Il Canone Vignelli _ The Vignelli Canon

Il CANONE VIGNELLI

Lars Müller

Massimo Vignelli

THE VIGNELLI CANON

Ora che l’euforia provocata dal miracolo dell’ universo elettronico è scemata tra i designer grafici, aprendo la strada al riconoscimento che anche il più ingegnoso software non potrà mai rimpiazzare i principi basilari di un buon design, Massimo Vignelli ci offre il suo canone del design. Questo piccolo libro, è portatile quanto un coltellino svizzero, ed è ugualmente utile. Non il testamento di una star del passato, questo manuale è invece il credo completamente contemporaneo di un osservatore critico ed impegnato degli sviluppi tecnologici, di uno per il quale le regole del design grafico non sono cambiate dall’epoca analogica punto di vista che condivido. Sono felice di pubblicare “The Vignelli Canon”, che riassume la struttura elegante e assolutamente moderna del suo lavoro, dagli inizi del 1960. Questo libro fornirà a molti designer, linee guida essenziali verso le loro stesse realizzazioni.

The Vignelli Canon Massimo Vignelli © 2011 Postmedia Srl, Milano The Vignelli Canon Massimo Vignelli © 2010 Lars Müller Publishers e Massimo Vignelli Traduzione dall’inglese di Massimo Vignelli Book design: Massimo Vignelli e Beatriz Cifuentes-Caballero www.postmediabooks.it ISBN 9788874900664

4

Questo libro è dedicato con molto affetto a Lella, moglie e partner nella professione. Insieme abbiamo condiviso il processo di crescita e le nostre esperienze intellettuali, fin dall’inizio della nostra vita professionale. La sua intuizione creativa e acuto senso critico hanno arricchito la mia vita e hanno dato forza strutturale alla nostra collaborazione, senza la quale il mio lavoro avrebbe avuto meno valore.

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Gene Fe der

aus

leckh

F Willy

Alan Fletcher

In molte scuole di design ho notato la mancanza, nei giovani, dei principi grafici di base. Ho pensato che potrebbe essere utile trasmettere loro un poco della mia conoscenza professionale, nella speranza che possa migliorare la loro capacità di design. La creatività necessita conoscenza per poter esprimere il meglio di se stessa. L’intenzione di questo canone non è di comprimere la creatività o ridurla ad un ammasso di regole. Non è la presenza di una formula ad impedire un buon design, quanto la mancanza di conoscenza della complessità professionale del design. Sta al cervello di usare la formula più appropriata per raggiungere i risultati desiderati.

mann

In seguito alla richiesta dell’editore ho considerato il significato di questa pubblicazione e pian piano mi son reso conto che potrebbe diventare uno strumento utile per meglio comprendere il significato del design in generale, e tipografico in particolare. Questo piccolo libro rivela le nostre linee guida, stabilite da noi stessi, per noi stessi.

Alan Fletch er

E’ con grande piacere che ripenso a tutti i momenti in cui ho imparato qualcosa di nuovo nel design tipografico sia dai Maestri che dai miei colleghi designer. Ho imparato la disciplina del design dagli Svizzeri, l’importanza dello spazio bianco dagli Americani, l’impatto del carattere tipografico dai Tedeschi, il sense of humour dagli Inglesi, e ancora di più da colleghi dovunque. Quel piacevole senso di arricchimento intellettuale che proviene da nuove scoperte, da nuovi modi di far le stesse cose meglio che mai prima. Spero che questo libro possa catalizzare questo tipo di sensazioni, o perlomeno confermare o riconfermare quelle linee guida che noi designer amiamo definire per noi stessi.

6

ock Josheph Müller-Br

Introduzione

Prima Parte Valori Intangibili

8

Semantica 10 Sintattica 12 Prammatica 14 Disciplina 16 Appropriatezza 18 Ambiguità 20 Storia, Teoria e Critica 22 Modernismo 24 Il Design è Uno 26 Potere Visivo 28 Eleganza Intellettuale 30 Atemporalità 32 Responsabilità 34 Valore Accumulato 36 Luce 38 Arbitrarietà 40 Contesto 42 Influenze 44 Marketing 46

W W W R R R N N N

New York City Subway Diagram 22 2

E E E

2 E E W R N

How to use this Diagram This diagram represents all lines and stations of the New York City Subway system. It is not a geographical map: relative distances have been altered in favor of better legibility. However, attention has been given to preserve the relative position of each station.

2

E 4 5 6

W R N

Free Transfer Station

Pedestrian Link

A

Inwood/207 St, Manhattan to Ozone Pk-Lefferts Blvd or Far Rockaway, Queens Express in Manhattan and Brooklyn; Local in Queens Rush Hours: Serves Rockaway Park, Queens; Late Nights: Local

1

Van Cortland Park/242 St, Bronx to South Ferry, Manhattan Local

C

Washington Heights/168 St, Manhattan to Euclid Ave, Brooklyn Local Late Nights: No service

N

Astoria/Ditmars Blvd, Queens to Coney Island, Brooklyn Local in Queens; Express in Manhattan and Brooklyn Late Nights: Local in Manhattan and Brooklyn Weekends: Local in Manhattan

2

Wakefield/241 St, Bronx to Flatbush Ave, Brooklyn Express in Manhattan; Local in Bronx and Brooklyn Late Nights: Wakefield/241 St, Bronx to Flatbush Ave, Brooklyn

Terminal Station

E

Jamaica Center, Queens to World Trade Center, Manhattan Express in Queens, Local in Manhattan Late Nights: Local

Q

Midtown-57 St/7 Ave, Manhattan to Coney Island, Brooklyn Express in Manhattan; Local in Brooklyn

3

Harlem/148 St, Manhattan to New Lots Ave, Brooklyn Express in Manhattan, Local in Brooklyn Late Nights: No service

Part Time Service Stop is skipped during rush hours, peak direction only

B

145 St, Manhattan to Brighton Beach, Brooklyn Local in upper Manhattan; Express in midtown Manhattan and Brooklyn Rush Hours: Bedford Park Blvd, Bronx to Brighton Beach, Brooklyn Weeknights after 9 pm and Weekends: No service

R

Forest Hills/57 Ave, Queens to Bay Ridge/95 St, Brooklyn Local Late Nights: 36 St to Bay Ridge/95 St, Brooklyn

4

Woodlawn, Bronx to Crown Heights/Utica Ave, Brooklyn Local in Bronx; Express in Manhattan and Brooklyn Late Nights: Woodlawn, Bronx to New Lots Ave Brooklyn, Local

D

Norwood-205 St, Bronx to Coney Island, Brooklyn Local in Bronx, Express in Manhattan and Brooklyn Rush Hours: Express in Bronx (peak direction only)

L

8 Ave, Manhattan to Canarsie/Rockaway Parkway, Brooklyn Local

5

Dyre Ave, Bronx to Bowling Green, Manhattan; Local in Bronx, Express in Manhattan Rush Hours: Nereid Ave or Dyre Ave, Bronx to Flatbush Ave, Brooklyn; Express in Brooklyn; Express in Bronx, peak direction only Late Nights: Dyre Ave. to E180 St, Bronx; Local

F

Jamaica/179 St, Queens to Coney Island, Brooklyn Local in Manhattan and Brooklyn Express, Forest Hills /71 Ave to 21 St/Queensbridge, Queens

J

Jamaica Center, Queens to Broad St, Manhattan Local Rush Hours: Express Myrtle Ave to Marcy Ave, peak direction only Weekends: Jamaica Center, Queens to Chambers St, Manhattan

6

Pelham Bay Park or Parkchester, Bronx to Brooklyn Bridge, Manhattan Local Rush Hours: Express in Bronx, to Pelham Bay Park, peak direction only

V

Forest Hill/71 Ave, Queens to Lower East Side/2 Ave, Manhattan Local Late Nights and Weekends: No service

Z

Jamaica Center, Queens to Broad St, Manhattan Local in Manhattan; Express in Queens Service only at Rush Hours

7

Flushing/Main St, Queens to Times Square, Manhattan Local

G

Long Island City/Court Square, Queens to Smith St/9 St, Brooklyn Local Evenings, Late Nights and Weekends: Forest Hills/71 Ave, Queens to Smith St/9 St, Brooklyn

M

Metropolitan Ave, Queens to Chamber St, Manhattan; Local Rush Hours: Metropolitan Ave, Queens to Bay Parkway, Brooklyn Evenings, Late Nights and Weekends: Metropolitan Ave, Queens to Myrtle Ave, Brooklyn

S

Times Square to Grand Central, Manhattan Local Late Nights: No service

S

Broad Channel, Queens to Rockaway Park/Beach 116 St, Queens Local

S

4 5 6

2

Stations on each line are indicated by dots. Free transfers can be made between G FF G adjacent dots at the same station or between stations connected by pedestrian links. FG Local lines show dots at all stations; express lines show dots only at express stations. A solid dot indicates that trains will always stop; no dot indicates that trains will never stop; a hollow dot indicates that trains will only stop outside of rush hours.

2008

4 5 6

2

Each route is represented by a colored line labeled with a letter or number at either end, and at intervals in between. E FG FG

2

FG E

This diagram is not an official publication of the Metropolitan Transit Authority.

Part Time Extension Line is extended during certain hours 51 St St 51 51 St Local Station Lex Ave Ave Lex Lex Ave51 St Light type 51Lex St Ave FLex G Ave 51 St 42 St St Station LexExpress Ave 42 42Ave St Ave 66 Bold type 6 Ave 42 St 426St Ave 6 Ave 42 Wheelchair St Accessible Station 6 Ave FG

Wheelchair Accessible Station Access downtown or uptown only

Regular service: 9:30 am – 3:30 pm, Monday – Friday Rush Hours: 6:30 am – 9:30 am, 3:30 pm – 8:00 pm, Monday – Friday 51 Evenings: St 8:00 pm – 12:00 am, Monday – Friday Lex Ave Late Nights: 12:00 am – 6:30 am, Every day Weekends: 6:30 am – 12 am, Saturday – Sunday 42 St 6 Ave 51 St Lex Ave

W

Astoria/Ditmars Blvd, Queens to Whitehall St, Manhattan Local Weeknights after 9pm, Late Nights and Weekends: No service

Franklin Ave to Prospect Park, Brooklyn Local

42 St 6 Ave

Wakefield-241 St White Plains Rd 2 Nereid Ave-238 St White Plains Rd

Eastchester 5 Dyre Ave 233 St

5

233 St White Plains Rd

242 St 1 Van Cortland Park

Woodlawn 4 Jerome Ave

238 St Bway

Baychester Ave Tolliston Ave

225 St White Plains Rd 219 St White Plains Rd D

Mosholu Pkwy Jerome Ave

Gun Hill Rd Seymour Ave

Gun Hill Rd White Plains Rd

Norwood 205 St

6

Marble Hill-225 St Bway

Bedford Park Blvd B Jerome Ave Lehman College

Bedford Park Blvd Grand Concourse

Kingsbridge Rd Jerome Ave

Kingsbridge Rd Grand Concourse

207 St 10 Ave

The Bronx

215 St 10 Ave

Burke Ave White Plains Rd

Middletown Rd Westchester Ave

Pellham Pkwy White Plains Rd

Fordham Rd Jerome Ave

Fordham Rd Grand Concourse

Dyckman St Nagle Ave

183 St Jerome Ave

182-183 Sts Grand Concourse

E 180 St Morris Park Ave

191 St St Nicholas Ave

Burnside Ave Jerome Ave NYU

Tremont Ave Grand Concourse

West Farms Sq Boston Rd East Tremont Ave

181 St Ft Wash Ave


176 St Jerome Ave

174-175 Sts Grand Concourse

174 St Southern Blvd

170 St Jerome Ave

170 St Grand Concourse

Simpson St Weschester Ave

167 St River Ave


Intervale Ave Weschester Ave

Hunts Point Ave Southern Blvd

Prospect Ave Weschester Ave

Longwood Ave Southern Blvd

Bronx Park East White Plains Rd

Mt Eden Ave Jerome Ave

116 St Lenox Ave

E 143 St St Mary’s St

Cypress Ave E 138 St

103 St-Corona Plaza Roosevelt Ave

4 5

125 St 4 5 6 Lexington Ave

Junction Blvd Roosevelt Ave

116 St Lexington Ave


96 St CPW


96 St Lexington Ave

110 St Central Park North Malcolm X Blvd

82 St-Jackson Hts Roosevelt Ave

Astoria Blvd 31 St

86 St CPW

79 St Bway

81 St Museum of Natural History 72 St CPW

72 St Bway

86 St 4 5 6 Lexington Ave

Manhattan

Vernon Blvd Jackson Ave

Fresh Pond Rd 67 Ave

1 2 3 14 St 7 Ave

WR N Q

14 St 6 Ave

L 4 5 6 14 St Union Sq

Graham Ave Grand St Metropolitan Ave Bushwick Ave

Lorimer St Metropolitan Ave

Montrose Ave Bushwick Ave

Brooklyn Br City Hall

Chambers St A C Church St

Broadway Jctn East NY Ave

Flushing Ave Marcy Ave

3 2

F

Clark St Bklyn Hgts

Junius St Livonia Ave

Court St Montague St

DeKalb Ave Flatbush Ave

Lawrence St Willoughby St

Kingston Throop Ave Fulton St

Clinton-Washington Aves Lafayette Ave

Fulton St Lafayette Ave

M

Hoyt St Fulton Mall

Lafayette Ave Clinton-Washington Aves Fulton St Fulton St

B Q

Bergen St Flatbush Ave

Park Pl Franklin Ave

4

5

7 Ave Flatbush Ave

Grand Army Plaza

9 St 4 Ave

7 Ave 9 St

Atlantic Ocean

B

Winthrop St Nostrand Ave Church Ave Nostrand Ave

Church Ave E 18 St

Beverly Rd Nostrand Ave

St George

Beverly Rd Marlborough Rd

Prospect Ave 4 Ave Fort Hamilton Pkwy Ocean Pkwy 25 St 4 Ave

Church Ave McDonald Ave

Clifton

Avenue H E 16 St

36 St 4 Ave R M N D

9 Ave 39 St

Grasmere Old Town

Ditmas Ave McDonald Ave

Fort Hamilton Pkwy New Utrecht Ave

59 St 4 Ave

Bay Terrace

Bay Pkwy McDonald Ave

55 St New Utrecht Ave 8 Ave 61 St

Fort Hamilton Pkwy 61 St

Bay Ridge Ave 4 Ave

N 62 St New Utrecht Ave

18 Ave 64 St

77 St 4 Ave

Avenue P McDonald Ave

Bay Pkwy Avenue O

71 St New Utrecht Ave

Avenue U E 16 St

Kings Hwy McDonald Ave

Kings Hwy West 7 St

Annadale Huguenot

Kings Hwy E 16 St

Avenue N McDonald Ave

20 Ave 64 St

M

D

Great Kills Eltingville

Avenue M E 16 St

Avenue I McDonald Ave


53 St 4 Ave

New Dorp Oakwood Heights

Avenue J E 16 St

18 Ave McDonald Ave

45 St 4 Ave

Dongan Hills Jefferson Ave Grant City

Brooklyn College Flatbush Ave

Newkirk Ave E 16 St

Stapleton

Staten Island

Newkirk Ave Nostrand Ave

Cortelyou Rd E 16 St

5

Tompkinsville

2

Stadium

Brooklyn

Sterling St Nostrand Ave

Parkside Ave Ocean Ave

Prospect Park E 15 St

Canarsie Rockaway Pkwy

Eastern Pkwy Utica Ave

President St Nostrand Ave

Q

Prospect Park Flatbush Ave

Neck Rd E 16 St

Avenue U McDonald Ave


Avenue U West 7 St

Richmond Valley

86 St 4 Ave

Nassau Bay Ridge 95 St R

20 Ave 86 St

D M Bay Pkwy 86 St

Neptune Ave McDonald Ave Ocean Pkwy Brighton Beach

25 Ave 86 St Bay 50 St

W 8 St NY Aquarium

Tottenville D N F Q

12

Brighton Beach Brighton 6 St Q

86 St West 7 St

Coney Island Stillwell Ave

© 2008 VIGNELLI DESIGNS INC.

Atlantic

18 Av New Utrecht Ave

Sheepshead Bay E 16 St

Avenue X McDonald Ave

Prince’s Bay Pleasant Plains

Rockaway Park Beach 116 St

Nostrand Ave Eastern Pkwy

Franklin Ave Eastern Pkwy 3 2 5 4 Botanic Garden S Eastern Pkwy

Eastern Pkwy Brooklyn Mus

Atlantic Ave R M N D Pacific St

Union St 4 Ave

Beach 105 St Seaside

East 105 St Tyndall Ave

Kingston Ave Eastern Pkwy

F

Smith St F G 9 St

2

3

Caroll St Smith St

4

C A G Hoyt St Schermerhorn St

Bergen St Smith St

Nostrand Ave Fulton St

Franklin Ave S Fulton St

Atlantic Ave Flatbush Ave

Nevins St Flatbush Ave

3

3 2 5 4

A

Borough Hall Joralemon St

R

W Whitehall St South Ferry

New Lots Ave Van Sinderen Ave

Sutter Ave Rutland Rd

Q

1

Beach 98 St Playland

Livonia Ave Van Sinderen Ave

Rockaway Ave Livonia Ave

Utica Ave Fulton St

Saratoga Ave Livonia Ave

C

South Ferry

Beach 90 St Holland

Ralph Ave Fulton St

Classon Ave Lafayette Ave

Jay St Borough Hall F A C

B

Bowling Green-Bway

Wall St William St

Beach 60 St Straiton Ave Beach 67 St Gaston Ave

Van Siclen Ave Livonia Ave

Pennsylvania Ave Livonia Ave

Bedford-Nostrand Aves Lafayette Ave

C A High St Brooklyn Bridge

2 3 Fulton St

New Lots Ave Livonia Ave

Van Siclen Ave Pitkin Ave

A

Broad St J Z Wall St

Beach 36 St Edgemere Beach 44 St Frank Ave

S

Wall St Bway

A

Rector St Trinity Pl

Liberty Ave Penn Ave Atlantic Ave East NY Ave

Sutter Ave Van Sinderen Ave

York St Jay St

C

C A 4 5 Fulton St M J Z BroadwayNassau

Cortlandt St Church St

Rector St Greenwich St

Far Rockaway Mott Ave

Beach 25 St Wavecrest

Broad Channel

Rockaway Ave Fulton St

Myrtle-Willoughby Aves Marcy Ave

Chambers St Centre St

City Hall Bway

Park Pl Bway World Trade Center E

Hudson River

4 5 6

Euclid Ave Pitkin Ave

Shepherd Ave Pitkin Ave

Alabama Ave Fulton St

Chauncey St Bway

3

East Bway Canal St

Halsey St Bway

Franklin St Varick St Chambers St W Bway 1 2 3

2/3

Van Siclen Ave Fulton St

Bushwick Ave Aberdeen St

Kosciuszko St Gates Ave Bway Bway

A

Grand St B D Chrystie St

Lorimer St Flushing Ave Myrtle Ave Bway Bway Bway M J Z

Hewes St Bway

Lefferts Blvd

Howard Beach JFK Airtrain

Grant Ave Pitkin Ave

A

Wilson Ave Moffat St

Marcy Ave Bway M J Z

Delancey St Essex St

C

Canal St Canal St M J Z Centre St Lafayette St

Cleveland St Fulton St

Halsey St Wyckoff Ave

A

Bowery Delancey St

Central Ave Myrtle Ave

Broadway Union Ave

Z

Spring St Lafayette St

Canal St Bway W R N Q

Myrtle Ave Wyckoff Ave

Knickerbocker Ave Myrtle Ave 2 Ave Lower East Side V F

J

Spring St 6 Ave

1 Ave 14 St

Norwood Ave Fulton St

C

Prince St Bway

Canal St A C E 6 Ave

Canal St Varick St

3 Ave 14 St

Bleecker St Lafayette St V F D B Bway-Lafayette

Aqueduct Racetrack

4

Aqueduct North Conduit Ave 80 St Hudson St

Seneca Ave Palmetto St

DeKalb Ave Wyckoff Ave

Astor Place 4 Ave

8 St Bway West 4 St-6 Ave A C E B D F V Washington Sq

Houston St Varick St

88 St Boyd Ave

Cypress Hills Jamaica Ave

Z

L

Christopher St Sheridan Sq

Jefferson St Wyckoff Ave

Morgan Ave Harrison Pl

5/6

JFK Airport

Federal Circle

1

Crescent St Fulton St

J

Nassau Ave Manhattan Ave

Bedford Ave N 7 St

M

14 St 8 Ave A C E

7

8/9

Rockaway Blvd Liberty Ave

75 St Jamaica Ave

Forest Ave 67 Ave

23 St Park Ave S

Ozone Park Lefferts Blvd 111 St Greenwood Ave Liberty Ave

104 St-Oxford Ave Liberty Ave

Middle Village Metropolitan Ave

Greenpoint Ave Manhattan Ave

28 St Park Ave S 23 St Bway

Woodhaven Blvd Jamaica Ave

85 St Forest Parkway

Queens

Hunters Point Ave 21 St

33 St Park Ave S 28 St Bway

23 St 6 Ave

Jamaica Center Parsons/Archer

Sutphin Blvd-Archer Ave JFK Airtrain

Jamaica Van Wyck

104 St Jamaica Ave

V E 23 St 45 Rd Ely Ave 7 Court House Sq

18 St 7 Ave

Briarwood Van Wyck Blvd Main St

111 St Jamaica Ave

46 St-Bliss St Queens Blvd

Z

21 St Jackson Ave

4 5 6 42 St Grand Central

BDF V

23 St 7 Ave

33 St-Rawson St 40 St-Lowery St Queens Blvd Queens Blvd

J

S 7

Kew Gardens Union Tpke Queens Blvd

Queens Plaza

M

34 St Herald Sq

28 St 7 Ave 23 St 8 Ave

42 St Bryant Park

Parson Blvd Hillside Ave Sutphin Blvd Hillside Ave

52 St Roosevelt Ave

Queensboro Plaza

Long Is. City Court Sq G

51 St Lexington Ave

Forest Hills-71 Ave Queens Blvd R G V F E 75 Ave Queens Blvd

Woodhaven Blvd 63 Dr-Rego Park 67 Ave Queens Blvd Queens Blvd Queens Blvd

Woodside - 61 St Roosevelt Ave

39 Ave 31 St

21 St Queensbridge

E

34 St Penn 1 2 3 Station

B D F V 42 St 6 Ave

Roosevelt Island Main St F

V

34 St Penn Station A C E 8 Ave

S 7

36 St Northern Blvd

36 Ave 31 St

68 St Hunter College

4 5 6 59 St Lexington Ave

V E Lex Ave 53 St

47-50 Sts Rockefeller Ctr

49 St 7 Ave

42 St 1 2 3 W R N Q Times Sq

53 St 5 Ave

57St 6 Ave

G

WR N Q

50 St Bway

42 St Port Authority A C E

57 St 7 Ave

7

53 St 7 Ave

Grand Ave Newtown

121 St Jamaica Ave

R

ACBD

N

W R N

1

69 St Roosevelt Ave

Jamaica-179 St Hillside Ave

169 St Hillside Ave

Elmhurst Ave Bway

R G V F E Jackson Hts Roosevelt Ave

A

5 Ave 59 St 59 St Columbus Circle

Broadway 31 St

77 St Lexington Ave

63 St Lexington Ave

66 St Lincoln Center

74 St Broadway

65 St Bway

Steinway St Bway

Z

86 St Bway

Northern Blvd Bway

7

46 St Bway

30 Ave 31 St

J

103 St CPW

E

110 St Cathedral Pkwy CPW

103 St Bway

90 St-Elmhurst Ave Roosevelt Ave

Astoria Ditmars Blvd W N

F

110 St Cathedral Pkwy Bway

96 St Bway 1 2 3

Brook Ave E 138 St

111 St Roosevelt Ave

S

116 St 8 Ave

116 St Columbia Univ

E 149 St Southern Blvd

L

125 St Lenox Ave

3 Ave E 138 St


145 St Lenox Ave 135 St Lenox Ave 3 2

135 St St Nicholas Ave 125 St St Nicholas Ave A C B D

Jackson Ave Weschester Ave

B

145 St St Nicholas Ave A C B D

125 St Bway

Flushing-Main St Roosevelt Ave

Willets Point-Shea Stadium Roosevelt Ave 3 Ave 149 St

149 St Grand Concourse 2 5 4

3 Harlem 148 St 145 St Bway

Whitlock Ave Westchester Ave

Freeman St Southern Blvd

B D 4 161 St Yankee Stadium

155 St 8 Ave


137 St City College

Castle Hill Ave Westchester Ave Parkchester Westchester Ave St Lawrence Ave Westchester Ave Morrison/Sound View Aves Westchester Ave Elder Ave Westchester Ave

7

157 St Bway

163 St Amsterdam Ave

Morris Park Esplanade

L

168 St Bway 1

C

175 St Ft Wash Ave

Zerega Ave Westchester Ave

L

Dyckman St Bway

Westchester Sq East Tremont Ave

Pelham Pkwy Williamsbridge Rd

190 St Ft Wash Ave

Inwood 207 St -Bway A

Pelham Bay Park Westchester Ave

Buhre Ave Westchester Ave

Allerton Ave White Plains Rd

A

231 St Bway

50 St 8 Ave

La continuità sintattica è di importanza fondamentale nel design grafico, così come lo è in ogni forma di design. Le gabbie grafiche (grids, rasters) non sono che uno dei tanti mezzi per aiutare i designer a raggiungere la continuità sintattica nell’impaginazione.

W 4 5R 5 66 4W 4R N 5 6 W N 4 R5 6 4 5N6

W

Mies van der Rohe, il mio grande maestro, diceva: “Dio sta nei dettagli”. Questo, in essenza è la sintassi: la disciplina che controlla l’uso proprio della grammatica nella costruzione della frasi e nell’articolazione della lingua, ovvero il design del linguaggio. La sintassi del design è fornita da molte componenti nella natura del progetto. In grafica, per esempio, sono la struttura, la gabbia, i caratteri tipografici, il testo e i titoli, le illustrazioni, etc. La continuità di un design è fornita da una relazione propria tra i vari elementi sintattici del progetto: cioè, come i caratteri tipografici si relazionano alla gabbia, alle immagini da una pagina all’altra, attraverso l’intero progetto. Oppure come le immagini si relazionano tra di loro e come le parti si relazionano all’insieme. Ci sono modi corretti per arrivare a tutto questo, così come ce ne sono altri che non sono corretti e vanno evitati.

A

Sintattica

Disciplina

L’attenzione ai dettagli richiede disciplina. Non c’è posto per sciatterie, indifferenza o procrastinazioni. Ogni dettaglio è importante, perché il risultato finale è la somma di tutti i dettagli presenti nel processo creativo, qualunque esso sia. Non ci sono gerarchie nella qualità. Qualità c’è o non c’è, e se non c’è, abbiamo perso tempo. Disciplina è un impegno ed uno sforzo continuo del processo creativo, che dobbiamo accettare e senza il quale non c’è possibilità di buon design, indipendentemente da ogni stile. Disciplina è un insieme di regole che ci imponiamo, parametri all’interno dei quali operiamo. Sono utensili che ci permettono di disegnare con coerenza da principio alla fine. Disciplina è un’attitudine che fornisce la capacità di controllare il nostro lavoro creativo, in modo che abbia continuità di intento in tutte le sue parti, piuttosto che frammentazione. Design senza disciplina è anarchia, un esercizio di irresponsabilità.

16

Ambiguità

Contrariamente alla comune connotazione negativa di ambiguità come forma di vaghezza, do all’ambiguità un’interpretazione positiva, intesa come pluralità di significati, ovvero la possibilità di conferire ad un oggetto od ad un design la possibilità di essere letto in modi diversi, ciascuno complementare all’altro, in modo da arricchire il soggetto e dare maggiore profondità di interpretazione. Usiamo spesso questa alternativa per aumentare l’espressione di un design e ne valorizziamo il risultato finale. Comunque bisogna essere cauti nel giocare con l’ambiguità perché, se non ben misurata, può rimbalzare con risultati spiacevoli. Una contraddizione può, a volte, rinforzare l’ambiguità, ma il più delle volte può essere un segnale di mancanza di controllo e continuità. Contraddizione e ambiguità possono arricchire il sapore di un progetto ma possono anche soffocarne il risultato finale. Quindi si raccomanda di usare queste spezie con grande cautela.

20

Storia, Teoria e Critica

Secondo me, non c’è alcun dubbio che i più importanti aspetti nella formazione di un designer, devono essere una profonda conoscenza della storia, teorie e critica del design. Senza una conoscenza del passato non esiste una comprensione del presente ed una formulazione del futuro. Qualunque cosa si crei, riflette, in un modo o nell’altro, una teoria, o la mancanza di essa. La conoscenza critica delle teorie, aiuta a formulare nuove teorie che a loro volta stimolano nuove creazioni. La storia del design è la storia delle teorie che hanno condizionato la creazione di ogni oggetto di design. E’ estremamente importante, per noi designer, essere consapevoli di ciò ed avere piena coscienza del nostro operare, indipendentemente da ogni forma o stile. La conoscenza della storia del design è importante perchè fornisce una visione delle motivazioni di ogni periodo, movimenti od espressioni che hanno generato ogni lavoro. Soltanto conoscendo in profondità i perché (le motivazioni), possiamo meglio comprendere ed apprezzare i come (i risultati). Più approfondiamo la conoscenza del passato, meglio possiamo comprendere i fenomeni contemporanei, raffinare le nostre teorie e quindi i nostri design. Una volta che la nostra mente ha sviluppato una struttura teorica con la quale valutare il mondo che ci circonda cominciamo a sviluppare uno strumento critico con il quale possiamo esaminare ogni forma di creatività e derivare tutte quelle considerazioni che cominceranno ad influire sui nostri sforzi creativi.

22

La storia del design è la sequenza delle teorie che hanno determinato il nostro comportamento e le nostre azioni, secondo le nostre valutazioni e interpretazioni critiche. Si può facilmente vedere come storia, teoria e critica siano elementi vitali per la formazione di un giovane designer, così come sono vitali per la nostra vita creativa. Ancora una volta questo spiega come sia importante salvare i lavori dei grandi designer per formare future generazioni di designer. Attraverso uno studio serio e sensibile si possono ricostruire le intenzioni e le teorie che hanno generato un lavoro e quindi meglio comprendere il suo valore e rilevanza storica. Questo aiuterà lo studioso a formulare meglio il suo approccio al design anziché seguire soltanto uno stile. Aiuterà a comprendere e gestire il significato delle cose. Per ciò, gli archivi di design diventano sempre di più uno strumento importante per la formazione dei designer. Storia, teoria e critica, queste sono la vera spina dorsale del Design!

Potere Visivo

Abbiamo sempre dichiarato che a noi piace un design che sia visivamente potente. Non sopportiamo un design debole, sia concettualmente che di forma, sia di colore che di superficie, qualunque esso sia. Pensiamo che un buon design è sempre l’espressione di una forza creativa, e di concetti chiari espressi con bellissime forme e colori, dove ogni elemento esprime il contenuto nel modo più forte possibile. Ci sono infinite possibilità per raggiungere un’espressione di forza. In grafica, per esempio, una differenza di scala può conferire grande forza visiva. Caratteri in corpi neri in contrasto con caratteri chiari creano impressioni dinamiche. Abbiamo usato questo approccio con successo nella nostra grafica. In progetti tridimensionali, la manipolazione della luce attraverso materiali e superfici, può dare infiniti ed efficaci risultati. Cambio di scala e contrasto di dimensione possono aprire un impressionante campo di possibilità. E’ essenziale che un design sia visivamente colmo di forza e di presenza per raggiungere il proprio obbiettivo. E’ possibile ottenere un’espressione di forza visiva anche usando delicati layouts o materiali. Il potere visivo è l’espressione di un’eleganza intellettuale e non deve essere confuso con la forza di impatto visivo, che il più delle volte è soltanto un’espressione di volgarità e invadenza. Il potere visivo è, comunque, un soggetto che merita grande attenzione per arrivare ad un design efficace.

28

Responsabilità

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Nel design grafico il concetto di responsabilità assume particolare importanza come forma di coscienza economica verso la soluzione più appropriata di qualsiasi problema. Troppo spesso vediamo lavori grafici prodotti in modo lussurioso e smisurato solo per soddisfare l’ego di designer o clienti. E’ importante usare una soluzione economicamente appropriata, una che tenga in giusta considerazione tutti gli aspetti di un problema. Per quanto questo possa sembrare ovvio, è una delle considerazioni che più spesso sfugge sia ai designer che ai loro clienti. Responsabilità è un’altra forma di disciplina. Come designer, abbiamo tre livelli di responsabilità:

Il primo verso noi stessi e l’integrità del progetto in tutti i suoi dettagli. Il secondo verso i clienti, per risolvere il problema nel modo più economico ed efficiente. Il terzo verso la società, il consumatore, il fruitore del design finale. In ciascuno di questi livelli dobbiamo essere pronti ad impegnarci per raggiungere la soluzione più appropriata, quella che risolve il problema senza compromessi, a beneficio di ognuno. Alla fine un design deve reggersi da solo, senza scuse, spiegazioni o apologie. Deve rappresentare il compimento ed il successo di un procedimento in tutta la sua bellezza. Una soluzione responsabile.

Equità

Molte volte ci è stato chiesto di disegnare un logo o un simbolo per una Ditta, sovente su richiesta dell’ufficio marketing, per rinnovare la sua posizione sul mercato. Per quanto questo possa essere una legittima richiesta, molto spesso è motivata da un desiderio di cambiare per il solo motivo di cambiare, e questa è una motivazione molto sbagliata. Una vera Corporate Identity si basa su un totale approccio sistematico, non solamente su un logo. Gradualmente un logo diventa parte della nostra cultura collettiva, modestamente diventa parte di noi. Pensa a Coca Cola, Shell, AmericanAirlines. Quando un logo è stato di pubblico dominio per più di cinquant’anni, diventa un classico, un segno, un’entità rispettabile e non c’è nessuna ragione di eliminarlo e sostituirlo con un nuovo marchingegno, indipendentemente da quanto sia ben disegnato. Forse perché sono nato e cresciuto in un Paese dove storia e architettura spontanea sono parte di una cultura del territorio, e come tali protette, considero i logo storici qualcosa che vada egualmente protetto. La nozione di equità di un logo ci è stata propria fin dagli inizi. Quando ci fu chiesto di disegnare un nuovo logo per FORD Motor Company, proponemmo solo un lieve aggiornamento del vecchio logo per utilizzi contemporanei. Lo stesso fu fatto per CIGA HOTELS, CINZANO, LANCIA ed altri. Non c’era ragione di eliminare dei logo radicati nell’inconscio collettivo, con rispettabili connotazioni, da più di settant’anni. Quello che c’è di nuovo non è tanto una forma grafica, quanto un modo di pensare, un modo di mostrare rispetto per la storia in un contesto che di solito non apprezza questi valori.

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Marketing

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II marketing è parte integrale del processo industriale, come la pianificazione finanziaria, il design e la produzione. Senza uno di questi componenti il veicolo industriale non può funzionare. Comunque, alla base, esistono due tipi di marketing: uno per dare all’utente quello di cui necessita, l’altro per dare all’utente quello che vuole. Mentre il primo può contribuire alla società, il secondo sfrutta l’ignoranza della società a beneficio dei produttori. Per proteggere i loro investimenti, l’industria ha sviluppato una teoria di marketing tendente a ridurre il rischio il più possibile chiedendo al consumatore quello che vuole, invece di fornire quello di cui ha bisogno. Uno degli strumenti si chiama market research, con i “Focus group” come corollario. Lo scopo è di ridurre la paura di sbagliare, malattia comune dei manager d’azienda. Gruppi di casalinghe sono di solito chiamate a valutare un prodotto che non hanno mai visto prima e del quale non hanno mai avuto necessità. Le risposte dei focus group sono prese sul serio e determinano l’aspetto generale e futuro del prodotto esaminato. Ho visto diverse di queste sessioni ed ho finalmente capito perchè molti dei prodotti sul mercato sono miserabilmente senza ispirazione. Nessun prodotto ben disegnato potrà mai sopravvivere al parere di un focus group. Tutti i prodotti ben concepiti e ben disegnati sono figli del coraggio e non della paura. Dietro ad ogni prodotto ben disegnato c’è un industria brillante. Ogni imprenditore di successo agisce a rischio, non a statistiche provviste da manager paurosi. Le caraffe nella foto qui a destra erano state bocciate da focus group Americani. Successivamente furono prodotte e vendute con successo da imprenditori Europei che mai chiesero un’opinione a nessuno. Questo è successo più di cinquanta anni fa, quando imparai la lezione sull’essenza e significato dei focus group. Per avere successo sul mercato ci vuole visione, coraggio e determinazione, non market research e focus group. Il Design ha bisogno di coraggio, non di focus group!

Seconda Parte Valori Tangibili

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Carta 50 Gabbie, Margini, Colonne e Moduli 56 Carta Intestata 60 Gabbie per Libri 64 Caratteri Tipografici di Base 70 Allineamento a Sinistra, Centrato o Giustificato 82 Relazione Tra i Corpi dei Caratteri 84 Righe e Filetti 86 Contrasti di Dimensione 88 Scala 90 Superfici 92 Colore 94 Impaginazione 96 Sequenza 100 Rilegatura 104 Identità e Diversità 106 Lo Spazio Bianco 108 Una Collezione di Esperienze 110 Conclusione 112

Gabbie, Margini, Colonne e Moduli

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Per noi la grafica è organizzazione dell’informazione. Ci sono altri tipi di grafica più interessati all’illustrazione o alla narrativa. Per raggiungere il nostro scopo, niente può essere più utile della gabbia d’impaginazione. La gabbia (grid, raster) rappresenta la struttura base della nostra grafica: ci aiuta ad organizzare il contenuto, fornisce continuità stilistica, crea un’apparenza d’ordine e proietta quel livello di eleganza intellettuale che vogliamo esprimere. Esiste una quantità infinita di gabbie, ma solo una - la più appropriata- per ogni problema. Quindi diventa importante capire quale tipo di gabbia è più appropriato. Concettualmente, tanto più piccola è la gabbia tanto meno può aiutare. Possiamo dire che una pagina vuota è una pagina con una gabbia infinitesimamente piccola, quindi equivale a non averla. Al contrario, una pagina con una gabbia grande diventa molto restrittiva e offre troppo poche alternative. Il segreto è di trovare la gabbia giusta per il progetto. A volte disegnando una gabbia vogliamo avere margini esterni piccoli, abbastanza per creare un certa tensione tra il margine della carta ed il contenuto. Dopo di che dividiamo la pagina in un certo numero di colonne, secondo il contenuto, in due, tre, quattro, cinque o sei colonne, etc. Le colonne provvedono solo un tipo di continuità, ma abbiamo bisogno di avere anche dei riferimenti orizzontali per assicurarci un certo livello di continuità in tutta la pubblicazione. Quindi divideremo la pagina da cima a fondo in un certo numero di moduli, quattro, sei otto, dodici o più, secondo il formato e le necessità. Una volta strutturata la pagina, cominciamo a strutturare l’informazione e posizionarla nella gabbia in modo tale che la chiarezza del messaggio venga enfatizzata dal posizionamento stesso. Va sottolineato che la gabbia è uno strumento per facilitare l’impaginazione, e che per un buon risultato, deve essere il designer ad usare lo strumento e non il contrario.

Caratteri Tipografici di base

L’avvento del computer ha generato il fenomeno chiamato “Desktop publishing”, che ha dato la possibilità a qualunque dattilografo la libertà di usare e distorgere qualunque tipo di carattere tipografico. Fu un disastro di mega proporzioni, un inquinamento culturale e visivo di incomparabile dimensione. Come dissi, a quell’epoca, “se tutti coloro che fanno desk publishing fossero dottori saremmo tutti morti!”. I caratteri tipografici ebbero un’incredibile esplosione. Il computer permise a tutti di disegnare nuovi caratteri tipografici, e questo divenne uno dei maggiori inquinamenti visivi della storia. Al fine di richiamare l’attenzione su questo problema feci una mostra di lavori che avevamo fatto negli anni, usando solo quattro caratteri tipografici: Garamond, Bodoni, Century Expanded, Futura ed Helvetica. L’obiettivo era di dimostrare come fosse possibile stampare una grande varietà di pubblicazioni con un’economia di caratteri tipografici ed ottenere grandi risultati. In altri termini, non è tanto il carattere tipografico che conta, quanto come lo si usa. L’accento era più sulla struttura tipografica che non sul carattere. Credo fermamente che la maggior parte dei caratteri tipografici sono disegnati per ragioni commerciali, per profitto o per identità. In realtà il numero di buoni caratteri tipografici è molto limitato e la maggior parte di essi sono elaborazioni su modelli pre-esistenti. Personalmente mi trovo bene con una mezza dozzina di caratteri, alla quale posso aggiungerne un altra mezza dozzina, ma probabilmente non molti di più. Oltre a quelli già menzionati, posso aggiungere Optima, Univers (il carattere più avanzato del secolo se si pensa che esistono 63 variazioni tra

70

peso, tondo e corsivo, expanded e condensed del medesimo), Baskerville e Clarendon e pochi altri caratteri recenti. Come si può vedere la mia lista è piuttosto basilare, ma ha il grande vantaggio di assicurare buoni risultati. E’ anche vero che di recente il lavoro di alcuni designer di caratteri tipografici ha prodotto qualche risultato notevole, in contrasto con la mancanza di finalità e qualità della maggior parte degli altri caratteri tipografici. Uno dei maggiori elementi in tipografia è la relazione tra scala e dimensione. Naturalmente esistono molti modi di comprendere ed esprimere la tipografia. Non mi interessa descrivere tutte le varie possibilità, quanto di esprimere il mio punto di vista ed il mio approccio.Vedo la tipografia come disciplina per organizzare l’informazione nel modo più oggettivo possibile. Non mi piace la tipografia intesa come espressione soggettiva, come pretesto per esercizi pittorici. Sono cosciente che ci sia spazio anche per questo, ma non è il mio linguaggio e non mi interessa. Non credo che quando si scrive “cane” la tipografia debba abbaiare! Preferisco un approccio più oggettivo: cerco di rendere il più chiaro possibile le differenti parti del messaggio, con l’uso dello spazio, il peso dei caratteri o allineamenti tipografici: allineamento a sinistra, centrato o giustificato. Ci sono volte quando, un carattere tipografico speciale, può risultare appropriato, in particolare per un logo od un breve testo promozionale, in un contesto effimero o promozionale. Queste non sono le nostre tipiche aree di lavoro, ma quando vediamo una soluzione brillante ne apprezzo sia l’intento che il risultato. Così come credo fermamente che il design non debba mai essere noioso, altrettanto penso che non debba essere una forma di intrattenimento.

Garamond, 1532 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Bodoni, 1788 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Century Expanded, 1900 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Futura, 1930 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Times Roman, 1931 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890

72

Helvetica, 1957 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890

Vignelli Associates Designers

475 Tenth Avenue New York, New York 10018 Telephone 212/244 1919 Fax 212/967 4961 e-mail [email protected] www.vignelli.com

Grandi Stazioni S.p.A.

7 Giugno, 1999

Progetto: Segnaletica delle Stazioni FS Medie e Piccole

Segnaletica Direzionale: Dimensione e modulazione dei pannelli in alluminio verniciato a spruzzo su cui le lettere e i pittogrammi possono essere applicati tramite serigrafia o pellicola adesiva.

Pagina 6

Grandi Stazioni S.p.A. Vignelli Associates Designers


7 Giugno, 1999


Pagina 11 8

Segnaletica di Identificazione di Stazione: Pannelli in alluminio verniciato a spruzzo con lettere ritagliate e illuminate all’interno. Scala 1:10

Scala 1:5

Frasc Fras

Segnaletica luminosa di identificazione Stazione

Segnaletica di identificazione Stazione sull’Edificio

100mm

Frascati

600mm

300mm

600mm

25mm

1500mm

Segnaletica Direzionale

Uscita


2500mm

Segnaletica d’Informazione 75mm


100mm

150mm

La sala d'attesa resterá chiusa dalle ore 24,00 alle ore 5,00

25mm


7 Giugno, 1999


Segnaletica di Identificazione: Tipologie di pannelli in alluminio verniciato a spruzzo su cui le lettere e i pittogrammi possono essere applicati tramite serigrafia o pellicola adesiva.

Pagina 7 9 Vignelli Associates Designers



7 Giugnoo, 1999


Segnaletica di Identificazione: Pannelli in alluminio verniciato a spruzzo su cui le lettere e i pittogrammi possono essere applicati tramite serigrafia o pellicola adesiva.

Scala 1:5

Scala 1:5

Biglietteria Sottopassaggio Ai binari Uscita 5mm

10mm

600mm

Vietato attraversare i binari Servirsi del sottopassaggio

150mm

50mm

50mm

5mm

300mm

150mm

50mm 1500mm

1500mm


Pagina 810



7 Giugno, 1999


Segnaletica di Identificazione: Pannelli quadrati a doppia faccia sporgenti a bandiera dalla parete dell’edificio o dai pilastri lungo i binari. Pannelli e supporti in alluminio verniciato a spruzzo su cui pittogrammi e numeri possono essere applicati tramite serigrafia o pellicola adesiva.

Pagina 9 12 Vignelli Associates Designers



7 Giugno, 1999


Segnaletica di Identificazione: Esempi di pannelli in alluminio verniciato a spruzzo applicati direttamente sulla parete. Pannelli quadrati e supporti in alluminio verniciato a spruzzo su cui pittogrammi e numeri possono essere applicati tramite serigrafia o pellicola adesiva.

Scala 1:5

3

2

3

2

Biglietteria

250mm 300mm

Uscita

Uscita

Pagina 10 13

Contrasto di Scala in Tipografia e l’Importanza del Bianco

Secondo me, uno degli elementi più emozionanti in tipografia è il contrasto di scala nella pagina stampata. Mi piace il gioco tra i grandi titoli ed i piccoli corpi del testo, con un appropriato spazio bianco tra di loro. Lo spazio bianco è, per me, un elemento estremamente importante della composizione. E’ il bianco che fa cantare il nero. Il bianco, in tipografia, è come lo spazio in architettura. E’ l’articolazione dello spazio che dà all’architettura il senso della perfezione. Un altro elemento importante è il rapporto tra diversi corpi di caratteri nella stessa pagina. La nostra regola di base è di avere uno o al massimo due corpi per pagina. Se necessario, ci sono molti altri modi per differenziare diverse parti di testo, quali bold, light, tondo, corsivo, ma anche qui il minimo è il meglio. Il peso di un carattere può essere usato con grandi vantaggi quando dedicato ad una funzione specifica, invece che come colore o ancor peggio come analogia fonetica. Ci sono persone che parlano ad alta voce e gridano cercando di persuaderti, aumentando la dimensione ed il peso dei caratteri tipografici per renderli più efficaci. Ed è proprio questo, che io considero volgarità intellettuale, qualcosa dalla quale cerchiamo di rifuggire. In un mondo dove tutti gridano, il silenzio si nota. Lo spazio bianco offre il silenzio. Questa è l’essenza della nostra tipografia.

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Impaginazione

Ogni tipo di pubblicazione ha requisiti diversi. Comunque è inevitabile che l’impaginazione rifletta l’interpretazione del designer. La maggior parte delle pubblicazioni sono composte da un testo, immagini e didascalie, e il compito del designer è di setacciare le immagini e selezionare quelle che meglio di altre proiettano l’essenza del contenuto e possiedono una capacità iconica. Un’immagine iconica è quella che esprime il proprio contenuto in modo memorabile. Ancora una volta, la gabbia è il mezzo più utile per disegnare qualunque pubblicazione. Una volta stabiliti i margini esterni (tendo a favorire margini stretti per aumentare la tensione) la gabbia di base deve essere stabilita secondo la natura della pubblicazione: a 2, 3 o 4 colonne, per un libro od una brochure, 6 o più per un giornale, Una volta deciso il numero di divisioni verticali, il prossimo passo sono le divisioni orizzontali che provvedono il numero di moduli per pagina: 2, 3, 4, 5, 6, 8, o più, secondo le necessità della pubblicazione. Nel disegnare una gabbia, si deve tener conto del tipo di materiale visivo da impaginare. Se le foto sono quadrate, una gabbia basata su moduli quadrati sarà meglio di una basata su moduli rettangolari, e viceversa. Nel caso la pubblicazione abbia una varietà costante dei due formati, si può disegnare una doppia gabbia che possa accomodare entrambi i formati. O altrimenti, quando appropriato, dimensionare le foto secondo la gabbia.

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E’ importante ricordare che esistono molti modi per fare impaginazioni eccezionali. Il compito della gabbia è di procurare continuità formale all’impaginazione, non di creare emozioni, che invece vengono piuttosto fornite dalla totalità degli elementi coinvolti nel design. Immagini scontornate, disegni a linea o iniziali in bold, o una grande varietà di alternative, possono

aggiungere vivacità alla pagina. Risultati eccezionali possono essere ottenuti anche senza l’aiuto di gabbie, ma la loro presenza è un mezzo utile per garantire buoni risultati. Alla fine il più importante mezzo è il controllo dello spazio bianco nell’impaginazione. E’ lo spazio bianco che fa cantare un’impaginazione. Impaginazioni scadenti non hanno spazio per respirare, ogni piccolo spazio è coperto da una cacofonia di corpi diversi, immagini e titoli urlanti. Nei libri di letteratura i margini seguono criteri e regole diverse, che possono andare dalla posizione delle dita - nel reggere un libro- alle dimensioni della colonna di testo, o alla necessità di provvedere spazio per annotazioni (sia dell’autore che del lettore). Alcune considerazioni sono di ordine pratico altre di ordine estetico. Abbiamo disegnato una grande varietà di libri che coprono un’altrettanta varietà di necessità e situazioni. L’aspetto finale di una pubblicazione è dato dalla cura posta in ogni dettaglio, per quanto minimo possa sembrare, persino i margini più appropriati per quel libro o rivista. Ho applicato queste regole di base, ad una grande quantità di pubblicazioni, da brochure a bilanci, da libri a enciclopedie, da riviste a giornali, da programmi a manifesti e continuo a farlo con risultati, a mio parere, abbastanza soddisfacenti.

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Sequenza

Se il setacciare le immagini è il primo compito nel processo di impaginazione, la sequenza delle immagini e delle pagine è definitivamente il prossimo. Una pubblicazione, sia una rivista che un libro, o un giornale sono un oggetto cinetico dove il susseguirsi delle pagine è una parte integrale dell’esperienza di lettura. Una pubblicazione è allo stesso tempo l’esperienza statica di una doppia pagina e l’esperienza cinetica di una sequenza di pagine. Quindi attribuiamo grande importanza a questo dettaglio del processo di impaginazione. Ci piace che l’impaginazione sia forte. Non ci piacciono quelle impaginazioni non strutturate, con piccole immagini sbattute e smarginanti qua e là a casaccio. Noi tendiamo a disegnare impaginazioni che quasi scompaiono all’occhio del lettore. Direi che quando l’impaginazione prevale sul contenuto, probabilmente si tratta di una cattiva impaginazione. Una delle nostre impaginazioni favorite per i libri, ha una sequenza molto semplice: pagina di testo a sinistra, foto a pagina piena a destra, seguita da una foto a pagina doppia, seguita da una foto a pagina piena a sinistra e da una a destra con foto al centro o in alto a destra. Un formato semplice, ma che dà ottimi risultati, quando la sequenza di base viene articolata in modo che non sia troppo ripetitiva. In effetti la natura della pubblicazione aiuta a superare la monotonia di questo approccio. In realtà preferiamo vedere questo approccio neutrale che non l’assalto invasivo di molte impaginazioni, per quanto, alla fine, ci debba essere spazio per tutti nel processo creativo.

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A volte ci piace disegnare un piccolo pieghevole, che in virtù delle piegature si apre e diventa un manifesto. In questo caso la sequenza di apertura controlla sia l’informazione che le emozioni. (vedi esempio nella successiva doppia pagina).

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Una Collezione di Esperienze

Fin dall’inizio abbiamo scoperto che dimensioni standard e modulari offrono benefici che sono economici sia dal punto di vista dei costi che del significato. Nell’industria grafica, l’uso di carte in formati standard e modulari può raggiungere considerevoli risparmi di costi. La standardizzazione dei formati di carta nel progetto che abbiamo fatto per il National Park Service, USA, ha risparmiato milioni di dollari, qualcosa di cui siamo molto fieri. La standardizzazione dei materiali da costruzione può portare a significativi risparmi in ogni progetto tridimensionale. Dimensioni fuori norma implicano maggiori costi di lavoro e spreco di materiale. E’ imperativo che un designer familiarizzi con tutti gli aspetti di design e del processo produttivo. Fa parte della nostra etica professionale così come del nostro linguaggio creativo. Soluzioni costose non potranno mai essere un prodotto di buon design perché l’economia è all’essenza dell’espressione del design. Economia non significa solo un design a basso costo, ma la soluzione più economica ed appropriata a qualsiasi problema. Soluzioni forzate non sono mai ne buone ne di lunga durata. La qualità non è necessariamente più costosa di soluzioni a basso costo. Un buon design non costa più di un cattivo design, anzi, il più delle volte è vero il contrario. Nel corso della vita è stato possibile valutare continuamente dettagli relativi ad un vasto spettro di materiali, dal loro spessore al peso, dal colore al tipo di superficie. Questo processo di osservazione e selezione ha gradualmente creato un inventario di scelte e sensibilità che eventualmente ci ha guidato ad un canone personale che è diventato un elemento ricorrente del nostro vocabolario creativo.

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Io credo che questo sia un aspetto importante di un modus operandi. Ci sono alcuni elementi fondamentali, come la relazione tra le dimensioni di un oggetto, che sovente sono regolati da una relazione modulare, per esempio: da uno a due, da uno a tre, da uno a quattro o più, ma non dal caso. Un disco dentro un disco avrà un diametro pari alla metà del disco, oppure ad un terzo ma non un diametro a caso. Tutto questo perché c’è una armonia universale che domanda queste scelte. Setacciare e selezionare fanno parte di un processo che si estende tutto intorno a noi, colori, superfici, materiali. Coinvolge ogni dettaglio, spessore larghezza od altezza. Ogni senso del nostro corpo è implicato ma deve essere processato, analizzato, valutato, e alla fine catalogato nella nostra memoria secondo il nostro canone personale, non in modo arbitrario. La libertà di scelta può succedere solo con conoscenza e questo è un processo continuo che richiede rigore e determinazione, non solo casualità.

Conclusione

Durante la mia vita creativa ho continuamente setacciato tutto intorno a me per selezionare quello che pensavo fosse il meglio. Ho setacciato materiali per trovare quelli con i quali avevo qualche affinità. Ho setacciato colori, superfici, fonts, immagini, ed altro ancora per costruire un vocabolario di esperienze che potesse permettermi di esprimere le mie soluzioni ai vari problemi, le mie interpretazioni della realtà. Per me è stato categorico sviluppare un vocabolario del mio linguaggio, un linguaggio che ha cercato di essere il più obbiettivo possibile, essendo pur conscio che anche l’oggettività è soggettiva. Amo i sistemi e disprezzo la casualità. Adoro l’ambiguità, perchè, per me, ambiguità significa pluralità di significati. Adoro la contraddizione, perchè mantiene le cose in un flusso dialettico ed evita che assumino significati statici, monumenti di immobilismo. Per quanto ami le cose in stato di flusso, le amo all’interno di un quadro di riferimento, come assicurazione costante che al minimo e per sempre sarò responsabile per ogni dettaglio. E questo spiega perché amo il Design.

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Finito di stampare nel mese di settembre 2011 presso Nuova Litoeffe, Piacenza Tutti i diritti riservati / all rights reserved è vietata la riproduzione non autorizzata con qualsiasi mezzo, compresa la fotocopia. Postmedia Srl Milano www.postmediabooks.it

Il Canone Vignelli _ The Vignelli Canon

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