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AVISO A LOS LECTORS
La INTRODUCCÓN A LA MÚSCA, de Otó Károly ene como n proporcona os conocmieos écncos necesaros para comprender a músca y eer una parua. Al adqr e fascuo 1):e a ENCCOPDIA SAVAT E OS GRANDS COMPOSTORS used ha recibdo a prmera pae de esta neresane obra; a segunda y úlma pae a recbrá próxma semana juno con e fascícuo 2 as nocones fundamentae que se exponen en a obra de Oó roy son un compemeno dea a oda abor de' vugacón de a cuura musca Por ese movo se ha prevso negrara en e primer voumen de a NCICLOPEDIA SAVA D OS RANDS COMPOSIORS en e cua figurará a modo de nroduccón No ovde que ese prmer voumen esá compueso po� os fasccu9s · a 40 y po consiguene deberá consear e exto de INTRODCCION A MSIC hasa que se ponga a a vena e fascícuo 40 uno con e cua aparecerán as apas de voumen
Prólogo La música es al mismo tiempo un arte y una ciencia, por lo cua debe ser apreciada emocionamente y com prendida intelectualmente. Como ocurre con cuaquier are y con cualquier ciencia no existen ímites a su per· feccionamiento ni a su comprensión El aficionado que gusta de escuchar música pero no entiende su engaje es comparabe al turist que en sus viaes disfruta del paisaje de los gestos de os indígenas y del sonido de sus oces pero sin entender una paabra de o que dicen Sinte. pero no comprende e libro faciita las herramientas para una compren ica de la música. No quiere decir que quien lo a�a leo detenidamente sea ya un músico Tampoco a a escbir música ya que a igual que con cual e ioma hacen falta muchos años de tabajo para ea luidez gramatica. Lo que intenta es intro =-&o al matera de a músca y a sus leyes generaes o an sido apicados por los grandes composito:
es ambién proporcionará agunos datos necesarios para que a escuchar música se pueda comprender o que está pasando en cuanto a a técnica Quizá se llegue entonces a a situaón del turista que, habiendo logrado cierto dominio de un idioma cuando llega al pas de su elección es capa al menos, de descifrar el peiódico o cal, entender algo de lo que está ocurriendo a su alrede dor tener cierta idea de la topografa y estructura socia del pas y comunicarse comu nicarse con los indígenas. Sera de gran ayuda para e ecto tener a mano un nstrumento de tecla piano armonio cave acordeón e incluso un xilófono o gockenspiel La música po se el arte del sonido debe ser escuchada con inteigencia Se deben practicar los eempos musicales, aunque sólo sea tocándoos con un dedo. Finamente digamos con Schu mann «No tengas miedo a as paabras "teora, bajo ci frado, "contrapuo tc; vendrán a tu encuentro si ha ces lo mismo con elas ÜÓ KÁROYI »
1
Notas enarmóncas Do con el sgno de sostendo es d sstenido, re on el signo de bemol es re beml: en el piano estas notas están representadas por la msma tela negra, por lo que pode· mos decr que tales notas son equvalentes «enarmónca mente». Una nota enarmónca es omparable a una paa bra que se esrbe de varas maneras pero conservando el msmo sgnficado El esquema de lo de quntas de muestra que tanto el s omo el re son equvalenes enarmóncamente a d.
1
La g 7 muesa cómo se esben los sostendos moes en sus respevos pentagramas para todas as escaas mayores desde so/ mayor asta do mayor desde fa mayor asta d mayor
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Fig. 7 Tonalidad
La Fg. 64 lustra Jo que llamamos el sistema de tnali· dades e nuevo aquí se nos presenta un problema n güstco Hasta ahora la palabra tno la empleábamos para sgnfcar una nota de pano. Pero ambén tene otro sgnfado muy mportante que no está en absoluto relaconado on el anteror: omo defncón de la tnali dad de una escala o de una obra musal, es der, para ndcar la tónca o nota ndamental aa donde enden todas las demás notas de la escala Por tanto decmos que tal o cual peza muscal está en el tono de do mayor o e menor etc; en otras palabras, que d o re son e centro tonal de la obra Así pues la música tnal es la músa escrta dentro de un sistema tonal (o sistema de tns) aquella que tene un centro tonal (o tono unda mental) La dferenca prncpal entre el sstema tona y e sstema modal es que mentras la tonadad depende de la altura de sondo a modaldad es ndependiente de ella; depende soamnte de certas suesones característ cas de ntervalos
Escalas o emos vsto que e ntervalo que araterza a na es cala mayor es el que se ala entre la tónca y su medan te llamado ntervalo de terera mayor, que onsste en dos tonos enteros por ejemplo do . n re t t cuano a una escaa menor este msmo ntervalo entre a tóna y su medante es de un tono y un semtono por si d Este ntervalo araterístco de ejemplo la s t una esala menor se denomna una teera menor. S ocamos todas las telas blanas de pano a partr del la enrden ascendente, e resutado es una sere de nerva os que conssten en T S T T S T T y que se conoe como una escala o natal
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Para ndar la tonadad en que está escrta una com posión musical la solucón más sencla no onsste en esrbr todas las alteracones requeridas (se llaman alte raiones o accdentales a los sostendos y bemoles delan te de las notas cada vez que sean necesaras sno escr brlas en e pentagrama entre el sgno de la clave y su medda de compás Por ejemplo para a tonaidad de re mayor, los sostendos requeridos en el fa y en el do se n dian escribéndolos entre el sgno de la clave (tanto de sol como de a) y su correspondente medda de compás stuándolos en la lnea o espaco a que correspondan en e pentagrama Su coocacón de tal maner ndica que dicas ateracones rgen en toda la omposcón menras otras acdentals no las anulen o se cambe la armadura por otra
16
. 66
El ntervao entre e séptmo y el oavo grado de a escala de a g 8 es de un tono sn embargo omo ya sabemos, la noa sensible debe generalmente estar un semtono por debajo de a óna Para convertr el sol en una sensbe es neesaro elevar a nota un semtono s 1 l aer esto, obtenemos e odelo arateñsto de una escala menr armónca
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nota senibl
Cad escala mayor tene su correspondente escal menor, que lleva la msma armadura el submedante d una escala mayor es a su ve a tónica de su correspon dene escala o relativa o de otra manera s partiésemos de una esala menor el mediante de dca escala menor es a tónca de su orrespondente escala relatva mayor
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Fig. 70
nota senible
sgno e ateaión e l a enbl na eaa meor ( oa cm recrdao, o qe se ateaa un emono [Fig 69 no se esie en l aada; s antpon o s oepoene go de alecó d· lant e caa oa sesible mp qe apareza. Ls omes e as eaa mene cb o ega ge· e c eas músas Es re may·mer emusra qe a e esta bleida anteioment paa esaas aoe á a 14) s aca de a ms a s � ls me· res, e mo dl imo o d qnas. Uniaen e eea e ue a noa e parta s la, qe oe e evo eor d esla d do mayo.
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o compoors de sigo X y éc serire enotaon e melódiamte eslb s s y má sfato ae a oeo os ga VI VII e na esa al asne, y a beoes a desde. A a saa s a omi menor meódica. or n a l ecaas es aóa pee co vs e «melóia» aeponeo n ost en os d VI V a acr mo ao el I grd co e e a eceer
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. Fig. 74
Hy e eoa qe uad u pevaene alteaa o sos veve e aa, e feo sltne e com s e coee en el e mdo sma, s oa boaa e soma a tura co e sno e cao efo de her ad o n sosnd l e o gad VI y VI a esend no e s eargo, obiatoio e l coposó o e obra or eeplo e e Conceto en re menor paa vones de Bach de e alguo paaje ceete no altea
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La ecaa oáa se nse arr de cae oa, e eó asenne o denene ao e emno a eioo. Pa ecrbr sca oa e freune ae d Ja ns al su a e la y a emos a baja
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76
Hay ás oas dos saa e mee uesa atenó po apaicón eee en as obas de os potes de nales del sil XX nipos de si· o XX. So la escaa peóa l al d os teo. Escaa pentatónca
a es peaa (penta no) osise e cino oas pde las o add e pio oa =
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17
solamt las no s gr mp p fa as fa s/ # la # do re E cl un de ls má ang ecó h e ñ 00 a J. my pp n pb v ass y h rvdo omo saa bás de numeros ace kór c Un jmlo muy coio e mlodía pentaóna del «Aud an Syn d Esoa Un esc e ons ene com s me sgiere un sla ou exluamente icias d tono Funamtlmnt so e aas oos enro la prmea conza do y a otr n do u qae enmónico d e Calqu esaa oos e coreporá u d sta suenc, calqira q ea u pun d pard.
Escala de
Fig.
77
u emplo la saa d oos tros y apcó n as omosons sz la tlc d dc ca muy la a Dsy S fta d em (p tao la sea de l na eible poor a a sta c ad va y nos q f my úl a eae mplea p lo prosa. E as aioe os hs eontro y co la pl tvlo», y eodems que su ició r la fernca d atu sdo ee os ots Ads apdo sob n cala, to vaio ejmp d nvo m a oa a na a cura l ea Aoa ha n rm de o dets ta xien xmnndolos n o má daladte A ca gdo l ecla hmo g u mro roman II, II IV, V, VI, VI . a a ia on e número omn . Aor bn los msmo úmos omano r ambén pa a s n lo po, n peudirvalo o p l ónia y dole, lama = u sonio) palb usono s mlea amié cando ds ms voes o nsmens aan o oa a la mm ltua d sondo o en u cta orpondi iguen ev y 11 una nda; t y I un tecr n y n a, e . .. . . •'\'
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l rar d a cals myors eoe n teva l d ee u e yo o mo ú iss ón d sus tonos smono. st s eta q má de a dtncos nméics un ter mbé exie isncoe calta o cnc p ayo meor aumnado y dimid s itrvo lamaos «perfectos» s el uníono a cua la q a a Lo nto es, ga erc, l ea y sm son inervaos Cun e m e euco u mo, emo un interao menor; pr cne e do a es un eva de rcer myo peo d do a de a tera d do a e s d a s gna myo ero do re s e una seda m r e Hmo iso q a roon n e la rea d a do ota erm de cae s de 2 La ppocne ene s ececs d os nvos mbé s pud : 2:3 p u qu 34 a n caa 45 p tere myo 5:6 paa rcra mnor 89 paa n ono neo ec Nóe que l ea pefect se aae an po s propoons más nca amo aumentación ando ta p e o mayo ampdo smo mp de do / s ua qut pfa (o jsta) do n qa mta. Cualqe nea pe· ec !rlo men, a e ecd emo u n sudo Do a so/ s a ia pa pro do a so s na qunta muda a . 79 lst s t c do cet. L cta nd de fa a si naa) s doma bén ya e co n r on e la Eda Mdia f lamado dabous n «e diblo a sia») o sdo ago es.
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Segunda parte
Armonía y contrapuno Los tres elementos fundamentales de a mus,ca tal como lo muestra su evolución histórica son: ritmo meo día y armonía. En a primera parte hemos vsto entre otras cosas el signiicado de ritmo su organización y no tación Aora antes de adentrarnos en a armona exa mnaremos brevemente el segundo eemento de a músi ca la meloda. Melodía
20
a meloda en su sentido sco no es más que una su cesión de sondos Por lo tano si nos ciñéramos a esta deinición ieralmente incluso una escala podra denomi narse meloda. Pero una meloda es sn duda algo más Ese «ms» es el espitu ue da vda y sentido interior a una swesión de sonido Una escaa en sí no constitu ye una meloda sino un esqueeto. Es la cualdad de ten sión interior lo ue conforma una meloda La variabiidad de la meloda es ninta por o que es imposibe egar a una descripción exacta de sus propie dades De todas ormas es posible hacer una distinción aproximada enre tres cases de melod a primea tomando como ejemplo el siguiente tema coral de la Nove-
na Sinfoní de Beethoven muestra una progresón gra
dua de sonidos
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etc.
Fig. 8
El segundo tipo de meloda muestra una progresión de saltos mayores especialmente de terceras cuatas y quintas
Fig. 83 Beethoven: Soa pr piano, Op 2, . l 0
do como del presente. Con esto por meta, trataremos ahora de la armonía «tradicional» Acordes y sus progesiones
Tríada
Dos o más notas sonando simultáneamente consti tuen un acorde. La combnación vertical de tres sonidos: nota fundamental tercera quinta forman un acor de conocido con e nombre de rada (véase la Fig. 88) La nota fundamenta a partr de a cual se constitue la trada es a ónica. Hemos vsto que una escaa es maor o menor según a naturaleza de su tercer grado. Esta misma regla es váida para a trada: el tercer grado as cendente a partr de la tónca en una trada también pue de ser maor o menor Así pues disingumos entre tra da mayor trada menor En ambos casos la quinta es perfecta o justa. Las tradas pueden ser aumenadas dsminuidas, se gún que e intervalo entre la tónica su qunta sea au mentado o dsminudo. Los dos intervaos de tercera en una tríada dsmnuda son menores. Cuando la tónica esá en la parte más grave de a trada decimos que l tríada está en posición de tónica
tria d m td d d da dlemnud n ició n sici scn d tónca d tóic d tónic
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ig. 89
Una trada puede construirse sore cualquer grado de una escala en cuaquier tonalidad
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Un examen más atento de las dstintas tradas no muestra que en una escaa maor as tradas construdas sobre e pmero cuarto qunto grado de la escala son tríadas maores; las formadas sobre e segundo tercero seto grado de a escala son tradas menores; a cons truida sobre el séptimo o últmo gado de la escala es una tríada dsmnuida. En las escaas menores las tríadas construdas sobre e primero cuarto grado son tríadas menores as construidas sobre el qunto el sexto grado son tríadas maores las construidas sobre e segundo el séptimo grado son tradas dismnuidas a trada cons truida sobre el tercer grado es una tríada aumentada Prosguiendo nuestro análiss de as tradas vemos cómo algunas de elas están relaconadas porque cmparten una o dos notas Por ejempo la trada de prmer ·
grado (o trada en posicón tónica) comparte c on a tríada construida en el tercer grado (medante) dos notas (m o/ con a trada construia en el qunto grado dom nane) una nota so) La g 91 iustra esta relació
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Pero si comparamos la rada de primer grado tónica) con la trada de segundo grado supertónca) observa mos que no guardan relacón alguna a que no compar ten nnguna nota son simpemente radas vecinas
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oncuimos pues que as tríadas se reaconan de dos maneras 1) relación o compartir a tercera y/o a quina, 2 reación de proxmdad sin o nnguna nota stas reaciones desempeñan un pape mortante en la progresón de os acordes Progresón de acores
E estudo de a progresión de los acordes esá basado convenconalmente en las siguientes voces bao tenor alo soprano La raón es que con menos de cuaro vo ces no siempre se puede lustrar con caridad todas as posibiidades armóncas que exsten con más de cuaro voces se hace demasiado complicado para poder com prendero a nive de ncacón a a música n cualquier caso hasta os acordes más complejos pueden reducrse a cuatro artes cuos nombes ndcan su corresponden cia con la etensión general de la vo humana Esten en efecto cuatro categoras fundamentaes de a voz hu mana su acance es
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Para escrbir una tada a cuatro voces o partes es ev ente que habrá que añadir otra nota a as tres orgina les Tal nota se halla por e simpe hecho de dobar una de as notas de la tríada as notas que con frecuencia se dupican son a tónica a qunta Se evta sempre que sea posble a repetición de la tercera nota de a trada sobre todo cuando se trata de una rada maor a que ende a debiitar a funcón de la tónca El hecho de du
pocionando as un peso adicional mienas el clavecinis· ta tocaba os acodes completos. En esa época, la música de cámara concietos Pasiones y demás obas baocas equean fecuentemente de un «eaizado» del bajo ci fado; no obstante en as ediciones modenas de hoy los acodes ya figuan escitos Po azones de claidad y smplicidad, os eemplos fa ciliados en nuesta explicación de a amonía los hemos dado o bien en a escaa de do mayo o en la meno. A lecto le aconsejamos que haga un esfuezo po ealiza los en todas las tonalidades posibes. Estos ejemplos han sevido fundamenaene paa iusta a función básica de los acodes Paa descubilos «al vivo» en la composi ción ecomendamos el anáisis de los coaes de Bach y de las sonatas paa piano de Haydn, Mozat y Beeho ven He ah tes beves eempos (página 29)
Funcón del bajo o base de los acodes Ob sevemos que en geneal cuanto más compicada es la textua de una piea contapuntstica más siple es a base de sus acodes Los tes pimeos compases de una de as Invenciones a tes pates en fa mayor de Bach iustan aqu todos los punos aiba detalados
Contrapunto
Canon
La meloda epesenta a dimensión ineal u hoiona de la música la amona es su dimensión vetical Cuan do una meloda es enonada o tocada po una sola voz o insumeno (po eempo en la música folkóica o en el canto gegoiano puo donde pedomina el aspeco i nal de a música) se denomina música monódica o nofónca (del giego monos - uno fono sonido o voz) A la melodía canada o ocada po vaias voces o Insu mentos al unsono o en octavas se le lama monodia acompañada Cuando una meoda se apoya en un acompañamiento de acodes como en el caso de una canción acompañada se poduce a cobinación de las dos dimensiones (linea y veica), y se denomina música homnca (de giego hoos - mismo) Y finalmente cuando se aa de la combinación de más de una lnea meódica cada ua de caácte definido y caacteizado el conjunto po la unidad y coheencia amónicas, como se da po eemplo en los peludios y coales paa óga no de Bach tenemos la música polinca o contrapuntísica [del giego polí muchos fonos sonido; la palaba con'apuno técnicamente sinónima de polifona, dei va de lan punctus contra punctum punto (noa) con a punto (noa)]. xisen además otas fomas de música contapunstica apate de la gan vaiedad que Bach nos ofece: en la música de la dad Media po ejempo no se vaoaba la aona en igual popoción a a meo da y en la época de Palestina, el poblema de la amo na se enfocaba desde un punto de vista distinto al de Bach Peo la caacestica más impoante de odas las foas de música contapuntstica es e ineés indepen diente de las difeentes neas melódicas, en combinación unas con otas. os pincipios écnicos básicos de a esciua cona punsica pueden detallase bevemente como sigue 1) Interés meódco e independenca. Se loga po vaios pocedimientos de los cuales os más ipotanes son a) el empleo de la frase, o ema cuya melodía y i mo son caamene econocibles; b) mitación o eafima ción de a fase en una vo dstinta a a oiginal y en difeentes auas de sonido (a imiación satisface un fuete impulso de la natuaeza humana y en música tie ne paticua impotancia 2) nteés de macada independencia en cada una de las voces En la escitua contapuntstica el it mo es de ta impotancia que la imitación de una fase» es a menudo más conscientemente ítmica que melódica sto se debe a que e oído está poco capacitado paa se gui vaias neas melódicas sultáneamente peo en cambio es temendamente sensible paa distinui vaia ciones micas.
El canon es la foma más estcta de imitación conta punstca Su pincipio consiste en la epetición fiel y exacta de ea fundamental po ota voz o voces que le siguen. l pocedimiento es paecido a la macha nomal de una convesación «¿Cómo está usted? (pimea vo) a o que se contesta «¿Cómo está usted? (segunda voz) etcétea Mientas la pimea voz (dux) sigue la convesa ción la segunda voz ( comes) conesa con fidelidad y exacitud a su modelo Puede enta oa tecea cuaa etcéea, voz o sucesivamente, cada una de as cuales se conviee a su vez en pimea voz o dux con especto a las voces que a esponden l canon innito o cicua es una pieza en a cual a lega a fina las voces vuelven a comenza ad bitum Como eemplos tenemos el «Thee Bind Mice» y «Fe Jacques» La enada del co puede eaizase en a m�ma a tua de sonido que el dux o en ota distina Po elo ha blamos de cánones en quintas, cuatas octavas etc, cuando la espuesta del comes se poduce a distancia de quintas cuatas ocavas, etc con especto a dux. Hay vaios ecusos écnicamente vituosísicos que se emplean en la escitua canónica el canon po invesión cuando e inviete el oden ascendente o descen dente de a meloda pincipal o dux; canon etógado cuando el iita al dux peo en movimiento con taio; y canon po aumenación o po disminución cuando e s se poduce al doble o a mitad de tiem po del dux Hubo una época en que el canon goó de gan populadad en pate sin duda a causa de sus tex tos equvocos) sobe todo en ngatea duante os si glos XVII y V, donde se conocían como ounds» y catches». Hoy día el empleo de canon puede encon ase, con bastante iona en dos extemos o bien en una composición muy seia o en canciones infanties
=
30
fa mayor Fig.
129
dulcón d
vuet a a.o
(a íea de baj_ es abién mda)
La aniestación técnica y especialmente en Bach atística más madua de la escitua contapunsica qui zá sea la fuga (del latín} huida) Sera vano inena encaa odas las fugas hasta ahoa escitas bajo un solo paón unifome Cada fuga difiee en uno u oto detae estuctual de as demás Po eso hay musicólogos que niegan a validez de descibi a fuga como una forma musica, pefiiendo haba del «pocedimiento fuga! o de a «extua en uga de «foma po esta azón pe tenece a este capuo y no a la tecea pae Sin emba go, es posible da un esquema geneal de sus caactesti cas más impotanes
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