Jacques Ranciare ana liza las formas de ese conflicto entre dos poéticas que es el alma de l cine. Entre el sueño de Jean Epslein • y la enciclopedia desencantada de Jean-Luc Godard. entre el adiós al teatro y el encuentro con la televisión, adentrándose en el Oeste t ras el rastro de James Stewart o en el país de los conceptos en pos de Gitles Deleuze. el autor muestra cómo la fábula cinema· tográf1ca es siempre una fábula contrariada. Por eso disuelve las fronteras entre el documento y la ficción. Sueño del siglo XIX, esa fábula nos explica la historia del siglo XX.
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Una niña y su asesino frente a un escaparate, una silu cla negra descendiendo las escaleras, la falda arrancada de una campesina soviética, una mu¡er que corre ante las balas: estas imágenes - firmadas por Lang, Murnau, Eisenstein o Rossellini singularizan el cine y esconden sus paradojas. Un arte es siempre. al mismo tiempo. una idea y un sueño del arte. La identidad entre voluntad artística y mirada impasible ya había sido concebida por la filosofía y ensayada. a su modo. por la novela y el teatro. El cine viene a colmar esa espera. a costa, sin embargo. de contradecirla. En los 1 años veinte fue considerado como un nuevo lengua¡e de las ideas. finalmente sensibles, que abolía el viejo arte de las historias y los personajes. Pero también iba a restaurar las intrigas. los lipos , y los géneros que la l itera tura y la pintura l1abian hecho s¡¡ ltar por los aires.
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Jacques Ranciere es profesor de Estética y Política en la Universidad Pa1 is-VI II. Ha publicado también Courts Voyogcs au pays du peuple (1 9901y Les Noms de l'histoire (1 9921.
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I Sumario Tr.sducc.ión de CntlC$ R(l(';hé Cubicn~ &: t.·latio Esken
Prólogo. Una fábula contrariada . . . . . . . E.st
Cemte N111ional d11 Livtc
Qijc.Jan riei1r1.»ar1ie111c prohibid:m, 3in la ;wtcwitac-ión C:SCl'd adc lru lllolan:i:; del U1J1)YJJ:lif. bliijo l:;r1 :1:u"t1;irooe-" em1McC'iú:u;cn IM lcyc:-1, In rcp100m:~ ccic:1I o f)a!t'.i:d tic esta obra por c-u:dq11K:1 mc>dlo u pmcedunk'lltc.>, C01t1p1t1td.i00$ fa •l:p1c.>gm.lí:I y el 1n11:unicmo mli;omlálicu, y la dbuibui:;i
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200J Édi!it>n<; du $.e(uf
Collcc1ion ú:t Librturie <111 XXI~ .si~c/e, sous h1 d1rectio n
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2005 6e 1odt11 la.sediciones en cusreuano Edteu.ines ~ idós l~ri~. S. A., M:iriuno Cubi. 92 08021 llarttlona
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LAS FÁBULAS DE LO VISIBLE: , ENTRE LA ERA DEL TEATRO Y LA DE LA TELEVISION La locura Eiscnstein ... .. . . . . . . . . .. . Tartufo mudo . . . . . . . . . . . . .. . · . · De una caza del hombl"e a otra: Fritz Lang cutre dos épocas El niño director
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RELATO CLÁSICO, RELATO ROMÁNTICO
ISBN: 84-493· l 680-4 Dcpó::;ito lcg:1I: U-1.006/2005
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Unas cuantas cosas por hacer: poética de Anthony Maun . ...... .
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Paidós Comunicación Cine Colección dirigida. por Jc>scp Liuís Fecé Úldn1os títulos publicados
73. S. Kracaucr- De Caligari a Hitler 15. F. Vanoyc - Guiones 111ode/o y n10llelos
80. R. Anlheim - él cine como arle
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d(!/ cbu! 108. AA. VV. -Profo11d0 Arge11((1 J 10. J. L. Cas1ro de Paz - El surgilnie1110 del telefi/Jne 111. D. Borchvell - Et t·ine d.e Eisensrein 113. J. Augros - El dmero de Nolf).vood l 14. R. Alonan - /...os géneros cinentatogr(Jficos 117. R. Dycr · Las '!stre/Jas cine111atográficas 118. J. 1.. Sánchcz Noricga • De la literatura al cine J 19. L. Sege(- C-.ón10 c-rc•<11· perso11aj1~.t inolvidables 122. N. Bou y X. Pérez. - El tien1po del héroe 126. R. Shn11 - Teorías del c;nt! 127. E. IVlofin - ti cim.• o el lto1nbre inu1gint1rio 128. J. iYJ. Ca1al3 - La pucsra e11 inrágenes 129. C. /vletz-EI significante iJ)laginario J30. E. Shohai y R. Slu111 - klulticrtlturalismo. c·ine y 111edios nle J59. J. Ranciere - f..,¡1f<íbufa cinc•n1a1og1áfico
Jacques Ranciere
La fábula cinematográfica Reflexiones sobre la ficción en el cine
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LA FÁBULA CINEMATOGRÁFICA
Sl HAY UNA MODERNIDAD ClNEMAT.OGRÁFlCA ¿De una imagen a otra? Dcleuze y las edades del cine La caída de los cuerpos: física de Rossellini El rojo de La Chi11oise : política de Goda.rd
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Prólogo. Una fábula contrariada
FÁBULAS DEL CINE, HISTORIAS DE UN SIGLO La ficciún documental: Marker y Ja ficción de la memoria Una fábula si n moral: Godard, el cinc, las historias
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Origen de los textos Índice de películas citad as
217 219
181
«En general, e l c ine n·aduce mal la anécdow. Y en él la "acc ión dramática" es un contrasentido. El drama que actúa está ya resuelto a medias y se desliza por la pendiente curativa de Ja crisis. La verdadera tragedia está e n s uspenso. Amenaza a tocios los rostros. Está e n el visillo de la ventana y en el cerrojo de la pue11a. Cada gota de tinta puede hacerla florecer e n la punra de la estilográfica. Se disuelve en el vaso de agua. Toda la habilación se satura de drama e n todas sus fases. El c igarro puro humea como una ame naza sobre la garganta del cenicero. Po lvo de traición. La alfombra despliega unos emponzoñados arabescos y tiemblan los brazos del s illón. El s ufrimiento está ahora en sobrefusiún . E.spern. Aún no se ve nada, pero el cristal tJágico que creará el bloque del drama ha caído en algún lugar. Su onda avanza. Cfrculos concéntricos. Corre de relé en relé. Segundos. »Suena el 1eJéfono. Todo está perdido. »Entonces, hasta ese punto le interesa a usted s aber si se casan al final. Pero ES QUE NO .HA Y películas que acaben mal, y uno entTa en la felic idad s iguiendo el horario previsto. »El cine es verdad. Una historia es una mcntira.» 1 • J. Jcan Epsrein, Bonjour ciné1110.. París, Édilions de la Sirene, 1921; Écri1s sur le cinema, París. Se¡;hcrs, 1974, pág. 86.
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LA 1 ÁIJUl.A CINl•:MATOGRÁFTCA
Estas línea~ de Jean Epstein ponen de relieve el problema planteado por la noción de fábula cinematográfica. Escritas en 1921 por un joven de veimicuatro ai1os, dan la bienveruda bajo el 1ítulo de Bonjour cinéma a la revolución arústica de la que, según él, el cine es ponador. Sin embargo, Jos términos con los que Jean Epi.1e111 sintetiza esa revolución parecen invalidar el propósi10 mi~mo del libro: el cine es a l arle de las historias lo que la vcrtlad a la mentira. Con ello no sólo está diciendo adiós a la infanlil espera del de.~cnlace del cuemo, con su boda y s us muchos hijos, sino a Ja «fábu iJ» en scmido aris1otélico, a la orqucsrnción de acciones necesarias o vero>ímiles que, mediante la ordcnacln const rucción del nudo y el desen l11cc, perm ite que los personajes pa.~en de la felicidad a Ja infelicidad o de la infeliciclacl a Ja felicidad. !:isla lógica de las acciones ordenadas ddinfo no sólo el poenrn tr~gico, sino Ja idea misma de expresividad del arte. Pero este joven no' dice que esa lógica es ilógica. Que contradice a la vida que a>prra a imitar. La vida no conoce historia,. No conoce acciones oncnladas hacia un fin concreto. sólo si1uacione> abiertas en 1odas direccione,. No conoce progresiones dramática,, sólo un movimiemo largo. cominuo, cons1ituido por infmidad de micro movimicmos. Finalmcn1c, esa verdad de la vida ha encontrado el anc capaz de explicaila: el ane donde la imeligeocia que inventa revese> de la forruna y volunrndcs en conflicto se somete a olJ-a in1eligcnc1a, Ja inrcligencia de la máq uina que no quiere nada ni construye historias >ino que rcg is1ra esa infinidad de movimientos que hace a un drama c ien veces rniís intenso que cualquier revés dramál ico de la fortuna. En el principio del c inc se encuentra un iutista «escrnpulosamen1c honesto», un a11 istn que ni engaña ni puede engañar, pues no h3Cc otra cosa que regi>lrar. Ese registro, sin e mbargo, ya no es esa reproducción idémica de las cosas que Baudelaire consideraba la negación de la invención anística. RI au1oma1ismo cinematográlico dirime la querella entre el arre y la técnica al modificar el propio estatuto de lo •real». No reproduce la' cos.as 1al y como se ofrecen a la minada. L1S registra ial y como el ojo humano no las ve, tal y como se p~n1an al ser, en estado de onda' y vibraciones, antes de ser cualificada.s como obje1os, peri.onas o acomecimiemos identificables por sus propiedades descriptivas y narrativas. Por esta ra1,ón, el ane de las imágenes en movimicn10 se encuentra en condiciones de invertir la viejajenuquía 11ris101élica, que prívilcgfaba el muthos - Ja racional idad de la l1<1111a- y clcsvalori1-llba
PRÓIOGO
11
el opsís, el efecto sensible del especláculo. No es sólo que el me de lo visible se haya anexado, merced al mov1mien10, la capacidad de relatar. Ni iampoco que una técnica de la visibilidad haya susutuido al ane de imitar las formas visibles. Es el ac~o abicno a una verdad interior de lo sensible, que resuelve las querellas de prioridad entre la> aries y los semidos porque antes que nada resuelve la gran querella cnlre el pcnsamicrno y lo sensible . Si el cine revoca e l viejo orden n1i111éuco, es porque resuelve Ja cue;tión de la mimesis en su raíz: la demrncin plmónica de las imágenes, la oposición entre la copia sensible y el modelo inteligible. Epslcin nos dice q ue lo que ve y 1ransc ribc el ojo mecánico es una materia equivalenre ni espírim, una in111ate1ial materia sensible hecha de ondas y corpúscu los. Esa materia elim ina c ua lquier oposición entre las engañosas aparienc ias y la realidad sustancial. El ojo y la mano q ue pugnan por reproducir el espectáculo del mundo, el drama que explora los rc,orics ~ecretos del alma. pertenecen al arre del pasado porque pcrrcnccen a la ciencia del p:isado. La escriiura del movimiento mediante la luz reduce la malcría de ficción a la materia sensible. Reduce la negrura de las traiciones. la ponzoña de los crímenes o Ja ;uigus1m de los melodramas a la ;uspcn,ión de las motas de polvo, al hwno de un cigarro o a los arabescos de una alfombra. Y reduce estos úl timo' a Jo,, movimiemos íntimos de una mareria iJ1material. Ése es e l nuevo drama que ha encontrado con el c inc a s u an ist.a. El pensamiento y las cosa.~. el exterior y el inccrior quedan atrapados en una misma 1exmra, indis1intamcn1c sensible e in1clig iblc. En la fre nte queda inscrilo e l 11cnsa111i en10 «con pinceladas de amperios» y el amor de la ptmin lla «cont iene lo que ningún amor había contenido hasta ahora: su parte j usrn de ultrnviole ta».' Es obvio que esta visión perrenece a un 1iempo disrinlo del nuestro. Varias son, sin embargo, las maneras que tcncmo> de medir esa dis1ru1cia. l .a primera es nosrálgica. Consiste en comprobar que, si dejamos a un lado la fonaleza incombusuble del cinc cxpenmcn1al, la realidad del eme lleva mucho tiempo traicionando la hcnnosa esperanza de una cscrirura lumínica, oponiendo la presencia rntima de las cosas a unas fáhulas y personajes de amaño. El 1oven ant· cincmarográfico no ~ólo ha renovado el viejo arte de las his1orias, sino que se ha convertido en su guardián más fiel. No sólo empicó sus poderes visuales 2. /bid. p~g. 9 l.
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LA FÁBULA CIN6MATOCRÁFIC,\
y sus medíos experimentales pru
PRÓLOGO
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No es seguro q ue Ja condescendencia resulte más instructiva que la nosialgia. ¿En qué consiste exactamente esa realidad simple del arte cinema1ográfico a la que nos remite? ¿Cómo se establece e l vínculo eoire un dispositivo técnico de producción de imiígenes visibles y un modo de contar his torias? No han faltado los his toriadores deseosos de aposentar eJ arle de las imágenes en movimiento en la sólida base de s us medios especfficos. Pero tanto Jos medios de la máqu ina ana lógica de ayer corno los de la máquina digital de hoy han demostrado idéntica aptitud para filim1r por igual desvent uras amorosas y da.nza~ de formas abstracLas. La relación em1-e un.dispositivo técnico y determinado tipo de fábula sólo puede plantearse en nomb1-e de u na idea del arte. Cine, al igual que piniura o literatura, es algo más que el nombre de un ar1e cuyos procedimientos pueden deducirse de lamateria y del disposilivo técnico que lo caracterizan. Como ellos, es un nombre del arte, cuyo significado trasciende las fronleras ele las artes. Para enLenderlo, qu izá debamos releer esas lúieas de B011jour cinéma y meditar Ja concepción del ane que de ellas se desprende. A la viej a «acción dramálica», Epstein opone la «verdadera tragedia», que es la «traeed ia e n suspenso». Pero ese Lema de la tragedia en s uspenso no se ;duce a la idea de la máquina automática qoe inscribe en la película el romo Último de las cosas. El poder del automatismo de la máquina es ele muy distinta índole: es una diaJéct ica activa donde una traged ia conwmina a otra : la amenaza del c igarro, la traición del polvo o Ja 1oxicidad de la al fomb1~1 afeccan a los encadenamientos narrativos y expresivos tradicionales de la espera, Ja violencia y el temor. En suma, el texto de Epstein opera un Lrabajo de des-figuración. Compone una película con los elementos de otra. Y en realidad no nos está describiendo una película experimental - real o imaginaria- realizada con el propósi10 expreso de demostrar Jos poderes del cine. Como descub1iremos poco después, se 1ra1a de una película tomada de oira, un melodrama de Thomas Harper lnce til uJado Tite Honour of Nis House e interpretado por un ac1or fetiche de la é1)oca, Sessue Hayakawa. La fábula - teórica y política- que nos explica el poder original del cine proviene del cuerpo de otra fábuJa cuyos aspectos na1rntivos tradicionales han sido eliminados por Epstein a fin de componer una dramaturgia d is tinta, un s istema distinto de esperas, de acciones Y de esiados. De este modo, la unidad-cine se desdobla ejemplarmente . .lean Epstein celebra un a1te que devuelve a una un idad primordial la d ua-
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LA PÁBOLA CINEMATOGRÁFICA
lidad de la vida y de las ficciones, del arte y de la ciencia, de Jo sensible y de lo inteligible. Pero esa esencia pura del cine sólo puede constnurse tomando, a partir del melodrama filmado, la acción de un cine «puro• . Y esa f~nna de conslruir una fábula a partir de otra ya no es en absoluto una idea del pasado: es un elemento constitutivo del cine como experiencia, como ane y como idea del arte. Pero también es un elemento que inscribe el cine en una continuidad co111radic1oria con todo un régimen del arte. l lacer una película partiendo del cuerpo de 01ra es a lgo que no han dejado de hacer, desde Jcan Epstein hasta nuest ros días, los Ir~ personajes que e l cine pone en contacto: Jos cineastas que «ponen en escena» guiones en los que pueden no haber tomado parte, los espectadores cuyo cinc está hecho de recuerdos mc7.clados, y los críticos y cinéfilos q ue componen una o bra de formas plásticas puras partiendo del corpus de una ficción comercial. i:ambién lo hicieron los autores de las dos grandes sumas que han aspirado a re"unur los poderes del cine: los dos volúmenes de Esrudios sobre í'ine de Deleuze y los ocho episodios de las flisroire(s) du cÍliéma de Godard. Los dos constituyen una omologfo del eme argumentada ~ parttr de unas muestr~ tomadas del conjunto del corpus del arte cmcmatográfico. Godard sostiene una teoña de In imagen-icono, ~ la argumenta con planos plásticos puros tomados de las funcionales 1mágen~ que vehic ulan los enigmas y Jo.~ afectos de las ficciones hicchcockianas. Dele ui.e nos presenta una ontología donde las imágenes del e me son dos cosas en una: son las cosas mismas, los acontecim ientos íntimos del devenir un iversal, y las operncioncs de un arte que restiluyc a los acontecimienlos del mundo el poder que les fue mTebrundo por la opaca pantalla del cerebro humano. Pero Ja dramaru~gia de resti tución ontológica se opern, como Ja dramaturgia del ong~n e n Epstern o en Godard, a partir de da1os tomados de la ficción. La pierna paralizada de J eff en la vellfana indisrrera (llear Window 1954) o el vértigo de Sconie en De e/lfre los m11erro.1 (Venigo, 1958) encru:nan la " mptura del esquema sensoriomoton• con Ja que Ja imagen-tiempo se suMrae a la imagen-movimiento. En Deleuu, como en Godard, opera la misma dramaturgia que marca el análisis de Jean Eps1ein: la esencm originana del arte cinematográfico es tomada 0 p~~teriori. partiendo de los elementos de ficción que comparte con el VlCJO arte de contar hi.storias. Pero si esa dramalurgia es común al en1usias1a pionero del eme y a su desencamado his1oriógra ro, al filósofo sofist1caclo y a los teóricos afic ionados, s ignifica que es consuslan-
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PRÓLOC.:ll
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cial a la historia del cine como arte y como obje10 de reflexión. La fábula con Ja que el cine dice su verdad sale de las historias que cuentan sus pantallas. La sustitución operada por el análisis de Jean Epstein va, pues, mucho más allá de la mera ilusión juvenil. E.~ fábula del cine es consustancial al arte del cinematógrafo. Pero eso no quiere decir que nac icm al mismo tiempo que éste. Si Ja dramaturgia injertada por Jean Epstein a la máquina cinematográfica ha llegado hasta nosotros, significa que es una dramaturgia del arle e n general tanto como del cine e 11 1>articular, propia del momento estético del c iJlC más que de la especiíi ciclacl de sus med ios técnicos. El c inc como idea del arte p reexiste al c ine como medio técnico y ai1e concreto. La oposición de la «tragedia en suspenso», reveladora de la 1ex tum íntima de las cosas, a las convenciones de la «acción dramática» s irvió para oponer el joven ane cinematográfico a la aniigualla teatra l. Con lodo, el c ine la heredó del teatro: la oposición apareció por vc1 primera en el seno del teab'O, en tiempo~ de Maeterlinck y Gordon Craig, de Appia y Meyerhold. Fueron los dramaturgos y los directoreo de teatro quienes opusieron el suspense íntimo del mundo a las peripecias aristotélicas. También ellos enseñaron a extraer esa tragedia del corpus de las viejas tramas. Y i.erra tentador trazar un puente emre la «tragedia en SU$penso» de Jean Epstein y la «tragedia inmóvil» que, 1rcin1a años antes, M aeter1inck quería destilar de las his torias shakespcarianas de amor y violenc ia: «Eso que oímos por debajo del rey Lenr, de Macbetll, de Harnlec, e l misterioso canto del infinito, e l arnenn7.ndor silencio de las almas o de los Dioses, el s usuno de la e lemidad en el horizonte, e l destino o Ja fatalidad que inte 1iormen 1e percibimos s in pode1· decir en q ué los reconocemos, ¿no podríamos, medianle alguna ignota inversión de roles, acercarlos a nosotros al tiempo que distanc iamos a los actores? [... ] lle llegado a creer que un viejo ~entado en su sillón, que se limita a esperar bajo la lámpara, que sin saberlo c"cucha todas las leyes eternas que reinan en su hogar, que sin comprenderlo interpreta lo que se oculta en e l silencio de puenas y ventanas y en Ja tenue voz. de la Ju1, que siente la presencia de su alma y su destino. que ladea un poco la cabcla, convencido de que todas las potencias de este mundo .intervienen y velan en s u habitación como solícitos sirvientes(... ) y de que ni un solo a;,tro del cielo ni una fuerza del alma son indiferentes al movimiento de un párpado q ue se c ierra o de un pensamiento que se e leva, he llegado a creer que ese inmóvil anc iano en realidad vivía una
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1.A 1-ÁUUl..A <;INé./ltA 10( ol<Ál-1CA
vida profunda, m~s humana y m{is general que el amante que eslraugula a su amada, que el cupitún qut• obtiene una victoria o que "el esposo que venga su honor"».' El ojo automá1ico d~ In eamara celebrado en nonjour cméma hace lo mismo que el poc1a de la •vida inmóvih ~01iado ¡>(Ir Maeterlinck. Y la metáfora del cri,rnl que Gilles Deleuze tomará de Jean Eps1ein ya está prese111c en el 1eórico del dram;1 simbolista: •Un químico deposita una.~ gmas misteriosas en un vaso que en apanencia contiene sólo agua clara : de golpe, un mundo de cristale:. asciende hasta Jos bordes y nos revela lo que estaba Sthpendido dentro del •·aso. alll donde nuestros 1mperfoctos nada hahí:m ad•crtido». 4 \1aetcrlinck aña día que ese poema nue\'o, tJUl' h.icia surgir de un lí4mdo en su:.pensión cristnJc, fabulosos. nece\itaha de 1m intérprete inédito: no ya el viejo acror. con sus caducos ~nllmicntos} medios de expresión. sino un ser no humano. semejante a la\ figuras de cera en los mus.:o>. Sabemos la fortuna que ese andro1tk ha conocido en el teatro, de la supcrmarionera de Edward Gordt1n Craig al temro de Ja muerte di: Tadeusz Knntor. Pero una de Mis P
ºJº'
encarnaciones. S in embargo, lo irnpol'lnntc no c.> la dcucl:1 IJart icular de Ja fábula cine111atogrúfic11con la poética .
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3. ~la~1erhr.ck. •Le trag1que quotid1t·n •. en V Trisor dts h.uniblts (1896). Brusela>, Ed1rJ0<1• l..ahor, 1998. pig> 101 105.
4. /bid., pógs. 106 Hl7.
PRÓLOGO
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Jo habím1 propuesto, en los ulho1es de ese mismo siglo, Jos textos del A1he11ii11111 de los hermanos Sd1Jegcl, en nombre de la fragmentación romántica que deshace los vre1os poemas para crear con ellos el germen de los poemas nuevos. Fn c;a época se esboza toda la lógica del régimen c,1é1ico del a11c.' Dicha lógica opone al modelo representativo de acciones encadenada\ y código' expresivos adecuados a temas y situaciones una potcnda primordial del anc inicialmente tendida entrc dos extremos: entre Ja pura acti,.idad de una creación desde entonces carcnrc de reglas y modelos) Ja pura pasividad de una potencia expresiva inscritil directamente en las CO'-'IS, independientemente de toda "olun1;1d de "~mf1c.1c1ón y de obra. Al '1ejo principio de Ja fomia que elabora Ja materia Je opone la identidad entre el puro poder de Ja idea y la radical 1mpotcn<1a de la pre;enc1a sensible y de la escritura muda de las co<>.is. Pero ei.a unidad de contrarios que hace coincichr b clnhorac1ón de Ja idea artistica con el poder de lo pnmorclial sólo se ,1tl<111iere, en rcalidild. a través de una prolongada labor de des-f1g111ac1ón que. en 1:1 obra nueva, contradice las esperas implicadas por el 1cma o Ja hi,1oria, o IJllC, en J,1 obrn an1igua, revi,a. relee y reclisponc Jo\ c lcmcmos. l:sa labor dcslrncc los ensamblaje~ de la ficción o el cuadro figurativos, pcnn it iemlo que aparezca el gesto pictórico y la aventura de la mn1eria bajo los temas de la fig uración, o que, tras los conflic1os de imt·rc.
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~A FÁBULA
(JNlMATOGRÁFICA
que ¡x·.-,,iguen unos objelivos que se emrecru1an y contradicen, obje1ivos que a la postre son los más comunc' del mundn: .educir a una fllUJCr, conqu1s1ar una posición social, ganar dinero ... bl 1rabajo del es11lo consistía en revesúr la exposición de esa' c05as ordinarias con la pa,iv1dad de la mirada vacía de lasco'ª' sin ra1ón. Y sólo triunfaba en su empeño si conseguía volverse él mismo p¡mvo, invisible, borrando MIS diferencias con la prosa ordinaria del mundo. Tal es el arte de la edad estética: un arte a po;//'/iori que de>hace los e ncadenamientos del arte figormivo, ya sea contrnn ando la lógica de las acciones encadenadas med iante e l devenir-pasivo ele la escrilura, o bien rc-figurnndo los poemas y cuadro' del pasado. Dicho irabajo presupone que Lodo el mte del pasado csJ:\ ahora disponible para su rclcc1uw, revisión, repintado o reescrirurn; pero iambién que cualquier cosn de esie mundo --Objeto banal, lepra de un muro, ilus1r.1ción comercial u 01ms está a disposición del ane en su doble potencial, como Jt·roghfico que cifra una época del mundo, una sociedad, una hi,1oria y, a la inversa. como presencia pura, como realidad desnuda aderc1ada con el esplendor nuevo de lo m>i!'mlicanle. Las propiedades que Jean Lpsletn atribuye al cine son las de e~ n!g1men anístico: identidad entre lo activo y lo pasivo, elevación de todas las cosas a la dignidad del arte, 1rnbajo de des-figuración que extrae el suspense trágico de la acción dram;ítica. La identidad en1re con~ciente e inconscicnic que Schell ing y Hegel habían plomeado como principio mismo del arte h:dla su encamación ejemplar en e l doble poder tlel ojo consciente del cineasta y e l ojo inconscienlc de la cámara. Resulta tenlador conclui r, junio con Epstein y alg unos otro;, que csiamos anle la ren li lllción del sueño de dicho régimen. En cieno sc111 iclo sí que eran «planos de cinc» esos encuadres que enmarcaban las micro- narraciones ílaubcrtim1as en las que Emma era presentada en w venlana, absona en la coniemplación de los rodrigones de la\ judi;" tirados por la lluvia, o a Ch:ulCJ> acodado en 01ra ventana, con la nurada perdida en la perc1a de una tarde de verano, las ruecas de los 1in1orcros y el agua sucia de un bmlO de rlo industrial. El c111e parece cumplir naluralmeme esa escritura de Ja opsis que invierte el privilegio arisiotélico del flllllilos. Pero Ja conclusión es falsa, por una sencilla ra.i:6n: al ser por naturaleza eso que las anes de la edad es1é1ica se c5fort.1ban por ser, el c irn.: invierte el movimiento de ~stas. En los encuadres ílauber1ianos el trabajo ele la escritura contradecía, ror la cnsoíladora inmovi lidad del c undro, las esperas y verosimil il udc.s narn11 ivas. El pintor
l'RÓl.OGO
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0 el novelisrn \e conslrUían los instrmncntos de su devenir-pasivo. En caml110, el di>posilivo mecánico suprime el trabajo activo de ese devemr·pasivo. La cámara no puede volverM: pasiva. Lo CJ> en cualquier caso. :-lecesariamente está al servicio de la in1ehgencia que la manipula. Al inicio de El hombre de la cámara (Chelo,el s kinoapparaiom, 1929). ele Dz.iga Vertov, una cámara-ojo. encargada de explorar el rosiro desconocido de las cosas, parece ilu>lmr ele entrada las tesis de Jeun EpMcin. Pero muy pronto un operador insrnlará sobre esa cámnrn el trípode de una segunda cámaro, instn11ne1110 de una voluntad que l)Or an ticipado dispone de los dcscuhrimienlos de la prime ra Y los convieric en Jrngmentos de celuloide apios para iodos los usos. En rea1idud, el ojo de la máquina se presta a todo: tanto 11 la tragedia en .suspen~o y al trabajo de los kinoks sovié1icos, como a la antic~ada ilus1ración de hislorias de intereses, de amor y de mucrle. Quien puede hacerlo todo c"á, en general, destinado a servir. La «pasividad,. de la maquina, supueMa culminación del programa del 1.!gimen cst~tico del anc, se preMa con idéntica facilidad a rcsiaurar la ,·1cp capacidad fi. gura11va de la fom1a acth-a impues1a a la matefla pasiva que un siglo de pm1urn y literatura había tratado de sub,cnir Y, junto a eUa, se va restaurando progresivamente toda la lógica del arte figuraiivo. Pero iarnbién el ar1isrn que domina soberanamente a la máquina pasiva esi~. más que ni ngún otro, destinado n mmsforrmtr su dominio en servidumbre, a poner s u ane al servicio de las empresas de gesiión y renrnbi lización del imaginario colectivo. En la era de Joycc y de Virginia Woolf, de Malevich o de Schonberg, el cine p:1rccc expresamente na· c ido para contrariar una teleología simple de la modemidad :u1(stica que oponga la aulonomía estética del anca s u on1igua s umisión figuru1iva. Con iodo, esa contrariedad no &!! reduce a l:t oposición entre el principio ;1J1fstico y el de entre1enimien10 popular, sometido a la indusiriali1ación del ocio y de los placeres de las ma~as. El ane de la edad es1é11ca borra fronieras y hace anc con cualquier cosa. Su novela creció con el folletín. su poesía siguió el ritmo de las masas Y su p111tura se m~rnló en merenderos } m11Jic-lwlls. Ln 11empos de J ean Ep,1ein, el nuevo arte de la puesta en escena reivindica la exhibición del acróbarn y la actuación del atleta. Y, en esa misma época, los de1rims del consumo empiezan a ocupar l:t primera línea de las exposiciones y n ilu51rar poemas. Sin duda, las coerciones de la industria hi· ciernn del c ineasta un precoz «tu-tesano» que pugnaba por dejar una
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LA 1 ~lllll ~
< INlMATOG•ÁFICA
huella pcl'\onal en un guión que tenia la ohligación de ilustrar con actores 1mpucs1os. Pero ese venir de~pués, e..e lllJCn•ir el propio ane sobre 1111 ane ya existente. ese hacer que la opcraci6n fue1a casi indistinguible de la pro;.1 de las lústorias y la> imágenes comunes. es una ley del réfimen estéuco del anea la que In indu,tria cinematográfica, en cierto modo, se limita a dar su forma m:b r;id 1cal. Y nuestra época tiende decididamente a rehabilitar el cint• del art<·s.1110 frente al calle.ión sin salitlil de una «política de los autores» cu Ion in.ida en estetic ismo publiciiario. Re nace así una pecu li nr versión tk'I diagnós1ico hegeliano: la obra del artista que hace lo que quien~ ac;1ba por no 100,l{lrur 1n:'ic.; que la in1agcn dcJ arlisla en gcn('nll . La tlpurtación c.:ontempmúnea consiste en que esta última se confunde íinalmente con la imagen de marca de la mercancía.• Si el anc del cinc tuvo que aceptar venir dc,o;pués de productores y guionistns, a riesgo de contrariar con .su p1opia lógica el programa que le daban a 1lustrar, no es sólo por la dura ky del mercado. Trunbién es en razón de la indecid1b1lidad que anida en el corazón de su naturalen ani,uca. El c111c es la literali1ación de una ulca secular del arte } • a la vc1. 'u rcluti1C1ón ca acto. F..s el arte del" posteriori, emanado de la dcshguracilln romántica de las lu.roria.,, y a la ve1 emplea esa desligurac1ón para rcsrnurar )d imil3ción clt~ica. Su continuidad respecto a la revolución estética que lo hizo posible es necesariamente paradójica. Si e n s u equipamiento técnico micial halla la idenLidad entre lo pas ivo y lo ac1i vo, principio de dicha revolución, sólo podrá serle fie l dando 01ra vuc l1 a de 1ue rca a s u dialéc1ica secular. El arle de l c ine no sólo se ha vi$IO empíricamente obligado a alirmar su arte eonira las rareas que la inn us1ria le enconwndab:i. es•1contrariedad manifiesta esconde otra más í111ima. All(CS de contnll'iar su servidumbre, e l cinc debe co111ra1i.11· su dom inio. Su proccd~r artís1ico debe construir dramaturgias que contraríen sus podere' naturale\. De su narurale1.a técnica a \u \'OCaciún a11f,tica, la línea no,., n:c1a. La fábula cinematográlica e' una fábula contrariada. Será preciso, pues, poner en 1ela de ju1c10 la tes" de una continuidad entre la 11¡1turale.w técnica de la máquin:1 de la '"16n y las formas 6. r-ue Sc~c D•Uk:)' quien con mayor ngor cs:1.1bk~1..1ó C!!.I~ du116c:ti.,;a entre arte
y t;Orn..·rcio. Véa.se en especiaJ l "e.ur,·i<·e a ltf pr<(ittrhlt•, Alo".sh•ur (Par!~. POL, 1993) y lo Maison Cinémn et le Monde (París, POI.. 2001) Véase ne.te respecto J. Ranc1Cl'e, +(.\·lui qu¡ vien1 apr~~. Le!> antinomie!\ dé l;t ¡K:ll\t:l. cnuquc•. Trofic, n° 37. p1ilnavcn1de 2001.
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21 del ,1ne cmematog.ráfico. Cinca,rns y 1córico' no t.e han cansado de po'tular que el ane del cine alcanuba su perfocc1ón allí don~e sus fábulól\ y formas ex.presaban la esencia del mcdm cmema~og~co. Algunas proposiciones y figuras ejemplares jalonan la histona _c:te esa iden1ificaci611: el autómata bmlesco - chaphmano o keatoruano-que la~mó a Ja generación de Delluc, Lp,tcin o Ei.scnstein antes d.e ocupar e l núcleo de la teoría de André B;mn e 111sp1rar l~s .s1stemau iaciones contemporáneas;' la mirada de la cámu1u rossclhmana sobre las «cosas no manipul adas»; la teoría y pr~ctica bressonianas del «modelo». que opone la verdad del au10111t1li>mo cii1cmmográfico al :ir1ificio de la expresión teatral. Podríamos de111ostrar. s in embargo, que ninguna de esas dramatUTgias es propi:•m<'ntc específica del cmc o, mejor dicho, que sólo lo son por una lógica de la contranedad. Andr~ Balin desarrolló una brillamc argumentación para demostrar que lól gcstuahdad de Charlo1 era la encamación de l 'er cmcmatográfico, de la lon11 a lijada por las sales de plata sobre la cinta de celulo1de. P<•ro el au1óma1a burlesco ya em, anle> del cinc. una figura .estéu~a con,tuu1da. un héroe del espect;ículo puro, que recu..aba la ps1colog1a tradicional. Y en el cine no funcionó sólo como encamación del autómata técnico sino más bien como instrumento de una alteración fundumental de toda fábula, un equi vnlen1c, en el urte de las imágenes en 111ovimicn1o. del devenir-pasivo pro1>io de la escritura novelística moderna. lil cuerpo burlesco es, c n e fcclO, aquel cuyas acciones Y reacciones s ie 111prc cstón e n exceso o en clcfcc1n, que una y ot ra vez pasa de la cxLrcma irn1>otencia al pode ,. extmmo. Dc modo CJCmplar, el héroe kcatoniano se divide entre una mirada vencida s ie mpre de anterrnuio y un movimie nto que nada 1>uedc dc lcncr. Él es quien ve cómo '3s cosas se le escapan s ii1 cesar. Y, a la invem1, 61es el móvil que va 1. \'t»e. por CJCin¡>lo. el texto de 111értse (iirauJ, (1n«;nw ct trcM~logie (P3 rá), PUF. 2aonado en la> sak> de pi•" de t• u<1ocrom.l11w• (Ardn! Ba11n. •(I n1ito de \.l. Vcrdoux•, en A. Baz1n y l l Rohn.cr, Chdrl1t Clwplln. Barcc· ton.1. Pi1iOO.. 2003). El análi•C. de Andn! 1J,1zin no "' 11111110, por wpuesto, a es.• 1dcnt1fic:u.:1ón ontotecnológica entre et person~\jc ch:iphne,i;o ) e1 ~r cmematograí1co, p.!IO está muy m~ucado por é:¡ta; de ahí su opo!'li,ión oa la •ideología•~ Tiem· ¡w.t uiodcrncJ$ (Ntodern Timt5i, 1935) o de El ¡:ran dictrular (The Great D1ctator, 1940), qut": destruye la naturaleza ~on1ológica• de Charlol rtl dCJl\r que se vean de· 1nn'tiucln la 1nu110 y el pe11san1ie1110 de Cl1tirl1e Chapl111.
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LA FÁBULA CINl.\IArOGRÁFICA
PRÓLOGO
siempre por delante sin res1s1cncia, como en ese episodio de El nwderno Sherlock HolrTU!s (Shcrlock Jr., 1924) en el que ,alva en línea recta iodos los obs1áculos
do por una fábula de la "ornci6n. Cuando Pina, en Roma, ci1ulad abierra (Roma ciua aperta, 1945), deja atrás a una hilcm de soldados que en condiciones normal.,,; deberían haberla relenido para lanzarse e n pos del camión que se lleva a su pareja, en una carrera que comienza en Ja modalidad burlesca del movimien.to y culmina en caída morial, ese movimiento excede a la vez lo visible de la situación narrativa y la expresión del mnor. Del mis mo modo, la caída al vacío que clausura el deambular de Edmund e n Alema11ia mio cero (Germanía anno zero. 19-17) excede 1oda (no-)reacción a la ruina material ) moral de la Alemania de 19-15. Estos movimientos no es1án orientados hacia un objetivo ficc1onal ni desorientados por una simación insoportable: quedan desviados por la imposición de otro movirnienlo. Una dramaturgia de la llamada, 1ransferida del plano 1cligioso al plano ai1ístico, ordena a los 1x:rsonajes rosseUinianos el paso de una modrilidad de movi111iento y g1avirnción a otra, según la cw1I sólo podnín prec ipitarse en una c:1íc,la libre. Ese movirnie1110 hHcC coincidir una dramaturgia ficciona l y una clramalmgia plástica. Pero esa unidad de forma y contenido no rcrnuc a una esencia del medio cinc111atográfico que produce una visión •no manipulada» de las cosa>. Es el producto d.: una dramaturgia que hace corresponder la libertad c,1ón a un manda10. La lógica de la «TUprura del esquema sensoriomo1or- es una dialéclica enire la falta de poder y su exceso. Reencontramos esa dialéct ica en la «Cincmutogrnfín» brcssonia· na. Jlrcsson asp ira a resumirla en el par cons.tituido por e l «modelo» pasivo, que reproduce 111ccánicamente gesios y c111 onaciones bajo mandato, y el cineasta-pintor-montador, que utiliza la pantalla como una tela virgen y encaja los «trozos de oaturaleta" que le o frece el modelo. Pero se necesita una dramaturgia más compleja para separar el arte cinematográfico ele las historias que explica. En efecto, una película de Bresson es siempre la escenificación de una 1rampa y un acoso. El cazador fulivo (Mo11c/Je11e, 1967), el joven delincuente (A11 ha.wrd, Balthazar, 1966), la enamorada repudiada (Les Dames du bois de Bo11/og11e, 1945), el 111mido celoso (U"e fem111e dom·e, 1969), e l ladrón y el comisario ( /' ickpocket, L959) tienden sus redes para que la vfctirna caiga en ellas. La fábula cinematográfica debe realizar su esencia como arte controriando esos guiones de la voluntad actuante. Pero esta contradicción no puede emanar únicamente de una adopción de la fragmentación vi~ual y la pasividad del modelo como sistema.
Que la situación «pum» siempre es resultado de un conjunto de opcr_acio1~e.s nos lo demuestra 1·a111bién la dramanirg ia rossclliniana, :u
precio qmz.'I de d1s tanci:trnos de las lecruras de André Ba1in y GiJJes Ocleu1.c. El primero ve curnplir,c, en esas grandes fábulas del errar, ta fundament'.11 voc~ción de la máquina automática por seguir pacientemcme los signos mfimos que penniten entrever el secrc10 cspirirual de los seres. Para el segundo, Ros'i
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LA FÁBULA (~1'il:f.tAT()(:RÁFICA
Ambas trazan, en efecto, una línea de indiscemibilidad entre el acoso del cazador acechando a su presa y el del cineasta que quiere sorprender la verdad del «modelo». A esa complicidad visible de Jos cazadorc~ debe opo.nérsele una contra lógica. Eu primer Jugar, un movim1en10 de ~mda -de caída al vacío- arrebata la presa a l c 11 zador y la f1lbul;1 cmematográfica H la historia ilustrada: un porrnzo causado por la apcmLra de una vcmana y un pañuelo de seda que o ndea (Une frmme douce), las volieretas de una niña hasta e l estm1quc en e l que se ahoga (Moucheue) marcan el con1ra-movimien10. inicial o final mediante el cual las presas e,;c;ipan de los cazadores. l..a belleza de ~sias ~cuen~1as eman_a de Ja contradicción que lo visible apona a Ja sign1fic.-ac1ón narra11va: ~".velo ~ue se eleva al viemo ocult:i un cuerpo que c;ae porque ha dec1d1do q~narse la vida, un j uego de n1110~ en el que una .tdolescente rueda pend1cn1c aba10 c umple y niega .~ 11 suicidio. Que los autores comraríados en esas secuencias afi<1dida• no sean os· ~uros gu1on1suis smo Dos1oycvski y Bernanos permite apreciar mejor e l comra:mo_vnruento que separa el c inc de lOda mera efectuación de su esencia visual. Es en la lógica de este conrra-efecio donde debe concebirse el papel de la vo1. Esa voz «velada» de fas películas de Brcsson va mucho m(is allá de la mera expresión de Ja verdad arrancnda al .m~lelo. Es, más radicalmeme, Ja manera en que el cine cump~c, mvrn1e~olo, el proyecto de la lileratura. Ésta se dejaba penetrar, p.1ra contranar los ordena1111en1os de acciones y Jos conJliclos de volunwdcs, por la gran pasividad de lo visible. La adición Ji 1cmria de la 1111ngen era urrn sustracción de scn1ido. El cine no puede rccupcmr esa c'.1pnc1clad por su cuenta sin antes invenir e l j uego, ahondando e n Jo v~srblc med iante la palabra. Es lo q ue hace esa «VO¿ velada» bresson1ana en.'ª qu~ ~e funden fas diversas emonaciones que responden a la expresión clas1ca de los caracreres. Paradójicamente, esn in\'ención sonora, Y no la composición del pintor y la cons1rncc1ón del momador. e. la que mejor define el ane del máximo representante del •cine puro". A la imagen que interrumpe el relato novelesco re.~ponde esa voz, que da, a la vez que re~la, cuerpo a Ja imagen. fa1a úhima es como_ una palabra literaria co111rndicha: neutra lidad ele la vo 4 nan·ativa ai nbu 1cla a •mos cuerpos q 11c ella desapropia y que a s u vez la des· n111 urn h:m. lrómcamer~tc, ~o.z definida por el arte cinematográfico de Br esson fue 1magmada m 1cialmcnte en el tea1ro, como Ja voz ele e~c •!Creer personaje» - ·1'1 Desconocido, lo Inhumano-- que ~egún Macicrhnck poblaba los diálogos de lbsen.
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f•RÓtOGO
Las grandes figuras de un cine puro cuyas fábulas) formas se deducirían de su esencia sólo presentan. pues, ven.ione~ ejemplares de Ja fábula desdoblada y contrariada: puesta en escena de una puesta en escena, con1ra-movimie1110 que afecta al encadenamiento de acciones y planos, automatismo que separa Ja imagen del mov im iento, voz que nhonda en Jo vis ible. Y, a su vez, esos j uegos del c inc con s us m edios sólo se comprenden en un j uL>go de inte rcambios e inversiones con la fáhula literaria, la fom1a plástica o la vo¿ teatral. Los texlos aqu í recopilados pretenden hablar de la multiplicidad de cso5 juegos, sin por ello querer abarcar lodo el abanico de posibilidades del ane einema1oi.'l"áfico. Algunos pre,cnmn en toda su radicalidad paradojas de Ja fábula cinematogr.lfü:a: así, la tentativa cisenslciniana de hacer un eme que opusiese a las viejas fábulas la traducción di recia de una idea - d comunismo-- en signos-inuígenes pon adores de afectos nuevos; o la conversión del TG1wfo de Molie re en filme mudo llevada a cabo por Murnau. La lfnea general (S1aroye i Novoyc, 1929) ui.pira a 1-eali1a1 el primero de estos programas y a asimil~lf e l clcspl icguc del n uevo ane con Ja oposición polílica del nuevo y mecani1ado mundo koljosiano frente al viejo mundo campesino. Sólo lo conseguirá. sin embargo, acompañando Ja opo:.ición con una secreta complicidad estética entre las figums dionisíacas del nuevo arte y los raptos y supcrsuciones del pasado. Por su pane, el Tarrufo (Tanuff, 1925) silente de Mumau lleva a cabo su «adaptación» transfonnando el molieresco i111rigame en sombra y su operación de conquista en conílicro de visibi lidades conducido por Tllm ire para dis ipar Ja sombni que acosa a su esposo. Pero el poder 111 ismo de Ja sombra cinematográfica deberá entonces ser exorcizado mediante Ja confus ión de l impostor. Con mayor discreción contnlfín el cine al texto que pone e n imágenes en el caso de T/Jey /ive by 111xJ11 (1947), de Nichola~ Ray. donde la fragmentación visual recurre a las poéticas virtudes de la metonimia para romper ese comimwm perceptivo del «flujo de concrcncra• con el que Ja novela de los ailos treinta aspiraba a apropiarse de la sensorial idad de la imagen en movirnicmo. Sm embargo, hasta la; formas cinema1ográficas más c lásicas, las mñs fieles a la tradición representativa de las acciones bien c ncndcnadns, de Jos caracteres bici1cincelados y de lfls imágenes bien compuestas se ven afectadas por esa desviación que marca Ja pertenencia de Ju fáb ula cinematográfica al régi men estético del arte. Testimonio de ello son Jos westerns de Anthony Mann. representantes ejemplare:; del m
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LA PÁllULA CINF.MATOGRÁFICA
g ráficos y que obedecen a tocias las necesidades ficcionales de un c ine muTativo y populal', pero habitados pese a todo por una desviación esencial. Ya que las acciones de los héroes, por la minuciosidad misma del encadenamiento de percepciones y gestos, se sustraen a eso q ue nom1almcnte da sentido a la acción: la estabilidad de los valores é ticos y el frenesí ele los deseos y los s ueños que Jos transgreden . Ento nces, irónicamente, la perfección del «esquema senSol'iomotorn de acción Y reacción sel'á la que creará el desorden en el relato de los entrecruzamientos del deseo y la ley, reemplazándolos por el en frentamiento de dos espacios perceptivos. Y uno de los principios invariables de eso que denomi namos puesta en escena cinematográfic3 cons iste en suplementm -y coou·ariar- el trazado de la acción y la racionalidad de los objclivos med iante el desajuste de dos v isibilidades, o de dos relaciones entre lo visible y el movimiento, a través de Jos reencu?dres y movimientos aberranres impuestos por un personaje que encaJa _con ese re lato de la persecución ele unos fines al tiempo que lo pervierte. A nadie le sorprendeJ'á e ncontrarse aq uí con dos encarnac iones cl~sicas de esta figura: el niño (Los co111ral>rmdistas de Moo11flee1 [Moonfleet, 1955]) y el psicópata (J::t vampiro de Diisseldorf[M-Eine Stadt einen Morder, 193 1], Mientras Nueva York duerme (Whilc the city s leeps, 1956]). El niño c inematográfico oscila entre dos posic iones: en s us caracterizaciones convencionales, encarna a la victima de un mu_ndo violemo o a l rravieso observador de on mundo que se toma e~ serio a sí mismo. A esas triviales figuras rcpresentat.ivas se opone CJCln~!armentc en los contrabandisws de Moorif!ee1 la figt1ra estérica del nmo meueur en sci!11e, obstinado e n imponer s u propio guión y en desmentir v isualmente e l juego narrntivo ele las irnrigas y el j uego visual de las falsas apariencias que lo abocan a Ja sintación de víctima inoceme . La obstinación más allá de toda racional persecuc ión de unos fines rarnbién es el rasgo con el que e l psicópata cinematográlico pcrLurba las h1stonas de acoso donde el criminal es a la vez cazador Y presa. E~ su aberración, dicha obstinación refleja esa equiparac1ó11 e ntse acción y pasión que es metáfora del c ine. De este modo el ases_ino de El vampiro de Düsseldo1j'escapa vis ualmente, por el au;o. mausmo de su propio movimiento, al doble acoso -policial y criminal- qt1e se c iemc sobre é l y anre el que acabará sucumbiendo. Ya guc, a diferencia de sus perseguidores que trazan círculos en Jos mapas Y apostan observadores en las esquinas de las calles, é l no persi-
PRÓLOGO
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gue ningún objeLivo racional y no puede hacer ot ra cosa que lo que hace: pasar, en el e ncuentro con una mirada infantil reflejada e n un escaparate, del sosiego del paseante anónimo a la mecánica del cazador, sin que ello impida que durante un instante pueda, merced a otra c hiquilla, recuperar e l rostro del conte mplador feliz. El plano en que el asesino y s u futura víctima adm iran el escaparate de una jugueLería con pareja felicidad se inscribe en la misma lógica del contra-efecto que el velo ílotante de Une femme douce o las voltereras de Moucherie, pero también la rec1ilínea carrera de El moderno Sherlock Hoimes, los gestos minuc iosos e impasibles de lames Srewart en los westerns de Mann o e l júbilo mitológico de las bodas del toro en La línea ge-
neral. Esta lógica también es la que suprime las fronteras entre docurnemo y ficción, e ntre obra comprometida y obra pura. La locura plástica del filme comunisra de Eiscnsrcin participa así del mis mo s ueño que la ind iferenc ia del «plano» de Ernma Bovary e n su ventana, y esa indiferencia se comunicará, en c iertos casos, a las imágenes de un documental comprometido. Es lo que ocurre cuando l-lumphrey Jen1úngs, en f.is1e11 to flritain, p lanrn s u cámara a contraluz anrc dos personajes que asisten plácidamente a una puesta de sol sobre el mar, ames de que un desplazaoueJHo del e ncuadre nos desvele s u función e identidad: son dos guardacostas vigilando la posible llegada del enemigo. Esta película presenta un uso límite del CO)lt.rn-cfccto propio de la fábula c inemarográfica. Desti nado a rcclarmu- e l apoyo para la Inglaterra en armas de 1941, en realjdad nos muestra lo contrario de un país asediado y militanueme movilizado para s u defensa. Los soldados sólo aparecen e n s us momentos de ocio -en un compartimento de tren donde cantan una c;mción que habla de países lejanos, en una sala de baile o de concierto, o durante un desfile en un pueblo-, y la cfünara se va deslizando de inrngen furtiva en imagen furtiva: una ventana a l anochecer tras la que un hombre sostiene una lámpara y corre una cortina, un palio escolar donde los niños baihm en corro o esos dos espectadores de la puesta de sol. La paradój ica opción polit ica -mostrar un país e n paz para reclamar el apoyo a s u guerra- queda servida por un ejemplar uso de la paradoja carncrcrística de la fábula cinematográlica. Ya que esos momentos de paz que encadena la pelíc ula - u n rostro y u11a luz eob-evisros tras una ventana, dos hombres conversando ante e l sol poniente, una canción en un tren, un remol ino de bailru·ines- no son otra cosa que esos momentos de s uspense que
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LA FÁBULA CINHtAlOGRÁrlCA
puntllim las películas de ficción, agregando a la verosimihmd construida de las acciones y lo~ hechos la roma verdad, la verdad sin significación de la vida. La fábula suele alternar esos momentos de ~uspense/momentos de rea lidad con las secuencias de acción. Aislándolos de ese modo, este extraño «documental» resalta la habitual ambivalencia de ese juego de intercambios entre la acción verosímil, propia del arte reptcscnlalivo, y la vida sin razón , emblemática del arle csté tico.9 Lo normal, e l grado cero de la ficción cinematográfica, es la complementariedad de ambos, la coprcsencia de la lógica ele la acción y del efecto de realidad. El trabajo artístico de la fábula. por el contrario, consiste en alterar sus valores. en aumentar o reducir su desviación, en invertir sus pap.:lcs. El privilegio del llamado filme documental es que, no estando obligado a producir el se111imie1110 de lo real, puede tratar ese real como problema y ex1>eri111e11rnr con mayor libertad la variable inlcrrclación de la acción y la vida, de la s igni ficancia y Ja in-s ignificanc in. Si este j uego se cnc11en1ra e n su grado cero en e l documental de .lennings. ndquierc mucha mayor complejidad c uando Chr is Marl..cr compone Le Tom/J1'at1 d'1\lexa11dri• entretejiendo las imágenes del presente postsoviéuco con varias clases de «documentos»: las imágenes de la familia imperial desfilando en 1913 y las del sosias de Stalin «echando una mano• a los tractorisias en dificultades; los reportajes proscntos del kino-tren de Alexander Mcdvedkin, sus subterráneas comedias y ~llb cintas obliga1oriamente dedicadas a los g rnndes desfiles de gimnastas c~i.alinis tas; las emrcvistas a los test imonios de la vida de Mcdvcdk.in, el fusi lam ie nt o de El acoraw do 1'01emki11 (Bronoscm:ts J>ot iomkin, 1925) y e l lame111.o del Inoce nte en la escena del Bolshoi. Al hacerla.5 dia logar en las seis «cartas» a /\lcxander Mcdvcdkin que componen e l filme, el cineasta puede desplegar mejor que un ilumador c ualquiera de historias inventadas la polivalencia de las imágenes y de los >ignos, las diferencias de potencial entre los valores de expresión ~ntre la imagen que habla y Ja que calla, entre la palabrn creadora de imágenes y la creadora de enigmas- que conslituycn, de hecho, fi cntc a las peripecias de ant;iiio, las nuevas formas de la fi cción en la edad estética. 9 Pam \11'!. r1nálisis rnás dc1allndo de esre filme, remito a 1nj tc~to "'L 'Jnoublia-
ble:.. tn J.-L. Comolli y J. Ranci~re. Arrét sur histoire, París. Centre úe~--s Pom-
p1dou, t9
PRÓLOGO
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Pero por ese mismo camino la ficción documental, que inventa nuevas tramas con los documentos históricos, afinna 'u afinidad con la labor de la fábula cínematognifica que une y desune, en la relación cn1re la historia y el personaje, emre el e ncuadre y el encadenamiento, Jos poderes de Jo vi;iblc, de la palabra y del movim iento. La obra de Marker, que repasa, a la sombra de las coloroadas i m~gcncs de Ja resrnuracla pompa ortodoxa , las imágenes «trucadas» del fusilamiento en las escaleras de Odessa o las películas de propag~mda e.calinista, entra en resonancia <:on la de Godard, que escenifica, en la era pop, la reaualización maoísta del marxismo y, en la era •posmodcma», los fragmentos de historia cntrclaz.ada del cine y del siglo. Pero también entronca con la obra de Frit7 Lang, que escenifica la misma fábula de la caccóa del ascsmo p;1cópata en dos edades distintas de lo visible: la primera, en El l'ampiro de Diisseldorf, donde mapas y lupas. inventad os y cuadrículas si1·vcn para acosar al asesino y llevrn"lo ante un t.1ibunal que parece acluar en un teatro; la segunda, c uando todos esos accesorios han desaparec ido en beneficio de una sola máquina ele vi~i ón: la televisión con la que el periodista Moblcy se instala «frente» ni asesino para tran~formar la captura exclusivamente imagmaria en anna d~ la captura real La caja televisiva no es el instrumento de • consumo de masas» que fimia la sentencia de muenc del gran ane. fa, más profunda pero también más irónicamente. la máquina de visión que elimina la distancia miméúca y realiz.:1 a su modo el proyecto pancscético del nuevo arle de Ja presencia sensible inmediata. Esa m{tquina no anula la potenc ia del c ine, sino su «i1npotcncia». Anula el 11·abajo de contrariedad que no ha dejado de anima1 sus fábulas . Y e l 1rabajo del d isector con~istirá en darle otra vucl1 a de tuerca a ese Juego en virrud del cual la te levisión «cLtlmina» e l c ine. Un sostenido lamento de la contemporuneidad nos s upone testigos de la muerte programada de las imágenes a manos de la maquinaria infonmativa y publicitaria. Aquí hemos elegido el punto de vista opuesto: mostrar cómo el anc de las imágenes y su pensamiento no cesan de alimentarse de aquello que les co111rn1 ía.
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, La locura Eiscn~t ein
En dos anécdorn~ Eiscnstcm quiere decírnoslo todo acerca de su transic ión del 1 c~1t ro al c inc, acerca de la transición de la era del teatro a la era del cine. l .n primera no¡, cucnu1su po.>trcra experiencia como dircc1or en el 1c:11 ro del l'ro lctkull. Se había comprometido a poner en escenn Másrara.r rl1' t1ns, de T 1·c1iakov. Y se le ocun-ió montar la o bra en los csecnn rios de los que éstu ltabhtba y ¡mra el público al que iba dirigida. Másraras di' flª·' se montó, p ues, en una verdadera fábtica de gas. Y al lf, nos dice Scrguci Mij@ ovich, la realidad de Ja fábrica d esveló la vanidad de su proyecto escenográfico y, de manera más amplia, del proyec10 de un teatro revolucionario cuyas puestas en escena fueran d irectamente homologablc¡, a los gestos y lns operaciones técnicas del 1rnl)a jo. La nueva f~bríca y el nuevo Lrabajo pedían un arte nuevo, a la medida de ambo~.' De emrnda e l asunto parece fácil: la realidad del trabajo soviético se opone a los viejos cspeji\rnos de la rcpresemac1ón. Otra anécdota, sin embargo, viene a complicarlo todo. También en el 1ea1ro del Proletkult, duranic la preparación de un:1 ob111 de Ostrovski, la mirada del l. S.M. Ei"'n'tein. cThrou~h lllulJ'C to Ctnenn• ( 193-1), en Film Form. i.rad.
Jay 1..eyd:i, Cleveland, Mend1;111 llooi..>, 1957. p;lg. 8.
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LAS FÁBULAS DE LO VISIBLE
LA LOCURA EJSENSTBIN
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director se sintió arrafda por e l ros1ro de un niño que asistía a los ensay<>S. Ese rostro mimaba, como un espejo. todos los sentirnicntos Y acciones representados en escena. De ahí nacería un proyecto totalmente nuevo: esa omnipotencia de la mimesis que se leía en el rostro del niño no debía ser anulada, destruyendo las ilusiones del arte en beneficio de la vida nueva. Era preciso. por e l contrnrio, captar su principio, desmontar su mecanismo, no para llevar a cabo una demostración crítica de sus poderes ilusionisias, sino para racionalizar y optim.izar su uso.2 Ya que la mimesis es dos cosas. Es la capacidad psíquica y social mediante la cual una palabra, un compo11amie nto, una imagcn convocan su análogo. Y es un régimen detenninado del arte, que insciibe esa capacidad dentro de las leyes de los géneros, la consLrucción de las historias, la represeniación de unos personajes que realizan sus ac1os y expresan sus sentimie ntos. No debía, por tamo, seguirse la tendencia entonces vigenre a oponer en bloque la realidad de la conS!J1Jcción de la vida nueva a las viejas fábulas e imágenes. Era preciso liberar la capacidad psíquica y social de la mimesis de los marcos del régimen mimético del arte, para !J·ansformarla e n capacidad de pensa111 ie nro que produjera directamente, en una modalidad de scnsorialización específica, los efectos que el arte 111imético había confiado a las peripecias argume ntales y a la identificación con los personajes. Esos efccros tradicionales de identificación con la ltls toria y con Jos personajes debían ser reemplazados por una identificación dirncta con .los a fecros programados por e l arrista. De modo que Eisenstein opuso una tercera vía a quienes no sabían conu-arresrar los prestigios de la mimesis de otro modo que con una mera consm1cción de las formas nuevas de vida: esa te rcera vía fue la de un a rte estético: un arre donde la idea ya no se tTaclujesc en la construcción ele una trama que s uscitase idenrificación, temor o piedad, sino que se imprimiera directamente en una forma sensible propia. El cinc era la roni1a ejemplar de ese arte. Pero no nos equivoquemos con los rérminos. E l sustantivo «cine» no designa, simplemente, un modo de producción de las imágenes. Un arre es algo más que el uso expresivo de un sopo1te material y de unos recursos expresivos detenninados. Un ai1e es una idea del aitc. Así lo recalca un ensayo de Eisenstein, al hablar del «cine de un país que no tiene ciJ1emaiogra-
fía».3 Ese país, según é l, es Japón. La esencia del c ine, nos d ice, aparece por doquier en el arle japonés, s alvo en s u cine. La encontramos en el ha.iku, la pintu ra o e l kabuki , en todas las arres que realizan el principio ideogramático de Ja lengua japonesa. El principio del m1e ci nematográfico cs. en efecto, el de la lengua idcogramática. Pero en sí esa lengua es doble. El ideograma es una signi ficación engendrada por e l encuentro de dos imágenes. Del mismo modo que las imágenes combinadas del agua y del ojo componen la s ignificación del llmno, el choque ele dos plm1os o de dos elementos visuales de un plano compone, e n contra del valor mimético de los e lementos representados. una s ignificación, el elemento de lUl discurso donde la idea se pone directame111e en imágenes y lo hace según el principio dialéctico de la unión de contrarios. El arre «ideogramático» del kabuki es el arte del montaje y de la contradicción que opone a la in tegridad del personaje el fraccionamiento de las actiwdcs del cuerpo, y a los «matices» de la Lraducción mimé tica de los sentimientos, el choque de las expresiones antagónicas. Y e l montaje cinemmográfico hereda e l poder de esa lengua. Pero e l ideograma tmnbién es el elemento de una lengua fusiona!, de una lengua que no reconoce la d iferenc ia de Jos s usrrmos y Jos componentes sensibles. Y el c ine tmnbién es, a su imagen, el arte fusiona!, el a11e que reduce los e lemenros visuales y sonoros a una misma «Uni· dad-rcatro» que no es el elemento de un arte o de un senúdo dete1minado sino el estímulo de una «provocación g lobal del cerebro humano, al que no le preocupa saber por cuál de sus distintos cana les se Lransmile».4 Dicho de otro modo, e l «teatro» japonés suministra al nuevo «cinc» su programa: la consril ución de una «lengua» de los elementos propios del an e, de manera tal que su efecto directo sobre los cerebros a impresionar sea doblemente calculable: como comunicación exacta de ideas en la lengua de las irmígenes y como modificación directa de un estarlo sensorial mediante una combinación de estSmuJos sensoriales. Fue así como e l tearro de un p:ús sin c inematógrafo mostró el camino a un pafs que pasaba de la era del teatro a Ja del cinemarógrafo. La «trans ición del teatro al cine» no es entonces un relevo de un arte por 01ro s ino la manifestación de un nuevo régimen del arte. Con
2. S. M. Eisenslcin. Mé"1oires, 1r:id. Jacques Au1nont, P~uis, UúE, col. •10/18•, t978, 1. l. págs. 236-239.
págs. 33-45.
3. «Le prlncipe du cinéma et la cuhure japonaise» ( J929), en Le Film, saforme el son sens. trad. bajo líl diree<:ión de A. Pnnigcl, París. Christian Bourgois. 1976, 4. «La qu'1tri ~me dirnension filmiquc» ( 1929). ibid, pág. 56 (u·ad. modificada).
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~AS l·ÁlllJIAS T>I, t0 VISIS~E
esto no queremos decir que sus p1ocedimientos sean en sí nuevos. Cuando el celebrado realizador del Po1emk111, priv<1do de medios para rodar. 'C vea obligado a dedicarse a la e'-Critura. 'C empleará por el contrario en demostr.tr cómo los prmc1pios del montaje intervenían ya, no sólo en el haiku o en el kabuki, ~ino en los cuadros de El Greco o los dihujo~ de Piranesi. en los textos teórico" de Diderot, en los poemas de Pushkin, en las novelas de Dickcns n de Zola así como en muchas olrns manifestaciones artísticas. H cine se presenta como Ja >fntcsis de las nnes, como la real i1ación material de la as1)iración utóp1camcn1e perseguida por e l c lavecín óptico del pudrl.l Castel y Didernt, t•I drnma 111us ical wagneriano, los concic11 os en colores de Scriabin o el tca1ro de los perfumes de Paul l'ort. l'crn la síntesis de las artes 110 es la combinación en un mismo cscc11.1rio de palabras, música. 1mtlgcnes, movimicmos y perfumes. lis la reducción de los procedimientos hcte1ogéneos y de las diferente' formas scn;oriales de las artes a un d~nominador común, a una pnmord1al unidad común del elemcnm ideal y del elemento sensorial. \ e'o es lo que resume el término ·montaje .. En la lengua cinematográfica. la una!(Cn del mundo captada por la máquina pierde el lastre de 'u !unción rmmética, se conviene en el morfema de una combrnación de ideas. Pero ese morfema abstr.icto también es un e>tímulo scn,orial que responde a ese deseo cxprc,aclo por Anaud: llegar directamente al sis1cma nervioso sin pas:u ror la mediación de una trama gu1ad:1 por unos personajes que c~prcsan 1.encimientos. El cine no es k1 lengua de luz camada por Canudo. Es, m~s sobriamente, e l arle que u~cgura la descomposición y la recomposic ión no mi mélica ele los e le 111c11to> de l efecto mi mélico, "'duciendo a un cálculo común la comunic.1ción de lns ideas y el dcsencadcnnm iento extático de los afectos sen'>oriales. Lengua apolínea de imágenes que confiere a l discurso su forma plá~tica y lengua dionisíaca de las sensaciones: el modelo niellscheano de la tra~cdia, que había sostenido, sobre todo en Rusia, las teoriLacioncs simbolistas de la poesía y el teatro. e< evidentemente reconocihle en el par •dialéctico• de lo organoco) lo patéuco. Y los días mmediatamcme posteriores a la Revolución ) a habían presenciado el maridaJe entre la embriague? dionisíaca del inconsciente y el cálculo racional de los constructores del mundo sovie1ico y de los atletas biomcdnicos del nuevo teatro. Eisenstcin radicali1a esta unión idcntific:\ndola provocativameme con e l cálculo pavloviano de los reflejos co11dicion;1dos que debe «labrar como un llltctor el psiquis mo del
LA lOCllRA r1s1:'lSTElN
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eS!"'Ct•llhlr• para hacer brotar una nueva co11c1rncia. Se supone que, de este modo, el rigor plenamente matemáucn del montaje •orgánico~ engendrar.í el salto cualitativo de lo • p;rtclico .. y asegurará Ja adecuación exacta entre la propagación de la idea comuni'>ta ) la manifcstnción de una nueva idea del arte. Este pro¡lrama preside de fonna ejemplar'"' línea general, película sm • his101ia», si n otro tema que el propio comunismo. Todas las demás películas de Eiscnstein ponen los medios del montaje al servicio de un tema ya existente. Es indudablí: que La huelga (Stacka, 1924) escenifica un concepto de huelga que no rn1Tcspuncle a ninguna huelga concreta. Y e l cine histórico inc luye siempre sus buenas dosis 1k invención, cmpcamdo por el fusilamien10 de las escaleras de Odcssa en ¡;¡ tu·orazado Po1emkin, nacido. según Eisenstein, de la sensación de fuga que materialmente le procuraba esa e.c:1lim1ta. Pero el tema de cs1:1> películas. como el de Oc111hre (0~1iabr, 1927), conlleva un;\ 11 ama consumida, escenas propucst;" al reconocimiento de afecto' u emblemas comparudos. No 0<:um: In nusmo con La línea 1wn..,11/ En ella. los medios puros del montaJ<' deben in)ectar patetis· mo <'n una idea privada de todo soporte 1dcntificatorio: la superioridad de la ;ogricultura colectivi7.ada sobre la agricultura ind1\'idual. La con,trncción de ;ecuencias alternadas de lo viejo (la rrocesión para 1Jedi 1 al cielo q ue llueva) y lo nuevo {la desnatadora que transforma mcd11icamen1e la leche en nata) debe manifcw1r la equivalencia entre el 1>odcr de l ideario comunista y e l del ao le c ine111a1ogdfico. Y, en las secuencias de la desnatadora, la m11Jti 1>licación :icelcrada de planos que nos llevan de la rotación de la máquina a los ros tms a he rnativamcnlc duhirntivos, aJcgres y cnso1nbrccidos, debe exaltar 1>or sí misma el acontecimiento, en sí poco aLractivo, de la condensación de la leche. 1.a matemática constructiva deben\ ocupar el lugar de la orgoa dionisiaca. Pero ¿no es acaso obvio que sólo podrá hacerlo a condición de que sea, ella misma, ya en sí d1oni>íaca? lx modo ejemplar, la cxl11b1ción de la desnatadora y de los chorros de agua, cao;cadas y relámpago' que la metaforizan, se ve sucedida por las cifras abstractas que in\Cribcn en la pantalla -en ausencia de representaciones de multitudes - el crecimiento de los miembros del koljós. Esas cifras abstracta,, sin embargo, son a su ve¿ elemento" pM>11cos y signific;mtcs c uyo !amaño se incrementa junto a la progresión numérica y c uyos paq1adcO$ se armonizan con Jos destellos y los cho1rns de agua y de leche. Liisenstein nos pide que veamos en esas secuencias el
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equi va lcnlc de Ja p1111urn surrcma1i51a de Malevich. Pero, más que una pinlulll nbsiracta, lo que nos hacen sentir es una lengua común 4ue es rnmbién un se11.wri11111 común de la.\ palabms, los ritmo;, las cifras y las 1mágcne;. F.~a lengua comun de un "Yº siemo» es la que Jos comemario' sobre el kabuk1 oponen al dualio,ición ~a ;ólo <1)"1fente. y también quepa darle la vuelta a la lógica tk e~ C\tmno dioni,ismo pavloviano, opues10 a la gesticulación marnpulada de las viejas supersticiones. Para que el frene,¡ •3b\Lr3Cto .. 1k los rcl complacientemente enumeradas por el cinea.\la, es lu frenéiica pantomima de samiguam ien1os y genuflexiones. llsi n última 110 sólo signi fica la vieja s umb ión a la supcr;l ición que ha de "'r su•l iluida por la sobri a ate nc ión al funcionamienco verificable tic Ju máquina, sino que 1·cprescnrn la capacidad de cncnrnnción ele una idea c11 cuc1po quc el cine debe inc luir entre sus 1>roceclim ic ntos 1>nrn permitir s u convers ión en otro c uerpo. E l monrnje, empero, no ast•gura '""' converi.ión de los afeclos mediante un s imple cálculo de lus «alracciones». Para opcml'ln hace falta que él mismo se n\cmcje n esa posesión de un c uerpo por una idea. El principio de l moniaje. según rc1ai1 las memorias de Eiscnstcin, se equipara por c111ero n la percepción dl'I supc~ticioso, para q uien el galo no es sólo un manllfcro pclucfo "no una comhinación de líneas asociada desde la noche de los 11c111pus a la oscuridad y a las linieblas.5 Sin duda, algo de provocación hay en esto. l .os al1os de escritum forzada del cineasrn es1án 'cmbr;.1dos de pistru. fahas y paradojas múlúpks. Con lodo, aquí hay algo más que una l>0111ade. Ni tampoco es una simple acrobacia e,..1 pamdoja arrojada en 1935 a la cara de los con-
gresisrns <1ue denunciahan su forma li 'lno y le mvi taban a recuperar los valores de una cálida hunrnnidad: ese pretendido fornialismo, les replica, apoyándose en Wundt, Spencer y Lévy-Bmhl, es el lenguaje recuperado del pcnsamicn10 preconceplllal. Las mctáfor:1s y las sinécdoques de La lí11ea genrra/ o l'I acorazada Po1emki11 obedecen a la misma lógica que rige la estructura para1;\clica de la lengua bosquimana o el ritual polinesio del alumbr.imiento. Las operaciones fom1alcs del eme aseguran la adecuación entre el puro cálculo consciente de la obra comunista y la lógka mconscientc que gobiema las capas más profundas del pensamiento ~n,orio1l ; las prác1icas de los pueblos
pritnitiVO\."' Pero si la aseguran, quiere decir que el montaje que reutiliza los aíec1os sen\oriales de la 'UJ~
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LA~ l ÁUULAS OU LO VISlllLE
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Que este programa nos rcsulle hoy sospechoso no resue lve el pro blema. Nuc\tro nrnlestar ante las cascadas de leche o las bodas taurinas en La llnro ¡:rneral no es ideológico. Es propiamente estético. Concierne a lo que vemos. J\os guMaría liberamos de él, denunciando Ja obrn como filme de propaµand a. Pero el argumento hace aguas. No sólo porque los pl:mos del filme son los más bellos, los más libres, que haya compuesto Fisenstein, 'ino porque la.s pelfcul~ propagandíslica.s no funcionan a;í. El cinc de propaganda debe ofrecer certidumbre acerca de lo que vemos. debe elegir entre el documental que nos lo presenta como realidad tangible y la ficción que nos lo propone como fin del>C:tbk, poner la narradón y la 'imbolt¿ación en sus respectivos sitios. Y esa certidumbre es la que sistcmáticmnente nos arrebaia Elsen>tcm. F.xammemos la secuencia en la que dos hermanos, según Ja ley de lo •viejo• , se reparten su pobre herencia. Lcvanlan la caña del tejado y sierran tronco> de la isba La metáfora del •desmantelanuento» de las propt<•dadc' se hace literal y esperamos que la secuencia 1en111ne con 13 surrealista imagen de una isba partida en dos. Lo <1ue vemo,, sin c mbargu, es disti nto y cn rre~ponde a dos registros incompatibles. Simbólicamente. las viga~ serradas se convien en insrnntáncamentc c11 11ucvos cercados que e mpequeñecen los campos. Narrativamente. la fnrn iliu de l hl•m rnno se va. llevándose e n su carro los troncos que In mctMorn ya ha «utili1ado» para construir esas barreras. E l c ineasta recurre a nna íigu1 a n·1ó1ica cl:'.lsic•t, la silepsis, que consiste en toma1· una ex presión en senlido u la vez literal y fig urado. La sile psis loma s i111 ultá neame11tc la pcquc1ia escena y el mundo que ésta simboliza. Pero lo hncc a costa de dcjnr los elementos separados y al ojo inseguro de lo que lrn vi~to. J'l1 final ele In célebre secuencia de la desnatadora prcsenl:l e l mi smo contra e fecto: murnuvamente, la leche debe espesarse en nata. Metafóricame nte, esa espesa corrienle ha sido anlicipada por un eq uivalente i.im bólico que la contrndice vis ualmente: un choffo de agua asccn\iona l, sinónimo de prnsperidad. Y el c uerpo de \.faría :modi llada deberi\ 'º'te ner visualmente ambas significaciones: tiende su~ manos, choncantes de l líquido emergente-que se opone al agua del cielo de la procesión- , mientras en las mejillas lleva e l maquillaJC de la nata c.s¡l<'\ada. opucMo a las mancha~ de tierra en la frente de 13 camp~sina. producto de las viejas genuflexiones. Es demasiado parn un \OJO cuerpo. y al mismo tiempo no es suficiente. Y todo lo que la película pueda tener de insoportable para un espectador de hoy puede rcsum1r
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hacer deseahle el colectivismo. Y e l método habitual para hacer u na ideil deseable t•s ins1:ribirla en cucq:>0s descantes y deseados, cuerpos que interc:unbian los signos del de...co. Para seducir e n pro de la idea, Ma1fa no sólo debería desanudar en algún rnomemo el pañuelo qu e le cubre la cabcta . También dehcría significar, por poco que sea, un deseo por algo m:b alla dt• ,,u desnatadora, su toro o su tractor, un deseo humano. Se requiere debilidad en los cuerpos, una transgresión d e la ley. parn que la le) pueda pre.sentar su rostro amable. El juerguista de (U \amogo sinyego morya, 1936). de Boris 1 \ orillas del mar Bamet. que planta el trahaJO comuní,ta por los bellos ojos de la koljosiana, hace más amable el comunismo que esa figura ab>-0na e n su devoción. 1\ lujcr sin hombre. sin marido m amante, sin padres ni hijos. Mnrfa ,óJo desea el comun"'no. La cosa aún funcionaría si ella ruera una virg<'n tk la idea pum. rero nada hay de ideal en el comunismo de l\larra. Lo que hay e' una 111cesante mov1 1inción de afectos amorosos. culnunada en la equivoca escena de amorque la une no con e l tractonst:l sino con el tractor. rarn cambiar 13!; correas del tractor averiado hace lalrn tcJ¡\, >e l t1•tctorista, que ya ha sacrificado su peto, se dispone .1 utili1ar la b•1mlcrn roj,1 c u;indo María detiene su mano. Un mudo diúlogo se mstaurn. Ma1fa se entreabre e l abrigo. descu bre s u falda)' ayuda a l trac to rista a arrancar el tejido. En cuc lillas bajo el tractor, e l 1ractorista va a1n ncanclo J¡i tela trozo a trozo y María, en ropa interior, hunde el rnstro cnt1 c las manos y ríe, como una púd ica virgen q 11c, ofrcci~ndosc, riera y ll ora~c al 1nis1no tiempo . La tensión de Ja escena es 1an soberbin como i11to lc rnble, lo mismo que en la escena del c nfrc111amicn10 re lat ivo al uso de los benefic ios, donde el furnr ele los t·a1111>csinos 6vidoi. de r·cparl irse el dinero cornún sometía a María al equi valente de una violación colectiva. Eso es lo que nos asusta: esa g ir,antesct1 desviación de las e ner¡,>ias que atribuye al tractor comuni~ll1 unos •1fectos que «normalmente» sólo aconlcccn en la 1c lac ió11 ch· un cuerro humano con o tro cue rpo hu111ano. De nuevo, \ in e mbargo, la 1dcología no es el fondo del asunto. Ya que ese exceso --0 éxta\is de la idea que nuestros contempor~neos reprochan a Lo Jí11ra ¡:encral. t.1chándola de «película de propaganda• es, de hecho. lo nmmo que los propagandistas soviéticos le habían rcproc.:hado, tach;indola de •Cinc íom1alista» y oponiéndole la reprc~ntación del •hombre vivo». Se quiere creer y hacer c reer que el cine de Eisen~tdn adolece de un ú1úco mal, el de su identificación con e l régun~n soviéuco. Pero el mal es más profundo. Otros
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LAS FÁ8ULAS DE LO VlSl6LE
amores emblemáticos del compromiso comunista sal ieron más airosos. Así, Brecht supo identificar la figura del observador cúlico con la del crítico comprometido y las lecciones de pedagogía d ialéctica con Jos j uegos atléticos del cuadtilátero p ugilístico o e l sarcasmo del cabare t, con arreglo a los cánones esréticos de la época del dadaísmo y de Ja nueva mar. objetividad. Brecht identificó Ja práctica del dramaturoo ~ xosta con cierra modernidad artística, la de un arte que escenifica la denuncia de los ideales histó1icos del arce. Esa modernidad irónica ha sobrevivido a la caída política del comunis mo. Se ha convertido, incluso, e n la forrna trivial bajo la cual sobrevive la alianza enr.re la novedad artística y la crítica a los imaginarios donlinantes. Esa triviali zación amenaza a Breche al tiempo que le protege. Y esa «protección» es lo que le falta a Eisenste in . El malest1u- que suscita e n nuestros días no se debe 1anto al comunismo como al proyecto estético que idemificó con Ja propagación de la idea comunista. Al revés que Brecht, Eiscnstein jamás se preocupó por instrui r, por aprender a ver y a distanciar. T0der identificar su técnica: e l arte antin-epresenta1 ivo q ue iba a suslituir las historias y los personaj es ele antaño por la lengua de las ideas/sensaciones y la comun icación directa de Jos afectos. La falda amorosamente arrancada de Marfa no sólo nos remite a un s iglo de ilusiones revolucionarias que se fueron a pique. Tmnbién nos pregunta en q ué siglo vivimos nosotros para que, con nuestro Dele uze en el bolsillo, nos regodeemos tanto con los amoríos en un barco que naufraga entre una muchacha de piimera clase y un joven ele tercera.
Tartufo mudo
Entre 1925 y 1926, Friedrich Mumau realiza un Tartufo y uo Fausto. Ambos nos dan ocasión de comprobar que la relación entre el
an.e c inematográ fico y el teatro es algo más compleja de lo que dej aron entrever los defensores de la pureza del arte, de Jean Epstein a Robcrt Bresson. Frente a los defensores de la radical heterogeneidad de los dos «lenguajes», algunos de entre los más grandes cineastas trata· ron de apropiarse, ya en la época muda, de las obras maestras de la escena dramálica. Se plantea e ntonces esta pregunta: ¿cómo q uísieron y pudieron hacerlo s in otro recurso que el de la imagen muda? ¿Cómo decir, por ejemplo, en lenguaje cinema1ográfico «Cubrid ese seoo que no podrfa ver» o «Verdad es que el cielo prolu'be cie otos deleites»?* En cierto sentido, estamos ante la clásica c uestión del Laoconte de Lessing: Ja correspondencia e ntre las artes. No obstanic, la adaptación c inematognífica de la obra de Jvfoliere plantea problemas más temibles que el de saber si la escultura puede representar el dolor igua l q ue la poesía. Lo que se trata de representar en Tartufo (T'aotuff, 1925) es la hipocresía, esto es, una discrepancia entre la apruiencia y el ser. Y
* las citas de f'vfoliere provienen de la edición y traducci61) de tl.
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LAS FÁttULAS
or LO VISLBLE
la hipocresía carece, por definición, de un código expresivo específico. Si lo 1m·iera, la genle no cacña en sus redes. Por otro lado, !Odo el mundo sa.be que «hipóc1 ila• proviene de una palabra griega, hypokrites, q ue significa ac1or, hombre que habla oculto bajo la máscara. La comedia del hipócriia es inherente al cea1ro, la demoi.1ración ele s u capacidad específica de jug~r con las apariencias. Dic ha comedia no consiste en Ja confrontación de la menlira con una real id ad que la desenmascara, sino en una orqucMación de las apariencias que transforma una apariencia en otra. El mo1or de la comedia de Moliere no es que al devoto le desenmascan•n como liberúno, sino que el discurso edificame se transforme en discurso de seducción. A ~í. la ambigüedad de las palabras (cielo/celes1c/divino, devoción/ah;u) conviene ame Elmira el discurso de devoción religiosa en discurso de devoción Jmorosa. La comedia del hipócri 1a funciona porque echa mano del rmls viejo de los resor1es dr31rnl1icos: e l doble sentido dt' !ns pa labras. Pu ne ion a porque T del inlCJi?, para luego ir a hacerle 7alamerías. Ya de e n1rada vemos, pues. que se 1ra1a de una h1p6cri1a. Ante noso1 ro~. •enemos el engaño que se desarrolla a espaldas del viejo. Nuestra pos1c1ón de especladorcs ya C>lá sep;u-ada ele su pos ición de pcrsona;e. Y ese p lus de saber provoca un déficit de placer: sufrimos por no csrn~ ~ngañados, mientras que nos cautivaba el encanto del parlamento dmg1do a Elnura. La única fonna en que la imagen puede mostrarnos dos cosas al mismo tiempo es en la modalidad didác1ica del sím-
íARTUFO '.l.lUDO
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bolo: la navaja de barbero que la sirvienta afila escrupulosamente sobre el cuero y que traduce sus imenciones. Pero, en cuanto a apariencias se trata, la verdadera facultad del cine no C> la de mosiramos quién es realmente ese ser al que creíamos otro: es la .de mos~amos, en el plano s iguiente, lo que hace realmente aque l a quien hab1amos v1s1o, en el plano ao1crior, hrrccr algo d is tinto. Ese barbero que, presa de la cólera, también afilaba como un poseso su hoja de nfci111r se preparab:1, simplemente, para rasurar con todo arte la barba ele su cliente (El 11r muestra el plano siguicme. Se necesita siempre un plano de más para contrariar las apariencias. A la represeniación de la comedia del hipócrirn e l cine parece o 1)oncrle, pues, dos objeciones de principio. Primero, 1111 principio de no-dupliciclad: la inrngcn s iempre muestra lo que mucsira. Tiene tendencia a anular la du1>l icidad de la palabra. Es lo que podríamos denommar el efecto Moonf/l'ct: la imagen desmieme por sí misma a quien dice: no me creas. te e.tto)' mintiendo.' Segundo, es un principio de suplementaricdad: p..1ra decir lo contrario de lo que dice un plano. hace falta otro plano que comple1e, dándole la vuelrn. lo que el primero comenzaba. Ese principio supone, de por sí, la conlinuidad del e ncadenamienco. Co1TCgir olro plano a distancia es tarea p1áccicarnen1c imposible: a ese problema se enfrenta John ford e n e/ hombre que mató a Liberty Va/anee (Thc man who shot Lil>cny Valance, 1962). Hemos vi sto ~ Libeny Vulance (Lee Marvin) desplonwrsc milagrosamente bajo el di.l.p;u·o del bisoño Ransom Stoclclard (fames Stewarc). Una secuencia muy posterior nos muestra quién mató realmente a Liben y Valaoce: fue Tom Doniphon (Joh.n Wayne), apos1ado al otro lado de la calle. Pero e,m secuencia nos propone una "erdad imposible de acordar con nuc~1ra experiencia visual. Es impo,ihle modificar a posteriori la 1oma, volver a poner en campo a qmen no e'taba, cambiar la dirección del disparo que alcanza al bandido. 1.a verdad no nos es mostrada por raccord visual. Sólo es coherenle en las palabras de Doniphon/John Wayne c uando revela la verdad a Stodd!lrd/James Stewart. Y ése podría ser el senlido último del ramoso «Princ 1.he lel Para el an:'tlhii!> de eo,lt! cfa:10 en Los co1uraba11dtJlüs dt· 1\/1>c>1ifl~e1 (Moon-
tk:ct, 1955), de rntz Lang. véa..
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LAS 1 ÁDULAS 06 LO VIS!BI.E
gend» que c ierra e l íilmc: no In idea biu1al de que los hombres prefieren fas bellas men1irns 11 111 verdad desnuda, sino la consta1ación, rnás curbadora, de que la imagen a diferencia de la palabra-es incapaz de rnmsfomiar 01rn imagen. ¿Qué puede hacer d cinc. pue¡,, con la comedia teatral del hipócrita? ¡,Qué puede hacer el eme mudo con Tartufo? ¡,Cómo puede ilustrar .Mum••.• la idea de que •el hábi10 no hace al monje» cuando, por el conlr.lJlo, acaha ~e llevar a cabo con El último {Der letze rnrum, 1924) la demoscrac1ón inversa: el hábi10 hace al monje, el pol1ero degradado, pnvado de su lrnJe con galones. ya no es srno un desecho humano? Dos res~tc>tas caben anic esie de.afio. 1~, primera consiste en jugar co~ la dtficulrnd, con la cirn. con el teatro dentro del teatro. Ésa es la ac111ud que adopm el guión de Carl \foyer. La adaptación filmica del Tarntfo de 1\'1olil:rc -;e in,cribe en una historia contemporánea de hipocresía. D1sf':'ado de pr_oy~cion~~1,1 ambulanie. el sobnno del viejo al que el ama de llave\ quiere hundir cuenta con ~u proyección de Tarrufo para descnma.<;~arar al hipócrita. l .a intriga funciona. pues, segtín Ja es1rUc1ura hamle~iana: el espectáculo dentro del espectáculo deberá obligar a l h1pócma a m:rnifo>.Ulner111i1e al falso Macoeo (cómico amb~Jan.tc confundido con el pirata) desvelar la verdad oculta baj o las apar~en~ias. d'e· 11n 1·e..~pctable b.urguó.~. Este n 1ecanismo, sin embargo, fune1011<1 g1ac1.1s a la 111troducc16n de un rcso1tc llJuy especia l: el deseo del verdadero pini!ª · convert ido e n burgués panzón, de aparecer 1.al y como es, de no de_1arsc :u-rebatar el papel por e l comedianJe. Este último se muestra, en e fecto, a ojos de la joven esposa bovaris1a como la verdade~a encrunAción de lo que ella perseguía bajo Ja figura novelesca del p1ra111. En segundo lugar. Ja 1ep1csentación puede ser, como en Hamler. '.ncapaz d.e desenmascarar al hipócriia. Pero dicho fracaso en.'ª ficc16.n no dep de ser un éxi10 de Ja ficción: confirma la imposibilidad de saber cons111u11va del personaje, la vanidad de esa voluntad de saber que 1al vez sea un ~ccrefo deseo de no saber. y también confirma la pareja superioridad del comediruue, que ni miente ni dice Ja verdad, sobre el rncmiroso que esconde Ja verdad y sobre el perseguidor de la verdad que se obsesiona por desenmascararla.
TARTuro MUDO
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El caso de esle Tamifo no corresponde ni a uno ni a otro de esos «éxitos» ficciona les. El espect~cu lo den110 del espectáculo no d esen· mascara nada ni a nadie. l:I hipóc1 ita no es desenmascarado por Ja represcntJlción. Para ello hará falla un veneno melodramático. que esté etiquerndo como •veneno•. En Ja película la maquinaria no funcion.a como 1al, sino m~s bien como un significante abstrncto de modenn· dad, que conjuga la adap1ación moderna con un efecto de amoimpucs10 distanciamiento. Pero ¡,cómo .cría exactamente un Tarttúo disrnnciado? La adap1ación cincmatogr.ílica debcr.I basarse, por lo tanto. en algo más que en el dispcwtivo a~mnental del cspec1áculo dentro del es']>CCt.iculo. Deberá incluir un principio ~pecífico de conversión, in· rroducir en las variaciones del movimiento de un cuerpo el equivalente de Jos dcslizamicmos del discurso. El dramaturgo desplazaba un di.s<:urso ) el cineasta dellc mover una silueta. esa silueta negra que se recona sobré el blanco de las paredes. El Tar!llfo de Moliere era un ser doblemente hecho de 1>alabras: constituido por su discurso y por tocios Jos discursos mantenidos sobre é l antes de t1ue aparezca. Pero en el filme de Murnau hay un recita.lo del discurso que va más allá de las limiwcioncs del cinc mudo y ele la economía de los in ten ítulos. Es lo que poclrían simboli7.ar ese boMelO. sola respuesta de Tartufo a la pregunta que Orgón Je hace acerca de ElDllfa: «Conv iéitela a t u doctrina», o la rccomcndaci611 de l)orina al propio Orgón: «No me pregun1cs nada. Ven :i ver». Ta1tufo no es un ser de palabras. Es una lar· ga silueta o~cum, un cnonnc sobre1odo, una percha negra re m atada por una bola blanca. unn cabew n.:doud;i pcrpen1a111ente eclipsada por un libro. T.a pregunla inic ia l cómo traducir c inemaiográficam ente «Cubrid ese seno que no podrfo ver»- es resuelta radicalmente: el encueniro en1re Tartufo y 1)01ina es un no-encucmro. La silueta negra baja las escalera.~. inme1·sa en su libro, sin ver a Ja criada que sube. El problema de la Cicción c inc111a1ográJica consis tirá, pues, en hacer que esa silucrn se mueva, en 1nm~fo111i.11·la en su contrario: ese libertino e n mangas de camisa con las fauce; abierias que finalmente se postra en el Jecho de Elmira. Pero ¿cómo operar esa tra1isfonnación'! Al Tartufo de Moliere Je traicionaban su" palabras, ese gu~to de ~ducir por la palabra comúo al s:1cerdo1e y al libenino. ¿Cuál ~ería el equivalente, propio del mu1ismo cinema1ogr.lfico. que pudiera :uúmar y traicionar a la silueca, inducirle a bajar la guardia? Una primera respuesta se insinúa: lo que.
J..AS l1ÁOlfl..AS DE LO VlSJBLR
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Tarrufo (F. W. Murnau): la ~1lueL1 n~gm. ame los demás y ame la c{unara. puede 1raicionar a 'fonufo es la mirada. Lit\ variaciones de la figura-Tarl ufo son variaciones de la mirada. El ros1ro del devo10 absorto en su lib1·0 se aninw 11 través de los ojos, o, para ser má..s exactos, a través di; uno de ellos. La hipocresia se hace visible e n ese ojo que se pone a mirar sesgada mente un man jar, un a11 illo o un escote, m ientras el otro s igue mirando recio. En suma, T1u tufo desvela su verdadera naturaleat cuando bizquea. Nos queda por saber qué significa bizquear. ¿Es distin ta In mirada de reojo de Em il Jannings!I'artufo de la de Em il Jannings/llaroun El Rachid. sultán concupiscen1e de El hombre de las Jix11ras de cera (Das Wachsligurcnkabineu, 1924)? Loue Eisncr: •La cámara de Karl Freund hurga en todas las sinuosidades y desigualdades de los roSU'os s111 maquillar, 1odas las arrugas. pliegues labiales, parpadeos de ojos, revelando. junio a los lunares y los dien1cs estropeados, lob vicios disunulados•.' Pero Jo que la cámara nos muestra es, por encima de 2. 1~111< f:.isne1, 1;Écran démoniaque, París, ~ne Losfcld, 1965. pig. 185 (lrnd. <»!.:la p<1111alla de111onfat<1, Madrid, Cátedra. 1998).
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uxlo, un ser al acecho, un ser que 1emc de~cubrirse. Y, precisamente, un OJO al sesgo puede manifestar dos cosas opucs1as. Puede ser un ojo anhelante y que responde así a la provocación que pre1ende sorprender, 1rJs la silueta negra. al ser de deseo. Pero también puede ser al re,·és: un ojo atento a las trampas 1endidas al deseo para que se confiese como 1al. El ojo de Tarrufo bizquea porque e~tá perpemamente ocupado en rel~ner el movimienlo oblicuo que debería perderlo. La tendencia que lo lleva hacia el objeto de deseo es ince~anremenre prew nida por la observación de quien Jo mira o podría Cblm mirándolo. La rn11qui1rnción de Elm ira, que quiere mostrar a un Orgón oculto la w rdncl de Tarlufo, fracasa porque su escote ofJ'Ccido en primer plano es pnra el ojo de Tartufo menos visible q ue el borroso reflejo del r.osLro de Orgón en la tetera. Pero Ja impo1cnci:1 de Elrnira tnmbién es la de Tanufo. El hipócrica mudo. privado de lus palabras de la seducción, \C cncuemra en una situación comparable a la de los «Saboteadores• es1alinisrns que nunca saboceaban para no correr el riesgo de dc,vclar su condición de sabotcadore~. Anlc todu. fanufo no debe parecer un lupócrita. Así pues. las escenas de seducción, orquestadas cxclu""amen1e por Elmira. presentan un carác1er fo17.1do. Forzada es, en pnmer Jugar, la mímica de Elmira. a menos que su deslinatario no sea Tartufo. Y, en segundo Jugar. especialmcme fo17ado es el raccord de planos en1re el ojo desviado de Tartufo y los objc1os propueslos a su deseo: las piernas de Elmirn o su pecho palpilanle. Ya que eso~ ollje10~ son menos lo que Tartufo ve, como ser de deseo, que lo que debería acicalem· s u deseo, Jos objetos del deseo en general, ese Lroci10 ele pie l más arriba de los bolines o esa agir ación de unos senos Lc111blorosos que, en las novelas del siglu XIX, hacen volver la cabez.a a los jóvenes varones. Esos objetos del deseo nos son mostrados para que nosotros los atribuyamos al deseo de Tarwfo. Pero, según parece, lo que debería causar s u deseo amoroso más bien le causa el deseo más pro~aico de ir a mirar si no le están mirando. A primera visia, pues, la ficción adoptada parece tender en vano hacia una opcrnción que no se realiza: la convcr.;ión del cuerpo de Tanufo a otro ges1us. Sin embargo, lodo el di~posi1ivo escenográfico parece conslruído a ese efecto. con ~us dos llpos de lugares: 1enemos, con el hol/, las escaleras y el rellano, el clásico «lugar de paso» de la licción cealral, ese Jugar de paso por principio siempre abierto (incluso cuando se crarn de Ja habitación de la Marisca la e n El cabnllero de la rosa). Ese es1>acio teatral en el que no se habla, en el que sólo se ex-
l....\S fÁUULAS
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LO VlSIBLt
hibe, es el Jugar privilegmdo de Ja silueta negra. Y tenemos Jos Jugares cerrados de Ja intimidad cinematográfica. No son espacios del secreto sino, por el contrano, volúmenes cerrados dondl! Jos cuerpos quedan atrapados, amenazados por la mirada a través de la cerradura. Se trata entonces de de;plazar a Tartufo desde e l espacio teat ral por el que su silueta cinematográiica circula con toda comod idad hasta atraerlo a esas estancias con 1rurnpa. Sin embargo, este dispoNitivo ficcional y escenográfico no funciona, al menos emendido como máqui na de confesión capaz de desenmascarar al hipócrita. Aquel a quien han arrebatado el timón de las apariencias y que ha sido relegado al papel de bestia desconfiada no puede ser atrapado en plena actuación. Ser.1 01ro quien caiga en su lugar. En la última escena, ante una Elmira ahora pasiva y petrificada, y bastante poco deseable en ese sallo de cama galame que más bie n la asemeja a una momia, otro personaj e ha ocupado sin solución de cont in uidad e l lugar de la si lueta neg1a: una espec ie de mend igo cr~p11la y borrac hín , como uno ele esos personaj es de Labiche u Offenbach 1ecogidos e n los bajos fondos para ejercer de invitados especiales en una cena cuyo (mico objetivo es el de romarle e l pelo a un desgraciado; personajes que infaliblemente acaban dando de bruces con la realidad. la transformación cinematográfica del cuerpo no ha tenido lugar, porque no se le ha perm11ido al hipócrita llevar e l rimón de las apariencias. Orgón echa a pwiemzos a otro per•onaje teatral, distinto al que le había embaucado. Si la adaptación c inematográfica de Tcmufo cons i, tiera, por Jo rnnto, en confiar a la mi radn de l personaje la tarea de o perar e l equivalente de los dobles sentidos del verbo teat ral, podría decirse q ue e l efecto es fallido. Cabe otra posibilidad, claro está: la de que csrc Tar111fo nos cuente una historia radicalmente dis1in1a a la de M oliere y especialmente afín a los medios del cinematógrafo. Esta divergencia entre la historia cinematográfica y la historia teatral no \e tem1ina con el preludio y el epílogo «modernos•, sino que toma cuerpo en e l que de «la historia en ~í>+. Como pasa en Moliere. Tanufo está ausente de ella. El esra1uto de d icha ausencia, sin emba1go, es disti nto. En Moliere los dos pri mero~ actos consistían en parl:imenlos sobre Tarlllfo. És1os trazaban la imagen, obsesiva p:u11 todos, del (falso) devoto. A toda esa paja con lu que se rellena al personaje se le opone aquí s u identificación con una sombra. Antes que e l falso devo10 q ue viene a estafar a una familia, Tanufo es la sombra venida para separar a Org6n de Elmira. Suya es la sombra que se erige ante la mirada de Or-
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gón cuando éste baja los brazos de Elmira que estaban a punto de estrecharle. Ames me he referido a la cuestión de las frases de doble sentido. En este caso se pronuncia por lo menos una, cuando, a la declaración de amor de Ehnira («Soy feliz»), Orgón responde: « ¡Si tú supieras lo feliz que soy yol». Se está refiriendo, evidentemente, a otra clase de felicidad. a 01ro objelo de amor contemplado a través del cuerpo, ahora transpare nte, de Elmi ra. Mientras e ll a se regocija con el regreso del marido, éste piensa e n el nuevo am igo conocido durante el viaje. Ésa es la sombra que se int.e rpooc entre ambos y a la que Elmira se enfrentará de nuevo poco después. cuando la cámara nos deje ira~ la puena de Orgón, al que sin duda ella ha ido a reconquistar. Y ese reencuentro con la sombra es lo que dota de intensidad a Ja impresionante salida de Elmira, cuyo miriñaque se hace cada vez más 1>esado conforme baja las escaleras, hasta adquirir un peso forrn .i dable. Ese miriñaque es, desde luego, un anacronismo, al ig ua l que esos criados empolvados cu un decorado de finales del xv111. Pero no es un nnacronis mo cualquiera. &e vestido Marfa An1onict:1 q ue aplasta, en picado, el cuerpo de Elmira nos desvela la transformación operada: no
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Tanufn (F. W. Mumau): Orgón, Elmira y la i.ornbr:i.
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V\S FÁHULl\S Ol LO VISI BLE
· tón"co. si· no un de,plazamiento ficcional. Elm1ra se ha conun s...i110 1us , venido en una conde>0 de /..ns bodas de Ftgoro. que loma dolorosa conciencia de que su marido ha dejado de quererla. Y ese abrumador descenso de las escaleras, j unio a las lágrimas venidas &obre el medallón de Orgón, son el equi valeme de dos arias mow nianas, un Oove so110 y un Porgi amor. Y lo mismo ocurre con la escena de la carla escrita en compañía de Oorina para atraer a Tartufo a su donni1orio: es la transposición del célebre dúo de la condesa y de Su¿¡111ne. A partir de ese de~pl azamiemo en la ficción, todo lo que nos desconcertaba de ese Tartufo ~in ~ducción halla su lógica. La historia que nos presenta el cineasta no es la de las maquinaciones del hipócrita. Es la de la enfennedad de Orgón y del 1ratamicn10 con que Elmira pretende curarla. Todo pasa entre Elmira y Orgón, enrre El mira y e l amor que Orgón siente por esa sombra. De ahí la impo11a ncia de esas secuencias que nos 11111cs1ran a Orgón preparando febrilmente el desayuno de Tartufo o velando amorosamente s u reposo. En cierto sentido, esas escenas son la vi~unlización de las palabras de Dorina e n el texto de Moliere. cuando ironi1a sobre la locurn de su amo. En eUas reside e l principio de tmn•formación de la palabm en imagen propio del filme. Las imágenes no muestran lo que dicen los personajes de la obra, sino lo que de ellos :.e dice en la obra. El zafarrancho de criados inicial visualiza el parlamento de Madame Pemelle, que en la obra de Mo liere carga contra todo el 'crvicio a las órdenes de ~u nuera. Y la imagen de Orgón ante el cenador, velando el reposo ele Tartufo acosrndo e n su hamaca, visualiza el parlamento de Dorina en la obra teatral. Lo que vemos en ese decorado sobreexpuesto es e l sueño de Orgón, ese sueño que atraviesa la realidad sórdida que vemo• con los ojos de Elmira: ese gatazo rcpul~i vamente ahíto, ovillado en su hamaca. Pero es1e principio de visualización no es sólo una adaptación cinematográfica específica de los elementos de una fábula teatral. También inscribe la figura y la fábula de Tartufo en una categoría propia del cine en general y, en concreto, del cine exprcs1onilila, y, más concrciamcme aún, de Mumau: una categoría de historias de apariencias que ya no son his101ias de coníesión. Como hemos vis10, e l cine no hace q ue los hipócritas cMfie~cn. El c ine c uenta historias de sombras densas, de sombrns e nvo lventes que deben ser destruidas. Una sombra no confiesa; una sombro debe disiparse. La historia de Orgón víctima de una sombra se parece a muchas Olras fábulas que nos c ucnia el cine de Mumau. Se parece a la del joven poeta empleado municipal de Dos
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TARrUfO \IUOO
Plumrom (1922), literalmente arrebatado por la fuerza prodigiosa de una aparición de blanco. Se parece a la del joven l luucr de Nosferaru, el .-umpiro (Nosferatu, Einc Symphonie des Grauens, 1922), que part.e raudo hacia el país de los fantasmas. Y se parece, por último, a la del granjero de Amanecer (Sunrise, J 927) ante la aparición de la forastera. Esas sombras deben ser disipadas. Pero al c inc le cuesta dis ipar sombras. Su especialidad. por el contrario, es darles consis1encia, es constituirlas en objetos de amor y fascinación de Jos que no nos liberamos más que por milagro o por la fuerza. Y ése es, preciimmen1e, el objeto de Tonufo. La película nos muestra la maquinación de una reconquista. Elmira maniobra a fin de alejar del corazón de Orgón al in1ruso, culpable de que Orgón no Ja vea. Se 1ra1a de un exorcismo, de un espectro que debe ser expulsado. De ese cambio en la fábula deriva el déficit del personaje. Aquel que, en la obra de Mo lie re, lo orquestaba todo, incluid¡1 M I propia desgracia, queda co1wertido aquí desde el principio en el int ruso a expu lsar y al que, parn e llo, debe in ducirse primero a pecar. Le es arrebatada la iniciativa. E incluso su asalto a la virtud de Elmira es singulam1ente ambiguC>. ll.'>C misal que se posa en el pecho escotado es, qué duda cabe, blasfemo. pero n o de una abrasadora sensual 1dad. Y, de todas formas. intcnítulos cortan su posible erotismo. La iniciatirn recae en ElmirJ, que quiere alejar la sombra, provocar la caída de la máscara. Ya hemos comentado lo extraño de la gran escena de seducción, de la cx.hibic1ó11 un rnmo mecánica de Elmirn y del ruccord problemático e ntre e l ojo de Tartufo y el objeto del deseo, ese racf'ord que necesitaba pasar :i través de n oso1ros. A menos que, como yu sc ha dicho, la exhibición de r.lmira vaya destinada a otro. Y de hecho sí va dirigida a ese tercero oculto tras la con ina, aquel para quien Elrn ira se ha escotado así: Orgón. E-sel momento de recordar las palabras de Madame Pemellc:
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Quien sólo quiere agradar a su marido 110 fll'C"esira. nuera, romos golas. Nuestra respuesta debe ser ésta: Elmira no sólo q uh:rc gustar a su marido sino también al adorador de Tartufo. Pero agrcgnl'cmos que. Elmira, al ofrecer así s u pecho, hace dos cosas en unu. Expone al remiso deseo de Tartufo e l teórico objeto de deseo de Orgón. Pero también se ofrece para dis ipar la sombra. Ofrece M1 garganta al hombre negro del mismo modo que la promerida de l luucr ofrecía la su ya a
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LAS 1Á OULAS OC LO VIS IBLE
Tartufo (F. W. Mumau): de Moli~re a MOLllrt.
los colmillo~ de Nosfcraro, para que, al cantar el gallo, l luner y todos los dcm~s se libren del vampiro. La ofrece para que Orgón, a imagen del campesino caído de Amanecer, vuelva al mundo de los vivos. para que, como e l hijo egoísta y ambicioso de La rierm en llamas (Der Brennende Acker, 1922}, reencuentre a s u familia. La exhibición erótica es un rilllal de sacri fic io. En Nosferatu, e l sacrificio provocaba el desvanecimiento de la sombra. Aquí el final de la sombra no será un desvanecimiento s ino una s ustitución. Merece la pena examinar esta diferencia entre dos soluc iones, porque plantea e l problema de la fábula cinematográfica. es decir, de la relación que el cine mantiene con sus propias apariencias. Esas sombras que mantienen cautivos a los personajes son. en efecto, las sombras proyectada~ por los poderes de ilusión pro11ios del cine. El relato visual debe liquidar esas sombras, esto cs. liquidar los poderes inmediatos del cinc. Pero son dos las fom1as de liquidar las sombrns. La primera recurre al poder fantasmátíco en sí. La máquina de producir plumtasmora se encarga entonces de escamotear las sombras q ue ella misma ha creado. Así, la negra sombra de Nosfcratu se desvanece
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ante nuestros OJOS, por la magia de la máquina. En suma, todo queda en familia. La técnica cinematográfica aniquila I~ sombras de la ficción cinematográfica. La segunda manera es muy distinta. Supone que el cinc se despoje de ese poder de escamotear sus sombras, que salga de sí mismo, que se sustraiga a sus figuras. Es lo que sucede en Tarrufo. La sombra negra recortada sobre un fondo de sombras claras ante una pared blanca es una fig urn del cine. Y lo mis mo ocurre con ese universo dcljlou y la sobreexposición que es el reino de Orgón. Pan1 liquidar sus propias sombras. el cinc dchc secundar la es n·ategia de t:hnirn: a rrnstrar a Ta1tufo lejos ele esa rcl<1ción ele la silueta negra con e l nebu loso reino de Orgón, es decir, lejos del reino de la inmediate1. cinematográfica. La estrategia ficcional de Elrrúra requiere que Tm1ufo sea arrancado de Ja modalidad del ser que le protege: Ja de los plumra.imata cinematográficos. Esa sombra que no puede confesar a la manera temral tampoco puede ser escamoteada a la manera cinematográfica. Es preciso, pues. despla?arla a otra C>Ccna, a una escena intermedia. Mediante el subterfugio del tocador, donde Elrnira trata de atraparla primero, La silueta cinematográfica acaba finalmente encerTada en el marco de un cuadro de género. El tocador de las galanterías al c~t ilo Fragonard se conviene en un interior holandés, un espacio pictórico de proximidad de los cuerpos y de distribución de luces y \Ombras donde se pierde la silueta negra. La liquidación de Tartufo es la sustituc ión de un cucq)() por oa-o. Rn la habitación de Elmira, como hemos visto, se ha instalado otro cuc11>0: un c uerpo rúsüco de campesino alegre, chillón y avinado, corno los que encontrnmos en los cuat11·os de Van Ostadc o de A drian Brouwcr. La sombra que no puede ser escamotcacln es 1iquidacla en la modalidad inversa. Se convierte en un cuerpo p
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LAS FÁBUr~AS OE l.O Yl$JJ3LE
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Tartufo (F. W. Murnau): de la silueta cinematográfica al cuadro de género. ·
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estado. El c uerpo c inematográfico inquietante, inaprehens ible, se convierte en un c uerpo pictóricamentc bien identificado, puesto en su lugar -que no es e l de Elmira y Orgón-, vis ualmente expulsad o del universo de éstos antes incluso de que Orgón lo expulse físicamente. Así, la adaptación cinematográ fica de la ficción teatral del hipócrita no puede asimilarse a una mera traducción. En e l país de las sombras c inematográficas es preciso cambiar la ficción de Taitufo. Es preciso despojar al seductor de los medios teatrales de la seducción para conver1irlo e n esa sombra a suprimir. Pero lo que ya no p uede confiarse al doble j uego de la palabra teatral 1ampoco puede asegurarse por los medios propios de la magia c inemmográfica. La sombra debe ser reincorporada, silllada en una modalidad de representación donde los cuerpos y s us diferencias sean identi ficables. Tartufo es identificado como figura pictórica, como personaje de un cuadro de género : se resuelve e l problema de la ficción. Pero esta solución, que pone la cámara fren1c a un persom\je piccórico, signi fica una c ierta renuncia del c ine a lo q ue parecía ser su manera propia de imitar la pintura y de reemplazar al cc:1tro, su facuJcad ele suscitar y disipar sombras, su magia inmediata. Si la película de M umau liquida a Tartufo sólo puede ser al precio de liquidar estéticameme, de paso, el expresionismo c inematográfico. De ahí Ja tonalidad de grisaUa de la pelíc ula. No es sólo q ue la superfic ialidad de los imeitítulos despie rte a cada momen10 la nos1aJgia por el perdido encanto de las palabras de Moliere. También es que, para hacerse s uyo a Trut ufo, el cine debe trabaj ar en C·Onlra de s us propios encantos. Con la liquidación de su protagonisia, Tartufo pone punto fina l a l duelo del expresionismo, que es también el duelo de una cierta .idea de la s ingularidad cine matográfica.
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De una caw del hombre a otra: Fril z Lang ent re dos é¡iocas
Mientras Nueva York duerme (Whilc thc Cit) slecps), real izada por Fritz Lang en 1955. pasa por ser la expresión del radical pesimismo de un autor desencantado de la democracia y del arte cinematográfico por culpa, rcspcccivamente, del pueblo americm10 y de H olly· wood . Pcl'O ¡,cuál es e l objeto exacto de ese pesimismo, y de qué modo deviene fábula? La opinión generalizada es que el corazón de la trama reside e n la implacable compe tencia c11t rc los gerifaltes del impe rio periodístico de Amos Kyne. El redactor e n jefe, el jefe de Ja agencia te legrá fica y e l jefe del servic io fotográfico se disputan el pucs10 de director general de ese impe1io que la muerte del fundador ha dejado en manos de un hijo malcriado e ineapat. Éste ha prome tido el pueSto a quien desenmascare a l maníaco asesino de mujeres cuyos crímenes inquietan en aquellos días a la comunidad. Simultáneamente, 1oda una red de intrigas femeninas se de~pliega al servicio de los rivales. Y el espacio visual de la película parece por entero consti1uido a partir de los movinúen1os de los cuerpo~ y los juegos de miradas que establecea relaciones de superioridad o inferioridad . siempre ine~tablcs, entre esos intrigantes que, dc111ro de la gran casa de c1istal, matan e l tiempo espiando lo q ue sucede al o tro lado del pasillo, acec hando e l significado de una sonrisa o ele un movimiento mie ntras, en
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L1\S fÁBULAS
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LO VISIBLE
contmpart1da, esconden lo que hacen. componen una m:lscarn desti· nada a engañar al mro sobre la relación de fuer1ns cxi\tente. El núcleo del asunto. en suma, parece residir en la organ11:1ción de la intriga y el secreto pcmianentes en el corazón de la gran máquina supuestamente encargada de llevar la luz de la infonnación al mundo. El pesimismo de Lang consistiría en observar -y hacemos ohr.crvar- que todas esas pcrsonu; que persiguen al asesino son tan anlip:111ca\ como él (si no más). Ta111h1én podría ser, no obstamc, que e l bll llcl de intrigantes no f'11~r:i en sr más que un señue lo tranqui li nclor y que e l negro corazón de !:1 tr;mrn lo constituyera en realidad la acción de los únicos miembros honestos del imperio Kyne: el reportero Mohlcy y su novia, la secretaria Nancy. De hecho. Mobley no busco ningún :!'Censo ni se involucrn en ninguna inrriga. Sólo quiere desenmascarar ni asesino. Y para ello tiene un plan: conseguir que se deS<.'111nuscarc hablándole. El proyecto C\, a priori. contradictorio. Para hablar al ª'csrno, hace falta «tber qurén cs. Y " sabemos quién e,, quiere tkcir que ya se ha dcsenmasc;irado. Incluso el maquiavélico Portino -.ería impotente si R;"J..olniJ..ov no fuese a su encuentro. Pero Mohle) no es juci, es pcriodi~1a televisivo. Cada día. a las ocho, habla cara a cara a quien no conoce. Por consiguiente, esa noche va a hablar a los 1clcspcctadores, como todos Jos días, pero también a un 1clcspcc1ador muy especial : el asesino. Con los débile.s indicio& que le hu transmitido un amigo 1>olicí;r, c lnb-0111 MI rc1raw, le rlicc que ya ha siclo idcn1ilicado y que su íin anda cerca. Sin verle, lo mira, y con ~us pa lnhrns lo in1e1·pela, pidifodolc que se 111ucstrc pa quien \C habla.
Mm1tra5 Nue,·a York dutrme (F. L.111g): el tele-visor.
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l~I jueso de p;ilabr:tWll· l..:joc;;», (/\'.del 1.)
Mir,11trlls N//el'á York tluerme (I'. Lang): el tele-visado.
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l.AS FÁBIJIAS O~ LO VIS18LE
La cámara pone, pues, en escena el equivale111e de una operación 1eatral, hano conocida desde Aris1ó1eles con el nombre de reconocimien10. El reconoci111ien10 es el paso de lo desconocido a lo conocido: no sólo el proceso que pcm1i1e descubrir lo que aJlles se ignoraba, sino el q ue opera una con·espondencia entre una persona ide111ificada y una persona no identificada. Un caso ejemplar e~ e l de l:dipo Rey, en el que &lipo descubre que é l mis mo es el asesino que buscaba cuando el mensajero le dice al sirv iente mientras le scftala: «Ese niño del que hablamos es él». El reconocimiento es esa uni ón de dos demos1ralivos, que el slfVien1c, en esa escena, se esfucria por impedir, a imagen de la obra emera en la que quienes saben o prcsiemen el secre10 se esfuerzan por impedir el ajusle de las dos 1den1idades, por diferir ese momemo de reconocimiento en el que se cemirá sobre Edipo la lrnmpa dispuesta por Ed ipo, por e l único que nada sabía y, sobre rodo, nada debía saber, por el 11nico, también, que quería saber. De todo eso trara 11ucs1rn secuencia. Lo que ocurre, sin embargo, es que en la película lodo funciona e n diáfana inversión respecto al esquema aristotélico del reconocimiento. En primc1 Jugar, ya hace ucmpo que el especlador conoce el rostro del ª'esmo. port1ue lo ha visro en acción en los pl311os imciales de la película. Y aquí el reconocimiento no es el momemo en que la trampa se cierra, .sino el momento en que és1a es dispuesui. el momento en que alguien que no sabe finge que sabe. y le dice a quien no conoce: «Sé que rú eres aquél». Por supuesco, fingir que uno sabe más de lo que sabe para que e l sospechoso muerda el "'17uelo y deje escapar e l s aber que e ncien'a no es nada nuevo: es e l 11bccé del arte policial. Pero esrc c;1so es dis tinlo. Lo demuestra, r1 ro111rario, un episodio prev io: e l interrogarorio, en la comisaría, del infeli t. conserje que la policía ha detenido por ser el sospechoso ideal. episodio resuelto con la consabida puesta en escena: focos en el rostro, círculo de policías rodeándole, preguntas acusatorias, intimidación, ere. Todo eso. como Moblcy insintfa a su amigo policía, es una rue~ra en escena inútil cuyo único fruro será el engaño. Nada que ver con el uso que hace Mobley de MI saber y de s u no-saber. Nada de proyec1orcs en la cara, nada de p1 egu11tas, nada de hombres acosando a l sospechoso. Porque aquí el problema no es que e l sospechoso apresado por la policía confiese s u auioría del crimen s ino que el criminal desconocido se reconozca a sí mismo corno reco~ nocido. Este dispositivo pasa por un cara a cara de disrinla índole un cara a cara con quien está más cerca que cualquier policía porque ~tá
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ot UNA CA.ZA DEL llO\lURl:. /\OTRA: f~1rz_ LANG ENTRE DOS (POCAS
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más lejos que nadie. porque nos ve de lejos, con aquel que e'tá en in~ iimidad inmediata con nosotros y nos babia en la medida misma en que habla a todo el mundo. y a nosotros igual que a lodo el mundo. ¿Qué hace Mobley en esca secuencia, pues? ~os cosas en '.111~ Con su palabra, presentu el rc1rato robot que dice como es ese cnm1n;\I. Al mismo tie mpo, con su mirada puesta en él, le convoca all í donde debe reconocerse: en ese retrato robot. El proble ma, en efecto, es que e n sí e l retrato robot no es más que un cebo iocon.sistcn1e, un maridaje de dos cosas helcrogéncas: primero, unos rasgos individuali.cadores (una edad. una constirución física y uno~ cabellos negros) que no pueden servir para md1v1duali1ar a nadie, para saber q11ién es; y, segundo. un retrato clínico, estándar, arcbisabido y que simplemenle dice qué es, a qué género parológico-criminal pertenece. De poco puede servir ese retrato robor a los policías. No es a ellos. sin embargo, a quien se dirige. Sólo puede servir a una persona : al que debe reconoce rse, al q ue. su1)ucsra111en1e, cs1á siendo inre11:x:k1do cara a cara, di1cc1amente, y oblig:ido a identificar su quién con ese maridaje de ra~gos distintivos. Sólo él será capa¿, en ese mismo mov imiento, de descubrirse, de ir a l lugar donde le esperan, en vir1ud de su placer al ser reconocido como lo que es y de su temor a ser reconocido como quie11 es. A esa doble mediación corresponde visuulmcme la doble mueca del actor John Barrymorc jr., que encarna al asesino Robert Manners. Tanro ante la pantalla de la televisión en la ficción como mue la pantalla real de la cámara, el accor recurre, en cfcc10, a un doble registro de expresión perfecramcntc este reot ipado. Primero, sentimiento de satisfacción, boca abie1ta, ojos brillanles; Juego, scn1imiento de pánico, boca torcida, ojos agitados, manos que pasan al acto: en esa secuencia se esirechan los barrotes de la silla, un poco más tarde el cuello de la madre y. finalmente. e l de Dorothy Kyne. Las variaciones sobre este doble regislro, y en concreto sobre la torsión de la boca, centran la interpretación del ac1or en esta película, ya sea al expresar el malestar que mecánicamenre le suscitan unas pierna\ de mujer, o la fiebre de una acción proyccrada, o sus ambivalcnrcs \entimientos fi. Jialcs o su actitud ante la mirnda imaginaria de Moblcy. Y, por supuesto, esla estereotipia evoca una interpretación de diM inro calado, techada un cuarto de s iglo antes, por un actor que encarnaba a otro personaje de maníaco ho mic ida hermano de Robert Manncrs. Frente a la mueca estereotipada de John Barrymore jr., evocamos todos los cambios expresivos, la~ transiciones entre el paseanle soñador, la bes·
1.AS r ÁOULAS
or LO VISl8LE
1ia salvaje) la víc1ima pos1rada que animaban a Pe1cr Lorre, prolagoni'ia de El l'Ompíro de Diisseldorf (M-Eine Stadt eincn Morder. 1931), his1oria de unaca7.a del hombre de la queM1e111rasN11era York duerme constituye, en cicr10 modo, el remake americano. Podemos, por supuesto, a1ribuír la d ifere ncia a los actores; el propio Lang cues1io nó a s u in1érpre1e. Pe ro ya sabemos lo reducido que era e l margen de in iciativa que e l director dej aba al 111lcnto pe rsonal de los actores; e n El w1111piro de Düsseldorf ames de renunciar al silbido del asesino que Pete r Lorrc era incapaz de ejecutar, lo había ejecutado él mismo. Aunc1uc la imerpretación de John 13arrymore jr. no fuese 1an buena como deseaba Lang, resul1a razonable pensar que interpretó como Lang le pidió que imerpreiase. No supo ac11111r estereotipado, pero sin duda fue eso lo que le pidieron. Dicho de oiro modo, la simplificación expresiva no responde a las limitaciones del in1érprc1c, sino al p1·opío d isposi1 ivo de la puesta en escena. Lo que ha c11111biado respecto a F,/ w1111piro de Diisseldorfcs ese disposi1 ivo. Y s i ha cambiado no es poi-que Lung haya perd ido inventiva. Es porque un dispositivo c inematogdlico de puesta en escena es una manera de jugar con un disposi1ivo polílico y social de visibilidad, una manera de emplear sus recurws 1áci1os o de hacer explíci10 su íunc1onamiemo implícuo. La mueca estereotipada de Robert Manners se opone al silbido salvaje y cautivador de M porque Ja puesla en e'-Ccna de El l'ampira de Diisseldo1fy la de Mientras Nueva York duerme operan con
Of VNA C;-\.lJ.\ OEL HOMRIU' A 0 1KA: rRI rz LANG ENTRE l)()"t (!'OCAS
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la operación: disfruta con e l prescn1e. También ella C>tá contema: le gus1an los jugue1es. le guslan los aduhos afectuosos con las niñas. Cuando vea la marca sobre la espalda, su únioo pensamiento será el de limpiar la mancha que ~e ha hecho el «viejecilo». A continuación dará comienzo la caza: ya no habrá 1rcguas. Para el pro1agonista es algo así como el último momento de gracia. Pe ro la palabrn «gracia» debe tomarse aquí e n sent ido litcrn l. No es simplemente el úl1irno momento de 1regua, sino w1a especie de gracia concedida al personaje, la gracia q ue se le concede en c uanto personaje. Momentos anles. una sabia composición nos lo ha mostrado iniciando la caza, pa~ando de su esiado normal a su estado de unplacablc bc>tia salvaje. Momentos después, dará comienzo la caza del hombre, cs1a vez con1ra él. Pero ahora es1á ese momento de gracia, donde se le pennile gozar de un e~pectáculo, de un con1ac10, de una sensación, gozar es1éticamente, de fo1111a desinieresada. Antes de q ue el guión condene al personaje, sin darle opon uni dad a lguna de sobrev iv ir, la puesta en escena le da s u opción de humanidad. No sólo su opción corno cnfc1mo que se debe pm1cgcr, s ino su opción como paseante feli7 entre la muchedumbre, su oportunidad de ser una plácida imagen .1 través de un escapar.lle, su oporlunidad fotogénica. en el sentido que Jean Eps1ein arribuyó al término. Pero iodo es10 no se reduce a una mera pa~a en un rela10. Es una cues1ión de poética. A las exigencias aristo1élicas del rela10 que lleva al c riminal hasta el punto en el que scr.í capturado y desenmascarado se les entremezcla y contrnpone 01ra exigencia: la ex igencia estérica de los pl anos s uspend idos, la de una contra-lógica
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LAS FÁBULAS OE LO VISIBIE
DP. UNA CAZA
l)fl,
l lOMOl(h /\ O'J'I(;\; 1110
rz l.ANQ
hNTJ(G. DOS f.POCAS
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El 1•0111piro de Dü.1se/do1f (F. Lang): el exnmcn con 1upa.
El vllmpiro tle Düiseldo1f(F. Lang): el 111ome1110 de gracia.
o el tiempo suspendido de la~ cpifonías. r:.-;c poder puro de lo sensible es lo que la li1cratura conquis16 c111rc Flaubert y Virginia Woolf. Y, asimismo, lo que .lean flps1cin y unos cua111 os más quisie ron converti r en la 1cx1 ur:1 rnisma de la lengua de lus imágenes. Por supuesto, l'ril t Lang nunca cayó en las ilusiones de <0sa lengua. No hizo s uyo el pcnsamicmo del cinc como a11e nuevo de la oisthesis que lerrninaría con las viejas aries de la mimesis. Muy pronlo se dio c uenta de que, si el cine era a nc. lo era precisamente por cuanto erlll'emezclaba dos lógicas: la lógica de l rcla10 que rige los episodios y la de la imagen que det iene y reengendra el rcl1110. Pero iambién supo ver que esa lógica mixta de la mimesis cincmatogr~lica e.~taba a su vez ligada a una lógica social de In mimesis, y que se desarrollaba srrnuháneamente en su contra y bnjo su amparo. Para enlendcrlo. volvarno> a ese momento de felicidad esiética que es un momento de miercambio de lugares. El asesino está en la calle como en su propia casa. mientras que Ja po!Jcía está en su domicilio como en c:ll>,1. Una cxtraiia complcmentariedad se establece en-
trc esa pal. de l mela e fímera de M, e l hombre de lus mulliludes, y la melódica organi7ación el¡; ese policía que con su comp¡ís di buja c írculos sobre el 1c rritorio, que examina hast¡1e l último 1·incón, q ue organiza descensos a 1orlos los a111 ros y e n e llos csc11Jta con s u lupa has ta el mínimo dc1allc, q ue hace s u trabuj o, en s uma. para encontrar lo que se oculta en lo visible. Su posibil idad de ex istencia e n cuanto person aje es, para él y para nosol ros, paradójicamente solida ria de todos esos círculos en los que se cx1 icndc el crimen y que se concenlran a su alrededor: e l círculo de los pol icías, e l cJ¡; los ham pones, el de la o¡>i n ión pública. el de roda~ es11s ~ospccha' que ;e propalan anárquicamente por doquier y entre la~ cuale; se escabulle y tra1a su camino, amparándose en cieno modo en lodo c;c cerco, al igual que la felicidad de ese plano se ampara en el cora16n del montaje allemado que escande la caw del criminal. fodos esos circulas que se van estrechando a su alrededor en la cacerla, todo~ esos círculos ;ociales que se imitan en1rc sí, también lo preservan en cuan10 personaje. le dan su posibilidad de exis1ir.
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1 AS 1ÁIJULAS [)~LO VISIBLE
Para comprender el principio de esa posibilid:id, tenemos que deicnerno> en un momen10 singular del singular juicio a que es someúdo el a..esino por pane del tribunal de hampones. No e~ sólo que los hampones adopten exactameme los mismos papeles que en un juicio venladero. incluyendo el del abogado que defiende tena¿mente al asesino código penal en mano, hasta que uno ya no sabe qué piensa realmente. Es. de manera más profunda, que el des1ino del a$esino parece apre.sado entre dos leyes. Está la ley a secas, e l orden, la protección de la gente honrada, que también es la de los del incuentes. Y luego existe unn segunda ley: la mimesis de la comedia socia l, el modo e n que los roles sociales viven de la imitac ión, se alimentan de una especie de ser teatral de lo social, que se difunde, se representa, se invierte. El cabeci ll a de los hampones se erige en representante de los padres y de Ja ge111e honrada, muestra al asesino hl> fo1os de las niñas que ha mawdo. El limador de la banda hace de abogado. Una prosiituta le in1errumpc para proclamar en voz alta la angus1ia y el dolor de las ma1lencio e invoca lo que nadie sabe. l lay algo que no se sabe, que •Ólo puede ser imiiado, vocalizado, representado. que sólo cabe expresar por medio de un equivalente. La opción del asesino. e l éxito de la puesta en e:;cena, estriban en inscribir el grito angustiado o la mirada serena en la trama de una mime.ti.v que t.:S también un paradigma clel funcionamiento de la soc1e-
011 UNA CAi.A DEl llOMBRE A OTRA'. FRITZ l.ANCl l.N'IRI DOS (. l'OCAS
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dad. La ley social de la mimesis consi~1e en cMo: es necesario imitar, reprei.cntar, lo que, verdadero o falso, no es1á ahí, lo que falta al saber. Anle c..e imperativo, sinceridad e hipocresía son lo mismo. El orden a secas, el orden social de la ley ciene su con1rapcso en lo que podríamos llamar libertad u opción de la mimesis; aquí, a las voces de lamadre fic1icia y del asesino en la ficción se les conceden las mism as oportunidades. Ésa es la defensa con la que cue111a el personaje de M. Y eso es lo que está ause111e de Miert1ras N111•1•a York duerme. Si existe una paradoja entre Jos negocios del imperio mediático Kync y el destino del asesino psicópata, no es q ue la «gente honrada» se muestre m~s innoble que el criminal al que persigue. Es que ese imperio ele prensa democrática y de la opinión pLfül ica hagil desaparecer de escena 1o mo1ivos profundos de la vengan1a, el odio y el desafío. Todo ello configura. efectivamente, un ún ico síntoma, se expresa en idéntico rictu' de la boca. idéntico extravío de los ojos, provocando una idéntica secuencia de gestos.
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Vé.lt>-C 1,1 nola anlcrior. (N. del t.)
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LAS IÁHUl.A~ OE
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VISIBLE
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F./ i•ompiro de Düsseldo1f (F. Lang): la vo1 de las ..madres».
El 1•om11iro de Dü.sse/d01f (F. Lang): la vo¿ del asesino.
La c.~1erc01 ipia de la interpretacióu, 1)()1' lo 1a1110, no se debe a la elección ele un ac1or deplorable. Es un 1-ellejo del dispositivo e n el que se 111fln1iene el personaje. Entre quien lo busca y é l ya no hay estructura de protección; rnmpoco se le permitirá ningún r110111cnto de gracia en e l que pueda dc.~plegar algo m{\S que ese mero aummatismo facial. La voz y la mirada del Otro, restrictivamente dirigidos a él. lo han encerrado en e'c plancrconrraplnno imaginario sin posibilidad de escape. Un asesino puede e.capar de los policías, un hombre de la muhitud puede perderse, corno M, emre la muhitud, pero algo muy di>llnto es escaparse de quien. a di,tancia, re mira cara a cara para hacene coincu.hr con lo que sabe de 11. e' dcci1, p.1ra hacer coincidir en u y por u lo que <;abe y lo que no s:1be. Frenre al asesmo, Mobley aúna el saber del pohcfa con el saber del clínico, e l «<;upues10 saber» del psicoana!Js1a, el saber del profesor, en· trc otros muchos saberes. Los acumula bajo la égida de un saber fundamental: saber hacerse pa~ar por e l sabio que no es, saber, en general, re· p1·cscnmr que es quien no es. Ese saber ¡;5 el del ac1or. Y es en cuanto
uc1or que e l pcriodisl:I hace confluir tocios C$OS pa1:x:les en sí. Ello sig· nifica que se ha ineaurado del poder de la mimesis y de sus j uegos para idenlilicnrlos con la posic ión de quien sabe. l la bloqueado ese poder en el Jugar que ocupa su imagen, el lugar de quien ve y sal:x:. Para pensar esta identificación entre ciencia y mimesis, conviene volver a las bases clásicas, a las bases platónica~ del problema. El saber supremo que aquí de.~pliega Mobley e.~ el poder de aquel <1ue puede identificar lo que sabe con lo que no sabe, lo que es con lo que no es: es, en 'urna, el saber de ser lo que no es. Tal cs. propiamente ha· blando, el saber del mimético par.i Platón: el no. saber que se hace pasar por ~abcr. Sabemos el modo en que Plarón cues1iona ese «saber». En el Ion, Sócra1cs pregunta cómo es que Ion, el rapsoda, puede conocer iodo eso de lo que habla cuando canta sus epopeyas, cómo pue· de saber «hacer» todo eso que dice, todo eso con lo que se identifica. En IHRepúfJ/ira, pregunta irónicamente si Homero sabe todo lo que sus personajes saben. Esos personajes d irigen fürndos, guerrean, et·
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cércra. ¿Acaso tlomcro sabe hacer iodo eso'/ S i no sabe hacerlo. es que ha fabricado simulacros. aparicnci<1s, apenas aptos para alimentar In comedia socrn l de la\ apariencias. Como hemos vbto, c'ia comedia social de las apariencias obligabn a los delincuentes a parodiar el dolor de la gente honrada y la ilnparcialidad de la ju,11cia. y en ese mismo movimiento le daba una oponunidana1e en el seno mismo de la cacería mona!. Aquí, con Edward Moblcy, las cos<1s cambian: lo que l lomero no podía hacer, él lo hace. Sólo con 'U pe1fo1mu11re icónica, él es cfecuvarneme policía, fiscal y jue1, profe,or, médico. imerlocutor y general que dirige la maniobra. Y 1000 ello en cuanlo actor. Por eso mismo ya no se ve limitado por la ohli¡pción de m111ar a la policía y a la justicia. El acror ha ocupado el lugar de aquel que sabe. ha operado la síntesis imaginaria de iodo' e.\Os \abcn:s, en ese cara a cara imaginario que suplanra todo espacio socrnl donde pueda guarecerse el personaje. iodo espacio social que lo auroricc a ser algo má.\ que lo que sabemos que es, lo que es segun el suber, e' decir. un enfermo. un ca.so clínico bien documenraclo, \emeJDnle a una fotogrnffa al eslilo Churcot o a una proyección en una con l~rcncrn pedagógica: un títere del saber. El dispositi vo de Ed Mobley en su plató relevisivo va. pues, mucho m<Ís allá de la esmuagema urdida en otro fi lme de Lang, Gardenia m11/ (The Blue Gardenia. 1953). por un colega de Mobley, el reponcro Cascy Mayo. Buscando un golpe de efeclo, Mayo 1a111bién tendía una 1ra111pa a su víct i111u dirigiéndole, a través de la prensa, una «cana a una asesma desconoc ida». Insin uando q ue ya había sido identi ficada, le ofrecía su ayuda y de ese modo 1:1 i11citaba a darse a conocer. Pero In trnmpa de Cu:.cy Mayo se (1dscribe en la vertienLe clásica de la seducción. Tendida por un hombre a una mujer, por un periodisra de éx iro a una sim ple relcfonisrn, :.e busaba en una dependencia tradicional de >exo y ele cla>c. La tnunpa de Ed Mobley en Mienrras Nue"a York d1wnne C> de muy d i\li ntu índole. No ofrece ayuda al débil parn arn1>trarlo lrnciu ~r. 'e le impone en 01ro sentido. Impone su imagen, su presencia, su 1dcn1ific:1c1ón de lo que él sabe y lo que no sabe, de lo que él es y lo que no es. Sólo apela a una dependencia: la dependencia respecto al imaginario del saber. transportada por la imagen que habla al 1cle-1'i.r11da y le pide que aclúe scgún el saber existcnre sobre el ha\ta el pumo en el que será caprurado. No se trata de una seducción Mno, prop1amen1c. de una condena a muerte. en cieno semido más radical que la del lribunal licricio: una condena a muerte
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cjen1ífica, donde se despo1u al sujeto de su capacidad d~ exis.tir de orro modo que como C\ sabido. es una condena a muerte simbólica en el momento mismo en q ue se le 1icndc la lrnmpa. ., . Va más allá, pues, del rruco de Ca.\Cy Mayo, pero tamb1en de las_ m· trigas del imperio Kyne, de las 1nfonnaciones ocuhas, de los aduhenos, de fa\ seducciones cntn: ha\tidores. Se comprende que el honesto Moblcy. Mobley el altruista, pueda dc.\preciru:la.s. También aquí 1>'.153 como en Platón: para despreciar el poder~ preciso conocer alg~ mejOr que el poder. Y, evidcn1emcn1c, él concx'C algo mejor que ser director general de la emprcs.1 K}ne. esto cs. el goce d.: c>ejwgo del saber que ~bso~ en sí todas las rela<:iones de dominación y que culmina en un dispos11_1de condena a muene. Parn entender el ..cnlido de e.5C cara a cara, sm emb.1rgo, rcsm por saber cuál es la naruralc7.a de la imagen_ que el protagonista sinía en e...e lugar, la na1urale1.u del poder que él CJCrce Y que le pennite imponer ese cara a cara Pero para ello renemos que dar un rodeo, dejar al Mohley rey ele la Jl >ervirá para ilustrar el concepto. Moblcy. que se ha bebido llllOS cuanios whiskys para armars.e de valor, pulsa en ese estado el 1imbrc de Nancy. Rechai~do en pn111em instancia, bloquea d isimuladamente el cierre de segundad, n 1el· ve a entnu sin previo aviso en el a¡mrrn111en10 e impone a su chica el abrnzo reconcilit1clor. El interés de la escena estriba en que ca lca punro por punto las esccnus de ;tsc~i nato del maníaco. De nuevo 1cnemos el hueco de la escalera, In f'11scinuci6n por las p1e111as de mujer, ~na mirada de reojo lanwdn al cic1re de seguridad bloqueado de 1d~nnca forma, la intrusión en el a parwmcnto, un juego de manos y, as11111s'.no, la insistente inscripción del signi licunlc matcmo. «Tu madre debiera habér1clo enscíindo», d ice Nnncy en re~puesla a una pregunla ms1nuante de su prercndiente, pero también como ceo de ese Ask mo1her que el maníaco escribe en h1 pared con el l~piz de labios de sus ví~u mas. De fonna insistente, la puesta en escena establece una relación analógica entre la e~ccna de seducción y la escemt de asesinato. Debemos pregunrnrnos, entonces, cuál es lil diferencia. La resp~esra_ administrada visualmente en e>tos planos es simple: la diferencia es que Mobley halla el buen encadenamiento, el buen esquema motor enrre fa palabra, la mirada y la.s manos. Porque existe una manera de emplear correciamenLe la violencia de las manos, de so~ener el cuello con una sola mano y de utt 111.ar lil otra para rodear la cmtura; una manera de cerrar los OJO'> en lugar de dc'-Cnc<1jarlos frenéticamenle; de
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LAS FÁBULAS OE LO VIS16LE
emplear el lenguaje vulgar y las bromas insinuantes en lugar del mutismo de las inscripcione\ con carmín. Mobley nos en,ei\a, en definitiva, que con las mujeres hay cosas que deben decirse y hacerse, cosas que deben ser ejecul adas en el orden conec10 y en el momento adecuado. Y para ello no hace falta ser muy sutil. Incluso pueden vale 1 los andares y la en101rnción ele un tipo que se ha bebido unas c uan·· tas copas de más. Basta con adoptar desde el principio la orientación adecuada, renunciando :i la posición de hijo de papá estilo Walter Kyne- o de hijo de mamá estilo R.obert Manners. Renunciar a la preguma superílua: saber si uno es realmente aquel que sus padres querían que fuese. A ese precio, uno encuenlra la buena orientación, alcan1a el buen esquema motor, uno es, en suma, un buen behaviorista en lugar de un retrato robot psicoanalítico. Sin duda el espectador sien1e que, de ser él Nancy, se verfa mediocreme nte seducido. Pero no estamos anee una verdadera escena de seducción s ino, una vez más, ante una escena pedagógica. T ocio se dcsarrolln como si Mobley no es1uviera declarando su amor a Nancy, sino como si estuviera mo~trando a distancia al enfermo sexual lo que es una libido normal, que ha pasado el estadio de la.-, fijaciones infantiles y ha encontrado los buenos objetos que ha de succionar, los vasos de alcohol y los labios de las secretarias. Entonet:l> podremos responder a la pregunta relativa al poder de Mobley: qué es lo que le instala en ese lugar, e n la irnugen de aquel de quien e l a~csino no podrá C\Capar. Aquel de quien no podemos escapar uo es el padre. No es la ley, ni el orden ni la sociedad. Recordemos la actil ud de Mobley ftnle Amos Kync mientras ésle le explicaba los deberes de la prensa en 1111:1 democracia, la sobe1anín del pueblo, la necesidad de informar a l pueblo de codo lo que le interesa, etc. Mobley, de c.->paldas todo el tiempo. piensa en su inminente emisión, y su silencio parece e.~tar diciendo: •Habla cuanto quieras. El pueblo, la democracia, la prensa libre. la infnm1ación. todo eso son palabras al viemo. Lo que no son palabras al viento es lo que voy a hacer yo: inslalam1e frente il la cámara, enirar en los hogares de la ge111e. E l pueblo no existe. l lay 1clespcc1adorcs y personas corno yo, infinitas personas para quienes no soy un padre sino un inslrnctor, un s in1plc hermano mayor». El hermano mayor no es aquí una imagen terrorífica del género Big Brother. Es, s imple1ucmc. aque l que puede servir como imagen nomrnl, como imagen de la norma, aquel que ha franqueado e l esrndio de las fiJaciones infanlilcs y ha «madurado» su libido. És1e se sitúa
Of. UNA CAZA OEL HO\IBRI A O IRA: fRll'Z L.ANG FNTRF OOS (POCAS
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frcn1e al asesino como frente a un hermano pequeno. escaneado en la
fa..e de la masturbación manu:tl e intelectual, en las historias de papámamá y en la pregunta de sabc1 si realmente por deseo de él un hombre y una muj er, su padre y su madre, ej ecutaron esa serie de gestos que denom inamos hacer el amor. E n resumidas c uentas, se s itúa fre nte a él como e l he rmano mayor, la imagen normal. Y ese hermano mayor. esa imagen no1111al, es quien ocupa el lug,ar del actor sabio, el lug11r de la mimesis absorbida. nu1odenegada. Ese es el nuevo par que sustituye al par de la mit111'.111 y la ley. El actor ha asum ido el papel del i.:1bio, ha absorbido la m1me.fi.<, identificada desde entonces con laposición de quien sabe y nos sabe. Y con la aparición telc"isiva de Mobley, la autoridad del padre se ve sucedida por la autoridad del hermano. Aunque, como sabemos, hay dos maneras de ence nder esa sust iluc ión. En s us p~ginas sobre Banleby y sobre Pirrrr o los ombigiierlades de Melville, Delc uze crea la fá bula teórica de una América de hermanos y hermnnas, fundame ntada en la desti1uc ióu ele lá imageu del pad re.' La fábula de l'rilz Lang opone a esa u101~ía ele la fra1cmid¡1d democrática americana una corllrautopía: e l mundo ele los hennanos mayores no es el •camino franco» de los huérfanos emancipados. Es, por el contrario, el mundo sin escapatoria. Quien cierra las puertas no es el padre o la ley sino la ausencia de é\tOs, la deslitu· ción de la mimesis social en la relación única de la imagen que sabe y ve con la imagen que es sabida y vista. Es su destitución en favor de la imagen televisiva, de la imagen fingida de aquel que es y sabe la nonnaliclad, e l he11nano mayor «sexualmen1e maduro». Mientras Nueva York duerme expresa, pu~. algo niris que el de-· scncamo del e migrado alemán frente a la democracia americana. Lo que escenifica es la idenuficación televisiva de la democracia. Pero para el cineasta esa identificación no es un simple objeto: es un nue\'O dispositivo de lo visible que el cine como tal debe afrontar. Hemos visto cuáles eran sus repercusiones en la fábula y en el personaje del asesino. Pero la misma estereotipia afecta a la expresión del vencedor, del ubic uo dios de la presencia 1e levisiva. Sigamos a lldward Mobley hasta la ciudad y e n su papel de enamorado. Cuando se acerca el de· senlace, justo mientras el ase.~i no, sometido a Ja llamada del televisor, se rncle en la trampa que le han 1cndido, Mobley es vfclima ele una es1. Gilles Deleuz.c. •Bnrtltb)' ou In ronnulc», CD Criliquf ,., c/lntqut, Pañs. Édiuons de Minui1, 1992, ¡xlg,. 8'!-t 14
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LAS t.-ÁBlJl.1\\ DF 1.0 VISIBLE
cena doméstica organua
Mientra.< N11eva York dut'Tme (F Lang): el buen cncadenumicmo motor
()[ Uf'A. CAL.A OEl HO\l8Rl .\ (.)l'RA: FRITZ l.Af'.iCi LM 1Kl 00"
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volve"e a cerrar en un gesto normal de cólera: dos puiio' que golpean sobre una mesa. La es1crcolipia de las dos mímicas, necia beatirud o c~aspcración, llega como rc~puesrn a la e5tcrco1ipia de la doble expresión del asesino, como si Mobley también fuese ahorn una imagen cap1ada, como si la ide111ificación del imitador con la imagen que sabe le incapacitase para los antiguos juegos teatrales y sociales de la mimesis, volviéndole incap:ll de expresar y representar el ;en1im ien10. Queda reducido a la esterco11pia, prisionero de su saber cxclu~i vo: hablar como la imagen d.:I que sabe. hablar desde lejos, estando ausente. Aquí, menos aún que con el :i<;CSino, tampoco cabe <'Charlas culpas a la interprelaeióa del •lclor Es ,·erdad que Lang no tU\'O palahras muy amables para Dana Anclrcw,. Pero hay dos cosas que sí debía de saber antes de dar el pnmcr giro a la manivela. IJ11e1vre1ar la llama ardiente de la pasión nunca fue la c,pccialidad de ese ac1or. En su ¡!ran película de amor. Loura (Lm1ra. 1944), el suyo fue. pese a codo, un ex1rnño enamorado. Sí hay algo, en cambio, que siempre su1X> muy bien cómo interpretar: la impa~i bilidatl. Fn lallra, oponíti la indiferencia soberana del policía plebeyo Macphcn;on a las humillacione' que le iníligíu la estrella radiofónica_ el cmn,..ta social Waldo lyd<'C~er. Es1:1ba, pues. cap:1c1tado para introducir en la e:tasperación de Mobley todas la'i medias tintas necesaria~. El problema no está en la imcrpretación del :ictor Dana Andrcws, sino en la rxtraña clase de ac1or que él interpreta y que pone en lela de juicio la ide:1 misma de juego mimético. Aquí, en efcc10, el policía se ha conver1iclo en periodista, el hombre de a pie ha ocupado el lugar del cronista munduno. l la ca1>tado b actitud del escrilor, ha sus1ituido la voc radiofónic11de lydeckcr por su voz e imagen telev isivas. Pero este hombre de a pie venido a más ha perdido, ul alcancar ese lugar, dos facultades: la facultud de decir y de rcpr
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l AS FÁIHJLAS DE W VISIBl.E
porinrse nos nvergtic111a fren1c a la; máquinas. Pe ro ¿qué queréis q ue hagamos s i las maneras infali bles de la elec1ric idad nos comnueven más que e l dcsordcn:1do 1ropcl de los hombres ac1ivos, y Ja corruptora desidia de los hombres pasivos?». 2 El desorden del hombre activo, la desidia del hombre pasivo: ése e; el espectáculo que Dana Andrews nos presenta aquí, como una e'1iecie de carica1ura de aquel gran ideal cincmaiográlico. No cabe duda de <1ue Lang nunca companió ese ideal del hombre mecánico y cxac10 captado por el ojo eléctrico. Él nunca se emusiasmó, como Venov, por la sociedad de hombres y máquinas exac1os, liberado~ de la psicología. Nunca pcn;ó, como Eps1ein. que un scmimienro se rad1ograliaba y que el pensamiento se imprimía en la frenrc con pinccladm, de amperio.~. Siempre creyó que un sentimicmo se represemaba. se 1mi1aba, y s1 la palabra expresionismo -<1ue a él no le guMaba 1iene algún semido, es ése. Comra la utopía amimimé1ica de lo, vanguartfis1as de lo:; afio> vem1e, L'lng esgrimió una y 01ra vez la modalidad crí1ica de la mimesis, la que emplea una de sus modalidades contra la 01ra. Ésa fue su e lección al asumir las formas del cinc de au1or, como en El rampiro de Düsseldorj: donde él era el amo del juego. y iarnbién en e l c inc de encargo que hizo en llollywood, donde su grado de imcrvención era limitado e n un proceso en e l que 1a1110 los aclores como e l guión le venían diclados por el produc1or, impuestos por la industriH . Y, pese a t0tga Venov,Ani,·/u.J011rnm.,.pro¡ets, 1rad. S. Mo.ssé y A. Robe!. Pañs. UGE, col. •I0/18•. 1'172, pág. 17.
OE UN;\ CAZA 1)1.:.l UOMHIO . A 0 1l(A; f lO I
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z LANG ENTRU DOS éPOCAS
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Mil'nlrt1.\ Nt1el'(I Yorl. duerme (F. Lang):
la n1uccu de la imagen-que·sabe. aque l que sabe, que habla y ve a dis tanc ia y que d1;:scle la distancia'~º: llama para q ue nos si1ucmos f1c 111c a él. Esa capac idad es, s111 luga. dudas, un des afío lan1.ado al arte mimé tico en general Y ~leme en p<1r.. 1• r 1u 1·eri1ra r Nueva York duerme podría ser conc1;:b1da, entonces, I ICU ol • " • • · p . • , J 1 ÍO como la pucsrn en escena del hombre 1e lcv1s1vo. o r esa razon e r formado por el nsesino, el pc1iodis1a que fo busca y s u cóm~lrce.pre~ valece sobre 1odas las intrigas de la empresa Kyne-, Ese lno es, e efcclo, e l u·ío 1elevisivo, la pareja 1elev is iv? y s u. teslunonro, Nan~y. En el seno del imperio Kync, en el seno dcl.1mpcl'IO de la mformac16n para e l pueblo, y del con111iimperio de las mtngas y _d e las ilusiones, sólo habr~ al final y Moblcy lo sabe- una cosa sena: el plató de Lelevisión. Lo serio es e\o: el disposi 1ivo que pone a Moblcy «frente» al asesino y por el cual 1>610 una peri.una de la empresa se mter~sa. Nruicy. Ames he dicho que es1e trío es el q~e proporciona~ 1.a película su fóniiula, y no el juego de m1rigas e mlngantes. Qu11..a debiera fonnularlo con mayor precisión. La película. en efecto. versa sobre;~ umbral de separación. el 1río 1clcvisivo se encuentra separad~ e mundo de las in1rig••'· Sabe dónde pasan llll> COl>aS senas. De ah1 que
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sean uno' pri' ilegiados. Pero, al mismo ucmpo, CM: privilegio se paga con un cmpobrecim1en10 en la facuhad mimé1ica, un empobrecimien10 en hacer lo que uno nonnalmeme debe huccr como actor. ya que también lo hace en la vida: imitar scn1im1en1os, los e>.perimenle o no. La cue;uón. en1onces. no estriba en saber l]Ué es más interesante, si l,1 can del asesino o el juego de imrigas que la rodea. El interés reside, precisamente, en el umbral, e n la re lación en1re el escenario 1elcvis1vo y e l viejo escenario de la represen111eió11, el gran desfile de inlerescs, de pasiones y de ambic iones, ele fingimicnl os, de mentiras y de ~educc iones, q ue sigue cons1i1uyendo, por sórdidas que sc;m las rnnbic iones y los medios que las sirven en e l imperio Kyne, el gran re~¡olnndor mim~1 ico de las apariencias. A !rededor de l nuevo poder de la imagen-que-sabe, la vieja mimesis despliega lodos sus prestigios, incluyendo los má> 1rasnochados, como en In escena de seducción de Mi ldrcd i111crpreiada por Ida Lupino. Lo que Lang nos muestra. a tra· ve' de c-.c gran resplandor, es la carencia de la nnagen·que-sabe, la pérdida dd poder de seducción mimé1icn li~ada a ,u propia autoridad. J\ c'a mueca queda reducido el pe"onaJC telcvi"''º cuaodo no está ame la c.omara, cuando no mira a un cspec1ador ICJ•tnO sino que debe enfocar de cerca. representar un sentimien10. E.~ eso lo que se pone en escena: la relación enlrC esa capacidad y esa incapacidad, en la que cada uno de los extremos critica a l 01ro y lo Hm1s1m hac ia el terreno de lo irrisorio. Y la pucs1a en escena langui una parece 1raduci r el prcscn1i111icn10 del cineasta según e l c ua l qui1á, 1a1110 en e l ar1c c omo en csla historia, e l tell'-visor cs1é destinado a gunur la apucs1a, la imagen déhi l a lriunf:i r sobre la imagen fuerie. Tal ve1. fue In conciencia de un tnl dcM ino, aunada a la volumad de j ugar con él, de recuperarlo en el seno del arle de las apariencias, lo que llevó u l .:mg a imponer una pequena \Ccuencia no prevista en el guión, una secuencia que los produc1orc\, paradójicamen1c, rechazaban, por cncon1rarla un 1an10 grosera: l'l 11"11 de ese pequeño disposi1ivo para ver 1mágcne\ con el que la seductora Mildrcd excita el deseo de Moblcy.) que sólo ofrece la ' 'l\1tin de un bebé a ga1as. Esa pequeña máquina de v1s16n encierra, en ~u cualidad rrrisona. lodo el poder de la ilu"ón. E:; preciso ariadir, sin dud.1. el comen1ario mudo del camarero que la recoge en el bar: una sonrisa, un movimfon10 de cabe1A1. No cuesli\ ver en e l la sonrisa, a la ve1 burlona y dcsencamada, del director, que q1111á piense que la viej a caja de las ilus iones está 1ocando a su fin pero que, s in embargo, aún tiene g111rns de j ugar con lo que la ~upl a nl:l .
El niño director
Suele dccir>e que la infancia es desann;mlc. BaJO su doble rostro, laslimero o malicioso, el cachorro está muy bien aleccionado e n las anima1ias de esa inocencia que nos revela la bruialodad o la falsedad de un mundo. Por esa razón e l espíri1u, q uc se con licsa vencido de an1c mano, se pone e-~pecialmcn1e en guard ia cuando, al inic io de Los comm/Jandisws de Moonjleet, la imngcn nos presenta un re trato exac10, casi esencial, del cachorro. Edad: diez aílos; ojos: verdes; cabello: pelirrojo; rasgo distintivo: pecas; nacionalidad: inglés; es tado civi l: huérfano; profesión: desholl inador; 1ipo novclc;co: hijo de familia venida a menos. La identilicación con el huerfanito parece del iodo imparable por cuanto aúna la habitual compa~ión ante quien no 11cnc padres con el secreto deseo de \Crlo, de haberlo sido siempre: deseo de \Cf nuestro propio padre, generalmente mciaforizado por la alta mar. por el ancho camino y por el np.110 aguJC~ado. Al ver cómo el cachorro silba y mete el dedo en el orificio de su suela. ¿no se senlir~ glorif1caclo e l colegial de nuci.1ro licmpo por saber recitar Ma 8o/J€me, del mismo modo que su homólogo en tiempos de Flaubert podía declamar Rolla? Elaborada con In~ m~s comunes d~ las nost?l· gia~ por una inocencia paradisíaca, ¿no es acaso lu figuración de la in· fo11cia recuperada un grado cero del arle, equivalente a un grado cero
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de In rnornl, aun siendo ambos cuu1ivos del apego al 01igen: vel'de paraíso donde toda~ la'> hi.iorias de iní¡¡ncia e inocencia ostentan idéntico valor y a cuyo 1cspcc10 Kan1 y Schiller, por no remontamos a san Agus1ín, nos han p1 ~venido una y 01n1 ve¿'/ Aunque, bien miiado.1al ve1 sea un acto de pere1.a mental acusar de es1e modo a la pcre1a sen1imen1al. Ya que no siempre es la misma fábula infantil la que reaparece en nnágenes más o menos bellas. Sobre la seducción común <.e van erigiendo figumc1ones más poderosas donde la vinud de la infancia se asimila a una discusión sobre lo visible, donde la consabida fábula de la mirada desnuda del niño sobre las apariencias del mundo aduho se pn:sl:I a la confrontación de un arte con sus propios límites. En las postrimerías del mudo. Ow puso en escena a dos niño' que cornien1an una huelga de hambre tras presenciar la proyección, en casa de los JCÍC'> de su padre. de una película casera donde éste hace paynsndis para ch venir a sus supenore' (lle nacido, pero... [Umare te wa 1nita kcredo, 19321). A través de la m ímica mfantil. el arte cinema1ognlfico se conlronia con unos usos sociales de la cámara cifrados en la servidumbre jcrárqu1c;1 y la divcr&ión de Jo:, ricos (de abi el s ignilica1i vo 1í1ulo j aponés). Veinticinco anos de cine sonoro más tarde, la huelga de hambre se conv icr1r en huelga de palabra, sostenida por los hijos de la siguiemc generación. que quieren una te le (Buenos días [Ohayo, 19591). Es1H ve1 los dos peque nos re beldes confroman visualmente los códigos convcrs:1eionalc'> de I¡¡ civilidad adulta con la anarquía -ese otro conrw 111 is1110 cit.: la sociedad infantil. Pero 1ambién, al cvocur las impcr1i11cn1es eoreogm lías mudas de un Chaplin o lU1 Buster Kenton ante la comedia social, coníro111an e l c inc con s us podcl'es pasados. Todo el campo de In r'Cprescntac ión c incmmográlica queda así rcplameado e n la relación e111re rábula y figuración. 1-:1 cnndide7 del pcqucílo John Mohune, arenado a la cm1a de su madre que le asegura que encontrar:\ a un amigo en e l canalla Jeremy Fox, bien podría deíinii, asimismo, la s uspens ión conjuma de un código social y de un código rcprescnunivo. •Sir, 1 object»: las objeciones de John Mohunc no sólo apunrnn al cinismo e.le lord Ashwood. El cándido cachorro in1roducc el desorden en Ja lógica misma del j uego emre verdad y memirn, entre lo vh.iblc y su reverso. propio del cine e n general y de la figuración languiana en panicular: así, no sólo es insoponable para el d1rec1or, que &1en1e aversión por los ingenuos, sino que ademá.s exige de él una ejemplar con1orsión de su ane. de su modo de "isualit:ir el juego de las apanenc1as.
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Ve:m1os, pues, a J'u lgarci10 en ucción. Alertado por un ruido, e l niño John Mohune ncahn de levantar la cabe¿a. Su mirada 1opa con. la mirada fulmina111c del arcángel de bronce que vela en el cementcno. Como salida de uhratumba, una mano se alza por encima de la piedra e invade el área derecha de la pantalla. Un gri10, un vértigo. Ac10 seguido un comrapicndo dispone en, un cí'.":ulo pesadillesco los rostros de cera que se ciernen sobre el mno: gumo burlón a los recursos que el eme, en su infancia, gus1aba de emplear paro evocar la visión subjetiva y suscitar Ja imagen del abiMnO y la sensación de miedo. P ero he aquí que el mno abre los OJOS, se incorpora ~bre sus cod?5 Y rectifica Ja visión. bos breves plano'> condensan 1odo el 111ovm11en10 del filme; el p.:qucí\o de'>hollinador. aco,1umbrndo a bajar por las chimeneas y que se pasa el día cayendo en unos subterráneos donde mora el reverso canalla de una mtilan!e sociedad. no dejará de recufica.r la perspec1ivn, de hori1onrnJi¡¡ula. No deprá de rec~cuaclrnr. ~e. imponer su propio e,pacio, ajeno a eso que los usos sociales y amsucos figurnn y me1afon1an en la ven1cal relación entre la superficie brillante y los 1cncbroso; bajo~ fondo<, entre la aparicnci,t visible y el secreto escondido: una c icrin cconomfo de lo visible, a la vez social Y narratológica, en la c ual e l snbcr ocullo deviene resonc de la ficción. Partiendo del topos de la inocencia que afronrn victoriosamen1e la corrnpción, Lang 1cje una fábulu c inema1ográfica de mayor. ~al ado: la del 1'c c1incado1· de las apal'icncin'>. No se trata de un rcc11hcador ele agravios. El rcc1ificndor de agnivios no se sale de la fábula: es Maske w, el j uc7. de Ja horcn, semejante :t aqucJlos que co1~1bate, n o tanto en su c rue ldad como r n su absolut a iucapacidad de decrr una (rase que no 1enga doble sen! ido. John , e n cambio, no em icndc las frases de doble senlido. Queda sordo a toda frase donde se diga que lo que vemos esconde lo que es. En Jos pltt1ós de In verdad oculta instala s u propia mirada. que delimita sin cesar Jos encuadres de '>LI guión privado: el guión de esa carta que Je encomienda que busque a quien es impo,ible que no sea su amigo. En In rnbc rna y e n el <11b1erráneo donde el caballero se revela jefe de Jos con1 mbandiMas, trns el cris1al de la mansión en rui~as donde la gitana baila .,ohre la mc~a y Juega con su deseo, John aisla obstinadameme Ja figura del amij!O, pone en e.
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que obliga a no creer en lo que se ruce. «N~da de palabras. hechos», d(.'Clam la sabiduría de los que saben. Eso mismo hace la puesta en escen" infantil: a las palabras que nos dicen que no debernos creer en las palabras, opone la tranquila sordera de los gestos que ni oyen ni dejan de oír, de los gestos que extraen otra verdad de las palabras. «¿Qué quieres yue haga ele ti: un cal>allcro como yo?», pregunta e l bandido gentilhombre. Y los bandidos, que saben, rompen a reír. GI niño, por su parte, ni habla ni se ríe. Mira, saluda, sonríe. Accprn con todo su cuerpo esa promesa «en broma•, es decir, la convierte en una promeen serio. Sólo con su po'tura. despoja la frase de su «doble sentido~. Por ta fuerza dcspla1a todo su sentido hacia el cxclu-,1vo espacio de lo manifiesto. Esa estmtcgia de la ingemúdad e~ simétrica a la del pcc1ucño Edrnund en Alema11w mü> cero. Dedicando tocia '>U atención y ternura a e liminar a un padre sufriente e inútil para In sociedad, Edm uncl hace lo que su proresor d ice que debe hacerse y 110 se hace, es decir, lo q ue su profesor, como miembro eua lquiern del grtu1 ejército nazi, también ha hecho sin conrcsarlo: «Usted lo elijo, yo lo he hecho», declara. Lo mi"110, pero al revés, podría decirle el pequeño John a Jeremy Fox: «Us1ed me había dicho que me abandonaría. Y no lo ha hecho». Pero si Jeremy no lo ha hecho, es porque c>e niño director ha puesto pacientemente en escena. con su mirada y con sus gc;;to>, la realidad donde la palabra del cínico pierde su cfccLividad. El.La estrategia de Su\pcnsión comienza en el reservado de la ta()erna donde el cín ico empn:ndc la educación del ingenuo, le e nseña qu<.: él no es el amigo que ¡>e11saba e ncontrar. «Desengáñate», d ice Jerc my Fox, de espaldas a ese 11i iio al que supone llln atento que juzga innecesario rnirnrlc. Quienes saben no necesitan mirar, y Jercmy Fox sabe que entre los atributos del supeiior se incluye el dar la espalda a \U\ interlocutores para, al hacerles sentir su infe1ioridad, aumentar la intensidad de su escucha. Pero el niño no responde. Su objeción ante la rrase donde se le dice que no debe creer es otra: su\pcndc ~u atención, duerme, como dom1irá, mucho más tarde, en la cabaña de la playa. durante el lapso en que Jeremy deposita y luego retira la nota donde le dice, una vez má~. que se ha equi vocado al coníi ar en Jeremy: el tiempo, 1ambié n, que e l trfo de los timadores limados 1.arda en exterminarse mutuamente, cediendo la victoria al durmicnlc cuya ausencia cs. propiamente, acto. ¿Para qué escuchar las palabras que nos dicen que no creamos en la.~ palabras, si no es para esos juegos de poder en los que conviene hacer s;1i><:r a quien nos engaña que uno sabe que le
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e>tán engañando? Esos juegos de sociedad son bueno• para el boudoir o la calesa de los A>hwood, donde la cámara demuestra que el beso de un pequinés vale lo que el de un amante y que In mentira de una falsa escena de amor y la verdad de una auténtica escena de adulterio tienen, medidos bajo el fulgor de un diamante, idéntico valor. La puesta en escena de ese niño poco locuaz («You don't spcak much, John, do you'I», le dice Ja pequeña Gracc) quiebra los c.~rcjos en los que Jercmy Fox y lady Ashwood verifican sin cesar que el oro y el amor se imercarnbian como la verdad y Ja mentira. Dicha puesta en escena, en efecto, se basa en esa verdad que aquellos que el mundo tiene por sabios se ven obligado'> a dejar en manos de los ingenuos: el enunciado «Estoy minliendo» no tiene, en verdad, ningún sentido. La carta materna que afirma que John Mohune hallará en Jeremy Fox a un amigo con1iene, sea como sea, más verdad que la afmnnción de .Jeremy Fox c uando dice: «Cree al mentiroso Jeremy Fox crn111do te dice que no c reas en é l». Pero esa verdad iambién debe s u fragilidad y su fuerza a una misma cosa: a que depende por entero de lo que la mirada y los ge~1os del niño pueclm1 organizar en el espacio de Jo vi\ ible para encuadrar al amigo, para deslindar su figura, junto con e l espacio del vínculo verdadero. del e~pacio del simulacro y la mentira. El trabajo del personaje en la ficción y el acto de la cámara definen entonces una misma operación: una actitud que se ha de desmantelar, un grupo que se ha de disgregar. Es preciso desmantelar la actitud de quien, 1ca1rnl, crnra lujosamente atav iado, con mirada altiva y mohfn displice nte, en la guarida de los contrabandis1as, da la espalda para anunciar Jo elevado de su posición y recompone su traje tras cada lección de artes marciales impa11ida a la plebe. Y la clave del asunto no radica en que la mujer celosa desnude la espalda de Jcrcmy Fox para mostrar las dentelladas que unos perros azu.tados por los Mohune dejaron en el joven. Ya ames hizo falta un juego más sutil para que la mirada y la voz del niño ciñesen la herida en el rostro de Jererny, para que la puesta en escena ordenase los signos casi imperceptibles de ese asalto: una mirada cuya refulgente arrogancia parece remitir, una crispación de los labios que muda de registro expresivo. Para captar este juego tenemos que fijarnos e n e l e ntre lazamiemo de planos de conjunto y planos con os, de horiwntales y verticales, de campos y contracampos que introducen al objetor, al rectificador de las apariencias, en el corazón de la fiesta, con su cancioncilla que suspende los fastos del flamenco y los archisabidos juegos de una seducción cansina. De
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este modo, Ja puesta en escena hace aflorar una visibilidad de la heri da de entre lo visible del juego de sociedad, y el niño <;e lleva al «amigo~ hacia su propio terreno: hacia ese plano cono que, en contracampo del cantante, muestra a la seductora a sueldo, ya vencida, posando la mano, en un ge>to que debeña ser de conquisra y ya e\ sólo de impotencia, en e l hombro de quien se le escapa; hacia el gran plano final del hueco de las escaleras donde el favorito de las dama~. en e l umbral cnrrc dos espacios ya de.slindados por la intervenc ión del mgenuo, sigue el ascenso del niño que no le ve. «¡,También lo vas a dcstrnir a él?», prcgunia la compañera abandonada. «Él es quie n podrfo destruiime a mí», responde Jercmy. Y en efecto: con ese paso de mñs, la dcstmcción del destructor ha comenzado. Se anuncia ya aquí la postrcrn salida de la cabaila, anclando hacia atrás para esconder la herida mortal, de quien con tanta arrogancia había ocupado inicialmente la puerta de la taberna. 1~1 película hace visible el trayecto de una herida, esa herida cuyos rastros persigue la mirada atenta del pequeño director en el decorado abandonado del pabellón de verano, aunque más fácilmente los verá en los labios crispados del adullo. Al mismo tiempo, sin embargo, e.a mirada también resigue la historia de una >educción más alta. La puesta en escena de la ingenuidad, suspendida en el guión único de la cana y aquello a lo que ésta autoriza. el secreto único ele un amor compartido y una deuda recíproca, es otra forma de categorizar Jo visible q ue ofrece al libertino exhausto el eq uivalcme ele una apuesta pascaliana: el encanto de un juego rnás alto, un principio el~ discemimiento que pondrá limite:; al j uego de engaños emre lo oculro y lo vis ible de la casa Ashwood y transfo1mará en pura farsa el cinis mo tri11 nfantc de los gentilhombres canallas y las mujeres-rec lamo. Y, por supuei.10. ese giro de la fábula también es un ¡?iro de Ja puesta en escena. La exasperación de Jeremy Fox contra el niño de ojos brillantes agarrado a su~ faldones fue primero la exasperación de Fritz Lang conrra esa hbtoria idiota y ese niño actor que, como siempre. no era • lo bastanle bueno ... Toda su experiencia de exiliado que descubrió que en el corazón del mejor de los regímene~ políticos anidaba el instinto de linchan11en10 y la mentira organizada, tocio su ane de cineasta que supo organiar las apariencias en su esencial engaño, ¿no habían de rebelarse acaso ante la obligación de poner en bellas imágenes es1a inverosími l historia de un niño confiado. que con su sonrisa des;u·ma lodo un mundo de engaño generalizado? Bien pudiera ser, s in embargo, que la fuena de la puesta en escena resiclicrn en esa uúsma
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cólera. Ya que la puesta en escena «mgenua» no es, por supuesto, otra cosa que la sabra puesia en escena de un director que desprecia ese guión scniunental y no sopona la ingenuidad del niño. Desde Sclúller, la sentimentalidad es una cosa y «la poesía scntimental», otra. La poesía ingenua es, para Schiller, aquella que no ncce>.ita «crear senti· miento• porque annoniza naturalmente con la naturaleza que presenta. Sentimenlal es, e n cambio, la poesía que se sabe separada del pa111fso perdido de la inmanencia por la distancia ele la sentimentalidad y que, por lo tanto, debe reconquistarse a costa ele ésta. La obra sentimental - la obra moderna, si se quiere- , es la obra contrariada. Lu puesta en escena contrariada del c ineasta L;mg posee la misma ten· sión q ue e l eslilo del novelista F lauberl. Lll misma, pero al revés. Flauberl abandonó e l lirismo del San Amonio por e l lema «Seco» de lo~ míseros amores de Emma Bovary. «Escrihir bien lo mediocre», é~c fue enlonces su pl'Ograma y su tortum. La obligación de l..ang será, por el contrario, escenificar bien la ingenuidad, practicar ese lirismo que él aborrece. Flauben se vengó escribiendo Solammbó. l..ang se \Cngará rodando Miemras Nueva York tl11erme. Sin embargo, de este modo se clan la mano el filme lírico de la inocencia vic1oriosa y el film noir de lo. canallas triunfanles: cada uno se mueMra idéntico al otro, sin dejar de ser su opue>.to exacto. La puesta en escena del niño que se duerme c uando le dicen que le están mint icnclo y que una y otra vez abre unos pc:.ado; p~rpados para comprobar que lo~ hechos desmienten la supuesta mentira rc.sponde por anricipaclo a la escenificación de ese sueño del pueblo presidido e n régimen de igualdad por el c rimen ele los bnjos fondos y por la mencirn de los hombres de la jaula de crista l que pretenden iluminar la noche con Ja Ju¿ de la información democriíticu. La descripción del obsesivo c1iminal que escribe «Ask Mother» e n la pared de su víctima, y la del reportero a quien su madre «no le ha enseriado nada» vengarán al director de las concesiones al huérfano 1iccoso. Y la seducción conqu1&1adora ele \llildred (Ida Lupino), ejercida en beneficio (y a expensa\) de quién si no-- George Sanders, com1ien,,.1rá las vanas 7..alamerías ele lady Ashwood. Pero jll5tO de ahí surge la singular tensión que anima la superficie aparentemente límpida y el montaje narrativo ejemplarmente fluido de Moonfleet. Tensión de una puesla en escena obligada a prescindir de sus habituales puntos fuertes. a someter el g11111 j uego del día y la noche, de lo que está arriba y lo q ue eslá abajo, ele la apariencia y s u reverso a la cfracción de esa mirada desarma-
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LAS 1 ÁRULAS J>f 1 O VISIBLE
da/desarmante llegada en busca de su «arnigo», de s u víctima. Más ali;\ del secreto compartido de un amor desgraciado y de un lesoro oculto, la mir;1da de Jolrn Mohune manifiesta únicamente el secreto sin secreto de la igualdad de lo v isible, esa igualdad q ue, en úllima instancia. confiere a la mostración del juego de las apariencias lodo su poder. ¿No es aca\O el secrero último de la imagen el que no conlenga, para dese~perac16n de los maliciosos. rn más ni menos que lo que contiene? La victoria del inocente ~e limita a ejercer la ob~tinaci6n del objetivo cinematográfico, que despoja a la imagen de toda metáfora para sólo ver en el la lo que se ofrece a la horizo111al de la mirada. Pero e l poder de la liguraci6n, s u lógica implacuble, reside en reducirlo todo a un único plano, en someter a esa igualdad única toda la gran maquinaria de doble fondo de la apariencia. Esta lógica de la narración tiene su epítome en la secuencia del pozo. En el lugar de donde emerge provcrbialmenie una verdad que es la de la mentira de la superficie, suspendido en la cuerda de la maquinación adulta, el niño de párpados pesados se afian1~1 con todas las fuerais que normalmente un n iño aplicaría a su columpio y extiende 1., mano para alcaniar su diamante, e n la ho11tontal de su mir.ida. Eo ese plano soberbio, llm soberbio como ropográficamenle inveros(mil, M: condensa la rectificación de las apariencias, el gran juego de las verticales convenidas en hori.zomalc.s. Juego superior de la puesta en c:;ccna. donde e l director seduce porque él mismo es seducido, desviado de su camino. ruí cabe entender ~u reacción en contra de esta película real izada a regañadientes y, pese a codo, a mada por los cinéfilos. Su célebre cólc111 conini el últ imo plano «añadido» por imperacivos de producción lal vez exprese e l despecho de quien, p1m1 crear ~u obra, ha tenido que dejarse acrapar por la seducción de lo ingenuo. Desde luego. el plano del niño abriendo la cancela de la mansión para esperar el regreso del amigo no es tan hennoso como el de la barca llevándose bajo la mirada del niño a ese amigo, Jeremy Fox, cuya muerte e l niño ignoro. Pero lo que molesta al director, ¿no es sobre todo esa firma del presLidigitador que recupera su dominio poniendo fi'cme a la mirada del niño esa verdad en Lelcobjelivo del amigo muerto que el niño, ~in más recurso que sus ojos brillant.cs, es incapaz de ver? El cambio de fin «impuesto» no modifica en nada el senudo de la narración. No ocurre lo mismo con el lrappy end de M1e111ras N11e1•a York d11erme, en el cual Mobley, de~animado por la decisión de Walter Kyne de poner el cargo en manos del mútil del amame de su pro-
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pía esposa, oye por la radio, duran1e su viaje de novios, que ha revocado su decisión. Concediendo la vicloria final a una moral a Ja que la narración no ha acreditado en lo más míni mo, esce desenlace sf que invierte efect ivamente toda la lógica ele la figuración. Con mayor razón hubiera Lenido que cri1icarlo Lang. Si no lo hizo, c.s porque ese giro se presta a una pirueta última del maestro que equipara la imposición comercial del /Jappy eml al desembarazo con que el creador devuelve su crimura a la nada de donde la sacó. El sombrero arrojado sobre el teléfono por el reportero en luna de rnicl se conviene así en el equivalente exacto de Ja cru7. de l lomais en la última línea de Mada· me Bovary. El «desenlace fallido» de Moonfleet no es una traición a l artisla, víctima de la ley comercial. Es, más bien, la ilu~lrnción irremediablemente cándida de esa ley que dice que el 1onto anula e l poder del listo. Nada puede hacer aquí esa firma con teleobjetivo: como Emma Bovary, John Mohune escapa :1 la autoafirmación del artista en cuanto ser as11110. escapa a ese juego de dominio altemativ:1mentc expresado en e l «cierre» de la obra i.obrc sí misma, e n el que e l artista desaparece, y e n e l efecto de firmn, e n e l que nos rccucrdu que é l mismo es e l anfficc de s u propia dcsnpnrición. Aceptar una nue va desaparición, 1rauu IHlínea intangible que separa esa otra desaparición de la banalidad del comercio, es la facultad superior del arte. El niño jamás se equivoca de hombre.
¡ Relato clásico, relato román1ico
Unas cuantas cosas por hacer: poética de Anthony Mann
«Some things a man has to do, so he does'em.» La fórmula está cincelada a imagen de la película a la que presta su moral, Winchester 73 (Winchester73, 1950): de entre iodos los wes1ems de Anthony Mmrn, es e l que presenta unas fó1mulas y unas imágenes más cuidadosamen1c cinceladas. Como sabemos, su obstinado protagonista sólo hace una cosa, o má.5 b ien dos en una: persigue al hombre que le ha robado el célebre Winchester, que a l mismo tiempo es el hermano malvado que mató a l padre de ambos. Y e l cineasta, por su parte, parece haberse aplicado con idéntico celo a c umpli r todos los requisitos del buen autor de westerns: hay una llegada de jinetes foraste ros a una pequeña ciudad en efervescencia, una provocación e n un saloon, una exhibición de 1iradores de é li1e, una persecución por el desierto, una pa1ticla de póquer que acaba mal , la defensa de un campame nto contra los indios, e l asalto a la casa donde se han atrincherado los forajidos, el atntco a un banco y un duelo final entre cactus y rocas. Mann imegra iodos esos episodios obligados para la construcción ejemplar de una fübula e:iemplm·: a l h.i lo de la persecución que debe, en buena lógica aristotélica, revelar la identidad del fam ili ar y del enemigo y, en buena moral westenüana, hacer caer al criminal bajo las balas del justiciero, el Winchester de los títu los de crédito
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RELATO ( 1 ÁSICO, RELATO RO>IÁNTICO
pasa de mano en mano y do primer plano en primer plano hasla calzar s u imagen bajo la palabra FIN. Y la heroíHa femenina, e terno problema <.Je la narrnción wcstcrnk,na, circula con el arrr1a para acabar en .. contrando idéntico propietario. La concordancia entre el hacer y el debcr·hacer del cineasta y de su personaje, entre una lógica de la narración capaz de :,atisfacer a iodo sem ió logo y una moral de la acción jusi ic iera victoriosa a1 término de una serie de pruebM, parece, pues, perfec1a. Y s in embargo esa bella armonía queda comprometida j us10 e n e l punto de idemificación que debería conectar ambas lógicas: la manera de ser del personaje. Por mucho que Lin Mac Adam (Jame~ Stewan) asegure a Lola (Shelley W1nters) que a él, como a lodo el mundo, le asusta la posibilidad del asullo, lodo su componamiento desmiente esas palabras. Por más que recurra a fórmul as sentenciosas. s u m irada o s u procc
lit-AS CIJA"'f AS COSAS POR HACí~: POÉTICA Df ANTHO-.Y MA '
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inmediaiamente anterior. La puerro del diablo (Devil's Doorway, 1950): como s i hubieran sido expuls~dos a In reserva j unto a esos indios que se creyeron amos de sus tierras y como s i esa marcha diese con la puerta en las nariccs a todos los sueilos de habitar en armonía una casa y una tierra paterna~. Y ial vez sea ése el primer significado del «VirnJC indio» en el wesrern: no tanto el descubrimiento de que los indios también son hombres que piensan, aman y s ufren, como más bien Ja sensación de que su expropiación se asimila al destino del hombre americano. impidiendo el romance de ese hombre y de s us virtudes con «Su» tierra. ¿Es un puro azar del guión el cau~ame de que, siete años después, en Cazador de forajidos (1be Tin S1ar, 1957), sea el hijo de un indio quien resucite la infancia y el idilio familiar tan radicalmen1e ausentes del ciclo de westerns rodados con James S1ewart? La ficción del indio expropiado es lu de la puem1 cerrada del hogar pa1emo. Y la fue17..a del lemplado ju~ticiero incuestionablemente estnba en que, frente a unos seres mal curados de su infancia, encama más que ninguna otra cosa esa expropiación. Tal vr:¡ sea innecesario leer un >íntoma edípico en la foto de familia que. de manera absolutamente inverosímil, decora en Winchester 73 la guarida del hijo asesino. Pero algo s í es seguro: aunque sirva, para la heroína y para nosotros, como índice de reconocimicnco, no confiere la menor consistencia al hogar familiar en el que ninguno de noso1ros ima¡;,rina a James S1ewan gozando de la paz del deber cumplido, con el Winchester colgado e n la pared, en1re una Shcllcy Win1crs en delantal y dos niños de mirada azul S1cwart. En vano la compañera de Lin le invita a pensar e n e l después. Ese ciempo jam~~ consegu irá distraer Ja vigihmcia del justiciero. inscribir su imaginario en el presente de sus ges1os. Tal e; la fuerza singular de ese personaje falto de encamación al que James Stewan presta esa me1iculosa a1ención que parece siempre la man ifestación de una d is1racción más profunda. En é l no loman cuerpo ni In imagen del pad re y el hogar paterno ni Ja de la ley y la moral. Parece que nunca haya oído hablar de ese sheriff llamado Wyan Farp, él mismo muy poco preocupado aquí por su cMrclla y que se muestra lan a1emo al buen orden de su circunscripción como indiferente anle lo que pueda pasar más allá de sus límites. En el mejor de los casos, es una fugaz figurn de Ja ley. apenas menos fug i1 iva que la del sheriff de Crosscut en Hombre del Oeste (Man ofthe Wcst. 1958), apenas m~~ seria que la ley que tan pcculiarmcme encama e l corrup-
RFLATO Cl.ÁSICO, l~rl.A1'0 ROMÁNTICO
10 Gannon de Tierras lejanas (The Far Coun1ry, 1955). Ningún sentido de la ley o de penenencia a una comunidad ética diferencian la atención prestada por el héroe manniano pani vengar aquí a su padre o allá a su hermano de la que en otrns panes dedica a conducir su rebaño o su prisionero al matadero. ¿Y qué padre cabe ímagmar para ese hombre que con cada uno de ~us pasos trnnquilos y con cada uno de sus disparos de revólver se revela hijo de sus propias obras? En él no se encarnan ni Ja fucrt.a ni el sueño de la justicia. Por el contrario, su abstracción, su falta de encamación es la que Je protege a l aholl'arle Ja fascinaci6n en la que se pierden quienes ven en e l hri llo de l rinecl objelo a liro del deseo. No tenemos que buscar cu olra parte e l secrem de la paradójica invencibilidad de este héroe al que el guión con tan ta frecuencia nos muestra herido y a l que la cámara coloca. casi a placer se dirfo. mn o~ten~iblemente para nosotros en el pu ni o de mira del ti· raclor de 61itc. f:sia invencibilida.cl, claro está. es ante tocio cuestión de contrato entre cineasta y especiador. Y Anthony Mann su..cribe ese contrato sin reserva.\. es preciso que el héroe tnunfe. que el hombre que dice «Voy :1 hacer esto• y lo hace satisfaga efectivamente el deseo de esas salas oscura~ pobladas de hombres acostumbrados a no hacer nunca lo que e•pen1ban. Sin embargo, todavía queda convenir esa generosidad del contrato en fábula y en imágenes. Y el perfil de quien debe hacerlo, el actor, no coincide exactamente con el del pc1~onajc. Dice Mann: James Stewart no es «del tipo corpu lento» y uno no puede «enfrentarlo a tocia la 1icrrn sin antes hacerle lomar un 111on1.611 de precauciones». Ese s istc1n:1 de precauciones no es, s in e mbargo, otrn cosa que la lóg ica que convie rte Ja f<íbula e n imágenes. ('ontcmple mos, pues. a Dutch Henry, mie ntras agota s us munic iones d isparando desde lo a lto sobre los guijarros me1ódicamente lanzados por su hermano. ¿Qué es lo que inuti liza su brazo y nubla su m irada, si no que, pese a disparar con el Winches1er de sus sueños. está disparando sobre una sombra: e ....: justiciero tan ausente, tan ajeno a tocia fascinación por cualquier objeto íuglll\O que acaba adquiriendo la ilu,ori:i consistencia de un espectro? Contemplemos, en El hombre de Larom1e (Thc Man from l.an1111ie, 1955), al viejo ranchero abalan1ándosc como un rayo sobre un adversario plácidamente recostado en un árbol mientras, literalmente, acribilla el decorado. La mera explicación matcrialisia -está perdiendo la vista- no explica la extrañeza 111ntc1in l de la escena. La cámara abocada al bucólico paisaje nos desvelt1 algo más: s i se falla el
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bl:mco. quiere decir <1ue el hombre presente-ausente en el punto de mira del viejo es el hombre visto en sueños. Sigamos, en Horizontes leja11os (Bend of the R1ver, 1952), el movimiento lateral de la cámara e:,cruiando en la noche los rostros de Cole (Anhur Kennedy) y sus compinches miemrns escuchan el sonido de disparos, cumplimiento visible/invisible de la promesa realizada por el rosiro alucinado de Stewa11/Mac Lyntock cuando interpeló, mirando u cámara, a un adversario que ya le estuba dando la espalda: «Una noche estaré alifa. Él es el homb1·c de s us sucíios q ue dispara y mala en la sombrn, que no fuera de campo, pues s u ausencia está, por el co111rnrio, presente en todas las miradas. l:l.scuchcmos, por últirno, desde e l salón de Tierras lejanos e l sonido de la cam1>anilla atada a la si lla que allí fuera, en la noche, nos trae e l paso del cat>allo. ¿Cómo n o iba a errar el tiro ese pistolero de serie B. enl0<:1uccido por el t;ntinear de la campanilla'/ Sabemos que la campanilla fue un regalo que Jeff Web.<.ter recibió paro su pequeño rancho de Utuh: se lo dio e l viejo so1iador Ben, muerto por no haber sabido sacrificar el café del viaje a la casa soñad:1. \ ni por un momento dejamos ele saber que Jeff Webster nunca tendrá un rancho en Utah. El l larry Kcmp de Colorado J im (Colorado J1m, 1953) renunciará a encontrar en Kansas el rancho por el cual hiw todo el camino. Pero esa expropiación 1ambién constilllye la fuer1a de esos personajes ante el inagotable ej~rcito de quienes trafican con lus ruinas del hogar perdido, de quienes creen «pcrtenecc1» (10 belong, dos sílabas obsesivas) y quieren poseer: comerciantes y bu~c:idores --bondadosos o cana llas- a quienes la fiebre del o ro ilumina hrn1almc11tc e l roslro y crllorpccc el gesto e n e l ins lanle decisivo; fornjidos de profesió n que, golpe a golpe. se acercan inexorablc mcnLc al más fascinante de los nombres y aJ mús fabuloso de los bancos, los de la ciudad abandonada donde sólo la muerte les espera; aventurero' librados al capricho de una e~trclla o propietarios poseídos por el fu lgor de su posesión que le.<. ciega o enloquece. Efímeros amo' del juego, iodos ellos deberán, confonne la acción se acerca a su desenlace, ceder ame quien no encama ley. tierra ni imagen paterna alguna: aquel cuyo secreto consiste en ser el único que sabe que la pucna de la casa es1á cerrada para siempre y que se limita a pasar, venido de otro lugar, encaminándose a otro, enloqucciéndoles con el tin· lineo sordo de la campanilla del expropiado. Y jus10 en ese punto es donde coníluyen ln moral de la fábula y la lógica de la nam1ción: todos cederím e n e l postrer momento ante ese
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hombre varias veces reducido por ellos a la impotencia y que sin embargo es el único capaz de poner té1mino a esas pocas cosas (sonie 1hings) que un c ineasta y su héroe deben hacer en común, el único que puede llegar al final al mismo tiempo que el espectador y convertirse en correJa10 suyo recibiendo en su caballo o carreta a esa mujer a la que no necesita para fundar ninguna familia, el único que, como en los cuatro versos rituales de Eurípides, puede anunciar simplemente que, tras e l intercambio de roles entre Jo esperado y lo inesperado, los artist;is han cumplido ya su contrato y los espectadores pueden volverse a sus casas.' Triunfa, en suma, q uie n puede poner la palabra FIN, quien, como el sabio estoico o el poeta ariscotélico, sabe que Ja acción, la tragedia y la vida sólo se dominan gracias a la medida del tiempo que les confiere grandeza así como una serie de episodios conc retos. Los demás, los insensatos, los malos poetas, los «villanos» y los personajes sacrificados, ignoran este hecho. No 1ienen razones para acabar con sus historias y con s us pasados familiares, con la ley y con el padre, con el oro y con los rifles. El sabio puede abandonarles a s u locura y el héroe man11iano a veces cree poder hacerse el sabio partiendo a otro lugar. Pero el poeta no es tan tolerante como e l sabio. Es preciso, dice Aristó1eles. que la tragedia tenga planteamiento, nudo y desenlace. Y todavía es más preciso que algunas balas taladren la piel de los rabiosos, sin lo cual el wes1ern, corno la tragedia, no existiría nunca al no tener final. Al fin y al cabo, para ellos inve ntó la providencia la televisión y el culebrón, que pueden d Ul'ar tamo como el mundo roismo: basca con que en ellos nada s uceda salvo el anuncio de que mañana no sucederá nada más. El tiempo del c ine es distinto. Es, por ejemplo, el del movimiento de gríra que, en Colorado Jim, descubre, desde la elevada posición del pistolero, el cuerpo del viejo buscador de oro plácidamente tumbado al sol mie ntras un asno se acerca a lamerle e l rostro. Imagen tierna y bucólica de la cmeldad común de fábula y obra, comenrada por el verborreico asesino Ben, encarnado por el anti-Stewart, Roberc Ryan: «Se acabó para é l soñar con lo imposible». Pero ese que vive encantadísimo de sus propias agudezas o de su habi lidad para d isparar a 1.as bows del muerto acabará ca1. «Muchas formas adoptan las e.os.as divinas Y mucho hacen Jos dioses en contra de lo esperado: Lo que espe1·ába1nos en nada se cuo1ple Y a lo inesperado el dios abre un camino.»
UNAS CUANTAS COSAS PO'R HACER: POÉilCA DE ANTHONY f'.IANN
yendo, a su vez, por el lado opuesto. Será él quien, en la cima desde la que cree dominar la acción, se expondrá a la improvisada anna de una espuela desnuda que James Stewart sólo se había quitado para cavar un asidero en la roca. En suma, hacer y deberhacer son actos algo más complejos de lo que parecía en un principio, dcsurúdos como están por Ja lógica de las some 1hings. Tanto puede ser e l hél'oe mamúano un j usticiero como un criminal
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casacas azu les, sembrando e l desconcierto en la casema y el hogar de todos Jos aprendices de Cus1er. Y también es capaz de componer escenas de viole nc ia y crueldad, rituales de humillación, cuyo paroxismo (en Winchester 73. Colorado Jim. El hombre de Laramie o El hombre del Oes1e) excede siempre Jo requerido por la pura lógica narraliva del duelo. Llega al extremo de incluir una escena de s1rip-1ease cuya violencia, para so1tear e l tijeretazo de la censura, resulta aún más exacerbada. Acompañando en Horizonres lejanos o Tierras lejanas el camino de pioneros y buscadores de oro, dota aJ relato de los orígenes de s us imágenes más líricas, y también de las más picarescas o paródicas. De las bromas enue e l viej o capitán y su acólito negro, ambos directamente salidos, barco de vapor incluido, de Mark Twain y la leyenda del Mississippi, pasa imperceptiblemente a ese plano irreal donde el ballet de las emigrantes a contraluz y en contrapicado sobre el puente del barco se despide de los c uriosos agolpándose e n e l muelle mien1ras, en un m ismo gesto, saluda al nuevo mundo por venir. Sabe caracterizar a la población de colonos del Klondike y componer la más enloquecida de las escenas de género con el a lmibarado, florido romance de esas tres damas castas y maduras brutalmente interrumpido por la descarga de un cadáver, o condensar en unas pocas imágenes - un ahorcamiento abortado o un tribunal improvisado en una mesa de póq uer- la equivalencia entre ley y desorden en la ciudad c1cl juez Gannon. Sabe, en las antípodas del pintoresquismo de Jos orígenes, poblar s us últimos wes1ems de personaj es crepusculares: e l ranchero ciego y su hijo medio loco, el coronel eb1io de revancha, e l viejo forajido rodeado por su banda de degenerados, cada uno de ellos llevándose a la tumba un pedazo de Ja leyenda del Oeste. Pero ni e l retorno a los orígenes del mito ni las fom1as de s u defección le inieresan en sí, como tampoco la psicologización o ta estetización. No debemos por ello sacar la conclusión, como a veces se ha hecho, de que sea un mero a1tesano, ni mucho menos un obrero a destajo refractario a las ideas. Antes que moralista o mtesano, Mann es un a1tista, un hombre bie n educado que no deja la e tiqueta del precio en los regalos que nos hace: un arLista clásico a quien le inte resan más los géneros y s us potencialidades que las leyendas y sus resonancias. Al an ista clásico no le interesan primordialmente ni el mico ni la desmitificación; Je interesa una operación muy concreta, la que convierte el milo en fábula, en m111'1os en el sentido aris totélico (una re presentación de hombres actuando, una sucesión ele acciones dotadas, dice Aristóleles, de cier-
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ta grandeza, de una medida propia, de un lempo que la sustrae al tiempo sin plance
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Ja segunda gran regla. La comunidad manniana no es de lugar, familia 0 ins1itución. Es, esencialmente, de encuentro. Nace en una situación que debe ser juzgada en una sola m irada, una decisión que debe ser tomada e n un inscance. Después de acampar, Stewart/Mac Lyntock sale de reconocimienro. Su mirnda se detiene en Kennedy/Cole, con una cuerda a l cuello y maniatado por unos hombres. Un fusil se d ispara; con él, nacerá un vínculo . «Yo no había robado ese caballo», dice Cole a s u salvador. «Si es que eso significa algo para usted.» Puede que el ex forajido haya cambiado de bando, pero nada en la si1uación permite esa lectura. Sólo cuentan las diferencias percibidas en ese inslante de la situación y la decisión. «Strictly a gamble», dictaminará más tarde el descolgado. La apuesta de comunidad se renueva a cada instante. Varias veces se saldará con un ni unfo: tanto tiempo como imervenga la pura lógica de la mirada que juzga y el gesto que responde: una silenciosa persecución a los indios conve11ida en ensoñación feérica de una noche de verano; una antológica salida del sa/oon; una frenética carrera al galope entre unas tiendas en llamas; una sistemática llu via de balas sobre unos pe1'Seguidores que han caído en la trampa de la falsa hoguera. Una apuesta que sólo se perderá en e l último momento, cuando la fiebre del oro esrropee la máquina de ver y juzgar y c uando Cole, con una brusca conversión de su cuerpo, se declare jefe de quienes acaban de golpear a Mac Lyntock, haciéndose amo de la situación como quien se lleva una apuesta y, a l m ismo tiempo, sumiéndola en el onirismo. Ahora la cámara lo e ncuadra mientras, grotesco, se acaricia el mentón con la pistola, cuando teóricamente debería meter unas cuantas balas en el c uerpo de quien le Lrnicionó. Scguid;unente lo veremos encabezando un fantasmal grupo diezmado por un espectro. Entre la decisión inicial y la us urpación final, el tiempo de la película habrá sido el de los episodios en los que se renueva la apuesta, durante cuyo transcurso los e ncuentros -el comerciante, el jugador, e l capi1 án, los buscadores de oro- vienen a engrosar y a agregar complejidad a la comunidad heteróclita de quienes van, oparecen ir, en una misma dirección. De igual manera, en Tierras lejanas una mujer aparece en e l pasillo del barco por el que persiguen al protagonista. Ahora Jeff (James Stewart) se esconde en la cama de Ronda (Ruth Rornan): invisible a la mirada del perseguidor (frenada -prohibición de ver- por la gesticulación airada de una mujer en ropa interior) y, para nosotros, actor de una falsa escena e rótica de vodevil. Escena que culm inará como
UNAS CUANTAS COSAS POR U;-\CE.R: POÉ.TICi\ DE. ANTHONY MANN
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verdadero sacrific io de amor mucho más tarde, una vez se hayan sumado al grupo un corrupto representante de la ley, a quien Je han estropeado uno ele sus aho"iunientos, y una e nternecedora samaritana, que p lantará a l padre por cuyos estudios se sacrificaba limpiando el saloon. La acción se construirá entonces - tercera regla- a pai1ir de un desajuste fnfirno y esencial entre Ja moral del g uión y la lógica del encuentro. Así, el guión de Tierras lejanas nos ofrece el apólogo de un egoísta escéptico, tan indiferente a las préd icas de la novia bondadosa como a l espectáculo de los honrados buscadores de oro acosados por los bandidos, y q ue, pese a lodo, acabará empuñando un arma para vengar a su amigo y limpiar la colon ia de la plaga que la azota. Pero por bien llevada que esté la imagen del ejército de hombres buenos ce1rnndo filas en tomo a .Jeff Webster, y por tierno que sea el abrazo final con la fi lantrópica amante, la película no desemboca en encuentro ni e n reencuentro a lguno con la comunidad, sino en ese encuadre Líltimo de la campanWa, paralelo a los de la espuela o e l Winchcster: metáforas de la transición, del azar con e l que uno se topa cada vez y de la improvisada arma que uno encuenn·a para afrontarlo; armas del injusto vencedor de unos seres e nloquecidos por el dios del oro y por Ja indeterminación del deseo que éste compo11a; pero, t.ambién, melonimias últimas de la lógica de la acción , de una complic idad singular q ue es la de la propia acción. La verdadera comunidad del jusriciero no se establece con esos hombres bravos que se alitncntan de file les de oso, que entonan con voz rauca floridas melodías y q ue sueñan con su ciudad, s us aceras, s us faroles y su ig lesia. sino con quienes la lógica del azar, de episodio en episodio, ha unido s us pasos: los q ue ha encontrado mientras huía de la horca o impedía que ahorcaran a otro; los que viajan con él y que por las propias necesidades del viaje son en todo momento cómpl ices puramente transitorios, objetos de desconfianza e n los q ue, pese a todo, hay que confiar. Comunidad con q uienes le obligan a vigilar, incansable, posibles conspiraciones (s1ric1/y a gamble) y a interven ir para sofocar tales estrateg ias. La comunidad de este sol itario, al q ue ya las primeras imágenes aíslan del resto, no es la comunidad ética con aquellos por quienes pelea; es la comunidad de encuentro con llquellos con los que actúa, comunidad que, en cada episodio, obliga a espiar s ignos ambiguos, a compartir sueños y lo que éstos conllevan de probable diversión, a m irar sin lregua y a actuar siempre, a hacer cada vez ese algo que cierra el episodio y lleva la acción un poco más lejos. Comprendemos ahora
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por qué la moral de la fábula que le im~le a iden1ificarse con la comunidad ética está condenada a no reahzarliC pmás, salvo e~ las ba: nalc' imágenes que señalan el happy end y que en sf no consuruyen ni fin ni felicidad alguna. Al protagonista maruuano le cMá vedado olvidar. por cualquier efusión comunitaria o amorosa, Ja que por encima de iodo es su misión: conducir la propia acción, ser. en su mirada y en ,u ges10, Ja encamación pura del propio riesgo ele la acción: riesgo de In iurca concreta ---conseguir jus1icia o una recompensa- que fa lrama del guión pone a su cargo; pe!'o 1ambi~n riesgo de la propia lógica de la acción fílmica, q ue se pone en juego en cada episod io, y en ello cot"islc su esencia y su peligl'o: en es1ar. desde que se e mancipa del 111i10 o del re lato inic iático, a merced de cada momcnlo y de su diferenc ia de intensidad, como el protagonis1a cs1á a merced de una mano que se desliza hacia un cinto o de un beso que dis1rae su vigi1 ~1ncia.
lil punto de conjunción de ese doble riesgo. carac1erís1ico de iodo arte que ~represente hombres que ac1úan», lleva un nombre antiquísimo que define un no menos antiguo y elcm .. mcntc joven problema. Se llama idenlificación. Fue Platón quien plrui1có sus términos al interrogal'\C sobre el singular placer de los espectadores ame el repulsivo sufrimiemo de unos personajes que no son más que fantasmas. Placer del sufrimiento, pasión engañosa de la identificación que se apodera del alma y alimcnla su división fo1jm;i. Sabemos cu~J fue Ja ro1unda rc~ 1 iuc~ta de Al'is1óreles a la acusación plmónica. La acción lrágica no es una pin1ura de carnclcrcs que ex ija Ja idcn1ilicaeión. Es una sucesión de acciones q ue, por s u propia grandeza y por Ja o rganización de M I 1ic1111Xl y escansión de s us episodios. regula e l j uego de las pasiones iclcn1ifical01ias. Sue le decirse que e l western no es tragedia. Pero s u anc, como el de 1oda represemación de hombres actuando, se define por su capacidad de mantener separados. en su conjunción misma, el 1iempo de la emoción es1ética y el de la inquietud ame Ja desgracia que se cierne sobre el personaje de Ja fábula. Y la c.<;eansión del tiempo prop1'1 del cine concentra Ja cuestión en Ja cons1rucción del episodio. En esa consrrucción es donde resplandece el genio de Amhony Mann. Dicha ~-on>lrucción, sin embargo, adopra en él clos fom1as, una <1ue juega con la diferencia de imensidades y 01ra con su igualdad, una que juega con el encadenamiento de secuencias y 01ra con sus propias cualidades. Al primer tipo pene necen esas fom1as de construcción dram<ílicn del ncon1ecimiento pa1élico que, en concre10, iluslran dos epi-
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sodios de De.~ierro safraje {The lasl frontier, 1955) y Cazador de fora;ulos. Recordemos, en el primero, la escena en la que el viejo 1rnmpero Gus es enviado a Ja muerte por el nova10 CuMer. En alternancia de planos de conjunio y planos conos, el jinete se adentra en el claro; enronces aparecen, agazapadas iras lo:. árboles. las sombras que Je acechan. Pero, de repente, Ja cámara lo abandona: encuadra, en una mnle1., apare111eme111c desvinculada de Ja escena del drama, a su campanero Jcd. Jcd ITepa a un árbol y desde su 1>111110 de visw dc;;cubriremos. sesgadamente y e n picado ~obre un idílico paisaje, el inmenso cjél'cilo que. cuerpo a rierra, espera al j ine1e que 1ransita cmrc Jos árboles e n 1e rCCI' pl ano. Desde s u punto de visla la cámara asciende h as"' el grupo ele j inetes empenachados y e l inclio que 1en~a su arco en el preciso mo111en10 e n que el disparo del rifle de Jed, que sigue a la cámara, lo alcunza. El viejo Gus morirá, pero el espectador no habrá contundido la emoción de la acción fílmica. que mod11ica Ja relación entre lo~ espacios y las cualidades del silencio. con la identificación angustiada con el candidato a víctima. Podrí:unos denominar contrasuspense a ese procedimiento que purifica el ¡x11/ios mediante la creación de un decrescendo en el núcleo m1~1110 de Ja progresión de lo inexorable. Jdén1ico mecanismo actúa. aunque de distimo modo, en el episodio del doclor asesinado en Cazador de forajidos. Su singularidad no ~ólo reside en la elisión del aclo. sino en el modo en que roda 1:1 anguslia queda fijada por el choque de un p lano inicial. El doc tor acaba de abandonar la casa tras asislir un pario; e11 1re las sombras del bosque y de la noche, Ja bota y Ja es1>uela ele un ji11e1c centellean a la derecha de la imagen mientras que al fondo. a la izquie rda, e l carro del doclor se adentra en la cañada. Al docto!' le espera la muerlc, losabemos, y ese saber generará el sosiego del plano siguieme, c uando el bandido se acerca al doctor y le pide co1tésmente que c ure a s u hermano herido. La sucesión de secueucias adc1uirirá, merced a esta distensión. un in1erés puramente dramático, culminado con la llegada del carro a Ja ciudad en fiestas: allí, Ja súbi1a al1cmc1ón ele los rostros nos desvelar.\ que su ocupante, el protagonista de la fiesrn, está mueno. Si podemos disfrutar de es1a escena es porque ya sabemos lo que Mann no nos ha mosrrado, porque en un solo plano ha fijado la angustia emJ>álica par.i liberar Ja emoción eslética. Por deslumbrantes que sean estas demostraciones. sin embargo, scgur.imenle no es aquí donde se eje1·cc su genio más peculiar, sino en l;i &eguncla forma, la que j uega con la pareja intensidad de los episo-
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dios, iodos ello• ieualmenle sa1urados de acomccimienlos ínfimos. de geslo'> y palabra> tan claros como ambiguos, cermdos en sí mismos y ht'>lrndos por 1emporalidades parásitas. Más que en cualquier escena obligada donde se luce haciendo jus!O lo que hay que hacer. he aJú el verdadero reino de Mann; en esos momen1os de reposo que no lo son, esos noclumos que pun1úan e l viaje de la comunidad hcleróclita. En primer término, dos personajes filmados de perfil, medio vuel1os hacia nosotros y medio captados en una complic idad precaria, d iscuten lo q ue habrá que hacer rnañana o lo q ue anuncian los ruidos de la noche. Dc1rás, una fogata ilumina confusamen1c unos i.:ucrpos tumbados en el sucio y en un carromato. No sabemos quién duerme y qu ién vela, quién cslá escuchando y q uién no; la mnno de James Stewart arropa un cuerpo de mujer gue poco después se g ira y sonríe a qu ien ya no c~lá allí y cuya meliculosidad quizás haya lomado por amor. La cámara se de~pla1.1 l3terahnen1e, acompai\ando una ronda de café, iluminando vivamente con el rcílcjo de la llama un cubilete humean1c a cuyo alrededor se teje una conversación, se explica a medias una tw.toria, y unos recuerdos o unos sueños ofrecen su seducción: a veces un beso es '>Otprendido por una mirada o aprovechado por un faJ. dumiiente. Momento de la noche: un sentido. un romance. un mito, son propuc~los y e ntre mezclan sus difusas temporalidades con el 1icmpo de la mirada y la decisión: el señuelo de un pasado. un futuro o unn leyenda; de una relación privilegiada, inclu;o en la comunidad improvisada. Con la seducción de un reposo en e l pasado o e l rumro, la 1rn1ción nunca anda lejos. l:ijcmplan:s son, sin duda, esos reposos y esos noctumus que cons1ituyc n la trama de Colorado Jim, c inta por exce lencia de la comuni· ciad hc1e1·ócl i1 a. Para cobrar la recompensa de 5.000 dólares y recobrn1 su rancho perdido, Howard Kemp se ha la111,ado a la caza del b:md1do Ben Vandergroat. Por el camino se ha vis10 obligado a admi· 1ir en su grupo a un viejo buscador, a un dcscnor del ejérci10 y a la chica. tan arisca como hennosa, que acompañaba al fug1t1vo. Toda la histona de la película consiste en ese viaje común de un equipo obligadamcnlc cómplice en los malos tragos e mccsantemenle amenaza· do por la traición que el preso maniatado a1uza sin de>canso con sus palabras. S in embargo, más aún que la perenne logorrea y e l ric1us de Ben (Robcrt Ryan), el desencadenante del drama son es:is incesantes aproximaciones de cuerpos cuyos gestos y palabrn'> c~bo¿an simult
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ncl l..cigh) ~cea el rostro cubieno de sudor de un Kemp hendo que de· lira y habla en sueños a su prometida fugada; será 1..ina quien. en su lugar, conleste) le apacigüe. A la mañana >iguiente. Lina afeila a Ben scn1ado a la izquierda de la imagen miemras, tumbado a su derecha, el viejo buscador Jcsse (Millard Milchell) sueña en voc alla sobre su vida perdida en prospecciones siempre inútiles, indicando así al asesino, sin pronunciarlo. el punto en el que romper la complicidad. La vo1 de Kemp, preocupado por su herida que necesita vendaje, lo reclamn dc;dc el otro lado: «I'll do it». decide cl ln y, a la cierna pre· guntn de James Stewa11, «Why'!» (¿por qué ha ¡)a.sacio la noche en vela por él?, ¿por qué ocuparse de él, si él nunca se ocupa de nadie?), ella responde con una de las dos réplicas femeninas posibles, condensadas en las dos riva les de Tierras lejanas: no como la provocativa Ronda («Should lhere be a reason?»), sino como la com¡>asiva Renée: «Somcbody had IO». Era imprescindible - lógica del prc,ente y de la comunidad obliga- que alguien se ocupara de curar al compañero en· fcrmo. Pero Ja otra lógica. la del pasado y el fu1uro, del 1omance y Ja traición. sigue su camino mientras ella cura -con el ros1ro vuelto hacia nowtros- - al herido acostado de perfil, mientras defiende al asesino, ese hombre ()lle no es «Su» hombre sino uno que por :uar la adoptó y alimentó sus sueños de tener un rancho en California. Mientras e l herido. renqueante. se pone en pie, Rohcrt Ryan dcs.at:t con disimulo la corre.a de su montura. A continuación les vemos en una cresta mon-
tañosa, desfilando ordenadamente hacia su destino comú n. Al lado de un Kc mp aterido de frío
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poco., dc.,plaumiien1os, unas pocas aproximaciones de cuerpos que aumcnlan su complicidad y sus posibihdade\ de lmición. C!,a traición dmmntilada en Ja siguiente escena: en l:i gruta donde el grupo solidario se refugia de la tormenta. una mirada de Ben en' fa a Lina hacia Kemp que. como siempre, vela a la entrada de la caverna. en la fron1cm entre la oscuridad exterior donde tamborilea la lluvia y la penumbra interior donde yacen los cuerpos dormidos. Se arrodil la ame el vig ilante en cuclillas. habhmdole de In músic:i de la llu via y de los viol ine.s e n los bailes dominicales, de lo que hará el la en Abi lene, úl tima ctupa del vitá de más. En real idad, así es como «pasan» las cosa.."\ en cJ cine, por causa de unos
cuerpos sobre los que se cierra e l campo miemrns otros salen de campo, por un plano común que aproxima los cuerpos y unos planos alternos que e ntrecruzan sueños, por el va ivén cnlrc palabra e imagen, plano y co111rnplano. entte la sola imagen rea l y los imaginarios que la e ncauzan haciu el señuelo de una cotal idad au.scntc. 1>0r csc l'itmo q ue mJonncce a quienes velan antes de que el ruido, desde fuera de campo, los desvele. Precisamente así opera la seducción, y en e l fondo Jamc.s Stewart estaría incurriendo en un gran error .si se quejara: al fin y al cabo, 'ºn siempre los malvados, e.ws que neciamente identifican el efocto de una voz o de una imagen con sus pobres cálculos. quienes acaban cayendo en las trampas de la 5educción. Siempre son los que creen saberlo todo sobre el engaño y la seducción, a diferencia de aquel que sólo conoce el momento presenre y la chrncc1ón que ha de tomar. /\sf pues. el triunfo del héroe y e l de la pclícul:i son una misma cosa. Sólo él s incroniza con el tiempo de la acción, con la linealidad de su dirección y la discontinuidad de sus cpi,odio'. Los otros siempre pcr:,cguir:ln la recta línea de s us sueños o acecharán la ocasión
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propicia para dar el golpe. Dicho de 01 ro modo: su debilidad estriba en ser personajes de wesrern. figuras de su mitología. soñadores de lo imposible o locos del gatillo. En cambio, el héroe manniano no es una figura del wesrem. Es el represenlllnte de esa acción que atraviesa el rerritorio de los demás, cruzando sus recorridos ) sus sueños. De ahí la extrañeca de su trayecro: héroe de pleno derecho. ya tiene pese a todo la distancia de quien esrá de paso, de quien conoce gesros y códigos pero ya no puede compartir sueños ni quimeras. Antes que un personaje al que apreciamos y por e l que sufrimos. es una línea recta tend ida entre el punto de vista del c i11ea,1a y el del espectador. Ésa es, en úl1 ima instancia, la metlÍfora de la esc1ilada de Vic tor Mature en Desierro salvaje. Y, muc ho más aún, es lo q11e manifiestan las interpretaciones de James Stewart, esa constanlc ocupac ión del tiempo que é l asegura. Esa mano siempre oc111>adn, que por el momento se contenta con aju~tar una manta pero que en el insrante decisivo sabrá arrancar la espuela o lanzar los guijarros con una función precisa: m:mo que guarda esa continuidad de acción que nie¡m la inconsistencia de los tiempos muenos. esos 1iempos que narrahvian por sí mismos y crean cmpatía barata. Aquí no hay 11cm1>0 para preocuparse por Stewart: c.\lá demasiado ocupado y nos llene dema.<,iado ocupados parn eso. Y, en tal ocupación, afinna esa 1cnue distancia que separa al representante de la acción de los personajes del wesrem, sustrayendo la eficacia forcli ana -modelo declarado de Mann- a la integración y la cmpatía mor;des. La moral de In obra prevalece así sobre la de la f6bufo, el hacer sobre e l deber hacer. Stcwa11 parece predesti nado :i encamar esa distanóa con s u mirada, con s11 mímica y con sus gestos de hombre desplazado: desplazado en e l wesrem de las complicidades de la comedia y de las encamaciones del ideal americano. So· brc lodo son rres las películas que lo atesriguan: Horizo111es lejanos, Colomtlo .l11n y Tierras lejanas, trilogía paradigmática de la acción manniana. t:I hombre de Laramie ya obedece a di~hnta lógica. Sin duda. aquí Stewart encama más que nunca al hombre que viene de otra parte, al héroe herido y humillado que pese a todo acaba venciendo. Pero la soledad del forastero que la cámara de Mann y la interpretación de Stewart solían construir pacientemente e n el seno de las complicidade$ del viaje comurútario es aquí un postulado inicial del guión que modifica las relaciones entre los cuerpo> y In lógica de la acción. fil que est¡Í de paso se ha convenido en un in vestigador. y su investiguc ión lo convierte en voyeur que mete sus narices e n un asunto que
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no es el suyo: la disgregación de una familia y el naufragio de un universo. CI final del ll'estern esrá al orden del día y delennina una ficción que ya no es westemiana: la ficción policíaco-melodramática del inves1igador cuya pista conduce al corazón de un secrelo más grave que el que buscaba: lo~ súnomas de decadencia de una tribu y de un mundo, las pesadillas del amo que se hunde en la noche, la gesliculac ión rab1o;a del descerebrado heredero, las secre1as intrigas del baslnrdo que mueven la historia con una herencia como promesa. En esle mundo gobernado por una puls ión au10<1cs1ruc1iva, la frágil invencibil idad de S1cwar1 revis1e la forma de poder uhn11c1Tc110. Como un espec1ro, esle hombre con el bra7.o en cabcs1rillo ordem1rá a Vic (Arthur Kcnncdy) q ue emplee, para el gesto suicida de arrojar al vacío s u cargamento de armas, diez veces más fucr?a de la que necesitaría para desarmar a su adversario. El triunfo del jus1iciero pone pulllo final a una acción que ha dejado de ser la suya: es su paso definitivo al otro lado, corno fantasma que sólo puede abandonar a su des1ino fantaS· m;ilico el cada ve;¡; más añejo mundo del "'estem. James S1cwart ya no regresará de ese lugar al que le envía la úhima imagen: no volverá a me1.clarse ya en los viejos juegos. Con su partida, una cierta manero de cons111uir la forma de la acción y la subje1ividad del héroe se toma imposible. Habrá que invenlar una dr:imaiurgia singular para cada uno de los ac1ores - Viciar Marure, 1lenry ronda, Gary Cooper- que e ncamen las ncciones de Ja in· tnis ión $;11 vajc o del postrer relorno al país del wesrem bajo las tres m~scarns del rústico, e l profeso•· o el liquidmlo1'. Una pues1a e n escena espccffica 1·espaldará o contrariará esas ficciones, cnlrc la figura cohercnlc de una pm·oclia q ue lleva e l género n la tu mbu y la figura contra· dictoria de un nuevo principio q ue orquesrn su propio fin. La parodia parece triunfar en El hombre del Oesre, en la que ese tenito1io significa ahorn e l mundo laborioso, respe1able y conyugal. La prima de 5.000 dólares y la recuperación del rancho de Colorado Jim se conviert.e n aquí en una bolsa de 200 dólares destinada a procurar a los retoños de los honorables ciudadanos de Good Hope lru. a1enciones de una inslitulri7 cualificada. En lugar de esos decididos ayudan1es encarnados por Anhur Kennedy o Rock Hudson, el único ayudame que encuentra Gary Cooper e~ un obeso jugador sin caria; y con sombrero hongo. Una visua al remo de las sombras es la propues1a de e;w ficción de decadencia cx1rcma, donde el viejo pistolero, j umo a su banda de degenerados, vive cau1i vo del sueño infanlil («We shall be rich») cte un oro
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fabuloso e~condido en una c iudad que ya no cxb1e. Sus alaridos son los del mal teatro o del mal sueño. Y parn convenir la his1oria en pesadilla bas1arfa con añadir dos planos a la película: uno donde Gary Coopcr donnitara, mecido por los vaivenes del 1ren y el encanlo de las verdes praderas, y el otro donde despertara sobresallado: «Fort Wonh, todo el mundo baja a<1uí». Mann encuentm una forma distinta de organi1.'lr la relación c111re mundos en et pao;o de un plano a un con1raplano. Visiblcmcnle, la casa silenciosa con un crisial roto por el q ue asoma Gary Cooperes una casa abandonada. De1rás del colt que, al ocro lado ne la pucrla, brilla en la oscuridad sólo puede hHbcr fantas mas. Son e l hmajo de s upervivientes del western: un viejo loco y unos secund arios a quienes le.51ocó demasiado 1a rde un papel pura el que no lienen voz, cabeza ni fe; un viejo loco que sólo pudo encontrar esos secundarios p1U'a darse el especliículo de los westerns de an1e~. «En mi vida vi nada 1guah., exclama, a lborozado, ame la inscnsa1a pelea en la que desnudan a un enfurecido Coaley. Y, de hecho, las dos e5cenas de desnudamicn10 que Jalonan la película 1ienen la violencia alucinada de una gesmahdad dcsprovis1a de racionalidad dramá1ica, frenle a la cual poco cucn1a ya la salisfacción moral del castigo merecido. Con la extraña meditación del tipo que sostiene las rienda; del carro junio a Gary Cooper, el cine está empezando a pensar en vo.: alla sobre la disociación de los elemenlos de un género. Querer volver a empezar siempre, malar y salir huyendo es, sin duda, una empresa absurda. Está claro q uc el viejo -d viejo actor que presume de puesta en escena y de prod ucción es a lgo soft-headed.* Pe ro no hay 011·0 hogar ni otra familia pHl'll e l secundaiiO del western que no supo 1cconve11irse a liempo a la morid u1·bana y al melodrama psicoanalflico. Nada que hacer salvo ir has1a e l final, hasta la ciudad abandonada donde se ajusliU'án las cuenias con los fantasmas y los segundones, donde el representante de la moral y de la realidad le vaciará los bolsillos al compañero que le había robado la bolsa. antes de cruzarle los braLO~ a modo de servicio funerario. Así 1ennina la lógica de la complicidad conflictiva que unía al rcprescntalllc de la acción con los pcl'l>onajcs del ,..estem. La complic1d.1d ha convertido en simple as1ucia, el v1<1jc común en la última visita que scpulla un mundo periclimdo. Pero más aún quizá que en es1a ficción crepu~ular, y iambién que en Desierto salvaje, donde el irrespe1uooo Vic1or Mature liquida la Je-
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• Soft·headed: Bobo, es1úpido. (N. del 1.)
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yeoda Custcr antes que e l respetable Gary Cooper liqui de la leyenda de los Doc lloll iclay, e l suspense de la acción manniana se manifiesta e n Cazador de forajidos, película consagrnda aJ tercer gran personaje del universo westemiano: el sheriff. A las ficciones de muerte anunc iada parece oponérsele, en todos s us aspectos, esta ficción del recorno. Cazador de forajidos presenta todos los rasgos de un western pós· tumo. Nada más ejemplar que la his1oria del sheriffque debe imponer la ley frente a la e nfurecida muhitud y a la vi ll anía de los poderosos. Ningún personaje ni actor mejor capacitados para dotar de psicología y para drama! i¿ar esa historia que llenry Fonda encamando a ese hombre desencantado que recupera las razones que s u estrella simboliza. James Stewart se habría quedado cono en esta rad icalización é tica y psicológica de un episodio de Tierras lejanas. Cuesta imaginarlo dando a Anthony Perkins esas lecciones sobre e l o fic io de sheriff que objet ivan en fornw de enumeración pedagógica los rasgos de su estilo inte rpretativo. Tampoco le vemos dejando q ue por s u rostro crucen, con la íluidet de un Henry Fonda, las hue llas del pasado, los dilemas del presente o la llama ele un fuluro reencontrado. Y es que este !'elato inici:\tico que c ntrcme:ccla la educación del apl'endiz de sheriff con el tl'ayecto moral del desencamaclo y con una compleja trama de his· tol'ias familial'CS se mueve en dirección opuesta a las reglas mannianas de la aventura, el e ncuentro y la decisión. Y aunque He nry Fonda e nseñe a su pupi lo e l medio segundo necesario para asegurar el con1rol ames de disparar, a menudo él mismo parece detenerse med io segundo de más e n la conte mplación de la madre y el hijo presentes o e n la evocación de la madre y e l hijo desaparecidos. Pero, al contrario que en El hombre del Oes1e, donde la puesta en escena tan pronto sigue como excede la lógica de la fábul a, la 1e nsión e ntre las lógicas mannianas del guión y de la acción confiere aquí renovadas e nergías a la puesta en escena. Del corazón de esta historia ejemplar de aprendizaje de las armas y de Ja moral surge una nueva lección de pues1a e n escena. No ser~ un visitante q uien liquide a los fantasmas del wesiern. La propia puesta e n escena desdoblará el guión y organizará la confl'ontación entre dos westerns. Contemplemos, pues, el galope enloquecido del grupo encabezado por el fanático Bogard que va a la caza de los asesinos. Veamos cómo, bajo s us órdenes, rodean la casa y le prenden fuego por los cuatro costados. La incendiada carreta de heno se precipita sobre la casa: e l ganado que sale de la granja se mezcla, entre llamas y humo, con
UNAS CUANTAS COSAS l'OR HACF,R: POFTICA DE ANTHONY MANN
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los caballos ele la banda enardecida. L
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go del ane se llama esa figura. l\ nthony Mann iisumió s iempre ese riesgo. Anles del remnke de Cimarr611 (Cimarron, 1960), jamás vinculó el efec10 de ninguna de ~us películas al desbordamiento de la acción en la leyenda, a Ja idc111ificación con detenninado lugar, momento o figura de la epopeya weslcnúana. Mann construyó dos wesrerns singulares, que descansaban sobre sí mismos y no sobre una forma cualquiera de reconocimiento. Asimismo, dotó al «fin del wes1ern» de varias figuras específicas: una imagen congelada (Desieno salvaje), una elemi1.ación (Cazador de forajidos). un tercio de muerte (El ltombre del Oesre). El cementerio guarda sus despojos, la caja de los tesoros sigue abicna, la imagen podría volver a moverse. Que lo haga o no depende, es cieno. de condiciones que exceden las posibilidades del anista clásico, que es hombre que 1rata con géneros e inventa contratos narra1ivos. Una cosa se le escapará siempre: el régimen de la visión que confiere a los géneros su visibilidad, los contratos percepti vo~ que el poder de la mercancía suscribe con la mirada pública. Es10 atañe ya a 01rru; do" c:1tcgorfas: los artistas románticos (a veces), los no artis1a$ (casi siempre). Anthony Mann no es ni una cosa ni orra. De ahí, sin duda, que sus 1:>elículas nos parezcan tan . 1eJan as.2
2. Doy las graci3" a Jcan-C:loudc llienc. Bcm:ml Eisenschitz, Alain Faure, !)(>. manique P:ii11i. Sylvie J>iclYe y Gcorgc! Ulmann. quienes me facilitaron los medios para volver a \'c-r estas pcHcula\ en un lte:1npo en el que 1unguna sala las programaba.
El plano ausen1c: poética de Nicholas Ray
Durnn1e mucho 1icmpo un plano me ha perseguido: al inicio de Tltey live by night ( 1947), de Nicholas Ray, el evadido Bowie, al entrar en la esrnción de servicio, se enc uentra con un cuerpo como nunca antes habíamos visto: enfundado en un mono de mecímico, w1 ser ni adulto ni niño, ni mascul ino ni fomenino, totalmente adaptado al espacio en e l que e voluciona, 1.01almc 111e ajeno a los ocupante:; de ese espacio, do1,~do de unfl s ingular belleza constituida por la imposibilidad de asig:rnu'io a ningún género de bclle~a invenlariado en los usos cinematográficos. Como s i, de rcpcnle, un ser liberado de semejanzas, un ser re al, por lo lanlo, cobrase existencia en e l c ine, como causa evidente de un amor sin precedentes. El fulmimmte amor de Bowie por Kecchic sería, entonces, fie l reflejo de nues1ro amor por la capacidad del cine de inve ntnr un cuerpo. Y, m'ís aún que la mirada y los pechos provocativos de Harric1 l\ndersson en Un vern110 con Mónica (Sommarcn mcd Monika, 1952), los ojos caídos y el cuerpo andrógino d e Cathy O'Donnell podrían ser el emblema de esa tenaz independencia del cine de autor celebrada por la Nouvelle Vague. He pasado mucho tiempo queriendo escribir sobre~ plano fulgurante, que seña para el cinc lo que para Ja literatura la aparición de las muchachas en flor en Ja playa de Balbcc: la consintcción de una individuación inédita, d e
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REL1-\'l'O CLÁ~l<;;O, RI l.A'I O ltOMÁN"l'ICO
un objeto de nmor que es tal porque carece de las propiedades sexuales 1dcnt1ficables del objeto deseable. Con todo. un día u 01ro había que rendir.e a lo evidente: ese plano no exi,tc. Bowie y el espectador han conocido a Kcechie mucho ames de la secuencia del garaje. Que me haya pasado iamo tiempo viéndolo implica, si n embargo, algo más que la mera capacidad embellecedora de la memoria. Y no me causó demasiada sorp1-esa el descubm, en otro crítico, idéntico error al mío. Ese plano incncontrable ern necesario para dar acogida a la impl'csión de.iada por ese cuerpo: ya que la aparición de ese c uerpo singular, de esa bcllc¿a inéd ita, ha tenido lugar c inematográficamente: de eso no cabe duda. Una aparición tan sólo; no se trata de ese surg imiento milag roso cuya imagen nos ha impuesto cierta fenomenología. Una aparic ión está hecha de mu ltitud de apariciones y desapariciones, de adiciones y susiraccioncs. Y el cine no es ese arte de la evidencia visual celebrado por los estela'> de los sesenta. Al igual que la muchacha de sonrosadas mejilla.'> en la playa del libro nacía de un tejido de mctMoras, se nccesirani m:ls de un tropo cinematográfico par-J ciar con'>i"cncia al cuerpo de Keechie, que no se parece a ningún 01ro. De cntrnda, una sinécdoque. Todo empieza con el ruido de un motor y dos faros en la noche. En la novela de Edward Andcrson que la película adapia, el automóvil de Keechie pasa de largo sin encon1rar al hombre herido que ve nía a buscar, Bowic, a su vez t)Crdido en su monólogo interior. En Ja película Bowie sale arrastrándose lentamca1c de dclrás de Ja va ll a publicitaria q ue le sirve ele escondrijo. Acompm1udo poi· un perro salido de ao se sabe dóJ1de, camina hacia la luz e n Ja noche. Ln luz que ilumina violentamente el parabrisas y el retrovisor deja en la sombra un rostro cubierto has1a los ojos por un sombrero y que sólo nos permite ver dos mejillas iluminadas de modo dispar. El punto de certidumbre de ese cuerpo parece situarse e n las manos, finnemente plantadas al volante. «Any trouble?», pregunta el chico. al que sólo vemos de espaldas, a la i/(1t11crda de la pantalla. «Could be•, responde una voz velada, cuya C\tudiada indiferencia apona un nuevo matiL a Ja contraSCña de doble 'cn1ido: una leve insolencia. como si secretamente encogiese IO\ hombros: «Podría ser. Eso, u otra cosa. Qué más da». "n contados planos y concraplanos se produce un intercambio de informaciones e n la noche sobre varias cosas que «podrían ser». El j oven ha pasado al 01ro lado del coche para cnum por la r ucrta del
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1 l. PI.ANO AlJSI 'ITE: PO~TICA OE N tOIOLAS llAV
acompallante. Sólo entonces se nos muestra a nosotrO>. a él todavía no- plenamente iluminado el rostro de la chica. Nuevamente, Ja ,ombrn cae sobre los dos cuerpos sentado'> uno junto al otro. P oco después de partir, el coche Uega a su destino. De espaldas en Ja sombra, la conductora, que tiene cosas por hacer. envía al chico al barracón 1>ara que se reúna con sus cómplices. Para que la fulgu1'3nte aparición cristalice hace falla, paradójica1nen1e, que Jos nl~gos ~e vayan designando uno a uno. que, de entrada, como la sonrisa garuna o los treinta velos de Rodrigue, una voz, unas mejillas, unas manos broten ele la noche sin un cue1vo que Jos una. 1lacc f11l1 a que el c ine desbarate e l rea li.<1110 natural de la reproducción mednicu. Y así el cine opone una singular rcl:1ción de sustracción a la novela adaptada. Veamos cómo, en la novela. Kcechie a1iarece ame lo'> ojos ele Bowic, finalmente llegado a puerto: «Vio a Ja muchacha, ele pie tras la cortina transparente de la tienda. Era morena y pequeña: sus seno., pequeños. subidos y puntiagudos, tcnsab:m el algodón de su camisa azul». 1Es una visión como mucha5 otra\, una visión \'erosímil del objeto de deseo. No tenemos por qué mribuirla a una folla de gusto por pane del novelista: sin duda Edwanl Andcrson tenía sus ra1.ones para fijar la mirada del fugitivo joven y agreste a esa imagen e~táncfar de un cuerpo femenino en proceso de afirmación. Y probablemente a Nicholas Ray le pareció bien la imagen que el novelista ofrece de tos sueños ordinarios de esa América profunda de la Depresión, q ue é l mis mo había recorrido en tie mpos de las grandes iniciativa~ cull urnles vinculadas a la polftica agl'fcola del Ncw Oca l. Pero la invención c inematográfica necesita otro cuerpo de deseo. Ya lo anunció el c ineasta antes de los títul os de cn~dito, en unas imágenes que nos muc51ran dos rostros besímdose: «Estos dos jóvenes nunca fueron debidamente presentados a l mundo en que vivimos». Lo cual también s1g1111ica que no pueden ser presentados (111tr
• 10/18•. 1985, pág. JO.
LC..'i-~ps.
París. UGE. col.
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RELATO ('1.1\SICO, I~ tLA'fO .kOM1-\NTICO
po frngmcnrndo que poi ahora sólo exis1e en un reflejo de luz sobre Jas me11llas, unas n1anos •1fcrrada~ u un voJancc~ unu voz velada. De es1e modo, algo esencial se juega en la dis1ancia exis1entc entre dos clases de planos: los planos de conjunto. en helicóptero, de Ja huida de los rres ladrones, y los planos conos del encuentro en1re Bowie y Keechic. &a diMancia ha di luido Ja fonna de intimidad que Ja novela realis1a cons1ruye e1mc los estereotipos sociales y las más pequeñas pcrcepc1oneli y scnsacionc~ ele los individuos. Entre el objetivismo de Ja huida y el sub,JClivismo de la mirada en la noche, enrre la silue1a de la valla publici1aria) el r°'1ro cntrcv1s10 en el automóvil. el cineasta ha deshecho la forma literaria utilizada para introducir a Bowie en ese mundo) para describir el modo en que Keechie forma parte de él: eso que podcmo~ llamar cinematografismo literario. La novela de Edwnrd Anderson apuesta por esa zona imprecisa existente entre la narración objetiva y e l monólogo 111terior que absorbe sus datos, el srream of con.•c1011slll'.\S que. absorbiéndolos, dota de espesor idémico a lo> acontecimientos del mundo y a las percepciones del héroe, a Jos estcrco1ipos del yo y a los de Ja sociedad. Esa forma de intimidad cmre interior y exterior, entre monólogo y estereotipo es idónea paro la literatura. & uno de los rccur~os que emplea para compensar Ja reducida capacidad sens ible del medio: gracias a e lla, reviste las palabras del rclnto invcnwdo con la carne de Ja experiencia común. lns1aura, cnJrc e l le nguaje de las c111ociones íntimas y el de los caiteles luminosos ele la vía p1íblica. esa cominuidad que pen:nilc inscribir la historia de los dcslinos indiv iduales en el tejido común de Ja descripción de una sociedad. Pero Ju invención c inematográfica debe cons· lruirse en contrn de ese c incm:11og1111ismo lilerario. El cine debe introducir extrañeza e n los c uerpos que presenrn, distancia come aquellos que él mismo acercó. !Zs preciso que e l c ueqJO e ncontrado e n Ja noche sea por completo ajeno a J¡1 «conciencia» de Bowie, inasimi lable a l flujo de sus percepciones. Y, al mismo licmpo. es preciso que de enlrada iodo se reduzca a esos reflejos de Ju¿ y esa vo1 indifere111e, para que poco a JlOCO se cons1ruya Ja intimidad exenta de familiai·idad de una pura relación amorosa. E&a abstracción primera que separa el cuerpo de Keechie del flujo de conciencia de Bowie, la figura cinematográfica del cinematografismo literario. es nece.aria par.i que se opere un segundo proceso de sustracción que aísle. en el escondrijo de lo> ladrones. a Jos dos componente> de Ja relación amorosa En el barracón donde el padre
EL PLANO t\USl:N l t.: POt'nc·,, 0 1:. N ICl lOl.AS RAY
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de Kcechie pac1a con los lres fugitivos un e levado precio por sus ser· vicios, una pucrla se abre: finalmcnlc nparece Kecchie, de frente y de pie, con su aire de muchacho, e l pelo hacia atrás, el mono wüsex con cuello en uve, sosteniendo entre los bra1.os unos paquetes que tapan sus senos puntiagudos tensando Ja tela de su camiseta. Pero el brutal contrnplano sobre Ja mirnda de Bowie no bastaría para construir la intimidad entre los dos jóvene>. El 1111ercambio de miradas es un medio algo trillado de significar el amor naciente. Por eso Keechie )' Bowie no pa<.an dema~iadn tiempo mirándose. Especialmente Keechie, que siempre tiene algo que hacer. tsa es. en efecto, su forma de estar del tocio presente y del tocio ajena en el mundo de su padre y su tío. Y su presencia auseme enturbia, de emrada. la bella oposición deleuziana entre In funcionalidad de Ja imagen-acción y la capacidad expresiva de Ja unagen-afccción. Las distin1as intensidades de Ja sensación se leerán siempre en el movimiento ele acciones mínimas -alimentar una estufa. colocar un ga10, desmontar una rueda, masajear a un herido-. acciones que se huccn en común o que uno contempla hacer al otro, accione~ cuyos gc.~cos y tiempo> ca1acterísticos se prestan. mejor que e l in1ercambio cx1á1ico de miradas o el acercamiento paciado de los cuerpo;, a marcar la llegt1cla del amor naciente entre dos seres que no saben qué es e l amo1'. Pero parn cons1ituir e l el rama también hace faha aislar a los dos jóvenes en medio,jus1amc111e, de quic nCl; i1 11piden su intimidad. Y pai-a el lo se ncccsi1 a una operación 11ucva que conslruya dos espacios, imbricados e inco111patihlcs, en e l sensori11111 homogéneo que desarrollaba Ja prosa «Ci11emu1ogrfi fic:t» de la novela. La clave recaerá en e l tratamiento ele una peque~a acción: e l prnblema ele u0<1 cs1ufa que humea. Li1 novela con\lrufo e l e pisod io según Ja lógica realista, como una modificación nmurnlmentc orientada de las sensaciones del joven: «Ul voz ele In chica, Kccchie, le hacfo cosqui llas por toda la CO· lumna ver1cbral. Agachadu ju11to a Ja estufa de queroseno, con la falda de franela marrón :.1briéndosc alrededor de sus muslos, le enseñaba a T. Dubb cómo impcdu que humca~e Ja mecha». 2 Del calor de la habitación, pasando por el co"1uilleo de la voL. el trayecto de la sensación apunta una vc1, más a una repre~cntación convencional del objeto de deseo: un tejido ten~ado JJOr las prominencias de un cuerpo. La relación entre lo~ dos jóvenes se inscnbe así en Ja misma lógica sen2. /bid, p.1$. 38.
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U. PLANO AVSl.NU; l'OtílCA DE Nl(HOl.AS RAY
RLLAlO CL·\$100, RELAlO RO~tÁNTJCO
s'.ble que la comphc1dad de los tre, íug11tvos. Esa continuidad ciuedara rota por d trabt1JO del cineasta cuando 6s1e modifique el 1rnyecto de las percepciones. Ahora es Kecchic, c~c cuerpo consagrado a la percepción de pcqucfü1s acciones eficaces, quien dirige e l trayecto. Mientras soporta las bromas de su tío Chicamaw, su mirad;1 se siente a1raída por una ligera alteración en el orden de las cosas: siguiendo esa mirada de«Cubrimos a Bowie; él e~ quien ahora se c~fucrta. vanamcmc, ante la cslufo. Que la estufa funcione es larea de esa auioritaria Cenicienta_ de mejillas 1iznada.s de hollín. Por eso e n el siguieme plano se ~rro la p.1r1e s uperior del cuc1J)O, 1111 misb.o de espalda y un brazo que 11cnclc un 1rapo. «He re», es lo u111co que dice. «Thanks», 1-c8ponde Keechic, arr·oclillada Y con una mirada esquiva que no se Clllza con la nuestra. Ese ins1an1e de soledad pam ambos no dura ni cinco segundos. En el plano siguiente, una cámara nuevamente alcj,1da loo mueslra bien enmarcados por los dos cómplice;, anics de que la cámara se centre mra vez en Keech ic, que replica a las bromas de los granujas sobre la «Cabeza» del gentil Bowic: «l lis hcad is ali right 10 me». Así pues, la pucsla en escena ha operado una lllpturn en e l continuum narralivo y lingüístico del rclalo realista. En el espacio único de esa habiiación al~lada ha encajado do\ espacios y dos relaciones incompatibles. Y la estrucmra namuiva de la película ser:í únicamente el desarrollo de c,a coexistencia de incompatibles, con1radie1oria respec10 a un libro por Jo demás fielmcmc adaptado y conslruida en seis pl:m~s cu~a. dur:ic16rHolal no supera los 1rci111a segundos. Siguiendo 1dén11ca log1ca de acciones mínimas. e l ges10 de esquivar unu pa1rulla de l)Olicí~ y e l _c:1~nbio de una 111eda uurnentarán la separación inicial, cons1rU1ran la 1111111mlad de los dos jóvcni:.s. Nos ceñiremos ahor:1 a la sccu_encia del garaje: en un expeditivo fundido encadenado, la virgen vesuda de mecánico acues1a a su padre borracho y pre1>am el galo para que el ex ap1cncl17. ele mecánico Bowie demuestre s us habi lidades. Sen1ada en la aleta delamem del coche, vigila Ja reparación y a
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ese ser ele una especie desconocida llegado a ese lugar, que cuenta su siniestra hi sroria familiar mien1ras aíloja las tuercas de la rueda. Ella se levanta y se pone a juguetear con el volante, adoptando e l tono de una sen1enciosa hermana mayor, increpando a l joven soñador que cree poder rehabilirarsc y montar su pequeño garaje sin abandonar la órbi1a de su~ dos cómplices, que cree posible querer una vida in1ensa a la vez que la quielud de la pequeña empresa. Ella le domina desde lo alto de su ~1bcr, ese saber infan1il que sin habervis10 nada del mundo lo adivina todo sobre él, pasando de los cuidados dedicados a la es1ufa humeamc u los dispensados al padre borracho, comparando Ja recrilud de las pequeñas acciones que impone la co1id ianidad del lugar con la irregu laridad de las relorcida; operaciones que hacen escala allí. En es1os momen1os, su sabeo reina sin discusión. Pero si reina es sólo cleS(lc el fondo de las ccnc1a~ de esa infancia ícroi que sólo conoce el mundo al precio de eviiarlo, de negar su presencia en el encadenam1en10 de pequeñas accione., bien hecha.~ y de palabras sabihondas. Y aunque Keechie comparrn la esperanza de la reinserción social de Bow ic, el saber que por e l mome nto se encarna en la auwridad de su cuerpo pensativo presagia ;1lgo muy dis1in10: que no cabe esperar nada m~s allá de ese pcquciio rectángulo de noche en el q ue dos niños sinceros juegan a ser mcc{UlÍcos. Ese plano final en el que, lerminada la reparación y llegado el sentimieDlo a su de,,1ino, Keechie se acerca como en sueños hasta Bowie para ayudarle a arrastrar, mano con mano, e l gato que él le ricndc es un puro momen10 de utopía. Ese puro mornenio ele felicidad alrededor ele un ga10 supera todo idilio a la sombra de unos cocolcros. Pero, nn1es incluso de que Jos demás invad
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RELATO CLÁSICO, RELA10 ~OM,\NTICO
moledora belleza de esas escenas donde Keechie encuentra, para no abandonarlo más, a un Bowie herido. Tras entregar a s u padre. que irá a bebérselo, el dinero dejado por Chicamaw para atender a l herido, Keechie toma una decisión. De espaldas, ante un espejo que no nos devuelve su rostro, se suelta e l pelo, que cae sobre s us hombros mientras se lo cepilla. Cuando la volvamos a ver, apareciendo por detrás de Ja cama del herido, habl'á cambiado e l u niforme de mecánico por la blusa, la rebeca y Ja falda de chica. Por s upuesto, en cualquier momento podrá l'ecuperar las ásperas palabras del li bl'O, l'e sponder a Bowie que no sabe qué q uieren «las chicas» en general o hacerle saber, micn1ras le masajea escrupulosamente la espalda, que «hal'ía lo mismo por un perro». De nada sirven, sin embargo, esas insole ncias ame Ja confesión de unos cabellos s ueltos que no sólo proclaman el sentimie nto compartido sino el precio al que se paga. El amor se conqui sta a costa de aquello que lo causó: el sereno aplomo y la inclasificable belleza ele ese cuerpo inrantil s in sexo, amo de las pequeñas acciones bien hechas que niegan la locura ele! mundo. Al ace ptar el reloj que él le pone en la muñeca, e lla acepta querer en adelan1e lo que quiera é l, que sólo q uiere querer. La chica acepta la ley de los q ue q uieren. la ley del mundo a l que van a enfrentarse pero que en ese mismo momento ya ha ganado. La pequcila divinidad protcccora del lugar será ahora arr~jada
EL. PLANO AUS€N1"E: 1)01r ncA o s NICHOl..AS RA y
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bina los efectos de la ley social con los del azar, en la que triunfaba Fritz Lang. A Ray le falta Ja crueldad de su antecesor, el placer que éste experimentaba en hacer coincidir el objetivo de la c¡ímara con e l punto de mira del fusil, así como su firme desprecio machista por esas muchachas de buena fe q ue por amor quieren redimir a los parias de la sociedad. La belleza de Sólo se vive ww vez remite a la maestría clásica del art.e, la que crea fel ic idad con la infel ic idad del prójimo, petfección con los sucesivos males de sus criaturas. La puesta en escena romántica de Ray es d istinta. No entendemos aquí por ro manticismo, sin e mbargo, la mera sentimentalidad ante los q ue sufren. Es obvio que Kcechie, la hija del alcohólico, está demasiado cerca de la adolescente que salia por las noches a buscar a su padre, borracho, en Jos bares de Wisconsin , demasiado cerca de la recién casada en Nueva York e ntre el en1usiasmo y la miseria, para que Raymond Nicholas Kienzle, alias Nicholas Ray, goce mirándola a través del punto de mira de un rifle. Y Ray siente por los dos niíios perdidos la ternura de quien vivió las grietas íntimas de l sueño americano como su ú nica guem1 del 14, s u Repúbl ica de Weimar, su ex ilio. E l romanticismo
a Ja carretera: criatura que proteger para él. enamorada con10
las demás para nosotros. De ahí c1ue la película sea tan desgarradora. No se trata sin1pJemen1c de la historia del esfuerzo vano de dos tiernos amantes por escapar del trío de bandidos y del absurdo y trágico acoso a «Bowie thc Kid», un loco a.5esino fruto de la imaginación de las fuerzas del orden . Es que la derrota ya se ha producido de ante mano, cuando la única que podía resistirse a la ley del mundo ha abdicado de sus poderes. EUa, a l fin y al cabo. no es más que e l otro nombre de ese amor. Ni siquiera cabe acusar, como en Sólo se vive una vez, a las inj usticias de la ley social y a las c rueldades del azar. La decisión de la huida amorosa equivale a una carrera hacia la mue1te. Los dos protagonistas de la película de Lang eran víctimas de una implacable cadena de circunstancias que podrían haber siclo distintas: Jos prejuicios de un jefe o del propietario de un hotel q ue no quieren tener con e llos a un ex presidiruio, un cambio de sombreros, un automóvil hundido, un absurdo reflej o de.fensivo en e l momento de la salvación ... El acoso a los ai11antes de la noche no remite a esa bella maquinaria lógica, que com-
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Tlwy live by 11igh1 (N. Ray): el idilio alrededor de un gato.
Col. ü 1hiers du cinéma.
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RCLA'f O CL1\s1co, RELATO llOivlÁNTICO
contra e l c lasic ismo no es sólo e l desahogo del sentimiento e n co1·1tra del rigol' frío, es una belleza contra otra: comra la bella disposición aristotélica que transforma la felicidad en desgracia y la ignorancia en saber, la baudeleriana pérdida de eso que de nada sirve saber, la pérdida primera «de lo que nunca jamás se recuperará». No es sólo su buen corazón, pues, o su pl'opia fragilidad Jo que impide a Ray construir e n una sabia gradación las etapas y peripecias de su huida, los cálculos de los perseguidores y el deambular de los persegu idos. Lo que ocurre es que la pérdida es inicial. De ahí un relalivo distanciamiento rcspcc10 a los episodios de la huida. Al director no le costó renunciar a esos atracos de bancos a mano armada impugnados por la censura. A Ja postre, esas elisiones impuestas sirven a la lógica de la película. Tampoco tiene motivos para perder e l tie mpo construyendo, e n montaje alterno, Ja persecució n y la fuga. No hay razón para inu·oducir sutilezas en la trnmpa que se c ien-a. Pm·a capt1111u· a Bowic, Mattie la c hi vata sólo necesita aprovecharse de su punto débil confeso: s u ignorancill de lo que quieren «las mujeres». En tocio caso, hace tiempo que la suerte está echada: desde el momento mismo en q ue se vieron obligados a abandonar el reino de la noche, arrojándose a ese mundo al que no fueron presentados. Más que por el gran enfrentamiento entre el orden social y los fugitivos, la puesta en escena se interesará, pues, por esa ligera torpe7.a de quienes no saben desenvolverse en e l mundo. El p rimer plano de la huida nos muestra a Bowie, e n el autobús, incomodado por un bebé al que su madre, que sí sabe, deja llorar de hambre mien1.ras ella sigue durmiendo tranquilamente. Poco de.spués, un picado nos mostrará a los protagonistas de espaldas, como aplastados de antemano por la a nchura de Ja carrctern que han de atravesar para llegar a la casa del j uez de paz. Y d urante todo s u itinerario sentimos una mezcla de ternura por s u id il io y de dolor compartido por s u futuro destino, así como esa irritación que nos producen quienes están fuera de lugar: incómodos, no dejamos ele ver en los amantes condenados a unos e ndomingados pueblerinos desembarcando e n un mundo cuyas costumbres ig noran. Incluso cuando se adaptan, sus gestos de e namorados felices se han conve1tido en a lgo prestado. Con s u permanente y su lraje sastre, Keech.ie es ahora una joven como las demás. Incluso sus sentimientos han perdido misterio. Su ronronear de gata feliz o su indignación de mujer celosa pertenecen al repe1to l'iOcomún. Tan vaci lante en su cuerpo de recién casada en luna de miel como e n sus vestidos nuevos, Keechie se siente
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f.L r1..ANO AUSENTE: POÉTICA DE N ICHOLAS l<1\Y
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They live by nigltt (N. Ray): los jóvenes esposos. Col. Calliers du cinéma. tan extraña como é l e n su traje de doble botonadura . Pero esa misma torpeza, esa pérdida, es lo que constituye la paradójica fuerza de l filme. La conciencia de lo inevitable tiñe con s u mo1tal belleza, la belleza del duelo, las torpe1.as de los pueblerinos y las tonterías de Jos recién casados. Pero esa belleza también es duelo de otra. Ya fue necesario q uemar a una Keechie, a la niña inv ulnerable del garaje, para crear el cuerpo frágil y algo desgarbado de esa enamorada abocada a Ja muert.e. Y ese icono calcinado cruzará como un fantasma el rostro que, en el plano final, se girará hacia nosotros leyendo las últimas palabras, triviales e íntimas («Te q uiero»), de la caria de Bowie, que yace en e l s uelo. Ésa sería la doble ley romántica de la belleza, ejemplarmente j lustrada 1>0r esta pelíc ula: una ley de composición (una imagen está hecha de varias im¡1gcnes), y una Jey de suso·acción (w1a imagen está hecha del duelo de otra imagen). La ratificación llegará con ese remake de They /ive by night tirulado A/final de la escapada (Á bout de sou ftle, 1960). Sabemos que allí la última mirada de Jean Seberg traspone la célebre «mirada a cámara» que culminaba U11 verano con Mónica.
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RELATO CLÁSICO, ll ELATO ROMÁNTICO
Pero esa composición que densifica Ja imagen se ve duplicada por o tra que opera un trabajo inverso de sustracción. Al rostro compuesto de Patricia/Mónica se le superpone el rostro dol iente de Keechie. Esa Keechie ha sumado aquí a s u personaje el de Mau:ie la chivata, pero ante todo permice que se transpareme, por debajo de coda transacción ficcional, el rostro de lo que ya estuvo perdido desde el principio.
Si hay una modernidad cinematog ráfica
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¿De una imagen a otra? Dcleuze y las edades del cine
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Existiría una modernidad cinematográfica. Ésta opondría al cine clásico del enlace entre imágenes. narrativo o s ignificante, una autonomía de la imagen, doblemente marcada por s u temporalidad autónoma y por el vacío que la separa de las demás. Esa ruptura entre dos eras habría tenido dos testigos ejemplares: Roberto Rosscllini, inv entor de un cine de Jo imprevisto, que opone al relato clásico la discontinuidad y ambigüedad esenciales de lo real, y Orson Welles, inven tor de Ja profundidad de ca mpo, opuesto a la tradición del montaje rnUTativo. Y sus pensadores habrían sido dos: André Baz.in, que en los años cincuen ta teorizó, con bagaje fenomenológico y resonancias religiosas, e l advenimiento artístico de una esencia del cine, identificada con su capacidad «realista» de «revelar el sentido oculto de los seres y las cosas sin quebrar su unidad natural»;' y G illes Deleuze, que e n los años ochenta fundamentó el corte entre las dos edades en una rigurosa ontología de la imagen c inematográfica. A las afinadas intu icion es, a las aproximaciones teóricas de ese filósofo ocasional que fue Bazin, l. André Btii in, «L: évolution du langage cinén1atogrnphiquc». en Qu'estfice
que Je ciné111a?. París. Éditions du Cerf. 1997, pág. 78 (trad. casi.: ¿Qu~ es el cine?, Madrid. Rialp, 1989).
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SI llAY UNA MODI RNIJ);\0 (INh1\IATOCRÁFJCA.
f)cleu1,e les habría dado una base sólida: la teor11ación de la diferencia e ntre dos tipos de imágenes. la irnagen-movimocmo y la imagen11ernpo. La omagen-movimiemo sería la imagen organizada según Ja lógica del esquema sensoriomotor, una imagen concebida como elememo de un encadenamiento na!Ural con otras imágenes en una lógica de conjumo análoga a la del encadcnamie1110 in1encionat de percepciones y acciones. La imagen-tiempo se caraclcrizari3 por una rup1ura de esa lógica, por la aparición --CJl'mpla1· en Rosscllini- de situaciones ópticas y sonoras puras que ya no se trnn;forman en acciones./\ pnriir de ahí se consti1ui ría --cjcmplarmcn1e e n Wclles- la lógicu de la imagen-cris lal, donde la imagen ac1ual ya no e ncadena con otra im agen actual sino con su propia imagen virtual. Cada imagen se separa e nlonces del res10 para abrirse o su propia infinidad. Y lo que ahora se propone como e nlace es la ausencia de enlace; e l inters1ic10 entre imágenes es lo que gobierna, en lugar del cncaelcnamiento semoriomotor, un reencadenamiento n par11r del vacío. L1 imagentocmpo íundarfa, de este modo, un cine moderno. opuc,10 a lu 1magen-m
¡,1)1• UNA IMAGfN A OTRA? DELEUZE Y LAS fü)Al)l.S 0 1..0. CINF.
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del ane que ratificaría su esencia ele siempre. A~í. para Bazin, la revolución wellesiana y rossetliniana se limiia a cumplir una vocación reali\ta au1ónoma del cine, ya prc:,cnlc en \llumau, Aaherty o Strohcim. en comra de la tradición helerónoma del cinc del montaje, ilustrada por el clasicismo griffithiano. la d1alécuca eisensleiniana o el especiacularismo expresionista. l .a división dclcu1iana cutre imagc11-movimien10 e imagen-tiempo no escapa a ese círculo genérico de la 1eorfo moderna. Pero la relación cn1re la c lasiíicaeión de las imágenes y la hi, 1oricidad de la rup1Ura adopta en su obra un ca1'i7. mucho más c1)111plcjo y desvela un problema rn~s radica l. En efecto, con Delcuze ya no se trata s imp lemente de hacer concordar una his toria del arte y una historia gene ral: en MIS teorías no hay, propiamente hablando, ni his loria del arte ni historia general. Para é l toda his toria es «hiMoria natural». La «transición» de un tipo de imagen a otro queda 6uspcndida e n un episodio 1eórico. la «ruplura del enlace sensoriomo1or" . dclinido en el seno de una historia na1ural de las imágene; de raigambre onlológica y cosmológica ¿Cómo pensar en1onces la coincidencia cn1re la lógica de esa historia namral. el desarrollo de la~ fom1as de un ane y el corte ~hi,1órico• marcado por una guerra? Desde el principio, el propio Deleuie nos lo adviene: aunque su libro hable de cineastas y de películas, aunque empiece del lado de Gri fli1h , Yertov y Eisenstein para acabar del lado ele Godard, S1raub o Sybcrbcrg, no es una histo ria del cinc. Es un «ensayo de c lasificación de Jos s ignos» a la manera de la hisioria natural. Pero ¿qué es un s igno parn Dcleu1.e? Él nos lo deline así: los s ignos son «los rasgos de cxpr..:sión q ue componen las imágenes y no cesan de recrea rlas , llevados o ao rns1rados por la materia e n movimiento».' Los s ignos son, pues, to' componentes de las imágenes, sus e le me111os genéticos. ¿Qué es c n1onces una imagen? Una imagen no es ni eso que vemos ni t•1mpoco un duplicado de las cosas formado por nue•tro espíritu. Deleu1.e inscribe su reflexión en la estela de la revolución filosófica que, a su JU1cio, represema el pensamiemo de Bergson. Ahora bien, ¿en qué se basa dicha revolución? En abolir la oposición enlre el mundo físico del movimienlo y el mundo psicológico de la imagen. Las imágenes no son los duplicados de las cosas. Son las cosas en sí, el «con-
2. /.' Jmu~P-temps, París, Édi1 ions de Minui1, 1983. pág. t9 (orad. e«"-' La ima):en-uernpo, Harcclona, Paidós, 1986).
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SI 111\Y UNA MODFR"-110>\0 C:INl:.1'-tA'fOG~ .•\F!CA
ju1110 de lo que aparece•. es decir, el conjunto de lo que e'. De modo que, siguiendo a Bcrgson. Dclcuze definirá la imagen como sigue: «El c:unino por el cual pa'an en todos los sentidos las modificaciones que se propagan en Ja i.mnensidad del universo».' Las imágenes son, pues, propiamente, las cosas del mundo. Conse('11cncia lógica de ello será que «cine» no es el nombre de un arte: es el nombre del mundo. La «Clasit'icnción de los signo.s» e_.; una teoría de los elementos, una his1oria nalurnl de las combinaciones de siendos (étams). Nada m:ís empezar, esta «ti lo~ofía del cine» adopta, puc,, un talante paradójico. En general el cinc es cortrn fraJ. L' fmt1..~e·n1ou''en1c11t. l':H(,, J~litions de f\+t1nuit. 191$3, pjg, 86 (lrtlCI. cast.: U1 1mo¡.:en-n10\•imien10. Ban.-elon.1. Pnidói, t986). 4. /bid.. pág. 117.
'l)f UNA IMAGEN A OTRA? Ol.LíUL.r Y LAS EDADES Dlt t'li\'E
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se pla111ea dos problem:" Primero, cabe preguntarse s1 es c~o lo que Vertov quiso hacer. Gustosamente objetaríamos que su cámara se guarda muy mucho de poner la percepción en las cosas. Su propósi to, por el contrario. es consen•arla en beneficio propio. umr todos los pun1os del espacio a ese centro que ella misma cons1 i1 uye. Y subrayaríamos el modo en que 1odas las imágenes de El hombre de In cámara re111i1cn a la obsesiva reprcscn1ución del operador, 011111i11rcscnte con su ojo-máquina. y de la mo11tndora, cuyas operaciones son las únicas que dan vida a unas imágenes en sí inertes. Pero si aceptarnos la tesis de [)e)euze. la paradoja es todavia más radical: Vertov, nos dice, «lleva la percepción a las cosas~. Pero¡ por qué hay que llevarla? ¡,Acaso el pumo de partida de Deleu1.e no era que siempre ha estado allí, que son las cosa' las que perciben, las que mantienen una relación infinita unas con otras? La definició1l de1 momaje se revela entonces paradó,1ica: el montaje confi1:1'C a la' im6gencs, a los acon1ccim ien1os de la ma1cri a-luz. unas propiedades que éstos ya poseíun. La respuesta a esta p1'Cgunta es, creo, dohle. Y esw dualidad con·esponde a una tensión constanle en el pensamiento de 0-:lcutc. Por un lado, las propiedades perceptivas de las imágenes no \On sino potencialidades. La percepción. que se encuentra en estado de virtualidad «en la~ cosas», debe :;er e~trafda de ellas. Debe ser arrancada de la.~ relacione'> caua' cnare sí. Más a115 del orden de los esrndo~ de los cuerpos y de las relaciones de causa y cfec10, de acción y reacción que marcan sus relacion.:.,, el an ista instituye un plano de inmanencia en el que los aconlecimicn1os, que son efoc1os incorpóreos. se scpuran de los cuerpos y se integran en un espacio propio. Más allá del tiempo cronológico de las causas que actúan en los cuerpos. instituye oLro tiempo bautizado por Delcu1e con el nombre griego de aión: el liempo de los acomecimientos puros. Lo c¡uc hace el aneen general. y el monla.J estados de los cuerpos >U'> cualid:ides intensivas, su:. potencialidades aco111ecimentale.\. En concreto eso es lo que de.\Jrrolla, en el capí1ulo de la «imagen-afección», la 1eoña de los «espacios cualesquiera». El cineasta extrae de rela1os y personajes un orden de ;1comccimicntos pums, de cualid~de,o; pura.~ scparndas de los estados de los cuerpos: por ejemplo. en el asesinato ele Lulu. en Pabst, el brillo de la luz sobre el cuchillo, el filo del cuchillo. el 1en·or de Jack, el «enternecimiento» de Lnlu. Los aísla adjudicándoles un espacio propio. ajeno a la.s oriemaciones y conexiones de la historia, y en general ajeno al modo en que
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SI HAY UNA '-10DJ RNIDAO CINl'MATOGR.ÁFICA
cons1ruimos el espacio ordinario de nuesiras percepciones orientadas y de nucMros desplazamientos intencionales. Aquí aparece la segunda razón de la paradoja. En cieno sentido, no e, más que otra manera de decir lo mismo. Pero esa otra manera induce una lógica muy distinta. Si 1enemos que dar a las cosas una porcncia perceptiva que ya «tenían», es porque la han perdido. Y si la han perdido. es por una razón muy concrcia: porque la fosforescencia de las imágenes del mundo y sus movimientos en lodos lo; 6Culidos han sido interrumpidos por esa imagen opaca que ~e llama cerebro humano. l~stc ha confiscado e n beneficio propio e l intervalo entre acción y reacción. A partir de ese interva lo, se ha ins1imido en centro del mundo. 1111 conMitu ido un m undo de imtígcncs parn s u u~o privado: un mundo de informaciones a su disposición a 1>art ir de las c uales cons1n1ye sus esquemas motores, orienta sus movimientos y hace del mundo físico una inmensa maquinaria de causas y efec1os que deben convertirse en medios para sus fines. Si el monraJC dehe poner la percepción dentro de las cosas, significa que esa operación es una operación de restitución. El trabajo voluntario del anc devuelve a los acontecimicmos de la materia sensible las potenc1alidadc;. que el cerebro humano les arrebató para constituir un universo !\Cnsoriomotor adaptado a sus necesidades y sometido a s u dominio. Algo de cmblemfüico hay emonces en e l hecho de q ue Dziga Venov, e l representante de la gran voluntml sov iética y construcrivisra de rcorgani1:1ción total del universo material a l servicio de los fines del hombre, sea sirnbólicmncnrc afccrndo por Deleuze a la tarea inversa: devolver la 1>ercepción a las cosas, constituir un «Orden» del anc que devue lva el 111L111do a su desorden esencial. Es así como la h1s1oria narural de las imágenes puede a
¿1>h UNA
IMAGEN A OTRA? OHFUZP, Y LAS ti)Al>l"S llfl ("JNI.
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«esquema scnsoriomotor». Pero ¿acaso sus propiedades no están ya presente.' en la constitución de la imagen-movimiento, y concretameme en el trabajo de la imagen-afección que constituye un orden de acontecimientos puros separando las cualidades intensivas de los esrado~ de los cuerpos? La imagen-tiempo da ni traste con la narración rrndicion:il :11 expulsar todas las fonnas pactadas de relación entre situación narrativa y expresión emocional, para cxrracr potencialidades pura> tr.m~rni1idas por los rostros y los geMos. Pero esa potencia de lo vinual, p1opia de la imagen-tiempo, ya está dada e n e l trabajo de la imagc1i-tifccción que extrae cualidades purns y las integra en Jo que Dc lcu1.e ll amH «espacios cualesqu iera», espacios que han perdido las carac1c rís1icas del espacio orientado por nuestras volunlades. Los mis mos ejemplos también sirven para ilus1rar la constitución de los espacio~ cua le~quicra de la imagen-afección y la de las situac iones ópticas y sonoras puras del espacio-tiem1>0. Tomemos como ejemplo a un ejemplar 1eprescntan1.e de la «modernidad» cmematogr:ifica, que es rambién un destacado teórico de la auronomía del ane cinematográfico: Roben Bresson. Bresson aparece en dos momentos significativos del anáhs1s de Deleuze. En el capítulo de la imagen-afección, su fonna de constituir los espacios cualesquiera es opucM.i a la de Dreyer. Mientras que Dreyer necesitaba los primeros planos de Juana de Arco y sus j ueces para liberar la~ potencialidades inten•iva.• de la imagen, Brcsson ponla esas potencialidades en e l propio espacio, en Jos modos de establecer sus raccord.f, de reorgoni7,ar las re laciones de lo óptico y lo t~ct i l. El análisis del cinc de flrcsson operaba, en s uma, una dcn1osLración análoga a la realizada en el c:1so de Ve1tov: el traba jo de restitución a la imagen de s us po1cnc ialiclaclcs interv ie ne ya en todos los compone ntes de la imagen-movimien10. Ahora bien, e l análisis dedicado a Bresson en la imagen-tiempo bajo el tflulo «El pensamien10 y el cine» recupera, en lo esencial, los tém1inos del pasaje dedicado a B1'Csson cuando se habla de la imagen-afección. Las mismas 1m:igcnes wn analizadas en el libro 1 como componentes de la imagen-movunicnro y, en el libro 11, como principios constllutivos de la imagen-tiempo. De modo que resulta imposible aislar, en el cineasta ejemplar de la «imagen-tiempo», 11nas «imágenes-tiempo» cuyas propiedades se opongan a las de las «imágcncs-movirruento». Púcilmcnle concluiremos que la imagen-movimiento y la imagenricmpo no son en modo alguno dos tipos ele im~gcnes opuestas, corrcspondicrHes a dos edades del c ine: son dos puntos de vista sobre la
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S I HAY UNA MOllrRNll)A)} UNEMATOCRÁflCA ¡,OI UNA IMAGEN A OTR."? DELEUZI:: \'LAS l~DA0f$ 01 1 CINJ;
imagen. Aun4ue trate de cineastas y de películas. La i111agen-moi·imie1110 analiza las formas del ane cincmmográfico como acomecimientoo de la materia-imagen. Aunque remcida en loo análisis de la imagen mo1imien10, Lo image11-1ie111po analiia esas formas en cuanto formas del pensamiento-imagen. El paso de un libro al otro no define el paso de un tipo) una era de la imagen cinematográfica a mro. sino el paso u otru punto de vista sobre las m ism:is iniágene>. Entre la imagen-afección, forma de la imagen-mov imicn10. y el «opsigno», fomia origin;iri;i de la imagen-tiempo, no pasamos de una fom1lia de imá<>enes a otra. s ino más bien de una ori ll an 01rn e.le las mismas imágen~s. de la irnugcn como n1aterja a 1n in1agcn co1110 í'orn1a. Pasarían1os, en pocas 1>alalm1s, de las imágenes como clc111cn1os de una filosofía de la naturalc1a a las imágenes como elementos de una lilosofía del espíritu. Filosofía de la naturaleza. La imo.~P11-mm·imien10 nos intmduce, poi la c\1iecificidad de las imágenes cincmatográlicas, en el infinito caótiCll de las metamoñosis de la materia 1111. Filosofía del espíri1u, u1 imt1.~c11-1iempn nos muestrn, a través de la' opcrncione> del arte cincmatognífico. cómo el pensamiento de>pliega una potcocia propia a la medida e.le ~ caos. El destino del eme y el del pensilmien10no cs. en efecto. el de perderse, segím algún «dioni~iMt10" simplificador. en la infini1a interexpresividad de la> imágenes-materia-luz. Es el de unir.,e a ella en el orden de su propia infinidad. F-"'" infinidad es la de lo infini ltm1ente pequeño que se iguala a lo mfimtamente orandc. Expresión ejcmpltu· de ello es la «imagen-cristal», el criwtl del pc11samic1110-imagen que conecta la imagen nc1ua l con Ja imagen virlu:il, q ue las d iferencia en s u ind isccm ibil idad mis n1a, que " s u vez tambié n es la indiscernibilidacl de lo real y lo inrng inario. El trabajo del pensamiento consis te en res1 ituir 1il iodo lu 1>otencia del intervalo, conliscada por el cerebro/pantalla. Y re»t i111ir e l intervalo al todo equivale a crear otro todo a partir de 01ra potencia del inte1valo. AJ intervalo· panr.illa que impide la intcrcxpresividad de las imágenes y que impone su ley al libre movimiemo de é"t""· se le opone el cristalimcrvalo. genncn que «siembra el océano• -.:mcndcrcmos. más sobriamente, que crea un nuevo todo, un todo de los mtcrvalos, de los cri\tnles solitariamente expresivos que n:iccn del vacío y vuelven a caer en él. Las categorías que DeleuLe considera propius de la imagen t1cmpo-falso raccord, falso movimiento, cone irracional- no designarían entonces tanto operaciones idemificablcs que separan dos fami li as de imágenes como marcarían el modo e11 que e l pensamiento
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,,.; iguala al c:ios que lo provoca. Y la "ruptura del nexo sensoriomo1or•, proce\o imposible de encontrar en una hi\toria natural de las imágenes. e.wresaría en realidad esa relación de correspondencia entre el infinito -el caos-- de la materia-imagen y el inlinito -.:1 caospropio del pensamiento-imagen. La distinción entre las dos imágenes sería propiamente trascendental y no correspondería a ninguna ;;1ptura idcntific<1ble en la his toria naturnl de las im~genes o en In historia de los acontecimientos humanos y las fon nas del :lflc. Las mismas im~genes-de Dreyer o de Brcsson, de I::isenstein o de Godard- son anuli1.ablcs e11 16rrninos de imagen-afecc ión o ele opsigno. de descripción orgánica o ele descripción criswlina. Este pun10 de vista sería, en buena medida, j ustificable. No obstante, Oeleuze nos lo prohíbe. Es cierto, nos dice. que la imagen-movimiemo con,lituía ya un todo abieno de la i rna~cn. Pero ese todo sigue cMando gobernado por una lógica de asociación y de atracción emre la• imágenes. concebida a panir del modelo de acción y reacción. l'n cambio, en la imagen-tiempo y en el eme moderno. cada imagen •ale efectivamente del vacío y vucl\'C a caer en él, si bien ahor:a es e l 1RICN1c10, la separación enrre imágenes, lo que de>empeña el papel decisivo. No sólo hay dos puntos de vista sobre las mismas imágcnc,.. llay dos lógicas de la imagen que corrcoponden a dos edades del c inc. bnlre las dos, hay una crisis identificable de la imagen-acción, una rup1ura del enlace sensoriomolor. Y esa crisis cMá ligada a la Segunda Guerra Mundial y a la aparición co11cre1a, e nLre las minas de la guerra y c 11 e l desarraigo de Jos vencidos, de espacios dcsconec1ados y de personajes víctimas de situaciones frente a las c ua les no tienen posibilidad de reacción. l'li.1a historización declarada relanza cvidenlemenle la paradoja inicial: ¡,cómo puede una clasificación enrrc tipos de signos quedar conada en dos por un acontecimiemo histórico externo? ¡,Acaso puede la «historia», tomada como dalo inicial en el irncio ele L" im"ge111iempo, hacer algo más que sancionar una crisis interna de la imagenmovim1cnto: una ruptura interna en el movimiento de las imágenes, en sí md1 ferente a los problemas del momento y a lo~ horrores de la guerra? Una en sis de este tipo, en toda regla, e' lo que Oeleuze pone en escena en el último capítulo de La imagen-111ov1miento. El punto fucric de esta dramaturgia recae en el análisis del c ine de l litchcock. Si l litchcock proporciona un ejemplo pri vilegiado es porque su cine compendit1, e n c ierto modo, tocia la génesis de la imagen movimicn-
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$1 HAY \JNA J.10DtRNll)A0 tlNfMATOGRÁFICA
10. Integra todos sus componentes: los juegos de lu1 y ~ombra, fonnados en la cM:uela de la imagen-percepción desarrollada por el expresionismo alemán; la constitución de espacios cualc"
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¿u1: lJNA IMAGEN A OTKA? DELl:.UZ.( Y 1.AS LJ>Al)I S 0 11. f'INb
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A primc1a vista, es1e análisis es ex11aiio. La •parálisis» de estos pcr..onajes define. en efecto, un dalo ficcional, una situación narnuiva. Y uno no ve en qué sus problemas motorc.s o psicomolores impiden que las imágenes se encadenen y que la acción avance. Que Scot1ie sufra de vértigo no paraliza en nada la cámara. la cual tiene por el conlrurio ocasión de realizar un especrncular trucaje al mostramos a James Stewart afcmielo a un saleclito, pendiendo sobre un vertiginoso abismo. Nos dice Deleuze que la imagen hu pcr<.lido su «prolongam iento motor». Pero el prolongamien10 mocor de la imngen de Sco11ic su,1icndido e n e l vacío no es una imagen de Seottic al~á11dose hast1i el tejuelo. Es una imagen que empalma ese acontecimiento con su continuación en la ficción, el plano siguiente que nos mues tra a un Scot tie ya a <;alvo, pero sobre iodo con In gran maquinación -mm·ativa y visual- a Ja que dará lugar >u revelada inca1>acidnd: Scottie ser~ mm11pulado en la preparación de un falso suicidio que es un crimen real. El vértigo de Sco1úe no pone ninguna 1raba, sino que por el contr.irio favorece el juego de relaciones mcnialc~ y '>11Uaciooes «sen· soriomotrices- que se desarrollará en romo a las siguientes preguntas: ¿<1uién es la mujer que Scotúe tiene la m1Món de vigilar? ¿Qué roujer cae del campanario?¿ Y cómo cae: suicidio o asesinato'/ La lógica de la imagen-movimiento no se ve paralizada en lo más mínimo por el dato de la ficción. l labrá que considerar emonces que esa parálisis es simbólica, que Oclcuzc trata las situac.,-ionc.<> liccionales de parálisis como meras alegorías para emblematizar la ruplurn de la imagen-acción y su principio: la rupt ura del e nlace scnsori o111otor. Pero s i es preciso alegori?.ar esa ruptura con emble mas ficciona les. ¿110 es porque d icha ruptu rn es i1111x1&ible ele encontrar como difcrcnc iu e íecúva e ntre tipos de im~genes'! ¡,No es porque el 1eórico del cinc t icne que hallar una encamación visible de una ruptura purameme ideal? La imagcn-movimicn10 eMá «en crisis» porque el pensador necesita que esté en crisis. ¡,Por qué lo necesirn? Porque la transición desde el infinito de la maieria-imagen al infimto del pcnsamien10-imagen es también una histona de redención. Y esa redención siempre es contrariada. El cineasta restituye la percepción a las imágenes amtnc
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SI H;-\ Y UNA MOOERNIOAO CINEhiATOGl<Át"lCA
reordena a partir de sí misma. El trabajo de restitución es siempre un movimiento de nueva captura. Lo que pretende Deleuzc. entonces, es «paralizar» esa lógica de la concatenación mental de las imágenes, y para ello está dispuesto a conceder una existencia ;tUtónoma a las propiedades fictic ias de los seres de ficción. Por eso recurre al cineasta manipulador por excelencia. al c reador q ue concibe un fil me como cstric10 e nsamblaje de imágenes ordenadas para orien1ar -y desorientar- Jos afectos del espectador. Deleuze vuelve en contra de Hitchcock la parálisis Jiccional q ue e l pensamiento manipulador del cineasta impone a sus personajes para sus designios expresivos. Vol-
verla contra él sigrulica 1ransformarla conceptualmente en parálisis real. Significativamente, Godard practicará la misma operación con las imágenes del propio Hitchcock, cuando en Histoire(s) du cinéma sustraiga a los encadenamientos dramáticos funciona les del c ineasta unos planos de objetos: e l vaso de leche de Sospecha, .las botellas ele vino de Encadenados o las gafas de Ex1rc11ios en un lren (Strangers on a train, 1951). transformados por Godard en naturalezas muertas. en iconos autosuficientes. Por distinta vfa, Deleuze y Codard emprenden idéntica tarea: paralizar el cine de Hitchcock. aislar s us imágenes, transformar sus ordenamientos dramáticos en momentos de pasividad. Y a través de Hitchcock ambos se dedican. de manera más global, a «pasivizar» en c ie110 modo el cine, a arrancarlo del despotismo del director para devolverlo, e n Deleuze, a l caos de la mate1ia-imagen o, e n GodMd, a la impresión de las cosas sobre una pantalla transformada en velo de Verónica. Aquí no sólo se alcanza el corazón de Ja singular relación que Deleuze mantiene con e l c ine sino, más profundamente a ún, el corazón del problema q ue el cine plantea al pensamiento en razón del lugar tan panicular que ocupa dentro de lo que se ha dado en llamar modernidad artística, y que por mi pan e prefiero denominar régimen estético del arte. Lo que este último opone al régimen representativo chlsico cs. en efecto, una idea distinta del pensamiento q ue inlervie ne e n el arte. En el régimen representat ivo, e l rrabajo del a1te está pensado a partir del modelo de la forma activa que se impone a la materia inerte para someterla a Jos fines de la representación. En e l régimen estético, esa idea de la imposición voluntaria de una forma a una materia se ve rec usada. El poder de la obra se identificará en adelante con una identidad de contrarios: identidad e ntre lo activo y lo pasivo, pensamiento y no-pensamiento, lo intencional y Jo ininrencional. Un poco más arriba
¿DE UNA IMACEN
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OTR,\? DELEUZE Y LAS EDAOCS DE L CJNt
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he evocado el proyecto fütube11iano que resume del modo más abrup· ro esta idea. El novelista se propone hacer una obra cuyo único punto de apoyo sea la obra misma, es decir, el estilo del esc1·i1or liberado de todo argumento, de toda materia, afinnando S\1 poder único y absolutizado. Pero ¿qué debe producir ese estilo soberano? Una obra liberada de todo rastro ele intervención del escritor. con la indiferencia, la pasividad absoluta de las cosas sin voluntad ni significación. Lo que aquí se expresa es algo más que una mera ideología de ar1ista: es un régimen de pensamiento del iut e que también expresa una concepción del pensamiento. Éste ya no sería la facultad de imprimir la propia voluntad en sus objetos, sino la facultad de igualarse a su contrario. Esa igualdad de contrarios era, en tiempos de Hegel, el poder apolú1eo de Ja idea que sale de sí misma para convertirse en luz del cuadro o en sonrisa del d ios pétreo. De Nietzsche a Deleuzc se ha convertido, en cmnbio, en el poder dionisíaco median1e e l cual e l pensamiento abdica de los atributos de la volunk1d, se pierde en la piedra, e l color o la len gua y homologa su manifestación activa con el caos de las cosas. Ya hemos visto la paradoja del c ine respecto a esa concepción del arte y e l pensamiento. Por su dispositivo material, el cine es la e ncarnación literal de esa unidad de contrarios, la unión entre e l ojo pasivo y automático de la cámara y e l ojo consciente del cineasta. Los teóricos ele Jos años veinte se apoyaron en esta tesis para formular e l nuevo arte de las imágenes, asim ilable a una lengua p ropia a un tiempo nan1ral y construida. Pero no se dieron cuenta de q ue la automatic idad misma de la pasividad cinematográfica perturbaba la ecuación esté tica. A diferenc ia del novelista o del pintor, ellos mismos agentes de s u devenir-pasivo, la cámara no puede no ser pasiva. La identidad de comrarios se produce de antemano y, por lo tanto, se pierde de antemano. El ojo del realizador que dirige el ojo mecánico ya destina su «trabajo» al estadio de esos trozos inertes de celuloide a Jos que sólo e l trabajo de montaje dará vida. Ese doble dominio es, de hecho, lo que Deleuze teoriz.a en Ja idea de esquema sensoriomotor: gracias a l dispositivo mecánico, la ide111idad entre lo activo y lo pasivo se torna omnipotencia de un espfritu que coordina el trabajo de un ojo soberano y una mano soberana. Nuevame111e, pues, se reinst;mr¡¡ la vieja ló gica de Ja fonna que labra Ja ma1eria. En (J]tima instancia, el ojo del cineasta no necesita mi rar por el v isor de la cámara. Precisamente, hay un c ineasw que alcanza ese Jími1e: 1-Jitchcock presume de no mirar nunca a través de la cámara. La película está «en s u cabeza»: los
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SI HAY UNA MODLRN llJAl) (:INl·.MAl'OGHÁt
afec1os puros ex1raídos de los estados de las cosas quedan de1emlinados dc'>dc el principio como afectos funcionales destinado~ a producir la sorpresa o la angusúa del espectador. 1-htchcoá encama una ciena lógica del eme que modifica por comple10 la ideniidad estéllca entre lo pasivo y lo activo para trocarla en sober:tnfa de un cerebro central. Por eso. al 1rnal de la 1magen-mo»imie1110, Deleuze lo hace entrar en escena adopmndo la posición del demiurgo vencido por el aulómata que ha creado. nfcc1ado a su ve7. por Ja parálisis que había conferido al otro. La ruptura del «esc1uema sensoriomotor» 110 /.e produce en ninguna pa11c como rroccso designable media111e unos rasgos prcdsos en la cons1ir11c ión de un plano o en Ja relación c n1rc dos planos. El geslo que 1ibera las po1cncialidades, en efec10, s iempre lns encadena de nuevo. La ruptura cs1á siemp1'C por llegar. como un suplemento de imervención que al mismo tiempo fuera un suplemen10 de desa11ropiaci6n. Uno de los primeros ejemplos de imagen-erisrnl resulta. en este semido, significa1 ivo. Deleu1.e lo loma de Ja película de Tod Browning Garras hu6 111ai11JS (Thc Unknown. 1927). Sin embargo. rc'uha bastan1e difícil señalar. en los plaIIO:> o raccords de esia película, qué rasg<>'- marcan la ruptura del encadenamiento sensoriomotriz. la mfinititación del intervalo y la cri:.talitación de lo vinual y lo aciual. Todo el análisis de Delcu1.c se basa en el contenido alegórico de la fábula. El protagonista de la película es, en efec10, un hombre sin brazos que ejecuta un número ciiccnsc: l:1111n cuchillos con los pies. F..~ia lisiadura le pcnni1e al mismo tiempo gozar de la intimidad de la m1islll ecuestre del circo, (jUC no soporrn las manos ele los homb1-es. No tardamos en dc.~cubrir cuál es e l problema: la lisiadura es simulada. El pro1agonis111 ado11L6 dicha idcntid;·1c1 para huir ele la policía. Temeroso de que e lla se en1ere y lo abandone. iomn una cli;cisión radical: se hace arnpuiar los braz.os. La his1011a tendrá para é l un trágico final, porque enrre1a1110 los prejuicios de la mujer han dc,aparec1do en brazos del forzudo del circo. Pero lo imponantc, para no~iros. no reside en la desgracia del prorngonisia. sino en la alegoría con>h1Uida por esa radical fonna de • rup1ur:1 del enlace sensoriomo10..,.. Si Garras humanas emblemati7.a In imagen
<•.
J.' llna,ql'·ten1p.r, op. cif.. pág. 97.
j, l)t: UNA IMAGEN A OTRA? OELEUZE Y LAS fDAl')l'.S 1)1•.I. CINC
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cual vuelve a arrebaiar incesan1ememe a las imágenes del mundo la libenad que le~ rcsti1uye. Arrancarse los bratO\ significa deshacer la coonlinación entre el ojo que mantiene lo vi~iblc a su alcance y la mano que coordina las visibilidades bajo el poder de un cerebro que impooe su lógica cemralizadora. Deleuze subviene la vieja fábula del ciego y el paralíiico: la mirada del cineas1a debe volverse táctil, identificarse con una numda de ciego que busca a tienta~ para coordinar los elementos del mundo visible. Y, a la inversa, la mano tJUC coordina debe ser una mano ele paralítico. Debe s ufrir la parális is de la mirnda que sólo puede
1ocar las cosas a distancia, sin tomarlas ja1ntls.
La oposición entre imagen-movirnicn10 e i1m1gen-1ie mpo es, pues, una ruptura fic1icia. S u relación es más bien la de una espiral infinita.
La ac1iv idad del ane siempre debe 1ornarse pasividad, para, una vez alcanzada esa pasividad, ser nucvameme con1n1riada. S i 13resson aparece ianro en el análisis de la imagen-afección como entre los adalides de la imagen-tiempo, es porque su cine encarna me1or que ningún otro esa d1aléc1ica central de los libros de Dclcuze y. más profundamente, encama una fonna radical de la paradoja cmematográfica. El cine brc'>-'>Oniano eslá constituido, en efecto, por un doble encuentro entre lo activo y lo pasivo. lo voluntario y lo involuniario. El primero vincula la voluntad soberana del cineasta a esos cuerpos filmados que él llama modelo;, para oponerlos a la tradición del actor. El modelo aparece ante todo como un cuerpo pJenamcn1e somc1ido a la voluntad del au1 or. E~lc último Je pide que reprodu7.ca lns palabras y los gestos que le indica, sin jamás inlerprc1ar, sin j:lrnás encarnar al «J:ierso naje» como hace e l actor tradic ional. El mode lo debe comportarse como un autómata y reproducir con 1ono uniforme las pa lab1as que le enseñen. Pero c 111011ces la lógica del at11óma1a se invierte: al reproducir mecánicmncnte. sin conciencia, las palabras y los ges1os diciados por e l cincima. e l modelo las habitará con su propia verdad interior. les dará una verdad que él mismo desconocía. Pero c~a verdad aún era más desconocida para el cineasta, y los gestos y la\ palabras que tiránicameme impuso al modelo producirán enioncc' un filme que él no podía prever, un filme capaz de ir al encuentro de lo que había programado. El au1óma1a, dice Deleuze, marulieslil lo imJJén"1ble en el pensarrncnto: en el pensam iento e n general. pero en primer lugar en el suyo, y rnmbién y sobre lodo en el del cineasia. Ése e;; e l primer encuentro entre la volunlad y el azar. Pero luego acaece un segundo: esa verdad que e l modelo manifiesla s in él saberlo. y >in que lo •epa e l c ineasta,
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SI HAY UNA ~iODERNIDAO CINtMAlO(atÁfJCi-\
se le escapar(> de nuevo. Dicha verdad no está e n la imagen que ha ofrecido a la cámar;i, sino en e l ordenamiento de imágenes que llevará a cabo el montaje. El modelo sólo proporciona la «sustancia» de la película, una materia prima análoga al espectáculo de lo visible ante el pintor: «trozos de naturaleza», dice Bresson. E l trabajo del aite cons istirá en coordinar esos trozos de naturaleza para expresar su verdad, para darles vida a la manera de las flores japonesas.' De este modo, la distancia emre lo que el ojo mecánico debía captar y lo que captó se ve conjurada y parece perderse en Ja indiferente igualdad de esos «trozos de naturaleza» que el artista ha de reunir. ¿No estaremos entonces, una vez más, ante Ja vieja tiranía cic la forn1a intencional sobre la mate ria pasiva? La cuestión subyace en los anál isis que De leuze ded ica a Bresson. En e l corazón de d ichos análisis s itúa la cuestión de la «mano» que emblemaliza e l 1rabajo de moniaje, es decir, Ja relación entre voluntad artística y movimiento autónomo de las imágenes. Bresson, nos dice, cons1ruye un espacio «háptico», un espac io del tocar s ustraído al imperialismo óplico, un espacio fragmentado cuyas pa1ies se conecran «a mano» mediante 1anteos. El montaje es obra de una 111ano que toca, no de una 1nano que toma. Y nos da un ejemplo, nuevamente alegórico, cuando habla de una escena de l'ickpocket (.1959) c uyo espacio está construido por las manos de los ruleros pasándose el dinero robado. Pero esas manos, nos dice, no toman, sólo tocan, rozan e l objeto del robo.8 Esos rateros que no 1oman lo que roban sino que se contcnlan con tocarlo para conectar un espacio no orientado mantienen un evidente paremesco con ese falso amputado que se transformaba e n auténtico lisiado. Pero s in duda es Au lwsard, Baltlwzar la mejor ilustración de esta dialéctica, ya que la película no es más que una larga his1oria de manos. Comienza con el primer plano, las manos de la niña que tocan el bu1Tito y acto seguido se transfom1an en manos que loman y arras1ran ese burrito que dos niños quieren convertir en su juguete. Continúa con las manos de la niña que bautizan al burrito con el nombre de Balthazar, y Juego pasa a las que cargan, golperu1 o azotan al animal. Y el bu1·ro es, ames q ue nada, el sím bolo de la pasividad. Es e l animal que recibe los golpes. Y eso hará Bahhazar hasla ese disparo que lo abate al linal de la película en un asunto de 7. Roben Bresson, Nt>tPS sur ft: ti11én1t1togr(lp/te. Paós. Galli1nnrd, col. #.
ti0», 1988 (trnd. cast.: Nows sobre el ci11r111a16grt¡fo. Madrid, Árdorn. 1997). 8.
J: lmt1.f(c-te1nps, op. t"ll ., pág. 22.
¿o~ UNA IMAGb.r-.. A O l'~A? OELEUZF , . 1..AS f.DADES DEL CI NF.
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contrabando que acaba mal. Entretanto se habní inswurado otro juego de manos: e l _juego del deseo de Gérard. e l golfo que quiere a la joven María igual que los dos nu1os que1ian al asno y cuyo acoso despliega una perfecta coordinación entre el ojo y Ja mano. Su mano aprovecha la noche para hace1·sc con la mano de María posada en el banco del jard ín. Más tarde c ierra el contacto del coche de Ja chica para inmovilizarla y hacerle sentir el poder de la mirada que la somete por anticipado, antes de que esa misma mano se acerque a su pecho y rodee su cuello. Más tarde una mano abofeteadora obligará a una rebelde María a reconocer quién es e l amo, y, más tarde aún, Ja mano del molinero se posará sobre la de María para significar. una vez más, s u dependencia. Toda la película es así la historia de dos víctimas, el asno y la joven, bajo el poder de quienes afüman su dom inio en la coord inación de la mirada y la mano. ¿Cómo no ver entonces una alegoría al estilo Deleuze? Gérard, el golfo, acaba siendo el perfeclo director hitchcockiano. Como é l, se pasa e l tiempo tendiendo 1rampas. ya sea para provocar accidenles derramando aceite sob1-e la calzada, ya para detener el coche de María sirviéndose de J3althaL
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SI llAY UN;-\ i\olOIJtKNI Dl\ I) (INhMATOGltÁFlCA
re ver en ese cine e l poder del intersticio que separa los planos e mtercaln el vacío entre éstos. contra e l poder de los encadenamientos •sensoriomo1ores». Pero esa oposición entre dos lógicas contrarias es casi indiscernible en la práctica. Bresson emplea planos visualmente fragmentados y raccords que constituyen elipsis. Una y orra vez nos muestra parle> del cuerpo: manos que toc•m un vientre de asno, bra1os que hacen el gesto de bauti1.arlo, una mano que derrama u n bidón de aceilc, la misma mano que avan.w e n la sombra hacia una mano plan1adn en la lu1.. Pero la fragmencación de los cue rpos y de los planos e.o; en sí misma un proceso ambivalenle. Ocleuic ve e n ella la inri nit izoción del intervalo que desorienta los espacios y separa las imágenes. 1>ero del mismo modo podríamos ver en e lla lo con1rario. La fragmentación es un medio de intensi ficar la coordinación visual y dramática: tomamos las cosas con las manos. y por 1an10 no hace falta representar e l cuerpo entero. Andamos con los pies, por canto es inútil reprcscn1ar las cabezas. El plano fragmentado también es un procedimienco económico para centrar la acción en lo esencial, eso que la' teorí:c. clásicas de la pintura llamaron momento pregnante de la historia. La mano de Gérard puede ser reducida a una minúscula sombra negra que sólo toca la fonna blanca a que se reduce la mano de Maria. Pero esa fragmentación no hace sino accntunr la «Coordinación» implacable de su acoso y del filme que lo escenifica. Toda la película funciona a~í segL1n una diferencia ca~i indi;ccmiblc ent re la pucsw en e>ccna del c awdor voluntario y la del c ineasta de lo involuntm io. Desde el punto de vista deleu1.iano, e llo también significa una c uasi-indisccrnibilidad entre una lógica de la imagen-movimiento y una lógica de la imagen cicrn¡)O, entre el montaje que oricnt:1los c1.pac ios según el esque ma «sensoriomolOr» y el <1ue los desorienta para que e l producto del pensam icmo consciente tenga idéntico poder al libre dc.~pl iegue de potcncialidndcs de las imágenes-mundo. La cinematografía de Bresson y la teoría dcleuziana ponen de manifiesto la dialéctica consciru1iva del eme. entendido como el ane que cumple esa identidad primordial entre pen-.1micnto y no-pensamiento definitori:1 de la imagen moderna del arle y el pensamiento. Pero también es el ane que inviene el sentido de c\a 1dencidad para reinstaurar el cerebro humano en su pretensión de convenirse en centro del mundo y poner las cosas a su d isposición. Esta dialéctica fragili¿a de entrada tocia voluntad de distinguir medhmte rasgos disc1 iminantes dos tipos de imágenes y así fijar la frontera que separu 11n cinc clásico de un c ine moderno.
La caícla de los cuerpos: física de
Roi.~clli ni
\1anana romana. Pina. «El principio». dice Ari~tócclcs, «es la mitad de todo.» Para Rossellini, ese principio, e>a rnicad de todo, se llama Roma, ciudad abierw. Ciert.0 que no se tr:lln de s u primera película, y no h:in faltado críticos que recordasen s u fihnograffa amcdor, consagrada a los esfuer1.0s bélicos de la Tialia fascista . En contrapar1ida, Noma es Ja película sobre la 4ue se edifica el precario consenso entre la mirada marx ista - sobre todo i1 aliana , atenta a la validez de la rcprcscnl:lción del combate las entonaciones del verdadero pueblo. Pudo celebrarse así en ella In exacta adecuación entre contenido político y forma artística. entre el combare ltistórico de un pueblo y el combate por una representación verdadera del pueblo. Sm embargo, los nostálgicos que más tarde opondrían esa perfecta adecuación a las historias mal cosidas, Ja libcnad de rarcord y los sermones ca1ólicos de Stromboli (Stromboli , Terrn di Dio, J949- 1950) o
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SI ll AY UNA MODERNIDAD CINE;>.iATOGRl\FJCA
Te querré siempre (Viaggio in l !alia, 1953), no parecen haber percibido hasta qué punto este manifiesto realista con1enía inverosimilirudes y hasta q ué punto. también, esos rcsisrentes ejempla res mostraban su ligereza. Tenemos aquí a un jefe clandesrino que mantiene una re lac ión con una de esas cabare1eras que viven de la liberalidad de los ofi. ciales ocupantes. Cuando descubren dónde vive. e l protagonista va a buscar refugio a casa de uno de sus compañeros de armas en un inmueble donde una banda de chavales apl'Cnclc a preparar y manej;u· explosivos y, de paso, comunica su cambio de domici li o a otra «artista» de similares características. Un páll'OCO le procurará una falsa documentación al tiempo que acoge a un desertor de la Wehrmachl. Nunca se había representado tan singu lar ejército en la sombra. S in embargo, si Jos protagonistas parecen tan poco aptos para Ja vida clandesrina no es por su carácter alocado ni tampoco por impaciencia política. Es más bien el cineasta quien parece radicalmente inadecuado o indiferente a Ja hora de represeniar la clandesrinidad. Pero la impaciencia con la que unos personajes eminentemente razonables e n sus pensamienros y ponderados e n s11s actos se Ja1w,an a la boca del lobo no se limita a contradecir la imagen de este filme político ejemplar. Como tampoco responde a la imagen del cine rosselliniano fijada por André Bazin - la pacienre búsqueda encaminada a captar e l secreto de los seres y las cosas-, ni al an61 isis deleuziano de un cine de espacios desconectados y de siruaciones ópticas y sonoras puras. Tan alejada de la conc iencia política marxista corno de In paciencia fenomenológica de Baún o de la sensori:1lidad pura de Deleu7.e, Ja precipiración con la que los personajes se meten en la trampa traduce lavoluntad del c ineasra de lanzarlos, raudos, hacia Jo único q ue impona: e l e ncuentro de los elementos antagonistas, e l puro choque de extremos. No será, sin embargo, en e l ma11i1·io heroico del comunisca y del párroco donde hallare mC)s la ilustración ejemplar de esa pureza del encuentro, de esa caída q ue es una rea lización. Sabemos que a Rossell i· ni le gustaba declarar que construía sus pelícu las por una secuencia, un plano, a veces un gesto: el vagabundeo de Edmund por las calles de Berlín, las cajas de hojalata rodando escaleras <1bajo en El milagro (11 miracolo, 1948), dos larguiruchos anglosajones prisioneros de la lurba de napolitanos baji1os al final de Te querré siempre. Claramente, la secuencia por la que está construida la película es la muerte de Pina. Pero esa secuencia también es altamente improbable: para lanzarse e nloquecida detrás del camión que se lleva a su novio Francesco,
L>\ CAÍl)A DE LOS CUCRPOS: FÍSICA DE ROSSELLINI
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Pina ha tenido que forzar las baii·eras, liberarse de los brazos q tie 1'isi/Jleme111e rendrfan que haber podido relenerla. Nada más lejos que la incapacidad deleuziana para responder a una situación. Nada que ver, tampoco, con la energ ía de Ja desesperación o con ese saludable vigor que suele atribuirse a las mujeres del pueblo. Nos e ncontramos, más bien, ame una criatura que rompe sus cadenas para precipitarse a llí donde la llama e l deseo de su creador. Separada ahora de la bulliciosa multitud de soldados alemanes y de habitantes del irunucble, ocupa en sol itario e l centro de Ja calzada, una silueta negra sobre una gran mancha blanca, tendida hacia nosotros, hacia la cámara, hacia los fusiles, casi cómica en s us grandes gestos que parecen querer llamar la atención de un conductor que arrancó sin esperar a s u pasajera. Y uno piensa también en esos novios del cine m udo que, a medio vestir, echan a correr para llegar a tiempo a la boda. Y, de hecho, esa mañana ella iba a encontrai'Se con Francesco en e l altar. Pocos cineasras re· sistirían la tentación de retener - de perder- ese maravilloso suspense de la imagen y del sentido medianre un ralentí o una imagen congelada. Pero el mre de RosseUini es incapaz de tales cobardías. Tanto para su cámara como para las balas, es hora de terminar con el s uspense. Pina se abale ahora sobre el bla nco de la calzada como un gran pájaro sobre e l que, como otros dos pájaros recortados por la mano de un pintor, vienen a abatirse sucesivamente, sin que Jos g uard ias puedan hacer nada: e l niño q ue llora )'el párroco que quiere alejarlo de su dolor. Nunca e l peso de los c ue rpos q ue caen y la absolura lige1·e7..a de la gracia e ncontrmon mejor unión que e n esa curva tan dulce donde rodo dolor y todo desorden quedan abolidos de antemano: línea que se reafirma -no hace mucho Jacques Rivette hablaba de arabesco evocando a Matisse, e l pintor de Jos pájaros recorrados-, felicidad de la imagen que condensa las relaciones y las te ns!i.llles de la pelíc ula sin simbolizarlas, sin asimilarlas a ninguna otra cosa, salvo al blanco y a l negro cuyas relaciones definen la imagen fílmica. No estamos dicie ndo aquí que e l pintor de la Resisrencia Lrab¡¡je por e l mero placer «estético» del plano bello que corone en grácil arabesco la trágica muerrc de la madre, de la mujer del pueblo. Pma Rossellini. no hay plano bello que no sea un mome nto de gracia en e l sentido más literal, en el sentido pauljno del término, q ue no pase por el absoluto consentimiento al encuentro de aquello o de aquel que uno no buscaba. Lo que prete nde marcar aquí es la concordancia exacta e ntre un surgimiento é tico y un trazado estético. Más alhí de toda detcnnina-
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SI HAY UNA ílttODERNIDAD CINEMATOGRÁFICA
ción polflica, es el puro impulso orig inal. Ja gratuidad o generosidad absoluta de esa li bertad por la q ue el cura católico y el ingeniero com unista morirán sin babiar. Pina, la que nada sabe de discursos sobre el radiante futuro, se ha abalanzado ante Jos fusiles, ante la cámara, para dibujar la c urva exacta de esa liberiad. Y ser.í algo así como la dulzura recogida de su caída lo que se exprese en el gesto infinitamente duke con el que don Pietro. sosteniendo con sus dos manos la cabeza de Manfredi muerto, cierre con e l pulgar e l párpado que los verdugos todavía no han cerrado. En una larga secuencia de otra película, Francesco, Gir11/iare di Dio ( 1949), el mismo actor, A Ido Fabrizi, se e ncargará de desarrollar de nuevo - ahora de manera distintael sentido de ese gesto, cuando encame a l tirano Nicolaio que sostiene e ntre sus manos Ja figura también asesinada del hennano Ginepro torturado por sus soldados, hasta declararse vencido, desm·mado por el enigma absoluto de ese rostro s in miedo, por esa potencia incomprensible que es Ja fuerza de los débiles, Ja fuerza inve nc ible de quienes han consentido al abandono radical, a la debi lidad absolu1a. Pero no nos anticipemos: aunque reserve a los gestos de Pina y de don Pietro el poder de represenlar la causa por la que muere Manfredi, el cineasta de Roma, ciudad abier1a estar(a de acuerdo con él - y con s us crflicos- en que para vencer a los verdugos nazis se requiere algo m
LA CAÍDA DE LOS CUERPOS: FÍSICA DE l!OSSELLINI
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Roma, ciudad abierta (R. Rossellini): una improbable evasión. Col. Cahiers du cinéma.
vemos reflejarse Ja mi rada de lngrid conte mplando a su presa: la instantánea de Marina y Manfredi, plano fijo dentro de su puesta e n escena, pequeña trampa dentro de Ja gran !rampa. Nos damos c uenta entonces de queRosscllini no se ancla con s utilcz.as a Ja ho1-a de v isualizar Ja denuncia o las motivaciones de Marina. La droga que recibe como pago no es más que la misma moneda de su pobre deseo, de su pánico a Lo Desconocido. En e l momento en que desc uelga el leléfono para denunciar a s u amante, su amiga Lau1·eua, la idiota, en la lucidez de su duermevela, le dice: «Puede que tengan razón, puede que seamos idiotas». Ese «puede que» es lo que persigue a Ja acrriz del mal cine: e l vértigo de tener que actuar de orro modo, salir del camerino y del espejo para lanzarse a la calle, al vacío, a Ja libertad. La 1raición de Marina es su rechazo a cambiar de puesta en escena. Pero, a l contrario de lo que Ja imagen de Jngrid hacía creer e n el espejo de la sala de la derecha, la puesta en escena ha fracasado en la sala de Ja izqu ie rda. La captación hollywoorliana de imágenes es incapaz de hacer hablar a Jos hombres de la libe11ad. Y Marina se arrodillará junto a s u amante
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"il 11/\Y UNA \101)1 nNIOAO CINEf\fATOGllÁJ;ICA
-Romll. ci11dad ahie11a (R. Ro"cllini): In carrero de Pin3 hacia la muerte. Col <.:uhic~ du c1tHirna.
muerto, ella mismo bullo sin alma, maniquí a quien lng rid re tirará el vestuario u~ado e l nhrigo de forro-- para que lo utilice la próxima figurante. «Morir hien no es d1 fíci l>1, dice don Pic tro al cura que lo asiste con s uperfluos consejos de rnrnje, «lo diríc il es vivir bien». A esa antítesis tan bien c incelada resp<)ndcrá la vo1. de otra crist iana y re.5istc111c, ins piración del c incastn e n F:i1ropC1 1951 (Europa 51, 1952). Simone Wc il: «La m11<•rte es lo m~s precioso q ue ha recihido el hombre. Por eso la impiedad suprema es e mplc;u·la mal. Morir mal. Matar 1 mal». En la ex ac ta identidad entre espíritu y materia, enlre eparadas por nada. esa nada que en ane sólo merece llal. Simonc \Veil, / -'' P~1antt'11r t i /d Grar·~. P..uís, Pion, 1948. pág. 100. 2. llnd. p.lg\ 172- 171.
LA C1\ÍDA Oh 1 OS C. Ull l
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marse a lma: no una 1>11r1c de !;1 reprc.\ent ación, s ino una diferencia imperceptible en la luz que la envuelve. El tra1.ado justo del gesto que re;ume el trayecto de la libertad: ésa es la medida e1rncta del «realismo» rosselliniano, la idcnt id ad de1cnm11ada entre el espiritualismo del creyente y el matcriali;mo de l anista: el alma que, dicen, emprende el vuelo en exacta circunscripción :1 la curva del cuerpo que cae. Hace poco. en unas página~ célebres, Rohmcr y Rivette hablaron del «genio del cristianismo... Ba~t.ará tal vez con recordar que~ gemo se dividió muy tcmprnmunente en dos: muerte en el Cristo y vida en él, crucifixión de la carne a ejemplo suyo y glorificación del cuerpo por la h11 del Verbo encamado. Siglos de polémica cristiana. desde los tiempos de los Padres del Dcsieno hasta los de la Reforma y la Contrarreforma. han tensado esta dualidad entre dos polos: por un lado una idea de encamación. de cuerpos transfigurados por la presencia del Salvador. ro1amlo la it.lolatrfa. por el ocro. una idea de renuncia, de carne morul1cada y de denuncia de la imagen. rozando 01ro paganismo: el p:igan ismo de lo' filó~ofo,, el platornsrno del alma que gime por su caída y aspiro a sep;1rarsc del cuerpo. Ascetismo e idolalría son los dos polos en11e lus que viajan lo; ¡>rolagonistas -sobre todo las mujerc;- de Rossellini: por un lado, la renuncia a las imágenes del espejo, a los valores farise~ y a la seguridad del propio hogar que culmina e n la absoluta de~poscsión de la Irene de Europa 1951; por o tro, la c1ítica a las «1>ur:is i m~gcnc~ ascétic'~'» ele Kat.herinc c uando entra en conrncto con la' prol iferantes t11(1(/0111ie, con el culto a los muc11os, con los mi lagros programndos y con la des mesura rayana en Jo pagano del c ristianis mo napolitnno (Te qul'l'ré siempre). El escándalo que cla s u materia al c inc ele Ros~cllini se mantiene siempre co un punto de ambigüedad, e n el cruce entre los trayectos de Ja renuncia y la encarnación. Pero e l genio del cineasta también consiste en 1-eunificar la di· vis ión de 1rnyec1os e n la conci liac ión de 1<1 imagen, fijar la intangible preRcncia de lo incorpóreo en lo corpóreo: en el movimiento d e .un cuerpo que asciende, desciende o se ahate, de una mirada que se f11a, se ex travía o se de~vía; en la inclinación de una cabe1a hacia o tra cabeza, el gesto de un braLO tendido hac i:1otro braw o unas manos que recogen una fremc pcn.~at 1 va; en el susuffo de una invocación que tanro es plegaria como bla.~femia. Mañana berlinesa. Edm1111cJ. Se necesitará otra película para desarrollar el arJbesco dt• la calda del cuerpo de Pina. para constituir su
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~I llAV UNA r>.IOOERNIOAO CINl.MA'íOGltÁr1cA
argumenro: Alema11ia 0110 aro (Germania anno ?ero. l 9.i8). el filme de las ruinas donde un milo se diviene, extravía y prec1pira en el va. cío; la película consrruida pant esas secuencias finales en las que Eronunciar su parlamenro, dis rraído por lo que sucede clcrrás ele é l (el casero llcviin· dose al chico que acababa de lr:ocr). O subraya r que e l propio padre la· menra ser una boca inúril y deplora su falt.a de valor frente a la única salida deseable. Basra con ver a Edmund hacerse con el frasco en el hospiral, mientras su padre larnema su debilidad. Basra con verle en casa, mieniras el padre C\OCa \u cob.trdía pasada y es11gmariza la cob:mlía presente del hem1ano mayor. verle levan1arse de:.pacio y pasar re.\ueho pordettás de la mesa, de su hermano cabi1baJO, y, en e l cuar· ro conriguo, prepar.u· s in temblar el ré mortal mientras In voz en off sigue con su discurso. Basta con ver centellear Ja bola de té en un cír· culo ele luz ames de que e l padre ron1e el vaso. Edmund no es sólo 11uien hace lo que le han d icho. Su acto es una silenciosa prorcsia conlra e l desorden de esas voces y c~o' gesros que nunca coinciden. Todo ~e nos presenta en la relación entre el gesto mericuloso y la vo1 en off
1 A CAIDA DE 1 os cur RPos: FISICA OE ROSSELLINI
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Edmund es quien acrúa cuando los demás hablan, quien no tiembla ante la idea de convcrr1r las palabras en acro. De ahí la profunda inquietud que suscita su gesro donde la crueldad frfa se 1dcn1ifica con la remura suprema. Edmund aplica a la ejecución del parricidio el mismo cornje que los compaílcros de Francisco de J\sls c uando aplican lircrn lmenre la palabra del evangelio; consagra a la labor de la llamada «eliminación de los délliles» esa atención humilde que es, precisamente, la fuerza de los débiles. Ningún gesto de amor más conmovedor que esa mano posada sobre el brazo del padre parn disuadirle de que campana con otro una bebida preparada exclu.~ivamemc para él. Coincidencia de opuestos. perfección del gesro sereno de amor y mucne: ante ellos. roda ideología o toda explicación de los males de la ideología debe quedar desannada. Lo que éstas nunca cnrenderán c~ que. bajo Ja silenciosa frcnre de Edmund. no haya nnda más que e n sus gesros minucio>os; sin e mbargo, ese «nada más», rnanifesrado en una resolución s i11 fisuras de hi decisión homicidu )'en la conmovedora temma de la ejecuc ión, es nada menos que la libertad. Lo que hace actuar a Edmuncl es el dcscubrimienro verliginoso del puro poder de hacer o no hacer lo <1ue dicen las palabras de los demás, de ser re~ponsable único del acto, el único ejecuranre de su advenimiento al mundo. La películn ;cría mfiniramenle tranquilizadora si sólo nos in· virara a rehuir los discur;os peligrosos y a proteger una infancia que ~e halla bajo el peso de un mundo en ruinas. Pero sobre Edmund no gravirn nada, salvo e l peso abrumador de esa libertad del año cero. Y del mismo modo que e l ca1cc ismo nazi no puede producir el acto, e l remordimiento no puede producir el s uicidio. En uno y orro caso sólo exisrc, en el lugar de la causa, el vértigo. el absorbcnrc vacío de lo pos ible ilimilado: la ventana abierra del inmueble en 111inas. esa ven1ana que es rambién fuenre de luz y recona sobre los muros esos cuadrados blancos sobre los que el niño se di viene disparando con su simulacro de revólver. ¿Cómo no senllr el pnrenre!.Co profundo que enlafa esa apasionado improvisación en blanco y negro -el juego del ni11o que no dedi· c11 mayor ni menor arenc ión a sallar a la para coja de mnncha negra e n manchn negra que a marnr a su padre-con e l otro vé11igo, con la pág ina e n blanco, el sallo al vacío ele la obra: esa página fmles llenada con la caída de Pina y que ahora Edmund compone aquí como genial improvisador hasta lan7arse é l mismo a l vacío anrc >U verdadero padre, ame su creador, ese direcror revolucionario que se niega a dialo-
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g:u y planificar de anlemano y va improvisando cada día .-egún las dotes de los actores. según su propia capacidad de hacerles remon1ar h~la la fueme de lodo ac10 y 1oda rcprc:.enrnción? E.o¡a complicidad de Ja cámara con los juegos de Edmund es por supue;.10 mrs.:parable de e;o que 1ambién sabemos: la película e.s1á dedicada a otro niño. el pequeño Romano Rossellini, que ayer jugaba, y ya no jugará más, a los mismo' juego' que él. Pero la insoportable levedad de la caída sin peso de edmund no sería lo que es sólo por la complic idad entre biografía y ficción. llacc falta, asimismo, que esa caída que culmina las improvisaciones del niño. que esa pareja crueldad o 1cmura con h1 que el anisia lleva a su niño hacia la mucnc - rccons11 uyendo su muerte como un juego- descubra el profundo pare 111csco que ma111iene con la gcne1osidad o la violencia absoluia del creado1 que libremente se vuelve a llevar lo que libremen1c había dacio. l lacc falla que la llamada del vacío a la que se abandona el niño parricida desvele su proximidad con esa 01ra llamada escenificada por f'rancisco de Asís, juglar de Dios. cuando. para enseñar a sus hem1an°' el lugar al que cada uno deber.\ ir a predicar. les pide que den vucha' sobre sí mismos como hacen los niños. hasta que el vénigo, lanzándolo\ a.I sudo. los oriente en la dirección de la llamada. Quitá fue eso lo c1ue sintió el viejo C laudel. quien quiso oponer· se a que Rossellini pusiera en escena una J11a11a de Arca que él sólo quería ver teprcscniada en ormorio, dado <1uc la había concebido t:Xc lus1vameme a pmiir del ruido de las cadenas de Juana al romperse. C ncnin la anécdota que a la conclusión de s11propio1cx10 «Dios es el más fuerte». el viejo maestro lanzó una répli<:n blusícnrn a modo de au101iz:1ción: «lngrid es la más fuerte». No debemos in1e11irc1arlo como ce lebración de una divinidad nueva del m1is1a, sino como e l sen1i mic1110 de una complicidad más profunda cnu'C la libenad divina y el poder de ese improvisador que rompe las cadenas de sus personajes lai11andolos al vacío y transforma la puesta en escena en algo que va mucho más allá de la mera ilustración de una his1ona: ahora es el tra1~ido de una caída. un arabesco que hace \ibrar de modo dis1in10 el ruido gcnemdor de la obra. Sin duda, el impro' isador ya se habfo prc¡iar:ido con c;e Miracolo construido por el placer de un plano de caja~ de hojala1a rodando escaleras abajo en un pueblo. pero 1ambién cons1ruyendo la más im· provisada d~ sus películas, Te querré sinnpre. e n 1orno a un ruido auscn1c: el sonido de esos guijan-os menc ionados por Kutherine Joyce
1.\ ( AIDA
DI LOS CUERPOS: FÍSICA
or kOSSr1 111'<1
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a \U marido en la 1erraz.a de la soleada vill:1 del lío Homero. Tiempo ami\. esos guija11'0S fueron lanLados a su veniana anegada de lluvia por un )Oven, un niño. al que enconiraron medio mucno de frío en el jardín: Charles, el poeta 1ísico. y pronto desaparecido, de las «puras imágenes ascéticas». que había venido a despedirse por última vez. bos guijarros de PulgarcilO <1ue Ingrid Bergman espera oír detrás de ianms ventanas, por cuyo rumor sube y baja 1anl:ls escaleras, no los escucharemos nunca porque ni ella ni nadie lo~ ha oído jamás. Son lluijurros de papel que el improvisador Rosscl lini. lu<.lrón a ratos perdidos, fue a buscar en un libro del homónimo de Kacharinc, James Joycc. Los sacó de esos recuerdos de un amor i111posible -inmaleria l que la esposa modélica de Los m11erros desgrana mientras so· brc Dublín cae la nieve q ue sepu lta iodos lo~ ruidos.' Esa llamada de lo n11scn1e es la que la obra hace resonar en la imalogía de sus araLx•scos. Los dos caminos. Michele e lren~. Tcnd1 iamos que hablar aquí de oiro niiio que cae: Michelc, el niño neo y sm problemas de conc1cnc1a de E11ropa 1951 que 1ambién sucumbe a la llamada del , acío. l\o sólo porque su madre malgaste en mundanerías el tiempo que el niílo quisicm ver consagrado sólo a él. No. como dice el heredero del silencioso Manfredi, el charlatán Andrca, a <:ausu de los males de Ja época y de las conciencias. Él mismo se lo hn dicho a su madre c u ando éstt1 le preguntaba por la causa de su n1nlhurr1or y de su jr y venir ele nifio que se aburre en el apartarncnlo: no tiene nada, 11ieme. Se ha lan111do al vado del hueco ele las escaleras por nudo. o m{is bien para que su madre se lance a la calle, para que sus1it uya lodos sus bienes y todo su p.-ivi lcgio por el cumplim ienlo de una ünica investigación: saber lo que él dijo, lo que le habría dicho al mt'dico del hospilal y al periocl is1a comunis1a para juslificar su ac10. La blí\c¡ueda es vana. claro: como Pma, como Eclmund, el niño se ha precipitado simplemente allle 'u creador al vacío en el que se abisma 1oda causa o 1oda buena causa. empe1ando por la del realismo. Se ha precipilado al vacío por nada, " no es parn delimitar el camino que su madre deber.i rehacer al revés. S1 el ac10 de Michele se conviene aquí en pura elipsis, si no vemos su caída que perturbaría el esplendor de esa escalinata burguesa, 1, Jarocs Joycc. «les 1norts», en Gens 111' l>uhlin, Poirfs. fl,urunarion. 1994. Pñt''- 264 ·265 (irnd. casi.. D11blineses. Madrid, J\lu11m1. 1998).
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es porc¡ue el hilo del aco111ccimicn10 está lirado del revés. La caída sólo se da en Ja vo1 ausente que ordena a Irene desandar el camino del acto. Ahora le corre~ponderá a ella ser Ja mancha discordan1e en ese decorado de la vida burguesa r¡1ic111ras remonta el curso de la caída. Eso mismo hadt, yendo a mirar a 01ra pane. Primero irá a esos bloques de extrarradio enviada por Andrca, el rebelde primo comunista convencido de que :isl la dis1raerá de su vana in1errogación y la instalará en el unive,...o sóhdo de las cau~as. Con él irá a ver, allí donde vive el pueblo, los sufrunientos profundos: el de un niño cuya vida sólo depende del dinero necesario para pagar el tra1amiemo. el del pueblo cuya mísera condición se explica por causa.~ plenamente identificables. Sin embargo, durante la visita ella se ex1rnviará. Una mirada sesgada guiará su\ pasos desde los inmuebles obreros a los solares a orillas del río y las barracas de los subproletarios, en un utúverso donde los rcfcren1cs del sufrimien10, de la~ causas y de los remedjos se han perdido. Podrfamo; scniir la 1cn1ación de iden1ificarlo como el universo dcleu1iano de •Si1uaciones 6p1icas y sonoras» que rompen la con1inuidad del «esquema scnsoriomo1or». ?ero Ja «desorientación» de Irene, como la huida de Pina, no es una imposibilidad de reacción debida a los males de la época. Como aquélla, es un desp!Mamienco regido por Ja voz imperiosa del cincasra. La puesta en escena se organi za precism11cn1c como refu1Hc16n e n ac10 del 1ópico de un mundo en ruinas y del subsiguic111c malcsrar de las conciencias, según el esfor7.ado diagnósl ico del periodisia cumunisrn. Irene irá cada vez más lejos. cada vez más scsgadamen1e: del campamcnlo de barracas donde la señora ?asscro110 vive con sus hijos sin padre, se irá a la fábrica de ccmenlo donde la s us1 i1ui rá como obrera de un dfa, y más larde llegará junto a la pros1 itu lu (Ísica y se convertirá en su cnfern1era1 en su camino em1111e pa111 responder a la llamada no escuchada, a la voz ausente. Al ceder, como falmund o como los compañeros de Francisco, a la llamada del ,wir, seguirá un 1raycc10 imprevisible pero de progrcs1611 pcrfecwmentc rigurosa que la volverá cada vez más ajena al sistema de explicaciones y motivaciones que cohesiona las reglas de la buena conducta, la higiene de los espíri1us y la ciencia de lo social. De cs1e modo itlcru11:1r:I el fin de la espiral, el punlo en e l que cayó el niño: Jo alcanzará en lo alto, 1rai. la vcmana enrejada donde se encierra a la que ya no cree en causa.\ ni puede servir a causa alguna. Allí. en un geslo furtivo que condensa 1odu el trayecto de la peücula. todo el cartúno de.\andado a parllr de la llamada, del punto de caída, la loca
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-Ja sanrn- bcncleci1fi a la mu lli111d de quie nes vienen a darle su último adió;. El camino de asee ni.o y el de descenso son uno y el mismo.• En Ja ladera de la montana. Nannina. Arriba y abajo, la identidad enlre los dos cammos (sucinto> s11 y gi1i en i1aliano): ésa es, sin Jugar a dudas, la topografía del Miracolo, película suspendida en el flanco de la mon1afia, entre los cua1ro planos del mar, apenas v islumbrado al fondo, del pueblo a l borde de la pendiente, del viso en el que pacen la> cabras y del monas1erio en lo aho de la montaña; suspendida. también, en la indiscemibilidad entre verdad e imposlura, en1rc milagro ) blasfemia. Tmnbién aquí 1enemos que marcar Ja distancia exislente entre lo que nos pueden contar de la película y lo que vemos. Una pobre loca violada por un vagabundo, al que lomó por san José, l>t: imagina eMar preñada del Salvador... Las cosas serían sencillas si eso fuese lo que vemo\. Pero en la panialla, plantado ame Nannina y luego a su lado, no hay nada salvo esa pura aparición que nada re.sponde a la que p1e1ende haber oído su voz. Seniado a su lado, en e l lugar al que ella le ha ordenado venir («L~! su!»), él le da de beber y ella sucumbe a una fol i7. somnolencia. Cuando salga de su en1011>ecimienlo, la a1>arición habrá desa1>arccido y su arrobo será Jo único que haya tenido lugar. Son, por s upuesto, escenas que s uelen veni1· m:1rcadas por transic iones discre1as: puntos s uspensivos e n los novelistas de an1al10, llmnaraclus e n las c himeneas hollywoodicnscs. Pero el cinc de Rossellini no conoce lales paré111csis. Y nu es sólo una c uestión de pudor. Quien conoce el podc1 de una sola mirada, quien sabe 111e1cr en un plano e l ínfimo dcsplaza111 ie n10 de t 111 cuerpo hacia olro c uerpo, puede desclciinr lus annu~ de Ja sugestión tamo como las de la ex hibición. ¿Cuál de esos c uerpos mezclados q ue incansablemente se exhiben en nues1rns pamallas nlcai11ará nunca e l sereno impudor, la provocariva fuem1 del ros1ro de lngricl Bergman acercándose, sin lan siquiera 1ocarlo, a l ros1ro del p~rroco ele Stromboli? Más allá ele codo pudur, la cámara ele Rossellini se recira anee la represen1aci6n ele lo que tiene o debería 1cner lugar en In sombra: complot polí1ico, relación sexual o, ;implcmcme. expresión de un senti111ien10 que no se dé en la relación pcrcep1ible ele una mirada con lo que Ja atrae o la )J
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cripción que no acepta ni un solo ra~1 ro de disimulo, ninguna presencia de algo que convenga man1cncr lalcnte, verdad oculta tras la apariencia, escándalo d1s11nulado iras la superficie lisa de las cosas. El escándalo, aquí de muy distinta índole, estriba justamente en que nada sea disimulado o disimulable. Por intensamente que escrute los rostros. e l microscopio ele Ro~~cllini se niega a descubrir nada que una mirnda atenta no pudiera descubrir por sí mi~ma. Volveremos a ello al plantear su dúicultad al poner en escena en La Pa11ra ( 1955) una ide_a acerca de la cual. como moralista, nada tiene que censurar: el valor liberador de la confesión. Pero ¡_qué podría confesar aquí Nannina? Su locurn o su bla.~femia es plenamente 'olidaria con ese espacio orientado por la topografía linica del camino que asciende o de.~ciende. de esa imagen que, a cada momento, dice todo lo que merece la pena conocer. todo lo relativo al acontecimiento, derribando esas sóbdas es· 1ructuras que permi1en distinguir entre la apariencia de las cosas Y su razón oculrn, cn1rc imp<>\tma y verdad, entre el delito cometido por un vagabundo y la in1crvcnción de una potencia trascendente: las estructuras que sepaian el espacio de la percepción del de las relaciones sociales según las superficies de lo inferior y lo superior. del delante y el detrá.s. Lo inso1>onable de ese vicnin: abu ltado y de esa frenre obtusa es q ue nada pennite discern ir qué hay den!ro. El secre10 que guardan es la ausencia de secreto. la de fección de los cód igos de v is ibil idad e i11Lcrp1c1ación que tejen e l com1ín de los vínculos socia les. El puro arrobo de ese encuentro con el desconocido no deja 01 ro rastro e n la realidad que ese ni ño del q ue nada nos pcnnice saber si es don de la gmcia di vina o producto de un n1'1l e ncuentro. . . No crcmnos, s in cmburgo, que el cineasta esté conspirando Junto a su personaje en un fideísmo bcmo donde In desaparic ión de la causa auloriza cualquier lecmra de la imagen y ju~ti fi ca cualquier creencia. Que la causa se haya esfumado al lí arriba, allí donde la otra iglesia se eleva por encima de ese pueblo de exegetas y ch ismosos apiñado e n torno a la iglesia parroqui:1l. no implica ningún abando_no al fideí~mo puro sino una concepción distinta. más ex igente, de la 1nte'.Pretac1ón, el coraje de aquel o aquella a qu ien es entregado e l senudo --o el niñ<>-que est<Í por n"ccr. El coraje del intérprete y la atención del especlador serán quienes decidan el ;,c111ido del encuentro. Ya nos lo decía Platón: en la mirada de Ion es donde puede reconocerse si su can10 es elaboración anificiosa o don d1v1110. Ha} que mirar, pues, con mayor atención a Anna Magn:mi (Nannina). a cuyo arte va dedicada
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la película. A la madre, a la actri1, le corresponde parir a l niño sin padre, darle e l rostro de la propia búsqueda. Por eso Nann ina, la mendiga. la hija de la ticna, deberá recorrer e l mismo camino de re nuncia que Irene, la madre respelable. la burguesa ven ida del None, devuel13 a la radicalidad de su esrntuto de extranjera por la búsqueda de lo que su hijo le ha dicho y por la ob~tim1ción en no saber nada de la sociedad salvo lo que ve. También ella tendrá que abandonar su «Casa», ese lugar irrisorio que le dio y ahora le arrebata el dios grotesco ele la pl37.a de la iglesia. Cosinello. el tonto del pueblo. Tendrá que sufrir las ofensas de los jóvenes modernos. oír el ruido de la.~ cajas de bojala1a arrojada.' desde la pl:ua a la e~alera, recoger sus harapos y, seguida por la jauría donde 'C me1clan viejos mojigato5 y jóvenes escépticos, volver comcndo por el largo camino hasta la iglesia de arriha. A riesgo de encontrarla cerrada, de no encontrar un sitio para ese alumbramiento ~ac1ílcgo en el que la loca re1rasada, con Jos brazos colgados de hL5 anillas plantadas en el muro como en una cruz. de pasión o un lecho de maternidad, empica la invocación del nombre de Dios como 1écnica 1-cspiracoria de parto sin dolor. A riesgo de no dar a luz otra cosa que algo h1 11nano, el puro fruto de su lrnbajo, de su improvisación: «Creaturo mia», dice a ese niño del que sólo oímos Ja voz. En dos palabras, e n una imagen, se resume toda la incertidumbre de la película y de dos siglos de discus iones sobre el tema de la c reación de los dioses por parle del hombre. Con1ra roda sospecha de especular con e l doble fondo de las cosas, tenemos aquí una exposic ión de la identidad de contra1ios: la humilde confesión de que allí no hay nada q ue haya nccesi1ado la intervención ele ninguna pote ncia celeste y la serena afirmac ión del poder mi lagroso de crear. De estas úlümas palabras pronunciadas ror Anna Magnani quizá tengamos que volver a las primeras palabras escri1 ns del filme. que lo dedicaban a su arte. Más que a la SO-'pccha ver1ida sobre sus m is1erios y milagros, tal vez la jerur<1uía ca16lica r.;¡1ccionasc al ~crcno orgu llo de esa humildad, al exceso ele esa inversión úl1imn que 1ransforma la fuerza paulina de los débiles en atentado al monopol io de la creación. Casa de pescador. Karin. Arriba y nbajo, interior y exterior, obediencia a la llamada y captación del espejo: también son és1as las ca1egorías que orga11i1an el gran conílicto rosselliniano entre None y Sur. Tenemos que volver a esa o!icina de la Gestapo romana donde la pareja Bergmann -lngrid on¡uesta sus puc.rns en escena entre la sala
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de espejos y la sala de conícsioncs. Tenemos <1ue entender que la guerra no ha tenninado con la derrota de los oficiales de la «raza de los seiiores», sino que prosigue b:tjo 01ras formas. En lngrid Bergman, Ja sueca venida de Hollywood que reúne el nombre y apellido de los diabólicos directores, recae el peso vertiginoso de un doble combate, de una doble lucha a muerte en In que deben consumirse conjumameme el orgullo de la mtil de ~ñorcs dd Norte y la puesta en escena -el ane de IOli reíleJº' y las drogas, de los guiones y los encuadres- elaborada por un Hollywood conquislador para prmeger sus estudios y camennos de toda llamada de lo desconocido, de iodo vénigo de la libertad. Karin (Strombo/1), 1rene (F11ropa 5 /). Katharine (Te querré .tiempre), bajo esos diversos nombres y rosaros, lngrid Bergman juega a un solo Juego: la consunción del poder en el fuego de la libertad. Pero esa con,unc1ón no se reduce a lo que pueda ver un espectador aprcsurndo de fr <¡1u•rrr .~im1prr: el rela10 iniciá1ico de los orgullosos venidos del No11e con su e!lquema cerrado y desorien1ados por la desmesura pagano·rm.11ana del clecomdo y la figuración napoliianos: el g1gan1b1110 impulhco de l a~ eslatua\ an11guas y la proliferación obscena de vientres abultados a111c los aliares de las mado1111t'; la veneración cris1 imia de monlones de cráneos apilados y Jos cuerpos paganos enamorados que resurgen de la lavn del voldn; e l humo de las soJfa. rnras y el delirio de las procesiones, ese «scr11 ido pánico de la naturaleza» que arraslra en su lorbcll ino a i\ lex y Kmhnrine para finalmente reunirlos de nuevo. No se 1ra1a s1111plemc111e de arrancar a los orgullosos la confesi611 de su debil idad, de hacerles conocer e l corazón bárbaro y las ma11crns simples de la civili1aci6n. No se 1raia sirnple111cn1c de en~eñarles u se111 irsc cómodos al otro lado del espejo. Esa capacidad ele scn1 irsc en e l ¡mí~ del olro como en e l propio es 1odavía un viejo orgullo de conquislndor. una vieja lrern de direclor. Esa tentación queda ilumacla en el i~lo1e negro de Stromboli por Karin, la mujer desplazada, la hija del Norte que se h:1bía entregado a un oficial de la raza de lo\ senorcs y que cree poder escapar siguiendo al pescador cuya voz anunciaba el idilio y el sol de las islas merid ionales. ¡,Fue ignorancia o deseo de hacerle locar el fondo de su prueba lo que indujo al párroco local a ticonscjarle, pam apagar sus deseos de huida, que amueblase su hogar conyugal? Kann no tardará mucho en llevar a cabo ese trabajo de puesta en e.;cena donde, con la complicidad de unos albañilci; que han cs1ado en Brool.lyn y sin duda están acostumhrados a decorar re;,1aurames Napoli o Vesuvio, pcrvenirá coru,cien-
1A CAÍDA Ot LOS C'UI- KPO!): 1 ÍSl('A l>h KOS.'ir:Ll.INI
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temente las relaciones entre 1111e11or y ex1e rior, entre e l aquí y e l en otras partes, guard11ndo mado11111• y fo1os de famil ia para poner redes y moldur.1s. colocar obJCIOS de cerámica en mesi las, hacer entrar en Ja casa una chumbera y pin1:1r un decorado de flores nortei\as en Jos muros encalados. De esle modo, Karin se cons1ru1rá un hogar transformando la casa del pescador en una de es:1s ~casas de pescador» como las que pron10 comprarán y decorarán para sus ocios medi1crráneos las dislinguidas damas de los países del Norte a la conquista de las islas del Sur. Sabemo' que la familia del pc>.eador se negará a poner los pies en esa c~ de pescador a cau'a de su inmodestia. En cuanto al realitador, no deprá que esa hcnnana menor de lngrid encierre su deseo de huida en ese decorado de joven cinc.1s1a. La expulsará al exterior, Ja enviará con el niño y con su pregunia por ese camino hacia lo aho que no corona ninguna iglesia 1an \Ólo el cr.hcr que escupe fuego. Tras arrebatarle su pobre bag:tJC, la llevar:l en preocncia de coa divinidad que Ju enfrenta a lo vano de \U deseo de huida y de su ilusión de estar en su propio hogar. l.a 111odc.~1ia que Karin -<:omo Ja burguesa Irene pero l•ffnbién como l,1 simplona Nanni- debe aprender en su confronwción con e l Dios volcán no es la fuena de resignación¡¡ sus deberes domé.~ticos, s ino el coraje de abandonar cualquier Lecho para responder a la JJamada del nii1o mucno o a la pregunta del nii\o por nacer. i\ lti mujer vcnidu del país de los conqui~tndorcs no se le pide que se fomi lia1·icc con las cos111111b1cs del p:iís, s ino que vaya has1a el fondo ele s u condición de ex1rnnjera, que lleve parn todos e l 1estimonio de esa cond ic ió11 que es In de iodos. Pero sin duda Rosscllin i prcsic111c ya una salida muy distinla: aunque Kt1rin abandone M I vivienda pam ir al cnc uen1ro del Dios de Java y de fuego, aunque lngrid consuma en la llama de esa pasión 1oda su profesión, toda su carrera de cslrella ho ll ywoodiense, la guerra está perdida. Pronto esa relación cn1rc d\ls mundos que infonna la dramaturgia rosselliniana bC decantará, hu~rn la última isla, en favor de la gente del Nor1e, Jo~ ch rectores, los arqui1ecros que abren las viviendas al exlerior, que pcnnitcn que los árboles emren en casa y que acomodan la barbarie pagano-cri\liana culre los muros encalados de su civiluación. A l revés de las conversiones finales de Te querré siempre 0 de Stromboli. será el a1císmo protcMnme del Norte el que 1riunfará sobre.e~ pagani~mo criMiano del Sur. sobre sus espacios tabicados y sus d1v1s1ones entre lo honorable y lo vcrgo11100>0, su sumisión al dios íg-
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neo. su culto a Jos muertos y s u obstinación por reconstrui r y c ul úvar sin descanso Jo que un día la Java sepultará de nuevo. Sin duda, no habrá que echar en falta la moral cerrada del pueblo ni Ja mirada por encima del hombro con que las negras mujeres de Stromboli contemplan las distracciones de Ja extranj era ni las canciones que los hombres hacen zumbar al o ído del cornu10, pero sí la parte que en ellos subsiste de violencia del escándalo y gracia de la libertad. Pronto el ioteriorista y el wur-operator habrán reestructurndo las relaciones entre interior y exterior, entre li bertad y necesidad, trazado los caminos planos y las audacias inocuas de una li bertad aseptizada de colores amarillo sol, bhmco de cal y azul Mediterráneo. Y quienes e l día de mañana experimenten las consecuencias serán en primer lugar esos jóvenes franceses entusiastas que querrán hacer respirar al cine fran· cés e l a ire de la libertad rossell iniana y acompasar su paso al ritmo imprev is ible de Jos pasos de Edmund. A la libertad que se esforzarán por hacer vibrar en la imagen le faltará, e n adelante, ese punto de gravedad del escándalo que otorga a la interpretación del improv isador el inmaterial peso del coraje. La fuerz.a secreta de los saltos a la pata coja de Edmund esiaba en los j adeos de K arin o de Nann i escahmdo s us montai\as, en Ja marcha dolorosa de Irene. Tras los barrotes de Irene se encierran ahora el sentido del escándalo y del m ilagro y. coo ese encierro. la ligereza de Edmund se ha perdido. Las blancas paredes de los herederos de Karin han borrado sus arabescos. En vano los jóvenes rossellinianos se las ingeniarán para resucitarlos a fuerza de res balones en la nieve, de inesperados amu1qucs en marcha atrás, de ejercicios ciclistas en un apartamento, de carreras locas por campos Y playas, a fuerza de encuentros desconcerlantcs, falsos raccords y disparidades entre imagen y sonido. De nada sirve la subversión de los códigos si se ha perdido e l sentido de Ja caída, del salto a lo desconocido del enfrentamiento al escándalo. Ferdinand-Pierrot lo subraya iróni.camente a l inicio de Pierrot el foco (Pierrot le fou, 1964): ahora la libertad y el escándalo se asocian para publicitar e l conf011 y la invisibilidad sin par de Ja ropa interior femenina. Pero esa libertad de la que huye Pierrot puebla ya los caminos de su huida. Acompañado por e lla desciende, con la velocidad de los coches robados, hacia las orillas de un Mediterráneo sin volcán q ue escalar, sin moral que vio lar ni chismes de pueblo q ue soportar. Esa libe11ad nueva recurre a la subvcrsió11 permane nte de los códigos para imposibilitar el escándalo, por obstinadamente q ue uno lo busque. lndudablemcnte, la singular
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grandeza de Godard radica en querer mantener e l desafío de ese iml)OSible, en perseguir hasta los umbrales del s ilencio o el vacío la esc_apada de las imágenes y las palabras ante esa irrisoria libertad que sm cesar las atrapa de nuevo. Hogar. Irene 11. Hay quien ha visto e n La paura un argumento hitchcockiano erróneamemc confiado a Rossellini. Otros hru1 subrayado la continuidad de esta historia de confesiones con Roma. ciudad abierra. Tal vez ambas pos turas tengan s u pmte de razón y s u paite de e1Tor. La puesta en escena de la confesión en Roma, ciudad abieno era la de los otros, la mala peUcula deshecha por el coraje de los re· sistentes y Ja li bertad del cineasta. Era una película dentro de la película . Pem si bien e l guión de La paura sugiere el parentesco desplazando una hisioria vienesa de los años veinte a la Alemania posterior a 1945 y convirtiendo en biólogo experimental al marido que tiende una trampa a s u esposa con la ayuda de tuia actriz que se hace pasar por chantajista, falta aquí esa puesta e n escena que e ngloba y confunde la maquinación de la confesión . A lo sumo es posible e l giro interno med iante el c ual Irene acosa a su acosadora y la obliga a confesar su identidad: Ja de una pobre actriz de cabaret manipulada por un director de la v ieja escuela. Pero esa inversión del mecanismo de Ja confesión sigue formando pai1e de la esrraiegia de frene, no es capaz de romper sus caclcoas, ele dar esos golpes sesgados que enfrentan a un ser con su verdad y le hacen confesar Jo único que merece la pena confesar: su debi lidad. Eso no lo conseguirá ninguna de esas estrategias que le hacen mantener-o suponer que el otro mantiene- un saber disimulado, ni Wrnpoco ninguno de esos experimemos que organizan la debilidad del otro. Donde ninguna libertad es librada al azar del encuentro, donde los c uerpos no tienen nada por descu brir, no puede aparecer ningún alma. ¿Debemos verlo como una impotencia nueva del d irector? Tal vez sea. más bien. el término deliberadamente marcado de un recorrido. La paura podría ser e l último episodio de un ciclo que, iniciado en la Roma ocupada por los señores del No11e, se cierra en ese c ha let bávaro para rubias Gretchen y militares cerriles. Los conquistadores han vuelto a casa. S iguiendo el argumento de Stefao Zweig, e l j udío exiliado q ue se suicidó al otro lado del mundo, resuelven sus asuntos de familia: mentiras infantiles y adulterios de las esposas; castigo de Ja hija y angustia de la madre, confesión y perdón. La guerra ha te1mi-
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nado. l ,a máquina para hacer hablar ha 1ccupcrndo 'u régimen normal. Puede que los italianos cambien el 1í1ulo y el final de la película para que Irene vuelva a su chale! de opereta, pero con ello no harán ~ino remachar el ~mido del filme: un regreso al hogar. Irene ll vuelve al hogar abandonado por Irene 1, y e, como 'i ningún niño hubiera caído al vacío. como si ninguna madre se hubiera perdido. La dramaturgia rosscll iniana aspiraba a hacer brornr de la herida ele Europa la llama ele una libertad nueva. En Lo paura esa hcrieln se c ie rra de nuevo. Toca a s u fin el ciclo de la ex1ranjcrn, esa aven1urn de piratas con que el el irector h111zó al asalto del c ine hollywoodicnse a la mejor de s us hijas. Oire mos e l ruido de una última caída, eco ensordecedor del tcn11c sonido de los guijarros. En e l labonuorio de su m•u-ido. al que 1rene va para coger el Jfquido que é l inyecta a s us cobayas y poder maiarse. el ruido de un frasco que se rompe, amplificado por la música de Rento Rossellini, devuelve a la madre y a la ac1ri1 a la realidad. Rossellim está devolviendo aquí al c ine de los demás lo que les había arrebatado. Culmrna así la enloquecida empresa de consunción: el director devuelve a lngrid a su hogar, a lo' guiones ) d1.>corados que ayer íueron su)Os ) mañana volverían a serlo. Deshace para ella la puesta en escena que montó para ella. La hu que brilla en esta película y que cru¿a por última vez e l rostro de Jngrid Bergman aparece como e l destello de ese último gesto de amor. la ll ama de esa consun · c ión in vc11>a. Un poco más lejos, en Sayrcu1li , arde de nuevo la ho· guc rn de Brunnehilde. Sobre las ccniu1s de una esperanza los dioses rennudan su acostumbrado crepúscu lo.
El rojo de La Chinoise: política de Godard
¿Cómo debemos entender la política planteada en ú1 Chi11oise por la práctica cinematográfica de Godard? Los j uic ios al respecto han seguido los ílujos y reflujos del izquierdismo. Cuando se e.~trenó el filme, Goclard li1e acusado de haber carica1urizado a unos auténticos mili· rnmcs maoístns e n lugar ele rcprescnlarlos ~criameme. Con el tiempo, en cambio, el filme fue primero reputado de genial u11ti<.:ipación del Mayo del 68 y luego de lúcida mirada a la fugaz liebre maoísta de los jóvenes burgueses, con s us vueltas al orde n o MJS ~alidas te rroristas. Con rodo, 1>0co interés tiene inrerrogarse sobre si esta película es p le· namentc marxista o si sus personajes lo son: esas 1-clacioncs de subor· dinación no nos llevan muy lejos. Es mejor pensar en 1ém1inos de coordmación. Godard no filma ~unos marxh1as• o unas cosas cuyo scmido 'ería el marxismo. Godard hace cinc con el marxismo. «Una película que se está haciendo,., nos dice. La fónnula debe tomarse en varios ~nudo~. la Chinoise nos permite asistir no\ da la sensación de e\tar asistiendo- a su propio rodaje. Pero la pehcula también n os muestra e l marxismo, cierto marxismo, en el momento de ponerse en escena, de crearse su propio cine. Y al mostrarnos ese cine nos mues1nl qué significa, e n cine, pone r en escena. Tenemos que mirar m¡Ís de cerca ese emrclat<11nicnl0.
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SI l lAV llNA MODhRNIOAIJ CINl::MATOGR:\fJCA
Para cmpC7M, podríamos p1cse111ar hts cosas del siguicnle modo: Godard coloca el cinc entre dos marxismos: el marxismo como ma1ena rcprcscniada y el marx1'mo corno pnncipio de representación. El marxismo reprcsen1ado es un marxi""º específico: el maoísmo chino tal y como figura en el imagiMrio occ1de111al del momento. pero 1.ambién desde un ~ngulo muy específico: allí donde los es1ereotipos de su re1órica y su gcs1ualidad se h:1ccn cómplices del mé1odo godardiano de las lecciones sobre las cosas y sobre la.s lal>ores prác1icas. Aquí el maoísmo es un Gll;llogo de imágenes. una panoplia de obje1os. un repcnorio de frases, un pn>!?rama de acciones: cursos. recitales. eslóganes, ejercicios de gimn:l\ia. U moma.Je de iodos e:>os elemen1os. por su panc. desencadena 01ra complicidad. El método de la «lección sobre las co~a~· cn1ronca con el marxismo c>pecílico aquí empleado como principio de rcpre ohJclos solidario• y conlnldictorios. unidos por el mi smo color. b l f>eq11e1w /1/1rn rojo es la recopilación de máximas que los ma111fc;,1:1111c;, de la Revolución Cullural se aprendían de memoria o simplemc111c esgrimían como símholo de umón. Los Cuadernas manisra /enini.Has son la n:vista de los nomialiscas marxistas. la sofis1icada rcvisla mil11an1e que da a los fragmcn1os aprendidos por
f.L 1!0JO UE 1.11 Cll/NOISI>'. 1'0 1 Í I ICA D I GODA~!)
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los guardias rojos M I fundamcn10 1córico, pero iambién s u aceplabili· dad pr:íc1 ica. Es la rcvisia que 1ransforma el programa allhusse1iano del rcaprend1zaje del ver, el hablar y el leer e n rc1ónca y gestual rdad maoísias. El mé1odo ¡(odardiano cnnsislirá cnlonces en dis1anciar los tém1inos de la opcrnción, distanciando a~r •u evidencia, y conviniendo la pedagogía ahhusseriana en un principio de pues1a en escen a de la 1e1órica y la gcs1ualid:1d maOÍ\la~. Su película versará en1onccs sobre el aprender a ver, escuchar. hahlar o leer esa.s frases del Pequeño libro ro¡o o de Pétú1 /11fomw1io11. Pero también sobre aprender a leer con c,,ia~. como un CJCmplo cualquiera. eqmparable a las hi~torias y los e1emplos de los libros de lcc1ura elcmcnlales. Se 1rata. pues. de una obra sobre el marxismo y con el marxismo. y también de una obra del cine sobre el cinc. •Poner imágene;, claras a id.:as thfusas.» Para en1endcr bien esta fórmula que es como el epígrafe del filme, hace falla sentir cómo graviia. 5 obrc la rclnción entre palubm e imagen. una tensión es1rictamcn1c paralela a la que or<1uc.,lab;1, en la China de la época y en el nnaginario maoí,tu occ1den1;d, la lucha entre dos concepciones de la dialéctica: «Uno se divide en dos•, fom1ula reivindicada como maoísca, con1ra el «Dos se unen en uno», fórmula es1igmaliz.ada como «revisiorri"a». La fucr7u del filme estriba en unir cinc y marxismo hac iendo de la.• dos fórmulas dos concepciones del arle en gene ral y. por consiguicnlc, del cinc 1nnrx.is1n. ¿Qué solfl1 hacer. en cfccw , un filme «marxista», un fi lme q ue propone e l marxismo como sentido de la ficción que pone e n escena'! ¡,Qué hncen, por ejemplo, esas ficciones progresistas tan e n boga e n los ar\o' siguie n1cs :i /..11 Chinoi.1e'! Dis1>011e n una mezcla de imágenes bellas y palabra' de dolor. de afectos ficcioualcs y referencias realis1as, en una sinfonía donde el marx i~rno acaba imponiéndose como el 1ema o la melodía que ncecsnri:uncnte reclama la masa orquestal. De e.sic modo, quedan a1ra1)adas en el fu11cionamicn10 habitual de la comunicación. 1laccn del dos 11110, a imagen del lípico cntrelazamie1110 de palabras e imágenes. u•s palabrns crean imagen. Dejan ver. La frase in"1ÍIU)C un cu;i;,1.v1sible que. no ob,Lante, nunca contribuye a clarificru la imagen. A la mvc,.,,a, las imágenes con\liwyen un discurso. Dejan oír un cuasi-lenguaje que no e~lá sometido a las reglas ~e examen del discurso. H problema es que, cuando la palabra «deja ver», ya no ~e deja oír. Y cuando la imagen deja oír, ya no se deja ver. Tal es la d1aléc1ica del •dos en uno• <1ue insti1uye el principio de realidad.
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SI llAY UNA "IOl)f'.RN llJAD CINl:.11.·IA IOGRÁFICA
Esta di:i léctica es idéntic:i al principio retórico-poético de la metáfora. La metáfom no es simplemente la manera de concretizar una idea abstracta asociándole una imagen: es, más fundamentalmente, la contrada111a de unas palabras que se ocultan dejandu ver y de unas imágenes que se hacen invisible; al dejar oí1. Un cuasi implica a otro. Cada uno de ellos rnmitc al otro. cada uno durn solamente el úempo necesario para hacer el trabajo del otro y encadenar su poder de desaparición con el del otro. El re'ultado es esa línea melódica que es como una música del mundo. A este efecto podríamos llamarlo. paniendo de uno de los episodios de la película, el principio de la tata y la tostada. Vemos a Henri tomándose el café con leche > poniendo mantcquil la en sus tostadas, con el calefactor al lado. micntm' enumem las razones de su vuelta al Panido Comunisrn J~, innegable que el peso de realismo de sus palabrru. depende estrictamente de tale' acce>orios. El mismo discurso, pronunciado ante una p11arra, toas la mesa profesora!, en el aula de sus antiguos camaradas, pérdcría el ochenta por ciento de la fuerza de convicción que le da el ¡¡e.1111s •popu lar» en una cocina «popu lar» donde incluso la gomi C•Hnbia de connotación, se convierte en lagorra del hijo de proletario~ y deJa de ser la del estudiante que se las da de proletario. La e ntrcv i,1a de Yvonne, la c riada. lleva a cabo una demostración de la misma índole. La palabra de la hija del pueblo evocando los rigore~ de una infancia rural >uscil:l, de inmediato, imágenes. Vemos el campo a 1rnvós de sus palabra.' sin que baya necesidad de mostrarlo. En este caso, mostrarlo scrfo i11cluso torpe. O pcrvc,.so. La pe rvc,.sidacl ele Godard consiste e n insertar aquí, en.lugar del campo esencial que e l d iscurso hacía ver, un campo absurdo resumido en dos imágenes de unos pollo~ ame e l muro de una granja y unas vacas e n un campo de mnnwnos. l~sc es el trabajo común del arte y la JJ-Olítica: inte rrumpir ese de~filc, esa imerminable sucesión de palabras que dejan ver e imágenes que hablan, i1111xmiendo la credulidad como música del mundo. Es prcci"l dividir en dos el Uno del magma representaiivo: separar palabras e imágenes, dejar que las palabms sean oídas en su extraílcza, dejar que las imágenes sean vistas en su absurdo. l lay dos modo>, sin embargo, de operar la disociación. En primer lugar está el que Jean-PieJTC Léaud enuncia en la película. Dice: tendríamos que ser ciegos. Entonces nos oiríamos, nos escucharíamos de verdad. futc sueño de experiencia mdical del ofr o del ver de' ueltos a sus orígenes nos remite a cs:ll; experiencia.' tan caras al siglo xvm.
EL KOJO DE IA ('Jf/NOl.\f': POl .h ICI\ DI <'rODl\RD
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Nunca nndan demasiado lejos de Godard el Diderot de la Carta sobre los ciego.~ o de 1:1 Carta 1ohre los sordom11dos, ni e l Rousseau del Discurso sobre el origen dr la.f le11p,11as. El método de la «lección sobre la.s cosas» tiende siempre a un lími te. que es el de las grandes utopías de Ja rabula rasa y las robinsonadas de ficción. Y será Henri, el «revisionista», a quien Godard encomendará la tarea de ironizar sobre esas experiencias ficticias, recordando la historia de Psaméúco. rey de Egipro: el rey había criado a unos mños en ;olcdad para conocer la lengua originaria de los humanos. Y les oyó expresarse en la única «lengua• que les fue posible aprender: la de las ovejas próximas a su reducto. La robinsonada es el modo en que los personajes expresan la situación experimental en la que les pone Godard. Pero el principio de la pucsrn en escena es di,timo. Para hacer oír verdaderameote las palabras -y el marxismo, como 1oda teoría, es en primera in.t o~. Para ello, hay que constituir previamente un tli:.posilivo de separación e n e l que putas pregunta\: ¿qué dice el marxismo. este
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ma1xhmo? ¿Cómo se transmite y pone en c..ccna'> l;I marco pictórico y teatral e' el lugar donde las palabras y la~ ima¡¡enes pueden ser reordenadas para así deshacer el Juego metafórico (lllC crea :.cnsación de realidad al 1ransfom1ar las imágenes en cua.~i-palabras y las palabras en cuasi-imágenes. Contra la mctMora existen dos grandes procedimientos representativo,. En primer lugar está el procedimiento Ml~<1lisrn. que consiste en litcrn li i:ir la metáfora. Desde la amigüedad los lógicos nos han explicado que, al pronunciar la palabra «carro». ningún velúculo de ese género entre nuestros labios. Menos alcntos se han mostrado, e n línc:is generales, a l hecho de que ese c:mo que no pasa por los labios no deja por ello de danzar confusamente ante los ojos del oyente. El procedim iento surrealista consistirá, precisamen le, en representar e l carro pasando por la boca. Es el proccdimien10 pictórico ilustrado en panicular por Magrine o el procedimiento li1e rario que subyace en el 1w11.1e11se de Lewis Carroll, tras haber servido a maestros como Ra~lais o S1cmc. Y Godard raras veces se priva de utilizarlo. Lo explicita cuando Jean-Pierre Léaud dispara ílcch:l' de goma sobn.: 1:.,, im,\gcncs de lo' repre5entantes de la cultura burguesa para ilustrar la idea de que el marxismo es la flecha con la que ••puntamos al blaoco del enemigo de clase. Lo emplea directamente cuando Juliette Beno iluslru la idea de que e l Pequerio libro ro¡o es la mural la que defiende a las n1asa' contra el imperialismo, apareciendo tra:; una rnuralla de li· bro' rojo~; y también v isualiza e l principio 'cgún el cual e l pensa111 ien10 de Mao es el arma de las masas 1ransfon11ando en a111e1 rall adora el aparato de radio que propaga su pensamiento en la voz de Rmlio Pekín. Pc10 esla modalidad sunealis ta se subordina a la modalidad que podrfamos llamar dialéctica. consis1entc en suMiluir la fieura de la metáfora por la comparación. La comparación disocia lo q.;'e la met¡\fora une. En lugar de decimos, como los eslóganes de la época. que el pen~amiemo de Mao es nuescro sol rojo, nos hace ver y oír el pensarmemo Jimio al sol. La comparación rompe la capacidad de arrns1rarno' que tiene la metáfora. Hace oír las palabras y •·er las imágenes. en ~u disocr:ic16n. No en su separación utópica, sino manteniéndolas unida,. en su relación problemática, en el seno de un marco único. Todo con;istirá entonces en mostrar esto: <1ue la lucha revolucionaria podrfa nscmejarse a determi nada imagen; un gru1>0 «armado cnn e l pensamiento de Mao Tsé-Tung» pod ría asemcjari;c a ese otro encadena-
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ROJO J)L wl Cfl/VOISE: POLÍTICA OF GOJ)ARJ)
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miento de secuencias discursivas y gestuale\. Para interpretar el discurw maoísta --para entender lo que nos dice , es prcci>o ejercitar:.c en interpretarlo -en representarlo-- de e..:i manera. Es preciso servirse de unos cuerpos de actores, de un decorado y de todos los elementos de la reprc:;entación para saber cómo pueden interpretarse esas palabra.~. hacer que sean oídas haciendo que :;c:111 vistas. Todo esto ocurre en primer lugar por el rrabajo. aquí ejemplar, del color. Sobre un fondo blanco de lienzo o de pan1alla, se distribuyen, ~i n mezclaflie, LTCS colores puros: e l rojo. el anil y e l amarillo. Son, por supucslo, e mblemáticos del objeto representado: roj o de la bandera y e l pensamiento maoistas; azul del unifonne de los trabaj adores chinos; a marillo de la raza. Pero esos tres colores emblemáticos también son los tres colores primaoios: tres colores francos que se oponen a los degradados de matices y a la confusión de la «realidad», es decir, de l;t metáfora. Los tres colores primi1ivos luncionan como esas godardi:mas tablas de categorías de las que habla Deleu7e. Las «cosas simple•,. que hay que aprender de nuevo quedan aquí dctcnninadas y reflejadas en la rejilla categorial de lo; colore; puros. Ese uso del color cs. por '>Upues10. constante en Godard. Pero el apogeo de su fuerza llega cuando el propio tema es una cuesrión de color: el azul-blanco-rojo ya estructuraba la fábula políuca de Made i11 USA. Por su parte. Lll Chi11oise es una película sobre el rojo como color de un penMm icnto. Así, el dispositivo de los colores p11ros estructura tocio el filme: no sólo lo que s ucede entre las paredes blancas del apanamento cernido sino también la relación entre i111erior y exterior. El exterior es lo real, e l re ferente de los discuflios: es e l verdor campestre insertado en los d iscursos de J uJicnc Bc110; son los solares de las afueras, en cuyas lindes se a lza la universidad de Nmucrre y q ue, mediante la equivalencia de una panoJ".írnica, ilustran el discurso de ella sobre las tres desigualdades y sobre el víncu lo trabajadorcs·estudianles, m oslr:.índonos cuál es su aspecto. Son, por último, los decorados aliemos de p;majes campestres y urbmtlzaciones periféric,L\ que desfilan tras los vidrios del tren en el que Anne Wia7em.111 de la colegiala q ue j uega nerviosamente con el tirador de la ven-
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tana. Pero Godard no toma pan ido: mstaura In tensión de los discursos en la tensión de los decorados visuaJc.,, Corrige Ja evidencia de la !·rancia profunda, hablando por boca de Jeanson, acentuando hasta la caric;uura el ilabi111s del profesor que se burla de Ja alumna: «Sí, ~ro•. «¿Y luego?», "<.Y entonces?», «Pero ¡,qué conclusión sacas tu?•, «ii\h, bueno!»,«¿ Y será~ ní quien lo hagn'I». Pero por encima de t~lo cstitn lo> colores y las fonnas puras del ap:trtamcnto cerrado, que hltmn la acción de la realidad, impidiéndole mostrar un rosrro amahlc. Fonnas y colores devuelven a esa rea lidad su carácter mezclado: mixturu de colores y metáforas que mutuamcn1c se velan para conseguir que, tras el c ristal, se irise esa realidad pre11dida en Jos imprcci>os reflejos de unos medios tonos -prueba de la complej idad infinita de lo 1eal- q ue remiten a su tonalidad dominante: e l verde, color de la vidu en su originalidad esencial, color del campo y Ja autcnticid.ad. H verde es el color mezclado que se prc-cnta como color primano. Y rnmbién cs. por convención, el anti-ro10: el color que pennite el pa<0, opuesto al color que detiene, el color del mcrc:ido opuesto al del comuni~mo. «l .o> precios verdes, porque los tiempos del rojo ya han JXl'>lldO•, chce un anuncio de los no,·enta donde Jo\ héroes rojos derribados no.\ invitan a aprovechar los precios FNAC. La Cilmo1se es, no cabe duda, una película de los tiempos del rOJO. 111 tiempo del rojo es el de los colores francos y las ideas simples. Pero las ideas simples no son simplemente ideas simpliscas. También e~t :l la iclca de interesarse ¡~or cuá l es e l :ispccto ele las ideas simples. Bl tiempo del verde es el tiempo de los colores mezclados de In realidad ·Supucsrarnc nte refrnct:u·iu a las iclc:is-que, en definitiva, se reducc11 u la verde monocromía de una vida que es simple y ha de ser saboreada e n su simplicidad. En el cuadro estructurado por los colores primarios el cineasta esccnific;1 los distintos modos de discu~o con los que puede expresarse el tcxro maofsrn. Son lrCS: Ja entrevista, el CU™> y el teatro. El trabajo con\1st1rá en examinar esos treS discur;o~ y modificar los valores de \'Crdad o llU>•Ón que normalmente se les ambu)c. Por regla general, el CUr\O reproduce la ~ituación de autoridad c~clus1va de las grandes palabras separadas de lo real. Y el dispositivo de mc;,a, pitarra negra Y orador en pie corrigiendo las preguntas de los asistentes sentados en el suelo ~arcce imputarle a esa .imagen la autoridud de las grandes palabras. Frente a <:,<;to, la entrev1s1a acosturnbrn a presentarse como Ja voz de In rculidad, la de las pequcílas palahr:1s .ligo torpes mediante
1 I, HOJO Oh LA ClllNOJSI:.-. POLfllCA Df: GOOARD
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las cuales un individuo cualquiera prclcrcntemcnte una mujer'e1bal11a las experiencias vividas que le(la) llevaron a confiar en esas gr.mdcs palabras. En cienos casO!> la imagen apona un plus de autenticidad: los ojos grandes y el labio arqueado de Yvonne, la hija del pueblo que parece sorprendida de su propia osadía al hablar; el café y Ja tostada de llenri, el realista que sabe de qué está hablando; los solares que respaldan el parlamento de Véronique. U1111 autenticidad incrementada cuando la voz del entrevistador enmudece o es anulada pilra 1ransformar la respuesta a una preguntn en brote espontáneo. La puci.ta en escena cuesriona esa jernrquía de lo verdadero. Coo el in se1·to de un plano estú pido, con la voz del cnt rcvislador al que oímos i.in distinguir qué esrá d ic iendo, con la mímica de la ingenua o del tipo lisio, nos invita a ver - y, en consecuencia, a oír- que el régimen de la palabra «auténtica» es, al igual que el cur<>o, e l régimen de algo ya dicho, de un texto recicado. Y, recíprocamente. nos invita a preguntamos si no podría ser también auténtica la \ituación de la pizarra donde uno se arriesga a escribir fra<;cs que '>On vi5ras y cuyo sentido e' mvc.o.t1gado. la posición de autoridad del profesor aficionado que se ame'>!!ª a dejarlas pasar por su boca y a recibir su eco. Pero, detrás del profesor) del entreviMado, está el personaje que reduce sus dos mímicas a su origen común: el nctor y su ane. Frente a la e~tuchante Véronique, que tiene la última palabra en la película, no esrú Francis, el profesor y político, sino Gu illaume, el actor, cuyo nombre es un homenaje a su antepasado, el Wilhelrn Mcistcr de Goethc. Si los diálogos de Jean-Pierre Léaud evocan la Carta sobre los l'ir11<1s, una nueva versión de la Paradoja drl co111edic111te es en definitiva lo que ilustra la célebre dernosrrnción recreada por é l: e l esrudiantc chino que, cubieno de vendajes, se di,ponc a mostrar las lesiones provocadas por los policías «revisionistas• y que, tras levantar la última venda, revela un rostro intacto. El militante político es como el acto1: 'u trabajo no consiste en mostrar horrores visibles, sino en hacer que se vea lo que no se ve. El actor se conviene, en ese mismo movuniemo, en maestro de C!.Cuela elemental, que reduce a s us clemclllo'> primarios las palabras y lo'> geMos tanto del entrevistado ingenuo como del profesor sabio. Será el comediante quien enseñe ,11 r111lit,111tc cómo entender un rexto prestándole la propia voz y el propio cuerpo. Será é l quien ensene a deletrear nombres, a vocalizar y a visuali1ni ideas. Lo ilustra e l trabajo de Jcan-Pierrc Léaud, que corca a gritos e l «¿Por qué?» siempre
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faJ,umen1c 1111crro¡rn1ivo del prnk•or o 1cmedando e l sent ido de lo que dice mediHnle cambios de tono: «Se necesita sinceridad ... Y V I OLEf\ClA •. lklcm:ar Ja, fra\cs de l Prq11eúo Libro rojo o escandirlas con movimiemos ~11nmls1icos equivale a elaborar los estereolipos por medio de la c.iereo11pia. No es hacer que el carro pase entre los labios. pero al menos es hacer que se sienta su peso sobre la lengua. •¿Qué es un análisis?•, le pregunta al profesor aficionado Ja campesina ingenua. En 1cahdad, quien responde a la pregunla es el comedianle, que muestra lo que es un análisis en el sentido es1ric10 del lérmmo. El comcdian1c descompone los monl.1.JCS de gestos e imágenes para reducirlos 11 sus clcmcn10.s simples. La universalidad de su ane estriba en establecer los elcmcn1os y monlaJCS elementales que hacen 1111eligibles un discurso y una pr;iclica al hacerlos comparables a 01ros discursos) orras prñc1icas; al comparar. por ejemplo, el discurso polílico y Ja unión poluica con J;1 dcdnr:ición de amor y la relación amorosa. Lo muc,lr.m, en el inicio de la películe Jo e nseña cuando 111ribuye a los cnundmJos «¿Me quieres?» y «Ya no te quiero» un carácter ian problcm:l1ico como e l de los enunciados polílicos. Pero, 111:1• que •u dcmos1ració11 dinJéc1ic"· a lgunos preferirnos Ja dernostrnción vi~ua l su111 i1111.1racla por ese plano soberbio en el que, duran1c la exc lusión de 1lc nd, Yvonne, rrc 111c a la ventana, con la pose de una c rincln de Mane!, escande un «Ré-vi-sion-nistc» c¡ue la imagen nos revela cquivalcn1c a un
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EL ROJO
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1ido, Godard 111v ie11c la lógica del Willtelm Meister, que es una de esas grandes rcfcrnncia;, lilerarias ge1111ánicas con las cuales no deja de confrontarse. H he roe de Goc1he co1111en1.a por la pasión 1ca1ral yacaba encomrando la cer1idumbre de la colectividad sabia. El de Godard reduce, por el contrario, un saber colec11vo a los elementos del a11e 1carral. Y es que la política se parece al arte en un aspeclo esencial. También ésla consiste L'n >ktjar la gran me1:1fora que superpone un sinfín de palabrw, e 1m:igenes al ObJClo de producir Ja evidencia sensible de un orden del mundo. También ésl.' consiMe en consuuir montajes inéditos de pal:1bra_, )' accione,, en hacer \'er unas palabras tran~por1adas por unos cuerpm en movimicnlo) pc:nru1ir así que lo que dicen se oiga. produdcndo una amculac1ón nueva de lo visible y lo decible. Théáire a111111e 't!ro: a~f se 1i1ula el cp1sod10 de las aventuras 1ea1rales de Guillnumc Meister. L..1 alusión a Alema11ia año cero de Rossellim no c., \úlo nommal sinll l•ll11ll1én visual. Jean· P1crrc Léaud a1raviesa un mismo decorado de rumas para aventurarse en subterráneos semejantes a lt" del pcquclio J:drnund. Pero 110 será para experimcnlar la ley de un mundo en ruin:". sino p;ira aprender el sentido de los tres golpes tlcl 1ca1ro. El tílu lo de Rnsscllin i nos hablaba de un mu ndo aniquilado, y su excrgo de un 11i1io víc1ima de una ideología criminal. Por su pa11e. el sub1ímlo de Godard nos habla de lo que muestra Ja película de Rosscll in i; 1·11 un decorado de n1inas, un niño juega a la rayuela. Ésa es, en Mima, la 1noral del lilmc que Guillaumc, el actor, opone a Yéroniquc, la 1crrorisrn. No hay s i1u11ción cero, mundo en ruinas ni mundo abocado u 111cn1ás1rofc. l lay. al pri ncipio, un 1elón q ue se a lza y 11 11 niiio, un Helor niílo que inLcrprcln, leve, ese personaje sobre el que gmvita el peso del mundo caído y del mundo por nacer. Entre la imerprciación del ni ño ac1or y la carrera hacia Ja muerte del niño de ficción, en1re el 1rnbajo de los obreros del 1eatro y el trabajo de los obreros de In revolución, aquel c¡uc qu iera pensar In separación 1ambién debe pensar la tomunid:1d. Eso es lo q ue nos mueslra este ci ne entre dos mnrxl\mos cu lminado en llll0d11ación sobre el 1catro.
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La ficción documental: Marker y la ficción de la memoria
Ú' 7 ombeo11
hlur de «memoria» equivale ya, de cn1rada. a plantear la paradoja del li lme. És1e, en eíccto. no puede asignarse como tarea «Conservar» el recuerdo de un uutor c uyas ohras no han sido vistas y cuyo nom bre nos resulta prácticamente desconocido. A fin de cucnt;1s. los compatriotas de Medvcdkin no han tenido muchas más opoitun idades que nosotros de ver sus películas. La c uest ión, ent onces, no es conservar una memoria, sino crearla. El enigma de un título remite entonces al problema de la naturaleza de un género cinemaiográlico. el que llamamos «documcn1al». Lo cual nos pennitc cnlantr en síntesis veniginosa dos pregumas: ¿qué es una memoria'/, ¡,qué es el documental en cuanto género de ficción? Pamrcmos de algunas evidencias que, para algunos, continúan siendo paradojas. Una memoria no es un conjunto de recuerdos de una conciencia: ele ~cr así, la idea misma de memoria colectiva carecería ele sentido. Una memoria es dc1erminado conjunto, detem1ioada ordcnnci611 de signos, de rastros, de monumentos. La tumba por excelencia, la Gran Pirámide, no alberga la memoria de Kcops: ella misma
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FÁRU LAS DfL CINI\ lll'i l ORIA.S
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ll~ SIGLO
es esa memoria. Sin duda se nos dirá que todo prc\cnta dos regímenes separados de memoria: por un lado, el de esos poderosos reyes de antaño cuya única realidad es a veces el decorJdo o el material de su wmba; por otro lado. el del mundo contemporáneo que. en cambio, registra 111cesan1cmen1e el testimonio de las existencias más triviales y Jos acontecirniemos m;ís ordinarios. Existe In creencia de c¡ue donde abunda In uúormac ión hay superabundancia de memoria. Sin embargo, el presente nos demuestra que esto no es así en abwlu10. La in fol'rnación no es Ja memoria. No acumula parn In memoria, sólo trabaj~ en beneficio propio. Y su beneficio está e n q ue todo se olvide de inmcdialo pma afirmar as í la verdad únic;1 y abstrncta del presente y a firmarse Juego ella mis ma e n su poder como el único adecuado a esa verdad. Cuanto más abundan los hechos, m:!~ se im1>0ne el sentimiento de su igualdad indiferenciada. Más se desa11·olla, IJlmbién, la capacidad de convertir su yuxtaposición intenninnble e n imposibilidad de concluir. en imposibilidad de leer en ellos el sen tido de 1111a historia. Pam negar lo c¡ue ha sido. como los negacioni:.tas nos demueslran en la práctica. no hace falla negar muchos hechch, basta con eliminar el vínculo que los une y les confiere consistencia de l11stori<1. El reino del presente de la información destierra de la realidad todo lo c¡ue no .ea e l proceso homogéneo e indiferente de su autopresentación. No se comenta con re legarlo todo de inmediato al pasado. Hace de l propio pasado e l 1icmpo de lo dudoso. La memoria debe const ituirse, pues. comra la superabundancia de info1111acioncs tanto como conU-¡1 su ausenc ia. Debe construirse como vínculo cnl n.: datos, e ntre testimonios ele hechos y 1«1s11·os de acciones, corno ese 01>0~11µa ~rov npayiw:trov, ese «Ordenamiento de acciones» de l que habla la Poélica de Aristó1eles y que ~! llama mutltos: no «mito», el cual remitiría a algún inconscieme colectivo, sino fübula o ficción. La memoria es obra de ficción. Quiz.1 en e.re punto Ja buena conciencia histórica vuelva a alzar la voz, clamando conl.nt la parado· ja y defendiendo su pacieme búsqueda de la verdad ante las ficciones de la memoria colectiva forjadas por los poderes en general y los totalilario\ en particular. Pero la «ficción» en general no es la historia bella o la mentira vil que se oponen a la realidad o pretenden hacerse pasar por tal. La primera acepción de.fi1111ere no es «fingir» sino «forjar>>. La ficción es la construcción, por medios artísticos, de un «sistema» de acciones representadas, de formas ensambladas, de signos que se responden. Una película «documental» no es lo contrario ele una
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1.A ílCC-IÓN DOCUf\U;.N'íAL: M AllKER V LA 1 ICCIÓN l)f l .A f\·11:.M0Rl1-\
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•película de ficción-. porque nos mues1re im~gcncs captadas en la realidad cotidiana o documentos de archivo sobre acontecimientos verificados en lugar de emplear actores pam interpret:ir una historia inventada. Simplemente, para ésta lo real no es un efecto que producir, sino un dato que comprender. El filme documenlal puede entonces mslar el trabajo artístico de la ficción disociándolo de eso a lo que se acostumbra a asimilar: Ja producción imaginaria de vcro,,imilitudes y efectos de realidad. Puede reducirlo a su esencia: un modo de descomponer una historia en secuencias o monta r pJ¡mos en forma de historia, de unir y desunir voces y cuerros, sonidos e imágenes, de d ilator o co111primir e l tiempo. «La acción comicnzu e n nuc&lros d ías e n Chclmno»: la provocadora frase con la que C laude Lanzmann abre Shoah resume bien esa concepción de la ficción. Lo olvidado, lo ne· gado o lo ignorado que las ficciones de la memoria pre!c nden testimoniar <,e opone a esa «realidad de la ficción. que asegura el recono· cimiento como en un espejo entre los espectadores de la sala y las figuras de la pantalla. entre las figuras de la pantall;i y las del imaginario social. En contra de esa tendencia a n!ducir la tn\'ención ficcional a lo'> estereotipos del imaginario social, la ficción de la memoria se instala en el hueco <¡ue separa la construcción del sentido. lo real referencial y la heterogeneidad de sus «documento~». El cine «documental» es una modalidad de ficción m~s homogéneu y. a Ja vez, m;ís compleja. Má~ homogénea porq ue quien concibe la película es también quien la realiza. Más compleja puesto que en su mayor parte en· cadena o e ntrelaza series de imágenes heterogéneas . Le Tombeau d' Alexmulre e ncadena imágenes filmadas en lu Ru~i a actual, entrevista~ test imoniales, noticiarios del pasado, frag mcmos de pclfculas de distinms épocas. autores y destina1arios, de l Acorawdo Potemki11 hasta el c inc de propaganda estalinista, pasando por las películas del propio Medvedkin. todos ellos reinscri1os e n una 1rama nueva y eventualmente unidos por imágenes virtuales. Con ~us documentos verdaderos, escmpulos:uncnte tratados con ,oluntad de verdad, Marker produce una obra cuyo contenido ficcional o poético es - independientemente de todo Juicio de valor- in· comparablemente mayor al de la más espectacular de las películas de catástrofe. La «tumba ele A Jexander» no e' la lápida sepulcral que cubre el cuerpo de Alexander Medvedkin. Tampoco es una simple metáfora part1 hacer balance de una vidn de c ineasta militante y, por e nde, ba lance del suciio y la pesadilla soviéticos. Sin duda, esa tumba
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FÁUUL1\S DI L <-INI·., lllSJ'ORIAS OL UN SIGLO
de A lcxandre cobra 1ambién valor de mc10111mia para hablm11os de esa 01ra lumba símbolo de la esperanza sepuhada: el mausoleo de Lenm. Pero e~ JUSIO esa elección «ficcional» la que provoca que Lenin no apare1ca aquí. sino que a su vez sea metonimi1.ado por esa cabeza caída rodeada de mililantes jubilosos congreg:1dos contrn el golpe comunisrn del verano de 1991 y con la que a con1inuación se divertirán, dcsacomph.:jados. Jos niños: esa cabc.i;a de coloso faraónico con enormes ojos interrogativos: la de Félix Djen.inski, el hombre a l que, según se dccfa poco tiempo ames. Len in había convertido en jefe de la policía polílica porque era polaco y porq ue había proliado demasiadas veces en s us pmpias carnes los horrorns de 111 policfo zurista para rehacer nunca una policía semejante ... En francés, una tumba (tombeau) no es una piedra. Ni tampoco una metáfora. Es un poema, como los poemns rem1centistas cuya tradición rccupe16 Mallam1é. O, también, una ol>ra musical en honor a airo milsico. como las compuestas en tiempos de Couperin o Mario Marai~ cuya tradición recuperó Ravcl. Le Tombeou d' Ale 1ombea11 en ese •cntido poético o musical, un homenaje nrtí\lico a un Mista. Pero también es un poema que responde a una poética específica. Hay dos grandes poéticas. a su vez susceptibles de subdividirse y, eventualmen1e, de entrecruzarse. La poética clásica, aristolélica, es una poética de la acción y de la representación. En e lla, el núcleo del poema es1á constitu ido por la «representación d~ hombn:s que actúan», por Ja 1>ucstn en C8Ccna de uno o varios actores de la pu labra que exponen o reprnducen una sucesión de acciones que acon1cccn a los pc1'Sonajes s.:gún un:i lógica que hace coincidir el desarrollo de la acción con un giro en la fortuna y e l saber de dichos personajes. A esa poética de la acción, del carác1er y el discurso, la época rom¡\ntica le opuso una poé1ica de los signos: la historia ya no nace de ese cncadenam ie1110 causal ele acciones «según Ja necesidad o In verosimilitud• 1eorizado por Aristólcles. sino de la potencia de significación ''ari;1blc de los signos >de lo\ cnsambla.JCS de signos que fonnan el 1ejido de la obra. Es, en primer lugar, In potencia expresiva mediante la cual una frase, una imagen. un episodio, una impresión se aíslan para presentar. por sí solos, la polcncia de sentido --0 no-sentido de un todo. Segundo, es la potencia de correspondencia mediante la cual 11110' ~ignos de regf· mene.\ diferente" entran en resonancia o disonancia. Es, también, la po1c11cia de metamorfosis meclian1e h cual unn combinación de sig-
1 A l ICC'IÓN DOCUMENTA i~: í\.1ARKER Y l .A FIC'C'IÓN Uh l ,A MfMOlUA
nos se fija en objeto opaco, o se despliega en forma significante vivienic. Y, por úhimo, es Ja 1>01encia de rcílcx1ó11 mediante la cual una combinación se conviene en la potencia de interpretación de otra o, por el contrario, se deja imerpre1ar por ella. La conjugación ideal de esas potencias quedó fonnulada en la idea schlegeliana del «poema del poema». el poema que aspira a elevar a una potencia superior una poeticidad ya presente en la vida del lenguaje, en el espíritu de una comunidad. e incluso en los pliegues y estrías de l:i materia mineral. La poética rom¡\ntica se despl iega así entre dos polos: afinna la capacidad de hablar inherente a toda cosa muela a l mismo tiempo que e l poder inf'inim del poema de multipl icarse a l rnul 1iplicar sus moda lidades de habla y sus niveles de significación. Y. en ese mis mo movimiento, compl ica el régimen de verdad ele la obrn. L.a poé1ica clásica construye una inlriga cuyo valor de verdad pasa por un sistema de decoros y verosimi luudcs que supone, en sí. la objelivación de un espacio-tiempo específico de 1:1 ficción. Esa obje1ividad de la ficción queda rota por el héroe román1ico por excelencia, Don Quijote, cuando despeda¿.~ las manonctas de ~aesc Pedro. Don Quijote opone a la división entre actividades serias y actividades lúdica..~ esa coincidencia necesaria entre el Libro y el mundo que, antes de ser locura de un lector de novelas, es locura de la cm.z cristiana. La poética román1ica reemplaza el espacio objc1ivado de la ficción por un e~p:1cio indeterminado de la cscnlUra: por una parte, éste se da como indiscernible de w1a <>. deslastrado, por su vocación misma de «realidad», de las 11ormas c lásicas de decoro y verosimili1ud, puede, mejor que e l !la-
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fÁUULAS DEL CINE, ll lSTORIAS DE UN ~IGLO
mado c ine de ficción, establecer concordancias y discordancias emre dos voces nanativas y dos series ele im<1genes ele épocas, orígenes y s igni ficaciones variables. Puede unir e l poder de impresión, el poder de habla nacido del encuen1ro entre el mutismo de la máquina y el silencio de las cosas, con el poder del momaje - en el sentido amplio, no técnico, del ténnino- que construye una historia y un sentido por el derecho que se arroga de combinar li bremente las signilicaciones, de «volver a ven> (re-voir) las imágenes, de encadenarlas de modo dist i1110, de res1ringir o ampl iar su capacidad de sentido y expresión. El cine-verdad y e l cine d ia léctico, el tren de Dziga Ven ov itbalanlándose sobre el operador acos1;1do cn1rc los raíles y e l cochecito de El acorazado Potemkin descendiendo con implacable lenl ituel las célebres escaleras de Odessa, son los dos ros1ros de una misma poética. Poe1a del poema cinematográfico, Marker los vuelve a poner en escena. Combinando planos de El arorazado Po1emkin con planos de pascames q ue en nucs1ros días bajiu1 esas mismas escaleras, nos hace sencir el extraordinario a11ificio del «ralen lí» cisens1einill110 que dramat iza en sie1e minutos el velocísimo descenso de una escalera que un paseante normal larda noventa segundos en bajar. Pe ro también nos muestra la d is111ncia infinita q ue separa ese artificio del an e puntuando un momento de la historia y los artificios de la propaganda que nos presentan a un bondadoso sosias de Stalin que mete la nari;¡; en un motor de tractor averiado. La precipitación ralentizada del movim ienco operada por Eisenstein forma parte de una serie de opcnic ioncs sobre el espacio y e l tiempo, lo grande y Jo pequeño, lo alto y lo bajo, Jocomún y lo singular. Forma prnte de u n sistema ele figuras q ue construyen un espacio-tiempo de la Revolución. La ficción de Eisenslein es, pues, una ficción productora de sentido. El sosias
LA FICCIÓN DOCUMENTAL'. MARKhl( Y LA l' JCCJÓN OE LA MEMORIA
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la pompa de los ornamentos y de la ceremonia, por las humaredas d e incienso y la devoción de las eternas baburhkas. Pero también se h a detenido e n un ros1ro de anciano como los demás q ue no es precisamente el ele un viej o devo10 cualqujera : entre los asistentes, un hom· breque tiene, como J\Jcxander Medvedkin, la edad del s ig lo y cu yo nombre, como el suyo, sin d uda nada «dice» a l espectador occidcn1.al: e l tenor !van Kozlovzki. S in e mbargo, esa dc1e nción sobre un rostro que no volveremos a ver logra dos cosas en una: introd uce el pasado comunista y e l presente poscomun ista en la trama de una historia más antigua, la que desarrollan las grandes óperas del repertorio nacional. Pero también ofrece un doble para Medvedkin, dibuja furtivamente un díp1ico esencial para la constJucción de la «ficción de Ale· xandcr». Todo opone, e n efecto, a esas dos figuras. Medvedkin dedicó su vida, su s iglo, a la empresa de hacer de ese siglo y de la tierra sovié tica el tiempo y el lugar ele e ncam ación de la palabra de Marx. Los dedicó a hacer películas comun isuis, consagradas al régimen y a sus dirigentes y que s in embargo és1os no pennicicron ver al pueblo soviético. Inventó e l c ine-lren parn irse a los koljoscs y las minas a filmar la obra y las condic iones de vida de los trabajadores o los debates de sus representantes y permitirles así que pudieran ver al momento su obra y sus fallas. T uvo éxüo, demasiado éxito: esas imágenes implacables de desolados carnpamen1os de barracas, arholcdas exanglics y comités de chupalintas pronto fuel'on a dormir a los a rchivos donde los investigadores las encontraron hace m uy poco. Luego puso la inspiración cómica y su1TealisU1 de La felicidad (Schasrye, 1932) a l servic io de la política de colectivización agraria. Pero all í la burla de dignatarios, popes y kulaks superaba cualquier uso como mera ilustración de la «línea» que fuese, y la película no tuvo difusión. Posteriom1ente, aún celebraría, en La nueva Mo.fcú (Novaya Moskva, l 938), e l urbmúsmo o ficial. Pero ¿cómo se le pudo ocurrir divertirse a costa de los arqu i1eccos mediante un montaje hacia atrás que muestra la destrucción de los edilicios nuevos y la reconstrucción ele la catedral del Salvador? La película fue prohibida en el acto. Medvedkin tuvo entonces que renunciar a sus películas y resolverse a hacer las pelícu las de los dem ás, las películas que cualquier otro podía reali.wr, para ilustrar la línea oficial del momento, celebrar los desfiles a mayor gloria de Stalin, de· mmciar el comunismo chi no o ensalzar, poco antes de C hernobyl, la ecología soviética.
FÁBULAS Obl CINli, tll S I O ~l ,\S l)F UN SIGLO
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y el siglo de lvan Kozlovzki 1rnnscurrieron de manera dislmta. El 1cnor canló a Chaikovslu, apreciado ya en 11cmpo~ de los zares y que S1alm prefería a los músicos comunisia~ de vanguardia. Can16 a Rimsh Korsakov y a Mussorgski. y en concrclo ese Boris G(}l/11nol' compues10 a panir de la obra del poc1a ruso por anlonomasia, :1s1m1smo apreciado por el régimen sovié11co. ese OlrO Alexander apel lidado Pushkin. En esta lús1oria emblemática de un zarevich asesinado y un usurpador sangriento a su vez derrocado por un imposcor, el icnor cantó e l personaje del Inocente y la profética escena final donde este últ imo llora, s umido en la noche im penetrable. e l dolor y el hambre q ue esperan al pueblo ruso. Pasó su vicia y su s ig lo encarnando esas fábulas del siglo XIX que nos mues1rnn cómo las revoluciones son traicionadas anees de empezar y que caman el sufrimiento de un pueblo condenado al engaño y el somc1imicn10 c1ernos. Y lo hace anlc unos oficiales comunistas que nunca dejaron de preferir esas his1orias y esas músicas a las obras de la v:rngu:mlia comunista. El plano frJO sobre su rostro mudo no se limica. pues, a desarrollar la comraimagen funrva de olTa vida en el siglo sovu!11co. sino que se rnscnbe en una ficción de la memoria que es combale entre dos herencia.•: un siglo xx que hereda de un siglo x1x contra otro. Pero. natumlmcme. esos dos «siglos» también se entrelazan y despliegan sus propia.• metamorfosis. conlradicciones y giros. Y cmre esas dos imágenes del camame, entre el anciano orando e n Ja catedral y e l lamento del Inocente c11 J¡¡ escena del Bolshoi, Marker no sólo ha insertado mm historia de popes -las secuencias fcro1,111c 111c antic le ricales de La felicidad • sino wmbién otro e ncuenlro de s iglos, ele hombres y de «re ligiones»: ha inserlado el recuerdo de esa cub:il lcrfa roja donde Medvcdkin. en las Filas de los cosacos de Boudienny, acompafió al judío y fu1uro fusilado lsaac Babel. De cs1e modo. la identidad ficcional encre la vida de un cineasta comunisla y la vida del siglo y la 1ierra comunbcas lo es todo salvo una h1scoria lineal, aun cuando las «cartas» a Alexander Medvedkin sigan. fom1almen1e, un orden cronológico. La prnnern nos habla de Ja Rusia en época del 1ar. la segunda de los primeros riempos wvié1icos, la tercera de las actividades propagandíslicas de Mcdvcdkin con la epopeya del cine-tren. la cuarta, a través de las rribulacionc.~ ele La 1111eva Mosc1í. de la era del estal inismo triunfante, y la quinta de la muerte de Medveclkin en l!empos de Ja Percmoika y del fin de la URSS. La prime ra c:uw, sin embargo. ha desbaratado de cmradtt la c ronología, mez-
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ciando 1odas las épocas. Ha desplegado una historia de vida y muerte que la 'entudjlorecienre ( 1939). los grandes festejos esralinisca~. El filme se construye así en el intervalo cmre una muerte real y una muerte simbólica. Y de cada uno de sus episodios genera una mc1cla de tiempos específica. Esta pluraliLación de la memoria y de la ficción queda ya indicada e n la pol isemia del rírulo: como mínimo hay cuatro Alcjandros para un solo nombre. L.1 vi;ita a la tumba de Medvcdk1n queda, en efecto, desviada por e l espectáculo de una multitud que, en e l fangoso deshielo, se apres ura a cubrir de fl ores la tumba de un Alejandro más ilus1re, el zar Alejandro 111. Pero esta imagen, corno la ele las pompas religiosas de Moscú o Kiev, no es sólo e l equivalente visual del «Soc1e1é! Tour est resiauré» del poema rimbaucliano. La relación e ntre las dos tumbas no es un mero sinónimo de esperanza sepulcada y revancha del viejo mundo; desde el principio, cifra la es1ruc1um narrnliva de la película. Ésta no cumple la tran\ición lineal de la Ru\la 1:tn\la a la revolución, y de su degeneración a la rcsiauración de los viejos valores. La película hace coníluir en nues1ro presenle a tres Rm,ias: la de Nicolás II, la del sovietismo, la aciual. Tres Rusias que también son tres edades de la imagen: Rusia 1aris1a de la fotogr-dfía y del dc.~file s in alma de los grandes ante los pequeños; Rusia soviética del cinc y de 1:1 baralla de las imágenes: Rusia contemporánea del vídeo y de la ielevis ión. Lo implicaba ya una de las primeras imágenes de la película al mos11ai nos, en Petersburgo y e n 1913, e l imperioso gesco ele un oficial ordenando a l puchlo descubrirse al paso de la noblc:ai. Tengamos muy c laro qué quiere Marker c uando nos pide que no o lvidemos a «ese 1ipo grueso que ordenaba a los pobres saludar a los ricos»: no se crma, metafórícamenlc, de preservar la imagen de la opresión que ayer lcgilimó y hoy 1>0d1ia «excusar» la revolución sovié1ica. Se trata, literalmcme. de no olvidar, de poner esa imagen de los grandes desfilando anee los pequeño> junco a su contraimagen. los grandes desfiles soviéticos de los pequeños declarados grande;. -gimnastas. niños. koljosianas- ante los «camaradas» de la tribuna oficial. Marker no se limiia ; implemente a divertirse desordenando esos sistemas te mporales rnsti1uidos que son el orden cronológico ; imple o e l relato clásico enflashback. La estructura narrativa construye en el presenlc una memoria que es una relación de enlace e ntre dos hisiorias de un siglo.
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As1 lo explicita, en la imagen de lvan Kozlovzk1 cantando el Inocente, el encuentro con el tercer Alejandro, Alexandcr Sergueyevich Pushkin. Pero AlcJimdro es también y ante todo el nombre del conquistador por antonomasia, el nombre de ese príncipe macedonio que, sojuzgando la vieja Grecia, extendió sus limites hasta los confines de las tierras habitadas y se lahró una inmortalidad histórica. Y el suyo es también, por antonomasia, un nombre de muerto ilustre cuya tumba ha sido buscada en vano durante milenios: un «nombre de Alejandro» que otorga a esta sabia hi; 1oria ue homónimos su carácter inacabado, que hace remitir la tumba-poema a la tumba ause111e de la que qui 1.~ sea a legoría. Asl. la historia «Clásica» de fo11una e infortunio, de ignora11cia y sabiduría, que vincula la vida de un hombre a la epo1>ey¡1 sovié1ica y a s u hundimiento. adopm la fonna «románLica» de ese rclmo que, como lo~ poemas escritos por Mandelstam e n los albores ele la revolución, remueve la «negra tierra del tiempo». Rccorucmm. que litierar nuestro «siglo de arci lla" de los maleficios del anterior y darle su osamenta h"tórica fue la gran preocupación de Mcndclstam, la preocupación que. en la e~tructura narrativa de sus poemas. guió el entrelazamiento del presente soviético con la mitología griega, la toma del Palacio de Invierno con la toma de Troya.1Si la estructura de la «tumba" de Marker se toma más compleja no es, simplemente, porque el cine disponga de medios de significación distintos a los de la poesía. Es e n función de su propia historicidad . El c ine es un arte nacido de la poé1ica ron1ántica, con10 prefonnado por ella: un arle crnincn1cn1ente apto paru ~as mcwmorfosis de la forma significante que 1>crmitcn construir una memoria como entrelazamiento de tempo1alidades dispares y de regímenes hc1crogéneos ele imágenes. Pero e n s u naturaleza artístic11, técnica y social, tambié n es una metáfora viva ele los tiempos modernos. En sf constituye una herencia del siglo XtX, un e nlace entre e l siglo xx y e l XtX, capaz de conjugar esos dos enlaces entre siglo y siglo, esas dos he1encias de las que he hablado: el '>iglo de Marx en el de Len in: el siglo de Pushkin y Dostoyevskl en el de Stalin. Por un lado, e.' el arte cuyo principio, la múón de pensamiento consciente Y percepción ~in conciencia, fue concebido, cien años antes de las primeras proyecciones públicas, en el último capítulo del Sistema del idealismo trasccndenral de Schelling. Por otro, es la c ulminación de J Véase J. RanciCrc, «De \Vords\vonh fl. /\1andcl))t:un: tes U'íl1t.o;pons de la libe•lé», t'O l .a Cha1r des mots. París, Galiléc, 1998.
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un ,;gin de investigaciones científicas y técnicas que habían querido pasar de las ilusiones de la ciencia recreativa al rcgi\tro mediensemos, en el devenir del marxismo esw1:al y del cine indus1ria l, un mis mo confücto entre dos herencias secul ares. Y no
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cabe duda de que e l método es d is1in10. Godard usa los recursos propios de la escri1urn vidcográfica 1>ara equiparar sobre la pantall a los poderes de la pizarra y los del collage pictórico y dar una nueva forma al «poema del poema». Desarticulando Ja máquina consagrada a la in formación, procede por saturnción de la imagen y zigzag entre imágenes. Gn una misma unidad «audio-visual» superpone una imagen de un primer filme, otra sacada de un segundo, la música de un 1ercero, una voz de un cuarto, letras lomadas de un quinto. Complica ese enrrelazamiemo con imágenes sacadas de la pintura y lo puntúa con un comentario en prc~ente. Propone cada imagen y la conj unción de imágenes como un juego de pis l:l' abierto en múltiples direcciones. Conslituye un espacio vi.11ual de infinitas conexiones y resonancias. Marker, por su pane, procede según una modalidad dialéctica: constiiuye ~críes de imágenes {testimonios. documentos de archivo, clásicos del cine soviético. películ as de propaganda, escenas de ópera, imágenes virtuales ... ) y las ordena, siguiendo los principios propiamente cinematográficos del moniajc, para defini1· momencos específicos de la relación cnu'C el «reino de las sombras» cinematográfico y las «~Ombras del reino» utópico. A Ja superficie plana de Godard opone una escansión de la memoria. Pero, e n el mis mo movimiento, queda sometido, como Godard pern en mayor medida aún, a esa paradoja aparente que obliga a puntuar irnperiosamemc mediante la vo1. del comemano lo que «dicen» las imágenes que «hablan por sí mismas» y Jo; entrelazamientos de series de imágenes que constituyen el cine en metalenguaje y e n «poema del poema». Ta l es, en efec10, e l problema de la ficción docurncnta l y, a través de ésta, de la ficción cinematogrMica en general. La utopía primera del cinc fue la de ser un lenguaje -sintaxis, arquitt.-ctura o sinfonfamás apto que el lenguaje verbal para emparejarse con el movimiento de los cuerpos. Dicha utopía no h" dejado de ser confrontada, tanto e n el cinc mudo como en e l sonoro, con los límites de esa capacid11d hablante y con todos los relomos del «viejo» lenguaje. Y el c ine «documental» siempre ha pennanecido cautivo entre las ambigüedades del «cinéma vérité», los giros dialécticos del monlaJC y el imperialismo de la voz de su amo, vo¿ generalmente offque con s u continu idad melódica reproduce los encadenamien1os de imágenes hcLcrogéncas o puntúa, paso a paso, el sentido que debe leerse en la presencia muda de éstas o en sus elegantes arabescos. Pedagogo dialéctico, Marl.cr rararncnic ha dejado ele subrnyamo~ lanto la evidenc ia sum inistrada por
LA ACC'IÓN DOCUML'lAl: ~IAltKER Y LA ACCIÓN Dl 1 A MEMORIA
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la imagen «en SÍ» de lo que nucsrrn 111emoria tiende a olvidar, con1o, a la in versa, la insignificancia o nmbivalencia de la imagen abtL11donada a su destino y la necesidad de explicitar sus lecturas posibles. Le Tombeau d' Alexa11dre es una ficción de la memoria. una memoria entrelazada de comunismo y cine. Pero esta ficción de la memoria elaborad:1 por medios artísticos es in~cparable de una «lección sobre Ja memoria», una lección sobre e l deber de la memoria, invariablemente escandida J)()r esa voz que nos dice que no hay que olvidar cierra imagen. que es preciso relacionarla con esa otra, mirarla más de cerca, releer lo que nos da a leer. Antes de que e l cineasta nos muestre visualmente e l artificio e iscnsteiniano, mediante el montaje alternado de planos de El acorazado Poremki11 y plan0s de l)aseantes contemporáneos descendiendo má.<; despacio y a la vez más r~pido Jas mismas escalera~. e.\a demostración se ha vi~to anticipada ) hecho redundante por la explicación del profesor. Pero lo cieno es que, a la inversa, difícih11cntc sería legible sin ese co111cn1 ario. El «documental» incurre una y 01 111 vez en e.~a remisión de una iinagcn o nio111aje de im:lgcncs que deberían hablar por sí mismo~ a Ja autoridad de una vo' que, garnntmmdo el sentido, debilita la imagen. Sin duda, la tensión alcanza s u cen it cuando la ficción histórica documental se identifica con un filme que el cine dedica a s u propio poder de his toria. Y la ficción de la «cana» diiigida a l rnue1to e.~ aquí el medio de nscgurar a la voz del comentarista e.~a autoridad incondicional. Pero la cuestión no sólo afecta a la difícil relación entre pedagogía y a11e, si no al núcleo rni~mo de c:.a poética romtíntica a Ja que pertenece el cinc, a Ja conjunción entre e l poder de habla atribuido a lascosas muda~ y el poder de autorrcncxión concedido a la obra. Sabemos cuál fue la mplica radical de Hegel a esa preten-.ón en sus Lecciones d~ estética. A s u juicio, el poder de la forma. el poder de •pensarnien10 ex1erior-a-sf-mi5mo» propio de la obrn, era conlradictorio con el podc1 de autorretlex ión propio del pensamiento concepn1a l, con el «pensamicn10-en-sí-mismo». La voluntad de idcnt ificni· uno y otro reducía la obra a mera dcmos1ración ele 1·irtuo~ismo de una firma individual o la remitía al juego simbolista sin fin entre forma y significación, clo11de la una nunca era sino ceo de la ot ra. A ll í donde e l c inc se ofrece como c ine de l c ine e identifica ese cine del cine con la Iccwra de un >ig lo. corre e l riesgo de quedar encerrado entre la infinim remisión entre imágenes y sonidos, fonnas y significaciones, marca del estilo godardiano. y el poder de la VOL comenrndor.1 propio del estilo
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l.A l'IC'C'IÓN DOCUMl!.NTAL: .M.ARKF-1{ Y l I\ flCCIÓN
FÁBULAS OEt CINf., lllSTOKIAS DE UN SIGLO
Markcr La\ úlli111as películas de Marker señalan, de 111odo 111anifies10, la conciencia de esa aporía y la volonrnd de escapar de ella. Le1·e/ hu ( 1996) e\ un 111uy particular 1es1i111onio de ello. Al objeto de conmu1r una ficción de la memoria sobre la baialla de Okinawa y sobre ese atcrrndor suicidio colecúvo con el que los conquistadores japoneses obligaron a loo colonizados de Oldnawa a mi111etizar e l honor japonés, Markcr rompió deliberadamente el equilibrio propio de la obra documental. Para empezar, con rió a 1 orclenaclor la 1area de prod ucir. n modo ele videojuego, las imágenes del pas:1do con fas que se conf1on1an, según los principios dialécticos de l mon1aje, las i111ágenes del prcscnlc o las voces de los e ntrevislaclos. l lace de ese ordenador un personaje de ficción: memoria, tumba y 1ablero de j uego que per111i1e relacionar los recursos del videojuego con la cs1ra1egia de los generales japoneses y la del j uego del go. Pe ro el j uego del go 1ambién es emblema de un filme. El año pasado en Manenlwd (L'Am1ée dernicrc :1 Maricnbad, 1961), cuyo autor, Alain Re~nais, sigue ~1endo e l del •documemal» de Nuir et bro11il/ard (1956) y de la •ficción• de lliro.\/uma mon a111011r ( 1959). Y Le1·el Ffre es, en cieno modo, el re1110/.;e de lliroshima mon amour en 1iempos del ordenador. La pareja de amamc~ es sustituida por una pareja singular: 1:1 del ordenador y una mujer que. a través de éste, dialoga con e l amante desaparecido. Por un lado, e lla no es sin o la ficcionalilación de una función poética: la de la vo1 que comenta. Esa voz en off gcnera lmenlc rna;,culina e im1,crial es aquí representada, licciona li~ada y rcmini7.ada. Pero lo es tic un modo rn uy particular: la «heroína» , Laura, ~ale de la ficción c ine111a1ográfica, del mis mo 111odo q ue s u homónima, la heroína del fil-
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1 A Mht.fORIA
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ncs de d1s1Jn1os orígenes que la película ensambla. Y la mul!ipl icación de los noveles de ficción y de sentido encuentra su lugar en la falta de profundidad del espacio videográfico. La tensión cn1rc las •imágenes que hablan" y las palabras que las hacían hablar se revela, en defini1iva, como una tensión entre la idea de imagen y la rna1eria hecha imagen. No es una cuestión de dispositivo técnico, sino de poéúca. Con las armas del vídeo. Godard hace lo comrnrio q ue Marke r: reconduce hac ia la gloria del icono el feliz desorden de palabras e imágenes. Ensamblando lo:. fragmentos de las ficcionc.s del siglo, ctcmi1a el reino espiritual y plástico-- de las sombras cinema!ognílicas. Por e l con1rurio, Mm·k.cr. cercano e n cs1c aspcc10 a l Mle tic la ins1alación, afinna la imagen como operación de ensamblaje y desviación en detrime nto del esplendor material del reino de las sombras. Así, el «poema del poema» encue111ra, en una época de balances de un >iglo )'de revoluciones en la 1écnica de las imágenes, dos figura~ muy próxi111as al 1icmpo que radicalmenlc opuestas. Una 1U111ba conlra 01ra, un poema contra olrn. '-
1nc de J>rcruinger, salía de su cuadro para convcr1 irsc en una criatura
vivienle. Como ~abemos, la celebridad de Laura ( J944) J>Cnnancce unida a esrn primera frase: «Nunca olvidaré la iarde e n que murió Laura», que ;,e revelará. por inversión, como la palabra de un mucno sobre una viva. De eMc modo. la ficción de memoria se reduplica hasta el infinito y el documcmal se confiesa más que nunca como la afirmación de una poética román11ca que revoca toda aporía del «lin del arte». La me· mona de uno de los crímenes más mons1roosos del ~i¡;lo y de la historia se idemitica en Leve/ Ffre con una ficción de la licción de la ficción. Pero esa multiplicación ficcional del sentido también parece corresponder a un e mpobrecimiento maierial de la imagen. La irrealidad sin aura propia de la imagen de sínlesis se co111unica a lus imáge-
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2. M1 agradeci1njerno a Sylvie As1ric. quien ~u$Ciló nu ulteré~ por esta pctícula y por la ficción docu1nental en el marco de una progranH,ción de la BPl erl el Centro Gcor~cs Porr1pidou.
Una f'ílb ula sin moral: Godard, el ci nc, la~ hi~lorias
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lli.\/oire(s) d11 ci11éma: el tí111lo de doblé \énrido y extensión vari:1blc de la obra de Godard resume con exaclilud el complejo dispositivo arlistico con el que se presenta una tesis que cabría resumir así: la historia del c ine es la de una cila frustrad:1 con la historia de su siglo. Si esa c it a S<.; ha frustrado es porque e l eme ha ignonuJo M I hisroric idad propia, las historias ele cuya virtualidad sus imágenes eran 1>011adorns. Y si las ha ig norado es porq ue ha ig11oradu J;i po tencia pmpiu de esas imágenes, herencia efectivas en las cuales la industria ha encadenado las imágenes del cine para convertirlas en moneda clel unaginario colecti,•o. y las lui.torias virtuale' de que esas imágenes emn ponadoras. El montaje con,tinuivo de Histoire(s) du d11"'1w M! propone, pues, mostrar esas hi\toria~ de que eran portadoras las ¡x:Iiculas del siglo y cuyo potencial han dejado e:.capar los cineastas al somcler la «vida» de las imágenes a la «muenc» inmanenle al texto. Con las películas hechas por ellos, Godard hace las películas que e llos no hicieron. Esto supone un doble tmbajo: rccupemr de las h istorias c1)11ladas por ellos las imágenes sojutgadas y encadenar esas
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FÁ6Ul.AS DFI. CINF, lllSIORIAS IJF UN SIGLO
imágenes en otras historias. Este proyecto. f3cil de enunciar. obliga a c1ena\ operaciones que complican singularmente las nociones de imagen de h1s1oria, operaciones en las que la lc"s de un cine tratado en sí mi~mo y en su siglo acaba conviniéndose en demostración de una inocencia radical del arte de las imágenes móviles. l:.:mpeccmos por el principio. No el principio de la ;cric de Godard, sino e l principio de s u intervención. Consideremos, en la sección tilll lada Le Comrole de/' univers, e l episodio aislado mediante el s ub1í1ulo «inlroduction a la méthode d'i\ lfrcd lti1chcock», en homenaje a la l111rod11clio11 ci la méthode de Leo1tardo da Vinci, de Paul Valéry. t::slc episod io pretende ilustrar la tesis esencial de Godard: la primacía de las imágenes sobre las intrigas. Para ello, nos Loma a nosolros por 1es1igos: «Hemos olvidado por qué .loan Fo111aine se asoma al bord
»
l. Cilo u pa.rtir del texto escrito de Hlstoirt(s) du ci11l111u. Pnrís. GaJlimard, 19<)8, l. 4, pil~·· 78 85.
UNA l'ÁlltJI A "N MOkAL: GODA RO, EL CINF, l.AS lllSlORIAS
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rrcspondam, 1940), y no las his1orias de espionaje antialemán en las que se ven implicados los personajes i111crprctados por Cary Grant e lngrid Bergman o Joel McCrea.' En sí. es1e argumcn10 parece fácilmente refutable. Está claro que disocia elementos indisociables: si recordamos las botellas de Ponunard de Encadenados no es por sus propiedades pictóricas, sino por una carga emocional que emana íntegramente de la situación narraliva. Si su balanceo y caída en primer plano nos importan es porque esas botellas con1icnc11 el uranio que buscan Alicia (lngrid Bergman) y Dcvlin (Cnry Grant) y porque, mientras registran la bodega, el champaña se agola arriba e n la recepción y e l marido de Alicia, Sebaslian (Claudc Rains). que es también el agente de los nazis, está a punto de bajar a por rn~s, oirá la caída y comprender:\ que su mujer le ha robado la llave de la bodega. Y lo mismo ocun·
1;1 bolso de mano es e l que, en P$icosis (Psycho, 1961),
concicnc el dinero robado por Marion (Jane1L.eigh), c~uicn para su dcsgr.t.c.ia se de1cnd1á en el 1no1.:I Ba1C-'-. donde será asesin:ida ¡:>0r No1in:1n Bale~ (A111.hony J)erki""l l n lo I1Jmbra d• 11110 duda (11le Shodnw of • l>o.it•. t<).12). Teresa \Vrigh1
1ntcrprc1a el papel de la joven Oi.1rlie, enamor.tda de 'iU 1lo y honl6nimo. el asesino dr d.tn1a' encamado por Joseph Coucn. El autob,í\ en el 001eno es el que espera Rogcr1llomhill (Cary Granl}. a <1uien ~us eoem1g~ conducen a una lr.'lirnpa en Con la mau.·rtt t•11 loi Utloues (Nonh by Nonhwest, 1959). r:n l:t1rr1ñm tn un tre11 (Stran.. gen. on :1 'fra1n. 1951),el asesinato de: Mirianl lla1ne..\ pcrpc1r.Klo por Bruno (Roberr \VaUccr) ap;:trtcc rcílejado eo los cristales de su' gaítt~. Por líltono. la partitura per· tcnccc t1l ~u\pen;¡e de El hontbre que sabíil clemtuilulo (Tli.c Man \Vho Knew Too rvtuch. 1934 y 1956), donde se ha planeado :ise~inar a un díplornático durante un concit·rco en el Albell llaJI.
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1/\Ulll AS l)l'I CI NJ . JllSIORIAS DE UN SICLO
No \Ólo es cuestión, pues. hace compartir con la heroína y a1monita la 1ensión visual con la 1cnsión ticcional. Poi· 011·0 lado, In.~ scpam: la c alma del ascenso y los j uegos ahsT.rac1os de somhras y luces transforman e l enigma visual. Al espectador que se prcgu11tt1, jumo a lu prulagorrisla, si hay vene no e n el vaso, ~e le rc~¡:>1)11cic con 01ra prcgunla que mitiga la angus1ia convirriéndoh1 en curiosidad: r:~\·e 1>re.~1011a u....,,,cf si hay 1•c1u•no, 110 es eierto'! ;,De 1:erdad (WP r¡11e l o ilfly? De cslc modo. se lo introduce en e l j uego del autor, desvincu l{indolo del afecto de la protagonista. Este doble efecto tiene un nomb1c, del que se abu'a a menudo pero que aquí encucn1ra su 1ugnr exacto: desde Ari;lóteles se llama purificación de las pasiones, purificación de la pasión dra111át ica por excelencia, e l cemor. E,1c último queda simull~nc:uneme ;usci wdo en sus modalidades iden1i tica1oria y purrllcada. :nenuado ~omo j uego de saber que atraviesa la anguslia y M? li bern de ésra. La imagen hi1chcockiana es el elemento de una drama1 11 rgia ari,101élic;1. Es un sopol'le de angw.1ia y un instrumento de pu1ificación de la angu\lla que ella misma transporta. El filme hitchcockiano obedece cjemplannentc a la tradición representativa. Es un orde11amie1110 de acciones vi\uale, que actúa sobre una sensibilidad jugando con la cambiante relación entre placer y dolor a través de una relación entre el '3ber y la i~mlr:tn<:ia.
UNA J'ÁllU l..fl. SI N MOR1\ I ,: GOl)ARll, l l~ CI NE, 1...AS ll lST'ORl1\S
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Así, las im~gcnes tic csw' pe lículas son operaciones, unidades que pm1icipa11 de una orq11c~1ación de las hipótesis y de una manipu· !ación de los afectos. micntrns olmo>, en un segundo plano sonoro. la voz de lii1chcock evocando esa manipulación de los afectos del espectador. Pero esa vo1 queda sofocada por otr..1, la de Godard, que pa.sa a poblar sus imágene\, susticuyéndole. El «método ele Alfred 1-hlchcock• tnm>fonna e"" imágenes en su contrario exacto: unoda
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secoyas de Ver1ig11. el lugur de James Stewart junto a Kim Novak. La suslitución es ev1dcntemcntc cmblemrt1ica: recordando el tí1ulo de la novela original {)e <'litre los muertos , inviene la manipulación del guión. En el diabólico guión del filme. el tema de la mujer llamada al reino de los muenos por su nmepa~adn sirve de tapadera a la manipulación criminal de que es vícumu el policía Scottie/Jnrnes Stewart. Lna exacta contramampulación convierte a lo' personajes y a su director en sombras que emanan eícc11vamente del reino de las sombras. De este modo, la imagen \'1dcogr:ifica arranca a la imagen cinematográfica de su guión para in,talarla en ese reino, p;1ra hacer del propio cmc la an1crioritfad de ese reino. Así. la sustracción de fragmentos visuales al co111i11uum de un filme es un modo de modificar su na1uralc1a, de convertirlos en unidades que ya no esuin ligadas a unas e\lr.llcgia!> narrativas/afectivas en modalidad represcntauva, sano a un 11•11ton11m originario donde las imágenes de H1tchcod serían acontecimiento\ mundo, coexistentes con una infinidad de acomccimiemos-mundo pcnenecientes a todas las demás película,, así como a todas las ronnas de ilus1mcionesde un siglo, y susceptibles de entablar infinidncl de n:laciones tanto cmrc ~í como con todos los aco111cci111icntM del s i¡llo. Todo sucede entonces como si no fuera God.ird quien hubiese cortado las imágenes de llitchcock, como si, por el contnirio, el propio 1litchcock hubiera •ido el e nsambludor de unas imágcm·s que ya tenían 111111 vida r>ropia en un mundo de interexprcsi6n gencrnlin1da, ul que Godard iría a rescatarlas para ensambl ~l'las de modo dis1i1110, mil~ fiel a sn naiuraleza. Pero ¿cuá l sería exactamenlc esa nr11uralcza? Ahora lo descubriremos. Justo después del episodio 1li1c hcock. las llistoire(s) du rinéma present¡m un homenaje al cinc, cuya composición ilustra ejemplarmcme el método godanliano. Anlc nuestros ojos desfilarán fragmentos visuales en su 1nayoría Lomado'> de la 1radición expresionista y fontástica reprcscnwda por algumh filmes ilus1res: Nosferatu (Nosferatu, Einc Symphonic des Graucns, 1922). El fa111a:m111 de la ópero (111c Phantom ol thc Opera, 1925). Fausto (Fnust, 1926). Merrópo/is (Metropolas, 1926). /,;1 st>111bra de Frt111kl'flsteir1 (Thc son of Frankenstcin, 1939).. L•l rn1 tiuc los ;lCompaila. sin embargo, transforma esas imágenes de monstruosidad y de horror en su radical opuesto: con la imagen de un Frankcnstcin presentado como san Cristóbal llevando al niño rey (La .wmbra de f'rar1kem1ei11) y de una Brigiue Helm cubriendo a lo' nu\(lS b•IJO el manto de la Virgen de la Misericordia
U~A f ÁJ)l)LA. SIN MOMAl.: (i01.)AKL>, 11 C'l '\I., LAS tllSTOl{IAS
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(Metrópolis), cadn unil de csns pcllculas se resume en la mostración de unos pocos geMos cotidianos y poses arquetípicas de la humanidad, ilustra11vos de la'> grandes foses y los momentos esenciales de la vida. El cine se convierte en la enciclopedia de esos gestos esenciales comentada por la voz de A lain Cuny: «De la tranquilidad a la inquietud, del reg"tro .1moro>O en los inicios a la forma dubitativa pero esencial del fanal. una misma fucr1a central ha gobernado el cine. Podemos arla siguiendo desde dentro, de forma en forma, con Ja sombra y el rayo que acechan iluminando lo uno, ocultando lo otro. desvelando un hombro. un ro\11'\l. un dedo al73dO, una \'Cotana abierta, una frente, un bebé en un pesebre. Lo que sale a la luz es el eco de Jo que la noche sumerge. Lo que la noche sumerge prolonga en lo invisible lo que sale :1 l:i luL. El pcn~rnicnto, la mirada, la palabra, la acción relacionan esa frente, c'e OJO. esa boca, esa mano con Jos volúmenes casi imperceptibles l'n la sombra de las cabeza:. y los cuerpos inclinados alrededor de un nacimiento, una agonía o una mucne [... ]un faro de automóvil, un rostro donnido, unas 1inicblas que se animan, unos scrc;, inclin:idos 'obre una cunn que acumula toda la luz, un fusi l¡1do contra una pared sucia, un camino enfangado a ori ll as del mar, un rincón callejero, un c iclo oscuro. un rnyo sobre una pradera, e l empuje del viento dcscubie110 en una nube que vuela. Sólo son trazos negros cruzados sobre un lienzo clnro, y l:1s tragedias del espacio y la vida re tuercen Ja pantalla con s us ruegos 1... 1. Está presente cuando la cuna se ilumina. Est{i l'rcsentc c 11anclo In muchacha se nos aparece acodada en su ventam1, con ojos que no saben y 1111a perla entre los senos. Está presente CU<111do la hemos desnudado, c uando s u torso duro palpita siguiendo los l:11idos de nucstrn liebre. F.~16 presente cuando e nvejece, c uando su roMro se agriern y cuando ~us manos resecas nos dicen que no siente resc11ti111ic1110 por las heridas de su existencia ]». 3 De este 111odo el texto, discurriendo a lo largo de esas imágenes de gestos arquetípico,, define lo tiuc sólo e l cine es capa? de hacer, lo que sólo éste hu sido c:ipa7 de ver. El 1cxto, sin embargo, ni es de Godard ni habla de cinc. Apenas modil1cado, procede de las páginas dedicadas por Élie l'aurc u Rembrundt en su lf1s1oire de /' art.' Por supuesto, el col/axe textu.11 e~ rnn e:.encial al mé1odo godardiano como
r...
3. His101rt(s1 d11 cmlma, op. á1, 1. 4, p.1gs. 99. t20. 4_ Élte raurc. lliuo1r~ tle /'ort, Pnrí'i, lfachcttc, col. • le Llvrc de Poche-. 1976. L 4. p.ig> 91! ·109.
FÁ8l!I .\s DEL CINI" lllSlORIAS DE lJ1' SIGLO
e l collage visuaL Pero e n cs1e cnso .:1 cambio de rumbo introducido revb1e una signil1cación concreta: simplemcnle, reivindica para el cinc In herencia de la tradición pictórica. Reivindica. desde inacios del s iglo x1x. cierta pintura encamada por Rembrandt. Rembrandt ha sido desde entonces el héroe re trospectivo de una «nueva» pinlurn: la que rompe con la vieja jerarquía de temas y con la divbión emrc génc1·os que sintetizaban la oposición en1re la gran pintu1a histórica y la vulgar pintura de género; la que relaciona el juego c~i abstracto de luces y ~ombras con 13 captación de eso$ gestos y emociones esenciales de la vida ordinaria que ~uccden a la vieja pompa de grandes 1emas yacciones bri lla111cs. l léroc. pues, de una nueva «pintu ra de his1oria». en iodo opuesta a Ja vieja. héroe de una «nueva historia•: ya no la de príncipes y conquis1adores smo la de la multiplicidad entrela7.ada de los tiempos. lo~ ges1os. lo:> objetos y lo~ símbolos de la vida humana corricmc, la de las edadc' de la vida y la 1ransrnisi611 de s us fonnu8. Esa nueva lo istoria que cdticos de "' 1c como Goncou11, siguie ndo a li lósofos como Hegel. Icen en las telas de Rembrandr. Rubens o Chardin y que la prosa de Bal1ac o de Hugo traspone al universo de la novela. halló ,1 su histonildor ejemplar en Michelet y a '" historiador de arte arquelfpico en la persona de Él ie Faurc, e l 1eórico/poeta de esas «formas» del arle que son 1a111bién formas cíclicas de la vida universal. El «espíritu de las fonnas•, según Élic raure, es ese «fuego cemral» que las fusiona. c~a energía universal de la vida colcc1iva que hace y deshace formas. ücntro de esa h1Moria Rembrandt representa, de manera cjc111plar, al :1rtista <1uc irá a cnplarcl cspfri1u/fuego en su fuente: los gcs1os elemenrn lcs de la vith1. Estamos en condiciones de precisar. entonce,, la na1uralen exacta de e'e .. cambio de rumbo» oper;1do por Godard con respecto al texto de t:lic Faure que le sirve para transformar las fábulas de los monstruos cinematográficos e n li bro de oro ele las grandes hora' d..: In vida human;1. La verdad de c.'e mundo oliginario ele lns imágenes q ue Godard concibe a la manera fenomenológica es ese ue,píritu de la\ formas» que el siglo XI\ aprendió a leer como la inrcrioridad de las obras ar1í51ica\. la q ue une las forma~ ele! arle a las fonnas de la vida com1>articla y pcni1 i1e q ue todas esas formas se asocien y se expresen entre sí en infinitas combinaciones. y con éstas expresen Ja vida colecriva que atraviesa y une todos los hechos. los objetos ordinarios, los gestos clemenrales, la' palabras y las imágenes, banales o cxtraordina ri as. Esa copencnencia de fornrn' y expericm·ius recibe desde en-
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UNA FÁBULA Sl1' r.tORAL: CODAkO, EL CINE, 1..AS Hl~IORIAS
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1orrccs un nomhrc específico: liis1oria. Ya <1ue, desde ht1cc dos s iglos, la hisroria ha dejado de se1· el rclaio del pasado para co1wc11irse e n un modo de coprcsencia. una manem de pensar y scmir la copertenencia de las experiencias ) la intercxpresividad de las fonnas y los signos que las rcprescman. La muchacha e n la ventana, el faro en la noche, el c amino enfangado o el rincón de una calle -pero también Jas aspas del molino, e l vaso de leche, e l balanceo de una bocelln o el retleJO de un crimen en unas gafa, son artísticos desde que hisloria ha pasado a ser el nombre de la copenenencia de las experiencias individunles, banales o gloriosas, el nombre de aquello que csl:lblccc una relación de intcrex1ll'esividad en las formas e.le! cuadro y en las frases de la novela, así como en lo~ gmffili y en las grietas de los muros. en el desgaste de un vestido o en la lepra de una fachada. La historia es e,a modalidad de experiencia común en la que las expenencias son equ ivalemes y en la que los s ignos de c ualquiera de e llas son s u scep1ibles de expresar todos los demás. La era de la historia 1icnc s u poética. ~inrctizada en la célebre fórmula de Novalis: «Todo habla». Con el lo emenderemo' que toda fonna sensible es un 1ejido de signos má~ o menos oscuros. una presencrn capaz de significar el poder de experiencia colecLov;1 que la conduce a la prescnci(I. Entenderemos, también, que cada una de esas formas signi ficanres es s usceptible de relacionarse con rodas las dem~s para fonnar nuevos ordenamienlos significantes. Y en función de e<;e régimen de sentido en el que cada co~a habla dos veces ~n su pura presencia y en la infinidad de su~ conexiones virt uales-, las experie ncias se comunican y constituyen un in undo con1ún. Esta lús1oria y esta poé1ica de la his toria ~on las que permiten que las imágenes pona-afec1os de llo1chcock se 1mnsfonnen en iconos godardianos de la presencia pura, o que las palabras de Élie Faure sobre Rcmbrandt convicn an Jos pl ano~ de Famomas o de la sombra de Frnnke11s1eir1 en imágenes ele los gestos esenciales de la v ida humana. La\ imágenes-operaciones de los narradores del cine pueden conver1irse en los icono~ fenomenológicos del nacimien10 de los wres a Ja presencia porque las «imágenes» de la era de la historia. las imágenes del régimen esr6tico del arte, confieren a la operación s us propiedades metamórficas. Y sucede así porque pcrrcncccn a una poét ica más fundamental que asegura Ja conmutabilidad entre las secuencias funcionales del rela10 representativo y los iconos de la religión fenomenológica. Friedrich Scltlcgel resumió esta poética en la idea de «poesía
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fÁRUI AS DEL CINE, HISTORIAS 01 UN SIGLO
uni\'eJ'ial progresiva•: poesía de las metamorf0>1s que 1ransforman los elementos de los v1eJOs poemas en fragmentos combinables en poemas nuevos, pero que rnmbién aseguran la conver11b1lid:id entre las pJlabras y las imágenes del ;irte y las palabras y las imágenes de la experiencia común. Los fragmemos visuales tomados del lilchcock y de muchos otros pertenecen ll ese régimen eslélico de las imágenes en el que éstas son eleme111os metamórficos, siempre susceplibles de sus1r:1crsc a s u encadenamiento, de tmnsfonnarse desde demro, de ensamblarse con cualesquiera otra' imágenes del gran co11ti11uum de las fomia>. En este régimen cada clcmcnlo es, a la ve7, una imagen-ma1eriaJ, infinitamente transformable y combinable, y una imagen-signo cap.11 de nombrar e interprcrnr a cuatqmer otm. Sobre esa reserva de his1ona se sostiene la poética de las His1oire(s) du cinénw. esa poética para la que mda frase y 1oda imagen es un e lemento s usceptible de asoc iar.•c con cualquier otro a rin de decir la verdad sobre un siglo ele his101ia y un s ig lo de cine, 1ra11s f'o r111a ndo, s i es necesario, 1;1 11at111·alcza y s i!'nificación de éstos. Sobre su base puede lejerse e l urgumento de esws //i~loire(s): el de un cinc qu.: no ha dejado de 1cs1imo11 iHr e l siglo al tiempo que negligía su propio 1eslimonio. Las His1oire(s) du cwéma son la manifestación contemporánea más evidente de la poélica románuca del todo habla. pero 1:1mb1én de la 1c1t.,ión original que la habita. Ya que hay dos grandes maneras de cnlcnd~rla, dos grandes maneras de hacer hablar a las cosas e l lenguaje de s u mutismo. La primera nos ordena situamos fr~nh: ¡¡ e llas liberarlas del yugo de las palabrns y de las s ignificaciones de las inlri'. gus, para escuchar su s usurro ín1 i1110 o para dejar que ellas mismas impri11 1an las huellas de su prc.•cncia. Se afirma así q ue las cosas eslán ahl y que para hacerlas hablar es preciso abstenerse de manipularlas. La segunda manera afinna, por el contrario. que, ya que 1odas las co"ªs y 1odas las significaciones !iC interexpresan, hacerla~ hablar equivaldrá a manipularlas, a sacarlas de su lugar para ponerlas en comu111cac1ón con todas las cosas, las formas, los signos y las maneras de hacer que les son copresen1cs; se precisa, pues, multiplicar esos cortocircuitos que, como los relámpagos del Wi1z romántico, generen los ch ispazos de scn1ido llue iluminan la experiencia con11ín. Las H istoire(s) du ci11émo se rigen por la acción de es¡1polaridad. Por un lado, proclaman una defensa a uhranza de la primera manera. El cine. nos dice Godard, es un «arte sin fu1uro», un «ane de infancia•, consagrado a.l pre.en1t• y la presencia. En las antípoda.~ de toda
UNA FÁBULA SJN MOilAI. GOUARU, EL CINE, LAS HISTORIAS
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•cámara-lápiz», es una pan1alla tendida a 1ravés del mundo para que las cosas se impriman en ella Pero para escenificar c,1e discurso, para presentar esas puras presencias reivindicadas por él. Godard debe recurril' a Ja segunda manera, la que convierte toda imagen en elemento de un discurso que ín1crprcta a otra imagen o es imerpretado por ella. Desde Jas primeras im~genes, la danza de Cyd C harissc e n Mel odías de Broadway 1955 (Thc Band Wagon, 1953), lcjos de mani festar úni· camcnle la in manencia del movimiento coreográ lico y ele la imagen móvil, se propone como ilustración de ese hollywoodien>e pacto con el diablo que simboliza la aparición de Mefüto en el Fa1~10 de Mumau. ;\ su vez, esta simboli7.adón es doble, puesto que Mefis10 representa aJ mismo liempo a Hollywood apoderándose del arte cinematográfico en su infancia y a ese mismo arte, el arte de Murnau, víclima del pac10 que é l mismo había ilustrado. Esta dramaturgia rc;ume e n c ierio sentido Ja doble clinléc1 ic:1 de las Hisroire(s): la q ue le proporciona s u :11·g11mento y la que le permite conslruirlo. Las Ni.woire(s) du c111éma proclaman una poética la de la pura presencia y acusan al c ine de haberla traicionado. Se ven de este modo obligadas a aplicar otra - la del mon1aje c inematogrfüco-, para finalmen1e concluir que, aunque el cine haya estado metafóricamente muy presente en su siglo. no ha estado presente en coa presencia misma. La demos1ración se articula alrededor de un doble fracaso: un fracaso del c ine an1c el siglo, derivado de un fracaso del cinc ante sí mismo. El primero concierne a ta impotencia dcmos1rada por el cinc en el desastre de 1939 1945 y, concretamente, a su incnpacidad ele ver y de mostrar Jos campos de la muerte. El segundo concierne al pacto h ollywoodiense con e l diablo de la industria de los sucílos y del comerc io de las inlrigas. La cs1ruc1ura de las Histoire(s) c'I~ detenninada por una imperiosa 1elcología que hace del nazismo y de la Segunda Guerra Mundial la prueba de verdad del cine. Esa 1clcología implica en sí una concentración de la intriga en el destino del cinc europeo, en su doble derrota ante la indu,lria americana y el horror muí. Por eso el cinc japonés es e l gran ausen1e de la enciclopedia godardiana. No porque la Segunda Gucrrn Mundial no implicara a Japón ni rmu·case su cinc, s ino porque esa impl icación es por definic ión irn1)osible de in1egrar e n los esquemas sobre el «destino de la c ullurn europea>>, inspirados por Valéry y por l lcidcgger, que rigen la drnmalurgia godardiana. El núcleo de la demomaci6n loca, evidentcmcnlc, la relación del cine con tos campos de la muerte. Si «la llama del cine !>C apagó en
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FÁSIJL AS l) SL CINE) H ISTORIAS DE UN S IG l,..0
AuschwilZ» es, según Godard, por una razón inversa a la de Adorno. El cine no es culpable por querer hacer arle después de Auschwitz. Es c ulpable por no haber estado presente, por no haber visto y mostrado sus imágenes. El argumell!o muestra una evidente indiferencia ante toda consideración empírica sobre el modo en que podría haber estado allí y filmarlo . Como en Rousseau, los hechos no prueban nada. El cine debería haber estado presente en Auschwi1z porque su esencia es la de estar presente. Allí donde 1iene Jugar a lgo-nacimiento o muerle, banalidad o monstruosidad--, hay imágenes que el cine tiene e l deber de capt111'. El cine ha sido un h·aidor en su incapacidad de es1;uallí y captar esas imágenes. Pero si lo hizo quiere decir que ya había traicionado mucho an1es. Ya había vendido su alma al diablo. Se había vendido a ese «pequeño comable de la mafia», inventor del guión. Había librado sus poderes de palabra silenciosa a la tiranía de las palabras, la potencia ele sus imágenes a la gran industria de la ficción, a la industria del sexo y ele la muerte que susLiluye nuestra mirada por un mundo ilusoriamenre acorde con nuestros deseos. Ya antes había consentido e n rebajar el infinito de los s usurros del mundo y de s us formas parlantes a esas hisrorias eslandarizadas de s ueiios que se acoplan a Jos sueños de los hombres, haciendo circular en las salas oscuras los dos grandes objetos del deseo: las mujeres y los fusiles. Pero para e nseñárnoslo Godard debe operar roda una serie de desplazamiemos y de superposiciones, de des-figuraciones y de desnominacioncs. Tiene por ejemplo que enseñarnos las imágenes de Lirios rows (Broken Blossoms, 1919), de Griffith, o las de la caza ele la liebre en la regla del juego (La Reg le du jeu, 1939), de Renoir, arrolladas por e l pocle1'ÍO de la Babilonia hollywoodiense, representada por la Babilonia de Intolerancia (lntolerance, 1916) o por la carrera a lomos de un hombre de Encubridora (Ranc ho Notorious, J952), de Fritz Lang. Esto implica un doble uso de los mismos elementos. La Babi lon ia de !1110/erancia es el imperio de liollywood y es el cine ele Griffilh, condenado a muerte por ese mismo imperio. La caza de la liebre en La regla del juego muestra a l c ine francés condenado a la destrucció n por la ayuda americana (metaforizada por el baile ele Lesl ic Caron y Gene Kelly en Un americano en París rAn americim in Paris, J 95 1]), y es la expresión del presentimiento que habita ese cine: presenlimie nto de su propia muerte y presenlimienlo del exterminio por venir, asimismo prefigurados en la danza de los muertos q ue inlerpretan los personajes del filme. Por su pane, Encu-
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bridora es el filme americano hecho para una actriz alemana em igrada (Marlene Dietrich) por un director alemán emigrado, Fritz Lang, quie n premonitoriameme había pueslo en escena, e n Los nibe/ungos (Die Nibelungen, 1923-1924), en Metrópolis (Metropolis, 1926) o en los Ma/Juse, la ficción criminal apoderándose ele la realidad, anunciando de ese modo, é l ia mbién, la decadencia del c ine y los crímenes nazis. De este modo, la demowación pone en juego la capacidad « histórica» del cine, s u capacidad de siluar cualquier imagen en relación de asociación e inicrexpresión con c ualquie r 01ra, de hace1· de c ualquier imagen la imagen de otra cosa o el comenlmfo que transforme otra imagen, que revele su verdad ocuha o q ue manifieste su fuerz,a de premon ic ión. La relrospección operada p
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de Renoir- poseen respecto a todas aquellas que les son virtualmente copresentes y que se interpertenecen en ese régimen de sentidos y de experiencia llamado Historia. Esa posibilidad de sentidos en reserva es la que utiliza Godard. Es la que le permite ver, en las películas de Renoir o de Chaplin. Griffith, Lang o Mumau, las fig uras que anunciaban las realidades venideras de la guerra y del exterminio. También es la que le permite denunciar en segundo grado la imporenc ia del cine, el fracaso de esa capacidad d ialógica y profética que el cinc no supo reconocer. Y esta denuncia, basada por completo en la poética dialógica de las asociaciones y las metaforizaciones, viene paradójicamente a confirmar el discurso de la presencia y a dar un nue''º giro al d ispositivo en espiral de las Histoire(s). Godard q uiere demostrar, e n efecto, que si e l cine traic ionó su función profética respecto al futuro, es que había traicionado su función de presencia en el presente. Cual Pedro renegando del Verbo encamado, el c ine traicionó la fidelidad debida a ese verbo encarnado que es la imagen. No reconoció la natmaleza redentora de la imagen, esa naturaleza que la plUltalla c inemawgrálica, a través de la pinw ra de Goya o Picasso, heredaba de la imagen religiosa, de la imagen natural del Hijo impresa sobre e l lienzo de Verónica. Esa redención es la que e l filme aspira a mani festar. Si el c ine puede reconocerse culpable. como Pedro a l tercer canco del gallo, significa que ese poder de la Imagen aún habla en él, q ue en la imagen hay algo que se resiste a codas las traiciones. En la hora de las caLáSLrofes y de los horrores, el «modesto c ine de act11alidades» fue, para Godard, e l que preservó la virtud salvadora de la imagen. Desde luego, no estuvo presente e n los campos para filmar el exte1minio. Pero «estaba presente» en general. Se plantó frente a las cosas q ue filmaba. ante la destrucción y el sufrimiento, dejándolas hablar, s in q uere r hacer arce con ellas. Como e n éste pervivía el espírim documental de Flahe1ty o de Jcan Epstein, s upo salvar la esencia del cinc, permitir s u resurrcc· ción de entre las cen izas de la catástrofe mundial, la redención de sus pecados. Dos episod ios constituyen un testimonio ejemplar de este renacimiento del ci ne, al tiempo que nos revelan cuál es el método go· dardiano. En primer lugar, est
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hirchcockianos quedan aislados de su contexto narrativo para convertirse en testimonios de la presencia pura, en los planos que dan fe del mudo deambular de Edmund y de s u suic id io inexplicado Godard establece, por el contrario, una conexión rigurosa q ue convierte ese fi. nal de recorrido en anuncio de la Resull'ección. En e l desenlace de Alemania año cero, la conducta de Edmund, rechazado por el p rofe· sor c uyo pensam iento había creído aplicar, se reduce a una sede de actitudes mudas absolutamente impenetrables al sentido: camina, corre, se detiene, salla a la pata coj a, da un puntapié a una piedra, meda por una rampa, recoge un pedazo de chatam1, lo convierte en un ficticio revólver que primero apunta concra sí y luego contra el vacío que hay ante él. En el inmueble en 111inas. queda aislado del mundo que se agita poi· debajo: los vecinos que siguen e l entierro del padre, el hermano liberado que vuelve a casa, la hermana que desde abajo le lla· ma. S u única respuesta a esa llamada será la de lanzarse al vacío. A esa desconexión radical, Godard le contrapone ahor14 mediante ralcntfes, aceleraciones y sobrei mpresiones, una rigurosa conexión que invierte la lógica del episodio. Edmund se frota los ojos como un durmiente que despierw, como el cine que aprende a ver de nuevo. S u m irada copa entonces con la mirada ingenua por excelencia, la de otro icono del cine neorrealista: la Gelsomina de La s1rada (La strada, 1954). Entre esas dos «miradas infantiles», el cine renace a sus poder~ y a sus deberes de ver, reconquistándose más allá de la América hollywoodiense simbolizada por la pareja danzante de Un americano e11 París. Y el ralent.í ex cremo impuesto J)()r Godard al desenlace de la pelíc ula transfo1ma a la hcrmlUla que acaba de inclinarse sobre s u hermano muerto en un ángel de la ResuITección q ue manifiesta, alzándose hacia nosotros, el poder inmortal de la Imagen que resucita de toda muerte. En otJo momen10, Godard condensará esa resurrección en una sola imagen que nos muestra la redención del pecador mismo, la redención de la prostituta de Babilonia/Hollywood. Al rescribir un episodio de Un lugar en et sol (A place in the sun, 1951), pone los amores de la bella heredera encarnada por Elizabeth Taylor y del joven arribista encamado por Montgomery Cli ft baj o la luz de la lmagen, resucitada de esa mue11e de los campos que en 1945 había filmado George Ste· vens, enconces fotógrafo del ejército americano: «Si George S Le vens no hubiese utilizado la primera película en color de dieciséis m ilímetros en Auschwitz y Ravensb1i ick, sin duda la felicidad de Elizabeth
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FÁBULAS
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Ta) Jor J31llá\ habría encontrado un lugar en el sol•.' De nuevo, Godard no nos pennite evaluar el argumento en ~f: un plano viene. en efecto. a litcralilar ese lugar en el sol. La joven saliendo de su baño en el lago aparece envuelta. iconizada por un halo de hu que parece reconar el imperial gesto de una figura pictórica aparentemente dcscendidn del cielo. Eliz.abeth Taylor saliendo del agua rcpre~enta, entonces, al propio cinc resucitado de entre los muenos. bs el {mgel de la Resurrección y de la pintura, descendiendo del ciclo de las Imágenes para devolver a la vida el c ine y s us heroínas. Sin cmb<1rgo. ese ángel prcscma un aspecto extraño. Desciende del c ic ln, pero lo hace sin alas. Y la aureola del personaje suspend ido, In expresión de la mirada y la capa roja con franjas de oro parecen 1>cncncccr a una santa. Pero la verdad es que los santos casi nunca descienden del ciclo y cuesta imaginar por qué esa figura en la que reconocemos la mano de Gio110 desafía la ley de la gravedad de los cuerpo~ materiales y cspi1 ituales. De hecho. c'c perfil no es el de un santa conocida por haber practicado la levitación. Es. simplemente. el de h1 IJ<."Cadora por excelencia: María M:tgdalcna. Si planea en el aire, con los bra1os c"end1dos hacia el sol. es porque Godard ha sometido su imagen a una rotación de 90". En el fresco de Giouo. María Magdalena 11cne lo~ pies bien plantados en el suelo. Sus brazos están tendidos hacia el Salvador. al que acaha de reconocer en las inmediaciones del :.cpulcro vacío y cuya mano lu l'cchaz;i: Noli mi' tanxere, no me toques. IJn uso muy conc reto de Ja pintur;i, pues, se empla1a e n la cúspide de la dialéctica de la imagen c inematogrMica. C:11 cfcclo, G iot10 es parn la trudición pictórica occidenta l el pintor que sacó de s u soled ad a la' figuras sagradas, he rencia del icono bizantino, y las 1·cunió para conve11irlas en personaj es de un mismo drama, ocupantes de un espacin común. El maestro de Godard en materia iconográfica, Élie Faure, había llegado. incluso, a comparar la compo,ición dramática y plá\lica de La deposición del Cris10 con In fotograffa de un grupo de cirujano\ ocupados en una operación. Toda In significación del recorte y el colla.~e a los que se libra Godard proviene del contraste con ese método. Al reconar el perfil de María Magdalena, Goclard no sólo ha <1uendo. siguiendo emre otros a André Bazin. liberar la imagen pictórica del «pecado original» de la perspectiva y de In historia: ha extraído la figura de la santa de una dramaturgia plástica cuyo sentido era ~.
I /i\1rnre(s) du c111é111a. op. cu.. t 1, p:íg:s.
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propiamente la ausencia. lo irremediable de la separación. de esa tumba vacía que para Hegel era el corazón del ane romántico y abocaba ese ane a la metáfora y la ironía. En lugar del Noli me 1011gere se impone la imagen absoluta. la promes.i que desciende del cielo, sacando de la lumba a la rica heredera -y al cinc con ella-. como la palabra del iluminado Jobannes resucirnse a In JOVen madre de Lapalabra (Ordet, 1954). Pero, naturalmente. esta iconizaci6n 8Óln es posible mediante la i111crve11c ión de su opuesto. mediante la poéticn 1·omántica del «poe11111 del poema» que deshace y recompone las obras de b tradición e introduce entre imágenes e imágenes. entre im6gcnes y palabras, enlrc las imágenes y sus refere111cs, todos los e nlaces y todos los cortocircuitos que pe11nite n proyectar sobre la historia de un tiempo los de\lcllos de significaciones inédirns. Esos cortocircui tos que la poética de Fried11ch Schlegel quería provocar mediante la sola fuerza de las palabras >-e muhiplican hasta el infinito gracias a las posibilidades del montaJc videográfico. Las His1oire(l) d11 cmémn invienen así esa
//isto1re(sJ du cinéma (J.-L. Godard): la «re"irn:cción» del cine. Col. C<:lhicrs du ciné111a.
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F1\BULAS OEL CINE. 111SJOKIAS DL UN SIGLO
grnn doxa contemporánea que acusa a la panrnll;t farnl. al reino del cspcciador y del "mulacro. Hacen visible eso que la contemporaneidad del ane ''ideográfico ya sabía: en el propio seno de a mampulación vidcográfica de las imágenes, por lodos vista como reino de los anificios ) de las simulaciones de la máquina. es donde por el contrario se aln un nuevo espiritualismo, una nueva sacralización de la imagen y de la presencia. Los prestigios del ane videogr.ffico 1rans forman aquí e l discurso 111c lanc6lico sobre el especl¡ículo-rey en regenerada irisac ión de los ídolos de carne y sangre. Pero la paradoja, por supues10, también puede leerse del revés. Para nxlucir los guiones c inematográíicos u los iconos puros de una presencia «no manipulada» de lasco sas es p1cciso crear esos iconos por la fucrw del monl¡~c. Se requiere el gcs10 del manipulador q ue descomponga y Juego recomponga a placer todas las composiciones pictóricas y iodo• Jos cncadenamien1os fílmicos. Sin dejar de valorar la presencia pura, hay que conseguir que lodas las imágenes sean polivalemes: 1omar ull3 imagen de viento soplando ~obre un cuerpo femenino como me1áforn del «susurro" origmal, Ja lucha conlra la muene de «la m:h joven de las damas del Bois de Boulogne» como símoma del cinc amcm11<1do, y las Liebres abatida., como una prefiguración del genocidio. Es preciso, recusando el influjo del lenguaje y del sentido, someter los encadenam ientos de imágenes a todos los prestigios de las homonimias y de los j uegos de palabras. Por ese camino el cine de Godard reconduce la incesante tens ión entre las dos poéticas, antagónicas y solid:irins, de la era estética: la afir111ac i6n de Ja radical i.tummencia del pensamiento e n lama1c rial idad de las fonnas y e l infinito desdobl an1icn10 d.: los juegos del poem a que se lo ma a s í mis mo como objeto. Tal es, s i11 d uda, la paradoj a más pro funda de las flistoire(s)du cinéma. Ésrns nos quieren mosirar que el cine, con su voc:1c ión de presencia, ha 1raicionado su cometido histórico. Pero Ja demos1ración de la vocación y de la lraición constituye Ja ocasión de verificar lodo lo comrano. &1:1 obra denuncia las «ocasiones perdidas• del cine. Todas esas ocasiones son rerrospec1ivas, sin embargo. Fue preciso que Griffi1h con1ase sufrunientos de niños mártires) Minnclli amores de bailnrinns, que Lang o Hitchcock pusieran en escena manipulaciones de calculadores cínicos oenfem10s, Stroheim o Rcnoir Ja decadencia de las aristocracias y Steveos las lribulaciones de un nuevo Rastignac parn que surgiera la ocasión de co ntar, con los fragmentos de sus ficciones, mi l versiones nucv11s de una hisloria de l cinc y del s iglo. Esas
UNA J.ÁBULA ~I N MO~Al.: GODARO, bl. CINE, LAS l ll 'iTORlAS
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•ocasiones perdidas» son otras rnmas ocasiones ganadas. Godard hace con las pelfculas de Mumau, Lang, Griflilh, Chaplin o Renoir las películas que ellos no hicieron, pero también las que él no habría podido hacer si ellos hubieran podido, si ellos hubieran llegado. en ,urna, después de sí mismos. La his1oria es, propiamente, esa relación de in1erioridad que pone a toda imagen en relación con cualquier otra, que permi1e estar allí donde uno no ha c"tado, producir todas las conex iones que no han sido p roduc idas, reproducir de modo dis timo 10da~ las «historias». Y la fuente de esa melancolía radical es lo q ue subyace e n Ja «denuncia». La his1oria es la pron1esa de una omnipresencia y de una omn ipotenc ia que son al mismo tiempo una imp ote ncia de ac1uar sobre otro presenle que no sea aque l e n el que int.erviencn. En defini1 iva. ese «exceso de poder» es el q ue se denuncia a sí mismo como c ulpable e invoca Ja redención ele la imagen desnuda. Pero esa redención úene como precio un nuevo exceso, una n ueva vuelta de tuerca a la espiral. Y, al revés, ese suplemento certifica Ja infinita posibilidad y la radical inocuidad de la gran manipulación de las imágenes. Comprendemos que la figura del «íalso culpable» p lanea sobre el filme de Godard. Un «falso culpable•. a Ja manera de Hnchcocl. es alguien erróneamente lomado por culpable. A la manera de Dostoyevski es algo muy distinlo: a lguien que hC e:;fuerza, vanamente, en pasar por culpable. Mostrar en todas partes la i.t1ocencia de ese arte c1ue debería ser culpable para demostrar o romrorio su m isió n sagrada: 1al ve7. sea ésta la 1nelancolía mfis ínrin1a de 1;1 aventura g odardiana. La moral del c ine estÍI, a imagen de s us fábul as, con1rariada .
Origen de los textos
•Lu locura Etsens1ein» desarrolla elemcnios de artículos publicados en Ln Fo/ha de Sao Paulo (22 de mano de 1998) y Cahiers du ci11éma (n• 525.juni o de 1998). «Tartufo mudo» tiene su origen en una ponencia presentada e n el coloquio Friedrich Mumau organi1.ado en la Ci11émuthec1ue fmn9aise en nov ie mbre de l 998, por iniciativa de Jllcc1ucs /\ umonl. « l)c 11 11a caza de l hombre a Olra» es In ve rsión modi ficada d e una conferencia pronunciada el 7 de enero de 1997 e n el marco del Collcgc d ' his1oire de l'arl cinématograíique de la Cinématheque fran\aise. «f'l nilio d irector», escrito a petición de /\111oine de Baecque, conoció una primera publicación en Trafir, n• 16, otorío de 1995. «Poética de Amhony Mann" fue escrito, a petición de Serge Daney. para el n• 3 de Traftc, verano de 1992. «El plano ausente: poética de Nicholas Ray» fue escrito a petkión de Jcan-Pierre Moussaron con vistas a una obra colectiva sobre e l cine americano. «¿De una imagen a otra? Deleuze y las edades del cine» tiene ; u origen en una ~onferencia en el marco del seminario «La mirada del filósofo. Cine y pensam iento en el cambio de miknio», organizado
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l.A rÁOUL/\ CINrMA'IOGllÁFICA
por Domenec Fom en la Residencia de Estudiamcs de Madrid, el 20 de noviembre de 2000. •la caída de los cuerpos: física de Rossclhni• conoció una primera pubhcación en el 'olumen Roberto RoJSellinr dirigido por Alain Bcrgala y Jean Narboni {Cahiers du cinéma/Cinématheque fran~aise,
Índi ce de películas citadas
1990). «El rOJO de La Chinoise: política de Godard», nacido de una pre~cntación del filme durante el festival Cinéma et Marxisme organizado por Emmanuc l Burdeau y T hie rry Launas, conoció una primera publicación en Tmfic, n• 18, primavera
.•ei11, wa.f sie sine/, niimlich Bilder... » A11schlü~se a11 Chris Marker
{Konig,hausen und Neumann. 1999). Una pri111cn1 versión apareció en francés en el n• 29 de Trafic (primavera de 1999). a iniciativa de Raymond Bellour. ~una f:lbula sin moral: Godard, el cinc, las hi~torias• sistematiza dl\tintas intervenciones escritas u orales (Cahien t/11 ci11éma, n• 537, julio de 1999; ponencia en el coloquio •Cinema and Frcnch Society in thc 90ú1's» organizado en abril de 1999 en Nueva York por la Association for French Culrurnl Srudies. a iniciativa de Jean-Fran~ois 13ricre: intervención en el Musée du Jeu de Paumc en febrero de 2000 por invirnción ele Danielle Hibon). Tocios los textos ban sido reelaborndos para este volumen. Asimismo, el libro se beneficia del crnbajo c fcct1111do con ocasión de mis semin11rios en la universidad Paris-VJTT y en el Collcgc incernalional de philosophic. Vayan mis agradeci mientos a lodos aquellos y todas aque llas que me incitaron a hablar o a escribir sobre cine y me faciliiaron los 111cd1os para hacerlo. En particular doy las gmc1as a Rodolphc Lu\\iana por su ayuda.
A ormas tlel mar awl (U samogo sinycgo morya, Boris Bamet, 1936), 41 Acorazado Potemki11, El (S.M. Eisenstein, 1925), 28, 36, 37, 39, 183,
186. 193 Al jirwl de la escapada {Jean-Luc Godarcl, 1960), 125
Alemania tiño rero {Roberto Rossel lin i, 19~8), 23, 84, 153- 157, 177, 210-210 Amanecer (F.W. Murnau, 1927), 53, 54 America110 en París, U11 (Vincentc Minncll i, 1951), 208. 2 11 Afio pasado e11 Marienbad, El {Ala in Resnnis, 1961), 194 Au lwsard. Baltliazar (Robert Bresson, 1966), 23, 144- 146, 176
Buenos días (Yasujiro Ow, 1959), 82 Cazador de forajidos {Anthony Mann, 1957), 95, 99, 105, 1 11-1 14 Chmoise, La {Jean-Luc Godard, 1967), 167-177 Cinwrr611 {Antbony Marut, 1960), 114 ColoratloJim {Anthony Mann, 1953). 97, 100, 106-109, 1 JO Co11 la muerte e11 los talones (Alfrecl llítchcock, 1959), 199 Co111rabandis1as de Moorif/ee1, los (Fritz L:mg, 1955). 26, 45, 81 -89 Costilla de Adá11, la (George C ukor, 1949), 45
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ÍN l)l(.U Dt:: l'l:.LÍCULAS CITADAS
Dame" <111 lwi.1 de Bo11log11e. Les {Roberl Brcsson. 1945), 23. 214 De emre lol muertos {Alfred l litchcock, 1958), 14. 138. 202 De.1ierto .w/\'aje {Anthony Mann, 1955), 105, 109, 111. 114
.'11H'lllt1dflorec1e111e (Alexander Medvcdkin, 1939). 189
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E11cademu/0J (Alfred Hitchcock, 1946), 140, 198. 199 E11c11bridoru (fnll Lang, 1952), 208 Em·iado t'SP<'cial (Alfred Hitchcock, 1940), 198 Europa 19>1 (Roberto Rossellini, 1952), 152, 153, 157-159, 162 E.ttrailos 1'11 1111 tren {Alfred Hilchcock, 195 1), 140, 199
l..t111ra (0110 Prcminger. 1944), 77-78. 19.J Lel'el l'fre (Chris Marker. 1996), 194 lí11ea gmeml, la. o Lo l'iejo y lo 1111e\'O (S.M. Ei~nsleín. 1929), 25, 27, 37-42 Urios ro1os (D.W. Griffith, 1919), 208 1..is1e11 to 8rítai11 (1lumphrey Jenníngs, 1941 ), 27 / ,ugar 1'11 el sol, Un (Gcorge Stevens, 1951 ), 211
Falso rnlpa/Jle (Alfrcd Hitchcock, 1957), 138, 198 Fo111a;mo de la ópera, El (Rupe1t Julian, 1925), 202 Fa111011w.f (Louis Feuíllade, 1913-19 14), 205 Fausto (F.W. Mumau, 1926), 43, 202, 207 F1•/icidad. Ln (Schastye, Alexande1· Medvedkin, 1932), 137, 188 Femme dauce, U11e (Roberl Brcsson, 1968), 23, 27 Frm1u.tco, Giu/lare di Dio (Robeno Rossellini. 19-19). 150 Fww (Frit1 Lmg. 1936). 69
Mrule in USA (foan-Luc Goclard, 1967), 173 M11srnli11j'émi11i11 (Jean-Luc Godard, 1966). 176 Melodfas d<' Broadway 1955 (Vincentc Minnelli, 1953), 207 Mermpolis (Frilz Lang, 1926), 202, 209 Miemm.f N11el'a York d11erme (Fritz L1ng, 1956), 26. 59-80. 87-89 Milt1~ro. BI (Roberto RosseUini. 1948). 148, 158, 159-162 Modemo Sherlock lío/mes, El (Buster Kca1on, 1924), 22, 27 J1011c11e11e (Roben Bresson, 1967). 23, 27
Gwde11ia a;11/ (Fritz Lang. 1953). 72 Gorros l111111t111as (Toe! Browning. 1927). 142 Gi01·(1111w d'Arco al roso (Roberto Rossellini, 1954), 156 Gra11 dicllldor, El {Charlie Chaplin, 1940), 21, 45, 209
Nacf. ¡1ero... {Umarete wa mita keredo. Ya,ujiro 01u. 1932). 82 Nibel1111gos, Los {Fritz Lang. 1923- 1924). 209 Nosfer11111. el "ompiro {F.W. Mumau, 1922), 53, 5·1, 202 Nuern Mosní. La (Novaya Moskva. A lcx11ndcr Mcdvedkin. 1938), 187, 18X N111t et bro11ill/11rd (Alain Rcsnais, 1956), 194
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/1110/eromw (0.W. Griffilh, 1916), 208
Recuerdo (Alfred l litchcock, 1945), 138 Hegla del ¡uego, l..a (Je
J
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1
1 l
1
l,i\ FÁBULA CINE1'tA't0GRÁFICA
222
l
Shoah (Claude Lanzrnano, 1976- 1985), 181 Sólo se vive una vez (Fritz Lang, 1937), 39, 122, 123 Sombra de Fra11ke11s1ein, la (Rowland Y. Lee, 1939), 202, 205 Sombra de u11a duda, La (Alfrcd Hitchcock, 1942), 199 Sospecha (A lfred Hitchcock, 1941), 138, 140, 198-200 Strada, la (Federico Fellini, 1954), 21 1 Stromholi (Roberto Rossellini, 1949-1950), 147 , 161· l65
Tar111fo (F.W. Murnau, 1925), 25, 43-57 Te querré siempre (Roberto Rossellini, 1953), 148, 153, 156, 157, 162. 163 The ftonourofhis lwuse (T.H. lnce, 1918), 13 1'/Jey live by 11igh1 (Nicholas Ray, 1948), 25, 115-126 Tiempos modernos (Clrnl'lie Chaplin, 1936), 2 1 Tierra en llamas, La (F.W. Murnau, 1922), 54 Tierras lejanas (Anthony Mann, 1955), 96, 97. 100, 103, 109, 112 Tombeau d'Alexandre, Le (Ch.ris Marker, 1993), 128, 181- 195 Úllimo, El, (F.W. Murnau, 1924), 46
t
Vampiro de D11sseldo1f, El (Fritz Lang, 1931), 26, 29, 63-69, 78 Ventana indiscreta, La (Alfred Hitchcock, 1954), 99, 138 Verarw con Mónica, Un (lngmar Bergman, 1952). 115, 125 Wi11chester 73 (Anchony Mann, 1950), 93-95, 100 Yo confieso (A lfred H itchcock, 1953), 199
