LA IMPROVISACIÓN MUSICAL
Por Andrea Alomar
Instituto Superior de Bellas Artes General Pico, La Pampa
CARRERA: PROFESORADO DE ARTES EN MÚSICA
ESPACIO: Actualización y Producción Musical
PROFESORAS: Claudia Pechín Estela Picco Adriana Garbarino
ALUMNA:
Lílian Andrea Alomar
23 de Septiembre de 2010
ÍNDICE INTRODUCCIÓN………………………………………………………………….. 4
I. BREVE RESEÑA HISTÓRICA …………...………………………............ 7 I.1. EL VALOR ARTÍSTICO DE LA IMPROVISACIÓN EN LA ACTUALIDAD ………………………………………........................ 18 I.2. BUSQUEDA DEL IDEAL DE BELLEZA – ESTÉTICA DE LA IMPROVISACIÓN …………………...................… 24 II. DESARROLLO DE LAS FORMAS MUSICALES ……………………………………………………………………………………...... 30 II.1. LA FORMA LIBRE ………………………………………............…. 35 III. RECURSOS MUSICALES DE LA GUITARRA ……………………………………………………………………………………….. 40 IV. ANALISIS DE LA OBRA ……………………………………………………………………………………….. 42
CONCLUSIÓN…………………………………………………………………… 50 BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………….. BIBLIOGRAFÍ A……………………………………………………………….. 52
INTRODUCCIÓN
La improvisación musical es la expresión más pura y espontánea que puedo manifestar. La forma libre que la caracteriza la aleja de la interpretación por parte del espectador y la separa significativamente de la música comercial. comercial. Dos puntos claves que no podía dejar de lado a la hora de elegir el tema para este trabajo que le da final a mi carrera. Quiero destacar la importancia y relevancia de la historia, en cuanto a la construcción que se fue logrado en la música en general, adecuándose ésta a cada contexto, cultura, intereses, etc. Por tal motivo, se verá un enfoque histórico en el desarrollo de éste trabajo, que me llevó a una reflexión acerca del papel de la música en el contexto actual y a la idea de estar pasando por un momento de transición, de conformación de nuevas ideas musicales y est éticas, el desapego de teorías hasta el momento imprescindibles, para elaborar una reconstrucción. En todo este proceso son notables las particularidades de la improvisación y la forma libre, que generan incertidumbre en el espectador; sus variaciones provocan tensión y atención por lo que viene; dejan abierto al criterio de cada individuo la posibilidad de decir, pensar y/o sentir algo que se construye junto con sus esquemas previos, debido a que no tiene un mensaje explícito, ex plícito, ni una morfología familiarizada. Estas características forman parte de una mirada constructivista, típica de las corrientes actuales, mostrando relación y adecuación con el resto de las disciplinas, Schiller (1759-1805) afirma que la ciencia ciencia y el arte se inclinan ante el espíritu de la época. Durante el recorrido de los espacios: Cultura y Arte I, II y III, fui apreciando diferentes estilos musicales pertenecientes a diversas épocas. Conocí, escuché y analicé obras musicales de comienzos de La Edad Media, como es el canto Gregoriano, con sus primitivas formas de escritura; pasando luego por la Polifonía, la Homofonía y el Contrapunto; la Ópera y la música instrumental y orquestal del Barroco; la música de Cámara, la Sonata, la Sinfonía y el Concierto, Conciert o, típicos del Clasicismo, destacándose éste por su s u perfección formal, que llevó a la búsqueda de nuevos géneros más libres y abiertos durante el Romanticismo, dando lugar a la Sinfonía Programática entre otras y la etapa nacionalista durante el Post-Romanticismo; el Impresionismo y el Expresionismo, el Atonalismo y el Dodecafonismo, el Futurismo y el Neoclasicismo del siglo XX y las obras pertenecientes a la música académica contemporánea, con sus particulares combinaciones combinacion es de sonidos y grafías analógicas no convencionales. Además del aprendizaje de los contenidos específicos compartidos en los espacios nombrados, vuelvo a destacar la gran importancia que para mí significo el abordaje de la historia como clarificadora de la comprensión de la música actual, el resultado vivo de un extenso proceso de elaboración y reelaboración de una búsqueda que nunca concluirá. Todo este aporte fue una clara guía que me llevó a pensar en la improvisación musical como el tema relevante sobre el cual me interesa investigar, ya que considero que no escapó a ningún género musical existente, y se hace presente prese nte en la actualidad como un reflejo, una vez más, de todo el contexto, un estilo musical en busca de libertad. La exploración antecede a toda regla y formalidad, sin búsqueda no hay descubrimiento, y eso es para mí la improvisación, la búsqueda y el encuentro de un canto, de una melodía que surge de manera espontánea, y así como llega, se oye, y se va. Sin dejar registro, sin dar lugar a ser interpretada por los oyentes, sin oc upar un
lugar en la memoria. Puedo atreverme a decir que el momento de improvisación musical es en resumen, la/mi representación de este instante, llamado vida. Intentaré apostar a la creación musical espontánea, que cuenta con un marco de libertad, y s e basa en la construcción de siglos. En cuanto a las teorías que me aportaron una mayor comprensión acerca del tema en cuestión y, por ende me guiaron durante el desarrollo de este trabajo, tomé como referente al autor Aaron Copland, entre otros, y al compositor Claude Debussy, de quien rescato la libertad creadora con la cual eximió el papel armónico tonal y estableció entre los acordes –ahora autónomos– combinaciones inusuales hasta el momento, acordes flotantes, sin peso ni jerarquía dentro de la obra; la rítmica no es regular ni constante durante el transcurso de una misma obra; los títulos sólo sugerentes; su despreocupación por la forma o morfología de sus composiciones, en las que una idea musical surge y se va esfumando hasta ser callada por otra idea, que a su vez ti ene el mismo destino que la anterior. En la obra presentada para este trabajo, la improvisación está en la melodía; en el plano armónico no hay un centro tonal; el ritmo se modifica tres veces; en cuanto a la velocidad, comienza siendo lenta y se mantiene durante los primeros veintiún (21) compases, para adoptar una mayor velocidad hasta la finalización de la misma; no cuenta con una única idea musical; en su desarrollo se utilizan varias técnicas que posibilita el instrumento: arpegios, rasgueados, escalas, etc. El análisis de la obra estará guiado por la teoría abordada en el espacio Arte, Representación e Interpretación; el cual me aportó las herramientas para realizar un estudio sintáctico, semántico, retórico y pragmático.
I Breve reseña histórica
La historia de la música, nos ayuda a entender el proceso de surgimiento, desarrollo y perfección o declinación de los estilos musicales de cada etapa histórica, y comprender sus cualidades dentro de los diferentes contextos sociales, políticos, religiosos, culturales, etc. En el desarrollo de esta parte del trabajo, tomo como referencia la teoría abordada en los espacios Cultura y Arte I, II y III; entre ésta se encuentran los autores Láng, Salazar, Sagan y Rowel. También utilicé como referente el artículo de Sanz Navas, La Historia de la Música. La música es una manifestación humana universal que estaba presente desde a ntes que el ser humano se propague por todo el planeta. Fue desde sus inicios una manera de expresar emociones y sentimientos a través de la danza y la propia voz, emitiendo sonidos que son diferentes del habla: ―Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre vida y muerte: el movimiento y el sonido... En el llamado arte prehistórico danza y canto se funden como símbolos de la vida mientras que quietud y silencio se conforman como símbolos de la muerte.‖
(es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_música) La improvisación por su parte, es tan contemporánea como antigua, ha formado parte de las primeras formas de expresión musical y de toda la música existente. Es necesario aclarar que la improvisación en sí no fue utilizada en todos los movimientos musicales detallados a continuación, ya que si bien precede a toda forma musical establecida, fue precisamente excluida en los momentos en que se fijaron las reglas que se utilizan en la actualidad y que permitieron que la música no se convierta en un caos, ordenando las ideas musicales de los compositores mediante la creación de teorías específicas. ―No hay una música in abstracto, sino muchas músicas correspondientes a las distintas culturas. Aquí nos centraremos en la idea de música y en las reflexiones sobre la música de nuestra civilización occidental y cristiana…‖ explica Fubini, y continúa: ―el Cristianismo…ha desempeñado un papel de primera importancia en el diseño de la cultura musical de nuestro mundo en su modo de concebir y practicar al música.‖ (2004, p. 28) Para introducirme en la historia de la música, y continuando con el aporte teórico de los autores nombrados, comenzaré hablando sobre la música griega, comprendida durante la época Clásica de la Antigüedad que abarca desde el siglo VIII a.C. hasta la caída del Imperio Romano en el año 476 d.C. Esta música era transmitida de manera oral, aunque se han encontrado inscripciones sobre piedras y papiros, la notación era alfabética, es decir, con las letras de su alfabeto representaban la altura del sonido, y con rayas, puntos o círculos colocados sobre las letras, indicaban los valores cortos y largos. La música es monódica y e n ocasiones, los instrumentos producían breves arreglos improvisados generando así la heterofonía. La Edad Media está enmarcada entre dos hechos históricos: la Caída del Imperio Romano de Oriente en 1453 y el Descubrimiento de América en 1492. Durante la primera mitad de la Edad Media llamada Alta Edad Media, período comprendido desde el siglo V hasta el siglo IX, surge el canto Gregoriano[1], perteneciente a la música religiosa preferentemente vocal, porque consideraban a los instrumentos como una distracción para los creyentes. Su abordaje histórico cuenta con documentos musicales primitivos, escritos en los comienzos de la lecto -escritura musical –con gráficos muy diferentes a los utilizados actualmente–. Al no ser una escritura exacta, se producían improvisaciones pautadas previamente. Luego surgió en la música occidental, la Polifonía, en la cual un conjunto de voces cantan diferentes melodías simultáneamente. Se desarrolló durante la segunda mitad de la Edad Media o la Baja Edad Media (período comprendido desde el siglo X hasta el siglo XV), y alcanzó un alto grado de categorización en la escuela de Notre Dame de París. Ésta se divide en Polifonía Primitiva (s. IX a s. XII), Ars Antiqua (s. XII a s. XIII) y Ars Nova (s. XV). El Renacimiento comprende los siglos XV y XVI, en ésta etapa quedan atrás las ideas teocentristas en el terreno de lo cultural, para dar lugar a los ideales del Humanismo, pasando a considerarse el hombre como el centro de todas las cosas. Con el surgimiento de la Imprenta y por ende, la posibilidad de imprimir partituras y teoría musical, se desarrolla esta rama del arte en la música instrumental y profana. Su complejidad progresiva lleva a que los compositores se dediquen por completo a la música y puedan vivir de esto. En lo vocal, quedan establecidas las cuatro voces: soprano, contralto, tenor y bajo. Se destaca el contrapunto y la homofonía. Se deja de lado el
ritmo libre del canto gregoriano y se desarrolla la métrica regular debido a la complejidad de la polifonía. También habrá avances en cuanto a lo morfológico: en Ita lia se desarrollará el género llamado madrigal[2], en Alemania el lied[3], y en Francia el chanson[4]. El período Barroco es uno de los mas revolucionarios, está comprendido entre el año 1607 según delimita Sanz Navas, cuando el italiano Claudio Monteverdi escribe la primera ópera[5] Orfeo, y culmina en 1750, año en que muere Johann Sebastián Bach, quien da el cierre a esta etapa. El pensamiento en esta época se basa en contrastar los opuestos: Razón y Sentimiento; el género que refleja esto con mayor claridad es la ópera. También en esta etapa se establece la tonalidad que llega a nuestros días y la utilización de compases; se desarrolla la monodia[6] acompañada; el bajo continuo es ejecutado por un instrumento melódico grave –fagot, viola de gamba, cello, contrabajo– y en base a éste, el intérprete improvisa melodías con un instrumento polifónico – clave, arpa, órgano, laud–; nace el estilo concertato[7]. A finales del siglo XVII aparecen los primeros teatros públicos –algo de lo que sólo podían participar quienes pertenecían a la nobleza– con el surgimiento de teatros y salas que cobraban una entrada a toda la población, incrementándose así el consumo musical. La música religiosa también se amplía dando origen al Oratorio[8], la Cantata[9] y la Pasión[10], detalla el autor. El Clasicismo está comprendido entre el año 1750 (muerte de Bach) y el año 1827 (muerte de Ludwig van Beethoven). Se caracteriza por el equilibrio, claridad y sencillez, los tres ideales de la música que marcó esta época. La melodía se escribe dentro de un número determinado de compases, respetando la simetría; la armonía deja atrás el bajo continuo tan utilizado en las épocas anteriores, para organizar las obras en base a las funciones tonales: tónica, subdominante y dominante. Se desarrolla la Ópera Seria[11] francesa y la Ópera Buffa[12] italiana. En cuanto a la música instrumental, se caracterizan la Música de Cámara compuesta por un pequeño grupo de instrumentos y la Música de Orquesta, originadas en el Barroco. El progresivo perfeccionamiento de la escritura hasta lograr plasmar con exactitud la música escuchada, trajo como consecuencia el aislamiento de la improvisación en las composiciones, dependiendo los compositores más que del instrumento, del lápiz y el papel, llamado partitura. Y siendo reemplazada la expresión musical por una serie de teorías de composición. De esta manera, la improvisación musical perdió importancia y quedó ausente en la música de concierto. Llegamos al Romanticismo, período que abarca desde el año 1800 hasta 1890. Luego de la Revolución Francesa, la sociedad cristaliza su anhelo de libertad como el principal factor sobre la humanidad, basando su principio en la exaltación de las pasiones, los compositores tratan de influir emocionalmente en el ánimo del oyente, las melodías son dinámicas y la armonía realiza varios cambios de tonalidad. Los artistas comienzan a buscar nuevas f ormas de expresión, logrando dejar atrás la perfección formal del Clasicismo. La música es una manera de lograr la libertad del alma, ignorando lo material y la tendencia al consumismo que se genera. En ésta época, la música pasa a ser el lenguaje privilegiado por sobre las demás artes, en la cual el compositor es considerado como un genio creador, y al intérprete como un simple ejecutante que toca de manera mecánica lo que lee en la partitura dada. En éste período surge el lied, la sinfonía programática[13] y el poema sinfónico[14]. Durante el Post-Romanticismo comienza la etapa nacionalista, movimiento con el cual se recurrió
al folclore y las tradiciones de cada país que había estado sometido a estilos musicales extranjeros, entre estos se encuentran Rusia, los países Escandinavos, Bohemia (República Checa), Hungría y España. Con éste realismo social nace la etnomusicología, al recopilar y clasificar obras populares de cada región. En nuestro continente, el norteamericano George Gershwin[15] (foto der.) utiliza las cualidades del jazz para escribir sus composiciones. Y luego de este breve recorrido, llegamos a la música contemporánea[16] (siglo XX), originada a partir del movimiento nacionalista. Surgen movimientos artísticos y estilos vanguardistas musicales que transcurren de manera acelerada; se generan replanteamientos estéticos y formales, con el afán de romper con el pasado. Los compositores se sumergen en la búsqueda de nuevos estilos musicales y formas de expresión propias. Géneros como el Jazz[17] y el Rock[18] ganan el protagonismo y el reconocimiento masivo y comercial, quedando la música culta reservada para una minoría. Aparece desde París la primera manifestación contemporánea: el Impresionismo[19], que se caracteriza por su sutileza y por su escasez de grandiosidad. Todo se vuelve relativo, se derriban ciertas convicciones: en el ámbito filosófico, Nietzsche divulga la muerte de Dios; en lo psicológico Freud descubre el inconsciente y; científicamente, Einsten presente una nueva física. En lo musical, Debussy (foto izq.) es el compositor que se destaca en éste movimiento, haciendo acordes incompletos a los que llamaba flotantes, cuyo valor no está en su función tonal, sino en su sonoridad, la cual se desvanece en el tiempo; muchas de sus obras no tienen un título explícito, sino sólo un agregado verbal, a modo de sugerencia, en el final de la partitura. El Expresionismo[20], por su parte, se basa en las experiencias más íntimas que reflejan conflictos, temores, angustia, dolor. Éste movimiento surge en medio de las dos guerras mundiales, y refleja una estética de horror y desesperación. Se utilizan acordes disonantes que generan tensión, se recurre a un sistema atonal. La melodía es representada por un canto recitado, violento y agresivo. Schönberg (foto der.) es el compositor más característico de éste movimiento y quien abre las puertas al Atonalismo[21], dando mayor importancia a las disonancias que a las consonancias, y dejado de lado las jerarquías en escalas y a cordes al dar igual valor a todas las notas. Se da inicio, en 1923, al Dodecafonismo[22] o Serialismo[23], de la mano del compositor nombrado, junto con Berg y Webern, dos de sus alumnos. El compositor ordena a su criterio las doce notas de la escala cromática[24] y éste orden debe mantenerse en el transcurso de la obra dando así una estructura a la misma e inhibiendo a su vez, toda jerarquía entre las notas. El Futurismo[25] se basa en el ambiente industrial, utilizando la combinación de ruidos para sustituir el sonido de los instrumentos convencionales. Los compositores más representativos fueron Edgar Varese y Arthur Honegger. Esta corriente fue breve pero movilizó las técnicas de la música concreta. El Neoclasicismo[26] es un movimiento que se opone a la idea de expresar a través de la música, vuelve a utilizar la tonalidad, los géneros y las formas clásicas. Dos compositores claves en esta corriente son Erik Satie y Sergei Prokofiev. En el Serialismo Integral[27] se estructuran altura, duración, timbre e intensidades en una serie de doce grados cada una de las mismas. Esto promueve un perfeccionamiento en cuanto a
técnicas, pero la música resulta ser fría. Oliver Messiaen y Pierre Boulez son los músicos destacados en ésta corriente. Llegamos a la Música Concreta[28], primer corriente en la que se utilizan aparatos tecnológicos con una finalidad musical, ya que los músicos graban ruidos de la vida cotidiana, y luego los manipulan para lograr una obra final y objetiva, sin la utilización de partituras. Se da lugar así a la Música Electrónica[29], en este caso, los sonidos no son tomados de la realidad, sino creados de manera electrónica – con sintetizadores por ejemplo – los cuales son procesados y grabados. El principal propulsor de este movimiento fue Stockhausen. Las dos corrientes nombradas en éste párrafo se unen, y se da inicio a la música Electroacústica (sonido real y sonido electrónico). La Música Aleatoria[30], precedida por John Cage[31] en la década de 1960, aparece en contra del Serialismo, es indefinida y da libertad total a quien la interpreta, ya que las obras escritas (foto izq.) están abiertas a la creación de cada músico, siendo posible que la misma partitura tenga innumerables interpretaciones. Para esto, la escritura cerrada es reemplazada por una notación libre que da lugar a gráficos que sólo indican sugerencias. Fubini sostiene que: ―…Si bien la esencia de estas artes es desenvolverse en el tiempo, su supervivencia en la historia debe ser confiada a cualquier tipo de grafía que sea capaz de conservar una imagen de su vida incluso en esos momentos donde el intérprete no la haga revivir en su naturaleza temporal. Y este es también el caso de la música…‖. (2004, p. 52) El Minimalismo[32] o Música Repetitiva, surge en EE.UU en la década de 1970. El compositor escribe una mínima célula melódica, a la cual ejecuta de manera repetitiva con pequeñas modificaciones en el transcurso de la obra. El músico característico de esta tendencia es Michael Nyman. Hacia comienzos del siglo XX surge el Jazz, es una forma musical afroestadounidense que desarrolla y promueve el conocimiento de la improvisación a nivel masivo. Ésta es una forma de expresión espontánea, creada en el momento de su ejecución. La utilización de éste recurso es una manera de expresar la libertad anhelada por los esclavos que desarrollaron este estilo musical, cantando en pequeños grupos y en coros dentro de las iglesias, conocidos con el nombre de Gospel[33]. Además de las improvisaciones, se destaca también por su ritmo sincopado, rasgo indudable de la influencia de la música afroamericana, esto permite el swing y dificulta a la vez la posibilidad de escribir una partitura exacta, por tal motivo, en caso de que exista, sirve sólo como una guía. Ha quedado explícito en esta primer parte del trabajo, la evolución de la escritura; el desarrollo de los estilos musicales; las modificaciones que se fueron produciendo en la música, en coherencia con las trasformaciones en el ámbito de la política, la iglesia, la filosofía, las ciencias y la sociedad en cada época; los gustos y preferencias característicos de cada movimiento y el lugar de la improvisación, con la cual todo comenzó, luego fue olvidada durante los períodos en que la escritura se estableció junto con las formas musicales mas referentes en la historia, y es exaltada en la actualidad.
I.1. EL VALOR ARTÍSTICO DE LA IMPROVISACIÓN EN LA ACTUALIDAD La improvisación musical puede ser definida como: ―la creación musical en el curso de la ejecución‖[34] y como ―el arte de ejecutar música espontáneamente, sin la ayuda de una partitura o de la memoria‖[35]. Durante el transcurso en que se establecía la escritura musical convencional, se fue perdiendo el momento de improvisación dentro de las obras académicas y de esta manera se fue negando su valor y exaltando el de la composición escrita. Por tal motivo, hablar de jazz en el desarrollo del tema planteado resulta de gran importancia, ya que este estilo musical posee entre sus características básicas a la improvisación libre, donde importa más el papel del intérprete que el del compositor, el primero no se subordina a la partitura, y ésta es sólo la guía que derivará en una interpretación, respetando una estructura armónica. A partir de la expansión y el conocimiento a nivel mundial del jazz, el valor artístico de la improvisación fue elevándose y logrando reconocimiento. Refiriéndose a la libertad que existe en el arte, Hemsy de Gainza (1993, p.110), dice que: ―... El arte... está casualmente vinculado a la libertad. Los compositores politizados, no obstante, renuncian a éste, al menos en algún grado. Como un ‗contra-concepto‘, me gustaría mencionar el arte de la música ‗sin palabras‘, llamado música del ‗arte por el arte‘, el cual de acuerdo a mi opinión utiliza un máximo de libertad y que no puede ser definido debido a su especial independencia política y absolutismo (en el sentido autónomo)…‖ En cuanto a esta libertad de la que habla la autora, con la que se puede trabajar dentro de las diferentes ramas del arte, el lenguaje de la improvisación musical se basa en la combinación y reorganización espontánea de un conjunto de conocimientos que fueron acumulándose durante todo un proceso de aprendizaje musical, desde la imitación o repetición de experiencias musicales compartidas con amigos y de canciones escuchadas en los medios, hasta las clases tomadas con profesores y el aprendizaje progresivo de escalas, arpegios y acordes que nos ayudan a construir un conocimiento básico y manejo técnico del instrumento estudiado, sus posibilidades y al mismo tiempo, las posibilidades propias de los estudiantes, en sus habilidades como ejecutantes e intérpretes. El músico que improvisa, descubre un lenguaje, un gesto propio, sin depender de los códigos escritos en la partitura ni de la memorización de los mismos en el momento concreto de la improvisación, en ésta, las reglas no se oyen con claridad, lo cual genera desconfianza por parte de los músicos que basan sus prejuicios ideológicos en las construcciones históricas. Kandinsky (2004, p. 45) nos cuenta que: ―Schönberg[36] intuye con claridad que la completa libertad, único medio en el que puede desarrollarse el Arte, nunca será absoluta... Pero esta cuota debe alcanzarse y a ella se llega ¡a pesar de todas las trabas que se impongan!... las experiencias musicales son puramente anímicas y no acústicas. Es el nacimiento de la música del futuro.‖
Durante los siglos en que se consolidó la escritura musical universal, junto con las formas musicales de gran preponderancia que marcaron la historia y llegan a nuestros días como tesoros culturales, la improvisación y los estilos musicales que contaban con una menor formalidad, fueron olvidados. Ya Kant (1724-1804) opinaba que arte es lo producido con libertad y cuyos actos tienen por fundamento la razón, y si bien en la actualidad la música cuenta con una mayor independencia en su morfología debido a tantos movimientos vanguardistas, muchos oyentes continúan situados en una postura cómoda y tradicionalista frente a la música, no sólo eligen las mismas obras maestras escuchadas hasta el hartazgo, que le aportan certidumbre, sino que al mismo tiempo, repudian toda posibilidad de considerar la idea de conocer y admirar nuevos estilos. Copland (1955, p. 30) habla sobre ―… la preponderancia universal de la música antigua en los programas de conciertos...‖ y desarrolla esta frase diciendo: ―Este desdichado estado de las cosas, esta obsesión por la música antigua, tiende a colocar a los oyentes en una situación segura y exenta de riesgos, puesto que se relaciona tan ampliamente con las obras de los maestros aceptados. La tarea de llenar las salas con sonidos familiares infunde a los oyentes una sensación de seguridad; pero gradualmente pierden toda necesidad de ejercer libremente su juicio musical. Una y otra vez se exhibe el mismo número limitado de obras maestras de buena fe y garantizadas, de manera que, por deducción, se supone que principalmente estas obras son las dignas de nuestra atención. Ello disminuye en forma considerable, en la mente del gran público, la propia concepción de lo variada que puede ser la experiencia musical y coloca a todas las obras menores en una falsa perspectiva.‖ Cuando hablo del valor que cada individuo le da a una obra, me estoy refiriendo a que la considera digna de ser escuchada y admirada debido a la belleza de su composición. En el caso de la improvisación, no se habla de la obra en sí, debido a que ésta varía en cada presentación, por lo que el valor puede estar dirigido al músico que hace única cada interpretación, con rasgos que se asemejarán debido a su gesto propio y que pondrán sello y lo diferenciará de los demás músicos. ―Al decir valor, quiero decir `digno, merecedor´... que debería ser valorada porque es hermosa, agradable, buena o verdadera… Semejante definición es coherente con el uso general de la expresión valor estético…‖, afirma Rowell (1996, p. 148) y, más adelante dice que ―Un enfoque tradicional en estética es separarlos en sensuales y formales, respondemos con gusto a los valores sensuales porque son… cualitativos y piden una interpretación subjetiva; tendemos a medir los valores más formales porque son… cuantitativos y más abiertos a una verificación objetiva‖ (p.149). Se puede observar en la música comercial, la facilidad de memorización y reproducción, el desarrollo de una idea musical breve –que puede contar con sólo cuatro compases–, letras ingenuas, con palabras muy habituales y poesía sencilla en general, sonidos convencionales y arreglos musicales similares al resto de las canciones del mercado; dichas características son las que la acercan a las masas, que consumen de ésta mercancía y la olvidan tan fácilmente como la memorizaron. Sus compositores toman un mismo modelo, en el que basan las canciones de discos
completos, respondiendo a los intereses de los oyentes. Como expone Rowell (1996, p. 226): ―Para muchos compositores, elegir un modelo formal es una de las primeras y más cruciales decisiones previas a la composición‖, debido a que se apoyan sobre ―recetas que no se discuten y antídotos que nunca fallan‖ dice Kandinsky (2004, p. 35). Esto puede derivar en una escasez de valor en su contenido músico-verbal, si se lo observa con una mirada histórica. Pero por otro lado, desde una mirada contextual, estos estilos musicales responden a los factores del siglo XXI, a una época donde todo se vuelve volátil, sucede en un tiempo breve, s urge y desaparece sin dejar rastros aparentes, características típicas de la improvisación y la música libre, pero ésta es enriquecida por factores que la alejan de lo comercial, del arte como mercancía, de las masas sociales, del gran público, ya que no responde en muchos casos a sus parámetros e intereses, no tiene como finalidad llenar salones, sino mostrar la esencia de una obra por medio de un trabajo cognitivo-aprehensivo y luego físico-expresivo-musical de parte del intérprete. En muchos de los casos no está escrita dentro de alguna morfología existente y reconocida; no posee un centro tonal; no utiliza instrumentos y/o sonidos convencionales; etc., aspectos que la hacen única y en los cuales se basa el juicio y el valor que cada persona le asigne seg ún sus propios gustos estéticos. ―En los años recientes se ha explorado muchos modelos nuevos para la estructura musical; quizá la mejor generalización que se pueda hacer sobre ellos sea la de decir que son extramusicales‖ dice Rowell, y continúa: ―Se puede argumentar que la mayor parte de los esquemas musicales tradicionales (estrófico, rondó, variaciones y otros) se basaba originariamente en modelos extrínsecos a la música, pero, con el tiempo, cada uno de estos modelos pasó a depender de las fuerzas y t endencias de la tonalidad… Es aún demasiado temprano para predecir qué potencial ti enen los varios modelos nuevos para el futuro; algunos podrán florecer, otros quedarán como curiosidades. Tomados como grupo (todavía incompleto) demuestran la variedad de lo que en la actualidad se define como música.‖. (1996, p. 226) El valor de la improvisación en la actualidad ha ganado terreno, pero su evolución no será la de adoptar una forma determinada, porque perdería su esencia, sino la de conseguir un espacio dentro de estilos musicales que aún no la incorporan entre sus partes, y la de tener un espacio propio y único en los momentos musicales ya sean masivos o más íntimos. La interpretación por parte del ejecutante cumple un papel incomparable, que diferencia a cada músico, con su instrumento, con su gesto, dentro de su propio lenguaje artístico. La lectura de una partitura-guía es importante en cuanto quien lleve a cabo la improvisación, le sirva como base para dar lugar a su creación espontánea, pero nunca –por supuesto– como una lectura a seguir, de lo contrario, la improvisación no tiene lugar. Fubini nos dice: ―Como es sabido, el intérprete tiene, desde luego, el deber de leer la partitura, pero quien tenga aunque sea una mínima experiencia de aquello que lleva consigo la interpretación musical sabe perfectamente que se trata de un arte ambiguo y sutil, en el que no está nada claro cuál es el límite entre seguir lo que esta escrito en la partitura y recrear con la propia personalidad aquello
que existe sólo en los pliegues de la misma.‖ (2004, p. 52) En la interpretación individual se demuestra la aprehensión que el músico hizo de la música que ejecuta, expresa su comprensión de la misma y manifiesta su mensaje, musicalmente hablando, ―Muchos filósofos y musicólogos de nuestro siglo han puesto en evidencia cómo, en el acto de la interpretación, se oculta la verdadera naturaleza de la música, que es esencialmente improvisación.‖ Afirma Fubini y continúa ―En la improvisación se hace evidente ese aspecto de la creatividad como impulso inmediato y, en parte, a-lógico, y la interpretación-ejecución es siempre un acto igualmente creativo de improvisación‖ (2004, pp. 52; 53). Si bien lo audible tiene el lugar más importante, ya que es lo que llega a todos los oyentes, no puedo olvidar el lugar del músico-intérprete, todo aquello que se genera en su mente (percepción, sentimiento, imaginación), su pensamiento, su propio cuerpo; y se exterioriza en ese momento de espontaneidad musical, en sus gestos físicos que acompañan perfectamente los sonidos del instrumento, llegando a hacernos sentir-pesar que la música fluye de su propio cuerpo, o bien que el instrumento ya forma parte de su cuerpo ―…el intérprete hace evidente, en su mismo modo de actuar, ese contacto de orden casi físico, instintivo, con la obra musical; el ímpetu de la creación, sus ritmos interiores, el flujo melódico y sus vibraciones, sus pausas, sus inflexiones‖, desarrolla el autor citado, ―son hechos propios por el intérprete, que los vive físicamente en primera persona y los hace reales, audibles y palpables a través del concreto ejercicio de su arte, que es una operación al tiempo físico y mental.‖ (2004, pp. 53). Todo lo expuesto habla de una parte difícil de descubrir en cada obra, una ―…vida secreta de la obra musical…‖ que va más allá de su escritura, en caso de que exista una parte escrita y otra parte abierta (como ya mencioné) la cual tendría lugar en su perfil visible, explícito, que se escucharía similar en la ejecución de diferentes músicos. En el momento de improvisación existe un mensaje de la obra que sólo puede descubrir el intérprete –diferenciándolo del mero ejecutante, que reproduce la escritura de una partitura–, y darlo a conocer por medio de la innovación, logrando transmitirlo de tal manera que penetre en la subjetividad de los oyentes y les deje una parte de ese perfil escondido de la obra, generando en éstos la sensación de ser parte de la misma y despertando la idea del valor que tiene la improvisación, debido a que forma parte de una instancia musical que sólo puede sentirse, y que a su vez, (esta sensación) será diferente en cada espectador. La parte abierta, libre, expuesta a ser improvisada, pretende ser descubierta por el músico, y es su naturalidad; su espontaneidad; su creación, las que junto con la esencia de la obra, se combinarán y brotará en forma de sonidos, basándose éstos en la parte escrita ―…su latir en el tiempo, no puede ser escrito y expresado en la partitura, que… tiene solamente la función de ser… un apunte que ha de sugerir al intérprete el camino por donde mejor penetrar en el corazón de la obra, difícilmente traducible a los signos gráficos incluso de la notación mas perfecta‖. (2004, p. 53).
I.2. BUSQUEDA DEL IDEAL DE BELLEZA / ESTÉTICA DE LA IMPROVISACIÓN
―Música sin sentimiento no vale ni el papel en que ha sido escrita‖ Maurice Ravel Consultando la bibliografía aportada en la materia Estética[37] (del griego Aistesis: sensibilidad) puedo decir que dicho término tiene que ver con los sentidos a priori y con la respuesta inmediata del sujeto. Kant considera que la estética, en primer lugar, separa la sensibilidad del conocimiento, y en segundo lugar separa la intuición de la sensación. El mismo expresa su concepto acerca del ideal de belleza: ―No puede haber ninguna regla de gusto objetiva que determine por conceptos lo que sea bello, puesto que todo juicio de esta fuente es estético, es decir, que su motivo determinante es el sentimiento del sujeto y no un concepto del objeto.‖ (Selección de textos, p. 105). Por su parte, Schiller expone que ―La belleza sólo se desenvuelve por medio del juego libre y uniforme de todas las potencialidades del hombre‖ y desarrolla su concepto acerca del estado estético diciendo que: ―El espíritu va de la sensación al pensamiento, pasando por un temple intermedio, en el cual la sensibilidad y la razón son a la vez activas. Ese temple… merece llamarse libre, es este el estado estético.‖ (1972, p. 116). También Hegel aporta su afirmación ―Lo bello es la idea; no la idea abstracta… sino la idea concreta o realizada, inseparable de la forma sensible.‖ (Selección de textos, p.125) Según la concepción de Rowel: ―La palabra ―estética‖ viene del griego y significa `percibir, conocer, aprehender con los sentidos´, de modo que su aplicación apropiada es a la filosofía de la percepción artística.‖ (1996, p. 15). Dentro de la estética, el arte es la rama más importante, Sylvia Angus[38] dice: ―El arte es la estructuración controlada de un medio o un material para comunicar la visión personal de la experiencia del artista de una forma tan vívida y conmovedora como sea posible‖ (Rowel. 1996, p. 15). El autor enumera una serie de puntos definiendo a la obra de arte, de los cuales tomaré el siguiente: ―Es creada por la experiencia humana y se la debe percibir de alguna manera por medio del sentido (o sentidos) al cual (o a los cuales) se dirige.‖ (1996, p. 16) Refiriéndome a la estética, y dentro de ésta disciplina, a la búsqueda del ideal d e belleza, el autor ya citado afirma que ―Cualquier obra musical invita a una casi inagotable variedad de preguntas filosóficas relevantes‖, detallaré algunas de estas: ―Preguntas sobre la cosa en sí 1. ¿Cuál es su esencia?... ¿cuál es el ser de la música? ¿Ondas de sonido en el aire, líneas impresas, el material… en que se registra, cambios electroquímicos en el cerebro, la acción de un piano animado por los dedos? ¿Pueden ser todos ellos a la vez? 2. ¿Por qué principios es como es? ¿Hay en verdad principios generales o universales de los que depende? 3. ¿Cambia? ¿O es estático? ¿Cuán fija es la pieza con respecto a su material y/o a su forma? ¿Cómo cambia cuando se la interpreta? ¿Ha cambiado desde que se la concibió y escribió? 5. ¿Cuáles son sus dimensiones dentro de las que existe o qué manifiesta? 6. ¿Cuándo (y dónde) existe la pieza? ¿Sólo cuando se la interpreta? Con seguridad, no. ¿Puede existir sola dentro de la mente? Es probable.
8. ¿Tiene estructura? 9. ¿Tiene contenido? ¿De qué se trata? (¿De cinco minutos?) 10. ¿Es completa? 11. ¿Es real? 14. ¿Qué (o quién) la causó? Preguntas de valor 15. ¿Es una obra de arte? Con seguridad lo es… 16. ¿Es buena? ¿Y qué propiedades debe demostrar (la obra, la ejecución) para convencerme de que lo es? 17. ¿Me hará bien? ¿Logrará inspirarme, estimular mis emociones, canalizar mis ondas cerebrales en esquemas constantes, curarme, reconfortarme, entretenerme, colaborar en mi educación, hacerme valorizar más lo bueno? 18. ¿Me hará mal? ¿Apelará a mis sentidos y así empeñará mi razonamiento, me hará perder la noción de las proporciones adecuadas, me debilitará, me drogará, me hará comportarme de forma violenta, me impedirá trabajar, me hará valorarla más de lo que debería? 21. ¿Es de interés público? 22. ¿Qué significa (si significa algo)? 23. ¿Comunica algo? Y si lo hace: ¿Qué, de quién y cómo? 24. ¿Expresa algo? Si lo hace: ¿Qué y cómo?‖ (Rowel, 1996, pp. 20, 22, 23, 24, 25) Preguntas sobre su vulnerabilidad frente al oyente, que pasa a ser su interpretante, y las posibilidades de la obra acerca de generar algo diferente en cada persona que toma contacto – auditivo– con ella. Cuándo existe; qué dice y por qué, son mis interrogantes, cuyas respuestas varían según la obra. Afirmo que su esencia varía según su estructura, y que es real, aunque esté sólo en la mente de quien le haya dado vida. Por otro lado, en cuanto al valor, tengo la certeza de que me hace bien, que posee una comunicación rítmica-melódica-armónica (sin necesidad de que estén presentes las tres) que expresa un lenguaje musical de quien la escribió; que enriquece mi sensibilidad auditiva, estimula mis emociones y aporta a mi educación musical. La estética musical ―La música no se dirige a los sentidos sino a través de los sentidos a la mente‖ escribe Leonard Meyer[39]. La música ha sido desde sus orígenes una forma de exponer las ideas estéticas características de cada cultura y contexto histórico. El Renacimiento (siglos XV y XVI) da inicio a un desarrollo cultural y grandes logros artísticos con personajes como Shakespeare, Cervantes, Leonardo Da Vinci, y Miguel Ángel entre otros, nos detalla Sanz Navas en su artículo web. Los aportes de los artistas superan a los de las demás disciplinas. El estilo musical comenzó a ser más original y s e hizo posible la composición libre. ―La música renacentista fue más una realidad que un símbolo, pensada para que se la percibiera y disfrutara por sí misma, apelando directamente a los sentidos y expresiva del sentimiento humano‖, explica Rowel, y continúa ―La belleza era una propiedad terrenal de los objetos y
existía para dar placer a los sentidos. La música era valorada como un arte autónomo, independiente de la poesía y de la liturgia‖ (1996, p. 104). La invención de la imprenta y la progresiva elaboración de instrumentos posibilitarán el acercamiento al mundo cultural en todos los espacios. En cuanto a la música en particular, crece la cantidad de obras profanas e instrumentales, las cuales al ser impresas, pueden llegar a una parte de la sociedad que se encontraba ajena a la formación musical. El concepto del artesano anónimo de la Edad Media es suplantado por el de artistas que firman sus obras y el arte deja de pensarse como una alabanza a Dios para ser una búsqueda de belleza y de placer de los sentidos, explica Sanz Navas. La búsqueda de belleza del hombre barroco se encuentra en los opuestos razón y sentimiento. Se crearon técnicas que puedan expresar los sentimientos lo mejor posible, entre éstas se encuentra el uso de dinámicas, la intensidad y los contrastes tímbricos, siendo estas características reflejadas con claridad en el género que más se desarrolló durante éste movimiento: La ópera. De acuerdo con Rowel (1996, p.112) ―… el Barroco fue, sin duda, una época romántica en la música y comenzó con uno de los mayores trastornos estilísticos de la historia de la música, que no tuvo paralelos hasta comienzos del siglo XX‖. En el Romanticismo, se utilizó el piano para las composiciones de mayor carácter romántico, debido a sus cualidades expresivas por medio de las variadas intensidades que se p odían ejecutar, resultó ser el instrumento perfecto con el cual expresar por medio de la música, las pasiones y los sentimientos. Durante el siglo XX, todos los movimientos artísticos que surgen están sumergidos en la búsqueda de la ruptura formal del pasado que será reemplazada por la expresión del deseo. Esto lleva a un replanteamiento estético y formal en el arte. Aparecen los estilos vanguardistas musicales que buscan por medio de la experimentación, lograr algo nuevo, novedoso, que no se asemeje en nada a otra obra, esto sería, un cambio estético, abriéndose diferentes caminos, ya que durante el romanticismo se explotaron al máximo todos los recursos tradicionales. Copland expone algo similar a lo dicho, en cuanto a la búsqueda que se hizo en cada época, para lograr un contraste con el período anterior: ―Durante las épocas en que la música se volvió demasiado fría y aislada, demasiado escolásticamente convencional, a los compositores se les recordó el origen de ella como lenguaje de las emociones, y, durante el siglo anterior, cuando se tornó abiertamente sintomático del Sturm und Drang[40] interior de la emoción personalizada, se les advirtió que no olvidaran que la música es un arte puro de belleza absoluta.‖ (Música e Imaginación. 1955: 25) Estilos y ritmos nunca imaginados hasta el momento, como el rock y el jazz, comienzan a ser protagonistas de la música a nivel masivo. A esto se suman los avances tecnológicos y los medios electrónicos que generarán un cambio total en los músicos tanto al momento de componer, como de interpretar, ya que cada compositor busca su propia manera de expresarse por medio del lenguaje musical. Y en su exploración de nuevos sonidos –haciendo música con cualquier elemento que logre la atención del oyente– deja de lado el lenguaje tonal y exalta el ritmo,
logrando que sus obras resulten completamente diferentes a lo escuchado con anterioridad, históricamente hablando. También Kandinsky (2004: 43, 44) nos aporta su teoría, refiriéndose a los movimientos vanguardistas: ―Los músicos modernos, como Debussy, toman impresiones de la naturaleza y las transforman, por intermedio de la música, en cuadros espirituales‖, y agrega que ―en sus trabajos se advierte, sin esfuerzo, el espíritu disonante de nuestra época, con todos sus pesares y perturbaciones nerviosas.‖. Y a continuación da la siguiente explicación: ―El oyente puede ofenderse por ser lanzado como una pelota del campo de la belleza exterior al campo de la belleza interior. A esta última accedemos por una poderosa necesidad interna de abandonar la belleza convencional. Naturalmente, parece desagradable a quien no está acostumbrado, ya que, en general, el ser humano se vuelca hacia lo externo y no acepta con facilidad que posee una necesidad interior (¡especialmente en nuestros días!). Arnold Schönberg… circula por ese rumbo de renuncia completa a la belleza habitual y propugna todo medio que conduzca a la autoexpresión... declara en su Teoría de la armonía: ―...cualquier acorde, cualquier progresión musical es posible...‖ (2004, pp. 44; 45) El juicio estético y el análisis de la música académica actual, se encuentran aún en un tiempo de transición, necesita de una maduración, no sólo de los nuevos estilos musicales, sino también por parte de los oyentes, entre los que incluyo a los músicos de vanguardia. Es necesaria una consolidación; una familiarización; una escucha más crítica; una formación más específica; un estudio más profundo, para lograr comprender los estilos que surgen recientemente. Tal vez esta búsqueda lleve décadas o hasta siglos, así como pasó con los estilos hoy reconocidos. La música es ―La más abstracta de las artes‖ considera Santayana[41], y señala que ―sirve a la más callada de las emociones‖. La belleza de cada estilo será siempre relativa, subjetiva, estará atenida al juicio de cada individuo, ya que, según Copland (1939, p. 44): ―Ni siquiera podemos decir con alguna certeza qué es lo que constituye una buena melodía.‖ Y el mismo autor habla acerca de la importancia de implementar el estudio de la historia en la educación musical para ampliar nuestro conocimiento y poder hacer así una discriminación estética sobre la música de las diferentes épocas: ―El conocimiento de la historia de la música debe preparar al oyente bien dotado para distinguir las diferencias estilísticas.‖ (1955, p. 26; 27)
II Desarrollo de las formas musicales Las formas musicales más destacadas de cada período A lo largo del desarrollo musical a través de la cultura occidental, se fueron estableciendo diferentes pautas en lo que concierne a la composición musical. Estas aportaban claridad y orden
a los músicos al momento de componer. La forma está constituida por una organización de las ideas musicales, también se la puede llamar: morfología, estructura o arquitectura. Hodeir nos da su definición de forma diciendo: ―La forma es la manera como una obra se esfuerza por alcanzar la unidad. Cuanto mayor diversidad de recursos pone en juego esta ‗manera‘, mas rica es la forma‖. (p. 17) También Copland escribe que ―Por lo general, al explicar la forma de la música se ha tendido a simplificar demasiado. El método usual consiste en agarrar ciertos moldes formales bien conocidos y demostrar cómo, en mayor o menor medida, los compositores escriben sus obras dentro de esos moldes.‖ Luego resume diciendo: ―la forma de toda auténtica pieza de música es única. El contenido musical es lo que determina la forma.‖ (1939, p. 90) En el período barroco se buscó una sistematización de todos los parámetros musicales para organizar esta rama del arte. Rameau[42]escribió: "...la música es una ciencia que debe disponer de unas reglas bien establecidas...". A mediados del siglo XVII se establecieron las formas instrumentales que echarán sus raíces en la música del momento y de la posterioridad, ya que hasta el momento se había desarrollado la música coral de tal manera que los compositores consideraban agotados los recursos vocales. Copland cuenta a continuación la opinión que tenía un músico, refiriéndose a la música coral del año 1600: ―Virgil Thomson me dijo una vez con tristeza que opinaba que los compositores de esa época fueron tan enormemente partidarios de explotar las posibilidades d e la voz humana, en combinaciones corales, que, prácticamente, nada nos dejaron por hacer en ese terreno, en lo que concierne a efectos excepcionales. El agotamiento de cualquier medio impulsa al compositor en otras direcciones; ésta, sin duda, fue, en parte, la razón del desarrollo del interés en la escritura puramente instrumental, durante el período que siguió a la época coral.‖ (1955, p. 42, 43) Se pueden enumerar tres formas musicales que varían en cuanto a los instrumentos utilizados para su ejecución: la Suite[43], la Sonata[44] y el Concierto[45]. Las composiciones para orquesta abarcaban los instrumentos de viento, cuerda y percusión –en el siglo XVII se comenzó a especificar en la partitura qué instrumento debía interpretar cada parte–; la música de cámara, creada por grupos pequeños, donde un instrumento ejecuta el bajo continuo, y los otros dibujan melodías sobre éste; y la música para instrumentos solistas –clave, órgano, violín–, en la cual el intérprete puede expresar sus técnicas y su virtuosismo. Rowell explica que: ―El arte renacentista se caracteriza por la preferencia de la simplicidad, la estabilidad, la moderación y el estancamiento y se lo mide en proporciones humanas; por su parte, el Barroco acentuaba la profusión, la inestabilidad, el manierismo, el movimiento dinámico y favorecía la s composiciones basadas en escalas grandiosas‖. (1996, pp. 112; 113) En el Clasicismo, la Sonata fue la forma con mayor preponderancia, generalmente estaba escrita para piano-forte, se divide en cuatro movimientos, con un tempo y estructura particular que los diferencia. También se desarrolló la Sinfonía, de forma muy similar a la Sonata, pero escrita para orquesta sinfónica (contaba con 60 a 75 instrumentos de las tres familias), el compositor que
desarrolló este género fue Haydn y la Escuela de Manheim. El Concierto para solista y orquesta fue elegido por muchos compositores de éste período, en su transcurso se van alternando la orquesta con un solista –clarinete, violoncello, violín, flauta traversa–, su forma es igual a la de la sinfonía, pero se quita el tercer movimiento. Durante los breves cincuenta años que pe rmaneció el clasicismo, la moderación fue un valor estético de gran importancia ―…cada generación de compositores escribía en un lenguaje común, un estilo semiuniversal… cada grupo trabajaba por la claridad de la estructura y el equilibrio… buscó lograr sus fines con la mayor economía de medios que le fuera posible‖ (Rowell, 1996, p. 115). En el Romanticismo la forma musical favorita es la Ópera, éste género permitió desarrollar las posibilidades vocales y los cantantes comenzaron a ocupar un lugar privilegiado dentro d el mundo de la música. El lied (en alemán: canción) se caracteriza por la fusión entre texto y música, un piano seguía armónicamente la melodía que dibujaba el cantante, quien recita ba un poema. Existe tres formas utilizadas por el lied: estrófico, donde el cantante repetía la misma melodía en todas las estrofas del poema (A-A-A); bipartita, en la cual se expone una melodía, se repite, se expone otra melodía y se repite (A-A-B-B); y tripartita, cuando se expone una melodía, se expone otra melodía y se repite la primera (A-B-A). El compositor destacado de éste género es Schubert. La música de cámara y para orquesta, el concierto para solista, la sinfonía y la música programática también tienen su desarrollo dentro de éste movimiento. El instrumento preferido era el piano, con el afán de descubrir todas las posibilidades técnicas de este instrumento y resaltar de esta manera el virtuosismo del intérprete, las obras en general eran de larga duración y poseían una compleja ejecución. Las formas más comunes son las sonatas, las variaciones y los estudios. La primera de estas no cumplía estrictamente con la forma respetada durante el clasicismo; en la segunda ocupaba un lugar importante la improvisación; y e n el tercer caso, se buscaba explotar las posibilidades de una técnica establecida. Cuando lo que se buscaba era expresar estados de ánimo, las obras eran breves y sin una aparente complejidad en cuanto a su ejecución, respondiendo al llamado Lirismo de carácter romántico típico del momento. Se destacan aquí los compositores Schumann y Chopin, quienes crearon baladas, momentos musicales y nocturnos, entre otros. ―La filosofía idealista[46]…‖ expresa Rowell haciendo referencia a Kant, Schiller y Hegel, ―…proporcionó el clima de ideas dentro del cual se desarrollarían los principios estéticos del Romanticismo‖ (1996, p. 116). Durante el apogeo del Nacionalismo, en el Post-Romanticismo, los músicos componían danzas y temas populares típicos de cada región (polonesas, valses, mazurcas, etc). La Música Programática o descriptiva es el resultado de una búsqueda de mayor libertad y apertura, restando mayor importancia a los criterios formales –hasta el momento, fundamentales para la composición– para volcarse a la expresión romántica, basando las creaciones musicales en novelas, historias, poemas, etc. Surgen aquí el Poema Sinfónico[47] y la Sinfonía Programática[48]. ―Hay ocasiones en la historia del arte en las que el estilo, los valores y el pensamiento están tan bien armonizados entre sí que se puede reconocer una verdadera síntesis cultural; el siglo XIX representó una síntesis semejante‖ opina Rowell (1996, p. 117). La música del siglo XX se ha desarrollado notablemente en cuanto a modificaciones sonoras y
técnicas donde influye el avance tecnológico, y en cuanto a los estilos que fueron surgiendo de manera acelerada. ―…Se trata de un periodo que en absoluto puede darse por concluido. También hoy filósofos, críticos, musicólogos e incluso músicos se encuentran ante una realidad en veloz transformación,‖ afirma Fubini, ―llena de interrogantes, de zonas oscuras, de incertidumbres que esperan una sistematización nueva en una también nueva concepción de la música que se esta abriendo camino a través de numerosas tentativas y experimentaciones.‖ (2004, p. 146). Copland habla sobre la utilización de los acordes, los cuales llegan determinados a nuestros días, gracias a una construcción que llevó siglos de consolidación, como todos los tratados musicales en los que la música se basa aún en la actualidad. El autor cita a Goldbeck[49], quien explica que: ―Los acordes del compositor... son los de todos los compositores vivos o muertos, pero nunca los suyos propios. Su papel pautado nunca está en blanco; hay en él tantos pentagramas, cinco barras de una prisión en cada uno, y la Historia y la Tradición constituyen la cárcel.‖ (1955, p. 79) Igualmente, así como Copland comparte el valor del legado que heredamos desde la antigüedad, también destaca su idea sobre el uso medido que el músico debe hacer del mismo; un uso inevitable debido a su importancia inigualable, pero limitado, ya que en exceso nos haría perder la creatividad interna, original, espontánea que cada individuo posee y que debe trabajar para lograr descubrir y alimentar: ―... los tratados sobre la estructura de la música son sólo de utilidad limitada para el estudiante. Porque cuando más fielmente se aferre a sus abstractas formas-tipo, tanto más lejos se hallará del verdadero acto creador que brinda el material particular de que se dispone la forma y la cohesión que sólo éste puede tener‖. (1955, pp. 81; 82)
II.1. LA FORMA LIBRE En la actualidad, la improvisación forma parte de un estilo de música libre, un momento espontáneo de creación musical en tiempo real que carece de registro escrito, que forma parte de un juego musical cuyos resultados deben ser válidos y tener autenticidad por parte del músico en la expresión, el estilo y el gesto propio, ya que durante la improvisación se exteriorizan ideas musicales que fueron acumulándose durante los años previos de escucha y aprendizaje. La palabra ―libre‖ en este caso refiere a la ausencia total o parcial de estructuras (morfológicamente hablando) de reglas, de compases, de una tónica, etc. Hodeir (p. 15) se formula los siguientes interrogantes, seguidos de una breve y a mi juicio, certera afirmación: ―¿Es indispensable que una obra musical tenga una forma y una estructura? ¿Dirigiéndose la
música en mucha mayor medida a la sensibilidad que a la razón, es necesario imponer un esquema, una organización a lo que podría ser una serie de sensaciones agradables o trastornantes rudas o refinadas? ¿Es el arte de los sonidos hermano de la arquitectura mas que de la poesía? ¿No deberíamos temer que el anhelo de construir perfectamente no quite al pasaje musical toda su espontaneidad? Estas objeciones no son de ninguna manera inútiles. Que un perfecto dominio de la forma no baste para crear una música de calidad... el anhelo de la forma, cuando sustituye a la emoción, puede conducir al formalismo...‖ La forma libre suele resultar algo extraña para los oyentes que están habituados a estilos convencionales. No obstante, hay que tener presente que el gusto musical puede ser limitado para algunos oyentes y muy amplio para otros. Esto puede depender del tipo de educación musical que cada quien recibe durante la edad escolar; en su familia; con sus amistades; en el ámbito cultural que lo rodea y en el cual se desarrolla y se van moldeando sus gustos, sus preferencias, sus conocimientos, etc., dentro de un abanico de posibilidades, que varía en cada individuo, y al mismo tiempo, se va modificando a lo largo de toda la vida. Desde pequeños vamos escuchando la música en los medios de comunicación (radio y televisión) y adoptando un gusto por la música preferentemente formal, es decir, con una forma establecida y clara de reconocer, por ej: A-B-A-B (A: estrofa; B: estribillo…). Este tipo de música es llamada ―canción‖ y, generalmente es fácil de comercializar, debido a sus ritmos, melodías y letras ―pegadizos‖ y fáciles de memorizar. Pero es importante que todos podamos tener la posibilidad de conocer otros estilos musicales, no tan convencionales, ya que existe una diversidad de música que posee una gran riqueza y aporta a la amplitud de nuestro conocimiento cultural, entre éstas se encuentran desde ya, las formas libres, en las cuales ―El compositor no se limita a ‗introducir sus materiales‘ en ‗moldes preexistentes‘. Una forma establecida no es más que una ‗generalización‘, como la llama Donald Tovey‖ comenta Copland (1955, pp. 81; 82). También, con respecto a esto, nos dice que: ―No basta con amar la música solamente en sus aspectos mas convencionales. El gusto, al igual que la sensibilidad, es hasta cierto punto una cualidad congénita, pero ambos se pueden desarrollar de modo considerable con una práctica inteligente. Eso quiere decir escuchar música de todas las escuelas y de todas las épocas, vieja y nueva, conservadora y moderna. Quiere decir escuchar sin prejuicios, en el mejor sentido del término‖. (1939, p. 203) El estudio de la historia de la música puede aportar herramientas a la hora de escuchar música diferente a la que estamos más habituados, el autor citado habla sobre la importancia de ampliar el juicio de escucha y comprender los cambios de la música a través del tiempo, explica ―Un requisito importante para escuchar de manera sutil lo constituye una madura comprensión de las diferencias naturales de la expresión musical, que debe tenerse en cuanto a la música de épocas distintas.‖ (1955, pp. 26; 27). Muchos compositores basan sus obras en una forma determinada, a la cual el igen, en ésta se refleja la libertad con la que el músico se maneja durante su creación, pero dentro de esta
elección, deberá respetar las reglas respectivas de ese estilo musical: ―... los compositores no gozan de una independencia absoluta con respecto a los moldes formales externos‖ afirma el autor, y continúa: ―Por eso el oyente necesita comprender esta relación que existe entre la forma dada, o elegida, y la independencia del compositor con respecto a esa forma. En esto se implican, pues, dos cosas: la dependencia y la independencia del compositor con relación a las formas musicales históricas.‖ (1939, pp. 90; 91). También explica acerca del cambio de concepción de la música que el oyente debe tener al escuchar: ―El auditor acaso eche de menos la tonada que puede tararearse. Es posible que las melodías de hoy sean ‗incantables‘, especialmente en la escritura instrumental‖ (p. 184). Y refiriéndose a la dependencia que muchos músicos tienen en cuanto a los moldes establecidos, agrega lo siguiente: ―A Busoni eso le parecía una debilidad. Escribió un folleto para demostrar que el futuro de la música exigía que los compositores se liberasen de su excesiva dependencia con respecto a las formas preestablecidas. Pero los compositores han seguido dependiendo de ellas como en el pasado, y la aparición de un nuevo molde formal sigue siendo exactamente tan rara como siempre.‖ (1939, pp. 91; 92) También habla del preludio, como perteneciente a la categoría de ―libre‖ y especifica que ―el oyente tendrá que estar alerta si espera seguir la idea estructural del compositor.‖ Cuenta acerca de los Preludios de Bach, que tienen forma libre y dice: ―Esos son los que Busoni señaló como ejemplo del camino que a su juicio debiera seguir la música‖ (1939, p. 135). Opina que a partir de Debussy ―la forma ha tendido a una libertad cada vez mayor, hasta el punto de prestar ahora serios obstáculos para el auditor profano. Dos cosas hacen fácil de escuchar la música: la melodía clara y la abundancia de repeticiones‖ (p. 156), y anteriormente señaló: ―Creo que mucho del renacimiento del interés por las formas ‗libres‘ se pueden atribuir a la influencia de Debussy... sin depender de ningún modelo conocido, compuso 24 Preludios para piano, cada uno de los cuales tiene su propio carácter formal. Cada nuevo Preludio significó inventar una nueva forma, pues la estructura de uno no ayudaba a la creación del siguiente.‖ (1939, p. 155) El género improvisación tiene claramente una forma libre, puede ser de un solo instrumento – por ejemplo: piano – o varios instrumentos. En este segundo caso hay acuerdos entre los músicos en cuanto al modo, las secuencias armónicas, el tempo, etc. para e l momento de improvisación, la cual puede ser parte de una canción, es decir, puede estar dentro de una canción a modo de ―un solo‖, o puede ser directamente una improvisación de principio a fin. Una canción muy conocida es Samba pa‘ ti, del guitarrista Santana (a la cual interpreté en varias ocasiones), su armonía y melodía son muy sencillas, esto permite al intérprete utilizar diferentes técnicas que le dan brillo y al mismo tiempo, se puede apreciar el gesto del músico. Luego de expuestas las partes A, B y C, se da inicio al momento de improvisación. También el guitarrista Gary Moore es reconocido por hacer improvisaciones en sus presentaciones en vivo, luego de tocar y cantar una canción
comienza a improvisar de tal manera que el oyente olvida la canción a la que pertenece esa improvisación, hasta que el músico retoma la melodía original antes de dar final a la misma y comenzar con una nueva canción. Estos son sólo dos ejemplos de músicos contemporáneos que hacen uso de la improvisación dentro de sus conocidas canciones, desmenuzándolas – melódicamente– de una manera diferente en cada presentación y logrando mostrar su esencia musical particular. En relación a esto, Copland (1939: 197) se formula: ―El compositor... ¿Qué es, pues, lo que nos da?... se nos da a sí mismo. La obra de todo artista es, por supuesto, una expresión de sí mismo, pero ninguna tan directa como la del músico creador.‖ Y agrega ―Recuerde siempre el oyente que cuando escucha la creación de un compositor está escuchando... a un determinado individuo con su particular personalidad.‖ La forma libre es buscada e idealizada por músicos desde principios del siglo XX y fue de bido a la excesiva pretensión de formalismo; simetría; equilibrio, características que para muchos compositores conducen a una obra correcta y convencional, pero para otros músicos, la alejan de su libertad, de sus posibilidades de expresión musical. El mismo autor habla sobre ―una conversación que se dice tuvo Ferruccio Busoni con un alumno en 1922‖, y d etalla: ―... era un músico maduro, había perdido por completo la paciencia con el convencionalismo de la música alemana ―oficial‖, la Kapellmeistermusik de fines del siglo XIX. En 1907 publicó un pequeño volumen en el cual contemplaba el día en que la música fuera libre, es decir, libre de todo plan formal que pudiera caracterizarse como ―arquitectónico‖, ―simétrico‖ o ―local‖. ―La música‖, decía, ―nació libre, y conquistar la libertad es su destino.‖ Pensaba que los compositores se habían acercado al descubrimiento de la auténtica naturaleza de la música en ―pasajes preparatorios e intermediarios (preludios y transiciones), donde se sentían en libertad para despreciar las proporciones simétricas, e inconscientemente captar el aire libre‖. (p. 82) Como se puede ver, las dicotomías son realmente enormes cuando hablamos de la música, la simetría y la libertad, entre otros términos. Mi pensamiento se mantiene en que todas las concepciones son válidas, y sería casi utópico esperar una unificación de ideas en cuanto a la composición musical. ¿El motivo? Es simple: todos somos diferentes, tenemos preferencias diferentes, escuchamos de manera diferente… Por mi parte, elegí para este trabajo a la improvisación dentro de una forma libre, a la cual, relaciono más con el sentir del músico que con la simetría, sin excluir a ésta de mis intereses musicales. La emoción, la huella que un canto interior deja en el músico, es la que quiero escuchar, mucho más que a un canto medido, Copland nos explica que ―... El canto es sentimiento para un compositor, y cuanto más intensamente se sienta el canto, tanto más pura será la expresión.‖ (1955: 25)
II
Recursos musicales de la Guitarra
Los cordófonos que dieron origen a la guitarra y a sus posibilidades técnicas La guitarra es un instrumento de cuerda pulsada, con una caja de resonancia de madera y un diapasón con mástil (también de madera) que cuenta con seis cuerdas tensadas. Se fue conformando tal como llega a nuestros días luego de largas décadas de modificaciones en los instrumentos que la anteceden, uno de ellos es un instrumento de cuerda griego de la antigüedad llamado Lira, su caja de resonancia era un caparazón de tortuga, tenía cuatro cuerdas y se asemejaba a un arpa. En la Edad Media, se contaba con muchos cordófonos que fueron perfeccionándose desde la Antigüedad, entre los cuales encontramos la viela[50], el arpa[51], el organistrum[52] y el laúd[53]. La evolución y perfeccionamiento de los instrumentos continúa hasta el Renacimiento, período en el cual los músicos se vuelven más exigentes con las posibilidades técnicas, tímbricas, melódicas, armónicas, etc. de cada instrumento, ya que la mayoría de las composiciones comenzaron a ser puramente instrumentales. Otro cordófono que cobró importancia fue la Viola da Gamba, instrumento que se asemeja a un violoncello en cuanto a su forma y modo de ejecución, pero su tamaño es más bien similar al de la guitarra. Ésta última tuvo sólo cuatro cuerdas desde su origen, llega desde los países árabes a España, y en el siglo XVII se extiende por todo el continente europeo. La Vihuela procede de España y se asemeja a la guitarra. El Laúd es uno de los instrumentos más importantes del Renacimiento; es claramente un antepasado del instrumento en cuestión, desde su forma, su tamaño, su modo de ejecución, hasta su sonido. Durante el Barroco, los cordófonos que se destacaron y protagonizaron los movimientos musicales típicos de ese período fueron los instrumentos de cuerda frotada: Violín, Viola, Violoncello y Contrabajo. Por otro lado, otro cordófono es el Clavicémbalo, un instrumento de cuerdas punteadas creado en el siglo XVI que antecede al Piano-Forte, más comúnmente llamado Piano. Este último se destacó en el Clasicismo, es un instrumento de cuerda golpeada por un martillo de madera que se activa mediante un mecanismo al presionar la tecla. Los instrumentos nombrados no sólo dieron origen a la guitarra, sino también desarrollaron técnicas, matices, intensidades, utilizadas en este instrumento, a mpliando al máximo sus posibilidades de sonidos. Es un instrumento melódico y armónico; con un amplio registro entre agudos y graves; se pueden reproducir todos los acordes existentes con seis notas simultáneas y en diferentes posiciones; se pueden tocar todos los estilos musicales, pudiendo prescindir de otros instrumentos. Permite a cada músico reflejar su propio gesto, su sonido puede ser dulce, agresivo, fuerte, suave, etc.
En el libro La Música, de Ardley, se detalla que en 1935, la compañía Gibson le agregó un micrófono a la guitarra conocida como clásica, española o acústica y la llamó Electric Spanish, la misma fue perfeccionada en 1957, y no tiene grandes diferencias con las guitarras eléctricas que conocemos en la actualidad, de cuerpo macizo que cuenta con dos micrófonos y controles de volumen y ecualizador, básicamente. IV Análisis de la obra
Esta parte del trabajo será abordada desde la teoría del espacio curricular Arte, Representación e Interpretación, en el cual se dio lugar a la elaboración de trabajos que llevan a la introspección, al difícil acto de mirarnos hacia adentro para intentar alcanzar con claridad nuestras inclinaciones dentro del arte –sea visual como musical– y la noción de nuestros verdaderos intereses a la hora de elaborar éste trabajo, que nos lleva a la elección de un estilo musical, a componer una obra respectivamente y a elaborar una defensa teórica para el mismo. En el lenguaje musical se establece un discurso (mi discurso en particular es estético), cuya noción es entendida desde el campo de la semiótica, ésta es la ciencia que estudia los signos/símbolos y los sistemas de signos, se divide en tres dimensiones básicas: la sintáctica, la semántica y la pragmática. La obra analizada está escrita para dos guitarras, de las cuales la guitarra 1 cuenta con 12 compases escritos y con 52 compases en blanco para dar lugar a la improvisación. La guitarra 2 por su parte, tiene los 64 compases escritos. El compás es de cuatro cuartos (4/4) y el tempo empieza siendo lento, con una serie de arpegios que comienzan en la tonalidad de Do Mayor, seguidos de una serie de acordes que no tienen un centro tonal. En el compás 22 cambia el tempo, pasando a vivo hasta finalizar, ya contando ahora con un centro tonal en La Mayor y con un ritmo ejecutado por la guitarra 2. A continuación se presentan las tres dimensiones de análisis de la semiótica, nombradas con anterioridad, para dar una mayor comprensión del discurso, creado para el t rabajo en cuestión.
ANÁLISIS SINTÁCTICO Forma Musical: improvisación; forma libre. Género: instrumental. Textura: melodía acompañada. Obra musical para dos guitarras. Tonalidad principal: atonal. Cantidad de compases: 64. Estructura:
La parte A ―lenta‖ (tempo = 60) escrita en compás binario de 4/4 (cuatro cuartos) en tonalidad mayor con comienzo en DO Mayor durante los primeros siete (7) compases, pasando a la tonalidad de Sol Mayor que se mantiene durante los siguientes cinco (5) compases, luego la escritura de la guitarra 1 se ausenta -dando lugar a la improvisación-. La parte B ―vivo‖ (tempo q = 75) escrita en compás binario de 4/4 (cuatro cuartos) en tonalidad mayor con comienzo en LA mayor. ANÁLISIS SEMÁNTICO La Semántica estudia la relación entre los signos y los objetos que representa. Esta dimensión de la semiótica refiere a qué voy a decir y/o qué voy a representar. En el primer caso, se trata de un texto musical instrumental que cuenta con los códigos propios del lenguaje (pentagrama, clave, etc.). Este tipo de texto parece dejar huecos en un análisis semántico, porque si bien puede generar sensaciones diferentes durante su transcurso debido a los estados o temperamentos por los que pasa, carece de mensaje explícito, como puede ser por ejemplo, el lenguaje verbal. La dificultad que se presenta ante un análisis semántico, es debido a que ―se trata de un lenguaje que no puede producir conceptos‖ exponen Constantini y Aguilar (p. 10). Además, el lenguaje instrumental que elegí es justamente porque no hay un mensaje verbal en sí para decir, no hay interés en narrar algo que se comprenda sino en escuchar acordes y melodías que alimentan mi oído musical, en las palabras de Kogan es: ―Lo que se propone… el artista es… producir una obra de valor estético… y no transmitir un significado para ser comprendido‖ (p. 193). Pero el autor opina al mismo tiempo, que es inevitable para el espectador formularse preguntas acerca del significado de la obra, ya que no existe producción humana sin este. Algo similar expresa Sontag, sus palabras son: ―El moderno estilo de interpretación escarba ‗más allá del texto‘, para descubrir un subtexto que resulte ser verdadero‖, es decir que el espectador no se limita a opinar acerca de lo que escucha o ve, sino que busca el motivo que llevó al artista a crear su obra, se hace los interrogantes sobre el supuesto estado de ánimo del artista al momento de la creación, por ejemplo, guiándose por lo que a él –espectador– le genera internamente la obra, haciendo así una posible ―alteración‖ de la misma, palabra utilizada por la autora, alteración en el sentido de hacerla decir lo que el espectador interpreta y no tal vez, lo que el artista quiso decir originariamente. Aparece ahora el qué voy a representar –diferenciado del qué voy a decir–, este punto es tal vez más sencillo de explicar, y quisiera que sea también simple de interpretar por parte del espectador. Quiero representar la libertad, que no escapa de la música, que no es menos música por ser más libre, que puede cambiar para el oído, pero nunca alterar su esencia, eso es improvisar, decir lo mismo con diferentes ―palabras‖, hablar musicalmente sobre una misma base -también musical- y volver a hacerlo innumerables veces sin aburrir al oyente con la misma melodía. Eso quiero representar junto a mis guitarras. Y al mismo tiempo, dejar abierta la idea a otros músicos, de tocar la misma obra, pero completando los compases en blanco a su criterio, con el o los instrumentos que desee, con la propia voz. Es decir que se trata de una obra abierta, como expone el autor Eco en La poética de la obra abierta (p. 73), donde desarrolla un párrafo
sumamente interesante y completo para lo que estoy narrando: ―Estas nuevas obras musicales consisten… no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete, y se presentan, por consiguiente, no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada, sino como ‗obras abiertas‘ que son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente.‖ También López Quintás expone que ―pueden darse… diversas interpretaciones de una obra, y ser todas ellas legítimas y complementarias‖ (p. 81). Me interesa citar otro concepto del autor, cuando opina que ―improvisar es, en efecto, una actitud libre… pero libertad no significa aquí navegar en el vacío‖ (p. 84), ya que el acto de improvisar requiere de horas de ejercicio con el instrumento; de la repetición de escalas; del conocimiento de cada sonido del instrumento; de anticiparse a cada nota antes de escucharla, y de mucho más. Por eso es que esta última cita resulta de mucha importancia para mí, ya que clarifica la idea que puede tener el lector frente a la palabra ―libertad‖. En cuanto a la retórica o el cómo lo voy a decir, se presentan marcados contrastes dinámioexpresivo, desde el arpegio, los acordes aislados, el ritmo y su conclusión en el arpegio hasta casi ―apagarse‖ en el tiempo, único espacio donde existe la música. Todo esto requiere de un lugar cerrado, íntimo, tranquilo y cálido, donde los oyentes deben sentirse cómodos y dispuestos a dejarse llevar por los sonidos, simplemente. Si existe metáfora, es la decir ―libertad‖ con sonidos musicales espontáneos sobre una morfología única. ANÁLISIS PRAGMÁTICO La dimensión pragmática estudia las relaciones que los signos tienen con respe cto al objeto que representan y a sus usuarios, es decir, cómo se produce el proceso de comunicación. Desde la composición, y como ya expliqué con anterioridad, no hay un mensaje explícito y tampoco hay intención de mi parte de dejar un mensaje en el oyente, con esto quiero dejar claro que mi intención es captar la atención del oyente durante el tiempo que dura la composición, sin más, es decir que lo que el espectador puede sentir o pe nsar luego de escucharla, no va a estar respondiendo a ninguna expectativa de mi parte. Boulez escribe: ―La música es un arte no significante… ya que su vocabulario no podría asumir una simple función de transmisión.‖ (p. 18). Puede estar más referido al goce estético que al mensaje; a la audición de una música espontánea, más que a una ordenada idea musical y sus posibles variaciones respectivamente; puede estar más acorde con la idea de lo efímero, tan característico de la música, que con la posibilidad del registro, del concepto o como ya dije, del mensaje. Sin embargo, recurriendo a la lectura sintáctica, encuentro diferentes recursos y técnicas; modos menores y mayores; velocidades; intensidades. Pasa por diferentes te mperamentos a los que subdivido en tres: tranquilo, de transición, vivo y vuelve a tranquilo. Todos estos ingredientes
aportan al oyente una serie de ideas o estados y por ende, puede dejar en ellos un registro en el nivel de la sensación, más que a nivel melódico-rítmico. Por tal motivo puedo hablar de la combinación de la función descriptiva con la función expresiva. Descriptiva, porque habla de la existencia de música aunque no cuente con una estructura conocida, el hecho de carecer de una morfología popular la aleja de la idea de arte como mercancía, de la posibilidad de comercializarse y llegar a las masas sociales. Expresiva, porque hay una relación particular entre el interpretante y la obra a través de los matices y estados de ánimo por los que pasa. C oncluyo así en mi intención, carente de mensaje explícito, pero colmado del deseo de abrir el camino a un tipo de lenguaje musical puro, sin palabras y sin interpretaciones verbales, sino sensibles.
CONCLUSIÓN
Este trabajo teórico de defensa del tema elegido y su respectiva composición, me condujo directamente a la noción de un pensamiento crítico y justificado acerca de la improvisación musical. Si bien no fue corto el camino hasta llegar al término improvisación y a la lectura d e libros relacionados con éste, todo el proceso fue fructífero y me fue llevando con mayor claridad al tema en cuestión. Cuando comencé a cursar esta materia, hablé de las emociones, quería indagar sobre las emociones que la música genera en el músico –compositor y/o intérprete– y en el oyente. Más adelante enfoqué mi idea en la creación musical como un proceso en el cual el compositor convierte sus palabras y pensamientos en notas musicales, donde la melodía se ve enriquecida con diferentes dinámicas, intensidades y velocidades, y se dejan de lado las formas musicales conocidas en la composición, para estar la música al servicio del discurso del compositor, que se vería forjado por una morfología ya existente y decide dar a cada una de sus composiciones una forma única. En ambos temas descartados, no me fue fácil a cceder a teorías y/o libros que los expongan y desarrollen, por lo que el trabajo de tesis se centraría en mi propio pensamiento y mis justificativos, lo cual, quitaría las bases firmes tan necesarias para un trabajo de este tipo. Finalmente llegué a la improvisación, tema que pude enriquecer hablando sobre las emociones del músico y la forma libre. Si bien los libros, sitios web y diversos textos sobre este tema son muchas veces el desarrollo del concepto de quien los escribe, es decir, carecen de verdades y similitudes universales, se encuentran ideas que se repiten en todos, como lo es la idea de la libertad en el ámbito musical, y sobre esta palabra me detuve. La palabra libertad refiere a todo un conocimiento construido con anterioridad, a todo un proceso de exploración, de estudio del instrumento, de leer a diferentes autores, de tener conformado un pensamiento crítico sobre lo que se está estudiando, de haber logrado una destreza en la interpretación, de haber conocido las propias creaciones musicales, y de tanto más que conforma este largo recorrido. Hay autores que cité con insistencia, porque defendieron esta postura y la desarrollaron durante sus años de composición, pero además escribieron libros a modo de legado según mi pensamiento, y citaron a su vez a músicos que hablaron de la forma libre antes que ellos, como
es el caso de un compositor del siglo XVIII, C. P. E. Bach. Por tal motivo el enfoque de esta tesis es histórico, porque este planteo no se originó hace unas décadas, sino hace siglos, pero hubo que esperar a la actualidad, donde los recursos del formalismo han sido explotados de tal manera, que muchos músicos optaron por dar un giro a la historia de la música y comenzar a explorar posibilidades morfológicas, acústicas y tonales antes descartadas o hasta prohibidas. Este trabajo es mi aporte al tema improvisación y forma libre, que me llevó a hacerme preguntas y buscar respuestas, y que dejo abierto a toda posibilidad de cambios y agregados.
BIBLIOGRAFÍA
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[1] Canto Gregoriano, es un canto litúrgico de la iglesia cristiana. [2] El madrigal es una composición de tres a seis voces sobre un texto secular, a menudo en italiano. Tuvo su máximo auge en elRenacimiento y primer Barroco. Musicalmente reconoce orígenes en la frottola, con influencias de otras formas musicales como el motetey la chanson francesa de la música renacentista. Generalmente el nombre se asocia al Madrigal de fines del siglo XIII y principios del siglo XIV en Italia, compuestos en su mayoría para voces a capella y en algunos casos con instrumentos doblando las partes vocales. El madrigal fue la forma musical secular más importante de su tiempo. Floreció especialmente en la segunda mitad del Siglo XVI, perdiendo su importancia alrededor de la tercera década del Siglo XVII, cuando se desvanece a través del crecimiento de nuevas formas seculares como la ópera, y se mezcla con la cantata y el diálogo. [3] Lied, en alemán significa canción. En la historia de la música clásica europea, el término refiere a una composición, típica de los países germánicos y escrita para un cantante con acompañamiento de piano. Este tipo de composición, que surgió en la época clásica (1760 1820), floreció durante el Romanticismo y evolucionó durante el siglo XX. Es característico la brevedad de la forma, la renuncia al virtuosismo belcantistico, la estrecha relación con el poema y la fuerte influencia de la canción popular alemana (Volkslied). [4] Chanson es un término francés, que en español se refiere a cualquier canción con letra en francés y, más específicamente, a piezas vocales de tema amoroso, y también a las de crítica social ypolítica, en particular las pertenecientes al estilo de los cabarets. En este contexto se llama chansonnier al intérprete de canciones de carácter humorístico o satírico. En un modo más
especializado, chanson es una pieza musical polifónica de la Baja Edad Media yRenacimiento. Las chansons antiguas tendieron a presentar una forma fija como balada, rondó o virelay, aunque posteriormente muchos compositores usaron la poesía popular en variedad de formas musicales. [5] La voz ópera (del italiano opera, "obra musical") designa, desde aproximadamente el año 1650, un género de música teatral en el que una acción escénica es, armonizada cantada y tiene acompañamiento instrumental, donde los actores utilizan estilos poco comunes al cantar. Las presentaciones son ofrecidas típicamente en teatros de ópera, acompañados por una orquesta o una agrupación musicalmenor. La ópera forma parte de la tradición de la música clásica europea u occidental. [6] La monodia es una composición musical para una sola voz, una sola melodía, que tuvo un gran desarrollo durante los siglos VIII y XIII (canto gregoriano). Cuando cantaban varias voces lo hacían al unísono o con una octava de intervalo. Generalmente, el término se refiere a toda melodía para una sola voz, y se opone a polifonía. Etimológicamente, monodia proviene del término griego monodia, compuesto de monos, único, y ode, canto [7] Concertato es un término en la música barroca temprana referencia al género o a un estilo de música en la que los grupos de instrumentos o voces compartir una melodía, por lo general en la alternancia, y casi siempre sobre un bajo continuo. The term derives from Italian concerto which means "playing together" —hence concertato means "in the style of a concerto." El término deriva del concierto italiano que significa "jugar juntos", de ahí concertato significa "en el estilo de un concierto." [8] El Oratorio (del lat. oratorium = casa de oración, del lat. orare = orar) es una forma de la música clásica europea, que consta comúnmente de coros, arias y recitativos. El oratorio es presentado por solistas, coro y orquesta. Comúnmente, el oratorio tiene una trama derivada de la religión cristiana, pero desde el siglo XIX, también se han escrito oratorios de contenido no religioso. La trama de un oratorio comúnmente consiste en partes q ue describen las acciones de la trama y partes que comentan lo ocurrido. [9] Literalmente, la «cantata» es una pieza que se canta y se distingue de la pieza para ser tocada o «sonada» en acontecimientos católicos (la «sonata»). Desde la época barroca, la cantata es una composición para una o más voces solistas que se acompañan de instrumentos. Las cantatas se crearon para ritos religiosos, tanto católicos (las cantatas sacras) como protestantes. Esas cantatas tenían una parte oral muy consistente, destinadas a ser cantadas por los feligreses. El gran maestro de la cantata religiosa fue Johann Sebastian Bach. [10] La Pasión es un género musical que consiste en la musicalización de un texto relacionado directamente con la muerte (la Pasión) de Cristo. El texto se basa generalmente en alguno de los cuatroevangelios: según Mateo, Marcos, Lucas o Juan, aunque también puede retomar elementos de los cuatro. [11] La Opera Seria se basa en las convenciones del dramma per musica ("el drama a través de la música") de la época barroca, haciendo uso del modelo de aria da capo, con su forma A-B-A. En la primera parte se expone el tema principal; en la segunda, un tema secundario; y la tercera
presenta una repetición del tema principal con variaciones en la parte cantada. [12] La Opera Buffa, también conocida como Commedia per musica (Comedia), o Dramma giocoso per música (drama jocoso), es una ópera con un tema cómico. Se desarrolló en Nápoles en la primera mitad del siglo XVIII. De allí se difundió hacia Roma y el norte de Italia. Su contraparte estilística es la ópera seria. [13] Música programática o música descriptiva es la música que tiene por objetivo evocar ideas o imágenes extra-musicales en la mente del oyente, representando musicalmente una escena, imagen o estado de ánimo. [14] Un poema sinfónico es una obra de origen extramusical, de carácter poético literario, cuya finalidad es mover sentimientos y despertar sensaciones, o describir una escena mediante la música. Generalmente consta de un solo movimiento y es escrito paraorquesta, aunque puede ser para piano o para pequeñas formaciones instrumentales. El poema sinfónico es una guía para el desarrollo de la forma musical como tal en términos técnicos. El término fue aplicado por primera vez por Franz Liszt para una de sus obras. Esta forma es producto directo del Romanticismo ya que se buscaba la asociación entre las distintas artes. Luego derivó en lamúsica programática en la segunda mitad del siglo XIX. [15] Jacob Gershovitz (Brooklyn, Nueva York, 26 de septiembre de1898 - Beverly Hills, California, 11 de julio de 1937), George Gershwin, compositor estadounidense de música clásica. [16] La música contemporánea es la que se ha escrito en los últimos cincuenta años, particularmente después de los años sesenta. En un sentido más amplio, música contemporánea sería cualquier músicaque se escribe en el presente. Es materia de un arduo debate si el término se debería aplicar a música de cualquier estilo, o si se le aplica exclusivamente a los compositores de música de vanguardia, o música «moderna». [17] El Jazz es un género musical nacido a finales del siglo XIX enEstados Unidos que se expandió de forma global a lo largo de todo elsiglo XX. La melodía funciona como tema principal e idea para desarrollar una posible interpretación. En este sentido, la música de jazz se centra más en el intérprete que en el compositor. [18] Rock es un género musical de ritmo marcado, derivado de una mezcla de diversos géneros de música folclórica estadounidense(rhythm and blues, hillbilly, country y western son los más destacados) y popularizado desde la década de 1950. [19] Impresionismo: aunque el término se aplica en diferentes artescomo música y literatura, su vertiente más conocida, y aquélla que fue la precursora, es la pintura impresionista. El movimiento plástico impresionista se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XIXen Europa -principalmente en Francia- caracterizado, a grandes rasgos, por el intento de plasmar la luz (la «impresión» visual) y el instante, sin reparar en la identidad de aquello que la proyectaba. Es decir, si sus antecesores pintaban formas con identidad, los impresionistas
pintarán el momento de luz, más allá de las formasque subyacen bajo éste. El movimiento fue bautizado por la críticacomo Impresionismo con ironía y escepticismo respecto al cuadro deMonet Impresión: sol naciente. Siendo diametralmente opuesto a lapintura metafísica, su importancia es clave en el desarrollo del arte posterior, especialmente del postimpresionismo y las vanguardias. [20] El expresionismo fue un movimiento cultural surgido enAlemania a principios del siglo XX, que tuvo plasmación en un gran número de campos: artes plásticas, literatura, música, cine, teatro,danza, fotografía, etc. Surgido como reacción al impresionismo, frente al naturalismo y el carácter positivista de este movimiento de finales del siglo XIX los expresionistas defendían un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista –la ―expresión‖– frente a la plasmación de la realidad –la ―impresión‖–. El expresionismo suele ser entendido como la deformación de larealidad para expresar de forma más subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando primacía a la expresión de los sentimientos más que a la descripción objetiva de la realidad. [21] La atonalidad (del griego a: ‗sin‘ y el español tonalidad) es el sistema musical que prescinde de toda relación de los tonos de una obra con un tono fundamental y de todos los lazos armónicos y funcionales en su melodía y acordes, no estando sujeto a las normas de la tonalidad. [22] El dodecafonismo o música dodecafónica, que significa música de doce tonos (del griego dodeka: 'doce' y fonós: 'sonido') es una forma de música atonal, con una técnica de composición en la cual las 12 notas de la escala cromática son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una relación ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de la tonalidad) no establece jerarquía entre las notas. Lo que hizo el fundador de la música dodecafónica,Schönberg, fue prohibir por estatuto usar una nota más que otra: la melodía dodecafónica debe llevar las 12 notas que hay en la escala, y ni una más. [23] El serialismo, como su nombre lo indica, es una técnica de composición que utiliza series, esto es, un grupo de notas sin repeticiones que se emplean en un determinado orden. El caso más frecuente es el dodecafonismo que emplea las doce notas de la escala cromática. Estas doce notas de la escala cromática se estructuran de tal forma que generan una serie fija que actúa como tema o motivo del desarrollo musical ya sea en la parte armónica o en la melódica, en las progresiones estructurales, o en las variaciones de los materiales. La serie puede adquirir innumerables formas en una composición, tanto armónicas como melódicas, no percibidas por el oyente. [24] La escala cromática es la escala que contiene los doce semitonosde la escala temperada occidental. Todas las otras escalas en la música occidental tradicional sonsubconjuntos de esta escala. Cada nota está separada de sus vecinas superior e inferior por el intervalo de medio tono. En la música
tonaly otros tipos de música esta escala es poco usada fuera de los usos decorativos para arriba o para abajo que no tienen ninguna dirección armónica y se considera clichés. [25] El Futurismo surgió en (Milán) Italia, impulsado por Filippo Tommaso Marinetti. Este movimiento buscaba romper con la tradición, el pasado y los signos convencionales de la historia del arte… Tenía como postulados: la exaltación de lo sensual, lo nacional y guerrero, la adoración de la máquina, el retrato de la realidad en movimiento, lo objetivo de lo literario y la disposición especial de lo escrito, con el fin de darle una expresión plástica. Rechazaba la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento. [26] El término neoclasicismo surgió en el siglo XVIII para denominar de forma peyorativa al movimiento estético que venía a reflejar en las artes los principios intelectuales de la Ilustración que desde mediados del siglo XVIII, se venía produciendo en la filosofía y que consecuentemente se había transmitido a todos los ámbitos de lacultura. [27] El serialismo integral representa un paso más adelante deldodecafonismo, y fue creada por el que fue discípulo de Schönberg,Anton Webern: se establece un orden no sólo para la sucesión de las diferentes alturas, sino para la sucesión de las diferentes duraciones (las "figuras", como la negra, corchea, etc.) y la sucesión de las dinámicas (los niveles de intensidad sonora). Todas estas series se repiten durante el transcurso de una obra. La técnica se ha llamado serialismo integral para distinguirla del serialismo limitado del dodecafonismo. [28] La música concreta es un tipo de organización del sonido que se origina en las experiencias del compositor Pierre Schaeffer en losestudios de grabación de la radiodifusión francesa en 1948. Consiste en grabar o generar en cinta magnetofónica, sintetizador o enordenador, sonidos musicales, no musicales y ruidos concretos, tales como golpes, gritos, ruido de motores, canto de pájaros o mugidos, entre otros; a los que se le llama objetos sonoros. Estas grabaciones son seleccionadas, manipuladas electrónicamente con filtros,reverberación, delay o eco, entre otras técnicas, y finalmente combinadas, pegando trozos de cinta magnetofónica o pegandoarchivos de audio, formando una especie de montaje sonoro-musical. El compositor trabaja sólo con sonido grabado y la obra final sólo existe como una grabación en cinta o como un archivo de audio digital. Luego se reproduce por medios electroacústicos, tales comoreproductores de cinta, amplificador y altavoces. [29] Se denomina música electrónica en general a aquella música interpretada por medio de aparatos electrónicos. Este concepto también incluye la música creada con cintas magnetofónicas, la música electrónica en vivo (creada en tiempo real con sintetizadores y otros equipos electrónicos), la música concreta (creada a partir de sonidos grabados y luego modificados) y la música que combina las anteriores.
[30] La música aleatoria o de azar es una técnica compositiva musical basada en el recurso a elementos no regulados por pautas establecidas y en la que adquiere un papel preponderante laimprovisación a partir de secuencias no estructuradas. Tales rasgos improvisadores pueden fijarse en la creación del autor o en el desarrollo de la propia interpretación. Es frecuente, en consecuencia, la composición de piezas aleatorias en las que el ejecutante determina la estructura final de la obra, mediante la reordenación de cada una de las secciones de la misma, o incluso mediante la interpretación simultánea de varias de ellas. [31] John Cage (1912 – 1992) fue uno de los promotores del espíritu de vanguardia en América de Norte. La música no se restringe a los sonidos irradiados por la variedad de los instrumentos musicales. Cada sonido que espontáneamente nace en las corrientes vibratorias de la naturaleza o en la vida urbana es parte de una música generalmente no percibida. Para transmitir ese estado de percepción, Cage apeló a nuevas formas de composición nutridas por el azar y la espontaneidad, o la inclusión de la presencia del silencio. [32] El término minimalista, en su ámbito más general, es referido a cualquier cosa que se haya reducido a lo esencial, despojada de elementos sobrantes. Como movimiento artístico, se identifica con un desarrollo del arte occidental posterior a la Segunda Guerra Mundial, iniciado en la década de 1960. [33] La música gospel, música espiritual o música evangélica, en su definición más restrictiva, es la música religiosa que surgió de las iglesias afroamericanas en el siglo XVIII y que se hizo popular durante la década de 1930. La palabra original es GodSpell, que en castellano se traduce como «llamada de Dios». Las letras suelen reflejar los valores de la vida cristiana. Es un género musical caracterizado por el uso dominante de coros con un uso excelente de la armonía. [34] Definición de improvisación de Bruno Nettl en el New Harvard Dictionary of Music. [35] Definición de improvisación en la segunda edición del Harvard Dictionary. [36] Schönberg, Arnold (1874–1951), compositor de música clásica del periodo moderno (1900– 1950), austriaco vienés de origen judío. Uno de los músicos más grandes del siglo XX; es, junto con Ígor Stravinski y Béla Bartók, el compositor más importante e influyente de la primera mitad del siglo XX y una figura clave, junto con Monteverdi, Bach, Beethoven y Wagner, en la evolución de la música académica occidental. [37] Estética: que trata sobre la belleza (aunque no todas las cuestiones estéticas plantean el problema de la belleza). Calología es la palabra que precisamente significa preocupación por la belleza; la poética es la que subraya de la estética que versa sobre la creación artística. [38] Sylvia Agnus, ―It´s Pretty, but Is It Art?‖, Saturday Review of Literature, 2 de septiembre de 1967, pág 15. [39] Leonard B. Meyer, Music, the Arts, and Ideas, pág. 271. [40] Sturn und Drang, en alemán, tormenta e impulso. [41] Santayana, Jorge Ruiz de (1863-1952), filósofo, poeta y novelista estadounidense de origen español. [42] Rameau es considerado el fundador de la armonía moderna. [43] La Suite: es una forma compleja compuesta por la sucesión de danzas de distinto carácter. El
número y la disposición de las danzas es variable. Aunque existen suites escritas para un solo instrumento, la forma se desarrollará más dentro de la música orquestal, siendo uno de los principales compositores J.S.Bach. [44] La Sonata: el significado de la palabra sonata es "música para sonar" (tocada por instrumentos). Es una forma compleja, ya que se desarrolla en cuatro movimientos que contrastan en cuanto al tempo. La estructura de ésta fue establecida por Arcángelo Corelli. Consta con cuatro movimientos: Rápido (Allegro) En la tonalidad principal; Lento (Andante o largo) En una tonalidad vecina; Ligero (suele ser un Minueto) Tonalidad libre; Rápido (Allegro o presto) En la tonalidad principal. [45] El Concierto: el término deriva de la palabra concertare, que quiere decir contraponer cosas distintas. Es una forma compleja, normalmente de tres movimientos contrapuestos en cuanto al tempo. Según como intervengan los instrumentos el concierto puede ser: 1) Concerto grosso: en el que se establece un contraste entre un grupo de solistas (concertino) y el resto de la orquesta (tutti), que van alternándose en la interpretación de la obra. Destacan los Seis Concerti Grossi de Haendel o los Conciertos de Brandenburgo de J.S.Bach. 2) Concerto a solo: compuesto para un solo instrumento solista que contrasta con la orquesta. Podemos destacar a A.Vivaldi, al que se le atribuyen más de 300 conciertos para solista, como las Cuatro Estaciones, compuesto para violín. [46] Idealismo como una oposición a esta tríada de ―ismos‖, naturalismo, realismo y materialismo. [47] Poema Sinfónico: Es una composición en un sólo movimiento basada en elementos poéticos o descriptivos. El creador de este género es F. Liszt que en su obra Preludios describe unos poemas de Lamartine titulados Meditaciones poéticas. Este nuevo género de música será cultivado por compositores románticos y en especial nacionalistas, entre los que destacamos a Mussorgsky, N. Rimsky-Korsakov, R.Strauss, C. Saint-Säens o P. Dukas. [48] Sinfonía Programática: Es una sinfonía que en lugar de basarse en una estructura formal, se desarrolla en torno a la descripción de un programa o argumento, generalmente de carácter literario. El creador de este género es el compositor francés H. Berlioz con su obra Episodios de la vida de un artista. Sinfonía fantástica, en la que narra su amor no correspondido hacia una actriz inglesa a la que convierte en música. La sinfonía programática es una obra de larga duración (varios movimientos) y normalmente el autor introduce el texto al principio d e la obra que sirve de guía de la misma. [49] Goldbeck, Frédéric; crítico francés. [50] Viela: instrumento cordófono de arco que servirá como modelo para la i nvención del violín. [51] Arpa: instrumento cordófono, pequeño y de forma triangular. Se toca con a mbas manos. [52] Organistrum: instrumento cordófono, cuenta con tres cuerdas y se ejecuta haciendo girar una manivela. También suele llamarse Zampoña.
