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TESTS PROYECTIVOS t
GRAFICOS
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l*th..*".*#*.* BIBLIOTECA DE PSICOMETRIA Y PSICODIAGNOSTICO Titulos publicados: SERIE MAYOR
I 2 3-
A. Gesell y C. Amatruda: Diagnostico del desarrcllo
nomol t.onomol del niño inditidual
3b- J. C. 3c4 5 6 t0 il t2 7
8 9
l2bI 3 . l4 15 lE I2c
19 -
20 -
Ravcn: I¿sl de matricet progresivas. Escala general J. C. Raven: IeJ, de malr¡ces progresiyas. Escalo espet'ial D. B. Harris: C/ reJ, de Goodenough. Reúsiot, ampliociou .t' actuali¿oción. Equipo cornpleto
H. A. Mtnay: Test de apetepción tenotica (TAT) B. Klopfer y D. Kefly: Tecn¡co del psicodiagnóst¡co
de Rorcchach
L. Bender: Tesr gucstóhico titomoor L. B. Ames y J. L*am¡d: C/ Rorschach infantit J. E. Bell: Técnicas prcrectils E. Mira y ltÉz: Psicodiagnósrico miokinetico (PMK) Ch. Spearman: ¿as hobilidades del honbre L. Bellak y S. S. Bellak: Test de apercepcion inlantil con Jigurus de animales (CAT-A) L. Bellat y S. S. Bellak: Test de apercepción infontil. Suplemento (CAT-S) L. Bellak y S. S. Bellat: Test de apercepcion infonril con jigums humanas ¡CA{-H t D. Rapapn: Test dc.diogiostico psicológico S. Rmenzweig: Test & Imstrucion (PFT) E. Arstey: Test de dminos Arminda Aberasturt: El juego de construir casos. Su interpretacion r wb diognostio H. Phillipson: Test * relaciones objetales O. Synords',Tests decuadrcs pam adolescenres(Test de
2l 22 -
23
24 25 26 21 28 29 -
32 .3O
34 -
*
t
3ó-
H. Rorsihach: Psicodiagnostico J. C. Raven: les¡ de matrices progresivas. Escala
3839,lO
-
42, 4344-
45, 46-
4't -
4850-
5l -
5253-
J. C. Nunnally {h): /ntruducción a la medicino psico logica Depanmento de Trabajo de los Est¡dos Unidos de América: Guia pom el desamllo de tesrs. L Metodologia Depanmcnto de Trabajo de los Estados Unidos de America: Guia pam el dewftollo de tests. 2, Derivcion de normas .t diseños experiñentales ilustratiws E. Jedrysek. Z. Klapper. L. Pope y J. Wonis: Ies, de elaluación ps¡cológ¡ca y educocional del preescolar. Bateria de Hqeussermann l. H. Di Leo: El dib4jo .r,el diagnostico psicológico del niño normal I aÍomol de I a 6 tños L. B. Ames y otrcs: E/ Roqchach de l0 a 16 qios J. P. Cuilford: ¿a ¿¿rumleza de lo inteligercia humana l.Otlatdo: Ls interpQtación dinámica en el Rorchach U. Lauster y P. lÁls!@r:¿Su hijo esrá modurc pam lo escuela?
J. H, Di Leo: Los dibqjos de los niños como awda diognostica R. C. Bums y S. H. Kaúman: Los dib4jos kinéticosde lu lamilia como tecnica psicodiognósricu L. Eellak y S. S. Bellat: Test de opercepcion para edades qtanzadas (SAT) C. W. Allpon y F. H. Allpon: Test de dominitse merim¡cnto (Escalo S- D) R- Stom y o(rcs: 6/ fest del oúol F. L. lle. L. B. Amcs y otrcs: Test de madurez de lu Clmica Gesell D. rrYechsler: Tett de ínteligencia pam niños (L14SC). Morwl de irettucciones ), eraluación
S!ñonds)
A- l. Rabin y M. h,. Haworth: Tecnicas prcleciws
Nro
niños
H. E. Carrclt: tr$'.akstc¿ en psicologia r educación L. E. Abr y L. Ff,lll: Psicologn prc)'ectitv B. Klopfer y H. Diridpn: Manual introducl,orio a la t¿cnica del Rorsclnch C.R. Roge6:/trrr¡knb deadoptcción penonsl L- Small: Manwl pm la localización I clasücación del Tqt de Roncl*h E. F. Hamme¡: Tcas prc¡ectitos gmJicos N. Conada de Kúran'. Manual porc Ia construcción de tests objetiws de rendim¡ento O. Oñatiaia.. RoÚchach tacril R. J. Usmdivara¡: Test de las bolitas T. H. Hildrerh yotrcs: Test Metrcpliton de madurez pam el oprendíz4je M. Lu*he¡: Test de los colores
"&
SERIE MENOR
39l0il-
13-
Erich Srem: IerrJpn.rtrtiros de ineerción )'coñpletoñienro de relotos M. Schehter y B. Klc42tq Inrrcducción ol psicodiagnóstip de Ronchqch L Gayral yotrcs: fert de perconolidad paru la clinica psicolti'gica E. Stcm y Robcn F. Crcegan: La obEenación tests
en psiologu cluica
C- G- W¡ew', lntenmio de hábhos de estudio H- Fi*he¡: Estodistica oplicada a la psicología
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EMANUEL T. HAMMER
TESTS PROYECTIVOS GRAFICOS heffii !r
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EDITORIAL PAIDÓS
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Application of Projective Drawings
Etlitdo por Cta¡les C. Thomas. Publisher
Spingfield, Illinois
u.s.A.
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Albcrto BrodeskY
2a. reimpresión en México, 1989
@ de todas las ediciones en castellano, Editorial Paidós, SAICF; Defensa
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Buenos Aires
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@ de esta edición Editorial Paidós Mexicana, S.A. Guanajuato 2A-302 06700 Col. Roma
México, D.F. Tels.: 564-5f)7 o 5&-7X)8 ISBN: 96t-E53-0E1-6 Queda prohibida la reproducción total o parcial pór cualquier medio de impresion, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano o cualquier otro idioma.
Impreso en México Printed in Mexico
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coLABoR^DoREs
LAURETTA BENDER of Medicine de la Universidad
Profesora de Psiquiatría Cllnica del College
de Nueva Yo¡k Psiquiatra asociada del Bellevue Meücal Center de la Universidad de Nueva York Senior Psychiatrist del Servicio Infantil del Hospital Bellevue de Nueva York
FRED BROWN Psicólqgo jefe del Hospital Mount Sinai de Nueva York Profesor adjunto de psicología College de la Universidad
*l"Ki:'#?lrOtn""."
Psicólogo
JOHN N. BUCK jefe del Lynchburg State Colony, Lynchburg, Virginia FLORENCE HALPERN of Meücine de la Universidad de Nueva York
Profesora asistente del College
EMANUEL F. HAMMER Titular de la Uqidad psicológica de la C_llnica Psiquiátrica, Corte de sesiones especiales
Psicólogo consultor jefe del Home Advisory Council, Nueva York Profesor del Child Guidance league, Nueva Yo¡lc
MOLLY R. HARROWER Directora del Psychological Testing Program de la Universidad de Texas,
\
Rama médica, Galveston, Texas Psicóloga asesora e investigadora, Nuwa York
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\
EVERETT HEIDGERD School Psychologist, del Vocational, Education and Exension Board
Rockland County, New City, Nueva York
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psicólqo u"
,, a"fff-J,ro.1ti:,s,
euincy, Illinois
q G. MARIAN KINGET la Univenidad del Estado de Micbigan
P¡ofesora asistente de
SELMA LANDISBERG Psidlog:¿ del Hoepital de Lenox Hill, Nueva York
Dicc¡r dd Instinro &
SIDNEY LEYIry
y Educación Pro&s de Fúologíe de la Universidad de Nueva Yck Pdcrica pdyda rH gnonfli* en Ia ciudad de Nuesa Yort Investigación de la personalidad, Psicoterapia
EMANUEL F. HAMMER
KAREN MACHOVER Nueva York county Psicóloga de la División psiquiátrica de! King¡ -Research, _de Nueva York ProFesora de The Niw School of Social Instructora de cllnica piquiátrica del College of Medicine de Long Island MARGARET NAUMBURG Ex ¡niembro del Departamento de psiquiatría clínica del Instituto Psiquiátrico del Estado de Nueva York Psicóloga de grupo de estudio de niños del Instituto del Hospital de Pennsylvania
PAUL SCHILDER Ex mierrbro del Bellevue Medical Center de la Universidad de Nueva York
EDWIN S. SCHNEIDMAN del Servicio Pgicológtt del Horyital Neuropsiquiátricq Jefe de Investigación Los Angeles, Califomia Psicólogo cllnico asociado de Iá Univenidad de Southern, Califomia
LA BATERIA PROYECTIVA GRAFICA E¡, rNsrqurvr¡uro principal de Ia clínica psicológica es la entrevista; los tests proyectivos están al servicio de ella, pues, en rigor, no son sino dispositivos para conducir una forma
especial de entrevista. En efectq tanto en la entrevista corriente (cara a cara) como en la entrevista proyectiva (con tests) se registran e interpretan los drversos materiales bio
gráficos expresivos, comportamentales y proyectivos que brinda el sujeto: la entrevista proyectiva se diferencia solamente por su empleo de un estimulador estándar para provocar todo- las proyecciones del sujeto -de -sobre y porque opera dentro límites preestabiecidos y en forma más económica. Se trata, pues, ciertamente, de una variedad tal- de entrevista, que modliza, -experimendirige y controla, especfficamente, la proyección del su-
jeto. Estas precisiones sirven para poner bien en claro la naturaleza, importancia operativa y nivel de especialización profesional de las técnicas proyectivas.
I¿ baterla ¡rroyectiva cuenta con un gran número de tests, agrupables de diversas maneras segfin el criterio con que se los clasifrque. Si los distribuimos en función de la vla de comunicación que proponen al entrevistado para lanzar zus proyecciones (tal vez el más práctico de los criterios), los instrurrentc se nos organizan en tres grandes familias p¡qyectivas: verbales, hldicas v gráÍicas La verbal (Rorscharch, Munay) y la hfolica (Lowenfeld) son las que aparecen antes €n el desarrollo de la psicología académica, pero si se reconoce
údúa Foducfo
que la
-legítimamenr constituye el primer intento de
y nalizar proyecciones con fines
¿hgDó6dao6,
la familia gáÍica
deberá consi
¿¡¡¡e omo la -ás antigUa en la exploración pdolfuica proyectiva
Esa tcnprma p,le$erencia 1nr el examen psioldg¡co a rae& del cmpcaniento gráficq
de zu valor iqlüÉ rne lr€c@ orrñLtrruq de sr eficiencia para recoger irfil¡-iÉes -rr. Euc6 rnenc trampeadr qgc h que se ótir¡en pc la engañca
vía del lenguaje ("gue sirve para ocultar el pensamiento" *). Pero los conocimientos y experiencias a menudo rltiles que fueron acumulando los grafólogos (muy frecuentemente sospechados y desvalorizados, aungue a veces sin rcz6n), no bastaron para que las técnicas gráficas alcanzaran la bondad operativa que sí, en cambiq han logrado las verbales. Esta relación inversa entre antigüedad
e
idoneidad es, sin embargo, explicable: las téc-
nicas proyectivas gráficas exigen del operador una actitud y una capacidad inhabituales, casi a contrapelo de la educación. I¿ cultura nos moldea para comprender los mensajes que se noo 8ránsmiten oralmente y que nos llegan por la audición. Cuando se nos habla decimos'tomprendo", "entiendo", "está claro", o pedimos --cbnfiamos en- la aclaración. En cambiq nada de esto ocune con los trazados. Toda la educación está dirigida a promover la comunicación y la comprensión del lenguaje oral. Cuando el niño pequeño articula sus primeras palabras y oracioneq captamoc su -ignificado fácilmente, y si no, lo aüvinamos
o procuramos conseguirlo; cuando más tarde el niño tiene oportunidad de expresarse por medio de übujos, los observamos con risueña benevolencia... y nada más: no creemos que tengan mayor sentido o, en el mejor de los casos, no confiamos en nuestra capacidad de descifrar qué quieren decir. Contemplando la producción pictórica de artistas no convencic
nales, a menudo reconocemos o prctestamos con decepcionado mal humor: "¡no se entiende nada!" La cultura alienta, entrena y compele al individuo, desde el comienzo de su desarrollq pafa que transmita y reciba casi exclusivamente mensajes verbalizados, y lo lleva a abandonar, antes o después, todo intento de comunicarse por otras vías. A pesar de todo este, ügamos, contraentrenamiento de la comunicación gráÍica, lo que siempre ha servido realmente para establecer
' r No tptengts coíhistotiars / tti onjugues tanus eabog / hablo con toikbbr¿ / y ilercíb¡eme * pelm, dice ..a primitiva poeds española.
F
EMANT¡EL F. HAMMER
un contacto hondo entre los hombres, una relación a nivel de intimidad, son los profundos y horadantes mensajes que nos llegan por formas de expresión subverbales: la voz, el silenciq el gesto, el movimiento. Por ello el psicólogo clínico receptivo siente una especial atracción por Ios dibujos: sabe qge elfiazo y las fi-
guras le dan acceso a estratos básicos y que constituven expresiones menos controladas de la personalidad del sujeto. Sabe que puede confiar en ese lenguaje, más ingenuo y espontáneo, y rnás complejo y difícil; en ese idioma avanzada zu formación huextraño que
-ya
entrañar
y paa cuyo manejo
debe ejercitarse.
Lo ücho hasta aqul ex2lica que, a pesar de todo ello, o precisamente por ello, el psicólogo cuenta con pocos auxilios bibliográficos pam esa formación y entrenamiento. El manual de Tes¿s proyectivos grcfrcos de Hammer constituye, por el caudal de fundamentos, reperto rio técnico y estudios de casos que contiene, la más importante gula sistemática de que disponen el estudiante y el estudioso para un mejor aprendizaje de este rico y oipresivo lenguaje proyectivo, especialmente indicado para comprender a aquellos sujetos que, por su edad, incapacidad o inhibiciones, no pueden comunicarse verbalmente. Jerrvrr Brnnsrrnr
INDICE Co¡.¡¡on¡¡on¡s ..
I¿
batería proyectiva
Pn¡r.rcro
7
gáfica
9
.
......
t7
Referencies
Pen¡¡
I
PREPARANDO EL ESCENARIO
Cep. I
-
2t
La proyección en el taller artístico, por E. F. H,ur¿u¡n Resumen
.'......
Referencias Cep. Z-La ptoyección en el encuadre clínico,
por E. F. Heuu¡R ' ' ' ' La iase temprana de los dibujos proyec4vos de evidenaa qúe fundamentan la validea de la interpreiítt""r "onüg.ntes de los übujos ProYectivos tación Algunos breves ejemplos cllnicos . . .: . . . Efóto del entrenámiénto ardstico en los übujos proyectivos
Postulados teóricos
Resume¡ Refere¡¡cias
Pen¡s
@MPONENTES
26 27 28 28 29 33
43 44 45 46
II EXPRESTVOS
il
Crp.
52 53
54 54 55 55
56 57 57
58 58
P¡nr¡ III @MPONENTES DEL CONTENIDO Urriilai, I
Tssr pr C¿P.
r¡
Ftcima HuMANA
4-Dibujo ¡noyectivo de la figu¡a hunana, por Sror:rv [¡vY Introtsió'n ... S¡¡n¡cc T¿¡ic¡ .ld diluio & u¡¡ IEs@¡
.
6' 65
6
67
INDICE
to kocedimiento
b¿hic<¡
67 69 69 69 72 72
Conducta
Análisis del dibujo .. Secuencia de la figura Descripción de figuras C,omparación
...
Tamaño
Movimiento
Distoriones
y
..
de figuras
75
77 77
omisiones
Grafologla
8l
Referencias
crp.
5
-
82
Estuüo del caso de un niño enfermo de ocho años, por Fr.onrxcs H.rr,psRN $mgna{os generales acerca de los dibujos infanfulü .....-............
Estuüo del
caso
Gep. 6-Estudio de un
caso adolescente:
niña
adolescente enferma,
CIIOVER
Ruth . cep. 7-Estudio del caso de un adulto: el caso del
señor
Referencias
Pamr
III
83 83 86
por Kaanr Me-
p., por smxer Levr
92 92
....
95
lu
(Coal.)
COMPONÉNTES DEL CONTENIDO
Uniilail2 Tssr pr ¡.r, Cese-An¡or--P¡nso¡r C,ep. 8-Interpretación_del contenido de Ia técnica proyectiva grátca Tla,.pü E..F. H¡urvr¡R .....
Casa-A¡bot-p€r-
Administración
I¿
elección de la casa, del árbol Los.aspectos proyecrivos de los
ll5
gtáfi"* . . : iii llz f9 !a casa-arbol-persona Simbolismo inherente a la tríada casa-árbol-perrcrra ... llg Interpretación de los elementos constitutivoJ de la casa, del á.bol y de ia -y_
de la_penona como concepros
$bujos
ll9 lt9
Pgrsona
C¡sa
Arbol
.
.
t23 t29
Persona
Referencias
c^p.
9
-
Bibüografía del HTP El HTP cronático, una técnica más profunda para captar ra personalidad, por
E. F. Hen¡MsR . Casos ilustrativos
.... .,.
t37
Breve descripción de la administración del A: Hombre pseudo energético .. . C,aso B: Mujer prepsicótica . . Caso C: Hombre prepsicótico Caso D¡ Paciente manifiestamente psicótico Gso E: Débil mental psicótico Caso F: ExhibicionisaCaso
Caso Caso
G: H:
I: _ Caso l: c,aso
Comenta¡io Simboüs¡no Rezumen Referencias
HTp
t37 cromáüco
Estado reactivo Perturbación caracterológica tipo,.rnachismo,l r\rno gon vestimenta de guerrero
l,l0
t4l
t4I
t43 t43
...............
Qso leve de donjuanismo del color en el HTp
t44 t45 148
t49 149
de un Grso infa¡til: la proyección de Ia pcrsonaüdad de un niño en dibujos, por fsaec Jor,r,rs .-. . :. . . . , EI caso de Daisy Mae ..
Referencias
l5l
r52 t56
de un caso adolescc¡te: delincuente sexual ¡dolesccnte tardío, por
E. F. H¡¡vrusR
.....
lnlorme del psiquiatra Informe del visiador social psiquiátrico . . . . Interpretaciones
C¡¡. l2-Estr¡dio
t44 r45 t47
lo-s
ll-Estudio
t?7 138
c¡p. IO-Estudio
C,rP.
133
t34
'h
ciegps" del
....;..
...........
HTP
de un caso adulto: validación cllnica de los dibuios del FÍTP en el caso de un adulto (colitis ulcerosa crónica con ileostomíai por Fnro Bnowx
lS7
l5g l5g 159
INDICE Introduación
El
163
paciente
164
Nir¡el intelect¡¡al
t64 t64
HTP
t70
Referencias
Crp.
l3-El
y despu& de la terapia, por Jomr N. Bucr Interrogatorio ulterior al dibujo Anáhds del HTP anterior a la terapia caso
R.:
ll
autes
Cuantiativo
¿üálisis cualitativo Casa . A¡bol Persona
Interrogatorio ulterim al übuio despu& de la terapia
Análisis del ÍITP posteraBéutico Anáüds cuentiativo Análisis cuütativo
Casa
7r 72 76 76 76 76 77 78 79 82
182 183 183
.
Arbol
t84
Person¡
184 185
Referencies
P¡¡r¡ Itr
(Co¿rJ
@IVIPONENTES DEL CONTENIDO
IIúilaiI
3
Orn¡s TÉ@ücas Pnorscrrv¡s G¡Irrc¡¡ 189
r90 r90
t92 t92
t92 r95 199
199
m2 203
2U
205
20t 2fi6 206 2n6
Referencias / /C*, tS-Test de coqpleamiento de dibujos, por Menren l(nro¡r Origen y desa¡rollo ..:...: Gonstrueión del test El gotocolo Factores cualihtivos ........ Factces c8¡nizscionales y cuantiativoe EI mecanismo diagnóstico Lo reladóD estfmulo dbrio . ........ El cmteoído Ia ejctción Puntr¡¡cióo Le i¡terp¡eación A¡g¡¡n¡s v€nt¡ibs prácticas ..... (. Rcúa,eocia &l cmccfto Ioás desagndable. Un¡ técnic¡ proyective gráffca ¡nra uso '- C¡p. ló-Tcat ,lí.gn&Gico y @pá¡tico, p* l,t. R. H¡¡¡ow¡n-..:... fqlo¿mddo M¡u¡¡lc¡ F--#rlo¡ CodF- ¡n h .I-¡ñrd'd¡fñ ..........
2D7
207
Z8 209 2Og
2lO
2ll
214 214 215 216 217 217 218 219
22n
An
Zn Z2l
INDICE
t2 Besultados
ü;;#;;'áJ ¿l'. ::. : ::. :: :::: :::: más
ü';;il;'; Contenido:
neacciooe,
el
tema del concqrto
Material ilustrativo
El
desagradable . .. .
22t :
cnncepto más desagradable en psicoterapia
Resu¡nen
y
conclusiones
Referencias
.......... .. .
Cep. l7-Diversas técnicas proyectivas gráficas, por E. F. 7"Test del übujo de una familia
H¡uu¡n
Test de un¿r persona bajo la lluüa I¿ variante técnica de Rosenberg del test del dibujo de una persona .... .. .. Test del dibujo en ocho hojas La técnica de Hammer del test del dibujo de-un-¡niemb¡ode-un-grupcminoriario EI HTP en la fanada verbal .
Referencias
221 222 223 225 230 234 235 235 239 246 250 266 267
268
P¡n¡¡ IV LOS DTBUJOS PROYECTMS TNTEGRADOS EN EL ESTUDIO DE CASOS
o.' -H*3r$i"{áffiF"#r,, " Test Test Test Test Test Test
HTPP Acromático ... Chonático
L:*,1
::.::,
*T,
l=,1,,1,
i,
iii
272 Z7Z
274
del concepto más desagradable del dibujo de una familia
226 276 277
de una persona bajo Ia lluvia . de cornpieamieuto'de übujos
278 280
del dibujo de un ani-al del dibuio en ocho hojas Retest ulterior al progreso terapéutico
2BO
289 289 289
HTPP Acromático Cromático Test del dibujo de una fa¡nilia Test del dibujo de una persona bajo la üuvia . Test del dibujo de un aii-al ....... Resumen Refe¡encias
2gO
291
2gl
292 292 293
P¡nr¡ V I}I\¡ESTIGACION Y ESTUDIOS CLINICOS G¡B.
l9-La investigación en las técnicas gráficas, por Evrnrr:r HITDGEBD Inroducción P¡oblemas especlficos en los estudios sobre validación Estudios de investigación . .. ..... El übujo de frguras y el tfTP Conftabüdad Validez C,ompleamiento de dibujos Técnica del übujo en ocho hojas . Otras técnicas gáficas Dbujo übre Resumen y conclusiones ............... Refiaencias
297 297
298 298
298 298 299 304 305 305
306 306 307
P¡nrs VI
tOS DEUJOS PROYECTWOS EN UN ENCUADRE PSI@TEMPEUTICO Cap.
20-ta
terapia ardstica: su alc¡nce
y función, por Mencanrr N¡un¡¡rnc
.....
313
Referencias
3r6
caso: terapia artlstica con una muchacha esquizofrénica de diecisiete eñog por M¡ncen¡r Nrua¡¡unc
3t7
Crp.2l-Ilustración de un
INDICE
l3 3t7 318
318
3t8 319 319
328 329 331
33r 340 140 34r 341
34t 341 343 353 353
Cer.
23
-
Simplificaiión del nundo y de sus problemas en el arte de varones delincuen" tes asociales, por L.rurrrre Br¡ro¡n y Feur. Scm¡sB Bibüognftu
355
37t
P¡nrs VII RELACIONES ENTRE LOS DIBUJOS
Y EL RESTO DE LA BATERIA
PROYECTIVA
Gep. 24-A¡eas que resultan especialnente ventajosas para los übujos proyectivos, por
E. F.
He¡rm¡sn
365
Resumen Referencias
C¡8.
25
-
370 371
Relaciones entre el Rorse.hach
y los tests
proyectivos gráficos,
por Srr.rvrr Ler.t 372 372 373
I'IT¡BTRG
Observaciones cll¡isas Refe¡encias
Cer. 26-Algunas
375
relaciones entre materiales temáticos
S. Smr¡¡o¡r¡¡¡r Estr¡dios de
la
y
materiales gráficos, por Eovnu
376 376 378 379 379
üteratura
hesentación de un Pr¡nto de vista ..
caso
Referencias
C¡p.
27
-
Función pronóstica de los dibujos en la bateda proyectiva, por E. F. H,rMn¡sn
380
Gmparaciones intra-acromáticas C,onparaciones acromáticecromáticas .. ..
381 381
Resumen
382
Refercndas
383
Prnrs VIII
LA INTEGRACTON FINAL
y prospectiva, por E. F. H¡uusn proyección y la percepción desplazada I¡ cualidad amorfa de la personalidad y algunas precauciones Ins dibujos, Ios sueños y Ia baterla proyectiva El problerna de la predicción ...
Ger. 28-Recocpectivo
I¿
Integnr¡ón de los hallazgos gráficos Una E-itación
Us
prácticc
Pc vl¡ ib I¡
i ,
t t
peronta
Bcfatocis
EoarOa¡rl Et c¡¡5¡g¡¡¡g
387 388
388 389 390 391
392 392 392 393
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PREFACIO Le psrcorocíe proyectiva grática ha hablado con distintos tipos de voz durante los años que transcurrieron desde su nacimiento, hace m,ís o *enos veinte años, años de desarrollo dudosq en un comienzo, y de crecimiento más directo y vrgoroso, ulteriormente. En 9l presente es cada vez más evidente (a meüda (ue el trabajo continrla adelantando con energía y entusiasmo y que las tecnicas Prcyectivas grríficas se desarrollan y moüfican), que estos métodos han comenzado a superar sus formas primitivas y provisionales y gue ha llegado el momento de confiar en sus actuales y más completas dimensiones.
Como instrumento técnico los dibujos pre yectivos han encontradq relativamente Prontq un lugar seguro en la batería proyectiva. En virtud de su economía de tiempo, de su facilidad de administración y de la riqueza de información clínica que producen, se han convertido, junto con el TAT, en el más frecuente complemento del Rorschach en el instrumental proyectivo diario del psicólogo cli Drco.
Si bien existe un vasto cuerpo de literatura dedicado al tema del significado proyectivo de los dibujos, es la primera vez que se integnr en un solo libro el estudio completo de las técnicas gráficas y de su lenguaje infiniamente sutil. Además, según observa Machover 6, las publicaciones relacionadas con las técnicas gráficas, "no han estado al día
cm el
Los primeros exploradores de este continente fireron Paul Schilder 6, y Lauretta Bender2, John Bucks y Karen Machovera. Gracias a su esfuerzo los psicólogos conocieron los primeros conceptos- acerca de la ima' (la concépción intema que el gn "oriorol tíene de su propio cuerpo y de lndividuo sus funciones en el mundo social y ffsico, y su relación con el fenómeno de la motilidad). Este concepto escoltó a Ios psicólogos hasta el punto dd observación desde el que se pdía vislumbrar el área de los dibujos proyectivos. Allí se rcaliz| un feliz matrimonio entre el nivel teórico y el empírico, que también re' sultó ser una unión productiva. Además de los parientes mayores de-esta familia de dibujos proyectivos (el Test de la casa-árbol-pettoi" d" Éuck, y el Test de! übujo de dot p"ttottus de K. Machover) se cuénta también con la modificación deAbrams (dibujo de una persona bajo la lluvia) que intenta obtener datos sobre la idea de sí mismo bajo condiciones --+imbólicas- de stress ambiental; la técnica del dibujo de un animal de Schwartz (útil para poner de mani-
fiesto el aspecto biológiio de la u-nidad- bic social), el Test de las ocho hojas de Caligor, gue penetra en las capas más profundas de
ú
identificación psicosexual dei examinado; el Test del dibujo de una familia, el Test del
concepto más d-esagradable de HarroweT,- el Test de completamiento de dibujos de Kiny la técnica del garabato libre. "get,Áli*.tttados con ulna sustanciosa üeta de experiencia clínica y de estuüos experimentales, los dibujos proyectivos son cada vez más aceptados por lo que realmente son: técnicas en- dBsrrdllo de persistente y fundamental
trabajo creciente de verificación y
fuadamentación que (sobre estas técnicas) se han realizadq durante más de veinte años, en lo que se refiere a su aplicación a los pre blemas clínicos" (página B9).
El
objetivo de este libro es satisfacer la
importancia en la-bateúa clínica de las técnicas proyectivas. Este libro se propone encarar a los übujos
ryremiante necesidad que exiite hoy de con@trar en un solo volumen -Para su más fádl rcferencia- la variedad de procedimienm ¡royectivo gráficos que integra! el gru_po c:lda vs, mayor de instrumentos disponibles para la dínica psicológica. Este libro intelta -.-lorar examinar los límites continentales v y las dirÉ** islas coster¿rs del Estado de la
proyectivos fundaméntalmente desde un Pun-
io de üsta clínicq
como método
rltil
para
diagnóstico económico' y como un acce' sorio páa la psicoterapia. En líneas generales se traia de una obla clínica destinada antes
un
que nada para sewir a la práctica del psic6
rÉ.nic. del dibujo proyectivo.
t7
l8
EMANT¡EL F. HAMMER.
logo dínicq del ya formado y del que está en formación. "A menudq los procedimientos se establecen sobre la base de su utilidad empírica mucho antes de que la ciencia experimental pruebe su validez y le brinde una fundamentación consistente. De allí que con mucha frecuencia el enfoque clínico se anticipe al académico" 1. En consecuencia, Ias observaciones de base empírica que constituyen la columna de este libro son hipótesis que,
en su mayor pafte, requieren todavía una investigación experimental y una verificación. El autor y sus colaboradores esperan además que las hipótesis que presentan los estudios sobre investigación preparen el encuadre que lleva a intensificar lcrs estudios sobre investigación de
la validez. (Una de las
sec-
ciones resume la investigación realizada hasta Ia fecha en el campo dé los dibujos proyectivos.) Los integrantes de la familia proyectiva gráÍíca han dejado los pañales hace ya tiempo, peró se necesita aun investigación experimental y clínica para asegurar la prosecución de su fuerte desarrollo. En el estado actual de su desarrollq habrá gue aceptar la utilidad clínica de las hipótesis que se presentan en este libro sobre bases predominantemente empíricas (orcepción hecha de aquellas que yá han recibido funda mentación orperimental). Se trata de hipótesis establecidas en la práctica clínica y que ----como ocune con la técnica de Rorschach-"
pueden ser utilizadas hasta tanto finalice la amplia investigación que, en parte, es aun necesaria para el establecimiento final de su valide¿.
El
campo de los dibujos proyectivos constituye una subespecialidad en la que participan muchos cientlficos. Por ello he procurado
que algunos capltulos que tratan de las mo dificaciones de las técnicas gráficas estuviesen cargo de distinguidos profesionales destacadoe por su sobresaliente competencia en dichas técnicas. Así, entre los colaboradores, contamos con los propios creadores de las técnicas,
?
en varios
casos,
y
ellos mismos han escrito
secciones dedidas a las innovaciones. Entiendo
que el producto logrado de este modo ha sido más rico gue el que podría haberse obtenido si el autor hubiese pretendido presental él solo todo el campo de los dibujos proyectivos
a partir de su experiencia. Deseo reconocer la especial deuda de gratitud que he contraldo con mis colaboradores, quienes en sus contribuciones han penetrado más allá de la superficie de la personalidad para hallar, con trabajq perseveráncia y sensibilidad, a los seres humanos tal como son, y han logrado transmitir esta imagen con veracidad y simpatía. Mi reconocimiento se extiende a loe estudiantes, guienes en los laboratorios de übujos proyectivos, con sus penetrantes preguntas, estimularon gÉn parte del pensamiento teórico que se desarrolla en este lib¡o. Estoy especialmente agradecido a John N. Buck, maestro y amigq no sólo por su cui-
dadosa revisión del manuscrito y por sus mírltiples sugerencias irtiles, sino también por el constante aliento y colaboración que me ha prestado durante años, en todos los problemas de la técnica de interpretación. Tam-
bién debo expresar mi agradecimiento a Lila K. Hammer, tanto por su constante y paciente asistencia como por sus rltiles ideas.
E. F. H.
REFERENCIAS
"failu- 5. Machover, Kare¡: Drawings of the-humen fi' projective gu¡e, en'Frank, L. K., Harrison, R., Helle* techniques. I. P¡oi. Tech., 18:279-293, 1954, bcrg, Elisabeü, Machover, Karen, y -Sreiner, 2, Bender, I¿uretta¡ Schizophrenic childhood. Meta: Personaüty Develaprment in Adol.escent Nerv. Child., 138-140, 1952. Gils. Yellow Springs, Antioch Press,- l-953. 3. Buck, J. N.:'The ft-f-p techn¡que, a qualita- *6. Schilder, P:: Image aiil Appemance-of the-Hutive áíd quantitative scoring methá. ¡. Ct;*" nanBoity. Nueva York, üternat. Univ. Press, Pqch.,Monognfla Na 5:l-120, 1948. 1950. 14. Machover, Karen: Personality Prqection in úe b*¡fgú aHu,man Figrlre. Springfield Tho- * I¡¡g obras precettiitor por ur osterieco üeaer silicid¡ €n c&stell¡no. -"s, 1949. l.
Belatq
L.: A
study of ümitations and
tes": i:nrard arr eáo psychology of
oruvNrl)sil TlI ocNvuvdÍrud I
olt?¿
Crpfrur.o
I
LA PROYECCION EN EL TALLER ARTTSTTCO por Euewurr, F. Hruunn
Ilna ro qüe lees y te diré quién eres Es-
tmc
zapato, todo esto
relativaniente seguros de gue alguna vez
aluien difu esto. Este truismo puedg con qoddsd, ampliarse, y deóir: "Léeme lo que cscdbc o mu&trame lo que dibujas y te
&é q,ti&t
Etr Ins d.ibujos proyeaivos.bs rcthiitailes ile h persona se upüncfl en
eres." Incluso los iro iniciados en
un pcpel
.
hasta perforar
&¡G
y pn
el
papel. Adernás, según
se
verá luego, Ia autopercepción consciente e inconsciente del examinadq y las personas significativas del meüo determinan el conteni..
do del dibujo. En esfe tipo de erpresión
los
niveles inconscientes de Ia persona tienden a utilizar símbolos *símbolos cuyos sig¡ificados
'pueden ser'düentraiados a iravCdel e¡ramen y la iomprensión de sueños, mitos, folk-
Iore, producciones de ¡isicóticos, etc. En el
capítulo siguiente se fu¡rdamentará y elaborarí Ia tesis de gue la ¡eaüzación de dibujos constituye una de las muchas forhas del lenguáje
misnra hi$tesis proyectiva es válida
he pintceg
.
I¿ línea utiliza& pue'de ser.firme o tfinida, insegura, hesitante o atrevida, o puede consistir en una manipulación de salvaje raspado,
que Mike Hammer representa al aspecto nb¡ío de la personalidad de Mickey S-pillay mer;ca, de cuánto habiá en Hemingway
-. bÚ@oyelnm. h ta mayoría de los psicólogos está fuera & dirusión Ia lipótesis de que un escritor a sí misuro en sus escritos, y flue, - I¡oFcta ¡: lo anto, ha de ser posible analizar su malidad a partir de lo que escribe. McHy 1nra citar sólo a uno- demuestra o cD foma convincente en sr¡ libro I-a ilé Shalccspeare\. lñ¿i¿a¿ E:q
aspecto de la
psicontotoros
Édogfu podrán reconoce.r con bastante dariLd a James Barrie, a Poe y a Kafka en sus &s El hombre común siente estq aunque lmso se ¡eduzca a especular acerca del gú.0
a
refleji algrln
propia personalidad.
.
compositores, arquitectos,
simbólico.
cualquiera que produzca irnagin¿qif¡.
!esto6, percepciones, senti-
A menudo he encontrado que los pacientes psiquiátricps pueden expresane *6r f{silmente .a través de loe medios de comunicación gráficos que a través de los verbales. Freuda mismo descubrió este fenórneno. Hablando
"b,f" -ir- r pmalidad" El -odo que se tir:ne de caminar, presunfu, timido, arfqlallte, autoconsciente el modo de davar un.clavo: r-, k¡doc c qrnib4 inpaciencia, irritación o ale' fci-.luso, el modo de anudarse el zapato, {qlásticameote- a¡rcye. el ? aF u o wril, acercando ad el zapa-to haf ó n o qoe
pacientes para comunicar sús sueños, escribe que quien sueña zuele orpresar: ?odría übujarlq pero no sé cómo decirlo." También el .caso del conocido dramaturgo August Strindberg ilustra acerca de esta mayor afinidad que existe entre los sentimientos y la e¡presión gráfica que entre los sentimientos y las palabras. Strindberg tan ext¡ao¡dinariamenté hábil en el área verbal, ¡ecurrla a lc.dibujc durante Ioo períodc en gue, debido a la deprcsión y a úas perturbacimes
{o m 5¡
b rfur,
puede afirmarse con seguridad todo actq expresión o respuesta de un
¡ilñho fu,
-{rs
dcccimes, verbalizaciones o actos d" modo llevan la impronta
de las dificultades que tienen a menudo los
A
EMANUEL F. HAMMER
z2
pdquicas, se senda rnupaz de expresarse ade cr¡adamer¡te por la palabra. A través de meüos lctóricoe tra-taba de "decit'' sus experiencias menales de otro modo inexpresables 6. Cuando se obsewan los dibujos de los niñoE, se ven transmítidas cosas que ellos ja-
guaje simbólico con bastante facilidad. [¡s dibujoe al igual que el lenguaje simbóüco alcanzan las capas primitivas del zujeto Freud .v sus continuadores hicieron que no sólo el clínicq sino también el artista y el prtbüco tomaran conciencia en general del hecho de
más habrlan podido vabalizat, aunque hu-
gue el inconsciente se expresa en imásenes
biesen podido conciencializar algunos de loe sentimientos que los afectaban. Los ejemplos
s'imbólicas.
gráficos de loe caltulos siguientes ilustran cómo los sentimientos del sujeto aparecen frecumtem€nte en sr¡s dibujos en forma inconsciorte y / o involuntaria.
el exagerado verbalismo de nuestra cultura fue ron sobreimpuestos a los niveles más primitivos y profundos de nuestra modalidad iiconsciente de expresión en imágenes" 8. Siempre que se intmta eurprender algún tipo de actividad creadora, la tendenciJ es
El psicoanálisis iemostró
*
fát-a
muy convincente que "la intelectualizaaín y
basarse en los niveles más proftrndos o primitivos de uno mismo. El observador de una obra de arte siente a menudo una relación integral entre Ia obra y el artista, como si la obra encarara aquello más personal, sagrado o significativo del artista. En todo ser humano sigue siempre viva la infancia, con tdas sus luchas, anhelos e incertidumbres, con todas sus dificultades para
Itc¡¡r¡ f Históricamente,
el hombre utilizó übujos
para tegistrar sus ser¡timimtos y acciones mucho antes que dmbolos que registraran espe cíficemente el habla. Desde el hombre de las crivem¿¡s en adelante, el ser humano -tanto el primitivo como el civilizado-- expresó sus emocione, sentimientos, ides religiosas y ne ccsidades mediante el trabajo artfutico. El hombre alc:rnz6 el estaüo del lenguaje escrito sólo hace poco más de dc mil aóos. EI pimitivo intcntó hacer perdurar zu expresión únicamente por medio de dibujos. Dede este punto de vista, Ia comunicacióm pictórica constituye un lenguaje básico o elementd. Tambi&¡ el individuo comienza a emolear
la comunicacíón gáfica ya hacia rrr" $o""
rtrr¡J¡ temprana de zu vida. Los níños primero
dibujan y sólo después escrib€n. Por los
Ic
dibujc proycctivos
éllq en asl como en Ios sueños
conflictos inconscierites emplean
el
len-
poder asir el mundo y lograr un contacto más cercano con Ios demás, y "es posible que el hombre tenga que volver a ella cada vez que desee crear" l. Loe dibujos proyectivos se capitalizan en esta corriente creadora. Hace ya cientos de añcs que se ha recono cido la influencia que Ios aspectos flsicc tie nert en el arte de pintar retratos. Se asegura que fue konardq genio en tantas esferas de la creatividad, guien por primera vez observó €ste proceso de proyección. Afirmó que la persona que übuja o pinta, "si no está protegida por estuüos prolongadoe tiende a prestar a Ias figuras que realiza zu p'ropia experieneia corporal" o.
Ii""u y"
mucho tiempo también que se ha
reconocido que todo arte contiene algún in-
grediente de la personalidad lntima dei artista. Fue un artista, Elbert Hubbard, quien obeenró gue "cuando un artista pinta un re-
trato, en rigor pinta dos, el del modelo
y el
propio" y Alfted Tunnelle, otro artista perspicaz, comentó: "El artist¿ no ve las coeas como son, sino como es é1." Las figuras I y 2 constituyen una ilustración gráfica de este principio de proyección. La figura I la dibujó un suJeto de sexo masculino que caminaba con ayuda de muletas. El dibujo fue ¡ealizado en repuesta a Ia consigna: ?or favor, dibuje una persona." Si bien no dibujó una perona apoyáda en muletas, hizo una llnea ailiciond e innecesaria, gue se exiende desde Ia base de loc pies hasta el pisq como si no pudiese
concebir
la posición de pie sin Ia ayuda de
TESTS PROYECTIVOS GRAFICOS
23
algrln soporte. Es importante destacar que el examinado no se estaba dibujando conscientemente a sí mismq y gue, sin embargq no podía dejar de proyectar la sensación interna de que es imposible estar de pie sin algún apoyo adicional. La necesidad di sostén fíí.ico se imprime en la hoja de dibujo para formar
dibujos sino también de los de sus disclpuloe se ha dicho: "La sonrisa de la Mona Li.s probablemente no pertenecía en absoluto a la Mona Lisa; representaba la perspectiva ante la vida del propic Leonardo Da Vinci y reflejaba la distraída superioridad de que se
parte del retrato de un hombre. También la figura 2 fue dibujada por un adulto lisiado de sexo masculino. En este caso carecía del brazo izquierdo de nacimiento.
to conha el trato poco generoco que le había deparado el destino y la frecuente falta de reconocimiento del lugar que le correspondía en la vida" 2. En este retrato de la Mona Li' sa no sólo se proyectó Leonardo a sl mismo; proyectó también su penetración psicológica y su enigmática serenidad.
Aunque no übujó una persona con un solo brazo, le dio al izquierdo un tratamiento dis-
tinto: aparece debilitado y más toqpe que el
había provisto para compensar su resentimien-
F¡ctrsa 2
Frcu¡,r
derechq y en el übujo cromático de una perotra vez, sus sentirnl'n¡6rs de insuficiencia en el área del miem-
sna (figura 3) refleja,
t¡o ausente. Al otnervar el árbol que dibujó
p@a,
esa misma
notamos una llamativa rama mocha
qc sale del tronco. Si aun fuese necesaria ur ¡xueba adicional para la tesis proyectiva,
podcnc señalar que Ia rama arnputada está qllzz:rda del "'is-o lado que él miembro
Gnte
del zuj*o. CoryFobarnos, por lo tantq que el truismo fcnhdo pc Tunnelle arüsta no ve las GGrs crn'o sm, sino conro-el es él- se confirrna tatocD lc dibulx de lc atistas en el taller
rñ en h6 útub de lc pacientes en la .I¡¡En r¡-ci¡. cm Lmrdo, que hizo s¡s ob q-im m súlo a prqórúm de s¡¡s Fol¡ic
3
Del mismo modo, el Cristq de I-a. úIünu cettn de l,eonardq posee 'la grandiosidad, la gracia imperturbable y la tranquilidad características del más noble modo de ser de l-eo-
nardo mismo" 2. Para apreciar contrastes, es suficimte observar las enonnes diferencias de modalidad
que se reflejan en la obra a¡tística de El 9*"q por un lado, y de Vau Gogh, por otro.
El
y
Greco emplea tonos depresiooe, disfóricos
sombríos, cuyo tratamiento más evidente Pqgd:, q_uizá, verse en su Visúa de Tolcdo y reflejq _de_ese modo su propio estado emo. cional de desaliento y tristéza. Van Gogh, en
cambio, utiliza colores chocanteq calíentes, brillantes, volátiles; colores con los que imrmpe en la_tela con una fuerza que zurge de Ia Fesión de emcioes tumultucas, übrantes
y róelde* detndes de q¡ intento de vinir
n
EMANUEL F. HAMMER
pdquicas, se senda rnepaz de expresarse ade a¡ademente por la palabra. A través de rnedim pictóricc tra-taba de "deci/' sus experiencias mtales de otro modo inexpresables 6. Guando se observan los dibujos de los ni ñG, se ven trammítida.s cosas que ellos ja¡nás habrfan podido verbdizar, aunque hubiese. podido conciencializar algunos de los sentimientos que los afectaban. Ios ejemplos
guaje simbólico con bastante facilidad. [¡s dibujoe al igual que el lenguaje simbólico
gráficos de los capltulos siguientes ilustran cómo los sentimientos del sujeto aparecen frecucntenent€ er¡ sus dibujos en forma inconsciente y / o involuntaria.
el exagerado verbalismo de nuestra cultura fueron sobreimpuestos a los niveles más prirnitivos y profundoe de nuestra modalidad inconsciente de expresión en imágenes'8. Siempre que se intenta emprender algún
alcanzan las capas prirnitivas del zujeto. Freud y sus continuadores hicieron que no sólo el óUttico, sino también el artisti y el pniblico tomaran conciencia en geaeral del hecho de que el inconsciente se elpresa en imágenes simbólicas.
El psicoanálisis demostró en iórma 'la intelectualinción y
muy convincente que
tipo de actividad creadma, la tendencia es basane en los niveles más proftrndos o primitivos de uno mismo. El óservador de una obra de arte siente a menudo una relación integral entre la obra y el afista, como si Ia obra encarara aquello más petsonal, sagrado
o significativo del artista. En todo ser humano sigue siempre viva la infancia, con todas sus luchas, anhelos e incertidumbres, con todas sus dificultades para poder asir el mundo y lograr un contacto más cercano con los demás, y "es posible que el hombre tenga que volver a ella cada vez que desee crea/'l. Los díbujoo proyectivos se capitalizan en esta corriente creadora. Hace ya cientoe de años que se ha recono' cido la influencia que Ic aspectos ffsicos tie nen en el arte de pintar retratos. Se asegura que fue Lconardq genio en tantas esferas de la creatividad, quien por primera vez observó este proceso de proyección. Afirmó que Ia p€rsona oue dibuja o pinta, "si no está protegida por estuüos prolongados tiende a prestar a las figuras que realiza zu propia erperiencia
Itcm¡ I Hist&icamente, el hombre utilizó dibujoc para registrar sus sentimientos y acciones mucho antes que símbolos gue registraran espe c-lficemer¡te el habla. Desde el horrbre de las cavemas cn adelante, el ser humano
-tanto el primitivo cq¡o el civilizado- expresó zus emocione, serrtimientos, ideas religiosas y nectsidcdes mediante el trabajo artlstico. El homb're alcanzó el esadio del lenguaje cscriüo sólo hace poco más de dc mil años. El primitivo intentó hacer perdurar su exp'resión rlnicamente por rredio de dib'ujos. Desde este punto de viste, la comunicació'n pictórica constituyc un lenguaje básico o elerner¡tal. Tamhién el individuo comienza a emolear la comunicacíón gráfice ya hacia rrr" épo"t mrf t€mprana de su vída. Lc niños primero dibujan y sólo después escriben. Por illq en los
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dibujc proyective
asl como en los sueños
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len-
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Hace ya mucho tiempo también que se ha reconocido que todo arte contiene algfrn ingrediente de la personalidad lntima dei a¡tista. Fue un artista, Elbert Hubbard, quien ohrervó que "cuando un artista pinta un re trato, en rigo pinta dos, el del modelo y el
propio" y Alfred Tunnelle, otro artista perspicaz, cornentó: nEl artista no ve las ccas como son, sino como es é1." Las figuras I y 2 constituyen una ilustración gráfica de este principio de proyección. La figura I la dibujó un sujeto de sexo masculino que caminaba con ayuda de muletas. El dibujo fue realizado en repuesta a Ia consigna: ?or favor, übuje una persona." Si bien no dibujó una persona apoyáda en muletas, hizo una lfnea aclicional e innecesaria, gue se extiende desde la base de los pies hasta el pisq como si no puüese
concebir Ia pocición de pie sin
la ayuda
de
TESTS PROYECTIVOS GRAFICOS
algún soporte. Es importante destacar que el examinado no se estaba dibujando conscientemente a sí mismq y 9ue, sin embargq no podía dejar de proyectar la sensación intema de que es imposible estar de pie sin algún apoyo adicional. La necesidad de sostén flsico se imprime en la hoja de dibujo para foilnar parte del retrato de un hombre. También la figura 2 fue dibujada por un adulto lisiado de sexo masculino. En este caso carcría del brazo izquierdo de nacimiento.
Aunque no dibujó una persona con un solo brazo, le dio al izquierdo un tratamiento distinto: aparece debilitado y más toqpe que el
dibujos sino también de los de sus üsclpuloe se ha dicho: "La sonrisa de la Mona Lis probablemente no pertenecía en absoluto a la Mona Lisa; representaba la per¡pectiva ante la vida del propic Leonardo Da Vinci y reflejaba la dlstráída superioridad de que se había provisto para compensar su resentiPg*
to conLa el trato poco generoco que le habla
deparado el destino y la ftecuente falta de reconocimiento del lugar gue le correspondía en la vida" 2. En este retrato de la Mona Li' sa no sólo se proyectó Leonardo a sí mismo;
proyectó también su penetración psicológica y su enigmática serenidad.
Frcun¡
F¡cr¡nr 2
derechq y en el dibujo cromático de una persona (figura 3) refleja, otra vez, sus sentimientos de insuficiencia en el área del miem-
bro ausente.
Al observar el árbol que dibujó esa misma Irrgona, notamos una Ilamativa rama mocha que sale del tronco. Si aun fuese necesaria '.rra prueba adicional para la tesis proyectiva,
podmos señalar que la rama amputada está enplazada del mismo lado que el miembro sus€nte del zujeto. Comprobamos, por lo tanto, que el truismo Íamulado por Tunnelle ---el artista no ve las
él-
cfrns cdno son, sino como es se confirma tanb€n Ic dibuir de los artistas en el taller
o(mo en los übulos de
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lc
23
paciotes en Ia
Lemardo, que hizo sr¡s ob
no sdo a propósito de n¡s
prryic
3
Del mismo rnodo, el Cristq de I-a ú\furu cena de Leonardq posee "la grandiosidad, la
gracia imperturbable y la tranquilidad características del más noble modo de ser de Leo nardo mismo" 2. Para apreciar contrastes, es suficiente ob servar las enormes üferencias de modalidad
que se reflejan en la obra artística de El Grecq por un ladq y de Van Gqh, por otro.
El
y
Greco emplea tonos depresivos, üsfóricos
somblos, cuyo tratamiento más evidente puede, quizá, verse en su Vist¿ ilc Toleib y refleja de ese modo su propio estado emo cional de desaliento y ttísteza. Van Gqgh, en
cambiq utiliza colores chocanteq caüentes, brillantes, volátiles; colores con los que irmmpe en Ia tela con una fuerza gue surge de la prcsión de emocimes tumultuosas, übrantes y rebeldes, de¡ivadas & sr¡ i¡mo de vivir
EMANUEL F. HAMMER
24
Ia vida con una
de soledad y locura, desgastadora dedicación al
merzr.la
y con una túal y
a¡te. Este conhaste entre las telas de Van Gogh y El Greco sirve para ilustrar las palabras de un artista anónimo: "El ojo ve lo que la mente quiere que vea." Tanbién en la obra de Toulouse-Lautrec encoritramos en primer plano el mismo principio expresivo. Su historia es muy conocida: aristócrata de los genios, don Juan enano y deforme, se arroja de cabeza, por su desgracia
restringió su pintura, y le impidió obtener la posición artística que, de otro modq podía haber logrado. Marcado por un destinó fatíCico nunca se animó a emprender una nueva aventura profunda con la vida, ni en la realidad ni en sus telas. En lugar de estq en la pintura buscó Ia ale.gría superficial de las formas, y en las relaciones sociales una fachada de alegría, pero era tan incapaz de expresar emociones más profundas mediante el u1o de colores más cálidos, como de establecer rela-
ciones más íntimas con todos aquellos que lo rodeaban.
Existe otro principio de los dibujos proyectivos o expresivos que se encuentra en la obra de Botticelli: que más que sentimientos reales acerca de uno mismo, pueden trasuntar realización de deseos. Botticelli fue inválido desde muy joven, afectado por un físico delicado y poco desarrollado. Goldscheider hace notar que en su autorretrato, Botticelli rechaza'Ia realidad odiosa, y se representá a sí mismo bajo la forma esbelta y elegante con la que podría representarse en lo que los psicólogos llaman un "sueño de realización de-deseost'; así como
Durero se visualizó como Cristq Botticelli se vio como un robusto joven florentino, que no tenía pol qué avergonzarse de aparecer en compañía del más elegante de lor Médici". Este principio de la expresión de una imagen idealizada de uno mismo lo reencontraremos en el capítulo siguiente, en un contexto clínico, así como en el capítulo dedicado al H. T. P. (Test de la casa, el_ árbol y la persona) de
F¡cun¡ 4
adolescentes, dentro de un contextb normativo
o evolutivo. física, su autorrepugnancia y por la bírsqueda de un amor imposiB-le al círculo de "parias de la sociedad". A causa de sus excesos muere en la flor de la edad, después de inmortalizar con su arte el submundo de París. Toulouse-Lautrec fue una persona profun-
damente infeliz que encubría su existencia torturada con una apariencia brillante de alegrla e ingenio, del mismo modo como intentaba hacerlo en sus famosos cuadros. Se lo conocía como un amargo sensualista que asl como buscaba a tientas la belleza en la sordidez de los cafés y de los burdeles de Mont-
martre, se esforzaba por encontrar algo posi tivo en su autoconcepto, esencialmente negativo. Las restricciones de su personalidad, su frialdad defensiva v su miedo constrictivo a las experiencias emocionales y a un intercambio interpersonal más profundo, se reflejan claramente en su manejo de los tonos, chatos, casi apáticos,
y en su desprecio por el color.
Esto
Volviendo a los ejemplos de artistas que se proyectan tal como sienten que son, mrís que como desearían ser, no necesitamos ir más allá de Bernard Buffet, el famoso pintor francés contemporáneo. En el arte de Buffet encontramos las más horrendas de las visiones. Este joven pintor de veintiséis años, próspero y bien alimentadq traduce las escenas que lo rodean en imágenes tan macabras y descarnadas gue las conyierte en meros espectros de su medio. Las sabrosas rodajas de pan y Ias jugosas frutas que están en su mesa adelgazarr en sus naturalgzas muetas hasta convertirse en austeras formas disecadas. Los vigorosos árboles cubiertos de hojas de zu estancia, se transforman en sus paisajes en horcas rlgidas para víctimas de la guerra. Y hasta su propio rostro en sus autonetratos toma una apariencia cadavérica. Buffet, recientemente aclamado
por los crlticos franceses como el pintor más importante de su generación, en vez de sola-
TESTS PROYECTTVOS GRAFICOS
mente tomar desde afuera la inspiración pa-
ra sus imágenes, obviamente desciende a sus orooias profundidades intemas. Se lo ve en lus'autolretratos hambriento y desolado, lo que contrasta con su apariencia externa, desóansada y saludable. A pesar de que en la vida real tenga loa alimentos más exquisitos en su mesa, en sus naturalezas muertas aPa-
recen los alimentos más austeros y pobres. La subalimentación se pone especialmente de manifiesto e.t su dib,rjb (figuia 5) de una liebre
esquelética en
un plato, y contrasta con
25 sus
própios animales, cuidados y bien alimentado-s. -
Queda claro, entonces, que los dibujos- de
Buflet están motivadoe por lo que sucede dentro de é1, en tanto que lo que ocurre a su alrededor sólo es incidental. Estos eiemplos ilustran la tesis de que las producciones treadoras revelan las necesidades internas más directamente gue cualquier otro tioo de actividad. 'H"y ,rrr" cualidad vital especial que dife-
F¡@ra
5
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EMAIYUEL F. }IAIIIMER
cca creatir¡a de lc demás encu€ntfa otros medioe de oqresién." Esto se uroductc dá esfuer¿o v habiüdad humanc. aplica igualmente a quienes dibujan o pintan. Recientemente Spiegelnan 10 informó acerL*a cr¡alidad y Ia relación existente entre -el fáde tres tema el son ."o"ióo ca de un interesante estudio sobre la valicreador t rtt bdas oíe resume Schactelg: una es un mito dez de la tesis de que los psicólogos pueden giego,'la otra, un antiguo cueDto chino, y la deducir a partir del esfuerzo creador de un te"€" una fábula moderna. En el mito grie' individuo los rasgos de la personalidad. Sq go, fugrndión despu& de esculpir una mujer metió a prueba la hipótesis de que Ia perso en la oiedra. se enamora de su creación' y nalidad de un entreüstado puede ser indágada i\ftodita para que dé vida a la por psicólogos clínicos enrrénados, a través de " "-o*i" En el mito c-hino, Wu-TaoTsé, ya la producción cre€dora de éste. Spiegelman estatua. a la vejez, pinta por rlltima vez un- paisaje, adrñinistró un Rorschach a Sam 7-e\bl, creamonta sú buno, echa a andar entre las mon- dor de la película cinematosráfica en colores fJiraptru.'Esta películ" pttsrttt --animada tañas de zu cuadro y nunca más se lo vuelve a ver. La fábula moderna aparece an la pe' por nativos de la selva amazónica- la historia lícula cinematográkca de Jean Cocteau, Le de un legendario pájaro del amor, y ha me
rcocia cualquier
Sang du poéte. En una escena el protagonista dibuja un rostro humano, crrya-boca comienza a'hablar. EI héroe quiere silenciar la voz mano la bota de de sr¡ creación y tapa cott en la palma boca reaparece Pero la su dibujo. de su mano y le dice que atraviese un eqpeio que cuelga en la pared. I-o hace y se encuen-
recido premios intemacionales en Europa. Con
tta er, uñ largo córredor oscuro dorrdg, a- rye-
dujo veinticinco afirmaciones "verdaderas" so bre la personalidad de éste, que fueron mezcladas con veinticinco afirmiciones "falsas". Luego se entregó el conjunto total de afirmaciones a un gmpo formado por psicólogos clínicos y por legos. El gr,rpo cllnico seleccionó las afirmaciones que describlan al entre vistado --sobre la base de haber visto la pe llcula cinematryáfica eeada por él- dgttifi-
*
dida que espíá por las cerraduras de las habitaciones erizu-viaie por el corredor, v-a ob
servando escenas que rePresentan incidentes menrorables o doloiosos áe su infancia y de
su adolescencia. Las tres fábulas tienen en común que el artista
lú
¿lnda ei¿lo, e.tdstench.
rea|, a su obra:
"Pygmalión lo logró por Ia srlplica; el- pinpor el interior de su tor ¿hino puede viajar -p"th"t hasta el fin pintura doirde va übujante se ende los tiempos, y "el-joven "..r cuentra impelido por la voz de zu obra a pe netrar en el oscuro corredor de su propio pasado'' (0, página 92). Esta última bistoria, ielatada con modema sofisticación no sólo refleja esa cualidad que tiene el proceso creador
deinfundir vida; támbién destaia el papel que desempeña el oscuro corredor del pasado personal. Es en este pasado personal, estrato inconsciente de la personalidad, donde -como dice E. M. Forstó- "el hombre, en su citado creador, hee baiar un recipiente y levanta algo que ncmalnente está más allá de su alcancd'8.
l¿ fábula de Creau
erpresa con aguda
el bccho de que, en el esfuemo hmüre úrga exPresión a un su' surro intemo que coduce a, y üene de, su propio pasado y qc fama parte de su yo -mái
captación
creador, el
profundo.
Somerset Maug[m observó acerca de los escritores: "Cuando se da came y sangre al personaje que uno ba creadq se está dando
vida a aquella parte de
tno
mismo gue no
Ia excepción de una narración introductoria, carece de diálogoe. Bruno Klopfer interpretó el Rorschach "a ciegas", o sea, sin m,ás información acerca del autor de Ia película que el hecho de que el entrevistado era un adulto del sexo masculino. En su interpretación de-
cativamente mejor que lo que se hubiera podido acertar por azart, y sigp.ificativamente mejor gue el grupo control.
RESUMEN E:naminando el trabajo ardstico creador de un nrlrnero de individuos, hemos observado gue las pe$onas tienden a exprcsar en sus dibujos, a veces en forma basante incons-
ciente
(y a veces, involuntariamente)
una
visión de sl mismos tal como son, o tal como les gustarla ser. I-os dibujos representan una fonna de lenguaje simbóüco que moviliza niveles relativamente primitivos de
la
persona-
lidad. Para decirlo con palabras de Tunnelle:
"El artista no ve las cosas como son, sino couro es é1." Hubbard expre$ lo mismo de un modo bastante similar: "Cuando un a¡tista pinta un rchatq en realidad pinta dos, el del modelo y el propio." Por lo tanto, los psicólogos dispa nen de un material bruto a partir del cual pueden forjar un instrumento cllnico. Lo que resta de este üb¡o constituye los esfuerzos realizados por lograrlo
n
TESTS PROYECTIVOs GBAFIOOS
REFERENCTAS
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* Las obras precediilos por un sst€rioco üeneu eilición en c¡stell¡no.
C^¡pfruro 2
LA PROYECCION EN EL ENCUADRE CLINICO por Ennewuar. F. HeMrlrsR
Kms osssnvó en su comentario sobre los cuadrc y loe dibujos de pacientes que el pro
ha establecido". Uno de los primeros cllnicos que advirtió Ia presencia de la simbolización en los dibujos de sus p4cientes 'tnsanos" fue
ceso psicológico que se moviliza en estos casos
rx,
al del artista 'hormal", y lo describió como "la ubicación de una experiencia
un psiguiatra franc& del siglo Max Simon, quien, además, se horrorizó por semejantes "dibujos obscenos" y ordenó a los pacientes que dejaran de hacerlos 26. . Anos después de este involuntario investigador del simbolismo, el psicoanálisis lqgró que el público en general, asl como el artista y el psicólogo clínico, tomaran cada vez mayor conciencia del hecho de que el inconsciente'trabla" en imágenes simbóücas. Según las palabras de Naumburg22, "los descubrimientos del psicoanálisis con reqpecto a la dinámica del inconsciente, asl como el hallazgo del arte simbólico de las culturas prehistóricas y antiguas civilizaciones, of¡ecieron r¡na nueva perspectiva al sig4ificado y valor de los ele
es similar
intema, de una imagen 'intema', en el mundo externq es decir, como un mecanismo de proyección" 12. Tal como observó Piotrowski, los productos artGticos fueron probablemente los primeros elementos que se encararon como proyecciones de tendencias conscientes e inconscientes de la penonalidad. Burckhardt, en 1855, pudo realizar algunas deducciones muy acertadas @ r€specto a las personalidades y a la at' módera sociopsicológica prevaleciente durante toda una época (el Renacimiento italiano), a partir de un anrílisis de las obras de arte de ese período En el campo psicopatológicq Nolan D. C. LerriE rcalizí en l92B un estudio sistemático de las proyecciones gráficas, al que denominó Utu qctensi,6n ile la poyercion y lo hizo
mentos inconscienls dentro de los
TA FASE TEMPMNA DE LOS
no sólo oara identificar la dinámica de la
DTBUJOS PROYECTTVOS
perrcnaüáad sino también para acelerar la psiócerapia mediante la üscusión con el paciente de lus producciones gráficas. "Los dibujos de un paciente merecen ser considerados te, mas de un análisis similar al que se emplea en relación con los sueños, o con cualquier
úo
material que sea parte de
la
aqpectos
simbólicos del dibujo (páena 441)",
Después que Florence Goodenough ideó su escala de inteligencia basada principalmente en el nrimero de detallbs que el examinado ha incluido en eI übujo de un hombre, observó, junto con otros cllnicosr eu€ su test ponla en juego no sólo la capacidad intelectual sino también factores de la personalidad. Algunas de las respuestas infantiles que ya en los co mienzos ie atribuyeron a componentes no
conduc-
ta" 10. Lewis señaló la ventaja de los übujos y la pintura sobre el material onírico, indicando que % través de esta manera de
objetivación, a menudo las dificultades incüscientes básic¿s de ciertos pacientes son traídas a la'conciencia con mayor facilidad gue mediante el análisis de los sueños" le.
intelectuales de la personalidad fueron las siguientes: material de tipo "verbalista" con
gran número de detalles; "respuestas individuales", generalmente incomprensibles para cualquiera gue no fu*e el mismo examinadq; indicaciones de "fuga de ideas", por ejemplo
6 observa que '1a evaluación psi*lógi"" del arte gráfico ha sido, probable Dorken
men¡e, la primera técnica 'proyectiva' que se 28
