance, y más allá de su muerte, deja abierto el enigma de su identidad) un síntoma de las múltiples relaciones que lo generan, la lectura que hace, del singular, plural; la lectura que multiplica, que potencia. (El síntoma es siempre un emergente perceptible determinado por múltiples factores, un punto en el que se cruzan los hilos de la significación.) Y eso es lo que el texto, desde su formulación, está proponiendo. Porque así como no llegan los «signos», así como no llega la «lectura sígnica» a consumarse en la apropiación de un saber, llega «el primer síntoma», en la apertura del texto, y el 'síntoma' comienza a producir: «El primer síntoma fue la demolición de la tapia, y su reemplazo por un vallado de madera. Más tarde llegó la excavación y el cartel que proponía pisos al costo...». Avalamos la propuesta. Y el intento de este informe es, precisamente, el de leer en unos pocos emergentes del texto (en este caso, 'singular', 'plural') la red constitutiva de ese emergente, algunas de las líneas que se cruzan en la determinación de su aparición. Por supuesto, esto no está agotado (nunca podría estarlo), por lo cual es necesario multiplicar la propuesta: proponer una nueva lectura 'sintomal' (no sígnica, no identificatoria, no causativa, no lineal) que realmente oponga, contradiga, expanda, despedace, a esta lectura —nunca definitiva, siempre abierta. Queda a tu cargo. Me caben la seguridad y el deseo de que la respuesta, en toda la gama de sus manifestaciones, no sea un «ominoso silencio». ¿No es cierto?

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3 Hacer producir las palabras: muestra - prenda - ay «Con la cara encendida por una sonrisa, el turco golpeó las manos antes de trasponer la pequeña cancela y entró en el patio ante el gesto de la mujer, que acudía a él secándose las manos en el delantal. Que eran viejos conocidos lo denunciaba el hecho de que la nube de chicos que rodeaban a la doña, lo miraban abiertamente con exclusión del más chico que se retorcía atrás de las piernas de su madre asomándose y desapareciendo en un juego de timidez y desafío. El perro de la casa, un chucho amarillo atigrado mezcla de razas diferentes, también participaba de la alegría del encuentro fustigando la cola. —Tengo linda «brenda», sañura —dijo el turco tendiendo una blusa de tela florida. —Vea qué muestra tengo —continuó diciendo. —¡Ay! —contestó ella—. Es linda, pero lo que ha de costar, ¿no? —Está su «asboso» —dijo él con un tono cantarín en la voz. —No, don Selim, él no viene hasta la tardecita. —Entonces, manda chicos a jugar que hablamos del precio — precisó el turco, con un hablar bajito e intencionado. A órdenes de la madre los chicos y el perro salieron fuera del patio que rodeaba la casa. Ángela llevaba en los brazos al menor. Cuando el vendedor los vio abandonar el senderito que llevaba hasta el rancho y perderse en el monto, se volvió hasta la china y continuó: —Vamos adentro a ver linda «brenda», ¿eh? La mujer contestó divertida y coqueta: —¿Y para qué, don Selim, si aquí se ve bien y por ahí ni comprarla puedo? —Vamos, vertí —insistió el turco—; vas a ver qué linda te queda y cómo compras barato. Entraron en la casa y al trasponer el umbral el turco echó una mirada sobre el hombro y acompañó el ingreso de la mujer tomándola por la cintura. Ella profirió entre seductora y quisquillosa: —¿Qué hace, don Selim? —Estoy midiendo, «sañura» —dijo el turco—; «bara voder vender bien hay que medir todo.»

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El turco (que era ya un viejo conocido), más que presentarse, se re-presenta —vuelve a hacerse presente— ante la «sañura». En ésta, como en toda re-presentación,, hay algo conocido (se conocen entre sí los persoonajes de la historia) y algo nuevo (la nueva situación, el nuevo contexto), y la consecuente apertura significativa. Incluso a nivel léxico, «brenda», por ej., que se 'presenta' a la primera línea de diálogo: «—Tengo linda "brenda", sañura...» se re-presenta en la séptima línea de diálogo: «—Vamos adentro a ver linda "brenda", ¿eh?...» Y aquí es evidente que la re-presentación léxica, inserta en un nuevo contexto, produce nuevas significaciones (realimentándola, por otra parte, en tanto palabra significativa). Así como se producen las repeticiones, hay otras unidades léxicas que, sin estar marcadas, aparecen sugeridas por el conjunto. Es el caso, por ejemplo, de «vea la muestra que tengo» (segunda línea), que, dada la referencia anterior («dijo el turco tendiendo una blusa de tela florida»), sugiere que el turco «muestra» la «muestra». Se da, desde otra perspectiva, la representacióon fonética de un habla específica, la del turco, en la variante que transforma la bilabial sorda (p) en bilabial sonora (b). (Es curioso notar que también hay, en cuanto a la representación gráfica, una analogía entre «p» y «b»: fonemas que se representan con una misma forma, aunque invertida). Como si con todo esto no alcanzara, se pone en escena el «diálogo» como 'representación de un discurso', en estilo directo: diálogos cuyos verbos están conjugados en presente y que, siendo un intercambio de discursos, representan ese intercambio mostrando el intercambio comercial y sugiriendo (así como a partir de «muestra» se sugiere que el turco «muestra») un nuevo intercambio entre don Selim y la «sañura». Acerca de este último intercambio (acerca de si «prende» o no «prende») prefiero no opinar, para no 'mostrarme' comedida, sino 'medida'; sobre todo recordando que: «bara voder bender bien hay que medir todo» y que: «bara voder broducir bien hay que medir el brocedimiento: en todos los niveles: REPRESENTACIÓN.»

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II Global Es notorio un singular dominio que va desde la estructuración de la frase al conjunto del texto. Está tan 'medida' la utilización de los adjetivos como la relación que se establece entre los diferentes tiempos verbales. En un contexto mayor, lo mismo puede decirse acerca de la progresión de las acciones y de la intriga. También es de destacar la fluidez con que se ponen en escena ciertas formas bastante estrictas (como es el caso de los alejandrinos en el primer texto analizado) y, fundamentalmente, cómo la norma aparece generada por el texto mismo —no superpuesta, no forzada. El momento en que una escritura llega al dominio de ciertas estructuras —por llamarlas de algún modo— «puras» (como son el 'relato', el 'diálogo', el 'poema' con medida fija) es el ideal para 'prostituirlas', para dejar que se mezclen unas con las otras, que se inmiscuyan —como toda buena vecina— y se rían de las tapias, de las puertas, de los limites. Es el momento ideal para liberarlas, mezclarlas, trabajarlas: el momento para intentar un poema dialogado, un relato mechado con poemas, un relato que se deduzca únicamente del diálogo, y todos los etcéteras que puedan ocurrír-sete. También es el momento para: — Aprovechar los procedimientos relegados tradicionalmente al ámbito de la poesía (como, por ej., las frase nominales, o el adjetivo antepuesto; cuyo funcionamiento puede detectarse en TI) en el texto de la prosa. — Dejar que el espacio (como el alfil en el tablero) coma de ambos costados según la marcha del juego, y no haya esquemas métricos fijos. — Enfrentar a la frase contra su orden presuntamente 'lógico' (convencional) y alimentar la lucha hasta que se genere el 'hipérbaton' (en todas sus variantes). — Producir Tiistorias' que empiecen por el medio, sigan por el final y finalicen en el principio (se comprende, también en cuanto al orden 'secuencial' considerado 'lógico')— Mezclar (junto con don Selim o con Rosita) 'personajes' como la 'polilla', 'la pata de la mesa' o 'la pinza de depilar'.

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En una palabra (y para mostrar de una vez mis intenciones): estoy tratando de tentarte. No porque a tus textos les haga falta ningún cambio, sino porque la explotación de la mayor cantidad —y calidad— posible de procedimientos es necesariamente enri-quecedora —en la medida en que dramatiza un 'trabajo', en la medida en que pone en juego todo el tejido que hace posible la aparición de la 'marca' como emergente, dando lugar a la textualiza-ción—. Y el intento, por otra parte, no puede menos que ser enri-quecedor si —desde otra perspectiva— tenemos en cuanta que tanto el orden convencional de la frase (sujeto-verbo) como el de las secuencias 'actaneiales' de la historia (lo mismo podría decirse del metro poético fijo, del «personaje-persona» con nombre y apellido) son solamente una posibilidad (no la más productiva, no la menos productiva, sino una posibilidad entre infinitas). Y habiendo infinitas posibilidades, y pudiendo manejar las 'convencionales' sin ninguna dificultad, éste es el momento ideal para abrir los textos hacia la lectura de esas posibilidades, para leerlas escribiéndolas corí todo el cuerpo y las ganas en toda la potencia del espacio blanco.

III Sugerencias En función de lo ya anotado en II, cabe sugerir la utilización de ciertas 'consignas' o 'supraconsignas'; específicamente: En cuanto a la espacialización: — Escribir un texto breve y espacializado de modo tal que permita varias lecturas (horizontal, vertical, etc.). — Proponer una estructura irregular de metros (a piacere) y organizar un texto respetando esa forma impuesta a priori. En cuanto a la frase: — Escribir un texto con predominio de 'hipérbaton' —cambio del orden convencional de la frase— tanto en su estructura gene ral (verbo-suj. por suj.-verbo), como en su estructura interna: por ej., en lugar de «núcleo-complemento», «complemento-núcleo» («la mesa de madera», «de madera la mesa», etc.).

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Teoría y práctica de un taller de escritura Documentos

— Escribir un texto en que las frases queden 'inconclusas' (con respecto a la norma) al no respetar, por ejemplo, el régimen de las preposiciones («un cuerpo había en», «la duda no cabía por», etc.). En cuanto al discurso: — Escribir un texto desde el «punto de vista» de un dedo, un quimono o un llavero (pueden establecerse variantes). — Escribir un texto «poetizando» —poniendo en juego— los mecanismos productivos de un discurso «cristalizado» (el periodístico, el filosófico, etc.). — Escribir un poema dialogado. En cuanto al relato: — Reescribir un relato (por ej., el de la construcción imaginaria) cambiando el orden de las secuencias narrativas. — Escribir un texto cuyos personajes sean animales, objetos, adjetivos, o sustantivos de raíz adjetiva (como por ej.: magnificencia, elocuencia, etc.). Todo esto, por supuesto, puede mezclarse, ya que la división (espacializacióri, frase, discurso) es simplemente operativa, y no responde a la realidad textual, Por último, cabe sugerir la lectura de los siguientes textos (además de todos los que lleguen a tus manos, que seguramente van a serte útiles): unos porque ponen en juego los puntos considerados, otros porque no puedo dejar de recomendarlos: — Lectura o relectura de los poemas de Góngora y Quevedo (utilización del hipérbaton, juego con las imágenes). — Ricardo Zelarayán: La obsesión del espacio (interrelación de códigos lingüísticos). — Rene Daumal: Clavículas de un gran juego poético (utilización del espacio, 'poetización' del código filosófico). — José Emilio Pacheco: Morirás lejos (juego con las posibilidades, las numeraciones, la grafía). — Germán Leopoldo Garda: Cancha rayada (puesta en juego de la «historia» en el relato, referencia al mito, autorreferencia escrituraria).

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— Ricardo Piglia: «Homenaje a Roberto Arlt», en Nombre falso (intertextualidad, producción de textos sobre textos). — Dylan Thomas: Poemas (por la especial distribución espacial y por muchísimas cosas más). — Antonin Artaud: Van Gogh, o el suicidado por la sociedad. He-liogábalo, etc. (¿Cómo no recomendarlo?)

De la revista «Nuestro trabajo: incitar a la producción de nuevos textos, creando las condiciones de su aparición; investigar —a la vez— tales condiciones. Escribimos a partir de consignas concretas. Cuando reflexionamos los resultados, atendemos al carácter productivo de la consigna, a las operaciones específicas de la significación, a la puesta en escena de un imaginario, a la distribución reglada de los grafos: a la vasta, minuciosa escritura. Desechamos, en cambio, toda comentario relativo a la "intencionalidad" o "expresividad" de sus "autores"; a la "calidad" o "valor" de su "obra"; al uso de "técnicas" y al cumplimiento de "géneros"; a los "mensajes" transmitidos y a los "sentidos" previos; a las palabras que están entre comillas. ... Sin embargo —qué duda cabe—, esos textos hablarán de sí mismos y por sí mismos. Como cualquier otra escritura, harán su trabajo por cuenta... del lector. Desasidos del contexto en el que fueron fabricados (aunque seguramente lo han de tener marcado en alguna parte; o, mejor, aunque lo deben estar construyendo ahora, con sus marcas en alguna parte), ningún saber requiere su lectura. Como si fuera poca cosa saber leer.» (Revista de Grafein, primera página)

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ONETTI: TEXTO Y PRETEXTO

EL ORO DEL ESCARABAJO

Es un trabajo de investigación grupal con dos objetivos: analizar la escritura en seis textos concretos y, por otra parte, instrumentarnos para enfrentar la producción de cualquier escritor, mediante el manejo y la explicitación de ciertas nociones teóricas fundamentales, extraídas de, y no supuestas previamente a, las distintas lecturas practicadas en cada caso. Participa plenamente de nuestros dos postulados básicos: la complejidad de niveles del trabajo textual y la validez de todas las lecturas que se susciten, en tanto respeten y no fuercen el material que las sustenta. Como es obvio, del manejo teórico y de la práctica crítica se desprende un tercer resultado: el placer de la lectura, que, en última instancia, es nuestro objetivo general.

Durante 1975, uno de los trabajos teóricos del taller 1 fue el estudio y discusión de El oro del escarabajo, texto crítico del francés Jean Ricardou originalmente publicado en la revista Tel Quel. De las reuniones de 1975 quedaron varias decenas de hojas mecanografiadas, versión literal de las grabaciones que se realizaban. «Esa herencia de blancas superficies cubiertas de escritura —podríamos decir, adaptando a la ocasión una frase de Raymond Roussel citada por Ricardou— era demasiado sospechosa como para que no le atribuyéramos un significado concreto.» El que se le atribuyó, con razón o sin ella, fue el de seguir produciendo. Dos integrantes del taller 1 fueron encargados de sistematizar el resultado de las discusiones, organizándolo bajo la forma de un programa para un nuevo seminario. Así, el ubicuo escarabajo, unos meses después de habérselo dado por muerto, volvía a pedir que se ocuparan de él. En mayo de este año comenzó el nuevo curso, programado para veinte Reuniones que finalizarán en septiembre, según el siguiente plan:

Programa: Primera Parte Esbjerg en la costa: La historia de una apuesta y la apuesta de una historia. Los relatos incluidos. Historias y discurso: una diferenciación clásica. Los adiases: Las reglas del juego. Sus componentes: naipes, jugadores, apostadores. Las trampas. Posibilidades para un nuevo tipo de trabajo crítico. Historia del Caballero de la Rosa y la Virgen encinta que vino de Lili-put: Personajes que inventan personajes. Acerca de la postergación. El 9. Texto dentro del texto. Para definir un verosímil. Jacob y el Otro: ¿Quién cuenta? El problema del narrador. Los pares y los padres. El circo. El Pozo: Lecturas simultáneas y lecturas sucesivas. Las cartas del pozo como puntos de partida para partidas posteriores. La Muerte y la Niña: el vaciamiento de la escritura. Realismo: representación y antirrepresentación. Las rupturas de un discurso. Otra vez los naipes.

1 El texto y la constelación de sus problemas. 2 Primera (re)lectura. Múltiple función del escarabajo: polisemia. Invitación a un desciframiento. 3 Realismo y naturalismo. Ricardou obtiene una victoria pírrica. 4 Escalones del desciframiento y niveles del texto. 5 Intencionalidad del autor vs. asociaciones del lector. Egipto. 6 El bivalvo: una descripción poco rigurosa de Ricardou. 7 Conceptos de paradigma y sintagma, de metáfora y metonimia. Aplicación de un modelo. 8 Lo fantástico: ficción, género, efecto. El diablo o el fuego. La verosimilitud. 9 Códigos, emisores. Los placeres de la locura. «Cifrando descifra, escribiendo lee.» 10 Estructura del relato. ¿Alucinógeno? 11 Miradas y lugares en la narración. 12 Cadenas de indicios. Funciones y catálisis. Otra lógica. 13 Nombres y palabras. Una cacerola de cobre. Hipogramas. 14 Lo extra textual, lo intra textual. Un texto ganador. 15 Oro, tesoro, bivalvo, escarabajo. La muerte enterrada.

Segunda Parte Trabajo en conjunto alrededor de uno o más textos de J. C. Onetti, a elegir por el total del i

grupo.

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16 Intertexto. Literatura y Criptografía. 17 El trabajo del texto. Escritura y crítica. 18 y 19 Análisis de un cuento de Poe a designar. La pasión de la lectura. Recomenzar. 20 Evaluación y cierre.

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Prendado quedé de tu preciosa hendidura de mina desprendida cuando emprendí el camino de tu prado endemoniado. CRISTINA FERNÁNDEZ

(Revista de Grafein)

Muestrario Lo que sigue es ¡a respuesta de algunos talleristas a algunas consignas. No se trata de una antología: la idea es simplemente mostrar distintas posi-biliades de cumplimiento de una consigna; rige la variedad y no la calidad. Se exhiben —a título de ejemplo— dos propuestas bien diferentes entre sí (Geminar y Escribir un soneto), cada una con varias soluciones; algunos ejercicios sueltos completan el breve panorama. GEMINAR Azucena entra a la joyería, se apoya én el mostrador y le pide al vendedor pálido que le muestre un prendedor de esmeraldas. El vendedor pálido, poco demostrativo, trae un muestrario de terciopelo negro con un magnífico broche. Azucena se desprende la blusa con parsimonia y saca un 22, ante los desorbitados ojos del vendedor pálido que trata de alcanzar la alarma con un pie. En ese momento Azucena tira. El vendedor pálido se prende con una mano al mostrador, su cabeza cae pesadamente sobre el muestrario y las esmeraldas. De su frente se desprende un hilo de sangre. Azucena corre fuera del negocio, donde la espera Pedro Campana, con el motor prendido. Se prende con fuerza al brazo de Pedro Campana, le muestra sus manos: —¡La primera muerte, Pedro, nuestra primera muerte! Pedro Campana se desprende con suavidad, la palmea a Azucena en la cabeza y le dice: —Es un trabajo, mi prenda, es un trabajo. ELISABETH CHECKA

Pero no fui a Berlín porque era caro, así que por eso me encuentro en las sierras puntanas un tiempo. Al llegar era puro entusiasmo porque nunca había visto cerros rosados. Ni tampoco me había despertado contra la cara de un caballo que me miraba dormir. Hasta que un día una culebra me dio unos saltos por el torso mientras me hacía la meditativa boca arriba. Y me enojé muchísimo. Junté las prendas que se evaporaban en las piedras y rocas del río, bien pelmazas. Y caminamos de vuelta. El segundo desastre fue perderme en un cuadro de valle con casa deshabitada, pero con perros. Casa del diablo, los habitantes acabarían de hacerse humo. También había una vaca perdida. No podía creerse. Y te la regalo la duda de sentirte respirando adentro de un cuadro. Imposible. Porque lo que no respira aplasta y cada vez es más difícil encontrar senderos. Comprobé que el cielo empieza justito sobre la superficie de la tierra —por lo tanto, no se sabe dónde queda lo que se muestra, porque lugar no hay—. Mientras me esforzaba por conseguirme un espado, culebreando también me enroscó un sendero. Por su cuenta, creo. Enormes espinas unían fuertemente mi carne a la soga de las alpargatas. Aiaiay. Aunque ellos dicen que hay que sacárselas cada vez, no quise arriesgarme a quedar desenroscada por entrar en relación quirúrgica con unas simples espinas. Y después me encontré en el preciso momento de comenzar los actos que van a parar a la cara del caballo. MÓNICA VOCOS

Pepe y la musa Pepe: —Musa, atrás. Musa: —Es tarde.

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Pepe:— ¡Ay...! Musa: —Tramposo. Pepe: Dame una mora. Musa:—Después...

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churro loco, qué armadura! comprende que ánimo que anima, que hay? ROBERTO ELÍA SUSANA PARRILLA

Reviente Muestra prende hay!... muestra hiende ayer nuestra gente con ver modos astros bostra bostra hay que ver! Nostra trava prisa prisa i prosa hay que lustra que aprende yáh que no muera esprejo esprejo esprejo comprende muestra qué bostra que muestra HAY!!!!!!!!!!! Oh la pustra prosodia pragmática queaiiiiii en distra siniestra prendeja queaiiiii rendija yameante yacente yoística quémente qué mente quémente quemante depende si ai o noai: que muestrrree maestra: sus moros su prisa su prosa su rema en la horma ien su argumento: yo no soy buena moza yo no soy buena moza (destra preciosa laya mentira, por qué?, porque) RODAJA COAGULO COÁGULO COÁGULO TRAS. PUNTO. GUERRERO MAYA DEMUESTRA PORQUE SORPRENDE ESPAÑOL LIBRO NIÑO: (COÁGULO): maestra —qué español:

Acto 1 Una señora entra a una tienda. La atiende una elegante vendedora. LA SEÑORA (señalando la vidriera): ¿Me muestra prenda? VENDEDORA (consternada): ¡Ay! No hay. S.: Sí hay, ¿no muestra? V.: No. S.: ¡Monstrua! ¡Muestra prenda! V.: No. Prenda monstrua: menstrua. (Trae el vestido de la vidriera y le muestra que, efectivamente, segrega un humor rojo.) S.: ¡Ay! ¡Ay! ¡Prenda monstrua! OTRA SEÑORA: ¡Menstrua! VENDEDORAS: ¡Ay! ¡Ay! ¡Menstrua! (Se generaliza el alboroto en la tienda.) UN SEÑOR MUY ATILDADO (polainas, paraguas, bombín): ¿Regularmente? V.: Monstruosamente. SEÑOR: ¿A ver? (Le muestran. El señor saca un carnet de policía y dice a un grandote que había pasado inadvertido entre los estantes de bikinis.) SEÑOR: Préndelas, Monsty. Todas monstruas. (Monsty corre a las mujeres por la tienda.) MUJERES: ¡Ay! ¡Ay! ¡Ay!

Acto 2 En la comisaría; despacho del comisario, el señor muy atildado del acto 1. C: Monsty, trae a las monstruas prendidas. (Monsty obedece.)

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C: (A la vendedora l.h Di, monstrua ¿cómo la prenda menstrua? V.: Monstruosamente. C: ¿Ustedes le ensenaron? V.: No. Prenda aprende mirando, sorprende menstruando, desprendiendo monstruosidad mensual. Ayaya la reprende, prenda comprende, mas mes a mes más menstrua. C: Eso no explica por qué la pusieron en la vidriera. V.: Sí. Prenda menstrua si uno muestra que no es monstrua. Si la muestra, menos menstrua. C: ¿Sí? V.: Sí. Prenda comprende, mas no aprende a no ser monstrua. C: Su testimonio es suficiente. Pasemos a la siguiente. Tráela, Monsty. DANIEL SAMOILOVICH grpreámbulo grpreadamita abreviado breviario cremoso crepitante prendiente precipitadamente en la precocidad de la preconizada párpado al pie preñamiento prendado en murmullo pestañas de brilláceos, ojinóceos, ojinocientes precipicios y prepucios incandescentes prendedores emprendados en preñados mostradores de las cuyas pestañopolientas lustra-cejeantes, anudadas y desanudadas con-tinuoti filantes crespusculinas mordeduras medulomurmurean-tes si se mudamultíplican del murmurio a las muecas mudopupiladas, si ayedosas mutua musaraña muela muele intermuérdago muerdisorbe ausencias multiplicando muriátícos, mutilando murmurantes mutabilidades murciélagosas mudables en presencia de cuyas pupilas del predicho preliminarmente en el preludio desprende círculos trepidonacara-dos que mejillapresionan la esponjocar-nadura antimetafórica

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prendamiento del apremio al aprieto apretati-vo apremiante de la uña a la pestaña premura premisa de la preñez no prescripta trementina tremulante MARÁ PIRES

La rosa Por la rosa ofrecida en los pasillos de un tren que me llevaba o me traía me nació —qué sé yo— una alegría: no eran agujas diarios cigarrillos eran rosas, parece tan sencillo si un niño vende flores cualquier día, pero ayer lo gocé y parecía que llevaba el verano en el bolsillo. Mi corazón eglógico de grillo se acercó a comprar la fantasía escondida en los fondos de mi altillo. Me detuve a escuchar cómo ofrecía: «En La Rosa, la fija de porrillos» y desande mi vuelo en agonía. ALORA BAS

Trama A veces te contemplo en una rama: tu sombra baja dibujando un nido falso, un inútil signo repetido, un pájaro mentido de retamas.

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Soneto al objeto

Tu figura con falsa voz me llama. Engaña tu canción. Y tu gemido, como pálido despliegue colorido, los hilos borda de la antigua trama.

Mesa, arbusto, lamparón, botella, ínsula, mano, canelón, almeja, boca, trencita, osa mayor, ella, gol, recámara, electrón, lenteja.

La mañana responde y amalgama cada color con el color perdido cada pez con el brillo de su escama,

Fósil, aldaba, pináculo, pera, acantilado, murallón, cielito, liquen, narigón, laguna, estera, moleculones, tuna, chalequito.

cada mitad con su eco de sonido. La mañana completa su programa mientras abres tus alas al olvido. COLECTIVO (TALLER 1)

De lira y armonía cadenciosa, el mito se pobló con paso lento. La cítara del tracio se hizo cuento, los sueños de una sombra silenciosa.

Corrales, risco, juguete, mano, cóndor, rubores, callejón, manzano, gramilla, esponja, colchón, cercado. Martíllete, argot, mantón, venado, esfera, puna, brócoli, cerveza, luces, arroyuelo; y además: frambuesa. DOLLY BASCH

Si Olvido alguna vez cruzó el Leteo, esquiva la memoria ya no encierra descensos a un infierno bajo tierra. Ya nunca a su mujer hallará Orfeo,

Brillo oloroso de inmadura estela atérrase en cuadrado; umbrío ramo atravesado, aliento, activo gamo de bruta escarcha que entre pelos cuela

atado para siempre a lo posible. Agónico aquí el verso aún espera la vuelta del ciconio que venera.

su holgado dedo. Duerme la hebra. Tela es con aceite. Desde el mechón amo al nimio forma; vello es el reclamo que es lomo y vaho que moldea la vela.

¿Quién del misterio rige lo creíble? Región que no comprendo, la infinita vigila somnolienta aún palpita.

Regando tiembla la inicial alteza el dominio que fuera no de flamas, sino del tizne de herbórea corteza. MARÍA CRISTINA SANTIAGO

Así confúndense a la luz las tramas, que muchas son en conformar fiereza por rizos arraigándose en escamas. EDUARDO STUPlA

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guíente ensayaría; de sólo pensarlo, la alegría le provocaba cosquilieos. Por la mañana se cruzó con sor Riña. Se la ve acosada hoy; le insinuó como de relance, su cara marca apremios, su nariz es un martillo para su boca; maiorum gloria posteris quasi lumen est, se dijo ella, hubiera querido no salir de su aposento, de la almohada gastada por sus laberintos. Explíqueme mejor qué es lo que ve, Tracio. Venga, suba. Ti tocadiscos estaba encendido, en uno de sus múltiples movimientos de muchacho muelle empujó la perilla del volumen, que adquirió su máxima potencia PRO PECCATO MAGNO PAULLUM SUPPUCI SATIS EST. CULPA LIBERATOS ET CRIMINE NEFARIO SOLUTOS. Las monjas que trajinaban en el piso bajo se santiguaban y sonreían satisfechas. Cantaban llevando la voz por sobre la de la grabación, orgullosas de haber logrado tanta devoción en el muchacho. El catre no era tan grande como Tracio suponía. El disco se terminaba. Ahora sor Riña agradeció a Dios Magníficat Tantum ERGO ALLELUIA el haber salido de su cuarto más temprano de lo acostumbrado. SILVIA ADELA KOHAN i Traducir imaginariamente un texto del alemán Dos fulanos juntaban puchos Traks en el pasaje Seite del Hauptbaus esquina Gastzimmer, entre prostíbulos y bulos. En ese instante apareció la secretaria de la Academia —de cabellos rubios y brillantes— con la secretaria del Cotolengo de Arbitros. En ese momento Arbeit tosió y miró a Wirkuy que también venía de la Academia. Rápidamente se pusieron de acuerdo con la vista; uno dijo: yo con la del Cotolengo, y organizaron un programa de verificaciones en el Agide de Sena tssetuatars coordinando un Weck end para el caso de que el asunto funcionara. Al presentarse, uno de ellos dijo ser de la Academia de Künste al sur de Offentlichkeit. La rubia se dio vuelta e imprevistamente esgrimió una alcancía con la inscripción «Coopere con el Cotolengo», y con una sonrisa de monja conquistadora dijo con voz sensual: «In aller Welt das offene Gesprach, Gesucht». CARLOS LUIS

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Escribir en clave La laguna del petirrojo próxima al álamo donde está el gorrión y por qué no el pecho también en su tiniebla, por el río casi gorrión o río en el pecho, tal vez arroyo abracado. Río colorado, tordo del río tordillo arrimando siempre su cauce a pecho colorado, frecuentado o quebrado con su gorra arrollada mientras tordo yo también serio y tordillo ya. Clave: a: tordo b: romper c: destrozar d: quebrar e: pecho colorado f: sauce g: álamo h: acacia i: jilguero j: siniestro le tenebroso 1: tiniebla 11: laguna m: río n: arroyo o: gorrión p: cauce q: tocar r: frecuentar s: arrimar t: abrazar u: halcón. RUBÉN ORDÓÑEZ

Grafein Taller de Escritura

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