Carlos Rojas Hernández Colombia
Joropo en el siglo XX: la redefinición de un lenguaje
El término joropo designa una expresión musical de alta circulación en la región de los llanos del Orinoco, en territorio de Colombia y Venezuela. Tradición mestiza originada en herencias musicales sustancialmente hispánicas y africanas aclimatadas en territorios de presencia indígena a través de la colonización civil y religiosa predominantemente jesuítica, constituye un género con altos niveles de cohesión en sus parámetros acústicos, organológicos y estilísticos. Este trabajo intenta aproximarse al proceso de configuración del paradigma actual de "música llanera" aceptado unánimemente en un territorio con una extensión igual a un país de las dimensiones territoriales de Colombia o Venezuela, proceso de búsqueda y consolidación de lenguaje musical que se da en el marco de transformaciones capitales en la configuración de la sociedad llanera entre las que destacan la descomposición de la economía ganadera que sustentó las definiciones culturales fundamentales de la región, el establecimiento de la economía petrolera, la acelerada urbanización de Colombia y Venezuela, el establecimiento de comunicaciones viales que permiten de subregiones tradicionalmente aisladas al interior de la gran región orinoquense, y, en otros niveles, el surgimiento de la discografía de música llanera y el establecimiento de un mercado
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cultural que posibilitó la profesionalización del ejecutante, ahora de dedicación exclusiva al trabajo musical. El joropo es música vocal instrumental de servicio primario a la función danzaria. Poco sabemos de las primeras etapas de surgimiento del género. Existen referencias bibliográficas de alrededor de 1780 que mencionan el término joropo designando tanto una fiesta popular como un tipo de danza característico de dichas fiestas y la música que la acompaña. Partiendo de matrices sustancialmente hispánicas y negras, se fue perfilando como un modo particular de organización de regímenes acentuales, giros melódicos y armonías cíclicas algunas de las cuales reconocemos hoy como emparentadas con otros géneros del continente. De hecho, formas arcaicas del joropo tales como la chipola, el seis y el galerón, pueden considerarse como variantes melódicas y rítmicas de patrones armónicos presentes también en las guajiras, la mejorana, el torbellino. Las pocas referencias al género que presenta la bibliografía en el siglo XIX, evidencian ya una temprana unificación de características formales en lo dancístico, al lado de marcadas diferencias en otros planos. Es notable que las diferentes descripciones de la danza la presenten con muy pocas variaciones en ámbitos geográficos muy distantes entre sí tales como el Guárico en Venezuela y los llanos de San Martín en Colombia, los extremos suroccidental y nororiental de la amplísima región. En estas primeras referencias, el joropo, tal como los conocemos actualmente, es descrito como danza de pareja caracterizada por valseos de desplazamiento rápido y taconeos del parejo íntimamente relacionados con diseños ritmo-melódicos de la música acompañante en su registro grave (los llamados "bordoneos"). En el nivel organológico, en cambio, las variantes son muchas, en la mayoría de los casos fuertemente entroncadas con prácticas musicales de contextos del arco cordillerano andino que bordea los llanos. En algunas regiones (San Martín, Surimena, occidente
del
departamento
del
Casanare),
el
instrumental
del
género
es
caracterizadamente derivado del instrumental de la música andina central colombiana, con gran presencia del tiple en función melódica y rasgueo de acompañamiento con mínimas variantes de afinación y encordadura. En regiones como Arauquita, también en
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el llano colombiano, los grupos tienen violín melódico y zambomba en la percusión; hacia el oriente Venezolano el joropo se toca con bandolas de órdenes dobles; en Barinas -llanos centrales de Venezuela- con bandola de órdenes simples; en los llanos de Apure y Guárico, y en los valles del Tuy, cerca de Caracas, con arpa como instrumento melódico al que se adicionaba en ocasiones, tal como sucede en la zona sur de los llanos de Apure, percusión de carracas , raspadores de caña de hasta un metro de largo y gran potencia acústica. Se trata, en la mayoría de los casos, de grupos de número determinado de intérpretes, usualmente tríos o cuartetos. Las más antiguas referencias permiten inferir, sin embargo, que el número de integrantes podía variar para permitir la participación de un mayor número de ejecutantes, aunque sólo lo mencionen con respecto de la percusión, tal como sucede aún en músicas de contexto andino colombo-venezolano (grupos torbellineros, grupos de aguinaldo, y de comparsa). Podríamos decir entonces, que el siglo XX encuentra el joropo aún en un proceso de perfilamiento de sus modelos y comportamientos sonoros y ya bastante definido en las características de su danza. En la época en que los estudios musicológicos de Venezuela y Colombia contactan y registran el género -década de los años cuarenta- se podía establecer la presencia de variantes subregionales de la ejecución del joropo con algún nivel de maduración, localizadas en "bolsones" o "nichos" geográficos muy determinados: podía hablarse del joropo del eje San Juan-San Martín-Surimena en el departamento del Meta; del eje Orocué-Cusiana-Charte en el Occidente del departamento del Casanare; del joropo de la región de Arauquita en la frontera con Venezuela; del joropo de Guárico Apure; del joropo oriental venezolano, y del joropo de los valles del Tuy, también en el territorio venezolano. Aparte de las obvias diferencias en la organología, lo que aparece más evidente en estas distintas expresiones es la manera como se implementa la clave rítmica del 3/4 que opera como pulso básico de la danza. En líneas gruesas, que no implican particiones categóricas, podemos hablar de un "joropo de tiples" -mucho más característico de los nichos colombianos- en el que el pulso básico danzario está asignado al nivel del
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acompañamiento -el guitarro, tiple de rasgueo, o el cuatro, y las maracas- contrapuesto a una melódica sustancialmente en metro binario de subdivisión ternaria (6/8); y, de otro lado, de un "joropo de arpas" en el que dicha función está mucho más firmemente expresada en el plano de la melodía y en una fuerte línea de bajos, como en los grupos venezolanos de arpa y algunos de bandola tales como los de la bandola denominada “pimpom”, nombre onomatopéyico de clara alusión al pulso danzario de primero y tercer tiempo acentuados en métrica de 3/4. Durante el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, estos dos tipos de manejo y organización del recurso organológico alcanzan desarrollos significativos y relativamente independientes en sus respectivos espacios subregionales. Sin embargo, el acceso del género al sonido grabado en la década de los cincuenta opera dramáticamente sobre los procesos de maduración de los dos estilos. Aunque el joropo de tiples accede a la grabación de manera casi simultánea con el joropo de arpas, este último encuentra en Venezuela la preem inencia que en Colombia se confirió, por esa época, a las músicas andinas y afrocolombianas de la Costa norte. Erigido en estandarte en la cultura venezolana, de la "venezolanidad", expresión de afirmación de las tradiciones musicales nacionales frente a la creciente proliferación, en la radio y el disco, de las músicas de otros contextos (mexicanos, afrocaribeños, argentinos, colombianos), el joropo de arpa ocupa los pocos espacios otorgados al género de la música del llano en el naciente mercado discográfico. En esta primera etapa, que cubre casi tres décadas, el joropo de tiples y bandolas es prácticamente inexistente en el nuevo espacio de la música en los medios. Apoyado en el disco y la radio, los nuevos espacios de validación de la música popular, el joropo de arpa irrumpe con fuerza en los espacios naturales de los otros tipos de joropo y su modelo organológico y formal empieza a convertirse en paradigma interpretativo de la música denominada ahora "llanera". El discurso, a menudo presente en el texto de las canciones, no es ahora afirmativo de "venezolanidad" sino de "llaneritud", una nueva categoría que engloba el sentido de pertenencia de un conglomerado de las dos naciones y que elimina resistencias en el mercado colombiano para el producto de la discografía venezolana.
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El servicio a la danza, garantizado con gran solvencia por este joropo de arpa caracterizado por una gran proyección del pulso básico en la potencia del bajo del arpa, garantizó la fácil aceptación de la música de arpa aún en aquellas zonas en donde se superponía a prácticas musicales que se pueden inscribir dentro del llamado "joropo de tiples" con asentamiento de vieja data y notable cualificación. Dos aspectos íntimamente relacionados con el acceso a la discografía, como son la validación del modelo y el impulso económico a los cultores ya profesionalizados para la década del cincuenta en Venezuela, posibilitaron el inicio de una búsqueda transformadora y enriquecedora de la práctica musical del joropo de arpa cuyos principales objetivos y logros podríamos resumir así:
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Búsqueda de una mayor potencia acústica para la expresión de la clave rítmica sustancial del género. Se adopta entonces la inclusión del contrabajo, y un poco más adelante el bajo eléctrico, hoy totalmente integrado a la organología del joropo, al cual se le asigna el papel del pulso básico danzario.
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La liberación de la función de marcante del pulso danzario en el arpa posibilitó el desarrollo de una técnica arpística ligada a la consolidación de un estilo melódico, constituido por variaciones de la línea vocal, y de diversos modos rítmicos de presentación de las progr esiones acórdicas que expresan el discurso armónico del tema.
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Se desarrolla el manejo melódico del rango medio del registro del arpa ("tenoretes", llaman los arpistas este sector de la tesitura).
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Se consolida el tipo de ejecución isorrítmica balanceada del cuatro y las maracas, que contrasta con la heterorritmia que caracterizó el joropo campesino referenciado en los registros de los años cincuenta.
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El estudio de grabación se convierte ahora en el espacio de generación de los nuevos procesos de desarrollo de la música tradicional. Los hallazgos técnicos, antes de maduración y participación colectiva, tienen ahora impronta individual, y los modos particulares de hacer de un músico -aunque de alguna manera condensación de avances de conjunto- se convierten en paradigma colectivo, un posicionamiento conferido por el especial status del músico de grabación y la creciente promoción discográfica de un modo de hacer constituido ahora en sinónimo de "buen hacer " musical llanero. Reviste especial importancia en esta etapa el surgimiento de un concepto de ejecución instrumental, la llamada "base", que significó el ocaso definitivo de las estructuras de ejecución del arcaico joropo de tiples y bandolas. Como "base" se define el sistema de sincronías y roles rítmicos que asumen los instrumentos acompañantes del joropo actual (el cuatro, las maracas y el bajo eléctrico) en una pieza corriente del tipo instrumental-vocal. El cuatro y las maracas, sobre una acentuación fácilmente asimilable al 6/8, sincronizan la acentuación tímbrica del cuatro y la acentuación dinámica de las maracas que podríamos ubicar sobre la tercera y la sexta corchea del compás- con el fin de resaltar un pulso constante de negra con puntillo, contrapuesto a una cadena de blanca y negra, caracterizadamente a 3/4, del bajo eléctrico. Sobre esta balanceada y agógicamente controlada base de acompañamiento, se elaboran los motivos melódicos de la voz y el arpa, e n una suerte de autonomía discursiva del bloque acompañante que marca un agudo contraste con la concepción del acompañamiento en el joropo campesino de la etapa prediscográfica, en el cual el instrumentista melódico (el "músico mayor", en el lenguaje regional) determinaba de manera categórica la organización del discurso inclusive en el plano de control del tempo. El concepto, desarrollado en el trabajo en los estudios de grabación y apoyado en las posibilidades de "congelamiento" y revisión minuciosa de los niveles sincrónicos de la interpretación que brinda la grabación multipista, constituyó un hallazgo interpretativo que rápidamente se convirtió en paradigma para los grupos de arpa en Venezuela y Colombia y orientó definitivamente la búsqueda técnica hacia el refinamiento de la interpretación del joropo de arpa y clausuró todo intento de exploración hacia el desarrollo de un
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acompañamiento sólido en las mecánicas de 3/4 del joropo de tiples, cuyas más elaboradas propuestas fueron integradas a la "base" a manera de variaciones ornamentales de la misma. Con posterioridad, la discografía llanera integró también la música de las bandolas a su círculo de proyección aunque sólo como ampliación del recurso tímbrico -a menudo asociado por los promotores discográficos y culturales a una política de "rescate de la tradición músical campesina"- y no ya como estructura interpretativa; la base de 6/8 en el cuatro y las maracas y el bajo 3/4 son ahora el nuevo marco desde el cual se escucha el timbre de las bandolas, los bandolines y los tiples melódicos ("bandolones " y "g uitarro" en el lenguaje regional). En el esfuerzo por consolidar una ejecución controlada de la base instrumental, el joropo de la discografía comenzó una exploración de los doblajes de las variaciones rítmicas y las ornamentaciones, y a asignar sectores específicos de la pieza para el uso de tales efectos, lo que significó un gran constreñimiento para la antigua libertad improvisatoria del instrumentista acompañante y se tradujo, en la práctica, en una serie de reglas formuladas desde la discografía de moda y de aceptación generalizada: de nuevo, normas individuales convertidas en norma colectiva. El nuevo campo de entrenamiento del músico es entonces la reproducción del modelo discográfico y el desarrollo intuitivo de la capacidad de doblaje de la propuesta de variación. "Maracas doblan cuatro, bajo dobla bordones", se convierte en fórmula del arreglo y garantía de resultado estético susceptible de ser inscrito en la norma del "buen hacer músical" del joropo. En la medida que el género captura la atención de públicos urbanos, la antigua función danzaria va cediendo ante la función de acompañante del cantor popular de renombre; el joropo, liberado de la sujección al rol de marcante del pulso danzario, explora nuevos tratamientos rítmicos: se suman a los esquemas dancísticos básicos (los llamados sistemas "por corrío" y "por derecho" o "atravesado") nuevas claves rítmicas como la chipola y el llamado onda nueva, de períodos más amplios y más complejos regímenes de variaciones. Los diseños, antes rítmicamente saturados, empiezan a mostrar un manejo expresivo del silencio y la fractura del flujo rítmico, así como el tratamiento expresivo de las variaciones del tempo, efectivos recursos de trabajo en la
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escena musical de los festivales y eventos masivos, los nuevos espacios de proyección de esta música de ancestro campesino inmersa ahora en una sociedad en acelerado proceso de urbanización. La discografía recoge y proyecta también este tipo de tratamientos en géneros tales como la llamada canción llanera estilizada, género de fácil penetración comercial y cuya interpretación constituye la principal fuente de ingresos para los más desarrollados músicos llaneros asentados en las capitales y ciudades colombo-venezolanas, La regulación del impulso agógico -acumulado técnico de los músicos de hoy- y la asimilación de un conjunto de complejas variaciones ritmo-melódicas frecuentemente referidas a armonías del bolero de filin y, en ocasiones menos frecuentes, al jazz, constituyen un bagaje importante desde el cual se construye hoy una nueva heterofonía improvisatoria instrumental que, como fuerza liberadora, empieza a abrirse paso en la escena del joropo y a cautivar nuevas generaciones de intérpretes que la perciben como un campo de exploración creativa y de expresión musical de alto nivel y exigencia técnica; estas nuevas aperturas del género permiten establecer puentes expresivos entre las músicas tradicionales y los estándares de desarrollo de otras músicas de amplio impulso publicitario y contundente presencia en los medios -factor que finalmente condiciona los comportamientos expresivos y estilísticos de las nuevas generaciones de músicos- y garantizan la continuidad del género como música viva en las condiciones de la sociedad llanera de hoy.
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