Cultural | História do Teatro Do Rito Primitivo ao Nascimento do Drama O Jogo Lúdico O homem primitivo era uma criatura dada às práticas lúdicas. Desde o início foi um imitador, trazendo dentro de si uma incontida ânsia de "ser outro". Ele partilhava esse atributo com os animais, mas ultrapassava-os na flexibilidade de seu corpo e voz, na desenvolvida consciência de sua vontade e na capacidade de ordenar seu cérebro. Também brincava com seus irmãos animais, descarregando não só sua vitalidade física, mas preparando-se para ações significativas, como a luta pela sobrevivência, pela vida.Essa luta pela existência forçou o homem primitivo a uma visão declaradamente prática e utilitária: queria comer regularmente, conquistar seus inimigos e pôr-se a salvo de ataques.Assim, logo aprendeu que podia realizar seus desejos, simbolizando-os através dos ritos. E o jogo teatral, a noção de representação, nasce essencialmente vinculada ao ritual mágico e religioso primitivo. O Homem Caçador O homem caçador, antes de iniciar a caça, realizava rituais que o ajudaria na sua missão. Os atuantes meio dançavam, meio representavam (movimentos de corpo, pulos, saltos), cobriam-se com máscaras, peles e folhagens para identificar-se com o espírito animal. Dessa maneira, o homem primitivo começava a aguçar sua consciência da natureza e intensificava seu ajustamento a ela. Representava uma caçada e seu sucesso nela, tentando torná-la realidade. O Homem Agricultor Quando este homem caçador (bastante nômade) passa a estabelecer-se em comunidades (devido ao desenvolvimento da agricultura), começa a desvendar a relação entre seu suprimento de alimentos e a fértil estação das chuvas ou do máximo calor solar. Seu maior terror era a colheita arruinada e um inverno rigoroso. Toda sua concentração estava focada no medo do inverno (relacionado com a morte) e na esperança da primavera (relacionada com a vida). Neste momento, começa a incluir efetivamente algo de pensamento científico em seu rito dramático. Uma série de rituais se desenvolve em determinados períodos do ano: a morte era expulsa no solstício de inverno e durante o equinócio vernal, as tribos celebravam o ritual da primavera. Evolução dos Ritos Gradualmente os ritos assumem maior complexidade: ritmo de dança, símbolos mais sutis e representações mais dinâmicas. A dança pantomima se torna a mais acabada das primitivas formas de drama. O sacerdote que conduz estes ritos, vai assumindo diversas funções dentro dessa complexidade: torna-se um coreógrafo (enquanto condutor de danças mais elaboradas), um inventor (criando os
primeiros "adereços" teatrais, quando por exemplo, emprega pedaços de galho em ziguezague para imitar o trovão e o relâmpago que surgem durante a estação chuvosa), um poeta (em virtude da imaginação que o capacita a animar a natureza ou personificar suas forças como espíritos), um cientista (desde que é um fazedor de milagres, um feiticeiro que exorciza doenças - antecipando o poder curativo ou purgativo do drama - e um proponente da idéia de que a humanidade pode obter o domínio da natureza), um filósofo social (pois é quem organiza a representação como atividade comunitária e amplia a realidade da comuna primitiva. Sob sua liderança a natureza não está sendo dominada para o indivíduo, mas para a tribo).Outros ritos diretamente relacionados com a organização social primitiva, desenvolveram-se sob sua tutela - a iniciação dos jovens na tribo e as diversas maneiras de adorar os ancestrais que cristalizam o conceito da sociedade primitiva.Com toda probabilidade esse herói, o sacerdote, é o primeiro deus - a personagem sobre cuja imagem são criados os espíritos da natureza e seres divinos. Muito antes que o homem primitivo pudesse conceber a idéia abstrata de um poderoso agente sobrenatural, tinha que competir com um ser humano todopoderoso.Assim, se essa figura foi potente enquanto estava viva, poderia ser igualmente potente após sua morte. Ela poderia voltar como um fantasma cuja ira deveria ser prevenida ou apaziguada com ritos tumulares.As boas razões para essa ira: poderia ter sido assassinado por filhos ciosos de seu autocrático controle das propriedades e mulheres da comunidade; poderia ter sido chacinado pela tribo num ato de rebelião; poderia também ter sido morto, porque a tribo julgou oportuno transferir sua alma mágica e doadora de força para o corpo mais jovem e vigoroso de um novo rei sacerdote; até mesmo sua morte natural poderia encher os descendentes de sentimentos de culpa, por algum desejo inexpresso de vê-lo destruído. Ao lado disso, a potência do morto também poderia ser de natureza benéfica, pois ele foi um guia e zelador de seu povo.Assim, o principal assunto da tragédia, a MORTE, ingressa no teatro. O homem primitivo nega a morte trazendo de volta o falecido sob a forma de espírito, e o rito do ancestral ou adoração do espírito converte-se em uma representação gráfica dessa ressurreição, nascendo assim, os Ritos Tumulares.O túmulo torna-se o palco e os atores representam fantasmas. TEATRO -
evocação dos mortos, algo de ressurreição. Espaço da morte e do crivo da vida. Quando, nessa longínqua data, a MORTE entrou no palco, a TRAGÉDIA havia nascido. Orgia Báquica Uma outra forma de negar a mortalidade era aumentar o índice de nascimentos e este era da maior importância para tribos rivais. Daí vieram representações que interpretavam e induziam à procriação: os ritos de fertilidade. Os RITOS FÁLICOS ou SEXUAIS eram caracterizados por muitos festins e tendiam a reproduzir elementos eróticos do ato sexual. Permitia-se uma total liberação da libido reprimida. Dessas pantomimas é que nasceu a COMÉDIA, com sua imensa alegria e com o riso que silencia muitas ansiedades ou dores do coração do espectador.
A vida era também afirmada pela adoração da potência de um animal. Era costume sacrificar um touro, cavalo, bode ou outra criatura e incorporar seu "mana" ou poder mágico, através da partilha da carne e do sangue. Assim, a morte do animal sagrado era simbolicamente "desfeita" de diversas formas. Se, por exemplo, o sacerdote vestisse a pele de um animal e dançasse, ele podia provar que o animal ainda estava vivo e na realidade era indestrutível.Um feiticeiro do Cameron usando uma máscara de leão. Ele não finge ser um leão; está convencido de que é um leão. Ele partilha uma "identidade psíquica" com o animal - identidade existente no reino do mito e do simbolismo. O homem "racional" moderno tentou livrar-se deste tipo de associação psíquica (que no entanto subsiste no seu inconsciente); para ele, uma espada é uma espada e um leão é apenas o que o dicionário define.Os ritos de passagem também eram de fundamental importância para a organização da vida em comunidade: o ingresso de novos adultos na tribo requeria ritos de iniciação e a cerimônia mostrava o adolescente morrendo como criança e renascendo como homem. Iniciação de circuncisão entre os aborígines Nos primitivos rituais de iniciação, o menino é arrancado da infância, e seu corpo é marcado com cicatrizes. Então ele passa a ter o corpo de um homem. Não há como voltar à infância, depois de um espetáculo desses.Nessa complexidade de rituais podemos perceber o conteúdo do teatro ampliando-se e sua estrutura tomando forma. Ação e imitação no início, amplia-se para uma luta central - a batalha entre a boa e a má estação, entre a vida e a morte.Esta luta vai se traduzir no teatro como o princípio dinâmico do drama - O CONFLITO. Apenas um elemento é necessário para completar os requisitos mínimos do drama - a TRAMA - que já estava presente de maneira muito simples nos ritos mais antigos: "meu caminho cruzou com o de um animal feroz, ele rosnou e me atacou, agachei-me, joguei minha lança, disparei minha flecha, matei-o e trouxe-o para casa."A TRAMA foi ampliada pela lembrança dos feitos das pessoas que eram objeto dos ritos tumulares e adquiriu maravilha e estatura quando os espíritos da vegetação e os espíritos ancestrais foram dotados de notáveis características. Nasce, neste momento, a MITOLOGIA. O MITO, que suplementado pelo material da SAGA, tornou-se o assunto do drama: um deus e a personificação de um poder motivador ou de um sistema de valores que funcionam para a vida humana e para o universo - os poderes do seu próprio corpo e da natureza. Como disse Joseph Campbell: "os mitos são metáforas (imagem que sugere alguma outra coisa) da potencialidade espiritual do ser humano, e os mesmos poderes que animam nossa vida animam a vida no mundo. O mito nos ensina a penetrar no labirinto da vida de modo que os nossos valores espirituais se manifestem" (...) "a fonte da vida temporal é a eternidade. A eternidade se derrama a si mesma no mundo.. e a idéia mítica, do deus que se torna múltiplo em nós. Identificar-se com esse aspecto divino, imortal, de você mesmo, é identificar-se com a divindade."Na sua evolução, a história dramatizada passa a compreender personalidades individualizadas que viveram, trabalharam, atingiram a grandeza, sofreram e morreram ou, de algum modo, triunfaram sobre a morte. O deus ou herói deificado entrou no teatro com segurança e sua personalidade e importância eram exaltadas e honradas por todos os recursos que o teatro primitivo conseguia
concentrar. As peças que assim se materializaram eram chamadas de "PAIXÔES" e surgiram inicialmente no Egito e na Mesopotâmia.O herói do drama egípcio era Osíris, herói deificado, deus do cereal, espírito das árvores, patrono da fertilidade e senhor da vida e da morte.Nas "PAIXÕES" representadas em honra de Osíris, os detalhes dos lamentos por sua morte, do encontro do corpo, de sua devolução à vida e das jubilosas saudações ao deus ressuscitado, eram tratados com grande pompa.A peça converteu-se em parte de um festival grandioso e esfuziante que durava dezoito dias e iniciava-se com uma cerimônia de aradura e semeadura.Os dramas sírios giravam em torno da figura de Tamuz ou Adônis, deus das águas e das colheitas, que deviam sua abundância aos rios da Mesopotâmia. As "Paixões" de Osíris e Tamuz promoveram progressos fantásticos no teatro: o RITUAL mais elaborado do deus introduziu cortejos e procissões, imagens, quadros e objetos de cena (como o barco de Osíris que era atacado por seus inimigos).A dura tarefa de organizar a "PAIXÃO" tornou-se cada vez mais uma especialidade e finalmente acabou por passar dos sacerdotes para os LAICOS. E desde que os heróis dessas "Paixões" eram indivíduos definidos, o teatro deu um passo rumo a INTERPRETAÇÃO INDIVIDUAL.Depois das "Paixões", houve mais dois acréscimos a fim de preparar o drama para a importante posição que ocuparia em tempos posteriores: heróis completamente humanos e diálogos, que se desenvolveriam na Grécia.Tal como seus companheiros no Egito e na Síria, o grego primitivo estava mergulhado na magia e no ritual. O retorno da primavera era antecipado e celebrado de inúmeras formas: uma delas era a representação do levantamento do espírito da terra - Perséfone - que no mito familiar é arrastada para o mundo subterrâneo por um tremendo amante - Plutão - ou a morte. Em Delfos, para propiciar a chegada da estação fértil, os gregos queimavam uma boneca - "Charila" - a Virgem da Primavera e doadora de graças.Mas possivelmente a mais importante influência ritual sobre o teatro subseqüente estaria centrada na figura de Dionísio, que era reconhecido sob diversos nomes: Espírito da Primavera, Deus do Renascimento, Deus Touro, Deus Bode... Como deus do vinho, o mais comum de seus títulos, apenas exprimia um aspecto simbólico de sua divindade energética.Seu rito, conhecido como o ditirambo, era uma "dança de saltos" ou dança de abandono, acompanhada por movimentos dramáticos e dotada de hinos apropriados. O sacrifício de um animal, provavelmente um bode, e muita pantomima executada pelo coro de dançarinos vestidos com peles de bode (simbolizando assim a ressurreição do deus bode), também eram traços do rito. Com o tempo, os líderes do ditirambo acabaram por incluir detalhes correlatos, tirados dos muitos contos de ancestrais ou heróis locais, que vinham sendo recitados pelos poetas ou representados em ritos tumulares. Finalmente, as palavras associadas às danças ditirâmbicas - que no inicio eram espontâneas e fragmentárias - tornaram-se cada vez mais elaboradas, sendo essa evolução facilitada pela rápida ascensão da poesia grega. Os versos que eram cantados em uníssono ou divididos entre os coros, começaram a assumir a forma de um diálogo individual.Assim, quando Téspis, um diretor de coros, com a cara lambuzada de grés branco - talvez simulando o deus morto - se colocou em pé sobre uma mesa e dirigiu-se ao líder do coro, nasceu o diálogo na Grécia. Téspis cria o ator clássico, distinto do dançarino. Sua mesa que provavelmente servia de altar para o sacrifício animal, foi também o primeiro
esboço de um palco diferente do primitivo círculo de dança.Em 535 a.C, surge um concurso de peças, promovido por Pisístrato, que trouxe para a cidade de Atenas um rústico festival dionisíaco. O "teatro" foi construído para acomodar os ditirambos e peças primitivas que compreendiam as principais manifestações dessas celebrações democráticas. Ao lado de Téspis, Pisístrato partilha das honras de haver dado o impulso inicial ao TEATRO GREGO. Em grande parte, deve-se a Pisístrato, o estabelecimento da voga dos épicos homéricos na cidade. Depois disso, tornou-se bastante simples para a galáxia de heróis homéricos - Agamenon, Odisseu, Aquiles e outros - ocuparem seu lugar ao lado de Dionísio entre as personagens dramáticas do teatro. Teatro de Dionísio Dionísio torna-se o patrono do teatro e é honrado com uma elaborada procissão que acontecia na abertura das Dionisíacas Urbanas: um concurso onde cada poeta selecionado apresentava uma tetralogia - três tragédias e um drama satírico. Depois de algum tempo, as comédias também foram incorporadas. Assim, o drama atinge a maturidade nas eras clássicas da Grécia e de Roma. Dá o primeiro passo em direção à caracterização e ao conteúdo amplamente humano. O teatro termina por tornar-se uma síntese das artes: poesia e ação dramática, dança, música, pintura... e resulta em poderoso órgão para a expressão da experiência e do pensamento humanos. Como diz Patrice Pavis: "a separação dos papéis entre atores e espectadores, o estabelecimento de um relato mítico, a escolha de um lugar específico para esse encontros, institucionalizam pouco a pouco o rito em acontecimento teatral." Teatro Grego - parte I | Introdução Teatro de Dioniso, em Atenas, onde (como Epidamo) se representavam as comédias antigas. "A arte como a redenção do que conhece conhe ce - daquele que vê o caráter terrível e problemático da existência, que quer vê-la, do conhecedor trágico. A arte como a redenção do que age - daquele que não somente vê o caráter terrível e problemático da existência, mas o vive, quer vivê-la, do guerreiro trágico, do herói. A arte como a redenção do que sofre so fre - como via de acesso a estados onde o sofrimento é transfigurado, divinizado, onde o sofrimento é uma forma de grande delicia." É na Grécia, que o teatro e o drama, assumem a sua feição definitiva. Das suas raízes religiosas, advindas do culto a Dioniso, nasce o TEATRO GREGO. Esse culto agrário chegou à Grécia através da Trácia e da Frigia e lá se associou à vindima e ao ciclo das estações do ano; ou se implantou em Atenas e na sua região, sobre resquícios de antigo culto da mesma natureza, comum a todo o Mediterrâneo Oriental, assim se explicando os ARQUÉTIPOS que facilitaram a rápida aceitação de Dioniso, deus estrangeiro. Num primeiro estágio a principal solenidade consistia na caça de um animal selvagem, que representava o deus, sacrificado em seguida. Uma cerimônia acompanhada de libações, danças e
música, já contendo o germe da representação dramática. Fundamentadas neste culto, instituíram-se as Pequenas e Grandes Dionisíacas, festas em honra ao deus Dioniso, que passaram a ser celebradas cada vez mais freqüentemente: na vindima, no preparo do vinho e para prantear Dioniso, morto todos os anos com o vinhedo. Nestas cerimônias, entoava-se o "ditirambo", hino de louvor ao deus, que tomou o nome de tragoidia (canto do bode), quando acompanhado do sacrifício de um animal, sendo o bode o animal sagrado de Dioniso. Essa cerimônia era realizada ao redor do altar de sacrifício, a thyméle. O coro e o ditirambo traziam em si elementos essenciais à arte teatral: dança, canto, mímica. Orgia Báquica: Até o século VI, o ditirambo que era praticamente o único acompanhamento destas cerimônias, reunia os elementos dispersos da poesia épica primitiva, enquanto a epopéia dos conquistadores gregos, representada pela Ilíada e pela Odisséia (séc. IX), proporcionou ao gênio grego e ao seu teatro o seu grande repertório de mitos e lendas. Desde a mais remota antiguidade, poetas populares, os rapsodos, percorriam a Grécia recitando os cantos épicos e participando dos concursos públicos. Perde a tragédia a relação aparente com as suas origens, uma vez abandonados os temas dionisíacos do ditirambo. E das que sobreviveram até os nossos dias, só uma retomou a mitologia da divindade matriz - As Bacantes, de Eurípedes. Ainda assim, o teatro trágico grego conservou por muito tempo traços do seu início. Foi hábito construir no centro do conjunto teatral, no coração da orchéstra, a thyméle simbólica que trazia à memória o altar-berço da tragédia; o coro permaneceu como uma reminiscência do ditirambo, a indumentária dos atores nunca perdeu o seu sentido hierático; e a ocasião do espetáculo trágico foi sempre a festa religiosa de Dioniso. Tudo começou por volta de meados do séc. VI quando o tirano democrático Pisistrato transferiu o antigo e rústico festival dionisíaco dos frutos, para o coração de Atenas. Com as Dionísias Urbanas, que tinham lugar no fim de março, o povo recebeu um magnífico festival popular em que podia cimentar seus interesses e exibir as glórias de seu Estado aos negociantes que visitavam a cidade nesta época. As Dionísias Urbanas eram consideradas tão sagradas, que violações menores eram punidas como sacrilégio. O Festival começava suntuosamente com uma procissão que escoltava uma antiga imagem de Dioniso, literalmente o "deus pai" do teatro, ao longo da estrada que conduzia à cidade de Eleutéria e regressava depois a Atenas à luz de tochas. A imagem era então, colocada na orquestra do teatro, com rituais apropriados e assentos especiais eram reservados aos sacerdotes do deus, vestidos com grande pompa. No tempo de Péricles à frente do Estado entre 443 e 429 a.C., a grande Dionisíaca era uma festividade de sete dias de duração. O primeiro dia era dedicado ao proágon, apresentação de todos os participantes no recinto coberto
do Odeon. No segundo dia, uma procissão, pompé, se dirigia para o âmbito sagrado do templo de Dioniso, onde se sacrificava um touro, seguindo-se às provas ditirâmbicas, que consistiam em concursos corais por coros de homens e rapazes. O terceiro dia se reservava à comédia, com cinco dramaturgos na competição. Do quarto ao sexto dia, com cinco representações diárias, havia o festival de tragédias - três tragédias e um drama satírico fálico pela manhã e uma ou duas comédias à tarde. Três dramaturgos competiam, cada um com três tragédias e um drama satírico. No último dia, reunia-se a ekklesia, ou assembléia pública, para a entrega dos prêmios, com ampla discussão sobre o desenrolar do festival. A preparação para o concurso era feita algum tempo antes do festival. As peças eram cuidadosamente selecionadas pelo primeiro leitor profissional do teatro, o funcionário público ou arconte, que também escolhia o intérprete principal ou protagonista. Cidadãos abastados eram designados por lei (a coregia) para arcar com as custas de um coro de doze ou quinze homens, sendo este um dos diversos deveres estatais atribuídos a eles até o empobrecimento destes, durante a Guerra de Peloponeso. A partir de então, o Estado passa a assumir o encargo. O corego designado responsabilizava-se pela formação do coro; devia ceder um local para os ensaios; adquirir o equipamento necessário à representação (adereços, máscaras, etc); garantir a cada executante (atores, músicos, dançarinos, figurantes, funcionários), um salário diário. Quando os poetas renunciaram (no princípio do século IV) a interpretar e a dirigir as suas próprias peças, o corego também pagava a um corodidascalo (diretor dos coros e muitas vezes da música e da dança) e a um protagonista. Além das Dionisas Urbanas, havia um festival mais antigo, conhecido pelo nome de Lenianas, que tinha lugar mais ou menos no fim de janeiro, que também começou a incluir concursos trágicos e cômicos. Mais tarde nas aldeias e cidades da Ática, conhecidas por Dionisas Campestres, começaram a oferecer produções dramáticas, sendo que as melhores apresentadas no porto marítimo de Pireu. O povo, na sua totalidade, está presente em todas essas jornadas solenes que são o seu orgulho e a sua conquista. Os concursos dramáticos das Dionisas Urbanas, transformados em verdadeira instituição do Estado, davam aos cidadãos a possibilidade de afirmar a ordem material e espiritual da cidade. As grandes Dionisas impunham a sua grandeza religiosa e social. Estas festas eram um dos processos mais eficazes de reanimar a coragem, de exaltar os instintos e os sentimentos de embriaguez sagrada de Dioniso e na beleza da tragédia. A magia dos ritos era assim substituída pela magia da Arte do TEATRO. Os conflitos do homem e dos deuses, do indivíduo e do Estado, repercutiam-se em cada um e na cidade inteira. A introdução dos atores trágicos e cômicos nos concursos dos festivais dionisíacos foi o primeiro sinal de um itinerário ascendente, rumo à especialização que culminou no séc. IV a.C. O processo começou em 449 a.C., quando a escolha do protagonista passou a ser feita pelo Estado e foi nessa mesma ocasião que os concursos para atores foram instituídos. No século seguinte, surgiram as corporações de atores ou colégios dionisíacos, chefiados por protagonistas ou profissionais de outras artes, como os músicos, com função de aperfeiçoamento e também de produção de peças. A sua composição era eclética, abarcando desde
atores trágicos e cômicos a poetas e cantores. As mulheres estavam excluídas, como sempre estiveram do palco grego que se pode chamar de oficial. Só nas formas populares do mesmo, é que tiveram lugar. Eram necessárias as suas habilidades pessoais, uma voz apropria da para amplos espaços e para o canto. Na tragédia, a veste principal era o quiton (chitón), diferente do cotidiano por ter mangas largas e cores variadas e pela cintura muito alta, disposta logo abaixo do busto. O coturno (kóthornos), sapato de solas grossas e pintadas e o onkos (alto adorno da cabeça acima da máscara) davam ao intérprete dimensões fora do normal. O quiton era complementado com outras peças externas ou mantos sobre esse traje fundamental. Outros elementos podiam ser acrescentados para melhor caracterizar o personagem: figuras de países estrangeiros, que traziam alguns sinais das suas regiões; heróis usavam coroas; as cores assumiam valor simbólico; o traje da comédia tinha o propósito de acentuar o ridículo e se tornou praxe recheá-lo à frente e atrás, recurso que se denominava somátion. Houve modificações conforme o período da comédia. Resquícios do corte o dos ritos fálicos estiveram presentes na comédia antiga, a exemplo das máscaras de animais e do falo artificial, que só a comédia nova faria desaparecer. Tão pesadamente paramentados, os movimentos dos atores trágicos eram necessariamente lentos e seus gestos amplos. A mais forte característica do ator grego, estava na máscara cujas relações com os ritos primitivos, eram evidentes. Nos ritos primitivos a máscara ritual não é um objeto qualquer. Tem um sentido sagrado, é um objeto sagrado. A máscara ritual encerra em si forças. É uma transferência de energias. Nos rituais as máscaras têm uma função, estão ligadas a ações, ações essenciais. Têm também um sentido de mutação, metamorfose. A máscara ritual transcende. Dá vida a um ser divino. É uma simulação de poderes divinos. Concretiza conceitos abstratos. Confere uma qualidade espiritual ao homem. Representa o espírito dos mortos e animais. Ao representar um determinado animal, a máscara transfere qualidades e poderes desse animal. Quando esculpida em madeira, as qualidades sagradas das árvores impregnam a máscara e se transferem depois aos seus portadores. Em muitas comunidades primitivas contemporâneas, entre elas as comunidades indígenas, a máscara está ainda viva. Segundo Jacob Klintowitz, a máscara é para os índiosum fator de equilíbrio e de transcendência, é uma experiência social e espiritual nesta vivência ritualística e mítica. Ela continua sendo para os índios, um elemento de ligação entre o homem e o mundo espiritual. Quanto ao seu visual, as máscaras primitivas são abstratas. Elas partem do real (formas geométricas, linhas, triângulos, indicando nariz, olhos, etc), mas expressam o não real, diz Kirby. As máscaras primitivas ao representarem o espírito do homem ou do animal, apresentam um não-homem, um não-animal, mostram um ser mutuante, algo entre homem e animal, são como que uma ligação entre um e outro. Os rituais apresentam fragmentos da vida terrena, mas insinuam uma outra realidade. São manifestações do real e do não-real, ilusão e realidade, partindo de dados reais, apresentam algo além. Os rituais são cerimônias onde se realizam determinadas ações que provocam na mente dos seus participantes uma emoção que lhes confere uma espécie de iluminação. Nos rituais as ações se repetem. E se repetem porque representam algo essencial e verdadeiro num determinado
momento e para uma determinada comunidade. Os rituais se utilizam de gestos, ações, ritmo, palavras, objetos e máscaras.Através dos rituais, os mitos eram transmitidos e revividos. Mito e Rito, sempre ligados. Explicações de fenômenos naturais e suas relações com o sobrenatural. Nos rituais ocorre um desdobramento imediato de personalidades. Ocorre uma identificação com o que se pretende imitar, seja com uma entidade sobrenatural, seja com forças da natureza ou com animais. É o homem que, saindo de seu quotidiano se transforma, acarretando modificações ao seu redor e transformando o seu ambiente, apresentando outra realidade. Princípios esses básicos do teatro. A máscara, como o teatro, amplia conceitos, amplifica a vida, mostra algo além do que aparenta. "À medida que os rituais decaíram, conforme observou Odette Aslan, "a máscara se dessocializou e deixou de representar o divino, passou a representar apenas conceitos genéricos, mas nunca deixou de trazer em si a sua essência." Assim, as complexas e fortes histórias da mitologia grega, originaram as grandes tragédias. E a tragédia, tratando de deuses e heróis, assimilou o uso da máscara para representá-los simbolicamente. As máscaras mantidas pelo teatro grego eram um poderoso meio de prender a atenção, criando excitação e expressando a essência do drama. Todos os atores usavam máscaras alongadas e grotescas de linho, cortiça e madeira, que se tornaram maiores com o tempo. Máscaras especiais eram exigidas por personagens mitológicas e alegóricas como Io, de chifres, Argos de muitos olhos, as Fúrias, cujos cabelos eram serpentes, e figuras alegóricas como a Morte, a Forca, a Loucura. As máscaras criavam o clima mítico da tragédia, e grotesco na comédia. O que a máscara da tragédia perseguia em solenidade e gravidade, a da comédia buscou em grotesco e ridículo. Já se percebe na máscara grega o propósito de fixar tipos, destinação que a comédia dell'arte levaria ao extremo, na Itália do Renascimento. Fator importante no uso da máscara era o ónkos, deformação piramidal da cabeleira sobre a mesma, bem como a dos lábios, concebida para ampliar o alcance vocal. Desde os tempos clássicos da tragédia já se empregavam cenários pintados, creditando-se ao próprio Sófocles o seu desenvolvimento. Dois cenógrafos ficaram famosos: Apolodro de Atenas e Clístenes da Erétria. Aristóteles menciona Fórmio como sendo o inventor do cenário móvel. O cenário básico era uma fachada de palácio com colunas e portas. No rol dos mecanismos, ocupa lugar de relevo a euquiclema (ekkyklema), plataforma móvel que avançava de uma das portas para o proskénion , a fim de oferecer testemunho de fatos ocorridos no interior, à revelia dos espectadores. Vinham, assim, ao conhecimento do público os resultados de cenas violentas, como assassinatos, que as convenções não permitiam se desenrolassem em cena. Entre os recursos do palco inclui-se, também, a chamada "escada de Caronte" (Charónioi Klímakes), abertura sobre o proskénion por onde surgiam os fantasmas que subiam do mundo ínfero ou personagens desciam ao Hades. Theologueion era o mecanismo que fazia subir ou descer os heróis ou deuses, amplamente empregado e definidor da interferência de divindades na ação cênica. Tinha lugar no telhado provocando efeitos espetaculares, como por exemplo, a partida de Medéia numa carruagem tirada por dragões alados. Ocasionalmente,
os cenários chegavam a ser mudados dentro de uma mesma peça com a ajuda de prismas giratórios pintados, conhecidos por periakti, embutidos na construção cênica em ambos os lados do palco. Um engenho semelhante a um guindaste - o mekane - transportava o ator que também personificava um deus para o teto da construção cênica. Esse guindaste possibilitava ao ator atravessar velozmente a área de representação, mantinha-o suspenso no ar e baixava-o na orquestra. Era o "deus da máquina" ou deus ex machina. O efeito cênico era grandemente realçado pela presença do côro, que saía dos bastidores marchando com garbo em formações de fileiras e colunas, ia e vinha conforme as necessidades e misturava-se aos atores de tempos em tempos. Em lugar de uma cortina, cada nova cena era introduzida e seguida por um coro, e se era necessária uma passagem de tempo, considerava-se que decorria enquanto era cantado o stasimon ou ode coral. O côro cantava ou entoava odes com movimentos apropriados e altamente estilizados. Uma forma majestosa de dança denominada emmelia (harmonia) acompanhava as odes mais solenes, enquanto as odes que expressavam emoções intensas ou alegria faziam-se acompanhar por uma dança movimentada. Mesmo quando o coro permanecia passivo, esse conjunto não ficava congelado na composição de um quadro imóvel, como se supôs. Continuava a seguir a estória com movimentos descritivos, exprimindo emoções de ansiedade, terror, piedade, esperança e exaltação. O coro também não cantava durante todo o tempo, pois algumas vezes usava a fala recitativa e até mesmo a coloquial ao dirigir-se aos atores. E também não cantava ou falava sempre em uníssono. Durante o assassinato do rei, em Agamemnon, os anciãos desamparados discutem o que fazer e cada membro do coro expressa seu ponto de vista. As canções eram apresentadas com grande clareza na dicção, cada nota correspondia a uma sílaba e eram acompanhadas por um instrumento de sopro em madeira, semelhante ao nosso clarinete. O uso do côro no teatro grego tinha por certo suas desvantagens, pois ralentava e interrompia as partes dramáticas da peça. Mas enriquecia em muito as qualidades espetaculares do palco grego e introduzia um componente musical no teatro, o que levou escritores a comparar a tragédia clássica com a ópera moderna. Sempre ao lado dos templos de Dioniso, a estrutura espacial do teatro grego, limita-se à orchéstra, circunferência de terra batida situada nas imediações de um terreno em declive, onde permaneciam os espectadores, e que depois viria a transformar-se no Kóilon, ou arquibancada. Foi na época de Ésquilo que surgiu a Skené, a princípio uma cabana de madeira onde os atores se preparavam. Em fase posterior, passou a ser construída de pedra e alvenaria, funcionando a sua parede de fundo como cenário, atrás do proskénion. Este tinha a sua frente decorada com pirales, possivelmente pintados e denominados pínakes. O hemiciclo (théatron) de Atenas acolhia cerca de catorze mil espectadores; era provavelmente reconstituído todas as Primaveras, com a ajuda de andaimes provisórios. No recinto sagrado de Dioniso nenhuma dessas construções sobreviveu. Somente no séc. IV, no reinado de Liturgo (cerca de 330 a.C.), foi construído um teatro permanente. Durante os séc; III e II, em plena época da decadência, é que foram construídos proscênios de pedra. Ésquilo, Sófocles e
Aristófanes viram as suas obras representadas no teatro de madeira de Dioniso, constituindo a orquestra o único elemento permanente no teatro. A orquestra e o proscênio formavam os únicos planos de representação. Não coincidiu, pois, com o período áureo da tragédia a melhor fase do edifício teatral, só atingida no período helenístico. O desenvolvimento implicou na redução da área da orquestra, outrora circular e depois correspondente a dois terços de um círculo, na ampliação do Kóilon, já então de pedra, e numa elaborada da Skené. Segundo Vitrúvio (sec.I a.C.) e Poleux (séc. II a.C.), o edifício teatral da Grécia, em sua forma mais evoluída, constava dos seguintes elementos básicos: Kóilon, arquibancada concêntrica para os espectadores. Orchestra, com a thyméle no centro, sede do coro, onde alguns autores acreditam que es- tiveram também os intérpretes, por todo o período clássico. Parodoi, as duas entradas laterais entre o proskénion e o kóilon. Proskenion, o conjunto do palco sobre colunas e em plataformas, esta chamada logeion. Skene, edifício de pedra, com o que hoje corresponde aos camarins. Cenoteca, pórtico no fundo exterior da skené, para abrigo do público e depósito de mecanismos e materiais cênicos. Os gregos produziram considerável acervo de comentários e referências sobre o teatro e a literatura dramática. Nada, porém, superou em importância, a Poética de Aristóteles (Aristóteles, 384-322 a.C.), em seus capítulos dedicados à tragédia e à comédia, o primeiro corpo sistemático de teoria do teatro e do drama. Teatro Grego - parte II A tragédia grega é a imagem do homem e dos deuses face ao destino inelutável, como está retratado em Édipo-Rei, de Sófocles. Conquanto a epopéia tivesse servido de transmissor, a sua matéria-prima foi na verdade o mito e, por seu intermédio, pode também deixar entrever, momentos fundamentais da cultura humana, como em Prometeu Acorrentado e na Oréstia, de Ésquilo.
O teatro na Grécia Antiga Considerando o teatro como a arte de representar em palco, envolvendo a despersonificação do actor, então o teatro começa com Thespis. Sobre ele, conhece-se muito pouco; não se sabe se seria um escritor, um actor ou um padre. As tragédias eram em honra do deus Dionisius, deus da fertilidade e do vinho, O teatro grego desenrolava-se em largos espaços, que podiam albergar 20.000 pessoas e tinham a forma de anfiteatro. As peças de teatro tinham um coro e eram a maior parte do tempo cantadas. Os actores e o coro usavam máscaras. As máscaras do coro eram similares entre si, mas totalmente diferentes das dos actores. Uma vez que as peças tinham um número muito limitado de actores, diferentes máscaras significavam diferentes personagens, havendo assim um maior número de papéis. Os actores eram todos do sexo masculino e a máscara era necessária também para que se pudesse interpretar papéis femininos. O drama grego foi desenvolvido e inovado por cinco escritores diferentes em 200 anos após Thespis. O primeiro deles foi Aeschylus (525 – 456 a.C.) que introduziu o conceito de um segundo actor, expandindo as possibilidades de interacção de
duas personagens nos dramas. No entanto, foi só Sófocles (496 – 406 a.C.) que introduziu um terceiro actor, reduzindo também a importância do coro e dando mais relevância à teia do drama e à interacção das personagens. Euripides (480 – 406 a.C.) foi aquele que apurou o drama e o transformou naquilo que conhecemos hoje em dia, dando uma aproximação mais humana e realística aos seus trabalhos. Os dois últimos escritores foram Aristofanes (448 – 380 a.C.) e Menander (342 – 292 a.C.), que escreviam comédias, também dedicadas a Dionisius. No entanto, as comédias dependem sempre de um tempo e de uma época, sendo mais difícil de resistirem ao tempo do que as tragédias, que mais facilmente prevalecem, uma vez que falam de temas universais. No entanto, na época do declínio grego, houve um maior apelo para a comédia, uma vez que esta é um escape para as frustrações de uma sociedade, bem como um divertimento de massas. Encontramos aqui o papel importante que o teatro tinha na sociedade. Um dos aspectos mais significativos da cultura grega antiga foi o teatro. Os gregos o desenvolveram de tal forma que até os dias atuais, artistas, dramaturgos e demais envolvidos nas artes cênicas sofrem a influência suas influências. Diversas peças teatrais criadas na Grécia Antiga são até hoje encenadas. Contexto histórico da origem do teatro grego O teatro grego surgiu a partir da evolução das artes e cerimônias gregas como, por exemplo, a festa em homenagem ao deus Dionísio (deus do vinho e das festas). Nesta festa, os jovens dançavam e cantavam dentro do templo deste deus, oferecendo-lhe vinho. Com o tempo, esta festa começou a ganhar uma certa organização, sendo representada para diversas pessoas.
Aspectos do teatro grego antigo Durante o período clássico da história da Grécia (século V a.C.) foram estabelecidos os estilos mais conhecidos de teatro: a tragédia e a comédia. Ésquilo e Sófocles são os dramaturgos de maior importância desta época. A ação, diversos personagens e temas cotidianos foram representados nos teatros gregos desta época. Nesta época clássica foram construídos diversos teatros ao ar livre. Eram aproveitadas montanhas e colinas de pedra para servirem de suporte para as arquibancadas. A acústica (propagação do som) era perfeita, de tal forma que a pessoa sentada na última fileira (parte superior) podia ouvir tão bem a voz dos atores, quanto quem estivesse sentado na primeira fileira. Os atores representavam usando máscaras e túnicas de acordo com o personagem. Muitas vezes, eram montados cenários bem decorados para dar maior realismo à encenação. Os temas mais representados nas peças teatrais gregas eram: tragédias relacionadas a fatos cotidianos, problemas emocionais e psicológicos, lendas e mitos, homenagem aos deuses gregos, fatos heróicos e críticas humorísticas aos
políticos. Os atores, além das máscaras, utilizam muito os recursos da mímica. Muitas vezes a peça era acompanhada por músicas reproduzidas por um coral.
O teatro romano O declínio da sociedade grega coincide com o florescer do Império Romano. Os romanos foram buscar o teatro aos gregos. O teatro tomou duas formas: a Fabula Palliata e a Fabula Togata. A Fabula Palliata consistia em peças gregas traduzidas para Latim. Este termo abrange também as peças romanas baseadas em peças gregas. A Fabula Togatta é de origem romana e os temas eram farsas e situações de humor de origem física. O autor que melhor ilustra estes dramas é Platus (250 – 184 a.C.). Neste período, o teatro romano degenerou em espectáculos obscenos e brutais (tal como espectáculos de gladiadores, que conhecemos bem de filmes de Hollywood), talvez como reflexão de uma sociedade. Peças de conteúdos mais sérios também eram escritas, não para serem encenadas, mas sim lidas ou recitadas. No entanto, o impacto que o teatro romano causou na Igreja não foi bom. A tendência para comédias de baixo nível, associadas ao entretenimento de arena (e também ao martírio dos primeiros cristãos), contribuiu para a desaprovação deste tipo de espectáculos, que acabaram por desaparecer. O teatro medieval No século IX, o drama voltou aos palcos, mas desta vez na Igreja. Normalmente, eram histórias bíblicas que eram representadas por padres. Estas representações na Igreja eram uma forma de estabelecer uma ligação com a comunidade, uma comunidade ainda assente em rituais e superstições pagãos. Assim, a Igreja utilizou-se do drama de modo a ilustrar as histórias bíblicas; histórias que explicavam as festas católicas (que antes haviam sido festas pagãs) e reforçava a sua conotação religiosa, conseguindo comunicar melhor com uma congregação maioritariamente iletrada. O teatro estava, portanto, ao serviço da ideologia da Igreja. É irónico pensar que tenha sido a Igreja a acabar com o teatro e, ao mesmo tempo, o tenha mantido vivo ao longo dos anos. A popularidade dos dramas começou a crescer, passando das igrejas para o ar livre, mas normalmente em frente às igrejas. O teatro contemporâneo Actualmente, o teatro faz-se em espaços próprios para esta actividade e que, regra geral, têm o mesmo nome – teatros. A Origem e Evolução do Teatro A origem do teatro pode ser remontada desde as primeiras sociedades primitivas, em que acreditava-se no uso de danças imitativas como propiciadores de poderes sobrenaturais que controlavam todos os fatos necessários à sobrevivência (fertilidade da terra, casa, sucesso nas batalhas etc), ainda possuindo também caráter de exorcização dos maus espíritos. Portanto, o teatro em suas origens possuía um caráter ritualístico. Com o desenvolvimento do domínio e conhecimento do homem em relação aos
fenômenos naturais, o teatro vai deixando suas características ritualistas, dando lugar às características mais educacionais. Ainda num estágio de maior desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas relacionadas aos deuses e heróis. Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dionísio (Baco, para os latinos) compreendiam, entre seus eventos, a representação de tragédias e comédias. As primeiras formas dramáticas na Grécia surgiram neste contexto, inicialmente com as canções dionisíacas (ditirambos). A tragédia, em seu estágio seguinte, se realizou com a representação da primeira tragédia, com Téspis. A introdução de segundos e terceiros atores nas tragédias veio com Ésquilo e Sófocles. Surgiu também a peça satírica: o conservador Aristófanes cria um gênero sem paralelo no teatro moderno, pois a comédia aristofânica mesclava a paródia mitológica com a sátira política. Todos os papéis eram representados por homens, pois não era permitida a participação de mulheres. Os escritores participavam, muitas vezes, tanto das atuações como dos ensaios e da idealização das coreografias. O espaço utilizado para as encenações, em Atenas, era apenas um grande círculo. Com o passar do tempo, grandes inovações foram sendo adicionadas ao teatro grego, como a profissionalização, a estrutura dos espaços cênicos (surgimento do palco elevado) etc. Os escritores dos textos dramáticos cuidavam de praticamente todos os estágios das produções. Nesse mesmo período, os romanos já possuíam seu teatro, grandemente influenciado pelo teatro grego, do qual tirou todos os modelos. Nomes importantes do teatro romano foram Plauto e Terêncio. Roma não possuiu um teatro permanente até o ano de 55 a.C., mas segundo é dito, enormes tendas eram erguidas, com capacidade para abrigarem cerca de 40.000 espectadores. Apesar de ter sido totalmente baseado nos moldes gregos, o teatro romano criou suas próprias inovações, com a pantomima, em que apenas um ator representava todos os papéis, com a utilização de máscara para cada personagem interpretado, sendo o ator acompanhado por músicos e por coro. Com o advento do Cristianismo, o teatro não encontrou apoio de patrocinadores, sendo considerado pagão. Desta forma, as representações teatrais foram totalmente extintas. O renascimento do teatro se deu, paradoxalmente, através da própria igreja, na Era Medieval. O renascimento do teatro se deveu à representação da história da ressurreição de Cristo. A partir deste momento, o teatro era utilizado como veículo de propagação de conteúdos bíblicos, tendo sido representados por membros da igreja (padres e monges). O teatro medieval religioso entrou em franco declínio a partir de meados do século XVI. Desde o século XV, trupes teatrais agregavam-se aos domínios de senhores nobres e reis, constituindo o chamado teatro elisabetano. Os atores - ainda com a participação exclusiva de atores homens - eram empregados pela nobreza e por membros da realeza. O próprio Shakespeare, assim como o ator original de Otelo e Hamlet, Richard Burbage, eram empregados pelo Lorde Chamberlain, e mais tarde foram empregados pelo próprio rei. Na Espanha, atores profissionais trabalhavam por conta própria, sendo
empresariados pelos chamados autores de comédia. Anualmente, as companhias realizavam festivais religiosos, e sobretudo no século XVII, as representações nas cortes espanholas encontravam-se fortemente influenciadas pelas encenações italianas. Os nomes mais proeminentes deste período (a chamada idade de ouro do teatro espanhol) foram Calderon de La Barca e Lope de Vega. Foi mais notadamente na Itália que o teatro renascentista rompeu com as tradições do teatro medieval. Houve uma verdadeira recriação das estruturas teatrais na Itália, através das representações do chamado teatro humanista. Os atores italianos deste, basicamente, eram amadores, embora já no século XVI tenha havido um intenso processo de profissionalização dos atores, com o surgimento da chamada "Commedia Dell'Arte", em que alguns tipos representados provinham da tradição do antigo teatro romano: eram constantes as figuras do avarento e do fanfarrão. Devido às muitas viagens que as pequenas companhias de Commedia Dell'Arte empreendiam por toda a Europa, este gênero teatral exerceu grande influência sobre o teatro realizado em outras nações. Um dos aspectos marcantes nesse teatro foi a utilização de mulheres nas representações, fato que passou a se estender para os outros países. No século XVII, o teatro italiano experimentou grandes evoluções cênicas, muitas das quais já o teatro como atualmente é estruturado. Muitos mecanismos foram adicionados à infra-estrutura interna do palco, permitindo a mobilidade de cenários e, portanto, uma maior versatilidade nas representações. Foi a partir do século XVII que as mulheres passaram a fazer parte das atuações teatrais na Inglaterra a na França. Na Inglaterra, os papéis femininos eram antes representados por jovens atores aprendizes. Na França, uma das atrizes que outrora havia sido integrante do grupo de Molière passou a fazer parte do elenco das peças de Racine. Therese du Parc, conhecida depois como La Champmesle, foi a atriz que primeiro interpretou o papel principal de Fedra, da obra de Racine, tornando-se então uma das principais atrizes da chamada "Commedie Française". No Brasil, o teatro tem sua origem com as representações de catequização dos índios. As peças eram escritas com intenções didáticas, procurando sempre encontrar meios de traduzir a crença cristã para a cultura indígena. Uma origem do teatro no Brasil se deveu à Companhia de Jesus, ordem que se encarregou da expansão da crença pelos países colonizados. Os autores do teatro nesse período foram o Padre José de Anchieta e o Padre Antônio Vieira. As representações eram realizadas com grande carga dramática e com alguns efeitos cênicos, para a maior efetividade da lição de religiosidade que as representações cênicas procuravam inculcar nas mentes aborígines. O teatro no Brasil, neste período, estava sob grande influência do barroco europeu. Ao cabo do século XVIII, as mudanças na estrutura dramática da peças foram reflexo de acontecimentos históricos como a Revolução Industrial e a Revolução Francesa. Surgiram formas como o melodrama, que atendia aos gosto do grande público. Muitos teatros surgiram juntamente com esse grande público. No século XIX as inovações cênicas e infra-estruturais do teatro tiveram prosseguimento. O teatro Booth de Nova York já utilizava os recursos do elevador hidráulico. Os recursos de iluminação também passaram por muitas inovações e experimentações, com o advento da luz a gás. Em 1881, o Savoy Theatre de
Londres foi o primeiro a utilizar iluminação elétrica. Os cenários, assim como o figurino, procuravam reproduzir situações históricas com um realismo bastante apurado. As sessões teatrais, em que outrora encenavam-se várias peças novas ou antigas, foram passando a ser utilizadas apenas para a encenação de uma peça. Todas as inovações pelas quais o teatro foi passando exigiram o surgimento da figura do diretor, que trata de todos os estágios artísticos de uma produção. Ao final do século XIX uma série de autores passaram a assumir uma postura de criação bastante diversa da de seus predecessores românticos, visando a arte como veiculo de denúncia da realidade. Escritores como Henrik Ibsen e Emile Zola foram partidários dessa nova tendência, cada qual com sua visão particular. O teatro do século XX caracteriza-se pelo ecletismo e pela grande quebra de antigas tradições. O "design" cênico, a direção teatral, a infra-estrutura e os estilos de interpretação não se vincularam a um único padrão predominante. Entretanto, pode-se dizer que as idéias de Bertolt Brecht foram as que mais influenciaram o teatro moderno. Segundo dizia Brecht , o ator deve manter-se consciente do fato que esta atuando e que jamais pode emprestar sua personalidade ao personagem interpretado. A peça em si, por sua vez, assim como a mensagem social nela contida, deveria ser o supremo objeto de interesse. Para tanto, os espectadores deveriam ser constantemente lembrados que estão vendo uma peça teatral e que, portanto, não identifiquem os personagens como figuras da vida real, pois neste caso a emoção do espectador obscureceria seu senso crítico. Dado o seu temor no caso dos atores mostrarem-se incapazes de desempenhar os papéis com tanta imparcialidade, Brecht utilizou vários recursos que libertariam as encenações de quaisquer ilusões de realidade que poderiam ser criadas nas mentes dos espectadores. A cenografia se dirigia a muitos efeitos não-realísticos, assim como as próprias atividades de mudança de palco podiam ser vistas pelo público. No teatro contemporâneo tanto as tradições realistas como as nãorealistas convivem simultaneamente. O Teatro na Antiguidade O Teatro Ocidental tem origem nos festivais religiosos gregos em honra a Dionísio, a partir do século VII a.C. Os cânticos eram entoados por um coro, conduzido por um solista, o corifeu. No século VI a.C., na Grécia, surge o primeiro ator quando o corifeu Téspis destaca-se do coro e, avançando até a frente do palco, declara estar representando o deus Dionísio. É dado o primeiro passo para o teatro como o conhecemos hoje. Em Roma os primeiros jogos cênicos datam de 364 a.C. A primeira peça, traduzida do grego, é representada em 240 a.C. por um escravo capturado em Tarento. Imita-se o repertório grego, misturando palavra e canto, e os papéis são representados por atores masculinos mascarados, escravos ou libertos. Grécia Do século VI a.C. ao V d.C., em Atenas, o tirano Pisístrato organiza o primeiro concurso dramático (534 a.C.). Apresentam-se comédias, tragédias e sátiras, de tema mitológico, em que a poesia se mescla ao canto e à dança. O texto teatral retrata, de diversas maneiras, as relações entre os homens e os deuses. No primeiro volume da ''Arte poética'', Aristóteles formula as regras básicas para a
arte teatral: a peça deve respeitar as unidades de tempo (a trama deve desenvolver-se em 24h), de lugar (um só cenário) e de ação (uma só história). Autores gregos - Dos autores de que se possuem peças inteiras, Ésquilo ''Prometeu acorrentado'' trata das relações entre os homens, os deuses e o Universo. Sófocles ''Édipo'' e Eurípides ''Medéia'' retratam o conflito das paixões humanas. Do final do século IV a.C. até o início do século III a.C., destacam-se a "comédia antiga" de Aristófanes ''Lisístrata'', que satiriza as tradições e a política atenienses; e a "comédia nova", que com Menandro ''O misantropo'' critica os costumes. Ésquilo (525 a.C.?-456 a.C.?) nasce numa família nobre ateniense e luta contra os persas. Segundo Aristóteles, é o criador da tragédia grega. Escreve mais de noventa tragédias, das quais sete são conhecidas integralmente na atualidade ''As suplicantes'', ''Os persas'', ''Os sete contra Tebas'', ''Prometeu acorrentado'' e a trilogia ''Orestia'', da qual fazem parte Agamenon, ''As coéforas'' e '' Eumenides''. Sófocles (495 a.C?-406 a.C.) vive durante o apogeu da cultura grega. Escreve cerca de 120 peças, das quais sete são conservadas até hoje, entre elas ''Antígona'', ''Electra'' e ''Édipo Rei''. Nesta última, Édipo mata o pai e casa-se com a própria mãe, cumprindo uma profecia. Inspirado nessa história, Sigmund Freud formula o complexo de Édipo. Eurípides (484 a.C.?-406 a.C.) é contemporâneo de Sófocles e pouco se sabe sobre sua vida. Suas tragédias introduzem o prólogo explicativo e a divisão em cenas e episódios. É considerado o mais trágico dos grandes autores gregos. Em sua obra destacam-se ''Medéia'', ''As troianas'', ''Electra'', ''Orestes'' e ''As bacantes''. Aristófanes (450 a.C.?-388 a.C?) nasce em Atenas, Grécia. Sua vida é pouco conhecida, mas pelo que escreve se deduz que teve boa educação. Sobrevivem, integralmente, onze de cerca de quarenta peças. Violentamente satírico, critica as inovações sociais e políticas e os deuses em diálogos inteligentes. Em ''Lisístrata'', as mulheres fazem greve de sexo para forçar atenienses e espartanos a estabelecerem a paz. Espaço cênico grego - Os teatros são construídos em áreas de terra batida, com degraus em semicírculo para abrigar a platéia. A área da platéia é chamada de teatron e o conjunto de edificações recebe o nome de odeion. O palco é de tábuas, sobre uma armação de alvenaria, e o cenário é fixo, com três portas: a do palácio, no centro; a que leva à cidade, à direita; e a que vai para o campo, à esquerda. Essa estrutura de palco permanecerá até o fim da Renascença. Na fase áurea, teatros, como o de Epidauro, perto de Atenas, já são de pedra e situam-se em locais elevados, próximos aos santuários em honra a Dionísio.(ao topo) Roma Predomina a comédia. A tragédia é cheia de situações grotescas e efeitos especiais. Durante o Império Romano (de 27 a.C. a 476 d.C.) a cena é dominada por pantomimas, exibições acrobáticas e jogos circenses. Autores romanos - Na comédia destaca-se Plauto ''A panelinha'', no século III a.C., e Terêncio ''A garota de Ândria'', no século II a.C. Suas personagens estereotipadas darão origem, por volta do século XVI, aos tipos da commedia dell'arte. Da tragédia só sobrevivem completas as obras de Sêneca ''Fedra'', que substituem o despojamento grego por ornamentos retóricos.
Plauto ( 254 a.C.?-184 a.C.), além de dramaturgo romano, possivelmente trabalha também como ator. Adapta para Roma enredos de peças gregas e introduz nos textos expressões do dia-a-dia, além de utilizar uma métrica elaborada. Seus textos alegres são adaptados várias vezes ao longo dos séculos e influenciam diversos autores posteriores, entre eles Shakespeare e Molière. Espaço cênico romano - Até 56 a.C. as encenações teatrais romanas são feitas em teatros de madeira; depois, surgem construções de mármore e alvenaria, no centro da cidade. Com o triunfo do cristianismo, os teatros são fechados até o século X. O Teatro Ocidental tem origem nos festivais religiosos gregos em honra a Dionísio, a partir do século VII a.C. Os cânticos eram entoados por um coro, conduzido por um solista, o corifeu. No século VI a.C., na Grécia, surge o primeiro ator quando o corifeu Téspis destaca-se do coro e, avançando até a frente do palco, declara estar representando o deus Dionísio. É dado o primeiro passo para o teatro como o conhecemos hoje. Em Roma os primeiros jogos cênicos datam de 364 a.C. A primeira peça, traduzida do grego, é representada em 240 a.C. por um escravo capturado em Tarento. Imita-se o repertório grego, misturando palavra e canto, e os papéis são representados por atores masculinos mascarados, escravos ou libertos O Teatro Medieval É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século XVI. A princípio são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero. Os fiéis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situações tiradas do cotidiano. Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado nos teatros de feira. Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do ''Jogo de Adam'' e do ''Jogo de Saint Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (século XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da ''Paixão'' (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. ''O Jogo de Robin et de Marion'' (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica. Espaço cênico medieval - O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação,
uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se deslocam de uma praça a outra. É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século XVI. A princípio são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero. Os fiéis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situações tiradas do cotidiano. Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado nos teatros de feira. Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do ''Jogo de Adam'' e do ''Jogo de Saint Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (século XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da ''Paixão'' (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. ''O Jogo de Robin et de Marion'' (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica. Espaço cênico medieval - O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se deslocam de uma praça a outra. Expressionismo Introdução Para realmente entendermos o movimento expressionista, necessitamos conhecer a visão do mundo alemão. Sem duvida tanto o romantismo quanto o expressionismo são os dois movimentos artísticos que mais refletem a cultura alemã. Longe de afirmarmos que estes movimentos sejam exclusividade do povo alemão eles apenas demonstram respectivamente a passionalidade e a inquietação espiritual deste povo. (ao topo) Características Básicas O movimento expressionista nasce na Alemanha por volta da 1905 seguindo a tendência de pintores do final do século XIX, como Cézanne, Gauguin, Van Gogh e Matisse, a fundação nesta data da sociedade dos artistas Die Brücke (A Ponte) marcou o início de uma nova forma de arte que se diferencia do fauvisme francês, principalmente no que se refere à sua emoção social. Duas características podem ser consideradas fundamentais no movimento
expressionista: * A reação contra o passado, o expressionismo não reage apenas contra este ou aquele movimento, contra o naturalismo ou os vários movimentos vigentes na Alemanha na época, mas reage, sem mais, contra todo o passado; é o primeiro movimento cultural que deve ser compreendido, antes de mais nada, por uma rebelião contra a totalidade dos padrões, dos valores do ocidente. A arte cessa de gravitar em torno de valores absolutos. * Sem duvida temos uma filiação do expressionismo com o romantismo. A diferença fundamental é que no expressionismo o confessado não é de ninguém , o autobiográfico não tem rosto, a arte não manifesta a subjetividade de um Beethoven, pois, bem ao contrario, diz algo que em última análise releva do impessoal. Duas características do expressionismo". In O sentido e a máscara. São Paulo, Perspectiva, 1975. Umas das grandes influências vem sem dúvida de Freud, e isto por duas razões. Em primeiro lugar a psicanálise liberta do passado . Transportando isto em termos de cultura, podemos dizer que a psicanálise liberta da tradição, da história. Em segundo lugar, a perspectiva de Freud é a da subjetividade; ao contrário do que acontece na psicologia clássica, a raiz dessa nova subjetividade á impessoal: o inconsciente foge à alçada daquilo que se considerava ser a pessoa, e a subjetividade torna-se mais anônima. Se devêssemos escolher uma palavra para definir o expressionismo esta palavra seria o grito. Pois o expressionismo e o grito que brota de uma solidão radical, o grito de um homem identificado ao grito. Grita-se porque só resta o grito, expressão de um sem-sentido radical. Por isso é freqüente encontramos personagens destituídas de identidade; ou bem a identidade se fragmenta, chegando a plurificar-se em diversas personagens, ou então é negada transformando a personagem em uma espécie de marionete. A tendência socializante do expressionismo ia tornando-se sempre mais forte suscitando, sempre com mais força, a intervenção da censura. Quando a Alemanha, capitula ao Estado policial em 1933 o expressionismo passa a ser julgado "Arte degenerada" e formalmente proibido de se expressar. O Teatro Renascentista Do século XV ao XVI. Prolonga-se, em alguns países, até o início do século XVII. O teatro erudito, imitando modelos greco-romanos, é muito acadêmico, com linguagem pomposa e temática sem originalidade. Mas, em vários países, o teatro popular mantém viva a herança medieval. As peças são cheias de ação e vigor, e o ser humano é o centro das preocupações. Itália Em reação ao teatro acadêmico surgem, na Itália, a pastoral, de assunto campestre e tom muito lírico (''Orfeo'', de Angelo Poliziano); e a commedia dell'arte. As encenações da commedia dell'arte baseiam-se na criação coletiva. Os diálogos são improvisados pelos atores, que se especializam em personagens fixos: Colombina, Polichinelo, Arlequim, o capitão Matamoros e Pantalone. Os cenários são muito simples - um telão pintado com a perspectiva de uma rua. Na commedia, surgem atrizes representando mulheres. Mais tarde, comediógrafos como Molière, Marivaux, Gozzi e Goldoni vão inspirar-se em seus tipos.
A primeira companhia de commedia dell'arte é I Gelosi (os ciumentos), dos irmãos Andreini, fundada em 1545. Como autor deste período destaca-se Maquiavel. Sua peça ''A mandrágora'', é considerada uma das melhores comédias italianas.(ao topo) Inglaterra O teatro elizabetano tem seu auge de 1562 a 1642. As peças caracterizam-se pela mistura sistemática de sério e cômico; pelo abandono das unidades aristotélicas clássicas; pela variedade na escolha dos temas, tirados da mitologia, da literatura medieval e renascentista, e da história; e por uma linguagem que mistura o verso mais refinado à prosa mais descontraída. Autores elizabetanos - O maior nome do período é o de William Shakespeare. Além dele se destacam Christopher Marlowe ''Doutor Fausto'', Ben Jonson ''Volpone'' e Thomas Kyd ''Tragédia espanhola''. William Shakespeare (1564-1616) nasce em Stratford-upon-Avon e mora em Londres durante parte da vida. Alguns historiadores contestam a autoria de sua obra por a acharem muito culta para um homem que não pertencia à nobreza. Mas a maioria dos críticos o considera o maior dramaturgo de todos os tempos. Sua técnica é extremamente pessoal e sintonizada com sua época. Em suas tragédias ''Romeu e Julieta'', ''Macbeth'', ''Hamlet'','' Rei Lear'' ou ''Otelo'', comédias ''A tempestade'', ''A megera domada'', ''Sonhos de uma noite de verão'' ou dramas históricos ''Henrique V'', demonstra uma profunda visão do mundo, o que faz com que sua obra exerça influência sobre toda a evolução posterior do teatro . Espaço cênico elizabetano - A casa de espetáculos, de forma redonda ou poligonal, tem palco em até três níveis para que várias cenas sejam representadas simultaneamente. Circundando o interior do edifício, num nível mais elevado, ficam as galerias para os espectadores mais ricos. Os mais simples ficam em pé, quase se misturando aos atores no nível inferior do palco. Uma cortina ao fundo modifica o ambiente.(ao topo) Espanha Entre os séculos XVI e XVII o teatro espanhol chega ao apogeu. As regras eruditas são desprezadas e as formas originárias das apresentações populares são incorporadas em peças de ritmo rápido, com ações que se entrecruzam. Temas mitológicos, misturados a elementos locais, estão impregnados de sentimento religioso. Autores espanhóis - Destacam-se Fernando Rojas (Celestina), Miguel de Cervantes (Numância), Felix Lope de Vega ''O melhor juiz, o rei'', Pedro Calderón de la Barca ''A vida é sonho'' e Tirso de Molina ''O burlador de Sevilha''. Espaço cênico espanhol - As casas de espetáculos são chamadas de corrales, pois o palco, em diversos níveis e sem cenários, fica no centro de um pátio coberto. O Teatro Barroco Significativo durante o século XVII. Chamado de a arte da contra-reforma, o barroco é, ao mesmo tempo, uma reação ao materialismo renascentista e às idéias reformistas de Lutero e Calvino e um retorno à tradição cristã. O espírito da época é atormentado, cheio de tensão interna, marcado pela sensação da transitoriedade das coisas, pessimista e com gosto pelo macabro. A princípio
sóbrio e depurado, torna-se, com o tempo, rebuscado, com abundância de metáforas. França O teatro francês, ao contrário do inglês e do espanhol, consegue adaptar-se ao gosto refinado do público aristocrático a que se destina. Obedece a regras muito rigorosas: o tema é obrigatoriamente imitado de um modelo greco-romano; as unidades aristotélicas têm de ser respeitadas; a regra do "bom gosto" exige que a ação, de construção lógica e coerente, nunca mostre situações violentas ou ousadas; o texto, em geral em versos alexandrinos, é muito poético. A fundação da Comédie Française por Luís XIV (1680) transforma o teatro numa atividade oficial, subvencionada pelo Estado. Autores franceses - Em ''Cid'', Pierre Corneille descreve o conflito entre o sentimento e a razão; e esta última é vitoriosa. Jean Racine ''Fedra'' pinta personagens dominados por suas paixões e destruídos por elas. Em suas comédias, Molière cria uma galeria de tipos ''O avarento'', ''O burguês fidalgo'' que simbolizam as qualidades e os defeitos humanos. Em todos esse autores se notam traços que vão se fortalecer no neoclassicismo. Molière (1622-1673), pseudônimo de Jean-Baptiste Poquelin. Filho de um rico comerciante, tem acesso a uma educação privilegiada e é desde cedo atraído pela literatura e a filosofia. Suas comédias, marcadas pelo cotidiano da época, são capazes de criticar tanto a hipocrisia da nobreza quanto a avidez do burguês ascendente. Suas principais obras são: ''O avarento'', ''O burguês fidalgo'', ''Escola de mulheres'', ''Tartufo'', ''O doente imaginário''. (ao topo) Inglaterra Um período de crise começa quando, após a Revolução Puritana, em 1642, Oliver Cromwell fecha os teatros. Essa situação perdura até a Restauração (1660). Autores ingleses - No início do século XVII, destacam-se John Webster ''A duquesa de Malfi'' e John Ford ''Que pena que ela seja uma prostituta''. Depois da Restauração os nomes mais importantes são os dos colaboradores Francis Beaumont e John Fletcher ''Philaster''. (ao topo) Itália O teatro falado é pouco original, copiando modelos da França. Mas na ópera ocorrem revoluções que modificam o gênero dramático como um todo. Em 1637, a ''Andrômeda'', de Francesco Manelli, inaugura o teatro da família Tron, no bairro veneziano de San Cassiano, modelo para casas futuras. Espaço cênico italiano - Troca-se a cena reta greco-romana pelo "palco italiano", com boca de cena arredondada e luzes na ribalta, escondidas do público por anteparos. Pela primeira vez é usada uma cortina para tampar a cena. As três portas da cena grega são substituídas por telões pintados que permitem efeitos de perspectiva e é introduzida a maquinaria para efeitos especiais. Apagam-se as luzes da sala durante o espetáculo, para concentrar a atenção do público no palco. Há uma platéia e camarotes, dispostos em ferradura. A ópera torna-se tão popular que, só em Veneza, no século XVII, funcionam regularmente 14 teatros Neoclassicismo Durante o século XVIII. O padrão de criação dramatúrgica segue a tradição dos textos gregos e romanos da Antiguidade clássica, privilegiando uma abordagem
racional. O sentimento religioso é forte, e as atitudes humanas são julgadas de acordo com a moral da época. França A tragédia francesa não se renova: as peças de Voltaire são solenes e inanimadas. A comédia, entretanto, se revitaliza com Pierre Marivaux ''O jogo do amor e do acaso'', cujo tema central é o comportamento amoroso; e com Augustin Caron de Beaumarchais ''O barbeiro de Sevilha'', ''As bodas de Fígaro'', que faz o retrato da decadência do Antigo Regime. "O filho natural", drama burguês de Denis Diderot, já prenuncia o romantismo. (ao topo) Itália As obras mais originais são as comédias de Carlo Gozzi ''O amor de três laranjas'' e Carlo Goldoni ''A viúva astuciosa'', ''Arlequim servidor de dois amos''. Metastasio (pseudônimo de Pietro Trapassi) escreve melodramas solenes mas de fértil imaginação, populares como libretos de ópera (um deles, ''Artaserse'', é musicado por mais de 100 compositores). (ao topo) Alemanha Na virada do século, o movimento Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto) faz a transição entre o racionalismo iluminista e o emocionalismo romântico. Autores alemães - Johann Wolfgang von Goethe ''Fausto'', Friedrich von Schiller ''Don Carlos'', ''Wallenstein'' e Heinrich von Kleist ''Kaetchen von Heilbronn'' influenciarão as gerações seguintes em todos os países Romantismo Primeira metade do século XIX. Com a ascensão da burguesia após a Revolução Francesa, o teatro adapta-se à mudança de gosto do público. A peça séria romântica evolui não da tragédia, mas da comédia setecentista, que trabalhava com personagens reais e situações mais próximas do dia-a-dia. Os dramas adquirem estrutura muito livre, com uma multiplicidade de episódios entrecruzados que se desenvolvem, através de cenas curtas, em diversos locais. Há uma grande valorização do teatro de Shakespeare. No ''Prefácio ao Drama'' Cromwell (1827), Victor Hugo enumera novos princípios para o teatro que põe em prática no Hernani e no Rui Blas: abandono das unidades aristotélicas, desprezo pela regra do "bom gosto", que impedia a exibição de cenas chocantes; troca da linguagem nobre e neutra pelo uso de construções coloquiais ou populares; e preferência por temas extraídos da história européia. Autores românticos - Muitas peças são feitas apenas para serem lidas. No ''Lorenzaccio'', de Alfred de Musset, ou no ''Chatterton'', de Alfred de Vigny, há o predomínio da emoção sobre a razão; a atração pelo fantástico, o misterioso e o exótico; e um sentimento nacionalista muito forte. Os franceses influenciam: italianos, como Vittorio Alfieri ''Saul''; ingleses, como lorde George Byron '''Marino Faliero'' ou Percy Shelley ''Os Cenci''; espanhóis, como José Zorilla ''Don Juan Tenório''; e portugueses, como Almeida Garrett ''Frei Luís de Souza''. Espaço cênico romântico - Uma vez mais, a ópera contribui para o enriquecimento das montagens: no Teatro da Ópera de Paris, Pierre-Luc Cicéri e Louis Daguerre, o inventor da fotografia, revolucionam a construção de cenários, a técnica da iluminação à base de gás e os recursos para a produção dos efeitos especiais. Realismo
Na segunda metade do século XIX, o melodrama burguês rompe com o idealismo romântico e dá preferência a histórias contemporâneas, com problemas reais de personagens comuns. A partir de 1870, por influência do naturalismo, que vê o homem como fruto das pressões biológicas e sociais, os dramaturgos mostram personagens condicionados pela hereditariedade e pelo meio. Autores realistas - Numa fase de transição, ''Tosca'', de Victorien Sardou, ''O copo d'água'', de Eugène Scribe, ou ''A dama das camélias'', de Alexandre Dumas Filho, já têm ambientação moderna. Mas os personagens ainda têm comportamento tipicamente romântico. Na fase claramente realista o dinamarquês Henryk Ibsen discute a situação social da mulher ''Casa de bonecas'', a sordidez dos interesses comerciais, a desonestidade administrativa e a hipocrisia burguesa ''Um inimigo do povo''. Na Rússia, Nikolai Gogol ''O inspetor geral'' satiriza a corrupção e o emperramento burocrático; Anton Tchekhov ''O jardim das cerejeiras'' e Aleksandr Ostrovski ''A tempestade'' retratam o ambiente provinciano e a passividade dos indivíduos diante da rotina do cotidiano; e em ''Ralé'' e ''Os pequenos burgueses'', Maksim Gorki (pseudônimo de Aleksei Peshkov) mostra a escória da sociedade, debatendo-se contra a pobreza, e a classe média devorada pelo tédio. O irlandês William Butler Yeats ''A condessa Kathleen'' faz um teatro nacionalista impregnado de folclore; seu compatriota Oscar Wilde ''O leque de lady Windermere'' retrata a elegância e a superficialidade da sociedade vitoriana; e George Bernard Shaw ''Pigmalião'', ''O dilema do médico'' traça um perfil mordaz de seus contemporâneos. Henryk Ibsen (1828-1906) nasce na Noruega, filho de um comerciante falido, estuda sozinho para ter acesso à universidade. Dirige o Teatro Norueguês de Kristiania (atual Oslo). Viaja para a Itália com as despesas pagas por uma bolsa e lá escreve três peças que são mal-aceitas na Noruega. Fixa residência em Munique, só voltando ao seu país em 1891. É na Alemanha que escreve ''Casa de bonecas'' e ''Um inimigo do povo''. Anton Tchekhov (1860-1904) é filho de um quitandeiro. Em 1879, parte para Moscou com uma bolsa de estudos para medicina. Paralelamente, escreve muito. Seus contos mostram o cotidiano do povo russo e estão entre as obras-primas do gênero. Entre suas peças destacam-se ''A gaivota'' e ''O jardim das cerejeiras''. É um inovador do diálogo dramático e retrata o declínio da burguesia russa. Espaço cênico realista - Busca-se uma nova concepção arquitetônica para os teatros, que permita boas condições visuais e acústicas para todo público. O diretor e o encenador adquirem nova dimensão. André Antoine busca uma encenação próxima à vida, ao natural, usando cenários de um realismo extremo. Na Rússia, o diretor Konstantin Stanislavski cria um novo método de interpretação. Konstantin Stanislavski (1863-1938), pseudônimo de Konstantin Sergueievitch Alekseiev, nasce em Moscou. Criado no meio artístico, cursa durante um tempo a escola teatral. Passa a dirigir espetáculos e, junto com Nemorovitch-Dantchenko, cria o Teatro de Arte de Moscou, pioneiro na montagem de Tchekhov. Cria um método de interpretação em que o ator deve "viver" o personagem, incorporando de forma consciente sua psicologia. Seu livro ''Preparação de um ator'', é divulgado em todo o mundo e seu método é usado em escolas como o Actor's Studio, fundado nos EUA, na década de 30, por Lee Strasberg
O Teatro Simbolista Nas histórias do movimento simbolista não se deu muita atenção ao teatro que se originou dele. Embora existam vários estudos, todos eles abordam o tema do ponto de vista do desenvolvimento teatral em vez do poético, e dentro de limites nacionais em lugar da vantajosa perspectiva não-nacionalista. Foi a estrutura dramática um dos sucessos mais verdadeiros e duradouros que o movimento simbolista criou para a poesia, estrutura que ia além do verso esotérico e íntimo. As mutações que o simbolismo realizou na escritura do verso nada são, com efeito, quando comparadas aos assaltos feitos à forma dramática. Todavia, o irônico é que não foi a vais das platéias nem a zombaria dos jornalistas, mas os comentários eruditos e lógicos dos especialistas de teatro, que tentaram censurar e por fim demolir o teatro simbolista. Três são os maiores defeitos do teatro simbolista: * Nenhuma caracterização e nenhuma oportunidade de interpretaçãoFalta de crise ou conflito (A morta resolve tudo independentemente de nós) * Este tipo de teatro não continha ideologia (Coisa muito comum agora mas naquele momento histórico isso representava uma falha enorme. Do ponto de vista poético, o teatro simbolista é freqüentemente mais bem sucedido onde o verso não consegue realizar os objetivos simbolistas. A ambigüidade do discurso pode ser representada mediante uma relação equívoca entre as personagens e os objetos que as cercam, no teatro simbolista nenhum objeto é decorativo; ele está ali para exteriorizar uma visão, sublinhar um efeito, desempenhar um papel na subcorrente de acontecimentos imprevisíveis. Contudo, um teatro do simbolismo se desenvolveu, não diretamente de Mallarmé, mas do seu entourage simbolista, que corpificou seu sonho da projeção verbal e visual e exteriorização dos ingredientes que constituem o poder da música; comunicação não racional, excitação da imaginação e condução à visão subjetiva. Strindberg, Ibsen, Tolstói e Shakespeare contrastavam flagrantemente com a cena teatral local do teatro naturalista. Lugné-Poe reconheceu a necessidade de um novo conceito de teatro e preparou o terreno para o teatro simbolista ao acostumar suas audiências a um teatro santuário, mais um lugar para meditação do que para predicação. L’ Intrusa é uma preciosidade do teatro simbolista, completamente clara e perfeita quando julgada segundo os padrões simbolistas. O tema é abstrato: a própria morte. Toda encenação é verdadeiramente simbolista, sem qualquer localização especifica ou materialização da idéia. O que se simboliza é a ausência e a passagem dela através de um décor e entre as pessoas que estão nele, e todas reagem à passagem não como entidades separadas mas como uma unidade sinfônica, modulando-se entre si, repetindo-se em sua fala e movimento a uma simples harmonia, em vez de a qualquer conflito pessoal ou particular. A maior contribuição de Maetelinck ao teatro simbolista foi Pelléas et Mélisande. Também neste caso, o tema, o enredo e as personagens são estereotipadas e sem originalidade. A peça trata do eterno triângulo: dois irmãos amam a mesma mulher que está casada com um deles. A peça começa com um encontro casual do herói com a heroína e termina com a natural, embora prematura, morte desta. As personagem não tem nenhum
controle sobre qualquer acontecimento, tampouco a tragédia resulta do fracasso das paixões humanas ou da vingança dos deuses. No simbolismo - como na filosofia de Schopenhauer, com a qual tem grande afinidade -, são mais uma vez as forças exteriores que escapam ao controle da vontade do homem e o colocam entre a vida e a morte, dois pólos da origem misteriosa, inexplicáveis para ele e controlados pelo acaso. Também o tempo é um elemento que está além do controle humano. O caráter determinista e não providenciais das forças exteriores retira do homem a noção de propósito, objetivo e vontade, o significado de qualquer "coup de dés" que se queria tentar. Tanto o simbolismo quanto o naturalismo são, neste sentido, materialistas. Os incessantes esforços feitos por diretores e cenógrafos inventivos, capazes de criar efeitos técnicos de iluminação e decoração afinados ao estado de espírito das peças, têm feito com que estas sejam representadas de vez em quando como manifestações de um "Teatro de arte". A este respeito, o teatro simbolista tem recebido uma importante ajuda por parte dos avançados processos fotográficos, que podem expressar no cinema as ilusões difíceis de se conseguir no palco. A Dramaturgia Após vários estudos da quantidade de situações dramáticas existentes, o "vizir matemático" considerado no livro de Soureau revelou-nos de imediato que um cálculo bem simples, que toda pessoa habituada a fórmulas combinatórias está apta a fazer, mostrava que seis fatores combinados de acordo com cinco princípios considerados dão como resultado 210141 dispositivos (os duzentos mil do título é usado apenas como eufonia). Em primeiro lugar, uma consequência prática e perspectiva – é claro que mesmo em cem mil situações somente..., pode acontecer que algumas ainda não tenham sido usadas. Uma perspectiva tranqüilizadora para dramaturgos de hoje e de amanhã. Nenhuma arte plástica suscita problemas tão perfeitos, ricos detalhados e demoradamente intensos quanto o teatro, com o qual só as outras artes literárias – o romance, por exemplo, e também o cinema, é claro – podem rivalizar. Nenhuma arte vai tão longe quanto o teatro no caminho das encarnações, das imitações concretas, das reconstituições materiais. Para ampliar e ligar o pequeno cubo da realidade em que se transforma o espaço cênico ao restante, usarei ilusões de ótica; esforçar-me-ei para que se acredite que a caixa é muito maior e mais aberta para o exterior do que realmente o; prolongarei seu espaço real, pelas perspectivas do cenário. Permita-se –me também que, dentro da caixa, certa coisas sejam apenas esboçadas, convencionalmente apresentadas – o homicídio, a união sexual... Pouco importa: o princípio é constante, seja ele apresentado "no duro" ( as portas reais com fechaduras reais exigidas por Antoine: os beijos ou contatos muito audaciosos ) ou "no mole" ( os acessórios e cenários muito estilizados que predominam no teatro contemporâneo, as convenções apresentadas claramente como tais, etc. ); nuanças interesses estilisticamente, mas que não afetam a natureza das coisas nem o estatuto básico do teatro. E aí está, de modo geral, a regra do jogo. O microcosmo cênico tem o poder de por si só representar e sustentar satisfatoriamente todo o macrocosmo teatral, sob condição de ser tão "focal" ou, se preferirem, a tal ponto "estelarmente central" , que seu foco seja o do
mundo inteiro que nos é apresentado. Coloquemos cinco ou seis personagens numa situação arbitrária e provisória, numa relação de forças em equilíbrio instável. E vejamos o que acontecerá. Acompanhemos o jogo das forças , a necessária modificação das relações, os dispositivos variados que daí resultarão, de situação em situação, até o momento em que tudo se imobilizará – talvez por autodestruição de todo o sistema; talvez por cessação do movimento num dispositivo estável e satisfatório; talvez por retorno à situação inicial, pressagiando um perpétuo recomeço cíclico – em suma , até o desenlace. Mas acrescentamos aquilo que assegura o êxito da operação: é preciso que esses quatro ou cinco personagens consigam ( com os que os rodeiam na caixa ) fazer surgir em torno deles todo o mundo, em palpitação universal; mundo do qual eles são, por efeito da arte, o centro e o coração pulsante. A relação estelar e interestrutural do microcosmo e do macrocosmo teatral, sucessivamente em dois sentidos diferentes foi apresentada: primeiro, imaginando o macrocosmo em toda a sua amplitude e observando que ele se concentra e se focaliza nesse microcosmo cênico e depois numa situação dada; em seguida, olhando esse microcosmo colocado em situação, e observando que, pouco a pouco, ele gera e comanda todo um universo. O que vale, para entrar numa obra, é a relação fundamental entre o cosmo da obra e seu pequeno núcleo estelar de personagem, sem importar se o autor for indo do centro para a periferia ou vice-versa. O que constitui o interesse artístico de uma peça de teatro pode ser bastante diverso. Este interesse incidirá, às vezes, no conjunto do universo da obra, no ambiente histórico, geográfico ou moral. Eis por que existe teatro de caráter, ou teatro de situação ou teatro de ambiente (social ou histórico), ou teatro de idéias, etc.; isto é sempre teatro parcial. Um tratado completo de teatro deveria examinar sucessivamente pelo menos todos esses fatores: o autor, o universo teatral, os personagens, o local, o espaço cênico, o cenário, a exposição do tema, a ação, as situações, o desenlace, a arte do ator, o espectador, as categorias teatrais: trágico, dramático, cômico; finalmente as sínteses: teatro e poesia, teatro e música, teatro e dança; e para terminar, tudo o que se relaciona indiretamente ao teatro: espetáculos variados, circo, marionetes, etc. Só queremos tratar aqui de um único desse problemas. Mas o que escolhemos - o problema das situações - dá sobre a natureza da obra teatral uma percepção certamente ligada ao essencial. Os fatores elementares das situações são forças. Pode ser conveniente precisar que a situação inteira é um dado essencialmente dinâmico. A expressão situação dramática (destinada a marcar bem esse caráter dinâmico) deve ser tomada em sentido teatralmente bem amplo e não em referência a um gênero teatral estreitamente definido. O próprio nome drama significa ação e ninguém tem duvida de que a ação seja essencial à coisa teatral. É preciso, para que haja ação, que a pergunta: "Que aconteceu em seguida?", a resposta resulte forçosamente da própria situação e dos dinamismos interiores de cada momento cênico. Chama-se tradicionalmente de "motivação ou mola dramática" toda força global inerente ao cosmos teatral e apropriada para caracterizar as razões gerais ou locais da tensão das situações e do progresso da ação. Por outro lado, o
que caracteriza o desenlace é deixar-nos numa situação duradoura, relativamente estática. É entre essas duas que deva funcionar a motivação dramática, principalmente naqueles momentos onde ha possibilidade de que o microcosmo tenha que receber um choque vindo do macrocosmo, do qual jamais fica isolado. Um problema, entretanto surge aqui: deve-se colocar à parte as situações dramáticas, e outras que lhe são nitidamente opostas como as situações cômicas? Na realidade, todas as situações teatrais participam mais ou menos do mesmo gênero dramático e até mesmo as situações cômicas são muito difíceis de separar das situações dramáticas assim é preciso que se diga: 1º ) não existe situação cômica em si; 2º ) toda situação cômica comporta necessariamente a possibilidade dramática; 3º ) obtém-se o caráter cômico por uma redução ativa. artisticamente desejada e dinâmica dessa dimensão. Conseqüência: oferecendo 200 mil situações dramáticas, estamos dando também 200 mil situações cômicas. Enfim uma situação dramática é a figura estrutural esboçada, num momento dado da ação, por um sistema de forças. Essas forças são funções dramáticas e em nome delas, cada personagem, é unido à ação Comédia Dell'Arte Forma teatral única no mundo, desenvolveu-se na Itália no XVI século e difundiuse em toda Europa nos séculos sucessivos, a Commedia dell’arte contribuiu na construção do teatro moderno. Teatro espetacular baseado na improvisação e no uso de máscaras e personagens estereotipados, é um gênero rigorosamente antinaturalista e antiemocionalista. O Texto O que mais atrai o olhar contemporâneo nas leituras dos canovacci da commedia dell’arte, é a inconsistência deles no que se refere ao conteúdo. Sendo a comédia um espetáculo ligado fortemente à outros valores como as máscaras, a espetacularidade da recitação, habilidade dos atores, a presença da mulheres na cena, etc..., não tinha necessidade de compor dramaturgias exemplares, novidades de conteúdos ou estilos. O canovaccio devia obedecer a requisitos de outro tipo, todos funcionais ao espetáculo: clareza, partes equivalentes para todos os atores envolvidos, ser engraçado, possibilidade de inserir lazzi, danças e canções, disponibilidade a ser modificado. A técnica de improviso que a commedia adotou não prescindiu de fórmulas que facilitassem ao ator o seu trabalho. Diálogos inteiros existiam, muitos deles impressos, para serem usados nos lugares convenientes de cada comédia. Tais eram as prime uscite (primeiras saídas), os concetti (conceitos), saluti (as saudações), e as maledizioni (as maldições). Na sua fase áurea, o espetáculo da commedia dell’arte tinha ordinariamente três atos, precedidos de um prólogo e ligados entre si por entreatos de dança, canto ou farsa chamados lazzi ou lacci (laços). A intriga amorosa, que explorou sem limites, já não era linear e única, como na comédia humanista, mas múltipla e paralela ou em cadeia: A ama B, B ama C, C ama D, que por sua vez ama A. O Encenador
O espetáculo da commedia era construído com rigor, sob a orientação de um concertatore, equivalente do diretor do teatro moderno, e de um certo modo seu inspirador. Aquele, por sua vez, tinha à disposição séries numerosas de scenari, minudendes roteiros de espetáculos, conservados presentemente em montante superior a oitocentos; muitos ainda existem nos arquivos italianos e estrangeiros ser terem sido arrolados. O Ator O ator na commedia dell’arte, tinha um papel fundamental cabendo-lhe não só a interpretação do texto mas também a continua improvisação e inovação do mesmo. Malabarismo canto e outro feitos eram exigidos continuamente ao ator. O uso das mascaras (exclusivamente para os homens) caraterizava os personagens geralmente de origem popular: os zanni, entre os mais famosos vale a pena citar Arlequim, Pantaleão e Briguela. A enorme fragmentação e a quantidade de dialetos existentes na Itália do século XVI obrigavam o ator a um forte uso da mímica que tornou-se um dos mais importantes fatores de atuação no espetáculo. O ator na commedia dell’arte precisava ter "uma concepção plástica do teatro" exigida em todas as formas de representação e a criação não apenas de pensamentos como de sentimentos através do gesto mímico, da dança, da acrobacia, consoante as necessidades, assim como o conhecimento de uma verdadeira gramática plástica, além desses dotes do espírito que facilitam qualquer improvisação falada e que comandam o espetáculo. A enorme responsabilidade que tinha o ator em desenvolver o seu papel, com o passar do tempo, portou à uma especialização do mesmo, limitando-o a desenvolver uma só personagem e a mantê-la até a morte. A continua busca de uma linguagem puramente teatral levou o gênero a um distanciamento cada vez maior da realidade. A commedia foi importante sobretudo como reação do ator a uma era de acentuado artificialismo literário, para demonstrar que, além do texto dramático, outros fatores são significativos no teatro. O Teatro Devido as origens extremamente populares a commedia dell’arte por longo tempo não dispus de espaços próprios para as encenações. Palcos improvisados em praças públicas eram os lugares onde a maioria das vezes ocorria o espetáculo. Só no XVII século e mesmo assim esporadicamente a commedia começou a ter acesso aos teatros que tinham uma estrutura tipicamente renascentista, onde eram representados espetáculos eruditos. Já no século XVIII a enorme popularidade deste tipo de representação forçou a abertura de novos espaços para as companhias teatrais. Em Veneza, por exemplo, existiam sete teatros: dois consagrados à opera séria, dois à opera bufa e três à comédia. Ésquilo Um Dramaturgo nas Encruzilhadas No ano de 525 a C.., Cambises invadiu o Egito e Ésquilo nasceu. Cada gênio revela um padrão de comportamento. O de Ésquilo foi de estar sempre colocado entre dois mundos ou princípios. Dez anos antes que Ésquilo, fizesse sua estréia como dramaturgo encenando, em 490, estava na planície de Maratona com o grupo de atenienses que repeliu as
hostes do maior império do seu tempo. Aos trinta e cinco anos era herói nacional. Dez anos mais tarde a população de Atenas foi obrigada a abandonar a cidade que foi completamente destruída pelo invasor. A civilização helênica foi salva pela momentosa batalha naval de Salamina. Ésquilo celebrou a vitória sobre os persas escrevendo, oito anos depois, Os Persas. O sopro épico de suas peças, seu diálogo exaltado, e suas situações, de titânica paixão, pertencem a uma idade heróica. Há, em sua obra, um sentido de resoluto otimismo: o princípio certo sempre vence em seus conflitos filosóficos e éticos. No entanto, tão logo os persas haviam sido derrotados, a Grécia começou a se encaminhar para uma nova crise. Sua cidade-Estado torna-se um império e a luta pela hegemonia começa a ocupar o poeta que escreve o seu primeiro drama preservado, As suplicantes. Ésquilo, filho de uma antiga família estava ao lado da nobreza não deixou de externar sua oposição à nova ordem, sabemos que falou desdenhosamente de jovem poder e governantes adventícios em Prometeu Acorrentado, e acreditavase que o fato de ter perdido o prêmio de um concurso para seu rival mais jovem, Sófocles, em 468, entrava na esfera de uma repercussão política. A instauração da nova ordem atingiu até o Areópago (O supremo tribunal de Atenas) despojando-o de muitas das suas prerrogativas mais importantes. Ésquilo usou a tragédia de Orestes, em As Eumênides, para apoiar a instituição vacilante. Mas é na sua abordagem à religião e à ética que mais afetou a qualidade e significado de suas tragédias. E novamente o encontramos postado entre dois mundos, pois Ésquilo é ao mesmo tempo um místico oriental ou profeta hebreu e um filósofo helênico Embora apresente marcadas semelhanças com os últimos profetas de Israel, sua concepção de divindade é composta pelo racionalismo helênico. Ésquilo dispensou o politeísmo de seu tempo em favor do monoteísmo. Investigando o problema do sofrimento humano em sua última trilogia, Ésquilo chega à conclusão de que é o mal no homem e não a inveja dos deuses que destrói a felicidade. A razão correta e a boa vontade são os pilares do primeiro sistema moral que encontra expressão no teatro. Foi na feição profundamente religiosa de seu pensamento que diferiu dos contemporâneos mais jovens. Uma ponte lançada entre a religião primitiva e a filosofia posterior.
Ésquilo e o Teatro Grego Ésquilo sustentava corretamente que suas tragédias eram apenas fatias do banquete de Homero. Com efeito a maioria das tragédias possui as qualidades homéricas no ímpeto de suas passagens narrativas e na estatura heróica dos caracteres. Mesmo com os processos introduzidos por Téspis, as peças ainda não eram mais que oratórios animados, fortemente influenciados pela poesia mélica que exigia acompanhamento instrumental e pela poesia coral suplementada por expressivos movimentos de dança. O teatro físico também se apresentava rudimentar e o palco tal como o
conhecemos era praticamente inexistente. Novamente no ponto em que os caminhos se dividem Ésquilo precisava escolher entre o quase ritual e o teatro, entre o coro e o drama. Mesmo tendo acentuada predileção pelo coro e pelas danças, Ésquilo trabalhou para aumentar as partes representadas: os "episódios" que, originariamente mereceram partes do drama mas simplesmente apêndices do mesmo. Um outro grande passo na evolução da tragédia foi a introdução do segundo ator. É útil lembrar que as atores "multiplicavam-se" com o uso de máscaras além que efeitos de multidões podiam ser criados com o uso de participantes "mudos" ou do coro. Ésquilo cuidava das danças, treinava os próprios coros, utilizava-se de recursos como as pausas demostrando se excelente diretor e encenador, fazendo amplo uso de efeitos que atingiram um nível extremamente elevado considerando-se os escassos recursos técnicos da época. Destaque merece o fato de Ésquilo criar os figurinos estabelecendo, para eles, caracteres fundamentais. Fiz de seus atores figuras mais impressionantes utilizando máscaras expressivamente pintadas e aperfeiçoando o uso do sapato de altas solas o coturno. Chegar a introdução, mesmo que rudimental, de uma cenografia foi um passo que um gênio tão versátil deu com facilidade. A decoração do palco, ou seja a construção cênica tornou-se permanente junto a utilização de máquinas que conseguiram obtendo bons efeitos cênicos. O Festival de Teatro de Atenas e suas Convenções. Tudo começou quando Pisístrato transferiu o antigo e rústico festival dionisíaco dos frutos para Atenas criando as Dionisias Urbanas. Outro festival mais antigo (Lenianas) também começou a incluir tanto concursos trágicos quanto cômicos. As Dionisias Urbanas Começavam com vários rituais religiosos (Procissões cultos ) até entrar na fase mais ligada propriamente ao teatro e ao concursos. Dois dias eram reservados para as provas ditirâmbicas, um dia ás comédias, com cincos dramaturgos na competição; e três dias à tragédia . Seis dias eram devotados ao grande festival; cinco após 431 a.C. – com cincos apresentações diárias durante os últimos três dias – três tragédias e um "drama satírico" fálico pela manhã uma ou duas comédias à tarde. Três dramaturgos competiam pelo prêmio de tragédia, cada um com três tragédias e um drama satírico, sendo que as peças eram mais ou menos correlatas. As peças eram cuidadosamente selecionadas por um funcionário público ou arconte que também escolhia o intérprete principal ou "protagonista" Imediatamente antes do concurso, a ordem dos concorrentes era determinada por sorteio e ao seu término, os vencedores, julgados por uma comissão também escolhida por sorteio, eram coroados com guirlandas de hera. Pesadamente paramentados, os movimentos dos atores trágicos, eram necessariamente lentos e seus gestos amplos. Na verdade, devido as dimensões dos teatros, ao atores eram escolhidos por suas vozes. Os bons atores eram tão procurados que logo começaram exigir salários enormes e, quando o talento dramatúrgico se tornara escasso, a interpretação assumiu importância ainda maior que o próprio drama.
Tal como os atores, o coro apresentava-se com variados figurinos e usava máscaras apropriadas á idade, sexo e personalidade das personagens representadas. O coro também não cantava durante todo o tempo, pois algumas vezes usava a fala recitativa e até mesmo coloquial ao dirigir-se aos atores. O uso do coro no teatro grego tinha por certo suas desvantagens, pois ralentava e interrompia as partes dramáticas da peça. Mas enriquecia as qualidades espetaculares do palco grego o que levou escritores a comparar a tragédia clássica com a ópera moderna. As Primeiras Tragédias e a Arte Dramática de Ésquilo As verdadeiras encenações do teatro ateniense estão irremediavelmente perdidas. Do trabalho de todos os dramaturgos que ganharam os prêmios anuais sobreviveram apenas as peças de Ésquilo, Sófocles, Éuripides e Aristófanes, e mesmo assim por apenas uma fração das suas obras. Contudo, no caso de Ésquilo, as tragédias remanescentes estão bem distribuídas ao longo de toda a carreira e lançam luz suficiente sobre a evolução de seu estilo e pensamento. Ésquilo é um mestre do pinturesco. Suas personagens são criaturas coloridas, muitas delas sobrenaturais, orientais ou bárbaras, e suas falas são abundantes em metáforas. Sue progresso na arte deve Ter sido extraordinariamente gradual, uma vez que as primeiras peças revelam grande preponderância de intervenções corais e apenas os últimos trabalhos mostram-se bem aquinhoados em ação dramática. Seu primeiro trabalho remanescente, As Suplicantes, provavelmente a primeira peça de uma trilogia, ainda o mostra lutando com o drama coral. Há maior interesse quanto ao segundo drama remanescente: Os Persas, escrito em 472 a. C. trata de um fato prático contemporâneo, e foi obviamente cunhada para despertar o fervor patriótico. Uma Divina Comédia: A Trilogia de Prometeu O tema do Prometeu Acorrentado e das peças perdidas que o acompanhavam era Deus em pessoa. Trabalho inesquecível, transbordante de beleza e reflexão e transfigurado por essa personalidade supremamente inspiradora, Prometeu, rebelde contra Deus e amigo do homem. Sua tragédia é o protótipo de uma longa série de dramas sobre o liberalismo. O tema da trilogia parece ser a evolução de Deus em cumprimento da lei da necessidade. De um tirano jovem e voluntarioso Zeus converte-se em governante maduro e clemente, tão diverso do Zeus da Ilíada quanto o Jeová de Isaías
Tragédia Humana - Édipo e Agamemnon Após estabelecer uma providência moral no universo, só restava a Ésquilo fazer com que a vontade desta prevalecesse entre os homens. Na primeira delas, uma tragédia de Édipo, Ésquilo recusou as explicações pré-fabricadas e foi além da convencional teoria grega da maldição familiar. Nos Os Sete Contra Tebas deixa perfeitamente claro que a hereditariedade é pouco mais que uma predisposição. Os crimes cometidos pelos descendentes do corrupto Laio são resultado da ambição, rivalidade e insuficiente predomínio da lei moral durante a idade legendária. Ésquilo estava galgando novas intensidades em Os Sete Contra Tebas ao voltar-
se para a tragédia humana e individual. Chegou ao ápice desta escalada nove anos depois, em sua última e maior trilogia. A Oréstia, apresentada em 458 a C. , dois anos antes da morte do autor, é novamente a tragédia da uma casa real.. Trata mais uma vez de uma maldição hereditária, que teve início na vago mundo da lenda. Esta trilogia é formada por: o Agamemnon que será vítima de Clitemnestra (Sua esposa) que assim vinga a morte arbitrária da própria filha. Nas Coéforas, segunda tragédia da trilogia, o filho de Agamemnon, Orestes encontra-se em curioso dilema: em obediência à primitiva lei da vendeta deveria matar os assassinos de seu pai mas a conseqüência deste ato o tornaria um matricida. Depois do assassínio as Fúrias enlouquecem Orestes. Em As Coéforas, Ésquilo reduz a lie da vendeta um absurdo, posto que, seguida logicamente, leva a um ato ainda mais intolerável do que o assassinato original. Na parte final da trilogia, As Eumênides, a vendeta é finalmente anulada. Após diversos anos, Orestes finalmente expiou seu feito através do sofrimento e agora está pronto para enfrentar as Fúrias em julgamento aberto, anta o Areópago. Embora a votação empate este é quebrado em favor de Orestes quando Atená lança o seu voto pela absolvição. Significativamente é a deusa da razão que põe fim à cega e autoperpetuadora lei da retribuição. Dois anos após a promulgação desse credo, Ésquilo estava morto. Ésquilo transformara o ritual em drama, trouxera a personalidade humana para o teatro e incluíra a visão espiritual no drama. Eurípedes O homem barbado que vivia com seus livros numa caverna na ilha de Salamina era um estranho entre os homens de seu tempo. Dizia-se de Eurípides que passava dias inteiros sentado, a meditar, desprezava o lugar comum e era melancólico, reservado e insociável. Nos cinqüenta anos de teatro, durante os quais escreveu noventa e duas peças, conquistou apenas cinco prêmios, sendo o quinto concedido após sua morte. Permanente alvo dos poetas cômicos, especialmente de Aristófanes, tornou-se objeto das mais desenfreadas calúnias e zombarias. Julgado por impiedade deixou Atenas totalmente desacreditado. A corte macedônia do rei Arquelau honrou-o. Mas apenas uns dezoito meses depois veio tragicamente a falecer. Eurípides é o exemplo clássico do artista incompreendido. Sócrates colocava-o acima de todos os outros dramaturgos e jamais ia ao teatro senão quando Eurípides tinha uma de suas peças encenadas. Sófocles respeitava seu colega-dramaturgo, ainda que não aprovasse seu realismo. A estória de Eurípides é a de um homem que estava fora de sintonia com a maioria. Era um livre-pensador, humanitário e pacifista num período que se tornou cada vez mais intolerante e enlouquecido pela guerra. Se Eurípides era um acirrado crítico de seu tempo, podia contudo, assinalar com justiça que não fora ele quem mudara e sim Atenas. Rica, poderosa e cosmopolita em virtude de seu comércio e imperialismo, a Atenas de sua juventude ofereceu o solo adequado para a filosofia liberal que mais tarde experimentou dias tão negros. Eurípides esteve estreitamente ligado à religião que mais tarde questionaria com tão ingrata perseverança. Foi um dos muitos livres-pensadores da Europa, criados
numa atmosfera religiosa. Talvez uma certa ligação com religião seja sempre prérequisito para o agnosticismo ativo. Eurípides permaneceu suscetível aos valores estéticos da adoração religiosa até o fim de seus dias. Seu fascínio como dramaturgo está nesse dualismo entre o pensamento e a fantasia, entre emoção e a razão. Os sofistas, que questionavam todas as doutrinas e ensinavam a hábil arte do raciocínio, o enfeitiçaram para sempre. Vário pensadores não convencionais que expunham diversas doutrinas racionalistas e humanistas imbuíram Eurípides de um apaixonado amor pela verdade racional. Foi a partir deles que o primeiro dramaturgo "moderno" desenvolveu o hábito do sofisma em seu diálogo e adotou uma perspectiva social que sustentava a igualdade de escravos e senhores, homens e mulheres, cidadãos e estrangeiros. Quando Atenas se empenhou na luta de vida ou morte com a Esparta antiintelectual, provinciana e militarista, acorreu em sua defesa não apenas como soldado mas também como propagandista que exaltava seus ideais. Prolongando-se a guerra com Esparta e sofrendo Atenas derrota após derrota, o povo perdeu a predisposição para a razão e tolerância. Péricles, o estadista liberal, viu sua influência desaparecer, foi obrigado a permitir o exílio de Anaxágoras e Fídias e chegou mesmo a sofrer um impeachment. Um a um, Eurípides viu seus amigos e mestres silenciados ou expulsos da cidade. Em meio a esses acontecimentos, Eurípides continuou a escrever peças que mantiam em solução os ensinamentos dos exilados, sendo pessoalmente salvo do banimento em parte porque suas heresias eram mais expressas por suas personagens que por ele mesmo e em parte porque o dramaturgo apresentava sua filosofia num molde tradicional. Em aparência era mais formal que o próprio Ésquilo. O ateniense comum era abrandado por um final convencional, as sutilezas da peça podiam escorregar por suas mãos e seus sentidos exitavam-se com as doces canções e músicas. Euripides pôde continuar em Atenas por longo tempo mesmo sendo considerado com suspeita e suas peças recebendo normalmente o segundo ou terceiro lugar dos vigilantes juizes do festival de teatro. A estrutura artística desigual e muitas vezes enigmática de seu trabalho prova que foi grandemente cerceado por essa necessidade de estabelecer um compromisso com o público inamistoso. Suas peças freqüentemente têm dois finais: um inconvencional, ditado pela lógica do drama e outro convencional, para o povo, violando a lógica dramática. Se algumas vezes Eurípides comprou sua liberdade intelectual às custas da perfeição, a compra foi uma barganha em termos de evolução dramática. Enquanto brincava de cabra-cega com seu público, conseguiu criar o mais vigoroso realismo e a crítica social da cena clássica. O povo simples começou a aparecer em suas peças e seus heróis homéricos eram freqüentemente personagens anônimos ou desagradáveis. Outras personagens homéricas com Electra e Crestes são até hoje casos caros à clinica psiquiátrica. Eurípides e o primeiro dramaturgo a dramatizar os conflitos internos do indivíduo sem atribuir a vitória final aos impulsos mais nobres. A obra de Eurípides constitui, sem dúvida alguma, o protótipo do moderno drama realista e psicológico.
Eurípides poderia sem dúvida Ter continuado a criar poderosos dramas pessoais ad infinitium. Mas a vida tornava-se cada vez mais complicada para um pensador humanista. Em 431, ano de Medéia, Atenas entrou em sua longa e desastrosa guerra com Esparta. Não era momento para um homem como Eurípides preocupar-se com problemas predominantemente pessoais. Por certo, ao envelhecer, Eurípides pouco fez para granjear a favor de seus concidadãos. Na verdade, atormentavam-no ainda mais do que ao tempo em que escrevia seus mais amargos dramas sociais. Foi declarado blasfemo e sofista. Segundo o poeta cômico Filodemo, Eurípides deixou Atenas porque quase toda a cidade "divertia-se às suas custas". Sófocles O Dramaturgo Feliz Nascido em 495 a C, trinta anos após seu predecessor, desfrutou das comodidades de filho de um rico mercador e das vantagens de um belo corpo. Er tão extraordinário por sua graça física que aos dezesseis anos foi escolhido para liderar o coro de meninos que celebrou a vitória de Salamina. Após doze anos mais despendidos no estudo e no treinamento, Sófocles estava pronto para competir com os dramaturgos já em exercício, e não foi outro senão Ésquilo quem perdeu para ele o primeiro prêmio. Esta primeira peça fio seguida por outras cem ou mais, dezoito das quais receberam o primeiro prêmio, sendo que as demais nunca ficaram abaixo do segundo. Ator consumado, interpretava suas próprias peças. Apenas a relativa fraqueza de sua voz, levou-o a renunciar a profissão de ator. Foi também sacerdote ordenado, ligado ao serviço de dois heróis locais, Arconte e Esculápio; o deus da Medicina. Em geral não associamos os artistas as altas finanças (Com exceção talvez de Ronald Reagan) mas Sófocles foi até mesmo diretor do Departamento do Tesouro. Em suma, Sófocles foi o ídolo querido do povo de Atenas, pertencendo à longa linhagem de escritores que negam a teoria de que o gênio nunca pode ser reconhecido enquanto vivo. Sua vida que durou por noventa anos, não revelou qualquer declínio de seus poderes. Sófocles era um poeta com uma pureza de expressão que não encontrou paralelo no teatro até que Racine começou a escrever peças para a corte francesa, vinte séculos mais tarde. Uma narrativa afirma que Sófocles pretendia criar as pessoas tais como deviam ser, enquanto Eurípides as fazia tais como eram, mas devia referir-se a um período anterior que não é representado por qualquer das sete peças remanescentes nas quais nós fornece ampla evidência de possuir tanto a capacidade quanto o desejo de retratar as pessoas tais quais são. Há dois tipos de sofrimento em suas tragédias – aquele que advém de um excesso de paixão e aquele que brota de um acidente. O mal produzido pelo homem é formado no molde fixo do caráter humano e o acidente decorre da natureza do universo. Embora Sófocles aceitasse oficialmente os deuses gregos, estes não afetavam sua filosofia. No mundo sofocliano o homem deve esforçar-se para introduzir ordem em seu próprio espírito.
Entretanto é acima de tudo na elaboração artística de suas tragédias que Sófocles cria a ordem, gosto e equilíbrio tão raramente encontráveis no mundo real. A Arte da Dramaturgia de Sófocles Como todo artista competente, é claro que Sófocles não chegou à sua estatura total repentinamente; experimento, tentou diferentes estilos e lutou diligentemente pela perfeição. DE início imitou a grandeza de Ésquilo, depois foi para o extremo oposto, adotando uma forma excessivamente lacônica e abrupta e, finalmente encontrou o meio-termo entre ao dois estilos, atingindo o método apaixonado e no entanto contido que caracteriza todas as suas últimas peças; as únicas que chegaram até a nós. Seu progresso, porém, não ficou confinado ao estilo. Mesmo sendo verdade que não podia violar várias normas e/ou interdições como a eliminação do coro, Sófocles fez a melhor coisa que lhe restava, reduzindo-o ao mínimo e relegando-o ao segundo plano. Podia tomar estas liberdades e sentiu-se também livre para aumentar os limites das complicações dramáticas da peça. Um primeiro passo dado por ele foi a adição de um terceiro ator interlocutor ao drama ático. Um segundo passo foi a abolição da forma trilógica. Seu trabalho apresenta forte semelhança com a arquitetura e a escultura do seu tempo, que dava preferência a pequenos templos e estátuas de deuses não maiores que um ser humano bem proporcionado. Nos detalhes de sua dramaturgia, Sófocles é igualmente um artesão difícil de contentar que calculava seus efeitos. Emprega ironia trágica ou contraste patético com grande habilidade e a efetividade do estratagema é mostrada no poderoso Édipo Rei. Mestre na nascente e difícil arte da caracterização, Sófocles é mestre consumado no artifício do suspense trágico do qual Édipo Rei é um exemplo supremo. As Peças de Sófocles Através de vários léxicos e alusões, conhecemos os nomes de mais ou menos cem peças perdidas, atribuídas a Sófocles. A sobrevivência de uma legião de títulos e fragmentos também indicam que Sófocles escreveu algumas peças satíricas ou cômicas muito populares. A partir dos fragmentos recuperados, vários dos quais são de extraordinária beleza, vemos com nitidez absoluta que sua profundidade e lucidez quanto aos problemas do momento em que viveu não estavam restritos ao simples punhado de peças que permaneceu intacto. A extensão dos poderes dramáticos de Sófocles só pode ser medida completamente nas tragédias integrais de que dispomos. Embora a caracterização das personagens seja sempre um traço primordial, sua obra remanescente pode ser convenientemente dividida em: três peças de caracteres – As Traquinianas, Ajax e Electra; um drama social – Antígona; um idílio – Filoctetes; duas tragédias do destino – Édipo Rei e Édipo em Colona. (ao topo) Peças de Caracteres Uma das peças tardias, As Traquinianas é a mais fraca de todas pela falta de unidade desde que o interesse é dividido entre Dejanira e seu marido, e a peça usa mais do recurso narrativo do que costumamos encontrar na obra de Sófocles. Mas a tragédia comporta um poderoso e comovente estudo da mulher ciumenta. Esta peça é desprovida de indagações cósmicas e sociais, deve muito de seu
interesse exclusivamente à lúcida analisa das personagens de meia idade. Mais eficaz é Ajax, uma tragédia anterior, penetrante análise de um soldado corajoso mas hipersensível, que é destruído pelo excesso de suas melhores qualidades. Rematando esse drama de caracteres, Sófocles cria outra de suas bem realizadas mulheres, a escrava Tecmessa. Sófocles revela assim terna visão e compreensão pela condição feminina. Mas a maior contribuição de Sófocles ao drama de caracteres está em sua Electra, na qual trata o tema de As Coéforas de Ésquilo unicamente em termos da personalidade humana. Para Ésquilo o problema era ético, Sófocles resolve o problema moral e aceita o assassinato materno colocando-o na distante Antigüidade. Tendo solucionado a questão ética, volta-se inteiro ao problema da personagem. A caracterização nessa tragédia á parte de uma trama cuidadosamente elaborada girando ao redor da forma pela qual Orestes obtém acesso a Clitemnestra e Egisto. Dor e alegria alternam-se por toda a peça. Um Idílio Grego Filoctetes exibe o lado mais ameno de sua mestria artística, é uma tragédia apenas no sentido grego (devido à exaltada dramáticidade) ; não faz uso de catástrofe ao final e o espírito da obra é pastoral. Frases cortantes sublinham os comentários de Sófocles sobre os caminhos do mundo: "A guerra jamais massacra o homem mau", e "Aos saqueadores jamais sopra um vento adverso". Mas a atmosfera dominante é de loucura e luz e o poeta nos assegura que a perversidade do mundo é compensada algumas vezes pela imaculada humanidade. Entretanto, é significativo que Sófocles apenas tenha atingido sua plena estatura quando, ao invés de contentar-se com simples estudos de personagens e observações mais ou menos fugidas sobre o gênero humano, voltou-se para temas maiores, bem definidos. Há dois deles em sua obra remanescente: as relações do homem com a sociedade e os labirintos do destino. Antígona e o Drama Social Uma das mais grandes tragédias da literatura dramática é Antígona, escrita em 442, antes de qualquer dos textos de caracteres remanescentes. Sófocles dedicase aqui a um conflito básico, as pretensões rivais do Estado e da consciência individual. A questão fundamental á descobrir como estabelecer um termo médio entre esses princípios e evitar a catástrofe quer para o grupo quer para o indivíduo. Afora isso, a oposição ainda mais geral entre amor e ódio lança sua magia sobre toda a peça. Sófocles não procura desviar o drama em favor de sua heroína, pois reconhece os direitos do Estado e do interesse público. Embora Sófocles não se incline a resolver a disputa entre o Estado e a consciência individual, contentando-se simplesmente em observar que as conseqüências do conflito tendam a ser trágicas, o ímpeto de sua piedade e de sua caracterização de Antígona lança o peso da simpatia, ao menos quantos aos leitores modernos, para o lado da nobre moça. Esta deslumbrante tragédia deixa em suspenso diversos problemas que não entregam com facilidade seu significado ao leitor casual. A Tragédia do Destino – Édipo
A mesma batalha com um tema importante e difícil distingue as duas grandes peças que colocam o problema do destino. Usualmente o acidental é considerado um artifício barato e fácil na literatura dramática. Mas não é barato nem fácil no Édipo Rei. O acidente ocorre antes do início da peça e amarra as circunstâncias num nó que só poderá ser desatado após prolongada batalha. Além disso, felizmente, Sófocles estava à altura da tarefa. Es não podia esperar resolver o enigma do destino, ao menos conseguiu uma das incontestáveis obras-primas do mundo. E é novamente seu soberbo Dom para a caracterização que enriquece a simples mecânica da dramaturgia com vida, agonia e plausibilidade. Como alguém que viu a vida "equilibradamente", segundo suas luzes pagãs recusou-se a codificar a existência do acidente na tragédia. Édipo é uma personagem superlativamente ativa, como se o dramaturgo ático tentasse nos dizer que o destino trabalha através do caráter da vítima. Com efeito o fado encontra forte aliado neste homem corajoso, nobre a de ótimas intenções, cuja única é o temperamento inflamável. Tanto suas virtudes quanto defeitos conspiram contra ele. Sem ser moralmente responsável, Édipo é psicologicamente responsável pelos tormentos. Consequentemente é uma personagem dinâmica e um sofredor ativo; na verdade, é uma das figuras trágicas da literatura. A estória de Édipo nos convida a descer às profundezas da antropologia e psicanálise modernas que foram intuitivamente perscrutadas pelos poetas desde tempos imemoriais. Somos relembrados dos impulsos anárquicos e incestuosos que complicam a vida do homem e se exprimiram em tantos tabus primitivos e neuroses civilizadas. Como toda obra de arte superior, esta tragédia tem uma vida dupla: aquela que expressa e aquela que provoca. A seqüência a esta tragédia, o sereno e encantador Édipo em Colona, escrito muitos anos mais tarde, é o Purgatório e Paraíso do Inferno de Sófocles. O problema do destino inexplicável colocado pelo Édipo Rei não é respondido no trabalho posterior. Mas pelo menos uma solução é indicada: O que o homem não pode controlar, ao menos pode aceitar; o infortúnio pode ser suportado com fortaleza e enfrentado sem sentimento de culpa. Édipo está purgado e curado. E com ele, nós que o seguimos aos abismos imergimos liberados e fortificados. Logo após a apresentação de Édipo em Colona, em 405 Sófocles foi juntar-se à sombra de Ésquilo. No mesmo ano fatídico falecera também Eurípides e morreria a glória que era a Grécia, pois Atenas sucumbiria ao poderio militar de Esparta. Nenhum mestre da alta arte da tragédia floresceu em Atenas após a morte de Sófocles. Teatro Brasileiro - 1ª Parte Do século XVII ao início do século XIX o teatro é marcadamente colonial, fortemente influenciado pelo teatro português. Os primeiros textos, como o ''Auto da festa de S. Lourenço'', do padre José de Anchieta, são escritos pelos jesuítas de Piratininga, numa mistura de espanhol, português e tupi-guarani. Visam a catequese e são encenados pelos indígenas. Em Minas Gerais, durante o século XVIII, atores portugueses visitam Vila Rica. A única peça local preservada é ''O parnaso obsequioso'', de Cláudio Manuel da Costa, em homenagem ao aniversário do governador. No Rio de Janeiro, na segunda metade do século XVIII, o Teatro do padre Ventura
encena as "óperas" - na verdade, comédias entremeadas de canções - de Antônio José da Silva, o Judeu ''Guerras do Alecrim e Mangerona'', autor nascido no Brasil mas que vive praticamente toda sua vida em Portugal. E o Teatro de Manuel Luís importa espetáculos de Portugal e da Espanha. As representações acontecem principalmente em ocasiões festivas, quando grupos amadores montam, em praça pública, peças de tom popular, louvando as autoridades. Depois que a sala do padre Ventura é destruída por um incêndio (1769) e a de Manuel Luís é fechada, D. João VI manda construir, em 1810, o Real Teatro de São João, atual João Caetano, onde também se exibem atores portugueses. Só no romantismo surge um teatro com características nacionais. Romantismo Primeira metade do século XIX. No reinado de D. Pedro I, surge o primeiro grande ator brasileiro, João Caetano dos Santos. No ano seguinte, ''O juiz de paz na roça'' revela Luís Carlos Martins Pena, cujas comédias fazem uma crítica bemhumorada da sociedade da época. Os dramas ''Leonor de Mendonça'', de Antônio Gonçalves Dias, e ''Gonzaga'' ou ''A revolução de Minas'', de Antônio Castro Alves; e as comédias ''A torre em concurso'', de Joaquim Manuel de Macedo, e ''O demônio familiar'', de José de Alencar , vêm ampliar o repertório nacional. João Caetano (1808-1863) é considerado o primeiro grande ator brasileiro. Especializado em papéis dramáticos, trabalha em peças de autores como Victor Hugo, Shakespeare, Alexandre Dumas Filho e Molière. Sua montagem de ''Antônio José'' ou ''O poeta e a Inquisição'' (1838), de Gonçalves de Magalhães, dá início a um teatro com temas e atores brasileiros. No livro ''Lições Dramáticas'' reflete sobre a arte de representar. Luís Carlos Martins Pena (1815-1848) nasce no Rio de Janeiro, de família pobre. Torna-se diplomata, chegando a adido em Londres. Utiliza com maestria a linguagem coloquial e faz rir com situações engraçadas envolvendo pessoas do interior em contato com a corte em peças como ''O juiz de paz da roça'', ''Um sertanejo na corte'' e ''A família e a festa na roça''. É o primeiro dramaturgo importante do cenário brasileiro e um dos primeiros a retratar o princípio da urbanização do país . Realismo Segunda metade do século XIX. A reação aos excessos românticos já se percebe numa peça de transição, como ''ALição de botânica", de Joaquim Maria Machado de Assis . Joaquim José da França Júnior ''Como se faz um deputado'', ''Caiu o ministério'' traça, num tom bem amargo, o painel das maquinações políticas do 2º Império. Igualmente satírico, mas brincalhão, é o tom de Artur de Azevedo. Também Henrique Maximiano Coelho Neto pratica, em ''Quebranto'' ou ''O patinho feio'', uma comédia de costumes ágil e leve. Mas as companhias nacionais são precárias, e os atores mais aclamados Furtado Coelho, Lucinda Simões e Adelaide Amaral - ainda são portugueses. Artur de Azevedo (1855-1908) nasce no Maranhão e muda-se para o Rio de Janeiro em 1873. Além de se dedicar ao teatro, trabalha também como jornalista. Cria, com ''As burletas'', ''O mambembe'' ou ''A capital federal'', a comédia musical brasileira. Escreve também paródias de dramas franceses. Sua importância não
se restringe ao texto, atua também divulgando obras de outros autores. Pouco antes de morrer é nomeado diretor do Teatro da Exposição Nacional. (ao topo) Simbolismo Primeiros anos do século XX. De uma produção muito irregular, que se limita a copiar autores europeus, salvam-se ''Eva'', de João do Rio (pseudônimo de Paulo Barreto); ''O Canto sem palavras'', de Roberto Gomes; e ''A comédia do coração'', de Paulo Gonçalves. Mas o isolamento criado pela 1ª Guerra Mundial gera um embrião nacionalista que se manifesta, sob a forma de temática regional, em ''Flores de sombra'', de Cláudio de Sousa, e ''Onde canta o sabiá'', de Gastão Tojeiro.
Modernismo Embora o teatro seja a arte menos atingida pela Semana de Arte Moderna de 1922, uma de suas conseqüências é a criação, por Álvaro Moreira, do Teatro de Brinquedo, que estréia com ''Adão, Eva e outros membros da família'' (1927). Escrita em linguagem coloquial, coloca em cena, pela primeira vez, como protagonistas, dois marginais: um mendigo e um ladrão. Esse exemplo será seguido por Joracy Camargo em ''Deus lhe pague'', primeira peça brasileira a obter sucesso no exterior. (ao topo) Companhias Nacionais Leopoldo Fróes cria a primeira companhia inteiramente nacional depois de voltar de Portugal, em 1908, e procura fixar uma dicção teatral brasileira, livre dos maneirismos herdados de atores portugueses. Para seu grupo contribuem Viriato Correa (Sol do sertão), Oduvaldo Vianna (A casa do tio Pedro) e Armando Gonzaga (Cala a boca, Etelvina!). Nas décadas de 30 e 40 Jaime Costa, Procópio Ferreira , Abigail Maia e Dulcina de Moraes fundam suas próprias companhias, ativas até o fim dos anos 50. A húngara Eva Todor, naturalizada brasileira, e seu marido, Luís Iglésias ''Chuvas de verão'', além de apresentar comédias leves, revelam textos de Bernard Shaw, Ferenc Molnár e Henryk Ibsen. (ao topo) Modernização do Teatro Geração TBC - Teatro Brasileiro de Comédia Em 1948 o industrial italiano Franco Zampari funda, em São Paulo, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), marco na história do teatro brasileiro. A posição de preponderância que ocupa deve-se à incorporação de novos talentos: Nídia Lícia, Paulo Autran, Cacilda Becker , Sérgio Cardoso, e à importação dos diretores italianos Luciano Salce e Adolfo Celli, que ajudam a formar os brasileiros Flávio Rangel e Antunes Filho. Com o sucesso em São Paulo, o TBC abre uma filial no Rio. As companhias de Eva Todor, Maria Della Costa, Dulcina e Odilon, Procópio e Bibi Ferreira são contratadas para excursionar em Portugal e suas colônias. Os problemas criados por uma estrutura grande e onerosa, a morte de Franco Zampari e cisões entre os membros do elenco fazem com que, ao longo da década de 50, o TBC se desmembre nos grupos de: Tônia Carreiro, Paulo Autran e Margarida Rey, dirigido por Adolfo Celli; de Cacilda, o marido Walmor Chagas e a irmã Cleyde Yáconis, dirigido por Ziembinski; o Teatro dos Sete, de Fernanda
Montenegro, Italo Rossi e Sérgio Brito; e o de Sérgio Cardoso e Nídia Lícia. (ao topo) Contribuição Estrangeira Na década de 40 alguns atores do Leste europeu refugiam-se no Brasil. Entre eles, estão o ucraniano Eugênio Kusnet, ator e professor que vai ter importância crucial na primeira fase do Teatro Oficina ao introduzir com todo o rigor o método Stanislavski; e o polonês Zbigniew Ziembinski , que, com o cenógrafo Gustavo Santa Rosa, funda Os Comediantes, com os quais monta Pirandello, Eugene O'Neill e Arthur Miller. O trabalho de Ziembinski em ''Vestido de noiva'', de Nelson Rodrigues, encenada em 1943, transforma o papel do diretor de teatro no Brasil. Até então não se conhecia a figura do diretor como responsável pela linha estética do espetáculo, ele era apenas um ensaiador. (ao topo) Revolução na Dramaturgia O pioneiro da moderna dramaturgia brasileira é Nelson Rodrigues, que constrói uma obra coerente e original, expondo o inconsciente da classe média com seus ciúmes, loucuras, incestos e adultérios. Nelson Rodrigues (1912-1980) nasce no Recife e ainda criança muda-se para o Rio de Janeiro. Filho de um jornalista, começa aos 13 anos a trabalhar como repórter no jornal do pai. Resolve escrever para teatro para aumentar sua renda. Sua primeira peça encenada é ''Mulher sem pecado'', em 1942. Mas o marco da moderna dramaturgia brasileira é ''Vestido de Noiva'' - texto fragmentário e ousado sobre as lembranças e delírios de uma mulher que agoniza durante uma cirurgia. Modernização do Teatro Geração TBC - Teatro Brasileiro de Comédia Em 1948 o industrial italiano Franco Zampari funda, em São Paulo, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), marco na história do teatro brasileiro. A posição de preponderância que ocupa deve-se à incorporação de novos talentos: Nídia Lícia, Paulo Autran, Cacilda Becker , Sérgio Cardoso, e à importação dos diretores italianos Luciano Salce e Adolfo Celli, que ajudam a formar os brasileiros Flávio Rangel e Antunes Filho. Com o sucesso em São Paulo, o TBC abre uma filial no Rio. As companhias de Eva Todor, Maria Della Costa, Dulcina e Odilon, Procópio e Bibi Ferreira são contratadas para excursionar em Portugal e suas colônias. Os problemas criados por uma estrutura grande e onerosa, a morte de Franco Zampari e cisões entre os membros do elenco fazem com que, ao longo da década de 50, o TBC se desmembre nos grupos de: Tônia Carreiro, Paulo Autran e Margarida Rey, dirigido por Adolfo Celli; de Cacilda, o marido Walmor Chagas e a irmã Cleyde Yáconis, dirigido por Ziembinski; o Teatro dos Sete, de Fernanda Montenegro, Italo Rossi e Sérgio Brito; e o de Sérgio Cardoso e Nídia Lícia. (ao topo) Contribuição Estrangeira Na década de 40 alguns atores do Leste europeu refugiam-se no Brasil. Entre eles, estão o ucraniano Eugênio Kusnet, ator e professor que vai ter importância crucial na primeira fase do Teatro Oficina ao introduzir com todo o rigor o método Stanislavski; e o polonês Zbigniew Ziembinski , que, com o cenógrafo Gustavo Santa Rosa, funda Os Comediantes, com os quais monta Pirandello, Eugene
O'Neill e Arthur Miller. O trabalho de Ziembinski em ''Vestido de noiva'', de Nelson Rodrigues, encenada em 1943, transforma o papel do diretor de teatro no Brasil. Até então não se conhecia a figura do diretor como responsável pela linha estética do espetáculo, ele era apenas um ensaiador. (ao topo) Revolução na Dramaturgia O pioneiro da moderna dramaturgia brasileira é Nelson Rodrigues, que constrói uma obra coerente e original, expondo o inconsciente da classe média com seus ciúmes, loucuras, incestos e adultérios. Nelson Rodrigues (1912-1980) nasce no Recife e ainda criança muda-se para o Rio de Janeiro. Filho de um jornalista, começa aos 13 anos a trabalhar como repórter no jornal do pai. Resolve escrever para teatro para aumentar sua renda. Sua primeira peça encenada é ''Mulher sem pecado'', em 1942. Mas o marco da moderna dramaturgia brasileira é ''Vestido de Noiva'' - texto fragmentário e ousado sobre as lembranças e delírios de uma mulher que agoniza durante uma cirurgia.
Escolas de Teatro Em 1938, Pascoal Carlos Magno cria, no Rio de Janeiro, o Teatro do Estudante, primeiro grupo sério de teatro amador. Como ''Hamle''t, é lançado Sérgio Cardoso, que, mais tarde, será a primeira estrela do palco a tornar-se um popular ator de telenovelas. Em 1948, Alfredo Mesquita funda em São Paulo a Escola de Arte Dramática (EAD). Ainda em 1948, com ''O casaco encantado'', Lúcia Benedetti lança as bases do teatro infantil interpretado por adultos; sua seguidora mais importante é Maria Clara Machado ''Pluft, o fantasminha'', ''O rapto das cebolinhas'', que, na década de 50, cria o Tablado, importante centro de formação de atores ainda em atividade. (ao topo) Serviço Nacional de Teatro Fundado no fim dos anos 40, patrocina a criação de grupos experimentais e a montagem de novos textos brasileiros, como ''A raposa e as uvas'', de Guilherme de Figueiredo, aclamado no exterior. Novos representantes do teatro de costumes são Pedro Bloch ''As mãos de Eurídice'' e o humorista Millôr Fernandes ''Do tamanho de um defunto''. (ao topo) Preocupação com a Temática Social no Teatro Na década de 50 os textos teatrais são marcados pela preocupação com as questões sociais. ''O Pagador de promessas'', de Dias Gomes - também autor de telenovelas -, se transforma num grande sucesso e é adaptada para o cinema em 1962 por Anselmo Duarte. O filme ganha a Palma de Ouro em Cannes. Nelson Rodrigues, que firmara sua reputação com ''O anjo negro'', ''Álbum de família'' e ''A falecida'', desperta polêmica com ''Perdoa-me por me traíres'', ''Beijo no asfalto'', ''Bonitinha mas ordinária'', consideradas escandalosas. Jorge Andrade retrata a decadência da aristocracia rural paulista em ''A moratória'' e a ascensão das classes novas em ''Os ossos do barão''. Fora do eixo Rio-São Paulo, Ariano Suassuna, nas comédias folclóricas ''O auto da Compadecida'' e ''O santo e a porca'', cruza o modelo renascentista das peças de Gil Vicente com a temática folclórica nordestina.
Jorge Andrade (1922-1984) nasce em Barretos, interior de São Paulo. Começa a carreira de dramaturgo, incentivado pela atriz Cacilda Becker. Na década de 50 escreve peças dramáticas e nos anos 60 estréia as comédias ''A escada'' e ''Os osso do barão'', ambas transformadas em novelas de televisão. Para a TV escreve também as novelas ''O grito'' e ''As gaivotas''. Ao lado de Nelson Rodrigues, é o dono da obra teatral mais significativa do Brasil: nela se destacam denúncias do fanatismo e da intolerância, como ''Veredas da salvação'' ou o delicado testemunho autobiográfico de ''Rasto atrás''. (ao topo) A Contestação no Teatro A partir do final dos anos 50, a orientação do TBC, de dar prioridade a textos estrangeiros e importar encenadores europeus, é acusada de ser culturalmente colonizada por uma nova geração de atores e diretores que prefere textos nacionais e montagens simples. Cresce a preocupação social, e diversos grupos encaram o teatro como ferramenta política capaz de contribuir para mudanças na realidade brasileira. O Teatro de Arena, que com seu palco circular aumenta a intimidade entre a platéia e os atores, encena novos dramaturgos - Augusto Boal ''Marido magro, mulher chata'', Gianfrancesco Guarnieri ''Eles não usam black-tie'', Oduvaldo Vianna Filho ''Chapetuba Futebol Clube'' - e faz musicais como ''Arena conta Zumbi'', que projeta Paulo José e Dina Sfat. Trabalho semelhante é o de José Celso Martinez Correa no Grupo Oficina, também de São Paulo: além de montar ''Os pequenos burgueses'', de Gorki, ''Galileu, Galilei'', de Brecht, e ''Andorra'', de Max Frisch, redescobre ''O rei da vela'', escrito em 1934 por Oswald de Andrade, mas proibido pelo Estado Novo; e cria ''Roda viva'', do músico Chico Buarque de Holanda. Chico havia feito a trilha sonora para ''Vida e morte severina'', auto nordestino de Natal, de João Cabral de Melo Neto, montado pelo Teatro da Universidade Católica de São Paulo (Tuca) e premiado no Festival Internacional de Teatro de Nancy, na França. Os passos do Arena, de conotações nitidamente políticas, são seguidos pelo Grupo Opinião, do Rio de Janeiro. Seu maior sucesso é ''Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come'', de Oduvaldo Vianna Filho. No final da década de 60, novo impulso à dramaturgia realista é dado por Plínio Marcos em ''Dois perdidos numa noite suja'' e ''Navalha na carne''. Outros autores importantes são Bráulio Pedroso ''O fardão'' e Lauro César Muniz ''O santo milagroso''. Gianfrancesco Guarnieri (1934- ) nasce em Milão. Participa da criação do Teatro de Arena. ''Eles não usam black-tie'' - história de uma família de operários durante uma greve e suas diferentes posições políticas - é um marco do teatro de temática social. Junto com Augusto Boal monta ''Arena conta Zumbi'', onde são usadas técnicas do teatro brechtiano. Entre suas peças destacam-se também ''Um grito parado no ar'' e ''Ponto de partida''. Trabalha como ator de cinema (Eles não usam black-tie, Gaijin) e de novelas. Plinio Marcos (1935- ) nasce em Santos, filho de um bancário. Abandona cedo a escola. Trabalha em diversas profissões - é operário, camelô, jogador de futebol, ator. Em 1967 explode com ''Dois perdidos numa noite suja'' e ''Navalha na carne'', peças que retratam a vida dos marginais da sociedade. Sua temática realista e
linguagem agressiva chocam parte do público e fazem com que suas peças sejam freqüentemente censuradas. Após dez anos sem publicar, lança ''A dança final'' em 1994. Vive da venda direta de seus livros e da leitura de tarô. Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) nasce em São Paulo. Filho do dramaturgo Oduvaldo Vianna, torna-se conhecido como Vianinha. É um dos fundadores do Teatro de Arena e do Grupo Opinião. Suas peças ''Chapetuba F.C.'', ''Se ficar o bicho pega, se correr o bicho come'', ''Longa noite de cristal'', ''Papa Highirte'' e ''Rasga coração ''o transformam num dos mais importantes dramaturgos brasileiros. ''Rasga coração'', síntese do teatro brasileiro de seu tempo, fica censurada por cinco anos durante o regime militar e só é montada em 1979, após sua morte. (ao topo) Censura Na década de 70 a censura imposta pelo governo militar chega ao auge. Os autores são obrigados a encontrar uma linguagem que drible os censores e seja acessível ao espectador. Nessa fase, surge toda uma geração de jovens dramaturgos cuja obra vai consolidar-se ao longo das décadas de 70 e 80: Mário Prata (Bésame mucho), Fauzi Arap (O amor do não), Antônio Bivar (Cordélia Brasil), Leilah Assunção (Fala baixo senão eu grito), Consuelo de Castro (Caminho de volta), Isabel Câmara (As moças), José Vicente (O assalto), Carlos Queiroz Telles (Frei Caneca), Roberto Athayde (Apareceu a margarida), Maria Adelaide Amaral (De braços abertos), João Ribeiro Chaves Neto (Patética), Flávio Márcio (Réveillon), Naum Alves de Souza (No Natal a gente vem te buscar). Marcam época também as montagens feitas, em São Paulo, pelo argentino Victor García: ''Cemitério de automóveis'', de Fernando Arrabal, e ''O balcão'', de Jean Genet - nesta última, ele chega a demolir internamente o Teatro Ruth Escobar para construir o cenário, uma imensa espiral metálica ao longo da qual se sentam os espectadores. (ao topo) Novas Propostas A partir do final da década de 70, aparecem grupos de criação coletiva, irreverentemente inovadores. ''Trate-me leão'', do Asdrúbal Trouxe o Trombone, aborda o inconformismo e a falta de perspectivas da adolescência e revela a atriz Regina Casé. ''Salada paulista'', do Pod Minoga também calca seu humor nos problemas do cotidiano. Já ''Na carreira do divino'', de Alberto Soffredini, baseia-se numa pesquisa do grupo Pessoal do Vítor sobre a desestruturação do mundo caipira. Antunes Filho é aplaudido por sua adaptação de ''Macunaíma'', de Mário de Andrade, e Nelson Rodrigues, ''O eterno retorno''.
Luiz Alberto de Abreu ''Bella ciao'', Flávio de Souza ''Fica comigo esta noite'' e Alcides Nogueira ''Lua de Cetim'' e ''Opera Joyce'' destacam-se entre os autores. O Ornitorrinco, de Cacá Rosset e Luís Roberto Galizia, inaugura, com ''Os párias'', de Strindberg, e um recital das canções de Kurt Weil e Brecht, uma fórmula underground original. Os espetáculos posteriores de Rosset, o ''Ubu'', de Alfred Jarry, o polêmico ''Teledeum'', do catalão Albert Boadella, ''Sonhos de uma noite de verão'' e ''Comédia dos erros'', de Shakespeare, são comercialmente bem-sucedidos. Antunes Filho (1929- ) começa a trabalhar com teatro dirigindo um grupo de estudantes. Na década de 50 trabalha como assistente de direção no TBC. No final dos anos 70 rompe com o teatro mais comercial em sua montagem de Macunaíma, de Mário de Andrade, um dos marcos do teatro brasileiro. Com Nelson Rodrigues, o eterno retorno, montagem que engloba as peças Toda nudez será castigada, Os sete gatinhos, Beijo no asfalto e Álbum de família, traz à tona a discussão sobre a obra de Nelson Rodrigues. No Centro de Pesquisas Teatrais, pesquisa um modo brasileiro de fazer teatro. Tendências atuais Marcada pela pluralidade de concepção teatral. O trabalho dos diretores torna-se mais conhecido do que o dos autores. (ao topo) Novos Autores Em São Paulo destacam-se: Otávio Frias Filho (Típico romântico, Rancor), Noemi Marinho (Fulaninha e Dona Coisa, Almanaque Brasil). Marcos Caruso e Jandira Martini fazem sucesso com Porca Miséria. No Rio de Janeiro surge o besteirol, que começa com humor e irreverência e avança para um texto mais crítico. Os mais conhecidos dramaturgos dessa linha são: Miguel Falabella (A partilha, Como encher um biquíni selvagem, No coração do Brasil) e Mauro Rasi (Batalha de arroz num ringue para dois, Viagem a Forlí). (ao topo) Novos Diretores Controvérsia cerca as montagens de Gerald Thomas : Carmen com filtro, Electra e a trilogia de adaptações de Kafka. Entre os cariocas destacam-se Moacyr Góes, com A escola de bufões, e Enrique Díaz, que, aos 22 anos, surpreende com A Bao a Qu, baseado em Jorge Luís Borges. O paulista Ulysses Cruz, com o grupo Boi Voador, monta Velhos marinheiros e Típico romântico. Também desponta o talento do mineiro Gabriel Villela, que faz teatro de rua com o Grupo Galpão, de Belo Horizonte (Romeu e Julieta) e assina as montagens de A vida é sonho, de Calderón de la Barca, e A guerra santa, além de uma excelente A Falecida, de Nelson Rodrigues. Bia Lessa (Cartas portuguesas, Orlando) cria soluções cenográficas originais e faz uma leitura extremamente pessoal de textos clássicos. A cada dia, novos nomes brilham no cenário teatral brasileiro. Os nomes que apresentamos aqui são apenas alguns entre os muitos outros que atuam por este imenso Brasil.
Nelson Rodrigues 1912-1980
Só os profetas enxergam o óbvio", dizia Nelson Rodrigues a respeito de certos fenômenos que, por estarem bem debaixo dos nossos narizes, tornam-se invisíveis. O óbvio ulula* para nós, clamando por reconhecimento, e, apesar disso, passamos invictos por ele, com um superioridade imbecil e alvar **. Um dia, finalmente, alguém o enxerga - e, por enxergá-lo, torna-se um profeta e é carregado em triunfo numa bandeja, de maça na boca, como um leitão assado. Nelson, mais do que todos, foi uma vítima do óbvio. Com exceção dos iluminados de sempre, os críticos comportaram-se diante de sua obra como ceguinhos da Rua do Ouvidor. Moralistas de direito e de esquerda, sentados sobre os próprios rabos, tachavam-no de imoral. Até os inteligentes - e que gostavam dele, como o poeta Manuel Bandeira - às vezes o estranhavam: " Nelson, por que você não escreve sobre pessoas normais?", perguntou Bandeira - E Nelson, levantando as mãos aos céu: "Mas, meu querido Bandeira, eu escrevo sobre pessoas como você ou eu!". Ninguém gosta de olhar ao espelho e ver o vampiro de Susseldorf. Donde era normal que muitos não percebem que, na pele das personagens de Nelson homens de bem , senhoras honestas e virgens de catorze anos, roídos por fantasias inconfessáveis -, estivesse um nosso velho conhecido: o ser humano, purgando cada gota de sêmen derramado em vão. Custaram a enxergar que toda a obra de Nelson era um gigantesco esforço de redenção desse mesmo ser humano. Mas o óbvio acaba se impondo, pela antiguidade ou pela presença esmagadora e, no caso de Nelson, todos os seus inimigos caducaram ou se converteram. Antes de morrer, aos 68 anos, em 1980, ele teve a sorte de ver reconhecido como gênio do teatro brasileiro. Texto extraído do "Livro Nelson Rodrigues - O Melhor do Romance, Contos e Crônicas", escrito por Ruy Castro e distribuído pelo Jornal - Folha de São Paulo em 1.993 A História do Teatro Paulista A História do Teatro Paulista não se confunde com a História do Teatro Brasileiro, mas a sintetiza. Metrópole que pode se igualar, em termos de volume de produção cultural, com qualquer cidade do mundo, a capital polariza a produção e distribuição de bens culturais não só do Estado, mas do país. Pode-se dizer que a primeira manifestação teatral em solo brasileiro se deu no Estado de São Paulo. O jesuíta português José de Anchieta (1534-1597) escreveu autos que representou usando índios como atores e platéia. Durante os séculos seguintes, não se registrou nenhuma atividade notável nesse campo. A própria cidade de São Paulo foi apenas uma cidade provinciana e sem atividade cultural importante, até o início deste século. O ciclo do café, no entanto, fez com que, desde o século passado, algumas cidades do interior entrassem para a agenda das grandes companhias européias itinerantes. Teatros como o Pedro ll, em Ribeirão Preto, recebiam companhias que passavam por Manaus, Rio de Janeiro e Buenos Aires, mas que nem cogitavam em se apresentar na capital paulista. São Paulo foi o berço do moderno teatro brasileiro. As experiências de dramaturgia de Oswald de Andrade (1890-1954) e de encenação de Flávio de Carvalho (1899-1973) marcaram a tentativa de levar
aos palcos a revolução que os intelectuais fizeram chegar às outras artes na Semana de Arte Moderna de 22. Essa revolução só se concretizou no Rio de Janeiro, mas foi em São Paulo que , pela primeira vez, uma companhia profissional - o TBC - se estabeleceu em uma sala com uma programação exclusivamente voltada para os novos cânones estéticos. Franco Zampari (18971966) foi o visionário italiano que perdeu vida e fortuna para concretizar esse sonho. Produtor e proprietário do TBC (1948-1964), trouxe da Europa diretores como Adolfo Celli, Ruggero Jacobbi, Flamínio Bollini Cerri, Maurice Vaneau, Luciano Salce e Alberto d'Aversa. Atores como Paulo Autran, Cacilda Becker, Tônia Carreiro, Cleide Yáconis, Fernanda Montenegro e Sergio Cardoso ali começaram ou se firmaram. O maior dramaturgo paulista (e um dos três maiores brasileiros), Jorge Andrade (1922 -1984), viu ali montadas suas peças Pedreira das Almas (1958), A Escada (1961), Ossos do Barão (1963) e Vereda da Salvação (1964). Outros autores nacionais, como Millôr Fernandes, Lúcia Benedetti, Lourival Gomes Machado e Edgar da Rocha Miranda também foram encenados no TBC. Entre eles podemos destacar Abílio Pereira de Almeida. A própria noite de estréia incluiu um texto seu, A Mulher do Próximo, em programa duplo com La Voix Humaine, de Jean Cocteau. Cronista do cotidiano da alta sociedade paulistana, da qual fazia parte, Abílio teve também montadas no TBC: Pif Paf (duas vezes, em 1948, ainda na fase amadora, e mais tarde, em 1958, com o nome de A Dama de Copas), Santa Marta Fabril e Rua São Luis, 27 - 8. Também se firmaram ali os diretores Antunes Filho e Flávio Rangel, os dois expoentes dessa geração de diretores. Durante a década de 60, dois grupos polarizaram a produção teatral mais importante paulista - e brasileira. O Teatro de Arena teve início com um grupo que procurava espaços de atuação para os primeiros formandos da Escola de Arte Dramática, fundada por Alfredo Mesquita, em 1948. De 1953 a 1957, dirigido por José Renato, o grupo se limitou a montar textos estrangeiros (Marcel Archand, Luigi Pirandello, Tennesse Williams, Sean O'Casey) ou nacionais (Silveira Sampaio, Augusto Boal, José Renato), nos quais a maior curiosidade estava na própria forma adotada para a relação palco-platéia: uma semi-arena. Primeiro em clubes e espaços cedidos, e depois em seu próprio espaço, na rua Teodoro Baima, no centro da cidade, o grupo lançou profissionalmente, nessa época, atores como Eva Wilma, John Herbert , Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Viana Filho. Em 58, deu-se a grande virada do grupo, com a estréia de Eles Não Usam Black Tie, obra-prima de Gianfrancesco Guarnieri, que tinha como protagonistas, pela primeira vez em nossa dramaturgia, operários brasileiros. No elenco, além do autor, Lélia Abramo, Flávio Migliaccio, Milton Gonçalves e Chico de Assis, entre outros. A partir dessa montagem, o Arena passaria a liderar um processo de criação de uma dramaturgia nacional voltada para a realidade política e social do país. Ali estrearam autores como Oduvaldo Viana Filho, Benedito Ruy Barbosa, Chico de Assis. Em 62, Augusto Boal passou a dirigir artisticamente a companhia. Adaptações de clássicos passaram então a dominar o repertório. Em outro momento, depois do golpe de 64, se inauguraria uma fase em que se procurava conciliar a releitura de momentos-chave da história brasileira (Zumbi,
Tiradentes) com a efervescente música popular. Aí surgiram nomes como Edu Lobo, Caetano Veloso, Tom Zé, Gal Costa e Maria Bethânia. Nessa fase, passaram pelo grupo atores como Paulo José, Juca de Oliveira, Lima Duarte, Dina Sfat, Fauzi Arap e Yara Amaral, entre outros. A partir de 67, um Núcleo 2 passaria a dar espaço a novos atores e a experiências que desaguariam no Teatro do Oprimido, corpo teórico e prático desenvolvido por Augusto Boal durante o exílio, a partir das experiências do Arena, e que hoje tem centros permanentes em Montreal e Paris. A repressão política que se seguiu ao golpe de 68 levou parte do grupo a se apresentar em outros países. A sala ficou na mão do Núcleo 2. Em 70, o grupo, como tal, se extinguiu. O outro protagonista do teatro paulista nos anos 60 foi o grupo Oficina. Foi fundado, no final dos anos 50, por um grupo de estudantes da Faculdade de Direito do Largo São Francisco: José Celso Martinez Correa, Amir Hadad, Renato Borgui e Carlos Queiroz Telles. Nos anos 60, a trajetória do grupo se confundiu com a trajetória do diretor José Celso Martinez Correa, mais importante diretor da sua geração. Em poucos anos ele aprendeu , dominou e transformou a herança estética do teatro ocidental no século XX. Dele foi aquela que é considerada por muitos críticos como a melhor montagem realista de nossos palcos, Os Pequenos Burgueses, de Máximo Górki (1963). O melhor Brecht também é dele. Pode-se escolher Na Selva das Cidades ou Galileu Galilei. Mas o marco de sua obra é a montagem de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade. Nessa montagem ele recuperou a tradição modernista traduzindo-a para o palco e deu origem (ou forma) ao chamado Tropicalismo, que teria repercussão nas artes plásticas, na música, no cinema e na literatura. Com Roda Viva, texto de Chico Buarque de Holanda, José Celso e seu elenco tiveram de enfrentar a fúria do grupo paramilitar CCC que, com a complacência da polícia, espancou os atores da montagem (entre eles, Zezé Motta, Marília Pêra, Rodrigo Santiago e Jura Otero) e depredou a sala de espetáculos em que se apresentavam, o Teatro Ruth Escobar. Entre os atores que passaram por essas montagens podemos destacar Renato Borgui (protagonista de quase todas elas), Célia Helena, Raul Cortez, Ítala Nandi, Etty Frazer, Eugênio Kusnet (que transmitiu ao diretor e seus atores sua experiência e conhecimento do método Stanislavisky, que ele havia aprendido em sua Rússia natal), Cláudio Correia e Castro, Fauzi Arap, Beatriz Segall, Fernando Peixoto (também importante na dinâmica do grupo como assistente de direção e teórico) e Mauro Mendonça, entre tantos outros. Gracias Senõr, fruto da convivência com o grupo americano Living Theater, foi o último espetáculo a ter grande repercussão de crítica e público. O processo de desagregação do grupo, fruto, entre outras coisas, da repressão policial e política, levaram à sua dissolução, em 1972. José Celso viveu então no exílio até 1979. Quando voltou ao Brasil, engajou-se numa luta pela recuperação da posse do espaço do teatro, depois pelo seu tombamento e por sua reforma (na verdade reconstrução, em outros moldes) com um projeto revolucionário, ainda que discutível, de Lina Bo Bardi e Edson Elito. Ele só voltaria a dirigir outro espetáculo em 91 (As Boas, uma releitura de As Criadas, de Genet). O novo Teatro Oficina - ou Usina Uzona, como passou a se chamar - foi aberto em 93 com uma genial adaptação do Hamlet, de Shakespeare.
A produtora e atriz Ruth Escobar colocou o Brasil no mapa da produção mundial, em duas frentes distintas. Por um lado, produziu espetáculos antológicos como Cemitério de Automóveis, O Balcão e Os Monstros, trazendo para trabalhar aqui artistas como Victor Garcia, Jean Genet, Jerome Savary e Fernando Arrabal. Sua outra atividade foi como produtora de festivais internacionais. Em 72, por exemplo, ela apresentou para o público paulista Bob Wilson, com a histórica montagem de The Life And Times of Joseph Stalin. Seu Festival existe, intermitente, até os dias de hoje, e é o evento mais importante do gênero, no Brasil. Uma geração de dramaturgos surgiu entre o final dos anos 60 e o início dos 70. São nomes que estão produzindo até hoje parte do melhor teatro paulista - e portanto brasileiro: Plínio Marcos, Consuelo de Castro, Leilah Assumpção, Antônio Bivar, Zé Vicente, Mário Prata... Os anos 70 foram anos de um teatro de resistência à ditadura. Produziu-se uma farta literatura dramática que tratava metaforicamente da questão política. Renato Borghi, Gianfrancesco Guarnieri e Fernando Peixoto foram os baluartes desse teatro. Paralelo a essa produção, um grupo de jovens desenvolveu uma dramaturgia marcada pelo humor e pelos temas mais leves. O grupo Fanta Maria e Pandora, integrado pelos autores, diretores e atores Miguel Magno e Ricardo de Almeida, é um bom exemplo. Outro é o Royal Bixiga's Company, formado por uma turma da EAD - Ney Latorraca, Francarlos Reis, Ileana Kwasinsky, Jandira Martini etc. O Pod Minoga deu espaço para uma geração de comediantes como Flávio de Souza, Carlos Moreno, Yara Janra e Mira Haar, que levaram, para suas carreiras solo, uma característica de seu líder e diretor Naum Alves de Souza: a capacidade de transitar com igual talento pela dramaturgia, direção, cenografia, figurinos etc. Naum se destacou também como dramaturgo, com uma série memorialística irretocável. Destacam-se também, a partir dessa época, os nomes de Fauzi Arap, C.A. Sofredinni, Flávio Márcio, Maria Adelaide Amaral... O fato mais importante dos anos 70 foi a fundação do grupo Macunaíma, depois mudado para CPT, sob a direção de nosso mais importante diretor, Antunes Filho. O espetáculo Macunaíma (1977) é um marco comparável à montagem de Vestido de Noiva por Ziembinsky (1943) e O Rei da Vela por Zé Celso (1968). Viajou o mundo e deu origem a uma busca estética e ética que se mantém até hoje, no espaço garantido pelo Sesc para o CPT. A liberalização do regime, no final dos anos 70, não trouxe a avalanche de obras-primas que se supunha ter sido impedida pela censura de chegar aos palcos. Na verdade, poucos textos conseguiram traduzir em grande arte a noite escura da ditadura. As duas obras-primas no gênero são Rasga Coração, de Oduvaldo Viana Filho e Sinal de Vida, de Lauro César Muniz. Em outro registro pode-se destacar a poética Patética, de João Ribeiro Chaves Neto. A diversidade marca o teatro paulista dos anos 80 e 90, como aliás todas as Artes em qualquer ponto do planeta. Pode-se destacar entre tantas coisas, a aparição da figura carismática de Gerald Thomas e com ela a questão da pós-modernidade e um apuro técnico inédito. Na dramaturgia, vários nomes surgiram, mas Luís Alberto de Abreu é quem tem realizado a obra de maior fôlego.
A citação de nomes poderia ser interminável. Mais vale dizer que São Paulo hoje tem uma média de 60 espetáculos em cartaz por semana, sem contar os espetáculos infantis. Que somos parada obrigatória para quantos grupos internacionais estejam em turnê pela América Latina. E que do teatro mais comercial, ao mais experimental, há mercado e espaço.
O Teatro do Século XX A partir da virada do século, autores como os irlandeses Sean O'Casey ''O arado e as estrelas'' e John Millington Synge ''O playboy do mundo ocidental'' ainda escrevem textos realistas. Mas surgem inúmeras outras tendências. Expressionismo Surge na Alemanha, entre a 1ª e a 2ª Guerras Mundiais. Advoga a explosão descontrolada da subjetividade e explora estados psicológicos mórbidos, sugerindo-os através de cenários distorcidos. Autores expressionistas - ''A caixa de Pandora'', de Frank Wedekind, ''Os burgueses de Calais'', de Georg Kaiser, ''Os destruidores de máquinas'', de Ernst Toller, ''R.U.R''., do tcheco Karel Capek, e ''O dia do julgamento'', do americano ''Elmer Rice'', exibem também preocupação social, mostrando o homem em luta contra a mecanização desumanizadora da sociedade industrial, estudam os conflitos de geração e condenam o militarismo. (ao topo) Futurismo Forte durante os anos 20. Na Itália glorifica a violência, a energia e a industrialização. Na antiga URSS propõe a destruição de todos os valores antigos e a utilização do teatro como um meio de agitação e propaganda. Autores futuristas - Os italianos, liderados por Filippo Tommaso Marinetti ''O monoplano do papa'', evoluem para o fascismo, enquanto os russos, tendo à frente Vladimir Maiakovski ''O percevejo'', ''Mistério bufo'', usam o teatro para difundir o comunismo. Teatro estilizado - Uma corrente que busca colocar o irreal no palco, abandonando o apego excessivo à psicologia e ao realismo. Meyerhod é o encenador que leva mais longe essas propostas, lançando os fundamentos do que chama de "teatro estilizado ". Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) nasce na Rússia, trabalha inicialmente como ator e começa como diretor teatral em 1905, indicado por Stanislavski. Dirige os teatros da Revolução e Meyerhold, encenando várias peças de Maiakovski. Utiliza o cinema como recurso teatral, em algumas de suas montagens o espectador pode ir ao palco, os atores circulam na platéia. Para Meyerhold o ator deve utilizar seu físico na interpretação, não ficando escravo do texto. Preso pela polícia stalinista após uma conferência teatral, em 1939, morre num campo de trabalhos forçados, provavelmente executado. (ao topo) Teatro da Crueldade Na França, nos anos 20, dadaístas e surrealistas contestam os valores estabelecidos. Apontam como seu precursor Alfred Jarry, que, no fim do século XIX, criou as farsas ligadas ao personagem absurdo do Pai Ubu. Antonin Artaud é o principal teórico desse movimento. Antonin Artaud (1896-1948) nasce em Marselha, França. Ator, poeta e diretor teatral, Artaud formula o conceito de "teatro da crueldade" como aquele que
procura liberar as forças inconscientes da platéia. Seu livro teórico, ''O teatro e seu duplo'', exerce enorme influência até os dias atuais. Passa os últimos dez anos de sua vida internado em diversos hospitais psiquiátricos e morre em Paris.(ao topo) Teatro Épico Tomando como ponto de partida o trabalho de Piscator, que lutava por um teatro educativo e de propaganda, o alemão Bertolt Brecht propõe um teatro politizado, com o objetivo de modificar a sociedade. Autores épicos - Os principais seguidores de Brecht são os suíços Friedrich Dürrenmatt ''A visita da velha senhora'' e Max Frisch ''Andorra'', e os alemães Peter Weiss ''Marat/Sade'' e Rolf Hochhuth ''O vigário''. Na Itália, Luigi Pirandello ''Seis personagens à procura de um autor'' antecipa a angústia existencial de Jean-Paul Sartre ''Entre quatro paredes'' e Albert Camus ''Calígula''. Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturgo e poeta alemão. Serve na 1ª Guerra Mundial como enfermeiro, interrompendo para isso seus estudos de medicina. Começa a carreira teatral em Munique, mudando em seguida para Berlim. Durante a 2ª Guerra exila-se na Europa e nos EUA. Acusado de atividade antiamericana durante o macarthismo, volta à Alemanha e funda, em Berlim Oriental, o teatro Berliner Ensemble. Em ''O círculo de giz caucasiano'', ''Galileu Galilei'' ou ''Os fuzis da senhora Carrar'', substitui o realismo psicológico por textos didáticos, comprometidos com uma ideologia de esquerda. Afirmando que, em vez de hipnotizar o espectador, o teatro deve despertá-lo para uma reflexão crítica, utiliza processos de "distanciamento", que rompem a ilusão, lembrando ao público que aquilo é apenas teatro e não a vida real. (ao topo) Teatro Americano Na década de 20 adquire pela primeira vez características próprias, marcado pela reflexão social e psicológica, e começa a ser reconhecido em todo o mundo. Seu criador é Eugene O'Neill, influenciado por Pirandello. Autores americanos - Além de Eugene O'Neill, destacam-se Tennessee Williams, Clifford Oddets ''A vida impressa em dólar'', ''Que retrata a Depressão'' , Thornton Wilder ''Nossa cidade'' e Arthur Miller com textos de crítica social; e Edward Albee que, em ''Quem tem medo de Virginia Woolf?'', fala do relacionamento íntimo entre os indivíduos. Eugene O'Neill (1888-1953), filho de um ator, nasce em Nova York e passa a infância viajando. Durante a juventude percorre os países do Atlântico durante cinco anos, a maior parte do tempo como marinheiro, experiência que é utilizada na construção de seus personagens marginais. Em ''Estranho interlúdio'', ''O luto cai bem a Electra'' ou ''Longa jornada noite adentro'', confunde os planos da ficção e da realidade e mergulha nos mecanismos psicológicos de seus personagens. Extremamente pessimista, mostra o homem preso de um destino sem sentido - o que também o situa como um precursor do existencialismo. (ao topo) Teatro do Absurdo A destruição de valores e crenças, após a 2ª Guerra Mundial, produz um teatro anti-realista, ilógico, que encara a linguagem como obstáculo entre os homens, condenados à solidão. Autores do teatro do absurdo - Destacam-se o irlandês Samuel Beckett; o romeno naturalizado francês, Eugène Ionesco ; o inglês, Harold Pinter. O francês Jean Genet ''O balcão'' escolhe assuntos "malditos", como o homossexualismo.
''Tango'', do polonês Slawomir Mrózek, e ''Cemitério de automóveis'' e ''O arquiteto'' e ''O imperador da Assíria'', do espanhol Fernando Arrabal, também marcam o período. Samuel Beckett (1906-1989), dramaturgo, poeta e romancista irlandês. Depois de formado em Dublin, mora em Paris por dois anos. Seu teatro, recheado de paradoxos e humor negro, rejeita a busca de explicação da existência através do racionalismo. Em ''Esperando Godot'', sua primeira peça, dois vagabundos conversam esperando um misterioso Godot que nunca aparece, numa parábola da condição humana. (ao topo) Tendências Atuais Em anos recentes alguns dramaturgos ainda se destacam, mas o eixo criador desloca-se para os grupos teatrais. As experiências dos grupos fundados nas décadas de 70 a 90 têm em comum a eliminação da divisão tradicional entre o palco e a platéia; além da substituição do texto de um autor único por uma criação coletiva e da participação do espectador na elaboração do espetáculo. A figura do diretor torna-se mais decisiva do que a do autor. O polonês Jerzy Grotowski é um dos maiores nomes do teatro experimental. Jerzy Grotowski (1933- ) nasce em Rzeszów, Polônia. Seu trabalho como diretor, professor e téorico de teatro tem grande impacto no teatro experimental a partir da década de 60. De 1965 a 1984 dirige o teatro-laboratório de Wróclaw, onde propõe a criação de um "teatro pobre", sem acessórios, baseado apenas na relação ator/espectador. Em 1982 passa a morar nos EUA e atualmente vive e trabalha no Centro de Pesquisa e Experimentação Teatral de Pontedera, na Itália. Grupos teatrais - Destacam-se o Living Theatre, de Julian Beck e Judith Malina; o Open Theatre, de Joseph Chaikin; o Teatro Campesino, de Luís Miguel Valdez; o Bred and Puppet, de Peter Schumann; o Odin Teatret, de Eugenio Barba; o Centro Internacional de Pesquisa Teatral, de Peter Brook; o Théâtre du Soleil, de Ariane Mnouchkine; o Grand Magic Circus, de Jérôme Savary; o Squat, de Budapeste; o Mabou Mines e o Performance Group, dos EUA; e as companhias dos: americanos Bob Wilson, Richard Foreman, Richard Schechner e Meredith Monk; dos italianos Carmelo Bene, Giuliano Vassilicò e Memè Perlini; do falecido polonês Tadeusz Kantor e a do britânico Stuart Sherman. Bob Wilson (1941- ), diretor americano nascido em Waco, Texas. Muda-se para Nova York aos 20 anos. Seus problemas de fala na infância contribuem para que se aprofunde na liguagem visual. Seu teatro busca a arte total com recursos de luz, gestos, cenários. As montagens são, muitas vezes, extremamente longas como ''A vida e a época de Josef Stalin'', que tinha 12h de duração. Peter Brook (1925- ) nasce em Londres e estuda em Westminster, Greshams e Oxford. Como diretor teatral, nos anos 60, inova em montagens de Shakespeare como ''Rei Lear'', e em ''Marat/Sade''. Em 1970 transfere-se para Paris fundando o Centro Internacional de Pesquisa Teatral. Centra seu trabalho na valorização do ator. Trabalha com grupos de diversas nacionalidades para que as diferenças culturais e físicas enriqueçam o resultado final. Uma de suas montagens mais conhecidas, ''Mahabharata'', é adaptada de um clássico indiano. Mais tarde a transforma em filme. Autores atuais - Os autores mais representativos do final do século XX são os alemães Peter Handke (Viagem pelo lago Constança), Rainer Werner Fassbinder
