n U . n ó i c a t i b a h a L . s o ñ a e l p m u c e d
Harold ínter Piínter
a t s e i f a L . o r t a e . T 5
, ” 0 o 0 r 2 t , a a e t d a a s o r a p L , r s i e r b i i r A c s E s “ o n , e d u l o B r , a r o H l , o r d e t n e v
La fiesta de cumpleaños La habitación Un leve leve dolor El Blanco y Negro El examen
Traducción de Rafael Spregelburd
61219 -7 copiasILAC T de teatro - Unidad 6
Colección: Gran Teatro Teatro
Losada ÜNÍYÍ8SÍ8AD DE BUENOS A&2S
Pintcr, Harold Teatro. La fiesta de cumpleaños. La habitación. Un leve dolor. E! Blanco y Negro. E! examen. - 1“ cd. Buenos Aires: Losada, 2005. 224 p.; 22 x 14 cm. - (Gran teatro) Traducido por: Rafael Spregelburd ISBN 950-03-6321-6
INTRODUCCIÓN
1. Teatro Inglés. I. Spregelburd, Rafael, CDD 822
Escribir para teatro
Títulos originales: The Birthday Party © N e a b a r I n v e s t m e n t s , Ltd, 1959 The Room © N e a b a r I n v e s t m e n t s , L t d , 1959 A Slight Ache © N e a b a r I n v e s t m e n t s , L t d , 1961 The Black and White © N e a b a r I n v e s t m e n t s , L t d , 1961 The Examination © N e a b a r I n v e s t m e n t s , L t d ,
1963
The right of Harold Pinter to be identified as author of this work has been asserred by him. All rights whatsoever in these plays are strictly reserved and application for performance, etc., should be made to ju d y DAISH ASSOCIATES LTD, 2 St. Charles Place, London W10 6EG, Engiand. No perfor mance may be given unless a licence has been obtained. © Editorial Losada, S. A. Moreno 3362, Buenos Aires, 2005 Composición y armado: Taller del Sur Diseño de tapa: Ana María Vargas
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723 Libro de edición argentina Impreso en la Argentina - Printed in Argentina
Un discurso de Harold Pinter en ocasión del National Student Dra ma Festival en Br isto l en 1962 .
No soy un teór ico. N o soy un com ent ado r con fiab le ni con autoridad para hablar de la escena dramática, la escena social, o escena alguna. Escribo obra s, cuand o me las arreglo, y eso es todo. Es absolutam ente tod o lo que hay. Así es que ha blo con ciert a retic enci a, sab iend o que hay al men os vein ti cuatro aspectos posibles sobre cualquier afirmación particu lar, dependiendo de dónde estés parado en cada m omento o de cómo se comporte el clima. Una afirmación categórica, creo yo, nunca permanecerá donde está ni será finita. Estará inme diatamente sujeta a modificación por las otras veintitrés posi bilidades que hay en ella. Nin guna afirm ación que haga , por lo tanto, debería ser interpretada como final y definitiva. Un par de ellas pueden son ar finales y definitiv as, incluso puede ser que sean casi finales y definitivas, pero no las voy a consi derar como tales mañana, y entonces me gustaría que ustedes no lo hicieran tampoco hoy. Dos obras mías de larga duración han sido estrenadas en Londres. La primera estuvo en cartel una semana y la se
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gunda, un año. Por supuesto que hay diferencias entre am bas ob ra s. En La fie st a de cu mp lea ño s empleé una cierta cantidad de guiones en el texto, entre frase y frase. En El c uidador recorté los guiones y usé pun tos suspensivos en su lu gar. Así que en lugar de decir: “Mirá, guión, quién, guión, yo, guión, guión, guión”, el texto quedó como “ Mirá, p un to, punto, punto, quién, punto, punto, punto, yo, punto, pu nto , p un to , p un to ” . Así que es pos ible de du cir d e est o que los puntos tienen mayor aceptación popular que los guiones y por eso E l cu id ad or duró mucho más que La fie st a de cumpleaños. El hecho de que en ninguno de los casos se pu dieran oír los puntos y guiones en la función va más allá de nuestra cuestión. No se puede engañar mucho tiempo a los críticos. Saben distinguir un punto de un guión a una milla de distancia, aun sin escuchar ninguno de los dos. Me llevó un buen tiempo acostumbrarme al hecho de que la respuesta crítica y de audiencia en teatro sigue un p a trón de temp eratura muy errático. Y el peligro de un escritor es volverse presa fácil de las viejas angustias de incertidum bre y exp ect ativ a en este resp ecto . P ero me p arec e q ue D uss eldorf me aclaró el panorama. En Dusseldorf, hace más o menos dos año s, según la costumbre con tinental, salí a reci bir el a pla uso jun to c on el e lenco de El cu ida dor al final de la obra en su primera noche. Fue inmediatamente abucheada con violencia por lo que debe haber sido la más selecta co lección de abucheadores dei mundo entero. Pensé que esta ban usa nd o m egá fon os, pe ro era n pur a boca . E l ele nco e sta ba tan em per rad o com o el pú blic o, no ob sta nte , y salim os a saludar treinta y cuatro veces, siempre para recibir abucheos. A la trigésima cua rta vez quedaba n sólo dos espectadores en
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la sala, todavía abucheando. Extrañamente, todo esto me templó mucho, y ahora, cada vez que siento un temblor ante la vieja incertidumbre y expectativa, me acuerdo de Düsseldorf, y estoy curado. El teatro es una actividad pública, energética, enorme. Escribir es, para mí, una actividad completamente privada, se trate de un poema o de una obra, lo mismo da. Estos as pec tos no son fáciles de c oncili ar. El te atr o p rof esi on al, má s allá de las inobjetables virtudes que posee, es un mundo de falsos clímax, tensiones calculadas, un poco de histeria, y una buena dosis de ineficacia. Y las alarmas de este mundo en el que supongo que trabajo se vuelven constantemente más extendidas e intrusivas. Pero básicamente mi posición se ha man tenido siempre igual. Lo que escribo no tiene obli gación ante nada más que no sea ante sí mismo. Mi respon sabilidad no es para con los públicos, críticos, productores, directores, actores o mis colegas en general, sino para con la obra entre manos, sencillamente. Les advertí sobre las afir maciones definitivas pero parece que acabo de hacer una. N or m al m en te com ien zo mis ob ra s d e una m an era bas tante simple; encontrando un par de personajes en un con texto particular, arrojándolos los unos a los otros y escu chando lo que dicen, manteniendo mi olfato bien alerta. El contexto ha sido siempre, para mí, concreto y particular, y los personajes, también concretos. Nunca he empezado una obra a partir de ningún tipo de idea abstracta o teoría y nunca m e representé m entalmente a mis propios personajes como mensajeros de muerte, perdición, edén o vía láctea o, en otras palab ras, com o representaciones alegóricas de fuer za alguna en particular, fuere lo que fuere que significasen.
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Cuando algún personaje no puede ser cómodamente defini do o com prendido en términos fam iliares, la tendencia es la de encaramarlo en un estante simbólico, fuera de toda posi bilid ad de da ño . U na vez allí, se p uede ha bl ar de él per o no es necesario vivir con él. De este mod o, es bastante fácil ar mar una pantalla de humo bastante eficaz, ya sea por parte de los críticos o de la audiencia, contra todo reconocimien to, contra toda participación activa y voluntaria. N o llev am os et iq ue ta s en el pe ch o, y si bie n no s so n per m an en tem en te ad os ad as po r lo s o tro s, ést as n o c onv en cen a nadie. El deseo de verificación por parte de todos no sotros, con respecto a nuestra propia experiencia y la expe riencia de otros, es comprensible pero no siempre puede satisfacerse. Yo sugiero que no puede haber distinción rígi da entre lo que es real y lo que es irreal, ni entre lo que es verdadero y lo que es falso. Una cosa no es necesariamente verdadera o necesariamente falsa, puede ser tanto verdade ra como falsa. Un personaje en escena que no puede pre sentar ningún argum ento convincente ni información algu na en relación a su experiencia pasada, su comportamiento pre sen te o sus asp ira cio ne s, ni tam po co da rn os un anál isis com prehensivo de sus motivac iones, es tan legítimo y digno de atención como uno que, de modo alarmante, puede ha cer todas estas cosas. Cuanto más aguda es la experiencia, menos articulada es su expresión. Más allá de cualquier otra consideración, nos enfrenta mos con la inmensa dificultad, si no la imposibilidad, de veri ficar el pasado. No me refiero meramente a hace algunos años, sino a ayer, a esta mañ ana. ¿Qué es lo que tuvo lugar, cuál fue la naturaleza de lo que tuvo lugar, qué ocurrió? Si se puede ha
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blar de lo difícil que es saber qu é pasó de hecho a yer m ismo , se pued e tr at ar al present e, m e pare ce, de la mism a fo rma . ¿Qu é está ocurriendo ahora? N o lo sabremos hasta ma ñana o hasta dentro de seis meses, y entonces tampoco lo sabremos, nos ha brem os olvi dado , o nu estr a imag inaci ón ya le hab rá atri bu ido características bastante falsas al hoy. Un momento es succio nado y distorsionado, a m enudo incluso en la hora m isma de su nacimiento. Todos nosotros interpretaremos una experien cia en común de m odo m uy diferente, aunque preferimos sus cribir a la idea de que existe un campo com ún compartido, un campo conocido. Yo creo que efectivamente hay un campo co mún co mpartido, pero que éste es más bien arena movediza. Dado que la “realidad” es una palabra muy firme y muy fuer te, tendem os a pensar, o a esperar, que el estado al cual hace re ferencia sea igualmente firme, asentado e inequívoco. Pues no pare ce serlo , y en mi o pini ón, no es n i pe or ni me jor p or ello. Una obra no es un ensayo, y un autor tam poco debería ba jo ex hor taci ón algun a d añ ar la con sistenci a de sus pe rsona jes inyectándoles remedio o disculpa de ningún tipo po r sus ac ciones en el último acto, simplemente porque se nos ha lleva do a espera^ llueva o haya sol, la “resolución” del acto final. Proveer una etiqueta moral explícita a una imagen dramática en evolución y compulsión parece facilista, impertinen te y des honesto. Donde esto tiene lugar no es en el teatro sino en un crucigrama. La audiencia sostiene el papel. La obra llena los blancos . To dos es tán c onte ntos . Hay una considerable cantidad de gente en este pi'eciso mom ento que reclama que algún tipo de compromiso claro y sensato sea develado sin lugar a dudas en las obras con temporáneas. Quieren que el autor sea un profeta. Hay
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ciertamente una gran cuota de profecía en la que los auto res de hoy en día dan en regodearse, dentro de sus obras y fuera de ellas. Advertencias, sermones, admoniciones, ex hortaciones ideológicas, juicios morales, problemas defini dos con soluciones preconstruidas; todo puede acam par ba jo el c art el de la pro fec ía. La act itu d de trá s de esta clase de cosa podría resumirse en una frase: “¡YO TE lo estoy di ciendo!”. El mundo está lleno de toda clase de autores, y en lo que a mí respecta “X ” puede seguir cualquier rumbo sin que yo vaya a convertirme en su censor. Propagar una guerra false ada entre hipotéticas escuelas de autores no me parece un pa sa tie m po m uy pr od uc tiv o y cie rta m ent e no es mi in ten ción. Pero no puedo evitar sentir que tenemos una m arcada tendencia a acentuar, muy volublemente, nuestras vacuas pre fer enc ias . L a p refe ren cia po r l a “V id a” co n V m ayú scu la, que se pretende como muy distinta de la vida con v mi núscula, es decir, la vida que en realidad vivimos. La prefe rencia por la bu ena voluntad, la caridad, la benevolencia, cuán facilistas se han vuelto, estos dictámenes. Si tuviera que afirmar algún precepto moral éste podría ser: Cuidad o con el autor que presenta su preocupación pa ra que la abraces, que te deja sin ninguna duda sobre su mé rito, su utilidad, su altruismo, que declara que su corazón está en el lugar correcto, y se asegura que pueda verse de cuerpo entero, una masa con pulso allí donde deberían es tar sus personajes. Lo que se presenta, demasiado frecuen temente, como un cuerpo de pensamiento activo y positivo es en realidad un cuerpo perdido en una prisión de defini ción vacía y cliché.
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Es claro que este tipo de autor confía absolutamente en las palabras. Yo por mi parte tengo sentimientos mixtos ha cia las palabras. Moverme entre ellas, sortearlas, verlas aparecer en la página, todo esto me da un placer considera ble. Pero a la vez t eng o o tra fue rte sen sac ión sob re las p al a bra s q ue asc iend e a poc o m eno s qu e n áus ea. Tal p eso de p a labras nos confronta día a día, palabras habladas en un contexto como éste, palabras escritas por mí y por otros, el grueso de todas ellas una terminología viciada y muerta; las ideas interminablemente repetidas y permutadas se vuelven insípidas, trilladas, insignificantes. Dada esta náusea, es muy fácil ser vencido por ella y retroceder ha sta la parálisis. Me imagino que la mayoría de los autores saben algo de es te tipo de parálisis. Pero si es posible confrontar esta náu sea, seguirla hasta su médula, e ntrar y salir de ella, entonces es posible decir que algo ha ocurrido, incluso que algo se ha logrado. El lenguaje, bajo estas condiciones, es un asunto alta mente ambiguo. Muy a menudo, bajo la palabra dicha, es tá aquello conocido y no dicho. Mis personajes me dicen tanto y no más, con respecto a su experiencia, sus aspira ciones, sus motivaciones, su historia. Entre mi falta de da tos biográficos sobre ellos y la ambigüedad de lo que dicen se extiende un territorio que no sólo es digno de explora ción sino que es obligatorio explorar. Ustedes y yo, los per sonajes que crecen en una página, la mayor parte del tiem po som os ine xpr esi vos , de jan do ver po co , poc o c onfi able s, elusivos, evasivos, obstructivos , renuentes. Pero es de estos atributos que emerge un lenguaje. Un lenguaje, repito, don de, debajo de lo que se dice, se está diciendo otra cosa.
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En presencia de personajes que poseen un ímpetu pro pio , mi tr ab aj o no es imp oner les, n i suj eta rlos , a u na f alsa a r ticulación, es decir que me refiero a forzar a un personaje a hablar donde no podría hablar, haciéndolo hablar de un mo do que no podría hablar, o haciéndolo hablar de aquello so bre lo que no pod ría ha bla r jam ás. La r elac ión entr e el a uto r y los personajes debería ser altamente respetuosa, en am bos sentidos. Y si se puede hablar de ganar cierto tipo de libertad a partir de la escritura, ésta no proviene de conducir a los per sona jes hacia pos tur as fijas y calc ulad as, sino de per mi tirles hacerse cargo, dánd oles espacio legítimo para moverse. Esto puede llegar a ser extremadam ente doloroso. Es mucho más sencillo, mucho menos doloroso, no dejarlos vivir. Me gustaría dejar en claro al mismo tiempo que yo no considero a mis propios personajes descontrolados, o anár quicos. No lo son. La función de selección y ajuste es mía. Hago todo el trabajo pesado, de hecho, y creo que puedo decir que presto meticulosa atención a la forma de las co sas, desde la forma de una oración hasta la estructura gene ral de la pieza. Esta voluntad de forma, para decirlo con suavidad, es de primerísima importancia. Pero creo que ocurre una cosa doble. Uno ajusta y escucha, siguiendo las pis tas que uno se deja a sí mis mo, a tra vés de los pe rso na jes. Y a veces se lleg a a un eq uil ibr io, en el qu e la ima gen pu ed e lib rem en te en ge nd ra r im ag en y do nd e al mi sin o tiempo uno es capaz de mantener su mirada en el lugar en que los personajes están callados y escondidos. A mí es en el silencio donde se me hacen m ás evidentes. Hay dos silencios. Uno en el que no se dice palabra. El otro en el que quizás se está empleando un torrente de len
guaje. Este discurso está hablando de un lenguaje encerra do debajo. Éste es su contin uo referente. El discurso que oí mos es una indicación de aquello que no oímos. Es una evi tación necesaria, una pantalla de humo violenta, astuta, angustiosa o burlona que mantiene a lo otro en su sitio. Cuando el silencio real acaece aún nos quedamos en medio deleco pero estamos más cerca de la desnudez. Una mane ra de mirar al discurso es decir que es una estratagema constante de encubrir la desnudez.
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Hemos escuchado muchas veces esa frase cansina, tor va: “Falla de comunicación”... y esta frase ha sido adosada a mi trabajo bastante consistentemente. Yo creo lo contra rio. Yo creo que nos comunicamos sencillamente demasia do bien, en nuestro silencio, en lo que no se dice, y que lo que sucede es una continua evasión, desesperados intentos de retaguardia para resguardarnos dentro de nosotros mis mos. La comunicación es algo demasiado alarmante. En trar en la vida de otro es demasiado aterrador. Desenmas carar ante los otros la pobreza que nos habita por dentro es una posibilidad demasiado temible. N o esto y s ug irie nd o co n est o que nin gú n per so naj e en una obra puede a veces decir lo que re almente quiere decir. Para nada. He descubierto que invariablemente llega el mo mento en el que esto ocurre, el momento en el que dice al go, tal vez, que nunca antes ha dicho. Y donde esto ocurre, lo que dice es irrevocable, y nunca puede ser retirado . Una hoja en blanco es una cosa tan excitante como ate rradora. Es desde donde se comienza. Luego siguen dos pe ríodos más en el desarrollo de una pieza. El período de en sayos y la función. Un dramaturgo puede absorber una
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gran cantidad de cosas valiosas a partir de una activa e in tensa experiencia en el teatro, a lo largo de estos dos perío dos. Pero finalmente vuelve a encontrarse mirando la hoja en blanco. En esa hoja hay algo o nada. No lo sabés hasta que no lo tenés arrinconado. Y no hay garantías de que te des cuenta entonces. Pero siempre queda un riesgo que es digno de ser tomad o. He escrito nueve obras, para varios medios, y en este momento no tengo la menor idea de cómo me las he arre glado para hacerlo. Cada obra fue, para mí, “un tipo dife rente de fracaso”. Y ese hecho, supongo, me puso a escribir la siguiente. Y si escribir obras me resulta una tarea ex tremadam ente difícil, al tiempo que aún la entiendo como una especie de ce lebración, cuánto más difícil es intentar racionalizar el pro ceso, y cuán to más ab ortivo, com o creo que les he demostra do claramente a ustedes esta misma mañana. Samuel Beckett dice, al inicio de su novela El in no m brable, “El hecho parecería ser, si en mi situación uno pue de hablar de hechos, no sólo que tendré que hablar de cosas de las que no puedo hablar, sino que además, lo cual es más interesante, sino que además yo, lo cual es si fuera posible aun más interesante, que yo tendré que, me olvidé, no im po rta . ”
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