LECCIONES DE HERMENÉUTICA FILOSÓFICA
CAYETANO ARANDA TORRES
LECCIONES DE HERMENÉUTICA FILOSÓFICA
Almería, 2004
Lecciones de hermenéutica filosófica © del texto: Cayetano Aranda Torres © de la edición: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Almería ISBN: 84-8240-272-2 Depósito legal: AL - 270 - 1999. Imprime: CEGISA,
“Si la interpretación no se puede acabar nunca, esto quiere decir simplemente que no hay nada que interpretar. No hay nada absolutamente primario para interpretar, porque en el fondo ya todo es interpretación, cada signo es en sí mismo no la cosa que se ofrece, sino la interpretación de otros signos” 1. “La hermenéutica es filosofía porque no puede limitarse a ser el arte de entender las opiniones del otro. La reflexión hermenéutica implica que en toda comprensión de algo o de alguien se produce una autocrítica. El que comprende no adopta una posición de superioridad, sino que reconoce la necesidad de someter a examen la supuesta verdad propia. Esto va implicado en todo acto comprensivo y por eso el comprender contribuye siempre a perfeccionar la conciencia histórico-efectual”2. “Una verdadera conversación me da acceso a pensamientos que no creía capaz, y a veces me siento acompañado por un camino que ignoraba y que me abren mis propias palabras suscitadas por las del otro” 3.
1
Foucault : Nietzsche, Freud, Marx (1965), Barcelona, Anagrama, 1970. Gadamer: Verdad y método, II, 117. 3 Merleau-Ponty: Lo visible y lo invisible, 30. 2
INTRODUCCIÓN Introducir, (intus-ducere) al asunto de la hermenéutica filosófica constituye un desafío de tamaño proporcional a la complejidad teorética de los problemas de la filosofía actual. Nada de la consistencia e índole de esta disciplina es, hoy por hoy, ajeno a los planteamientos que esta disciplina ha llevado a cabo en la centuria recién concluida. Al autor de estas lecciones le cabe el honor de haber sido el introductor de la asignatura del mismo nombre, como materia optativa de la Licenciatura de Humanidades, en la Universidad de Almería, y haberla impartido, con alguna pequeña interrupción, desde la implantación de la misma, con muy buena acogida entre los estudiantes de la misma. Precisamente a ellos van dirigidas estas Lecciones, que no tienen ningún afán dogmático ni doctrinal, ni mucho menos sistemático, sino introductorio a los problemas, métodos y resultados de esta disciplina, en el ámbito de las ciencias humanas y de los estudios humanísticos. Sea cuales sean los presupuestos, propuestas o contribuciones que la hermenéutica pueda hacer al conjunto del saber y del progreso cultural de la humanidad, es seguro que para la formación de un docente en humanidades se requiere una conciencia bien formada en el arte de la interpretación. No hay conservación, cultivo, ni transmisión de los bienes culturales que no requiera, como aparejo bien seguro, instrumental indispensable y herramienta esencial, una conciencia hermenéutica. Aquí tratamos de formar a profesores/as y maestro/as que sean capaces de enfrentarse con los mismos recursos metodológicos, sólidamente establecidos, a los fragmentos presocráticos, a la Divina Comedia de Dante, al Don Giovanni de Mozart, o a Ser y tiempo de Heidegger, por poner unos pocos ejemplos de obras de diversa época y género y condición, siempre dentro de las dificultades, que no se nos ocultan, propias de cada obra. Si alguna de esas obras germina en la mente de los estudiantes como camino de pensamiento, bien empleado está el esfuerzo del autor de estas líneas. En este sentido, recoge el maestro Gadamer, en Mis años de aprendizaje, la conocida pregunta del Maestro Eckhart ¿por qué salís? La respuesta no puede ser la misma que la dada por Plotino, Fichte, Hegel o Natorp: “para encontrar el camino a casa”. Este lema podría figurar como divisa distintiva de la hermenéutica contemporánea: encontrar el camino de la antigua sabiduría, en especial, la de los griegos, que toma a éstos como la causa en la que in-mora ( ein-hauset ) el pensamiento. La hermenéutica se apellida filosófica porque es el producto maduro de un pensar reflexivo que no quiere renunciar a su tradición, y que pretende dar a ésta un sentido productivo y progresivo, si no creador. Sólo desde y con la asunción de lo que la tradición nos brinda y ofrece, podemos echar a andar nuestro propio camino de pensamiento y de creación. Quien, en aras de un falso progresismo, o de una tecnología mecánica que todo lo torna obsoleto y caedizo, da la espalda a nuestro pasado cultural, comete un tan grande desafuero y un crimen de tan lesa humanidad, que a buen seguro lo lamentará algún día. Quien no crea necesitar de la tradición, y se entrega al desvarío de la autosuficiencia y la autoinspiración, caerá tarde o temprano en la vacuidad de lo intrascendente y la vanidad del autoengaño. La vocación reflexiva de todo arte de interpretar en el que se resuelve nuestra materia, no lleva, en consecuencia, aparejada una actitud de autarquía o superioridad, propia de una mal digerida ilustración, sino, antes al contrario, el deseo de aportar elementos de juicio sobre el debate del tiempo presente y futuro, en lo que se refiere a qué tipo de vida humana queremos para nosotros y para nuestros descendientes. De ahí su vocación de lucha, en el dominio cultural, contra aquellos posicionamientos que renuncian a la cultura humanista, cuando no la consideran obsoleta. Este saber del humanismo, que busca conocer la interrelación entre el ser humano y la naturaleza, se origina en la Grecia clásica, cobra nueva vida en el Renacimiento, atraviesa el siglo barroco y el ilustrado, y se ha desarrollado en el mundo contemporáneo en confrontación con los intentos deshumanizadores ínsitos en el desarrollo económico, social y político. La presente obra quiere contribuir modestamente, con razones y pasiones, a defender la posición, hoy amenazada, de la cultura humanística, de la lectura e interpretación de los clásicos, y no hacerlo como si se tratara de una tarea puramente académica, o para cubrir el trámite de un contacto superficial con obras clave de nuestra cultura, sino como preparación para la vida, como medio de emplearla y no malgastarla, y como exigencia mínima de vida buena.
Estas Lecciones de hermenéutica filosófica no pretenden ser unos meros apuntes de clase, ni un simple libro de texto. Aspiran a ensayar una cierta sistemática introductoria al arte de interpretar, de su teoría y técnica, de su aplicación a variadas manifestaciones de la cultura occidental, para sembrar una semilla en la mente de los estudiantes, que germine y produzca frutos en el futuro de su labor formativa, docente y cultural. Aspira a convertirse en un libro que llevando a otros libros y monumentos artísticos, fecunde nuevas ideas y textos, alumbre una praxis lectora e interpretativa, y colabore, modesta pero apuntando a lo fundamental, a la formación rigurosa e integral de los licenciados en humanidades, y en otras especialidades universitarias. Para su confección hemos tenido presente, además de la obra del maestro Gadamer, cuatro monografías de variadas pretensiones y alcance que, a mi modo de ver, complementan una visión panorámica de la hermenéutica actual. La primera es la de R. E. Palmer 4, que data de 1969, y constituye una síntesis que se ocupa, sobre todo, de la aplicación de la hermenéutica a la literatura. La segunda, obra de L. E. de Santiago Guervós 5 de 1987, insiste de manera magistral, en la matriz tradicional, lingüística y práctica del arte de interpretar. La tercera, obra de J. Grondin6, fechada en 1991, representa una versión, autorizada por el propio Gadamer con un prólogo, de la historia de la disciplina desde los orígenes griegos hasta la obra del maestro de Heidelberg. Y la cuarta obra, de la que es autor J. F. Zúñiga García 7, de 1995, que, al hilo de exposición de la enseñanza de propio Gadamer, prolonga su doctrina con interesantes desarrollos que la conectan con la filosofía contemporánea. Cada una de ellas aporta elementos esenciales, sugerentes y complementarios para la comprensión total de la materia, a la vez que cada una de ellas puede servir de excelente introducción a la materia aquí tratada. La obra se divide en dos partes bien diferenciadas. En la primera se ofrecen las nociones rudimentarias de ese gigantesco edificio teórico que ha llegado a ser la hermenéutica contemporánea. Se insiste en lo más elemental y sencillo, para después insinuar otros desarrollos más profundos. Así, temas como la distinción entre explicar y comprender, ver y oír, signo y símbolo, significado y sentido de las palabras, diálogo y conversación, son explanados por extenso, para luego entrar en cuestiones de mayor calado especulativo. Estas nociones van acompañadas de indicaciones sobre dónde podemos localizar, especialmente en Gadamer, los tópicos correspondientes, y de las citas comentadas de los pronunciamientos más importantes tanto del maesto como de sus comentaristas. La segunda parte contiene un conjunto de textos y obras breves, a veces meras indicaciones, en otras pequeñas antologías que, a modo de ejercicios, se proponen para ejemplificar, cada uno de ellos, una determinada problemática de la teoría hermenéutica. La selección pretende ser lo más variada posible, aunque la cantidad de temas es limitada, dada la secuencia temporal y espacial de la que disponemos. Se ha considerado de especial importancia la variedad de géneros, estilos y épocas de esas prácticas con el propósito explícito de demostrar que, aunque en su origen la hermenéutica se ha restringido a ámbitos como el filosófico o el literario, su virtualidad, si ha de tenerla, alcanza a cualquier muestra de la creatividad humana. Dada la complejidad de la materia, y los prejuicios que tanto los docentes como los discentes aportan a la tarea interpretativa, con el propósito de alejar el fantasma de que en materia de interpetación todo vale, me he tomado la licencia de formular todas las actividades a realizar por los posibles estudiantes en forma de preguntas o cuestiones a resolver. Cada texto, fragmento u obra, propuestos como ejercicio práctico, plantea una problemática, supone un desafío a su lector, y ofrece un modo de pensar alternativo, o un modo de ver las cosas diferente al habitual. Los ejercicios se limitan a plantear y dejar abiertos interrogantes destinados a los lectores. Como ilustraciones y complementos de la introducción a la hermenéutica filosófica, los ejercicios prácticos buscan la confrontación y el diálogo con experiencias culturales en general lejanas en el tiempo y al punto de vista en el que nos sitúa nuestra cotidianidad. Como lectores, oyentes o contempladores de obras artísticas, estamos acostumbrados a hacer pasar lo presente como le definitivo y único. Ignoramos con frecuencia las formas que en el pasado tenían los géneros y modos de pensar que nos parecen únicos y homogéneos en su actual configuración. Una cierta pasión o manía por recuperar el pasado puede ser 4
¿Qué es la hermenéutica? Teoría de la interpretación en Schleiermacher, Dilthey, Heidegger y
Gadamer . 5 Tradición, lenguaje y praxis en la hermenéutica de H. – G. Gadamer . 6 Introducción a la hermenéutica filosófica. 7 El diálogo como juego. La hermenéutica filosófica de Hans-Georg Gadamer
un buen antídoto para el que no es capaz de poner en tensión el presente hacia el pasado y el futuro, para relativizarlo y dimensionarlo en su justa medida. Una conciencia hermenéuticamente formada no es sino la de un lector/oyente /espectador que se plantea preguntas al hilo de su acción ante las obras, y trata de resolverlas contrastando su experiencia con la que le ofrece lo que está viendo, oyendo o leyendo. Si estas lecciones no consiguen elevar el nivel de lectura de los estudiantes habrán fallado en su propósito. Si no consiguen un nivel de lectura más profundo y reflexivo, también. Si lo que aquí se dice lleva a otras lecturas, si consigue cierto atesoramiento de la experiencia ajena confrontada con la propia, y hace germinar cierto fermento de creatividad en la mente y el corazón de aquellos a quien va dirigido, habrá conseguido, en el proceloso mar de la formación universitaria, una modesta, más no por eso menos importante, meta. Quiero agradecer a mis alumnos de esta materia su colaboración al plantearme las aporías y dificultades que les surgen en el estudio de la asignatura. El hecho de pertenecer al primer ciclo de los estudios universitarios plantea no pocos problemas, pues la mayoría de los estudiantes que cursan la materia carecen de hábitos lectores y reflexivos, y en muchas ocasiones la hermenéutica filosófica se convierte en mero acicate para la lectura meditativa. En todo caso, éste no es un fin despreciable en el actual panorama de los estudios de humanidades en España. El impulso que me ha llevado a poner estas, en otra hora notas y apuntes, en forma de libro ha sido el que pudiera serle provechoso a los que se inician en los estudios universitarios que llamados de letras. Parece de alguna utilidad que se pueda disponer de una exposición introductoria, y no sesgada desde cualquier disciplina a la que pueda ser aplicada la hermenéutica, que lleve al lector a interesarse por el amplio legado de la tradición cultural y humanística, y que convierta las técnicas de interpretación en un acicate para la extensión y renovación del genérico acto de la lectura, en el sentido amplio que le da la hermenéutica, es el deseo último a que obedece esta obra. Almería, septiembre de 1999.
NOTA A LA SEGUNDA EDICIÓN Esta segunda edición tiene la vocación de ser una obra enteramente diferente a la primera, por cuanto la maduración de las lecturas, la reflexión sobre la cuestiones fundamentales y la nuevas aportaciones bibliográficas desde la fecha de la primera edición, han incrementado no sólo el número de sus páginas sino la extensión e intesión en el tratamiento de los temas. El autor de este libro ha tomado progresiva conciencia de que las tres tareas fundamentales que aborda la hermenéutica contemporánea tienen que ver la teoría general de la comprensión humana, con la interpretación de la historia del pensamiento y la cultura, y con las consecuencias que la una y la otra tienen para nuestra acepción de la subjetividad moderna, es decir, con nuestra noción de sujeto, como eje vertebrador de toda filosofía actual que se precie. El interrogante más relevante podría ser: ¿cómo comprender e interpretar la tradición de una manera completamente nueva y qué implica ello para la acepción de nosotros mismos como sujetos y objetos del pensamiento filosófico? Los años del nuevo siglo parecen pasar con una inusitada rapidez, y parece que en todo momento se quisiera hacer balance de todo lo que ha supuesto lo anterior, al menos para hacerse la ilusión de que todo es nuevo. En el intervalo entre la primera y la segunda edición de este libro ha ocurrido el fallecimiento en 2002, en su Heidelberg querido, del padre fundador de la hermenéutica filosófica, el filósofo Hans Georg Gadamer, nacido en Marburg en 1900, y, por tanto testigo excepcional y lúcido del siglo recientemente concluido. Almería, enero-marzo de 2004.
PRIMERA PARTE: FUNDAMENTOS DE HERMENÉUTICA FILOSÓFICA
CAPÍTULO 1 JUSTIFICACIÓN DE LA HERMENÉUTICA FILOSÓFICA. Los profesores de filosofía son los primeros extrañados por el, para algunos, incómodo papel que desempeñan las materias filosóficas, y la sorprendente posición que ocupa ese saber y las disciplinas a él conectadas en los estudios de la enseñanza secundaria y universitaria. Situados entre las ciencias exactas y naturales (matemática, física, biología, etc), las sociales y jurídicas (sociología, economía, derecho, etc), las empíricas del comportamiento humano (psicología, antropología, etc), y las letras o humanidades (gramática, historia, literatura, arte, etc), parecen que no pertenecieran ni a las unas ni a las otras, por lo que esa posición de “entre” les acarrea la falta de aprecio de los estudiantes y el desdén de los docentes, unos porque simpatizando más con las ciencias duras y puras los consideran, devaluándolos, como de letras, y otros, más interesados por las letras, los miran con recelo porque resultan complejos e intrincados, esto es, no se adaptan fácilmente al prototipo de los saberes humanísticos, de base retórica, a los que consideran más fáciles de estudiar y comprender que la filosofía. Esto incide en la ya de suyo difícil tarea de autojustificación y presentación de las disciplinas filosóficas, y en este caso de la hermenéutica, en el marco de los estudios universitarios, y, en este caso, formando parte del currículo de los estudios de humanidades. Pues bien, en la mayoría de los casos, son los mismos profesores los primeros interesados en poner en claro qué posición ocupa realmente la filosofía en los estudios superiores, y cómo habría que situarla en relación con las materias con las que comparte la relativamente nueva titulación de “Licenciado en Humanidades”. La mayor dificultad de esta aclaración reside en el hecho de que muchos teóricos de las ciencias humanas, por suerte cada vez menos, defienden, fundamentalmente, dos posturas encontradas, cuya radicalización es la más perjudicial para una adecuada dilucidación del problema. Unos reducen la reflexión filosófica a depender de los resultados de las ciencias puras, y la convierten así en una mera reflexión de segundo orden sobre la naturaleza de las teorías científicas, mientras otros la ven como una más entre las humanidades, reduciéndola casi siempre a la narración, que ni siquiera historia, de las opiniones, sentencias o ideas de los pensadores de tiempos pasados. Los unos no reparan en que la filosofía ha surgido históricamente confrontándose o, al menos, en diálogo crítico, con los saberes científicos, y los otros olvidan su carácter de actividad referida al presente, realizada en el presente, y que tematiza el presente con la única intención de captarlo conceptualmente. De nuevo surge la vocación de estar entre uno y otro punto de vista, hasta el extremo que la hermenéutica se podría definir, provisionalmente, como la autorreflexión crítica de la ciencia con vistas a la comprensión adecuada del presente, y a los ideales emancipadores del género humano, definición ésta que salva la polaridad antes citada, y que la hace coincidir en esencia con la propia filosofía. Como actividad autónoma respecto a otras formas de saber, la filosofía pretende legitimarse como un saber riguroso y científico que, por un lado sirve para la auto-comprensión de las ciencias en general, esto es, para que las ciencias expliquen cómo se originan, se consolidan y cambian, pero también sirve para fundamentar las letras, esto es, para proporcionar un punto de partida metódico que las convierta en saberes universales y necesarios. Para cumplir esa doble misión, el saber filosófico se basa en hacer explícita la doble actitud humana ante el propio hecho del saber y el hacer. Ante el decir, como prototipo de toda teoría, y ante la acción práctica, ambas actitudes dan lugar a dos diferentes comportamientos que llamaremos explicación y comprensión. La hermenéutica filosófica se sitúa históricamente en esa disyuntiva, y pretende superarla desde la prevalencia y anterioridad epistemológica de la comprensión para todo y cualquier proceso de investigación, y para toda y cualquier experiencia humana de conocimiento. Ella se plantea así, inicialmente, como el arte de la comprensión (en el sentido del termino griego techné, que quiere decir saber hacer). Ella se ha constituido históricamente en el umbral del siglo XX, y tiene su más claro antecedente en el romanticismo alemán y, en concreto, en la figura del filósofo Friedrich Ernst Daniel Schleiermacher (1768-1834). Sus principales cultivadores la consideran perteneciente al ámbito de la filosofía práctica, en el sentido de que la conciencia formada hermenéuticamente desarrolla unos hábitos que conforman la personalidad, y conllevan un mejoramiento de la vida humana, de la
capacidad y competencia del individuo para tomar decisiones libre y responsablemente, y de la disposición a plantearse objetivos que nos lleven a la vida buena. La hermenéutica, como disciplina formativa, estudia el procedimiento metódico, y su aplicación práctica, llevada sobre la experiencia comprensiva, interpretativa y apropiadora de la tradición cultural, referida ésta última en especial a las grandes obras que vertebran la cultura occidental europea. La presencia de esta materia en el plan de estudios de los currículos de humanidades contemporáneas se justifica porque, desde la perspectiva del pensamiento actual, representa adecuadamente los dos criterios que las disposiciones vigentes en materias de planes de estudios reservan y han establecido para estos estudios. La primera es la del necesario enfoque “interdisciplinar”; en este sentido la hermenéutica se plantea como una teoría y práctica de la interpretación referida a todos los saberes humanísticos. En segundo lugar la nuestra disciplina aborda su problemática desde un punto de vista rigurosamente contemporáneo, pues arranca su consideración a partir de los trabajos de Wilhelm Dilthey, datados precisamente en el año 1900. De tal modo que el desarrollo sistemático del arte de interpretar viene a representar uno de los esfuerzos teoréticos más importantes habidos en nuestro siglo, por proporcionar a las ciencias humanas una metodología amplia, rigurosa y de aplicación a diferentes disciplinas, como el derecho, la historia, el arte, la teoría y la historia de la literatura, la geografía, la historia de la filosofía, etc Globalmente se sitúa entre los esfuerzos intelectuales contemporáneos por encontrar un método común a las disciplinas humanísticas, que sea capaz de dar cuenta y razón de los innumerables progresos que en materia de descripción de las variantes y la diversidad cultural de la vida humana, a lo largo de los últimos doscientos años. Esa descripción detallada y minuciosa, unida a procesos de creación cultural y artística sin precedentes, nos sitúan en una posición histórica, desde la que somos requeridos a ensayar una interpretación de conjunto de la unidad y diversidad de los conocimientos referidos al ser humano. La hermenéutica se ocupa de la teoría y la práctica de la interpretación referida fundamentalmente a las obras de creación, producto del ingenio, la imaginación y la industriosidad humana. Pero, ¿qué es una obra? Sin pretender ser exhaustivos, pero creyendo aportar algo de interés para los estudiantes, podemos tomar dos caminos teóricos que nos lleven a definir cuál es el objeto de la hermenéutica filosófica. Recurrimos a la viejadistinción entre materia y forma de una obra, entre contenido y medio de difusión, para convencionalmente rodear el sujeto-objeto de la faene interpretativa. Desde el punto de vista material la obra humana representa una cierta unidad, que el autor y el lector dan a la productividad de los seres humanos en general, una unidad de sentido, intención y creación. La obra de Galdós es el conjunto de su producción literaria, y la de Picasso el conjunto de su producción plástica. Es siempre muy difícil tener claro en qué sentido la obra integra de un autor puede ser considerada desde un punto de vista unificado, o responde a una intencionalidad común. Por otro lado, quizá sea convencional y artificioso aislar esa obra total en unidades significativas, por el hecho de que en cada obra aislada, por ejemplo, Fortunata y Jacinta, o el Guernica, se encuentre una voluntad de acción terminada, de proyecto con sentido completo, de propósito creativo iniciado y concluído en un espacio de tiempo, de esfuerzo continuado de expresión, etc Así la obra de cualquier autor puede ser dividida a su vez, y de modo a veces convencional, en una serie de unidades significativas y cerradas a las que tendemos a llamar las obras concretas de un autor, más allá de las cuales sólo encontramos una mera autoría o una firma común. De tal modo que, salvo que el autor sea de una sola obra, o que nos refiramos expresamente a toda su producción, establecemos como criterio el que la hermenéutica se ocupa con obras, en el sentido convencional del término ( La Odisea, el Discóbolo, el Coliseo, Don Quijote, Romeo y Julieta, la Mona Lisa, Las meninas, el Discurso del método, El contrato social , Madame Bovary, la Torre Eiffel , Tiempos modernos, La Colmena, o Los santos inocentes8, por poner algunos ejemplos de muy variada condición). Desde el punto de vista formal las obras están sometidas a diversos sistemas convencionales de identificación y citación. La teoría y práctica, en definitiva, la técnica (en el sentido griego de techné) hermenéutica se ejerce sobre obras concretas, aunque no se trate de manera exclusiva de la ocupación con obras singulares. La obra es la unidad mínima sobre la que el intérprete trabaja. Ella 8
Es una convención casi universalmente aceptada en cuestión de tipografía, escribir el nombre de la obra en letra cursiva para distinguirla siempre del contexto en el que aparece, o en la referencia bibliográfica con la que se cita.
requiere un sistema de identificación que nosotros, a modo de propuesta, vamos a proponer distinguiendo cuatro elementos identificativos. A. El autor, que se suele citar en mayúsculas, y con el apellido por delante (por ejemplo: CERVANTES SAAVEDRA, M.; GADAMER, H. G., ADORNO, Th. W.; HEGEL, G. W. F.; MENÉNDEZ Y PELAYO, M., etc) B. El título de la obra, que se cita siempre en letra cursiva (por ejemplo: Las hilanderas, Vértigo, El beso, Sargent Pepper , etc), al que se suele añadir, entre paréntesis, si se conoce, el año de su creación, o el de su primera edición (por ejemplo: Fenomenología del espíritu (1807), Ser y tiempo (1927), etc) C. El lugar donde se encuentra la obra. Si se trata de un libro la editorial (por ejemplo: Alianza, Destino, Espasa Calpe, Planeta, Cátedra, etc). Si es una obra pictórica o e scultórica, el lugar en que se encuentra expuesta (por ejemplo: Museo del Prado, Galería de los Uffizzi, Museo del Arte Moderno de Nueva York, etc). Si se refiere a un edificio, el lugar en el que se encuentra (por ejemplo: Partenón, Acrópolis (Atenas), La sagrada familia, Barcelona). Si se tratara de un disco, la compañía que lo edita (por ejemplo: BMG, Nuevos Medios, Deutsche Gramophon, etc). Si, por último, nos referimos a una película o cualquier producto audiovisual, la compañía o entidad propietaria de los derechos de reproducción (Metro Goldwing Mayer, United Artists, TVE, RTVA, etc) 9. D. El año de su edición, es decir, la fecha de su depósito legal, que no tiene necesariamente que coincidir con el de su creación, ni con el de su primera edición (por ejemplo: El Quijote, publicado originalmente en 1605 (primera parte) y en 1615 (segunda parte), podemos citarlo por la edición de Ramón Sopena de 1931, la de Alianza de 1996, o por cualquier otra de las muchas existentes). Cuando nos encaramos directamente con la ocupación de la faena hermenéutica nos asalta el temor del subjetivismo de la tarea, o de la falta de objetividad de toda tarea de interpretar. Muchos son los estudiantes de humanidades son reacios a la interpretación porque dicen que en ella todo vale, y siempre se trata de opiniones frente a opiniones. Como casi siempre se trata de los profundos efectos de un prejuicio muy extendido entre nuestros alumnos universitarios. Muchos de ellos opinan que no hay más objetividad que la de la ciencia físico-matemática, y que todo lo demás son conocimientos inverificables e inexactos. Con ser este prejuicio grave no lo es tanto como el que sostiene que en el ámbito de las ciencias humanas y sociales pueden ser introducidos criterios de verdad propios de las ciencias exactas. Dicho de otra manera, hay quien cree, por ejemplo, que porque su saber se ocupa con los restos de la cultura material de los pueblos y civilizaciones, por estudiar puntas de flecha o hachas de sílex, o por ocuparse de los precios del pan en la España del siglo XIX, sus conocimientos gozan de un grado de objetividad equiparable al de la ciencias puras. Pues bien, la hermenéutica filosófica discute estas atribuciones de objetividad, y sobre todo el intento de monopolizar la noción de verdad por parte de las ciencias puras o acríticamente empíricas. Verdad no es sólo exactitud y calculabilidad. A esta acepción chata se opone la verdad como verdad interior, como verdad subjetiva que aspira a la intersubjetividad, a un acuerdo con los otros, a una verdad como convicción de haber hallado en algo lo que cualquiera también puede hallar, porque a todos afecta y compete. Esta es la piedra de escándalo de todo arte de interpretar, el proponer una noción de verdad referida a la obra de arte, a las manifestaciones del espíritu humano, nacidas de la naturaleza particular, pero que aspiran a la universalidad del espíritu humano. Quede fuera de nuestro horizonte cualquier recurso al capricho o la arbitrariedad en el proceder hermenéutico, puesto que no se trata de mi verdad o tu verdad, sino la que buscamos juntos, de la verdad dialogada, comunicativa, que vive al ser compartida, y que tiene su virtualidad en el reconocimiento por cada uno de nosotros de lo que otro, antes que yo, ha pensado, sentido, vivido, experimentado, y puedo hacerlo mío, apropiándome de lo ajeno, y haciéndolo propio. Lo que ha llegado a ser en nosotros por efecto de esa suerte de préstamo de los demás, de adquisición de la herencia espiritual, que es la verdadera herencia 9
Es una convención, a mi modo de ver anticuada, que responde a un prurito de pureza, no citar la casa editorial o la empresa que hace o expone el producto cultural, por entender que sus intereses son espúreos al contenido espiritual de la misma. En un universo tan comercial como el que nos desenvolvemos, y en el que los autores tienen un vínculo tan estrecho con los intereses de sus editores, nadie parece demonizar a los sufridos empresarios de la cultura. Por otro lado, mi ya dilatada labor como editor universitario me ha hecho comprender el componente cultural e ideológicamente comprometido, al margen de los intereses pecuniarios, de la faena de publicar obras culturales.
humana, es el producto del acto interpretativo. La cultura representa el esfuerzo humano por la superación individual y por dejar un legado a la humanidad, y el carácter de patrimonio común de todos los seres humanos es el más noble y elevado sentido que puede tener algo para nosotros. La hermenéutica tiene como operación básica de su proceder la comprensión en el sentido de entenderse humano en y con las cosas, que es autocomprensión en la medida en que comprende a los otros por medio de sus obras, de sus decires, haceres y pareceres. De ahí que esta materia parta de implicar una cierta destitución del sujeto que ejecuta la comprensión, en una desvalorización de su autarquía, de su autosuficiencia, para hacerle ver que no todo se aprende por y en uno mismo, sino que es preciso abrirse a la experiencia ajena. La interpretación destituye en cierto modo al interprete al exigirle que asuma que la obra de otro no sólo representa otro punto de vista que no tiene necesariamente que coincidir con el propio, sino que incluso los otros puntos de vista pueden ser más amplios, ajustados, adecuados, en fin, verdaderos, que el nuestro en relación con el asunto que se trata. En una palabra, que lo dicho por otro puede saber y entender más que nosotros de la cosa sujeta a interpretación. Una perspectiva interesante, de carácter introductorio, en relación con lo que venimos planteando, la constituye la relación entre la hermenéutica jurídicica y la filosófica. Cuando se habla de interpretar, a cualquiera le asalta la duda de en qué sentido la interpretación, no tan sólo que hace la jurisprudencia de una ley, para aplicarla al caso concreto que se juzga, sino del pensamiento de los filósofos del derecho contemporáneos 10. La hermenéutica tanto de la norma, como del pensamiento que trata de fundamentar la positividad del derecho, nos presenta un caso singularmente elocuente de la centralidad de la tarea interpretativa, a la hora de enjuiciar una conducta o comportamiento de un ser humano concreto. Cuando se tiene poca edad, cuando uno se cree autosuficiente e infatuadamente vanidoso, es difícil aceptar que los demás puedan tener razón y uno no. La experiencia de la edad muestra la verdad de que todo lo valioso que sabemos y hemos hecho a lo largo de nuestra vida lo hemos realizado en diálogo con otras maneras de ver las cosas, que hemos ido cogiendo de aquí y de allá, del fecundo campo de vivencias del resto de los seres humanos. Pero lo más decisivo de la experiencia de los llamados años de aprendizaje vital es la muy frecuente tendencia a rechazar toda conducción y la dirección de su período formativo. Muchos jóvenes rechazan todo lo que entienden que procede de los demás, por considerarlo no ya ajeno sino perjudicial y nocivo, como si sólo nos beneficiara lo que conseguimos por nosotros mismos, sin ayuda de nadie. Todo ser humano ha pasado por esta vivencia de cerrar las puertas a las influencias externas, para tratar de hallar en lo más recóndito de su ser el modo de afrontar la experiencia vital. No es despreciable esa búsqueda salvo porque en lo más recóndito de nosotros mismos no se encuentra sino lo que hemos depositado previamente, que no hay tesoro, ni siquiera interior, que no lo hayamos ganado por el esfuerzo individual, y conservado y cultivado como el más preciado bien. En definitiva, la hermenéutica filosófica se resuelve en una llamada a abrirnos a la experiencia de los que han trabajado duro por pensar el mundo y a sí mismos, a las vivencias internas que han dado como producto grandes construcciones conceptuales y artísticas, a los deseos de perdurar en la memoria de los coetáneos y descendientes, ganando así una suerte de inmortalidad mucho más consoladora y duradera que la mera resurrección de lo individual.
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Debo parte de estas reflexiones a sustanciosos diálogos con el profesor José López Hernández, de la Universidad de Murcia, que ha publicado, en las prensas de la Universidad de Almería, un estudio sobre los más importantes filósofos del derecho contemporáneos.
CAPÍTULO 2 LA EXPLICACIÓN COMO MÉTODO DE LAS CIENCIAS LA NATURALEZA Todo saber comienza por la extrañeza, la perplejidad y la admiración; nos extrañamos ante, en y por el mundo que nos rodea, sus fenómenos, la influencia que ejerce sobre nosotros, y muy particularmente por el componente doble de lo que entendemos por mundo externo. Se compone de cosas inanimadas y de otros "sujetos" semejantes a nosotros. Una de las primeras actitudes, digamos espontáneas, en la que solemos recaer la llamamos actitud naturalista que sostiene que la dualidad de conciencia y mundo externo, de yo y lo que no es yo, de sujeto y objeto, es incuestionable y evidente. La ciencia parte, entre otros, de ese supuesto previo, de que hay sujetos y mundo externo, de que éste, compuesto de cosas y personas, es observable, y de que al observar los fenómenos, éstos ofrecen al observador atento ciertas regularidades, que hacen presagiar la posibilidad de formular leyes de cómo se comporta el mundo externo, y de qué hacemos los observadores cuando nos relacionamos reflexivamente con él en actitud de conocimiento. Un conocimiento explicativo tiene como base lo que llamamos enunciados observacionales , que son fórmulas expresadas en un lenguaje público sobre determinado estado de cosas, que todos entendemos, y que cualquiera puede comprobar. Los enunciados observacionales presuponen un uso adecuado y correcto de nuestros sentidos que, en todo caso pueden estar ayudados por instrumentos de precisión (como, por ejemplo, microscopio, telescopio, aparato que registre frecuencias de onda que nuestro oído no capta, etc), y de un dominio suficiente del lenguaje en el que se enuncian las observaciones. El ámbito de lo observable no es un ámbito cerrado, sino que permanece abierto siempre que seamos capaces de delimitarlo, de circunscribirlo, en definitiva de ponerle límites, al tiempo que se descubren nuevos fenómenos. De manera que sólo lo observable por los sentidos humanos, o aquello que pueda ser formulado en un lenguaje de observación accede a ser explicado. Lo dicho hasta aquí ha sufrido históricamente un importante ajuste y precisión con la obra de Descartes. Este vino a señalar que si reparamos atentamente, es fácil caer en la cuenta de que lo más complejo se explica por lo más simple, y los más difícil por lo más fácil. Este principio de explicación de los fenómenos por sus primeras y más elementales causas indujo a pensar que la naturaleza obedece a leyes simples y exactas, como las leyes matemáticas, y que las leyes formuladas en lenguaje matemático no sólo son las más sencillas para explicar la naturaleza externa, sino que además gozan de un privilegio único, el contar inmediatamente con nuestra aprobación, pues vemos con la inteligencia que las verdades matemáticas no sólo son claras y distintas, sino, desde todo punto de vista, evidentes. El principio de evidencia se constituye, en consecuencia, en el principio de toda explicación científica que se precie. En esto radica la presunta y supuesta superioridad de los enunciados científicos sobre el resto de los enunciados posibles, en su evidencia, en la evidencia de teoremas, leyes, deducciones, cálculos y medidas. Pero fijémonos en el tema de la evidencia y recapacitemos sobre él. ¿Qué es lo evidente o por qué algo es evidente? La evidencia es la certeza y seguridad de un sujeto sobre la verdad del enunciado y de las leyes. Éstas no son otra cosa que una sucesión regular de enunciados. En definitiva la evidencia científica es subjetiva en la medida en que concierne y se refiere a cada uno de nosotros como sujetos, a nosotros como el lugar y el supuesto desde el que las ciencias ganan su verdad. En este esencial subjetivismo, en esta radical limitación de las ciencias, que tienen que refugiarse en la conciencia subjetiva de cada cual para obtener ahí el fundamento absoluto de certeza, es donde tiene su origen la “comprensión”, como veremos inmediatamente. Pero prosigamos con el método del saber científico explicativo de la naturaleza. El sujeto de la evidencia científica, fortalecido por la trascendencia de tomarse a sí mismo como el reducto último de la prueba y de la legitimidad de todo saber, llega a sostener que el mundo externo coincide sin residuo con el mundo que cada uno representa en su conciencia, y que entre nuestras ideas, si son sencillas, claras y distintas, y el mundo externo delimitado de antemano, hay correspondencia, y que esta correspondencia puede ser expresada
en un lenguaje que, como el matemático, puedan llegar a entenderlo todos (esto último ya lo demostró Platón que hizo que un esclavo sin instrucción dedujera un teorema matemático). Pues bien, como resultado de la sistematización y de la formulación coherente del lenguaje que nos permite enunciar observaciones y registrar regularidades de los fenómenos, los seres humanos disponemos de las teorías científicas que no sólo explican gran parte de lo observado sino que permiten hacer predicciones sobre el futuro y, mediante el recurso a la experimentación, permiten que dispongamos de unos conocimientos técnicos, de una aplicación de los saberes científicos que nos hace la vida cómoda, y a lo que no podemos renunciar sin correr el grave riesgo de recaer en la barbarie. Es la técnica la que lleva el agua, la electricidad, el teléfono a nuestras casa, la que hace que los bloques de mármol se arranquen en las canteras con dinamita o incluso con nuevos materiales que la pueden sustituir, que podamos incrementar nuestras producciones agrícolas, y en fin que todas las actividades económico-productivas se encuentren en un constante proceso de transformación en bien de la humanidad. La penúltima justificación de la imperiosa necesidad de la ciencia viene del convencimiento de que sólo ella puede salvarnos del peligro cierto de destrucción del equilibrio medioambiental, producido por una sobreexplotación incontrolada de los recursos naturales, y por la dictadura de los criterios de productividad económica sobre los de utilidad y beneficio social. Esto se parece a la pescadilla que se muerde la cola, pues el único responsable del desastre ecológico que nos amenaza es el dispositivo social que regula el que la ciencia y su aplicación industrial-maquinista, y en la actualidad tecnológica, se haya constituido en el principal medio que revoluciona constantemente los medios de producción capitalista, en beneficio de unos pocos, y en prejuicio de la mayor parte de la humanidad. Hasta aquí el universo de las ciencias de la naturaleza, el dominio de la explicación de cómo suceden las cosas, del número, la medida y el cálculo de los fenómenos que parece incuestionable, y no parece que necesitara de ningún complemento o perfección, incluido su complemento social que es la política de la ciencia. Dicho en otros términos, las canteras y los invernaderos no necesitan que sus trabajadores tengan una gran preparación científica, sino a lo sumo un centro de formación profesional que enseñe el oficio, y active la aplicabilidad de las ciencias y de sus tecnologías más avanzadas. Pero el problema que subsiste es el de la imagen y la concepción del hombre que va implícita en las ciencias, en su paradójica y contradictoria autocomprensión, y en su aplicación técnica. ¿Qué concepción de lo humano se nos impone desde y junto al tranquilo reino de las leyes científicas, la productividad técnico-industrial, y el beneficio socio-empresarial? A estos interrogantes pretende responder, sin ningún complejo de superioridad, la parte no cientifista de la cultura, las humanidades y muy especialmente la filosofía que nunca renunció a la cientificidad como elemento diferenciador de su saber, y que para ello da cabida a una fundamental actitud humana: la comprensión como una profundización de la actitud meramente explicativa. Comprender es siempre, y ante todo, comprenderse, ponerse en el lugar de lo comprendido e intercambiar los papeles, no bloquear o interrumpir la comunicación que nos llega del mundo externo, y ensayar un diálogo fructífero, no sólo con los semejantes, sino también con la naturaleza inanimada, y especialmente con ella dada la actual amenaza de ruptura del equilibrio medioambiental.
CAPÍTULO 3 LA COMPRENSIÓN COMO METODO DE LAS CIENCIAS DEL ESPÍRITU 3. 1. La comprensión a partir de la insuficiencia de la explicación científica. Partimos de un hecho a mi parecer muy significativo: la explicación, a base de principios y leyes, que el ser humano ha dado de la naturaleza y de sí mismo como realidad natural presupone: 1. La reducción de la evidencia del saber al ámbito de la subjetividad . Cuando creemos estar más seguros de un conocimiento, por ejemplo, ante una demostración matemática, lo que sucede es que nuestra subjetividad presta un mayor grado de credibilidad al asunto, porque en él se reafirma y reasegura a sí misma. 2. La necesidad de formular la ciencia en un lenguaje público inter-subjetivo cuya validez es preciso revalidar permanentemente. La comunicación de todo conocimiento, sea explicativo o comprensivo, se beneficia con su formulación en un sistema de signos porque supone su expresión en un espacio de comunicación válido para todos los hablantes. Este medio no es neutro sino que en él se producen distorsiones y continuos cambios de valor de las convenciones lingüísticas. 3. Eliminar ciertas parcelas del sujeto que no se pueden abordar por carecer de instrumentos adecuados (como por ejemplo, el dolor, el sufrimiento, la infelicidad, etc). En otros términos, la ciencia pone el sujeto como síntoma . El sistemas de los saberes explicativos deja una amplia franja de fenómenos sin explicación posible dado el método observacional y empírico que se emplea. Estas tres características abren la vía de lo que puede ser la necesidad de introducir el principio de la comprensión en el ámbito del saber humano. Las ciencias comprensivas, y muy especialmente la hermenéutica, sostienen que los seres humanos, además de explicar lo que no entienden, se comprenden a sí mismos y a los demás valiéndose para ello de la expresión de su interioridad. Hasta en la descripción de un simple proceso químico se produce una determinada autocomprensión humana. Para entender esto analizaremos con brevedad los dos modos más importantes de expresión y comprensión de que disponemos: el lenguaje y el trabajo. Cuando hablamos o escribimos nos expresamos con la intención de hacernos entender, pero también de comprendernos a nosotros mismos. Con el lenguaje podemos pedir un vaso de agua, pero también escribir una poesía o una carta a la persona amada. Por su parte, cuando trabajamos transformamos una materia informe en algo construido y conformado, alteramos el aspecto de las cosas, cambiamos su disposición natural por otra artificial producto de nuestra imaginación. En este sentido levantamos un edifico con materiales diversos y conforme a una proyecto previo, pero también podemos dar forma bella a un bloque de mármol, o modelar con arcilla un bonito objeto decorativo. Como vemos, los mismos procesos que tienen una explicación científico-técnica, tienen un modo de ser entendidos que llamaré expresivocomprensivo. De acuerdo con este modo de entender la actividad humana, todo lo que el hombre ha hecho, por medio de lo cual se ha comprendido y se sigue comprendiendo a sí mismo y a los demás, esto es, la cultura, es tan esencial e indispensable, como lo es la técnica, para la vida humana. El serhumano como poeta, literato, como artista, el hombre que cultiva y cuida de la memoria colectiva (historiador), el hombre que se responsabiliza de sus acciones, el hombre como creador y conservador de modos diferenciados de habitar la tierra, constituye una faceta tan esencial sin la cual sería de todo punto imposible la supervivencia de la criatura humana. El fundamento que hace posible las ciencias del espíritu o ciencias de la auto-comprensión humana es la posibilidad de concebir al ser-humano como ser que interpreta el mundo, esto es, que le da sentido, que lo hace valer sólo desde que tiene un sentido para él. Pero el sentido que hace que algo sea comprensible es siempre un sentido proyectado por nosotros mismos sobre la realidad; el sentido consiste en hacer un diseño previo de lo que queremos. La interpretación y el sentido que permanentemente hacemos y damos de y a las cosas y personas, y en los que permanentemente estamos son, al comienzo, subjetivos, totalmente personales, pero la puesta en común, la confrontación
y discusión con los otros de nuestra propia interpretación y nuestro sentido, y la toma de decisiones, hacen de la actividad comprensiva una tarea tan objetiva como la de las ciencias o incluso más. En este momento podemos decir, parafraseando el famoso dictum de Gadamer, que el que quiera comprender algo, a sí mismo o a cualquier otro, no puede entregarse, desde el comienzo, a sostener y mantener sus propios prejuicios u opiniones previas. La comprensión supone y exige estar en un principio dispuesto a dejarse decir algo por el otro (el texto de un libro de historia, un poema, una novela, un cuadro, un edificio, una simple comunicación oral, etc). A menudo somos y estamos sordos y ciegos a todo lo que nos venga de fuera como si en nosotros mismos radicase la fuente exclusiva del saber y la verdad. Una conciencia comprensiva tiene que mostrarse receptiva siempre para lo que nos dicen las obras del espíritu, porque ellas nos interpelan y nos hablan. Se trata de hacer dialogar a nuestras propias opiniones previas y prejuicios, a nuestras ideas preconcebidas, con lo que nos dice lo otro cuando lo queremos escuchar, con aquello que hace que se tambaleen lo que hasta el momento teníamos como seguro. La objetividad de la interpretación y la comprensión se produce cuando somos capaces de confrontar lo que anticipamos con lo que lo otro nos muestra y a esto con aquello. Pero también la ventaja, y a veces el inconveniente, de las ciencias comprensivas es que su verdad es siempre compartida, que necesito al otro, al otro yo, para verificar mis suposiciones. La radical soledad y auto-encierro de las ciencias explicativas queda aquí sustituida por la intersubjetividad de la validez pública que tiene el saber comprensivo . Si por un momento nos paramos a considerar que la misma subjetividad que nos evidencia la adecuación y certeza del conocimiento de la naturaleza, la compartimos con nuestros conciudadanos, y la presuponemos en la propia naturaleza que también tiene voz propia, hemos creado entre todos, esa comunidad ideal de diálogo que es requisito para la perfecta coordinación y pacífica coexistencia de las ciencias de la naturaleza y las ciencias del espíritu, unas y otras a la búsqueda de un mismo objetivo, luchar por la emancipación humana de todas las trabas y barreras que le impiden su plena realización tanto individual como genérica, y contribuir a la felicidad como adecuación temporal de las demanda internas con las externas. Si tuviéramos que indicar el reducto último e íntimo de la actitud comprensiva habría que aludir al narcisismo. Este consiste en una supervaloración del propio yo, de lo mío, de lo que siento, pienso u opino. Aferrarse a lo propio es moneda corriente de la personalidad en desarrollo, que se hace a base de convicciones personales. Pero la interacción social, el encontrar resistencia por y de parte del otro y los otros, cuando quiero imponer mis criterios, me hace recapacitar en mi certeza y seguridad, que puede mostrarse como aparente, o como inconsistente. De modo que si quiero convivir me he de abrir a la consideración de la opinión ajena. Podré luego despreciarla, infravalorarla o, simplemente, descartarla, pero no puede negarla o considerarla inexistente. El narcisismo, para ser completo, necesita ser reconocido por el otro, que normalmente también es narcisista, y opone lo suyo a lo mío. Para que el tú reconozca al yo como fuente de saber, es presiso que el yo le oiga y le otorge crédito. Es preciso un mutuo consentimiento, un reconocimiento recíproco, un ceder terreno para que el otro, y yo mismo, ocupe el que le corresponde, es decir, el segmento de un diálogo, de una interacción en el que intervienen muchos. Muchas veces, a la fuerza o a regañadientes, aprendemos a abrirnos a los demás, a considerar lo que el otro dice y piensa, para que él haga lo propio con lo que decimos y hacemos nosotros, hasta llegar al reconociemiento final de que los demás nos aportan algo, de que los demás son una fuente de información y de saber, de que su experiencia también es valiosa. Aunque sólo sea para ratificarnos a nosotros mismos, para asegurarnos que tenemos razón, para confirmar nuestras suposiciones, necesitamos atender y comprender a los demás. En definitiva, la comprensión es un modo esencial de la existencia humana, al que nadie puede renunciar en ningún momento, va aparejada a toda forma de conocimiento, y su ejercicio metódico nos aporta luz sobre el modo de ser humano en la objetividad de los productos de su hacer espiritual, que es un hacer hilvanado al hilo de su actividad lingüística y laboral. La comprensión no es un raro artificio inventado por los filósofos, ni un ejercicio místico de autoconocimiento, ni una vía esotérica de autoanálisis, sino una actividad espontánea que realizamos sin querer, que se rige por reglas que tienen que ver con la comunicación humana, y que puede ser genéricamente sistematizado para perfeccionar eso que llamamos el arte de la interpretación, y la interacción simbólica e instrumental entre los humanos.
3. 2. La comprensión como carácter general de las ciencias del espíritu . Comprender como actitud y como procedimiento epistémico, no es nada nuevo, no es un invento de anteayer, ni ha dejado de ser una práctica de ciertos autores que de alguna manera, se encontraban de vuelta de los métodos cuantitativos empleados por ciertos teóricos de las ciencias humanas. Oigamos, por poner un ejemplo, a Jaume Vicens-Vives, padre de la moderna historiografía española: “Comprensivo es, ni más ni menos, quien comprende la realidad que le rodea, abarcando la integridad de esta problemática y esforzándose para responder a su impacto con una solución adecuada. Excluyente es quien se mece en su propia entelequia y quisiera forzar la marcha del tiempo para implantar en la tierra su máquina garantizada de felicidad universal, excluyendo cualquier solución que no sea la de la cosecha propia. En conse cuencia, comprender es hacer inteligible el mundo, y excluir es reducirlo a un esquema ortopédico. Pero esto, que parece tan simple, no tiene su correspondiente solución en el etiqueteo a que hacemos referencia; ecluyente sería quiern pensara aplicar los firmes módulos de la atávica resistencia de lo español a lo extranjero y, por tanto, serían los reaccionarios de marras , y comprensivo quiern mira de buen grado un decidido impulso hacia la liberalización de las costumbre actuales, desde el otorgamiento de un premio de poesía a la fundación de una revista literaria, desde la apertura del mundillo universitario a la ampliación del diálogo en que hoy por hoy se hallan enfrascados ciertos sectores intelecturales” 11. ―
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De acuerdo con este texto, lleno de sabiduría, comprensivo no es sólo una actitud metódica y dialogante ante el saber, sino algo más de profundas resonancias éticas y políticas. Se trata de una actitud que consiste fundamentalmente en estar abierto a lo que el otro/los otros pueden aportarte, a la variedad y el pluralismo, a dejarse influir por quien tiene la autoridad en un campo determinado de saber, a olvidarse del narcisimo primario y excluyente para aceptar como propias verdades ganadas trabajosamente por los demás.
11
Vicens-Vives: “Comprensivos y excluyentes” (1953), en El ensayo español. 5. Los contemporáneos,
pág. 99.
CAPÍTULO 4 PREEMINENCIA DE LA COMPRENSIÓN SOBRE LA EXPLICACIÓN Para terminar de configurar esta primera aproximación conceptual a la hermenéutica filosófica, plantearemos muy brevemente qué orden de consideraciones ha llevado a los filósofos a defender la prelación, no predominio ni superioridad, de la comprensión sobre la explicación. Dicho de otro modo, ¿porqué toda explicación supone siempre una comprensión previa? Todo empieza cuando se hace evidente que las teorías científicas son incapaces de resolver la totalidad de los problemas que en cada momento de su historia tiene planteados la investigación científica. Se comprueba que las teorías científicas, que parten de una cierta comprensión atestiguada de los fenómenos que investigan, hacen toda una suposición y extrapolación de carácter comprensivo, puesto que no es posible aplicarlo a cualquier otro campo de objetos, al margen de lo investigado, a partir de la pretendida y supuesta universalidad y validez eterna de la teoría. Para decirlo de otro modo, la validez de una teoría científica depende en último lugar del acuerdo o consenso al que la comunidad de científicos competentes en una materia llegan explícita o tácitamente . Lo anterior significa que no hay ni puede haber superioridad de una teoría científica sobre otra. La física relativista no es superior a la física newtoniana, ni siquiera esta lo es respecto a la aristotélica, sino que cada una de ellas resuelve algunos problemas que las otra no saben resolver. Del mismo modo, tampoco se da una superioridad de las ciencias físico-matemáticas sobre otros dominios del saber (ciencias del espíritu, creencias, o incluso supersticiones). En definitiva, todo depende de la comprensión previa que un individuo o una sociedad tenga sobre un orden de fenómenos o campo de realidad, para que se acepte una explicación científica, una creencia o una superstición. No es sino un problemas de prejuicios, sobre los que la el arte de la interpretación tiene algo que decir, aunque sea par removerlos o rehabilitarlos. La vieja fobia a los prejuicios se relativiza cuando somos conscientes de su inevitabilidad. Así las cosas lo importante de los prejuicios no es que los haya o no, sino la posibilidad de hacerlos explícitos, de cuestionarlos, debatir sobre ellos, y removerlos o modificarlos si fuese necesario. Pero la interpretación y aclaración de esa “comprensión previa” que nos constituye como criaturas que viven en sociedad, es competencia y tema de un saber comprensivo, que tratará de concebir la relación que toda forma de saber, y la comprensión en él implícita, guarda con la vida práctica de los hombres. Es por ello, por la relación intrínseca del saber y el hacer, de la teoría y la práctica, por lo que la comprensión es previa a la explicación y la hace posible. La comprensión se halla próxima, y toma su modelo, tanto de la interacción simbólica (del lenguaje natural), como de la interacción instrumental (de las prácticas laborales). En formula concisa puede decirse que comprendemos como hablamos y trabajamos, y que por hablar y trabajar con instrumentos interpretamos las cosas y los seres humanos. En fin, la comprensión aparece una vez formulados los resultados de la investigación de las ciencias para examinar críticamente la imagen de la humanidad que se deriva de determinadas orientaciones de la propia investigación (por ejemplo, se cuestiona la importancia y trascendencia de la ingeniería genética, o el futuro de la investigación en tecnología bélica) por si ellas no respondieran a las expectativas e ideales de una humanidad feliz y en paz. La orientación de la hermenéutica filosófica como filosofía práctica se resuelve en un interés explícito por los procesos de interacción del hombre con la naturaleza y la sociedad, en especial en temas como la formación de la opinión pública, el tema de los prejuicios, la política cultural, la industria de la cultura, la política científica y cultural, etc Dentro de un horizonte, despejado por el pensamiento contemporáneo, en el que la dimensión práctica del saber filosófico es su más característico y preponderante rasgo 12, hemos intentado y
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Nadie lo ha formulado mejor que Gilles Deleuze: “La filosofía debe constituirse como la teoría de lo que hacemos, no como la teoría de lo que es. Lo que hacemos tiene sus principios, y al ser nunca se lo puede
pretendido justificar de algún modo el papel de la hermenéutica en los estudios de humanísticos, por cuanto contribuye a la autocomprensión de las ciencias puras y experimentales, proporciona una base metodológica, llamada desde hace algún tiempo “hermenéutica”, a las ciencias humanas, y plantea en todo momento el complejo entramado de relaciones entre la teoría y la práctica, entre saber metódico y realización de los fines que el ser-humano se propone en el tiempo de su historia sobre el planeta tierra. La palabra “hermenéutica” se deriva del nombre del dios griego Hermes, el mensajero de los dioses. Éste desarrollaba una actividad de tipo práctico, llevando anuncios, admoniciones y profecías de acá para allá. Los deseos de los dioses no eran inmediatamente ni claramente cognoscibles por los hombres, de modo que éstos necesitaban un mediador, una especie de speaker moderno que les diera las noticias que provenían de regiones lejanas e inaccesibles como eran las que habitaban los dioses. A este comunicador mediático le correspondía una tarea transformativa y comunicativa, que ha recibido nombres como “técnica hermenéutica”, “arte de interpretar”, etc, y que nosotros podemos definir sin ánimo de ser exhaustivos como la práctica social de hacer comprensible los mensajes . En la Antigüedad y en la Edad Media, esa técnica-arte se aplicaba preferentemente a determinados mensajes en relación con asuntos sagrados; de ahí que recibiera también el nombre de exégesis, aplicable en especial a los textos sagrados. De ahí se produjo una extensión al sentido lato que en el lenguaje ordinario damos al término “interpretación”, de manera que hermenéutica no es sino el arte de la interpretación. Arte en el sentido de algo que se aprende, que está sujeto a unas reglas, y que permite el ejercicio de la fantasía y la imaginación productivas. Interpretación en el inicial sentido que hace que haya algo en común cuando emplea expresiones como “hacerse interprete de un sentimiento colectivo”, “hacer de interprete”, “interpretar una sonata al piano, o el papel protagonista de la película”, “interpretar un una obra de arte”, “interpretar un sueño”, etc Todas esas expresiones presuponen la existencia de un texto, de un interprete, y de un arte que el interprete desarrolla sobre la base del texto. De esta manera la interpretación se ejerce sobre textos, o sobre aquellas expresiones del espíritu humano que tienen la forma de un texto, es decir, que pueden ser leídas o interpretadas (una partitura, una obra artística, o cualquier otro sistema de signos). Como vemos interpretar sería un determinado leer o, mejor, un saber leer comprensivo, que otorga sentido a la lectura, y que permite dar cuenta de la misma. La faena hermenéutica va ligada a la actividad lingüística de expresar el significado en el triple sentido de captarlo, interpretarlo y traducirlo a otros términos. Los textos sobre los que se ha ejercido y se ejerce la labor de interpretación son, por lo general, los textos que tienen un valor canónico para una comunidad histórica. Toda y cualquier obra es interpretable, pero como actividad práctica la hermenéutica tiene sus preferencias, y se inclina a vérselas con los productos que constituyen la memoria histórica de una colectividad, aquellos que son más significativos para definir el ámbito de una cultura en un espacio y un tiempo históricos concretos. También la hermenéutica ha mostrado predilección por aquellas producciones que tienen un valor paradigmático o prototípico para cada forma de expresión artística, religiosa, jurídica, política, filosófica. Es el llamado valor de los clásicos por el que es preferible interpreta las grandes obras, u obras muy relevantes para cada género, que obras de menor importancia. En este sentido la hermenéutica puede definirse como la actividad de actualizar, traer de su tiempo hasta el presente, y leerlas desde nuestro tiempo, las obras que constituyen la esencia de la cultura de un pueblo. Todos los pueblos están continuamente reactualizando su memoria cultural, y otorgando valor o quitándoselo a determinados testimonios del pasado creativo de la humanidad. En este sentido el tiempo es el que convierte a los productos del espíritu y la fantasía humanos en componentes de la tradición viva de la humanidad.
captar sino como el objeto de una relación sintética con los principios mismos de lo que hacemos” ( Empirismo y subjetividad , 148).
CAPÍTULO 5 BREVE HISTORIA DE LA HERMENÉUTICA Además de una referencia a la importancia de la religiosidad reformada, sobre todo a la reforma protestante, en la que el principio de libre interpretación de las escrituras, y a los diferentes credos reformados, que se vieron obligados a estimular ese ejercicio de interpretación del contenido doctrinal de los textos sagrados para establecer las interpretaciones bien y mal fundadas, el verdadero fundador de la pensamiento hermenéutico es el filósofo y teólogo romántico alemán Friedrich Schleiermacher (1768-1834), autor de una obra que lleva por título Hermenéutica, publicada ya en nuestro siglo, que marca el origen de nuestra disciplina. Schleiermacher colocó al intérprete, en detrimento de lo interpretado, en el corazón de su esfuerzo teórico, lo que resulta indicativo del destino histórico de esta disciplina en nuestro siglo. Lo que ha de caracterizar a todo buen interprete es su dominio de la técnica artística o el arte de la comprensión ( Kunstlehre des Verstehen) que conlleva una práctica intersubjetiva. Esta práctica de la interpretación supone vérselas con un texto hablado o escrito y tomarlo a partir de la totalidad que supone el “contexto de vida” al que pertenece. El intérprete se aclimata a la vida vivida por el autor, y reconstruye esa vida ajena introduciéndose a distancia en el autor, en su situación e intención, para hacerse cargo de su pensamiento. El asunto de la hermenéutica para Schleiermacher consiste en captar el texto como autor, o mejor, como el autor mismo 13. Además concebimos la obra literaria como un “todo cuya f orma interior contiene el núcleo de su estructura y de su posible comprensión” 14. En relación con los diálogos platónicos fue el primero junto con F. Schlegel, en afirmar que lo que nos ha llegado en forma literaria es la plasmación de lo que en principio era vida, conversación, comunicación, que pretendía provocar nuevos pensamientos en cualquier interlocutor o lector. Gadamer ha sabido resumir el sentido global de la hermenéutica, a principios del siglo XIX, definiéndola como “la facultad práctica de comprender, es decir, una perspectiva sutil e intuitiva para conocer a los demás” 15. Wilhem Dilthey (1833-1911) es el referente más directo e inmediato en la constitución de la hermenéutica filosófica como disciplina, y el punto de arranque de todo el pensamiento hermenéutico actual. Es el primero en destacar que la ella nace en paralelo con el Romanticismo, entendido como “un nuevo ideal de vida, y junto a esto, una emancipación de la fantasía, y del ánimo que inspira, en la vida, y en la poesía, un monismo ideal vivo en la filosofía y en las ciencias del espíritu, el paso de del sistema natural a un punto de vista histórico” 16. Todo depende de cómo leamos el esfuerzo teórico del romanticismo. En éste se produce una transmutación del principio kantiano-fichteano del «yo pienso», como principio supremo de la filosofía, en una especie de metafísica de la individualidad. El individuo es lo inefable ante el intento historicista de sumergirlo en las instancias colectivas de la acción social. Junto con la reducción al ámbito de lo individual, el Romanticismo pone en el sujeto la capacidad para la amistad, para el diálogo y la relación epistolar, para la comunicación en general, ya seriamente afectada por la tendencias monológicas de la emergente sociedad burguesa, y le preocupa seriamente cómo lograr la comprensión entre los sujetos, luchando paralelamente contra el malentendido y los prejuicios en relación con la alteridad de lo diferente (otros pueblos, otras culturas, personas extrañas, etc) El comienzo más cercano de la hermenéutica hemos de situarlo en 1926, fecha de la publicación de la magna obra de Dilthey La construcción del mundo histórico en las ciencias del 13
Cfr. Schleiermacher, op. cit.; W. Dilthey: "Schleiermacher" (1870), en Hegel y el idealismo. Obras de Dilthey, V , México, F.C.E. 305-358; G. Vattimo: Schleiermacher, filosofo dell'interpretazione, Milano, Mursia, 1986. 14 Dilthey, loc. cit. 317. 15 Gadamer: Verdad y método, II, 293. 16 Dilthey: “Schleiermacher”; en Hegel y el idealismo; Hegel y el idealismo, 313.
espíritu. En ese momento se duda en los medios académicos europeos y americanos de si las disciplinas que tienen como principal recurso metódico la historia y la filología, tienen derecho a usar el nombre de ciencia, si se compara sus resultados con los conocimientos firmes, comprobables y aplicables técnicamente de las ciencias naturales. Dilthey ensaya aclarar la peculiaridad y el carácter científico de las ciencias del espíritu mediante el recurso a la contrap osición, antes vista, de explicar/comprender. Mientras las ciencias naturales o explicativas constatan relaciones externas entre acontecimientos cuya naturaleza interna desconocemos, las ciencias del espíritu o comprensivas aspiran a proporcionarnos las cosas mismas, a una verdad más profunda y objetiva que la certeza y exactitud de las otras ciencias. Todo procede del problema de como conocer el mundo histórico que “no se presenta en las ciencias del espíritu como la copia de una realidad que se encontraría fuera” 17. Vamos viendo con Dilthey de que el desarrollo positivista de la metodología de las ciencias exactas va dejando fuera una serie de fenómenos humanos que requieren un método diferenciado. Los fenómenos físicos se entienden en tanto se explican matemáticamente por sus causas. Pero los fenómenos históricos requieren ser comprendidos, en el sentido de captar psíquicamente su senti do. Explicación causal y comprensión del sentido van a constituirse como las grandes estrategias científicas, según el campo del saber que se trate. Para Dilthey el sentido es un hecho de naturaleza psíquica que permite ser captado intersubjetivamente. En el pensamiento del ochocientos se refuerza considerablemente, aunque no de manera general, la adecuación de la arte de la interpretación como saber no meramente propedéutico sino constitutivo del esfuerzo filosófico mismo. El propio Dilthey, en su Introducción a las ciencias del espíritu (1883)18, resume un magistral esfuerzo por ubicar y fundamentar la hermenéutica en la época del irracional y desmedido endiosamiento de la ciencia y la tecnología como la primera de entre las llamadas ciencias del espíritu, sobre la base del método llamado comprensivo. El nervio del pensamiento diltheyano se centra en anclar la experiencia hermenéutica en “los hechos de la conciencia” 19. La posibilidad de construir, a partir de la experiencia interna de los humanos, una filosofía científica se basa en que “los hechos de la vida espiritual no están separados de la unidad vital psicofísica de la naturaleza humana ”20. Esta consideración hace posible que la comprensión tematizada por la filosofía se vea como respuesta “biológica” de la humanidad, y que se afronte de manera radical como medio ambiente para toda opción de subsistencia como especie. El principio metódico de las ciencias del espíritu se coloca en la íntima copertenencia del filósofo-hermeneuta y las vivencias que laten en los fenómenos del mundo espiritual. “En el método de las ciencias del espíritu se halla el constante efecto recíproco de la vivencia y el concepto. Los conceptos de las ciencias del espíritu encuentran su cumplimiento en el revivir las conexiones estructurales individuales y colectivas, al igual que el inmediato revivir mismo se eleva a conocimiento científico por medio de las formas universales del pensar. Cuando estas dos funciones de la conciencia científico-espiritual son congruentes captamos entonces lo esencial del desarrollo humano” 21. Aquí encontramos el quehacer de la hermenéutica contemp or ánea de manera nítida y diferenciada; se trata de intimar con aquellas manifestaciones del hombre en las que la vida se capta en conceptos, y buscar la una tras las otras, y las otras tras la una. Sólo se puede captar mentalmente lo que ha sido depositado en la memoria colectiva, y se ha destinado a la posteridad, a nosotros los contemporáneos, de manera irremediable y entretejido con nuestra peculiar situación intelectual. Si en el presente la filosofía tiene algo que ofrecer eso se basa en el dominio que Dilthey rastreó y reservó para ella: el constitutivo esencial e íntimo de nuestro ser. “Filosofía es meditación del espíritu sobre todos sus modos de proceder, hasta llegar a sus últimas presuposiciones” 22. 17
Dilthey: El mundo histórico; Obras VII , 5 Dilthey: Introducción a las ciencias del espíritu. Ensayo de una fundamentación del estudio de la sociedad y de la historia. 19 Dilthey: op. cit, 30. 20 Ibídem. El subrayado no aparece en el texto. 21 Dilthey: Das Wesen der Philosophie, 341; trad. esp. 149. 22 Ibídem, 358; 164. En la misma página destaca Dilthey la importantísima aportación de los neokantianos para encontrar la conexión entre el concepto mundano y el académico de filosofía. Debo muchas de las ideas contenidas en este proyecto a autores como Natorp, Cassirer, Rickert, Windelband, etc, cuya recuperación se tiene planteada la actual filosofía académica alemana. 18
El planteamiento de Dilthey aporta por un lado la reducción de los fenómenos del pensamiento al ám bito de lo vivenciado por el intérprete reflexivo, y por otro la trama o urdimbre en la que todos nosotros nos hallamos con la historia espiritual. La historia del espíritu, concebida como desarrollo organizado y sistemático de las respuestas temporales a los problemas humanos, y como despliegue progresivo de la verdad, se refuerza ahora con una dilucidación “psicológica”, consistente en ofrecer la suma de vivencias del hombre histórico, preparadas y dispuestas a ser re-vividas por cada uno de nosotros, los contemporáneos. Si la función de las llamadas “ciencias del espíritu”, “ciencias humanas”, o simplemente “humanidades” se refiere a la “automeditación” de los hombres sobre sí mismos23, esa meditación se denomina racional cuando la obtenemos a partir de la mediación o “revivencia” de la esencia de la conciencia racional, a través de la historia de su form ación y desarrollo. Para Dilthey la comunidad íntima entre lo teorético y lo práctico, que debe de ser puesta especialmente de manifiesto por la filosofía hermenéutica, tiene que ver con el pensamiento como una vivencia dispuesta en la estructura del vivir humano. Todo hombre, todo aprendiz de hermeneuta en este caso, sea cual sea la posición en la que esté, se lo puede “concebir” en alguna vía de aproximación al sentido de las vivencias humanas anteriores en el tiempo, y todo rendimiento humano tiende a alcanzar la meditación filosófica sobre el sentido de los creado por otros 24. Por esto tam bién poesía, arte y religión se representan como modos creativos pero subordinados de expresar la visión del mundo y de la vida que cada pensamiento representa. La condición de su inteligibilidad, formatividad, y su carácter pedagógico, radican en su interna referencia a los procesos mentales, que cualquiera puede revivir y vivenciar, tendentes a hacer brotar un saber universal y necesariamente válido y valioso. De tal manera que nada hay en ella que no sea susceptible de ser enseñado y aprendido a través de una práctica educativa-formativa. La hermenéutica es esa práctica, y debe correlacionar la creatividad de los autores y obras del pasado con la experiencia vital de los que aspiran a abr irse paso a través de las humanidades. “Experiencia vital es la creciente meditación sobre al vida”25. El resultado de todo proceso educacional se mide por el grado y nivel de esa experiencia de la vida que alcanza el educando, especialmente la trasmitida por el saber de los otros. Ya entrado el siglo XX la hermenéutica filosófica se vio impulsada por el llamado giro lingüístico que dio la filosofía y el pensamiento en general. El lenguaje deja de ser considerado un instrumento imperfecto e inadecuado para expresar el pensamiento, un medio deformador y deficitario, para pasar a ser el único medio en el que el pensar puede hallarse a sí mismo. Hans Lipps habla en 193826 de una “lógica hermenéutica” que, a diferencia de la formal, trata de concebir las configuraciones del lenguaje a partir de las situaciones vitales en las que se producen. El lenguaje crea vida, da forma a la realidad, nos ingresa en mundos de vida ajenos al propio. Pero la hermenéutica moderna no sería lo que es sin la obra de Martin Heidegger (1989-1976), hasta el punto que Gadamer, el principal y más importante sistematizador de la hermenéutica filosófica, dice que esta disciplina no sería nada sin la contribución de Heidegger a la misma. Para Heidegger la comprensión es un dato fáctico de la existencia humana, y ésta el principio de análisis de toda realidad. No es que podamos comprender o no, sino que “comprender es el carácter del ser original de la vida humana misma” 27. Comprender es originalmente un proyectar sobre las cosas nuestra propia pre-comprensión de las mismas. Del mismo modo Heidegger sostiene que comprender es comprenderse y fundamenta la noción de círculo hermenéutico. El que, en general, se dispone a conocer algo, cree simplemente “leer lo que está ahí”, y no es del todo sabedor que el que está ahí es él mismo y que el resto de las cosas las conoce proyectando sobre ellas una idea previa. Dicho de otra manera, Heidegger viene a descubrir que el intérprete pertenece al objeto. Según el archifamoso texto de Ser y tiempo toda comprensión de algo supone una previa comprensión del intérprete, por mítica o mágica que ésta sea 28. La tarea principal de la interpretación, 23
Cfr. Litt: Denken und Sein. Cfr. Dilthey: Das Wesen der Philosophie, 375; 179. 25 Ibídem 408; 209. 26 Cfr. Lipps: Untersuchungen zu einer hermeneutischen Logik . 27 Gadamer: Verdad y método, 324. 28 Heidegger: Sein und Zeit , 313; Ser y tiempo, 341. 24
que funciona como constante en la vida de los seres humanos, consiste en no dejarse llevar por ocurrencias o nociones corrientes, propias de lo admitido previamente como lo propio, de lo visto anteriormente, y de lo preconcebido con anterioridad a la tarea hermenéutica. En consecuencia, se trata de elaborar cada tema a interpretar desde la cosa misma, no desde nuestros prejuicios, opiniones o aseveraciones previas. Todo objeto a interpretar tiene una objetividad, no científica desde luego, pero sí temática. En el caso que nos ocupa tratamos de textos y obras de arte que tratan de cosas, de asuntos que tienen que ver con la vida de los seres humanos, y no son meros devaneos mentales. Tomando como ejemplo el texto, como objeto idóneo de hermeneusis, Heidegger señala que todo lector realiza un proyectar. En el momento de empezar a leer nos hacemos una idea del sentido del todo. La lectura continúa revisando este diseño previo sobre la base de las nuevas aportaciones de sentido que nos va proporcionado el texto. “La interpretación comienza introduciendo conceptos previos que luego son sustituidos por otros más adecuados” 29. El comprender y el interpretar son este constante proyectar y reproyectar de nuevo, que representan un movimiento de continua ampliación y ensanchamiento del sentido de las cosas. Por todo lo anterior ganamos con Heidegger un sentido progresivo y acumulativo de la faena hermenéutica, dado que interpretar consiste ahora en elaborar proyectos sobre las cosas e ir revisándolos conforme vamos ampliando nuestra experiencia “lectora”. Todo buen hermeneuta tiene que aprender a corroborar, revisar, y cambiar si es preciso, las opiniones previas sobre las cosas. Si son arbitrarias deben ser sustituidas por otras más adecuadas a la cosa misma de que se trata. El origen y validez, la legitimación de las opiniones previas es la materia sobre la que versa fundamentalmente la labor de comprende e interpretar. Gadamer ha resumido la idea central de Heidegger en relación con la tarea propia del pensamiento hermenéutico. “Lo que importa es hacerse cargo de las propias anticipaciones, con el fin de que el texto mismo pueda presentarse en su alteridad y obtenga así la posibilidad de confrontar su verdad objetiva con las propias opiniones previas” 30. Sólo desde el reconocimiento del carácter prejuicioso de toda comprensión e interpretación, podemos estar en disposición de entender qué es la hermenéutica. Ese reconocimiento tiene que poder relativizar el prejuicio ilustrado según el cual todo prejuicio es falso y es posible un conocimiento libre de prejuicios. Pre-juicio es para el arte de interpretar un juicio previo, que no es ni verdadero ni falso, sino que tiene que ser confirmado o destituido en su pretensión de validez mediante la confrontación con otras opiniones, pareceres y puntos de vista.
29
Gadamer: Warheit und Methode, 272; Verdad y método, 333. 30 Ibídem 274; 336.
CAPÍTULO 6 FUNDAMENTOS DE HERMENÉUTICA FILOSÓFICA 6. 1. La historicidad de la comprensión como principio .
6. 2. El círculo hermenéutico y el problema de los prejuicios. El problema central de toda interpretación ( Auslegung ) ha sido planteado en sus perfiles más nítidos por Heidegger en su obra de 1927 Ser y tiempo. En ella se parte de que, en el modo de ser del hombre, se da una tendencia al encubrimiento. No somos nítido y transparentes como el cristal. Para poder desvelar ese encubrimiento el pensador alemán repara en que a la peculiar manera de existir de los hombres le es inherente el interpretarse a sí mismos . Todo lo que hacemos lo hacemos en el horizonte de una comprensión de nosotros mismos. De este modo podría pensarse que la estructura de la comprensión es la de un círculo vicioso en el que sólo me comprendo a mí mismo cuando trato de comprender a lo/el otro y viceversa. Sin embargo la reflexión de Heidegger encuentra un sentido positivo en la estructura circular. El que quiera comprender algo tiene que, en principio, estar abierto a dejarse determinar por la cosa misma o la persona que quiere comprender. Ésta viene a ser la tarea primera, constante y última de toda práctica hermenéutica, el dejar la iniciativa a la cosa a interpretar, y prestar nuestros oídos para que desde ella nos llegue lo que la misma quiera hacernos entender. Es también la manera de salir del círculo vicioso: no somos nosotros sino la cosa a interpretar la que determina el progreso hermenéutico. Como hemos visto al estudiar la contribución de Heidegger, el que quiere comprender algo realiza siempre un proyectar. La comprensión de lo que uno pone en un texto, por ejemplo, consiste en la elaboración de ese proyecto previo, que por supuesto tiene que ir siendo constantemente revisado sobre la base de lo que vaya resultando conforme se avanza en la penetración del sentido de la obra. Elaborar los proyectos correctos y adecuados a lo que queremos comprender, que como proyectos son anticipaciones y deben confirmarse o rechazarse en las cosas mismas, tal es la faena constante del comprender. Aquí no hay otra objetividad que la convalidación que obtienen las opiniones previas a lo largo de la elaboración interpretativa. La posible arbitrariedad de las opiniones previas termina aniquilándose en el proceso de aplicación al asunto que se trata de comprender. La comprensión sólo alcanza sus verdaderas posibilidades cuando las opiniones previas con las que se inicia no son arbitrarias. No podemos presuponer como punto de partida incuestionable que lo que se nos dice desde un texto u obra tiene que integrarse sin problemas en las opiniones previas y en nuestras expectativas. Por el contrario, lo que nos es dicho por alguien, en conversación, por carta, a través de un libro, de un cuadro, de una música, o por cualquier otro medio, se encuentra por principio bajo la presuposición opuesta de que aquello es su opinión y no la mía, que es un pensamiento de otro, y que se trata de que yo tome conocimiento del mismo, pero no necesariamente que lo comparta. Sin embargo esta presuposición no representa una condición que facilite la comprensión, sino más bien una nueva dificultad, ya que las opiniones previas que determinan mi comprensión, y fundamentalmente los prejuicios, en especial los derivados del gusto subjetivo, pueden continuar pasando completamente inadvertidos. En muchas ocasiones la persona que no gusta de la música clásica, tras repetidas audiciones seleccionadas, se ratifica en que sigue sin gustarle. En definitiva sus prejuicios no han sido removidos y se confirman. Cuando se oye a alguien, cuando se emprende una lectura o se mira un cuadro, no es que haya que olvidar todas las opiniones previas sobre su contenido, o todas las posiciones propias al respecto. Lo que se exige en principio es simplemente estar abierto a la opinión del otro o a la del texto . La faena interpretativa se convierte en un planteamiento objetivo, siempre que seamos receptivos, porque en el proceso de comprensión somos conscientes de que es la obra misma la que determina nuestra
comprensión de ella, la que nos habla si somos capaces de prestar oídos. Si la obra habla podemos suponer que dirá las mismas cosas o parecidas a todo y cada uno de sus lectores. El que quiera comprender no puede entregarse desde el principio al azar de sus propias opiniones previas y prejuicios, e ignorar lo más obstinada y consecuentemente posible la opinión del texto o la obra. El que quiera comprender algo o alguien tiene que estar en principio dispuesto a dejarse decir algo por el/lo otro para no imponer la subjetividad propia siempre y en todo momento, y sí dejar que se constituya una intersubjetividad producida por la obra. Una conciencia formada hermenéuticamente, y entendemos que esa conciencia es la propia y específica de todo especialista en ciencias humanas, tiene que mostrarse receptiva desde el principio para la alteridad de lo que se nos dice desde un texto u obra ajenos. Pero esta receptividad no presupone ni neutralidad frente a las cosas, ni tampoco autocancelación del interprete frente a ellas, sino que incluye una matizada incorporación de las propias opiniones y prejuicios. Lo que importa es hacerse cargo de las propias anticipaciones, con el fin de que la obra misma pueda presentarse en su alteridad, y obtenga así la posibilidad de confrontar su verdad con las propias opiniones previas. La hermenéutica implica una matizada rehabilitación de los prejuicios y de la autoridad como conformadores, más que los juicios, de la realidad histórica del ser individual. Desde Descartes el pensamiento humano ha desconfiado del principio de autoridad, y ha pretendido el libre examen racional y desprejuiciado de los asuntos humanos. Sin embargo, la autoridad no es siempre lo contrario a lo razonable, a veces no usurpa el lugar de la razón. Es pertinente hablar de prejuicios verdaderos y prejuicios falsos. Todo depende aquí de saber establecer una adecuada distancia temporal. El prejuicio verdadero es aquel que intervine en nuestra comprensión de la obra a sabiendas y conscientemente; de él conoceremos, o al menos sabremos situar su origen histórico. Esto da lugar a que podamos preguntarnos o cuestionar la validez, pertinencia y necesidad de mantener el prejuicio, y por tanto convertirlo en juicio propio, o bien la conveniencia de removerlo. El prejuicio falso es aquél que, sin crítica ni cuestionamiento alguno, lo incorporamos tal cual a nuestra comprensión de la obra. Con el problema anterior está íntimamente vinculado el de la autoridad. A veces el problema de la autoridad depende de cómo se plantee el tema del conocimiento y del reconocimiento. Muchas veces reconocemos que el otro está por encima de uno en juicio y perspectiva y que, en consecuencia, su juicio es preferente o tiene primacía respecto al nuestro. La autoridad no se otorga si no que se adquiere, y tiene que ser adquirida si se quiere apelar a ella. Reposa sobre el reconocimiento y, en consecuencia, sobre una acción de la razón misma que, haciéndose cargo de sus propios límites, atribuye al otro una perspectiva más acertada. Este sentido rectamente entendido de autoridad no tiene nada que ver con una obediencia ciega al mando. En realidad no tiene nada que ver con la obediencia sino con el conocimiento. Conocimiento de la tradición es conocimiento de una serie de posibilidades dispuestas para su uso por nosotros. La tradición es siempre un momento de la libertad y de la historia; ella nos interpela, nos demanda un pronunciamiento que defina nuestra propia posición en el mundo. Si hemos de considerar nuestra conciencia como determinada históricamente es porque el pasado se ofrece como pluralidad de voces que nos ofrecen una multitud de posibilidades de existencia histórica. Pero nunca olvidemos que en humanidades el interés del investigador que se vuelve hacia la tradición está motivado de una manera especial por el presente y sus intereses. También hay que reivindicar, desde una perspectiva hermenéutica, el modelo de lo clásico , como aquello que se ha destacado y sobrevivido, a diferencia de modas cambiantes y efímeros gustos. Con lo clásico tenemos una tendencia humana irreductible, la de conservar algo de la ruina del tiempo. Clásico es lo que se conserva del pasado como lo no pasado definitivamente, lo que se significa y en consecuencia se interpreta a sí mismo, como lo vigente y válido de alguna manera en nuestro presente. Como si hubiera un modelo y una experiencia humana que tiene una constante aplicación a cualquier presente. De manera que desde este punto de vista comprender no es tanto lo que cada uno intencionalmente hace para vivir con los otros, cuanto un desplazamiento de uno mismo hacia el acontecer de la tradición, en el que el pasado y el presente se hallan en continua mediación.
6. 3. El significado de la distancia en el tiempo. En primer lugar el que quiera comprender/interpretar algo no puede olvidar el principio de que el todo implica la parte y ésta al todo, y de que cada obra debe ser comprendida desde sí misma.
Cuando intentamos comprender un texto no nos desplazamos hasta la constitución psíquica del autor, sino hacia la perspectiva bajo la cual el otro ha ganado su propia opinión, de tal manera que el texto viene a nuestro presente. Cuando intentamos comprender hacemos incluso lo posible por reforzar sus propios argumentos. La comprensión no resulta ser una comunicación misteriosa de las almas, sino la participación en un sentido comunitario, que es común a dos momentos históricos, el del autor y el nuestro. Se trata de potenciar activamente nuestro estar abiertos a la posibilidad de que una obra trasmitida entienda del asunto del que trata más de lo que nuestras opiniones previas nos inducirían a suponer. Pero comprender no es entender y entenderse con el autor sino, antes bien, entenderse en la cosa de la que habla la obra. Por eso la primera de todas las condi ciones hermenéuticas es que cada uno de nosotros tenemos que ver con la cosa que otros han tratado en forma de libro, pintura, música, etc Esa vinculación, mezcla de familiaridad y extrañeza, con lo que nos trasmite la tradición, que se articula en el hecho de que el lenguaje que habla la tradición es el mismo que hablamos nosotros salvo que parece que habla de otro mundo, de otra experiencia histórica. La hermenéutica quiere ocupar ese lugar intermedio entre la proximidad y la lejanía, en las que estamos respecto a la tradición. Dice explícitamente Gadamer que: “el puesto entre extrañeza y familiaridad, que ocupa para nosotros la tradición, es, pues, el inter entre la objetividad distante contemplada en la historia y la pertenencia a una tradición. En ese inter está el verdadero lugar de la hermenéutica” 31. Por eso también el sentido de una obra supera a su autor, llega hasta nosotros, y nuestra interpretación de la misma lo reproduce en la misma medida que lo produce. Comprender una obra del pasado es comprenderla de modo diferente a como se hacía en la circunstancia que la vio nacer. La distancia en el tiempo permite la expresión completa del verdadero sentido que hay en las cosas. Pero no hay nunca un punto final, sino que la interpretación es un proceso infinito, interminable. No es tan solo que vayan depurándose las fuentes del error y los falsos prejuicios que impiden la comprensión, sino que también van apareciendo a cada momento nuevas fuentes de comprensión, que hacen patente y nos descubren relaciones de sentido insospechadas. Una consideración detenida de como las diversas interpretaciones van enriqueciéndose mutuamente, nos enseña que las interpretaciones se siguen, se añaden unas a otras, y nos ponen en camino de la riqueza infinita del espíritu que late en cada obra que nos paramos a leer, a contemplar, a escuchar.
6. 4. El principio de la historia de los efectos. La historia efectual es la historia particular de los efectos causados por cada obra del espíritu a lo largo del tiempo de vigencia en una comunidad espiritual, que va vinculada indisolublemente a ella. Nuestra tarea es la de recorrer y rehacer el camino que cada obra ha trazado desde el momento en que vio la luz. Una vez transitado ese camino, el interprete se sitúa en el horizonte correcto para enfrentarse a las cuestiones que nos transmite la obra. Cualquier horizonte en el que nos podamos situar por efecto de la virtualidad de una obra no nos puede resultar extraño, porque el nuestro está formado con la mezcla de muchos otros que nos han precedido. Ganar un horizonte quiere decir siempre aprender a ver más allá de lo cercano y de lo muy cercano, no desatenderlo por evidente y seguro, sino precisamente verlo mejor integrándolo en un todo más grande y en patrones más correctos. En realidad el horizonte del presente está en un proceso de constante formación en la medida en que estamos obligados a poner a prueba constantemente todos nuestros prejuicios. Parte de esta prueba es el encuentro con el pasado y la comprensión de la tradición de la que nosotros mismos procedemos. En realidad, el horizonte del presente no se forma pues al margen del pasado. El presente es una tenue línea divisoria, inconsistente, lábil y resbaladiza entre dos tiempos más duraderos. Ni existe un horizonte del presente en sí mismo ni hay horizontes históricos que hubiera que ganar. Comprender es siempre el proceso de fusión de estos presuntos horizontes para sí mismos . De manera que sólo mediante la aclaración del horizonte del presente mediante los que nos entrega las obras de la tradición, es posible ser consciente del horizonte de problemas en el que nos encontramos 31
Gadamer: Verdad y método, II, 68.
situados. En este sentido la tarea de interpretar consiste en la relativización del presente histórico del interprete, para hacerlo entrar en diálogo con otros presentes que quieren venir al nuestro, que pujan por entrar en nosotros.
6. 5. El diálogo como fundamento de la hermenéutica. Una de las cuestiones previas en el asunto de dilucidar la naturaleza del diálogo consiste en diferenciarlo netamente de cualquier otra forma de interlocución, como puedan ser los debates televisivos, parlamentarios, de reuniones de expertos, en las que previamente se produce una operación muy curiosa y particular de otorgamiento de rango de competencia o credibilidad. Se trata de esas formas de conversar, a las que tan acostumbrados estamos en reuniones y foros, en la que los interlocutores, sobre el supuesto previo de sus convicciones ideológicas, simpatías o de otras investiduras afectivas, sólo son tales interlocutores respecto a determinados semejantes, de manera que sólo se toma a determinadas personas como interlocutores. Para ello acometen la operación previa de constituir a unos y destituir a otros como sujeto u objeto de posible diálogo. En estos intentos de comunicación priman los prejuicios, las ideas previas, el repetir una y otra vez los argumentos frente al contrario que hace oídos sordos, para así poder ratificarse sin problemas en sus propias convicciones. Así no es posible el diálogo o simplemente no lo hay, aunque lo parezca. Para dialogar importa mucho la actitud de los dialogantes antes de empezar la tarea dia-lógica. Dialogar en el sentido hermenéutico y científico del término es entenderse en la cosa, no simplemente enfrentar ocurrencias, pareceres, ideas previas o posiciones empecinadas. Si lo que dialogan lo hacen sobre algo, ese algo tiene mucho que decir, no es testigo mudo de las opiniones de dos o más personas, por muy expertas que éstas sean. Si para dialogar hay que entender y entenderse en la cosa, sin más remedio tiene que producirse un cambio sustantivo en lo que cada uno pensaba al respecto. De ahí que diálogo, en el sentido epistémico, sea dejarse decir algo por la cosa, mediante la confrontación de intelecciones plurales sobre la misma. Por esto es tan difícil la actitud dialogante, y aquí radica nuestra común incapacidad para el diálogo. Conversar, cuando no es mero parloteo e intercambio de opiniones entre sordos, es confrontar lo que uno y otro dicen con la cosa y lo que ella tiene que decir. En relación con los textos y obras que son objeto de interpretación, las que forman el patrimonio común de nuestra cultura, tenemos que plantear de entrada que ellos, los textos y las obras, tienen que poder plantear al intérprete una pregunta en forma de interrogante. La comprensión y la interpretación tienen que referirse esencialmente a la cuestión planteada. “El que quiere entender tiene que retroceder con sus preguntas más allá de lo dicho. Tiene que entender lo dicho como respuesta a una pregunta con respecto a la cual lo dicho es la respuesta” 32. Un buen catálogo de preguntas puede considerarse como un buen resultado del estudio de la tra dición cultural europea, y no tanto las posibles respuestas a esos interrogantes.
6. 3. La estructura de pregunta y respuesta. “lo único que un pensador es capaz de decir no puede probarse ni refutarse de un modo lógico ni empírico. Tampoco es un asunto de fe. Sólo se llega a ver ( zu Gesicht ) de modo pensante-interrogativo. Lo visto aparece así siempre como lo digno de ser cuestionado ”33.
La vocación de la hermenéutica tiene mucho que ver con sistematizar un pensamiento que tiene la estructura de pregunta y respuesta como su fundamento sistemático. Para desarrollar esta perspectiva es preciso hacer ver con meridiana claridad que el encuentro del ser humano con el mundo, la extrañeza, fascinación y admiración que las cosas nos producen, no conducen directamente al saber, sino que lo hacen con la mediación del pensamiento interrogativo. No sólo puede traerse a 32
Gadamer: Wahrheit und Methode, 375; Verdad y método, 448. 33 Heidegger: Vorträge und Aufsätze, 115; Conferencias y artículos, 106.
colación la curiosidad infantil, que todo lo inquiere y pregunta, sino incluso el que ningún conocimiento sólidamente adquirido tiene el menor sentido si no va precedido de una duda al respecto. Por esto nos llaman la atención los niños prodigio, que pueden dar lecciones de cualquier tipo, con tan solo aprendérselas, pero carecen de la madurez suficiente para extraer las consecuencias prácticas de lo que saben. ¿Por qué preguntamos? ¿Cuál es el fundamento antropológico de la actitud humana que todo lo cuestiona y nada lo da por válido definitivamente? Las respuestas a estos interrogantes las tendremos que buscar en la prematuración humana. Mientras otros parientes animales salen del útero materno bien dispuestos para la supervivencia, la criatura humana nace inerme y desprotegida, necesita cuidados y atenciones, protección y un largo proceso de socialización hasta llegar a valerse por sí mismo. La propia socialización del individuo va dejando a su paso grandes interrogantes y zonas en sombra, en especial, sobre el origen y el destino de cada uno. Una gran zona de la curiosidad infantil va siendo cubierta con mitos, leyendas y cuentos que excitan la imaginación pero que no procuran una explicación verosímil de nuestras dudas. De ahí que la curiosidad infantil, nunca saciada, permanezca bajo otro aspecto, en la inquietud por saber del adulto, en el querer saber y aprender que nos lleva desde la escuela hasta la universidad. En el mundo de lo humano, y en esto nos da una lección magistral Aristóteles, hay unas pocas verdades apodícticas, fundamentalmente de carácter aritmético y geométrico, y un conjunto de saberes, referidos todos ellos al ser humano, que nos hacen conocedores de cosas y asuntos que pueden ser de distintos modos. Al margen de unas pocas afirmaciones incontrovertibles, la mayoría de las afirmaciones que hacemos sobre asuntos humanos son susceptibles de discusión, perfeccionamiento y mejora. Los seres humanos nos interrogamos permanentemente porqué las cosas son así y no de otra manera. La hermenéutica se basa en el cuestionamiento del modo de ser de lo que puede ser cambiado o mejorado, de lo que puede ser de otra manera. Este es la noción de experiencia que manejamos, la que es producto de una pregunta sobre el qué, el cómo, el por qué, y el para qué de las cosas. El conocimiento de que algo es así o de otra manera es el producto maduro de un interrogante sobre como es la cosa, si es así o de otro modo. El que pregunta no sabe. Pero no hay un no saber absoluto o radical. En las preguntas humanas va siempre implicado un cierto saber, un pre-saber a modo de presentimiento. No hay curiosidad ingenua, y sí mucha malintencionada. A veces el que pregunta sabe la respuesta y quiere cogernos en un renuncio. De ahí que cuando decimos que la estructura fundamental de la interpretación es la de pregunta y respuesta, cometemos una imprecisión, pues el auténtico fundamento es la pregunta. Ésta tiene siempre un cierto sentido, de modo que la pregunta tiene siempre connotaciones afectivas, sentimentales, emotivas, o defensivas. Preguntar es mucho más difícil que responder, y la auténtica pregunta siempre inquiere por algún aspecto objetivo de lo que se quiere conocer. “Para poder preguntar hay que querer saber, esto es, saber que no se sabe” 34. Este reconocimiento no es sencillo, y sin embargo no hay conocimiento veritativo sin esta sk ē psis, esta duda e interrogante en forma de pregunta por algo en la que se ha introducido el elemento de la negatividad. Sin antes del no saber no es posible saber, y el reconocimiento del no saber es muy dificultoso. Por todo lo anterior se impone una primera caracterización del preguntar como parte esencial de una buena interpretación. La pregunta que se basa en el no saber tiene que interrogar sobre algo que no se sabe, que se opone a lo que sabemos, que lo contradice, que representa algo opuesto, como el sí del no, o del así o de otro modo. “Todo preguntar y todo querer saber presuponen un saber que no se sabe, pero de manera que es un determinado no saber el que conduce a una determinada pregunta”35. Si ahora nos interrogamos por cómo se llega al no saber y al preguntar, no nos queda otra salida que señalar que se produce al modo como nos asaltan las ocurrencias en nuestra vida cotidiana. El no saber y la duda nos asaltan poniendo en peligro nuestra segura y tranquila vida corriente, nuestra certeza de que lo que sabemos bien sabido está y no se halla amenazado por un enemigo externo. La ocurrencia es como el alumno que no se le deja entrar en el aula, y se dedica a aporrear la puerta para que no sea posible entendernos. La ocurrencia que tiene la estructura de pregunta parece tener que ver con algo que hemos dejado de lado, o expulsado de nuestro campo de interés, o que no hemos dejado 34
Gadamer: Wahrheit und Methode, 369; Verdad y método, 440. 35 Ibídem, 371; 443.
que se manifieste, y que retorna a nuestra vida en forma de inseguridad, duda o interrogante. Si la lógica de las ciencias del espíritu es una lógica de la pregunta es porque el espíritu mismo, sólo en apariencia bien asentado en su saber de sí, se encuentra permanentemente amenazado desde lo otro de sí mismo, aquí representado por lo carente de conciencia, por el no saber como límite absoluto de todo saber y de todo ser. Presuponemos que lo que nos llega desde el texto no son las simples ocurrencias del autor, sino que éste se ha dejado decir por la cosa misma de la que trata la obra, y que su aportación es objetiva. La prueba de esta objetividad es que el interrogante y la respuesta tienen valor en la actualidad. Sólo nos interesa aquellos testimonios del pasado que nos plantean desafíos para el presente. La dialéctica de pregunta y respuesta convierte la tarea de interpretar en un modo de conversación. Ningún documento nos habla como lo haría un tú. Parece claro que somos nosotros los que hacemos hablar a los textos con nuestro impulso e iniciativa, para que a través de sus respuestas se produzca el gran efecto que persigue toda interpretación: la fusión de horizontes. Por hablar la misma lengua que el texto o la obra, se produce el más importante rendimiento del lenguaje. Lo que llamamos entendimiento, comprensión e interpretación consiste en un fenómeno que se llama fusión de horizontes, y que no es otra cosa que un fenómeno esencial de la naturaleza lingüística y laboral del ser humano. Cuando hablamos, por tomar esta actividad como prototípica, actualizamos el significado y el sentido de las palabras, las extraemos de un fondo léxico disponible para darles vida actual. De modo semejante leer es traer al presente lo dicho por otro en otro momento, mirar un cuadro es volver a vivir una escena o una acción compositiva de líneas y colores, oír una pieza musical es volver a escuchar unos instrumentos como se hacía en otro tiempo. La fusión de horizontes es un efecto automático de toda interacción simbólica, y posiblemente también de toda interacción instrumental, por la que todo hablante actualiza tanto el lenguaje oral como el escrito. Dicho en otros términos, todo decir es actual, aunque se trate de los poemas homéricos, y de lo que se trata es de saber si sus interrogantes nos llegan a través del tiempo transcurrido. Cuando empezamos a leer nuestra mente interroga y cuestiona lo dicho desde el más radical de los presentes, y sólo pueden ser respondidos en la interpretación las dudas del sujeto lector sobre su más acuciante actualidad. Los ejercicios de interpretación que más abajo se proponen tienen como objetivo comprobar si es posible que prestemos nuestra voz, nuestra vida y nuestras inquietudes a textos y obras que nacieron de inquietudes y preocupaciones semejantes a las nuestras. No hay lectura arqueológica, ni que sea capaz de trasladarnos al tiempo en que fue escrita, pensada o realizada una obra, ni tampoco que tenga el mágico poder de llevarnos al interior de la mente del autor. Sólo hay lectura que funde los horizontes del problema planteado por la obra con nuestro radical nivel de problematicidad.
CAPÍTULO 7 LA INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE El pensamiento contemporáneo se caracteriza, entre otras cosas, por un serio intento de recuperar la pregunta por la verdad del arte. No tanto que la experiencia estética puede ser el medio del conocimiento privilegiado del mundo, ni que el arte pueda ser el órgano de la verdad, sino más bien de realizar la experiencia de lo que acontece en la propia obra de arte como un acontecer de la verdad. Ya Kant, en la tercera de sus críticas, la Crítica del Juicio (1790), plantea que la vivencia estética es indiferente respecto a que su objeto sea real o no. En este sentido la conciencia posee soberanía sobre todo, y no podemos olvidar que nuestra percepción no es nunca un simple reflejo de lo que se ofrece a los sentidos. El ver es siempre una lectura articulada de lo que hay, de manera que, guiado por sus propias anticipaciones, el ver «pone» lo que nos hace falta para entender lo que está ahí. Esta crítica a la teoría de la percepción pura ha recibido en Heidegger un señalamiento fundamental: cuando se mira con detenimiento y se percibe con detalle, como en el caso de la obra de arte, no se ve el puro aspecto de algo, sino que se trata de un modo de ver algo como algo determinado por la complejidad de mi experiencia pasada y por mis anticipaciones. El modo de ser de lo percibido «estéticamente» no es un mero estar dado, y sólo cuando «reconocemos» lo representado estamos en condiciones de «leer» una imagen. Si ver significa articular, sólo cuando entendemos un texto, cuando dominamos el lenguaje en el que está escrito, cuando comprendemos su sentido, estamos en presencia de una obra de arte. La experiencia de la obra de arte implica un comprender y representa por sí misma un fenómeno hermenéutico, de manera que el comprender que interpreta forma parte del encuentro con la obra de arte. Un modo de acercarnos a la comprensión/interpretación de la obra de arte, entendida como objeto privilegiado de la hermenéutica filosófica, lo constituye el juego, tomado como un modo de ser de la propia obra de arte. El juego es una categoría que sirve para entender fundamentalmente la experiencia estética contemporánea. El juego no se puede considerar sólo en la perspectiva subjetiva del jugador, como un suceso que acontezca en cada uno de los jugadores, sino que, de algún modo el juego también juega con los jugadores, y hace de ellos seres jugados. La obra de arte, como el juego, no es ningún objeto frente al cual se encuentre el sujeto que pueda tomarse en sí mismo independiente de la obra o el juego. Por el contrario, la obra como el juego tiene su verdadero ser en el hecho de que es una experiencia que modifica al que la vive. Quien tiene una experiencia con el arte se ve llevado a un terreno de significación propio de la obra misma. El centro y lo esencial de la experiencia con el arte, el verdadero «sujeto» de la experiencia artística no es la subjetividad del espectador-oyente-lector-interprete sino la obra de arte misma, lo que en esta sucede. El sujeto del juego no son los jugadores sino que, visto desde el punto de vista hermenéutico, el juego se manifiesta a través de ellos, de manera que al jugar nos transformamos desde lo que somos habitualmente en jugadores, con una psicología muy particular, y con un modo de ser que sólo se entiende por el hecho de que sólo es un juego. De ahí que podamos decir que todo jugar es ser jugado , y por eso el juego se hace dueño de los jugadores. Por aquí se puede empezar a entender al ludópata, como una voluntad subyugada por una dimensión existencial de la vida humana, es decir, una persona dominada por un sujeto más potente y original, como el juego. Cuando entro en el dominio del arte, bien como autor, bien como lector, las reglas no las impongo yo sino que me vienen impuestas, dejo la iniciativa a la obra, y soy un efecto más de ella, un elemento de su acción lúdica. Como la obra de arte, el juego mantiene hechizado y fascinado al jugador que se transforma radicalmente. La persona pierde su autonomía y queda con la voluntad cautivada, sin capacidad de respuesta, en un estado de paralización frente a lo que sucede al otro lado de sus órganos perceptivos. La verdadera esencia del juego consiste en librarnos de la tensión que domina el comportamiento cuando se orienta hacia objetivos: el objetivo del juego es el juego mismo, y el de la obra la obra misma. Es claro que la tensión que acumula el ser humano en la vida moderna, con su actividad reglada y medida por objetivos a alcanzar, genera la necesidad de desconectar con los estímulos
habituales, con los medios pragmáticos de su vida productiva. En el mundo contemporáneo, más que en ningún otro momento, los ciudadanos necesitan desconectar de los requerimientos de su vita activa para sumergirse en sí mismos. Esta suerte de ensimismamiento, que tan bien caracteriza Ortega y Gasset, supone la inmersión en la fantasía, en la vida imaginada de otros sujetos llamados personajes. En definitiva, el arte como necesidad del sujeto ha llegado a ser un sistema de estímulos de naturaleza fantástica, casi fantasmática, que hacen que, vuelto el sujeto lector, hacia sí mismo, goce de su propio yo mediante las peripecias, aventuras, desventuras, pasiones y obsesiones, éxitos o fracasos, en fin, de la vida ajena como si fuera la propia. En relación con el concepto de fiesta sucede algo parecido que con el de juego. La fiesta tiene en nuestra cultura una importancia central a la hora de entender el origen de muchas manifestaciones artísticas, y el papel que en ellas se le asigna tanto al autor-actor como al espectador-lector. De entrada lo festivo es el modo más gozoso de salida del aislamiento de unos y otros. La fiesta es comunidad, la presentación y realización (en sentido de perfomance) de la comunidad misma en su forma más completa. La comunidad festiva es la comunidad tal y como viene siendo desde tiempo inmemorial. El que no participa se excluye y se le considera un bicho raro, un asocial, alguien q ue no quiere ser como los demás. Frente a otras actividades humanas, como ejemplarmente puede considerarse el trabajo, que nos separan y dividen, que nos clasifican y jerarquizan, la celebración de la fiesta no sólo supone el uso del tiempo libre, o el cese de la jornada laboral, si no que lo festivo es aquello que justifica y causa el reunirse con los demás. El estar junto o en reunión con otros es la determinación esencial de la fiesta. El filósofo Odo Marquard nos presenta una "pequeña filosofía de la fiesta" 36 cuyos principales rasgos resumimos a continuación. En la medida en que al ser humano le competen dos actitudes, el vivir la vida y el distanciarse de ella. La fiesta que significa una distancia de lo cotidiano, del trabajo, de manera que la podemos definir como moratoria de la vida rutinaria y cotidiana. Según esta formula la fiesta deja de serlo cuando se convierte en diaria; la fiesta todos los días es la perversión de la fiesta. Una tesis que prolonga lo anterior es la de Manes Sperber, premio Nobel de la paz de 1984, que sostiene que los seres humanos no sólo temen sino que también desean, al menos inconscientemente, a fin de escapar de su cotidianidad, de la rutina opresora y cargante. En este sentido el arte ha venido a suplantar lo que sería una moratoria eterna de la diario, de tal modo que el arte es un modo de suplantar la realidad cotidiana, suplantándola como lo novedoso, lo original, lo revolucionario. Piénsese por un momento en la moda de la indumentaria, cuyo constante cambio y transformación parece satisfacer otros anhelos de novedades. Hasta la pasión por la naturaleza, propia de nuestro actual ecologismo, hay que comprenderla como el intento de convertir la experiencia con lo natural en un happening . En cualquier caso contra la perversión de la fiesta que se opera en nuestros días, en los que se pretende que la fiesta sea permanente, hay que reivindicar otro tipo de fiesta, como aquellas sencillas de conversar con los amigos, ir de excursión, conocer otros países haciendo turismo, teniendo en cuenta que según una antigua determinación aristotélica de las actividades humanas, es preciso que demos satisfacción a tres dimensiones de nuestra vida, la placentera, la práctica y la contemplativa. En resumen el ser humano necesita festejar y hacerlo no como sustituto sino como complemento de su vida diaria, y hacerlo tanto más cuanto más insatisfactoria resulte aquella. Gadamer, por su parte, dice expresamente que “celebrar una fiesta es un arte” 37. La experiencia humana ante la obra artística supone lago extraordinario y ritual. Nos transformamos para ir al teatro o a un concierto. Hay quien se viste y arregla como si perteneciera a una orden (ropa negra, imperdibles, pelo de colores, etc). Muchas manifestaciones artísticas son verdaderos happenings, partys, fiestas a las que los participantes van gozosos como verdaderos iniciados en un saber esotérico. A este respecto tenemos mucho que aprender de la cultura clásica, o la primitiva y, en general, el modo de hacer fiesta del pueblo sencillo, en el que aún no ha entrado el refinamiento superficial de nuestra actual civilización. En toda fiesta, si tomamos los modelos antes citados, hay una especie de ritual que viene legado por la tradición, y que todos tienen que respetar para que se pueda hablar de actividad festiva.
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Marquard: “Pequeña filosofía de la fiesta”, en La fiesta, Dir. U. Schultz, 359-366. Gadamer: G. W., 8: Ästhetik und Poetik. I: Kunst als Aussage, 130-131; La actualidad de lo bello,
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100.
Todos sabemos más o menos en qué consiste la fiesta, y que, en general, no se inventa de un año para otro, ni que puedan carecer de motivo que la justifique. Celebrar es abrir un período de tiempo en el que el tiempo normal no cuenta. Toda fiesta supone algo de lo que se llama actualmente “marcha”, es decir, un determinado ambiente, una disposición a divertirse, y un movimiento corporal que lleva a un cansancio que a menudo pasa desapercibido. Este tiempo para pasarselo bien en que consiste toda fiesta es una experiencia fundamental del tiempo, que se diferencia de la experiencia «normal» en la que el tiempo es tiempo para algo, tiempo del que se dispone y que se divide, el tiempo que se tiene o no, que casi siempre se cree que no se tiene, y del que generalmente nos quejamos on la fórmula “no tengo tiempo”. Por lo general el tiempo es un tiempo vacío que se rellena con algo, y así decimos que ocupamos nuestro tiempo con alguna actividad. Hay quien se aburre, porque teniendo tiempo no sabe en qué ocuparlo. El paso del tiempo suele ser tedioso y aburrido salvo que suceda algo excepcional, algo que nos saque de la rutina y la monotonía. Por otro lado existe una experiencia del tiempo por completo diferente, y que es afín a la fiesta y a la experiencia artística. Es el tiempo emocionante que es pleno y propio. En él entramos con un anuncio semejante al que nos daban en la infancia cuando nuestros padres nos decían que nos iban a llevar al circo. A partir de ese momento, incluso la espera hasta el tan deseado día, se convertía en un tiempo del que espera algo extraordinario, del que espera que suceda algo fascinante e inhabitual. La experiencia ante una manifestación artística es de gran intensidad, en ella no hay horas de reloj sino plenitud e intensidad de lo que sucede cuando nos divertimos oyendo música, mirando un cuadro, leyendo un libro, viendo una película, etc El tiempo de la fiesta y del arte no es un tiempo exacto, igual y tedioso, y se parece a las formas fundamentales del tiempo como son la infancia, la juventud, la madurez, la vejez y la muerte, de las que no tenemos conciencia clara cuando llegan y cuando ya han pasado. Como si los límites temporales hubieran sido sustituidos por experiencias fundamentales para la persona. Se trata del tiempo interno o interior en el que uno se demora o se acelera sin tasa y, por así decirlo, sin conciencia ni lucidez. Cuando somos mayores solemos decir que la infancia y la adolescencia se nos pasó volando, y desde la edad madura todo tiempo pasado fue fugaz. Como la fiesta y el juego, también la obra de arte tiene su propio tiempo que no se mide con años, meses, semanas, días, horas, minutos o segundos. Se trata de un tiempo interno determinado por cierta sucesión de las impresiones sensoriales (imágenes, sonidos, etc) a las que cada uno proporciona un ritmo personal, una secuencia determinada, y una referencia temporal que generalmente suele ser al pasado. El oído, el ojo, en definitiva la sensibilidad que nos interioriza, es el resultado de someter lo que realmente sucede en nuestros sentidos a un sistema ideal de percepción, en el que las experiencias pasadas y las expectativas futura tienen un papel determinante. Algo de esto es a lo que los filósofos de la ciencia se refieren cuando al estudiar el cambio y la evolución de las teorías científicas hablan de que la percepción depende de la teoría. La percepción del objeto artístico está predeterminada por ciertos principios o leyes perceptivas (como las estudiadas por la psicología de la forma, o psicología de la Gestalt , por ciertas investiduras afectivas que determinan el placer, el disfrute y el gozo estético, y por cierto retorno de imágenes pasadas. La hermenéutica sostiene que la obra trasciende el carácter puntual que tiene la percepción momentánea, para llegar a esa fusión de horizontes temporales que se da en la vivencia estética. De tal modo que sólo podemos gozar de aquello que va ligado a un recuerdo, a una huella mnémica, de la misma manera que en la fiesta nuestro placer tiene que ver con un modelo infantil. El ritmo de una pieza musical, por ejemplo, es el resultado de la síntesis del interprete y de la demora con la que nosotros percibimos la melodía. Esa demora en y del tiempo de la obra de arte es la que nos lleva a una cierta sensación de plenitud, de eternidad, entendida como síntesis de presente y pasado. “El auténtico enigma que el tema del arte nos plantea es justamente la simultaneidad de pasado y presente”38. El arte es visto aquí como la superación del tiempo, en especial del presente, y una radicación de la estricta perspectiva del presente en la radicalidad del pasado y en el horizonte del futuro. En este momento se impone un recurso a la antropología para entender con ella que la peculiaridad del vivir humano tiene mucho que ver con la unificación del pasado con el presente, con 38
Ibídem 136; 111.
la simultaneidad del tiempo, los estilos, las razas, las clases, etc 39. El esfuerzo subyacente a todo arte y a toda interpretación quiere retener lo fugitivo, el paso inexorable del tiempo, su fugacidad, para que no parezca que vivir es una pasión inútil, para sustraernos al terrible destino de la muerte, como si reteniendo algo en la memoria nos asegurásemos la inmortalidad. Conocer y reconocer indican la misma voluntad de supervivencia de la caediza criatura humana: retener y conservar en la memoria lo permanente de lo pasajero y huidizo. Y a eso permanente lo caracterizamos como idea o ideal, y lo elevamos a la perfección, creyendo disponer de la esencia inmutable de las cosas. De aquí la dimensión idealizante de todo conocimiento y esfuerzo humano. Por último nos queda referirnos al concepto de símbolo para poder aproximarnos a la singular relevancia que posee, en el mundo actual, la obra de arte para central el problema de su interpretación. Símbolo es, en principio, lo que está en lugar de lo real, de la misma manera que la representación artística se ofrece como un sustituto o subrogado de lo real. Lo simbólico parece ser un sistema que necesita la referencia a otro sistema que se le opone y le otorga sentido. El arte es símbolo desde el momento en que sustituimos la dura realidad antipática por un gozoso mundo de ficciones con el que la sustituimos. La teoría antigua del arte partía de que a toda obra le subyace el concepto de mímesis, de imitación. Pues jugando e imitando a los adultos es como los niños aprenden a conocer el mundo. El sentido cognitivo del juego y de la imitación es el reconocimiento. Lo que realmente se experimenta en una obra de arte, aquello hacia lo que uno se polariza en ella, es más bien en qué medida la obra es verdadera, esto es, hasta qué punto uno conoce y reconoce en ella algo, y en este algo a sí mismo. Ya Platón en el Fedón había apuntado que sólo en su reconocimiento accede lo conocido a su verdadero ser, y se muestra como lo que es. La obra de arte, como algo reconocido, es un proceso en que la realidad se ha esencializado, y se ha liberado de la causalidad de sus aspectos. El ser de la representación artística es, desde el punto de vista de la verdad, más verdadero que el modelo, que la realidad originaria, o que la primera impresión que provoca la propia obra. De aquí que la interpretación sea, en cierto sentido, una recreación, que no se guía por un acto creador precedente, sino por la figura de la obra ya creada, que cada cual representa del modo como él encuentra en ella algún sentido. Si ahora reparamos en el caso de la literatura, veremos ante todo que leer es una forma de apropiación, un proceso de interiorización de un sentido externo a nosotros. Ese es el fundamento de la comprensión: toda lectura comprensiva es además una forma de reproducción e interpretación. A la obra de arte literaria le pertenece la lectura de manera esencial. La lectura conserva y transmite valores espirituales, a modo de iluminación del presente del lector por el pasado de la obra. Con ella nos comprendemos a nosotros mismos valiéndonos de lo extraño, de la experiencia ajena. De aquí la importancia del compromiso en la literatura del siglo XX, que ha supuesto que la literatura haya estado vinculada al servicio de una causa social y política, en forma de vanguardia, o de literatura de agitación y propaganda. En general puede decirse que no hay nada que sea una huella tan pura del espíritu como la escritura; en su desciframiento e interpretación ocurre un milagro, la transformación de algo extraño y muerto en un ser absolutamente familiar y coetáneo. La obra de arte literaria sólo se realiza del todo en su lectura. Podemos generalizar y decir que el sentido de cualquier texto se realiza en la lectura y recepción por el que lo comprende. Comprender es recoger el sentido que acontece en todo texto. De hecho cada uno se conduce respecto al sentido de un texto con tan entera libertad como lo hace el artista respecto a su modelo.
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Cfr. Ibídem, 137; 112.
SEGUNDA PARTE: PRÁCTICAS DE HERMENÉUTICA FILOSÓFICA
Objetivos. Se trata de plantear ejemplos del procedimiento metódico, basado en el principio comunicativo del diálogo entre la obra y el lector/espectador/oyente/interprete, para abordar la lectura e interpretación de hitos importantes de la historia de la cultura occidental, desde la perspectiva de la esencial copertenencia de pensamiento y creatividad.
Ejercicios. 1. El mito griego: génesis y principio de la cultura occidental. 2. Lectura de fragmentos de los primeros filósofos griegos. 3. Imágenes del arte clásico. 4. Lectura del Quijote. 5. La espiritualidad barroca a través de la música. 6. Velázquez y el espacio de la representación pictórica. 7. Lectura de fragmentos del Marqués de Sade. 8. Dos cuentos ilustrados: Walpole y Voltaire. 9. Goya: el paso de la Ilustración al Romanticismo. 10. El clasicismo en Goethe y Beethoven. 11. Lectura de un poeta contemporáneo: Hölderlin. 12. El paisajismo romántico: una revolución expresiva. 13. Lectura de fragmentos y aforismos de Nietzsche. 14. El impresionismo y la nueva visibilidad. 15. En los orígenes del cine: Mornau y Lang. 16. Lectura de fragmentos de literatura del siglo XX: Kafka, Proust y Musil. 17. La música contemporánea: Stravinsky, Rachmaninov y Schönberg. 18. Picasso y la destrucción cubista de la forma. 19. La poesía española contemporánea: Juan Ramón Jiménez y Jorge Guillén. 20. Heidegger y la experiencia del pensamiento.
Metodología Los ejercicios ofrecen un material de trabajo que será leído, oído o visualizado por los estudiantes. En la presentación de los ejercicios, se proporcionan orientaciones generales, así como lo que se considera el interrogante primordial que plantea cada uno de ellos a la hora de su interpretación. El alumno debe contestar a cada uno de las cinco cuestiones. De ellas, cuatro son variantes del interrogante primordial, y la quinta siempre busca la libre creatividad de cada cual. Otra forma de responder a los ejercicios consiste en dar una respuesta global, que tenga en cuenta las preguntas, aunque nos las siga puntualmente.
Instrucciones para confeccionar los ejercicios. La hermnéutica es una teoríay una técnica de comprensión e interpretación de obras del espíritu, en especial del amplio terreno de las obras de arte en todas sus espresiones y manifestaciones. Los ejercicios versan sobre autores y obras concretas tal y como son definidas en el capítulo I de la parte teórica, pags. 14 y ss del presente libro. Los estudiantes deberán identificar correctamente la obra sobre la que versa el ejercicio. No son pertinentes generalidades no datos aíslados sobre la vida y obra de los autores tratados, sino que es preciso centrarse en la propia obra, tal y como las preguntas
propuestas lo indican. El atenerse a la obra misma, quiere decir que hay que encontrar en ella los coriterios y normas para su comprensión e interpretación. La obra elegida tine que poder hablar al receptor de la misma siempre que este se situe en la posición hermenéutica de dejarse decir algo por ella. Esta posición le lleva a inquirir sobre los interrogantes que el autor se planteo a la hora de escribirla, de pintarla, de componerla o de crearla. La obra siempre es una respuesta a una pregunta, una toma de postura ante un interrogante, la salida a una inquietud o un desasosiego que te lleva a crear algo, desde los presupuestos históricos y emocionales de los géneros creativos. Los interrogantes que el interprete no se refieren a qué quiso decir o expresar el autor, sino más bien a qué nos dice a nosotros, a cada uno, en tanto receptores actuales de la obra, con nuestra peculiar situación histórica y personal. Se puede decir que cada obra no contiene un mensaje equiívoco y único que captamos sin esfuerzo con sólo hacernos cargo del contenido, sino que lo que la obra contiene está matizado para cada lector, contemplador, oyente, etc De tal modo esto es así que, en definitiva, la obra a interpretar en cada ejercicio, supone un sondeo en nosotros mismos, y una exploración en nuestra subjetividad, para que aflore lo que cada cual lleva dentro en relaciión con el tema tratado. La perspectiva que aportamos nosotros ha de confrontarse con la que nos aporta la obra, y el tema tratado tiene que complementarse con lo que nosotros sabemos del mismo, con la experiencia que llevamos dentro, que no es necesariamente la misma que la del autor. El autor aporta un punto de vista, una realización concreta, sobre un tema más amplio, en muchos casos tratado anterior y posteriormente a su contribución, y del que tenemos noticia, por otras muchas vías. Interpretar es fundir los horizontes de la obra y el propio, es dejarse decir algo por la obra y decirla algo a la obra, es ver sus limitaciones a la hora de aportar algo al tema, y mostrar sus insuficiencias y, en definitiva, es ver a la obra como una aportación a un asunto, que no tiene que ser la mejor ni la definitiva. Pues cada obra versa sobre un asunto que permanece abierto, incompleto, indeterminado, que está requirienco al lector para que la termine y complete dentro de su horizonte particular. Cada obra es una llamada a que fructifique en nosotros el germen de sentido que en ella habita y está contenido, para que de frutos en nosotros que no podemos conformarnos con lo que la tradición nos lega, y hemos de construirnos un mundo a nuestra medida. Lo más importante, a la hora de confeccionar el ejercicio es dejarnos decir algo por la obra, no oponer resitencias ni falsos prejuicios, no constituirnos en muros infranqueables e impermeables a lo que la obra nos dice a gritos. No hay peor sordo que el que no quiere oir, y el que realiza el esfuerzo de dejarse decir algo por la alteridad del texto, obtiene una ganancia que permanecerá atesorada para toda la vida. Leer, contemplar, escuchar es siempre un estímulo para dejar correr la imaginación, que trabaja y está urdida de recuerdos, de impresiones y vivencias pasadas y, cuando esta experiencia interior acumulada se fusiona (fusión de horizontes) con lo que nos propone la obra, el milagro de poder decir algo, decirnos algo y decirle algo a la obra se produce. Nuestro decir siempre será deficiente, apenas si podremos decir algo signficativo, algo interesante. No debemos preocuparnos por esta circunstancia que hace que no valoremos nuestra aportación. Lo importante es que lo que podamos decir sea fruto de la interacción entre lo que llevamos dentro y lo que nos aporta la obra en cuestión. Con apenas algo que decir, con unas leves indicaciones, siempre que surgan del diálogo espiritual entre la obra y el interprete, debemos conformarnos en nuestra faena interpretativa. Lo importante no es la cantidad sino la calidad de lo que se dice por influencia de la obra. Esta es la clave, que nos dejemos influir creadoramente por la potencialidad de lo dicho por otros en circunstancia diferentes a la nuestra, pero urgidos por la misma necesidad de comunicación y de interacción con lo otro y los otros.
1. EL MITO GRIEGO: GÉNESIS Y PRINCIPIO PRINCIPI O DE LA CULTURA OCCIDENTAL. Presentación Toda cultura comienza y tiene su origen en una mitología, y éste le proporciona la base de su sustento cultural. Es lógico que comencemos nuestro programa de formación humanística y de interpretación de hitos de nuestra cultura por el mito griego. La mitología ha sido considerada como la primitiva forma de cultura artística de los pueblos civilizados. Si bien es cierto que hablamos de mitos porque nos han sido transmitidos transmitidos por fuentes escritas, ellos hacen referencia a un tipo de cultura oral, oral, a sagas y cuentos originalmente creados para ser recitados o narrados ante un auditorio expectante que los recibe entusiasmado. El lector actual también necesita de cierta actitud de encantamiento para poder acceder a la riqueza significativa de estos textos. Nuestro prejuicio extendido consiste en creer que son relatos simplistas, ingenuos, propios de una mentalidad primitiva o pre-científica, o de una imaginación infantil. Hay que remover esa supuesta superioridad de nuestro punto de vista, y el creernos por encima del mito desde una perspectiva científica. Los mitos también contienen una verdad, pero no una verdad taxativa, unívoca y exacta, sino una verdad poética, metafórica, lógica en otro contexto y circunstancia, mito-lógica, valga la expresión. El problema fundamental de toda mitología es el de relatar la genealogía de los dioses y los seres humanos. Ello supone, en principio, una visión diferente de las relaciones humanas con la naturaleza. Su naturaleza es, pues, ontológica, en el sentido que nos proporcionan una verdad sobre la totalidad de lo que es y sobre la verdad de esto. Lo que sea en verdad la realidad no es trasmitido mediante la genealogía de los dioses, que es la misma que la de la naturaleza y la de los seres humanos. Dos son los requisitos, por así decirlo, para lograr un acceso enriquecedor al mundo de los mitos. Uno, tratar de ver el mundo de los fenómenos naturales dotado de una magia y un sentido diferente del habitual. De ahí que el mito es, en definitiva, una forma de saber sobre la naturaleza y la humanidad. La lluvia es un fenómeno atmosférico que hoy perfectamente explicamos por la condensación del vapor de agua que contienen las capas altas de la atmósfera. Pero la lluvia, a los ojos de una mentalidad mitológica puede ser mucho más que eso. Es un regalo del cielo, un don sobrenatural, un misterioso poder fecundador y fertilizador de los campos y plantas, o, para llevarlo al extremo, las lágrimas que derrama el cielo viendo a su madre, la tierra, sufrir por la sequía. El mito explica los fenómenos naturales, y los entronca con la vida humana sobre al tierra. A este poder poético de considerar los fenómenos naturales, que no es incompatible con la mentalidad racional, ni está por encima o por debajo de ella, sino a su lado, como su sombra, hay que añadir el múltiple sentido de las palabras que hacen que su significado se desplace desde lo que es su referente habitual a un significado metafórico, indirecto, alusivo. Huevo es el resultado de la fecundación y reproducción de los reptiles, peces y aves, entre otros, pero para determinada mitología un huevo fue el origen del mundo, pues de él salió la criatura primigenia que fecundó todo lo demás. El retorno mítico al origen es un entroncar todos los fenómenos naturales en una raíz común, es pensar, que toda criatura, natural, divina o humana, tiene un mismo origen, que es misterioso pero que presenta cierta accesibilidad en función función de una palabra inspirada. inspirada. De tal manera que interpretar un mito requiere un pequeño esfuerzo de pensar con una mentalidad mito-poética, mentalidad que constituye un estrato, si queremos profundo, de nuestra mentalidad lógica. Presupone también, como lectores, la capacidad de dejarnos decir algo por viejas fábulas, relatos y sagas que los pueblos conservan como signos de identidad propios. Presupone, en fin, que abandonemos también el viejo prejuicio cientifista que opone tajantemente la mentalidad mítica a la mentalidad racional. Amb Ambas as se requieren mutuamente y son la expresión, en su imbricación profunda, de la complejidad con la que que nuestra cultura ha interpretado el hecho humano. En el caso de la mitología griega, en la forma como nos ha sido trasmitida y recreada por vía literaria, el cosmos ya está ordenado, tras un período convulso en el que las jerarquías aún no se habían establecido. El tema genérico es el nacimiento de los dioses, y el establecimiento de una
jerarquía estable presidida por Zeus40. A los primeros dioses, Gea/Tierra y Urano/Cielo les sucede el implacable Cronos/Tiempo, devorador de todas sus criaturas, que es destronado cuando su pequeño retoño le corta los genitales y los arroja al mar. De la espuma que producen nace Afrodita, la diosa del amor y de lo femenino. El mito del nacimiento de Atenea alude a la lucha entre la fuerza y la inteligencia, representadas por el padre de los dioses, el patriarca que ha destronado a sus predecesores, que ha ganado su primacía en lucha con sus enemigos, y que ejerce con fuerza tiránica su supremacía que nadie es capaz ya de disputársela. Pero he aquí, que llevado por un afán insaciable de apetencia sexual, por un deseo nunca satisfecho, encuentra una mujer que, una vez pretendida y convenientemente solicitada, se le resiste. Metis no es la representante de la inteligencia racional o especulativa, sino la astucia que sabe ponerse a salvo en situaciones comprometidas, que es lista y sagaz para resistir los embates de la fuerza, y se metamorfosea para eludir al pesado y lascivo Zeus. El mito de Tiqué y Némesis pertenece a un género que trata de explicar la sucesión de avatares de los seres humanos, en relación con la fortuna y la desdicha, con la felicidad y la desgracia, con la suerte y la mala suerte. Todos los pueblos de la tierra, civilizados o no, cultos o primitivos, tienen creencias muy arraigadas sobre la suerte, quien la merece, y sobre lo qué le sucede a quien no sabe corresponde a los dones de la voluble fortuna. Minos y Pasífae son personajes protagonistas de una historia truculenta y tremendista de amor y celos, de una especie de culebrón a la griega, en el que la relación entre lo natural y lo cultural, entre la animalidad y la racionalidad, no parece estar todo lo claro que nos resulta a nosotros. Los griegos han pensado originariamente la naturaleza humana no tanto sobre el modelo de la animalidad, cuanto sobre la base de tomar a lo humano como la integración de todos los estadios anteriores de las criaturas vivas. De tal manera que, siendo seres racionales, también llevamos dentro de nosotros pulsiones irracionales, que que constituyen un cierto destino destino trágico. Finalmente el mito del andrógino es un mito platónico para ilustrar lo que podía ser tomado, en el lenguaje del mito que se inserta en la reflexión filosófica, como el origen del deseo humano, de la división sexual, y de la triple tendencia de la elección de los humanos en relación con una pulsión que, por ser primitiva, es imposible de racionalizar o de luchar contra ella. Lo más llamativo del mito del andrógino es sin duda que siempre la originaria naturaleza humana se la representa como rebelde contra los dioses, y su posterior configuración actual es el producto del castigo por haber osado desafiar el poder celestial. Para la hermenéutica filosófica el mito es el primer ejemplo en nuestra cultura en el que se produce una cierta interpretación de una tradición legendaria, para dar una forma narrativa determinada, que encante y haga gozar al lector, sin embotar su mente, sino dando que pensar. Gadamer lo ha dicho explícitamente: “la tradición mítica contiene, por lo general, en sí misma un momento de apropiación pensante, y se consuma en un divulgar que interpreta la leyenda” 41. Esto nos lleva a pensar que, sobre la base antigua de la leyenda, el mito supone un cierto nivel de racionalización, inserto en su modo narrativo de proceder, forma que es consustancial con la esencia misma de la mitología.
Textos: El mito del nacimiento de Atenea.
40
De los mitos griegos nos dice Blanchot: “Los mitos griegos suelen no decir nada, y seducen por un saber oculto, oracular, que induce al juego infinito de la adivinanza. Lo que llamamos sentido, cuando no signo, le es ajeno; dan señales, sin significar, mostrando, ocultando, siempre nítidos, diciendo el misterio transparente, el misterio de la transparencia. De manera que cualquier comentario es pesado, parlanchín, y tanto más cuando se enuncia en el modo narrativo, narrativo, la historia misteriosa, misteriosa, en tal caso, desarrollándose desarrollándose inteligentemente inteligentemente con episodios explicativos, los cuales, a su vez, implican una luz huidiza” ( La ( La escritura del desastre, desastre, pág. 109). 41 Gadamer: “ Mythos “ Mythos und Logos”, Logos”, en GW , 8, Ästhetik 8, Ästhetik und Poetik. I Kunst als Aussage, Aussage, 173; trad. esp. Mito y razón, razón, 28. El texto dice literalmente algo así como: “y se consuma en volver a decir interpretativo (deutender Weitersage) Weitersage) de lo dicho (der ( der Sage). Sage).
“Los propios sacerdotes de Atenea relatan la siguiente fábula acerca de su nacimiento. Zeus codiciaba a la titánide Metis, quien adoptó muchas formas para eludirlo, hasta que por fin la atrapó y la dejó embarazada. Un oráculo de la madre Tierra (Gea) declaró entonces que daría a luz una niña y que, si Metis volvía a concebir, pariría un varón que estaba destinado a destronar a Zeus, como Zeus había destronado a Cronos, y Cronos había destronado a Urano. En consecuencia, habiendo instado a Metis con palabras melosas, a que se acostara sobre un lecho, Zeus abrió de pronto la boca y se la tragó; este fue el fin de Metis, aunque él pretendía luego que ella le aconsejaba desde dentro de su vientre. Cuando transcurrió el tiempo debido Zeus sintió un furioso dolor de cabeza al dirigirse a las orillas del lago Tritón, hasta el extremo de que parecía que le iba a estallar el cráneo, y lanzaba tales gritos de ira que todo el firmamento resonaba con su eco. Corrió a su encuentro Hermes, quien inmediatamente adivinó la causa del malestar de Zeus. Convenció a Hefaistos o, según dicen algunos, a Prometeo, para que tomase su cuña y su martillo y abriese una brecha en el cráneo de Zeus; de ella salió Atenea, plenamente armada y dando un potente grito”. Tiqué y Némesis. “Tiqué es una hija de Zeus a la que ha dado el poder de decidir cuál será la fortuna de este o aquel mortal. Sobre algunos amontona dones con un cuerno de la abundancia, y a otros les priva de todo lo que poseen. Tiqué es completamente irresponsable en sus concesiones y va de una parte a otra haciendo juegos de manos con una pelota para ejemplificar la inseguridad de la suerte: unas veces arriba y otras abajo. Pero si alguna vez sucede que alguien a quien ha favorecido se jacta de la abundancia de sus riquezas, y no sacrifica una parte de ella a los dioses, ni alivia la pobreza de sus conciudadanos, entonces interviene la antigua diosa Némesis para humillarlo”. La descendencia de Minos y Pasífae. “Cuando murió su padre adoptivo, Minos (hijo de Zeus y Europa) reclamó el trono de Creta y, como prueba de su derecho a reinar, se jactó de que los dioses respondería de cualquier ruego que les hiciera. Primeramente dedicó un altar a Poseidón, hizo todos los preparativos para el sacrificio y luego rogó que saliese del mar un toro. Inmediatamente un toro de un blanco deslumbrante llegó nadando a la costa, pero Minos quedó tan impresionado por su belleza que lo envió con sus ganados y sacrificó a otro en su lugar. Su derecho al trono fue aceptado por todos los cretenses. Después Minos se casó con Pasífae, hija de Helio y la ninfa Creta. Pero Poseidón, para vengarse de la afrenta que le hizo Minos, de no sacrificarle el toro blanco, hizo que Pasífae se enamorase del toro blanco. Ella confió su pasión no natural a Dédalo, el famoso artífice ateniense que vivía desterrado en Cnosos deleitando a Minos y su familia con las muñecas de madera animadas que tallaba para ellos. Dédalo prometió ayudarla y construyó una vaca de madera hueca que cubrió con un cuero de vaca, le puso ruedas ocultas en sus pezuñas, y la llevó a la pradera donde el toro pacía bajo las encinas entre las vacas de Minos. Luego, después de enseñar a Pasífae como se abrían las puertas corredizas situadas en la parte trasera de la vaca, y a entrar en ella con las piernas metidas en los cuartos traseros, se retiró discretamente. El toro blanco no tardó en acercarse y montar a la vaca, de modo que Pasífae vio satisfecho su deseo, y a su tiempo dio a luz al Minotauro, monstruo con cabeza de toro y cuerpo humano. Minos consultó a un oráculo para saber como podía evitar mejor el escándalo y evitar la deshonra de Pasífae. La respuesta fue: «Ordena a Dédalo que te construya un retiro en Cnosos». Dédalo así lo hizo y Minos pasó el resto de su vida en el recinto intrincado llamado el Laberinto, en el centro del cual ocultó a Pasífae y el Minotauro”. El mito del Andrógino. “Nuestra antigua naturaleza no era la misma de ahora, sino diferente. En primer lugar, tres eran los sexos de las personas, no dos, como ahora, masculino y femenino, sino que había además un tercero que participaba de estos dos, cuyo nombre sobrevive todavía, aunque él mismo ha desaparecido. El andrógino, en efecto, era entonces una cosa sola en cuanto a forma y nombre, que
participaba de uno y de otro, de lo masculino y lo femenino, pero ahora no es sino un nombre que yace en la ignominia. En segundo lugar, la forma de cada persona era redonda en su totalidad, con la espalda y los costados en forma de círculo. Tenía cuatro manos, el mismo número de pies y dos rostros perfectamente iguales sobre un cuello circular. Y sobre estos dos rostros opuestos una sola cabeza, y cuatro orejas, dos órganos sexuales... Eran tres los sexos y de estas características, porque lo masculino era originariamente descendiente del sol, lo femenino de la tierra, y lo que participaba de ambos, de la luna, pues también la luna participa de uno y de otro... Eran también extraordinarios en fuerza y vigor y tenían un inmenso orgullo, hasta el punto de que conspiraron contra los dioses, y se dice que intentaron subir hasta el cielo para atacar a los dioses. El castigo de Zeus fue cortarlos en dos mitades a cada uno, de manera que de esta forma pudieran ser a la vez más débiles y más útiles para los dioses por ser más numerosos”.
Cuestiones: 1. ¿Qué se entiende, en las narraciones míticas, por naturaleza? ¿A qué podemos llamar natural? ¿Es lo natural diferente de lo humano o de lo civilizado? 2. ¿Cuál es el papel otorgado a la diferencia sexual? ¿Qué diferencia a hombres de mujeres? ¿Es la división sexual un fenómeno natural? 3. ¿Qué responsabilidad o que protagonismo tienen los seres humanos en sus acciones? ¿Son muñecos en manos de los todopoderosos dioses? 4. ¿Seguimos pensando que en lo que conocemos como la naturaleza humana todo es claro, o existen zonas de sombra, o misterios por resolver? 5. ¿Qué otros aspectos o cuestiones te han llamado la atención en la lectura de los mitos griegos, o en los mitos de otras tradiciones culturales?
2. LECTURA DE FRAGMENTOS DE LOS PRIMEROS FILÓSOFOS GRIEGOS. Presentación Las sentencias, decires y fragmentos de la primitiva filosofía griega tiene una gran importancia cultural para nosotros porque en ellos se contiene, en germen, todo el pensamiento occidental posterior. Poseen además el atractivo de constituir el balbuceo de nuestros modos de pensar, en el sentido de que las primitivas obras se nos han transmitido de forma fragmentaria y aforística, como los dichos y citas de los primeros pensadores. Hay quien sostiene que en la pareja de filósofos Heráclito y Parménides están prefiguradas todas la figuras del pensamiento europeo. Aquí, como en el caso de la mitología, nos encontramos con el múltiple valor semántico y experiencial de las palabras iniciales. Repárese, por ejemplo, que, en el fragmento de Anaximandro estamos ante términos tan significativos como generación/corrupción, necesidad, culpa, injusticia, y ordenamiento del tiempo. Pero lo que puede dar la clave de su interpretación es el sentido del conjunto de la sentencia, en el que los motivos naturalistas se entremezclan con consideraciones sociales y políticas. Heráclito es el filósofo antiguo que ha tratado de pensar hasta sus últimas consecuencias el tema del devenir, del llegar a ser de las cosas a partir de la oposición de contrarios. Es el pensador de las oposiciones, frecuentemente presentadas en bruscas aposiciones (dia noche, verano invierno, guerra paz, saciedad hambre). En sus textos, mucha veces crípticos, y siempre plagados de humana sabiduría, late una concepción de la naturaleza muy distinta a la nuestra, como legalidad a la que nadie puede escapar, como razón de todas las cosas, y como algo a lo que los seres humano frecuentemente dan, para su desdicha, la espalda. Por ultimo, Parménides, con su postulación del ser en la forma de todo aquello que es, y su persistente negativa a pensar, decir o imaginar el no ser, representa la otra gran culminación de un pensamiento críptico, pero que se plantea en todo momento dar una imagen de la naturaleza total y homogénea, de la que nada ni nadie puede escapar, que supone una ley eterna en la que se inscriben todos los fenómenos, incluidos los humanos, y de la que están excluidos muchos que viven a su aire, a su manera, como si no participaran, cada cual a su modo, de esa ley universal y natural que todo lo penetra y concibe. También es de destacar la contraposición, ya famosa en la historia de la filosofía, entre la vía de la verdad y la vía de la opinión, que marca una consideración metódica, sistemática y científica del pensamiento.
Textos42. ANAXIMANDRO: “Ahora bien, a partir de donde hay generación para las cosas, hacía allí también se produce la destrucción, según la necesidad; en efecto, pagan la culpa unas a otras y la reparación de la injusticia, de acuerdo con el ordenamiento del tiempo”. HERÁCLITO: “El dios: día noche, verano invierno, guerra paz, saciedad hambre”. “Para el dios todas las cosas son bellas, buenas y justas, mientras que los hombres han supuesto que unas son injustas y otras justas”. 42
Los números entre paréntesis remiten a la edición de Los filósofos presocráticos, en tres volúmenes, citada en la Bibliografía.
“Guerra es padre de todos, rey de todos: a unos ha acreditado como dioses, a otros como hombres; a unos ha hecho esclavos, a otros libres”. “Hombres dioses, dioses hombres: en efecto, la razón es la misma”. “Aunque esta razón existe siempre, los hombres se tornan incapaces de comprenderla, tanto antes de oírla como una vez que la han oído. En efecto, aún cuando todo sucede según esta razón, parecen inexpertos al experimentar con palabras y acciones tales como las que yo describo, cuando distingo cada una según la naturaleza y muestro como es; pero a los demás hombres les pasan inadvertidas cuantas cosas hacen despiertos, del mismo modo que les pasan inadvertidas cuantas hacen mientras duermen”. “Cuando se escucha no a mí, sino a la razón, es sabio convenir en que todas las cosas son una”. “A la naturaleza le place ocultarse”. “¿Cómo podría alguien ocultarse de lo que no se pone?”. “El sol no traspasará sus medidas, si no, las Erinias, asistentes de Diké, lo descubrirán”. “Es necesario seguir a lo común; pero aunque la razón es común, la mayoría viven como si tuvieran una inteligencia particular”. “Para los despiertos hay un mundo único y común, mientras que cada uno de los que duermen se vuelve hacia uno particular”. “El carácter es para el hombre su demonio”. “El comprender es la suprema perfección, y la verdadera sabiduría hablar y obrar según la naturaleza, estando atentos”. "Malos testigos son para los hombres los ojos y los oídos cuando se tienen almas bárbaras". "La mayoría no comprende cosas tales como aquellas con que se encuentra, ni las conoce aunque se las hayan enseñado, sino que creen haberlas entendido por sí mismos". "El hombre en la noche enciende para sí una luz, cuando al morir se han apagado sus ojos; viviendo toca al muerto, al dormir, cuando se han apagado sus ojos; despierto toca al que duerme". PARMÉNIDES “Y ahora es necesario que te enteres de todo: por un lado, el corazón inestremecible de la verdad bien redonda; por otro, las opiniones de los mortales, para las cuales no hay fe verdadera”. “Pero puesto que todo es denominado luz y noche y, según sus cualidades de estas, se aplican a unas cosas tanto como a otras,
todo está lleno a la vez de luz y de noche oscura, ambas iguales, ya que nada hay aparte de ninguna de las dos (I, 421). “El universo es eterno e inmóvil, según la verdad de las cosas, y es único, sólo en su género, imperturbable e inengendrado. Pero si junto a lo que es existe algo, esto no es de ninguna manera; y lo que no es no lo es en absoluto. Así pues, deja a lo que es inengendrado” (I, 425). “Observa como, estando ausentes, para el pensamiento las cosas están presentes” (I, 426). “Que el ser es y no es posible que no sea; este es el camino de la persuasión que acompaña, en efecto a la verdad, el otro camino, que el no ser es y que es posible el no ser, es un sendero inaccesible que a nada conduce” (I, 436). “Todo esta lleno de lo que es... Todo está lleno a la vez de luz y de noche oscura” (I, 447).
Cuestiones: 1. ¿Qué paralelismo se encuentran en estos textos entre fenómenos naturales y fenómenos humanos? 2. ¿Se puede hablar de una ley natural que afecta a todo cuanto existe y que se podría llamar necesidad? 3. ¿Cómo se concibe el pensamiento, y en relación con que fenómenos aparece citado? 4. ¿Puede hablarse en estos fragmentos de dos consideraciones del saber diferenciadas, una la de la mayoría y otra la de una minoría? 5. ¿Qué otros aspectos e ideas significativas pueden deducirse de la lectura de los fragmentos de la primitiva filosofía griega?
3. IMÁGENES DEL ARTE CLÁSICO. Presentación Cuando el pensamiento hermenéutico quiere afrontar imágenes del arte clásico, en lo que sería una perspectiva pretendidamente realista, son muchas las consideraciones que, con carácter previo y propedéutico, son precisas hacer. Dos son, a mi modo de ver los ordenes de cuestiones que nos plantean, para que las interpretemos e intentemos dar una respuesta, válida para nosotros, las obras plásticas del clasicismo grecolatino. ¿Qué supone y, al mismo tiempo, significa presentar en lo que llamamos un espacio público, el cuerpo humano, en muchas ocasiones desnudo? ¿Por qué los artistas recurren a la figura humana y a esos materiales, como son el mármol y el bronce, para expresar sus ideales estéticos? Tenemos que pensar que, en la civilización grecolatina, el ágora, o los templos y lugares sagrados, son el espacio por excelencia en el que se representa la vida en común. No nos puede parecer impúdico o, cuando menos, inadecuado, que esos espacios los ocupen y rellenen la desnudez de un atleta, una venus o un cupido. Por otro lado, tenemos una clara voluntad de que sea los materiales de mayor nobleza, el mármol y el bronce, que tienen la virtualidad de llenar con su presencia cualquier espacio, y en correspondencia con esto, la figura de mayor gracia y dignidad, la humana, como el auténtico contenido de la obra plástica antigua. Estas consideraciones nos llevan a pensar el sueño artístico del clasicismo como una labor inspirada por ideales y, entre ellos, el más elevado de tomar la corporalidad de los seres humanos como símbolo de una forma de vida que ellos mismo consideradon bella, buena y justa. Esta forma de vida es la del ciudadano de la pólis, la ciudadestado en la que la vida humana esta ordenada por un ideal de perfección, tanto corporal como intelectual. Esos mármoles y bronces representan diferentes formas de representar plásticamente esos ideales, expuestas en los lugares de mayor dignidad, para servir como ejemplo de la perfección en las proporciones y en la belleza del individuo que representa a una colectividad, o a una divinidad que la ciudad venera como su benefactora. Si, en un ejercicio de malabarismo, se quisiera empezar por el final, podría decirse que lo que la psicología de la visión nos plantea hoy, debería darnos que pensar sobre el modo de representar los objetos artísticos. La ciencia cognitiva asegura que la información retiniana es sólo un veinte por ciento de la que maneja el cerebro y coordina el hipotálamo a la hora de procesar lo que llamamos visión. ¿En qué consiste básicamente el otro ochenta por ciento? Sencillamente lo componen la experiencia anterior, las expectativas previas, actitudes ante cosas, acciones, sucesos o personas, prejuicios de todo tipo, deseos, estados corporales, interacciones con el medio y con los otros humanos, etc. En el caso del arte plástico griego, estamos en presencia de ideales que son experimentados por el sistema parceptivo y consciente junto con la información de los sentidos. Sólo desde el pensamiento de que la perfección de la figura humana, representada de acuerdo a unos cánones de belleza, simboliza el máximo ideal y aspiración de la vida en común, y el equilibrio psicofísico como un pléroma, como plenitud de lo humano llevado a la perfección. Por todo esto una interpretación de imágenes del bello arte apolíneo de la antigüedad nos debe poner sobre aviso que, más allá de los modelos sacados del natural, del estudio detallado de la anatomía, de la minuciosa observación de los seres naturales, el artista, desde el clasicismo antiguo, pasando por el Renacimiento, hasta llegar al Neoclasicismo, tiene ante sí más una imagen conceptual, si se quiere un concepto, de lo que quiere representar con su obra, que un modelo ya prefigurado en la realidad extra-artística. No tanto por la permanencia de cánones, por ejemplo el de Policleto, o de modelos a imitar (el renacentista a la maniera),o de preceptivas para cada género artístico (como las dieciochescas), sino porque la expresión artística nace para decir con la obra mucho más de lo que ve la retina, para cautivarla y asombrarla. La hermenéutica filosófica plantea que toda interpretación de la obra de arte y, en especial, la de las obras plásticas (pintura, escultura y arquitectura) se encamina a explanar este plus de significado y de sentido que lleva aparejado el arte mal llamado figurativo. Ese exceso, vaya desde ahora anticipado, tiene que ver con el placer de su creación y contemplación, y está directamente relacionado con lo que más tarde Freud llamó el plus de goce aparejado en toda obra de arte. Se goza con lo
intelectivo, con lo simbólico, con aquellos signos que se refieren al goce inicial y originario de la criatura humana. El problema de la plástica griega es el de representar la naturaleza humana de acuerdo con una genealogía divina que la aleja de la naturaleza bruta, en el sentido que ennoblece y embellece ( kalós kai agathós) la propia naturaleza. La estatuaria griega representa lo humano inspirado y transido de un soplo divino, con la perfección propia de los dioses, pero de los dioses visibles y sensuales. ¿Cómo elevar la imagen humana hasta la divinidad? Con la armonía, la tranquilidad anímica de la figura en equilibrio, tantos de sus proporciones físicas, como de su templanza psíquica. Las estatuas griegas, y sus réplicas romanas, quieren la perfección en la figura humana, van más allá de los cuerpos perfectos, modelados por el ejercicio y el adiestramiento, y expresan la armonía y composibilidad entre lo físico y lo anímico, entre la bella corporalidad del atleta, y el equilibrio de la feminidad venusina. El barroco no abandona en cierto aspecto el espacio de la representación clásica, no renuncia a representar a los dioses, escenas mitológicas y episodios de las antiguas fábulas, pero quiere que esos dioses resplandezcan en lo humano vulgar, en lo feo, deforme y prosaico de la vida de la calle, en los oficios y la labor mundana. El pintor quiere iluminar la realidad, quiere que aparezca a una nueva luz, la luz de la espiritualidad que todo lo torna bello y agradable. Tiene razón Ortega y Gasset cuando dice que Velázquez idealiza lo que ve porque al colocar lo vulgar en el espacio de la representación pictórica lo transforma desde la categoría de hecho casual, a la de realidad transitoria, caediza y evanescente, en realidad mágica que dice más de lo que percibe nuestra retina. Mucho se habla de la representación atmosférica, con ocasión de Las hilanderas, y de como en el propio cuadro se introduce, más allá de la representación de objetos, el punto de vista del pintor como una objetividad mas dura y correosa, más mundana y visible, que lo representado a primera vista, pero en verdad lo que Velázquez nos propone es la posibilidad de pensar la esencia de la pintura a partir del propio espacio en el que lo que se pinta cobra sentido para el espectador. Lo bello pictórico es todo aquello que se coloca en el espacio de la representación artística y cambia el carácter óntico del objeto, de ser mera realidad, pasa a ser realidad plenificada, materia artizada, humanidad más viva y cordial. No es otro el sentido de la razón en el arte, ni el objeto de la estética: comprobar la nueva realidad configurada a partir de la idealidad de nuestro sentir y entender. No hay, ni en el arte clásico ni en el barroco, quizá no lo ha habido nunca en la historia del arte occidental, una voluntad de representar plásticamente un objeto tal y como éste es percibido por nuestro sistema sensorial. Éste no provee de material a la actividad plástica. Hasta podría decirse que no hay dos sistemas sensoriales idénticos, no una imagen retiniana común a todos los seres humanos. Tal vez el secreto del origen del arte figurativo esté en que los humanos vemos cosas diferentes ante los mismos objetos externos, y la voluntad de imponer su visión de la cosas, propia del artista plástico, es lo que da origen a los géneros artísticos representativos. Es porque no todos vemos lo mismo por lo que algunos inspirados han querido dar estabilidad y permanencia a lo que veían en su privilegiada visión. Excluyendo su visión como la única y definitiva, el artista sabe que en el cuadro se encuentra formada y conformada su subjetividad, su sí mismo como sujeto creador. El desafío que se plantea todo artista figurativo consiste en definir un universo perceptual o perceptivo estable ante la rapsodia perceptiva y el flujo constante de las imágenes en nosotros. En ese sentido la pintura, la escultura y la arquitectura son intentos de fijar lo que en realidad es movimiento, pero se trata de una fijación que, sublime paradoja, es incesante fluir y devenir permanente. En ese preciso sentido el arte es artificio. Lo que la plástica tiene de instantánea es lo que tiene de traición a la vida, de lucha contra el movimiento, y de idealidad perceptiva. Lo que parece fijo estatismo, intento de detener el tiempo y de fijar el espacio, se convierte en dinámica que relativiza las categorías básicas y elementales de nuestra percepción del mundo externo.
Imágenes 1. Afrodita calipigia 2. Afrodita de Sinuesse 3. Duioniso y Eros 4. Doríforo
5. Afrodita 6. Orestes y Electra 7. Atenea promachos 8. El toro farnese 9. Antinoo 10. Heracles farnese 11. Rubens: Ceres (Demeter) y dos ninfas 12. Rubens: Saturno 13. Rubens: El rapto de Europa 14. Rubens: Diana (Artemisa) y sus ninfas 15. Rubens: Aquiles descubierto 16. Velázquez: La fragua de Vulcano (Hefaistos) 17. Velázquez: Las hilanderas
Cuestiones 1. ¿Qué se puede ver de irreal o de fantástico en la escultura griega? ¿Podría ser tomada como retrato? 2. ¿Qué apreciables diferencias se denotan entre la representación griega de los dioses y la pintura barroca de los mismos? 3. ¿Qué hay de humano en la pintura barroca de tema mitológico? ¿Son más creíbles los dioses griegos que la moderna representación de los mismos? 4. ¿Qué sentido tiene la escenificación de la vida cotidiana en los cuadros de Velázquez como recreación de un tema mitológico? ¿Cómo es tratada la ebriedad por este autor, a diferencia de otros? 5. ¿Que otros aspectos de interés se pueden apreciar en el arte figurativo, tanto antiguo como moderno?
Rubens: Rapto de las hijas de Leucipo
Velazquez: Los borrachos
Caravaggio: Baco
4. LECTURA DEL QUIJOTE . Presentación La escritura de Cervantes y, en especial, el personaje novelesco de Don Quijote, se nos ofrecen como desafío constante y permanente a los lectores de la tradición cultural española, que pensamos que todavía el caballero de la triste figura puede darnos muchas lecciones de mundana sabiduría, con valor casi universal. ¿Qué supone y cómo cabe interpretar la genial locura del sin par héroe? El primer interrogante que nos asalta se refiere a la propia naturaleza de lo heroico. ¿Que es un héroe? ¿Hay héroes aún? ¿Sirven de o para algo? ¿No será la heroicidad una ficción literaria, válida únicamente como divertimento y solaz del espíritu? En primer lugar podemos decir que si hay o ha habido héroes, es porque el mundo es y ha sido canalla, cobarde y vil. No hay héroe sin villano. Ante todo, las novelas de héroes, y el Quijote lo es en buena medida, nos descubre un mundo, regido por un curso determinado del mundo, al que el hidalgo manchego llama trazas y trampas de encantadores, que es enemigo y contrario de la virtud y la heroicidad. No sabemos si nuestro caballero es un iluso o vive en la inopia, pero sí estamos seguros que su mundo lo pueblan seres viles y mezquinos, acomodados interesadamente al curso del mundo porque en él les va más bien que mal. Uno de los interrogantes radicales que plantes la novela es si tiene sentido la aventura, la hazaña atrevida, el ver la realidad de otra modo, circunstancia que sirve para relativizarla, cuestionarla o sencillamente ponerla en solfa. Los modos de la modernidad, que caracterizan a los habitantes de las novelas de aventuras, son cuestionados por unos ideales pre-modernos, medievales y arcaizantes, en los que tienen cabida cosas como la virtud, el amor, la lealtad, la fidelidad, el honor, la dignidad personal , el orgullo, etc La rebelión heroica tiene sentido porque el mundo se ha deshumanizado, porque se ha vuelto inhabitable, hosco y hostil, preñado de malos augurios y fatales presagios. El caballero se ve obligado, a su pesar, e emprender una aventura que le dé sentido a su vida, y que consiga realizar, siquiera imaginativamente, sus ideales caballerescos. La lógica heroica no se para en banda, no es cobarde ni apocada, y todo lo impregna y arrasa. Nada quiere dejar idemne sin haber compreobado que se adecua a un concepto de virtud, quizá perclitado, pero que justifica mundanamente al individuo que ha perdido sus raíces. No se trata sólo de arremeter contra los ruines, contra malhechores y malvados delincuentes, sino incluso contra buenas y sencillas gentes que viven en la tranquilidad y seguridad de sus oficios y ocupaciones, de su cotidiano vivir normal, y hasta las instituciones más respetadas, como el santo oficio o la justicia real son cuestionadas por nuestro héroe. A todo lo hemos de poner ante el tribunal que lo enjuicia para saber si sirve para cumplir los altos ideales que el individuo, en su solitario aislamiento, se propone para que tenga sentido su vida. Todo ha de estar al servicio de los seres humanos, para que éstos consigan sus propósitos de lograr una vida buena y en paz. De lo contrario, la ironía y la comicidad de un heroico caballero, que más que ejemplo de juvenil fortaleza y vigor, parece un espantajo que a nadie puede ni con la fuerza de su brazo, ni con la elocuencia de su discurso. Se trata de un antihéroe, que no consigue lo que se propone, que no tiene fuerzas ni recursos para triunfar ante tan desmedidos enemigos, y que termina roto, derrotado, cansado y fracasado ante tamaña empresa. Llama poderosamente la atención en la inmortal novela de Cervantes el lenguaje en el que está escrita, que si bien por un lado se trata de un lenguaje sencillo, comprensible por casi todo lector, por otro lado está tan cargado de imágenes, metáforas, comparaciones, abunda en descripciones precisas, dice y redice las cosas, hasta el punto que nos parece que hay un exceso en el decir, aparejado en el uso placentero de la lengua, el mismo exceso que causa placer al receptor de la obra, si es que está tocado por esa sensación de palabra plena que rezuma el Quijote.
Textos: “De todo cuanto me habéis dicho, hermanos carísimos, he sacado en limpio, que aunque os han castigado por vuestras culpas, las penas que vais a padecer no os dan mucho gusto, y que vais a ellas muy de mala gana, y muy contra vuestra voluntad, y que pudiera ser que el poco ánimo que aquel tuvo en el tormento, la falta de dineros déste, el poco favor del otro, y finalmente el torcido juicio del juez, hubiese sido causa de vuestra perdición, y de no haber salido con la justicia que de vuestra parte teníades: todo lo cual se me representa a mí ahora en la memoria, de manera que me está diciendo, persuadiendo, y aun forzando que muestre con vosotros el efeto para que el cielo me arrojó al mundo, y me hizo profesar en él la Orden de caballería que profeso, y el voto que en ella hice de favorecer a los menesterosos y opresos de los mayores. Pero porque sé que una de las partes de la prudencia es, que lo que se puede hacer por bien no se haga por mal, quiero rogar a estos señores guardianes y comisario sean servidos de desataros y dejaros ir en paz, que no faltarán otros que sirvan al rey en mejores ocasiones, porque me parece duro caso hacer esclavos a los que Dios y naturaleza hizo libres: cuanto más, señores guardas, añadió don Quijote, que estos pobres no han cometido nada contra vosotros; allá se lo haya cada uno con su pecado; Dios hay en el cielo que no se descuida de castigar al malo, ni de premiar al bueno, y no es bien que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres, no yéndoles nada en ello. Pido esto con esta mansedumbre y sosiego, porque tenga, si lo cumplís, algo que agradeceros; y cuando de grado no lo hagáis, esta lanza y esta espada con el valor de mi brazo harán que lo hagáis por fuerza” 43 “Basta –dijo entre sí don Quijote–. Aquí será predicar en el desierto querer reducir a esta canalla a que por ruegos haga virtud alguna; y en esta aventura se deben haber encontrado dos valientes encantadores, y el uno estorba lo que el otro intenta; el uno me deparó el barco, y el otro dió conmigo al través. Dios lo remedie, que todo este mundo es máquinas y trazas contrarias unas de otras. Yo no puedo más –y alzando la voz, prosiguió diciendo y mirando a las aceñas–: Amigos, cualesquiera que seáis, que en esa prisión quedáis encerrados, perdonadme; que por mi desgracia, y por la vuestra, yo no os puedo sacar de vuestra cuita: para otro caballero debe estar guardada y reservada esa aventura” 44
Cuestiones: 1. ¿Qué supone para nosotros la dualidad de la heroicidad literaria, y la posible heroicidad en la realidad extra-literaria? ¿Existen héroes? ¿Son necesarios? 2. ¿Tenemos alguna idea de lo que es un héroe, para qué sirve, al margen de lo que nos cuentas las novelas y el cine? 3. ¿Necesita el mundo de los héroes o puede pasarse sin ellos? 4. ¿Cómo se relaciona el héroe con el loco, el marginado, el rebelde, el artista? 5. ¿Qué otras consideraciones llaman la atención relacionadas con este peculiar héroe que es Don Quijote?
43
Primera parte. Cap. XXII. De la libertad que dió don Quijote a muchos desdichados que mal de su grado los llevaban donde no quisieran ir. 44 Segunda parte. Capt. XXIX: De la famosa aventura del barco encantado.
5. LA ESPIRITUALIDAD BARROCA A TRAVÉS DE LA MÚSICA. Presentación. La música de la época barroca, es decir, la de aproximadamente el siglo XVII, representa la perfección artística de un género cuyos temas y tratamientos son originales de la época. En este sentido es una forma de componer y de ejecutar que se recrea sobre sí misma, y se demora en una repetición armónica de sus motivos hasta conseguir su máxima y significativa expresión. Los humanos percibimos los sonidos por el oído. A diferencia del lenguaje articulado, la música se percibe y procesa en un estrato más profundo o, si se quiere más primario de nuestra subjetividad. Los partidarios de la plena sentimentalidad de la música dicen que va directamente al sentimiento, y que de ahí no sale, olvidando que los sentimientos se forman y educan mediante la palabra y la racionalidad. Para quedarnos en una posición intermedia diremos que la música no es del todo racionalizable, pues se percibe y se extingue en el momento de su escucha, pero sin embargo nos da que y a pensar. En el caso de la música barroca el sentimiento se eleva a su más alta potencia, el sonido penetra en la interioridad de lo humano, templa el ánimo del oyente, y el espíritu se aquieta y sosiega de sus dudas e intranquilidades. Esta música pone un paréntesis en nuestra vida, abre un espacio de intimidad y reflexión, alza el sentimiento hasta las regiones en que los humanos nos sentimos importantes y capaces de hacer y querer lo más digno. La interpretación del barroco musical nos plantea el desafía de un sonido que se aloja en nosotros y nos hace pensar y sentir la belleza que, habitando en nuestro interior armoniza y es consonante con el dulce sonido que percibimos. Nunca como con estos autores se hace evidente el llamado “estado de ánimo musical” que consiste en descubrir en nosotros una predisposición a recibir y acoger los sonidos armónicos como formando parte de nosotros mismos. Se puede decir que ya lo hemos oído, que tenemos memoria de estas piezas, que nos han martilleado con ellas, que están hasta en la sopa de los anuncios de detergentes. Pero la razón de que nos encanten reside en que son productos del sentimiento, tejido de sonidos, y son acogidos por otro ánimo en cuyo fondo, insondable y misterioso, también residen notas musicales, pequeñas armonías, adagios(lazos) de amor, hechizos de seres seductores, momentos de alegría compartida, instantes que uno evoca una y otra vez, etc
Audiciones: 1. ALBINONI: Adagio (8:04). 2. BACH: Melodía de la Suite nº 3 (4:51). 3. PACHELBEL: Canon (4:58). 4. GLÜCK: Danza para espíritus felices (6:26). 5. BOCCHERINI: Minueto (3:47). 6. HÄNDEL: Melodía de la Música acuática (4:57). 7. HÄNDEL: Largo de Jerjes (4:54). 8. MONTEVERDI: Missa 1 “a capella” (26:09). 9. PURCELL: Laudate Ceciliam (11:40). 10. TELEMANN: Cantatas de Navidad . 11. BACH: Conciertos de Brandenburgo 1-6 . 12. BACH: Cantata "dichoso es el hombre" . 13. SCARLATTI: Sonatas. 14. C. PH. E. BACH: Concierto para violonchelo y orquesta en la mayor . 15. PERGOLESI: Stabat mater .
Cuestiones: 1. ¿A donde nos lleva, con cada una de estas piezas, nuestra libre imaginación? 2. ¿Se produce con su audición un traslado de cada uno a coordenadas espacio-temporales diferentes a las presentes? 3. ¿Qué relación guarda la diferente tesitura de los sonidos, obra de los diferentes instrumentos que suenan, con nuestro estado de ánimo? 4. ¿Cómo relacionamos esta piezas con otras audiciones anteriores, y con vivencias agradables o felices? 5. ¿Que otras reflexiones o sensaciones provoca la escucha de estas piezas musicales del siglo XVII?
6. VELÁZQUEZ Y EL ESPACIO DE LA REPRESENTACIÓN. Presentación La pintura española clásica, digamos desde Velazquez a Goya, representa una de las cumbres de la historia del arte plástico europeo y mundial. Alguien puede pensar que el gusto por ella es mero arcaísmo y que está alejada de la sensibilidad artística del ser humano actual. Nada más lejos de la verdad. Su actualidad no sólo reside en que ha contribuido esencialmente a la definición del arte pictórico, sino también en el hecho de que constituye un desafío permanente para la experiencia humana ante la obra de arte como tal. En Diego de Velazquez (Sevilla 1599-Madrid 1660) tenemos una contribución decisiva a crear lo que llamamos el espacio de la representación pictórica, la atmósfera del cuadro, por la que cualquier objeto o persona que en ella se halle se convierte mágicamente en materia artística. La influencia de Caravaggio, cifrada tanto en el tratamiento de la luz, como de la temática tomada de la vida del pueblo llano, no es óbice para que tengamos, en el pintor sevillano, un estilo único, personal e inconfudible. Una cala hermenéutica en su obra nos plantea un orden de cuestiones muy amplio, entre las que figuran, fundamentalmente, una llamada a la reflexión sobre el sentido y esencia de la representación pictórica de la realidad cotidiana. Dicho, en otros términos, cómo es posible esa trans-figuración, ese trasvase, esa metamorfosis de la realidad diaria en realidad ampliada y engrandecida por el arte. ¿Por qué unas escena y personajes no necesariamente bellos, no necesariamente hermosos, que pertenecen a la experiencia diaria del expectador de su tiempo, llegan a ser objeto de admiración, devoción y experiencia estética? ¿A qué se debe la peculiar dignidad, prestancia y hasta nobleza de los personajes de El aguador de Sevilla, La cena de Emaús, Cristo en casa de Marta y María, o La adoración de los Reyes Magos, o la espléndida Vieja friendo huevos de 1618? No se trata, a mi parecer, tan sólo de un peculiar humanismo o alto concepto de la dignidad humana, lo que lleva a Velazques a contar como modelos a personajes de la calle, sin duda, no pertenecientes a la nobleza. Hay algo más, que tiene que ver con la esencia del arte, lo que convierte al arte velazqueño en portaestandarte del arte barroco, en fiel reflejo de una complacencia gozosa con la realidad no artística ensalzada como la materia originaria de toda expresión pictórica. La fascinación que nos produce el pintor, similar a la que produjo en su época, no olvidemos que llegó a ser distinguido con la orden de caballero de Santiago (1659), dignidad nobiliaria antes alcanzada por pintor español alguno, tiene que ver con la experiencia artística del observador ante sus cuadros. Más allá del tratamiento de la luz, consistente en una particular iluminación unifocal, que otorga a los objetos una asombrosa textura tactil y, de algún modo, hiperrealista, lo que llama poderosamente la atención es la configuración de un espacio escénico, de una atmósfera en la que las cosas resultan envueltas y rodeadas de un halo o aura que las sobredimensiona y univerrsaliza. Ese espacio creado por el pintor de Felipe IV convierte a lo visible en símbolo de una idea, de manera que el cuadro llega a pintar lo universal sin dejar de que se vea la particularidad del motivo. Más alla de la magistral captación y captura de la psicología del personaje, sobre todo en sus retratos, parece que el secreto de la representación velazqueña haya que buscarlo en la vitalidad propia de unos personajes que estas contextuados y circunstanciados de manera que se opera en ellos el doble juego del arte. Sus cuadros tienen la sencillez de lo diario y la gravedad, pesantes y profundidad de la vida transida y ampliada por el arte. La fugacidad de los instantes retratados se convierte en una suerte de permanencia en la que cosas y personas adquieren una entidad fija y sólida, una densidad óntica que desconcierta y descoloca al espectador. Éste se ve transportado a un mundo de realidades consistentes y duraderas, al instante temporal de la duración eterna, al momento del endurecimiento de la realidad, de la consistencia de lo inconsistente, de la permanencia de lo efímero y cambiante.
Velazquez:Vieja friendo huevos (1618) Ortega y Gasset estuvo obsesionado toda su vida de pensador por el arte de Velazquez. Además de una serie de observaciones dispersas pero muy atinadas, dedicó varios cursos a estudiar la originalidad e importancia, desde el punto de vista del pensamiento reflexivo, del pintor sevillano.
Velazquez: Las meninas (1656-57) En el pensamiento contemporáneo de la segunda mitad del siglo XX, ha sido Michel Foucault el que, en un ensayo apasionante, y lleno de sugerencias, ha tematizado el espacio de la representación velazqueño. Para el ilustre pensador francés lo primero que llama la atención es el juego de las miradas, la nuestra hacia el cuadro y la del pintor hacia nos otr os, que no somos tales sino su modelo, es decir, en realidad, se trata de los reyes a los que podemos ver reflejados en el espejo del fondo. El juego de las miradas define tres planos, el de la mirada del pintor, el del modelo invisible que está puesto en el lugar del espectador, y el de la tela inmovil que da la espalda al espectador. “Nos miramos mirados por el pintor, vueltos visibles a sus ojos por la misma luz que nos hace verlo. Y en el momento en que vamos a captarnos transcritos por su mano, como en un espejo, no podemos descubrir de éste más que el revés sombrío. El otro lado de una psique” 45. Al fondo del cuadro, para, de alguna manera, indicar quien es el modelo, destaca la extraña luminosidad de un espejo en el que figuran los reyes, en cuya presencia especular o virtual se ha querido ver una deformación, o una ironía llevada sobre las imperiales figuras 46. Si no tanto, sí, al menos, la contraposición entre la representación 45
Foucault: Les mot et les choses, pág. 22 ; Las palabras y las cosas, pág. 16. La traducción es responsabilidad de quien suscribe. 46 Si hemos de hacer caso a los reputados especialistas velazqueños, es poco convincente la sugerencia de que el cuadro en el que trabaja en ese momento el pintor, sea un retrato de los monarcas Felipe IV y Mariana de Austria, por la sencilla razón del tamaño del lienzo que está montado en el bastidor, que resulta demasiado grande para un retrato, incluso si se trata de una pareja. De manera que el pintor estaría pintando otra cosa o simplemente nada (Cfr. Gaya Nuño: Velazquez, pág. 81).
pictórica, el cuadro de Las meninas, y lo que no es pintura pues sólo es imagen especular. Al parecer, el viejo maestro Pacheco no se cansaba de repetir, en el estudio sevillano, que la imagen debía salir del cuadro. La representación del propio Velazquez en su estudio se convierte en un compendio de un mundo, del universo del artista, en el que un instante, fortuito, fugaz, pasajero, es incorporado en su vulgaridad para llegar a convertirse en materia pictórica. Pues bien, la tesis fuerte de la lectura de Foucauld sostiene que la imagen especular, que de alguna manera esta fuera del cuadro o, cuando menos, infravalorada tiene carácter de centro simbólico, que representa tres elementos invisibles, y que ordena todo el espacio de la representación: 1. Los soberanos como supuestos modelos a los que contempla el pintor representado en el cuadro. 2. El espectador que contempla la escena desde el lugar del modelo que hipotéticamente contiene el cuadro vuelto de espaldas al espectador. 3. El pintor en el momento que compone su cuadro, no el cuadro que vemos a la izquierda de la obra, sino la obra ante la que está el espectador. “Estas tres funciones «de la mirada» se confunden en un punto exterior al cuadro: es decir, ideal en relación a lo que está representado, pero perfectamente real, puesto que a partir de él llega a ser posible la representación”47. Del lado de acá del cuadro hay una mirada central que simboliza todos los planos de la representación pictórica. Pero además la triple mirada está representada también en el cuadro, por la figura del pintor, por la del aposentador que se recorta en la puerta del fondo, y por la mirada difusa de los personajes reflejados en el espejo del fondo. En todo esa dialéctica de la mirada central que ordena la representación, Foucault trata de ver, en el cuadro, las leyes de la representación, y el anuncio de la supresión del sujeto de la representación en la propia representación artística.
Obras:
1. Adoración de los magos (1619). 2. La fragua de Vulcano (1630). 3. Las hilanderas (1657). 4. Las meninas (1657). 5. La rendición de Breda / Las lanzas (1635). 6. Los borrachos (1628). 7. El niño de Vallecas (1637). 8. Pablo de Valladolid (1633). 9. Sebastián de Mora (1644). 10. El bobo de Coria (XXXX). 11. El príncipe Baltasar Carlos (1635). 12. Vieja friendo huevos (1618).
47
Foucauld: op. cit. pág. 30; 23-24.
7. LECTURA DE PÁGINAS DEL MARQUÉS DE SADE . “Entiendo con Sade que al deseo los frenos le sientan fatal, nunca entiendo el móvil del crimen a menos que sea pasional.” Joaquín Sabina.
Presentación La cultura europea tiene en el pensamiento y la literatura del siglo XVIII una de sus grandes culminaciones del arte como ejercicio de la racionalidad humana. Se puede pensar, de entrada que el arte no puede ser racional, pues su componente sentimental y afectivo desborda toda razón, en especial cuando ella está inspirada en un modelo de conocimiento físico-matemático de la naturaleza. Hasta tal punto es así, que el pensamiento ilustrado ha creído encontrar signos y síntomas de progreso allí donde la razón parece infringir una derrota al mito o la religión, y en especial cuando se trata de alguna forma de conciencia supersticiosa, ciegamente crédula o simplemente acientífica. Los pensadores dieciochescos, y sus epígonos actuales, arremeten, en nombre de la razón natural, insita en cada una de las criaturas humanas, contra los convencionalismos, las normas establecidas, las costumbres anacrónicas, y todo tipo de prejuicios sólidamente fijados por la sociedad. Nada hay que resista el libre examen de la razón. En consecuencia, todo puede ser atacado, relativizado, y reducido a lo positivo que nuestro intelecto encuentre cuando examina la realidad libre de todo prejuicio. En nombre de la naturaleza, que iguala el impulso a la virtud y al vicio, al moralista y el libertino, al místico y al crápula, Donatien Alphonse François de Sade, el divino marqués, emprende su peculiar cruzada contra las convenciones morales del momento, en nombre de una naturaleza que también nos conduce y lleva a las perversiones, metódica y cuantitativamente calculadas. Su planteamiento es teórico, sobre el papel, y quiere ser coherente con unos principios con los que la naturaleza humana también puede ser pensada rigurosamente. Nuestra interpretación consiste en plantearnos esos principios, buscar su coherencia, y opinar sobre los artificios artísticos con los que son presentados. ¿Se trata de un relato de ficción o de un tratado de moral, de antimoral?. Más bien se trata de medir los sentimientos y las pasiones, para encontrar la más fuerte, la que no es engañosa, y la que procura placer sin ningún género de duda. En el dolor infringido a un semejante no hay ficción ni engaño, no hay disimulo ni fantasía; sólo una cantidad que puede ser incrementada sin fin. En el dolor infinito Sade cree encontrar la emoción que satisface al libertino, al luchador contra toda moral, que se revela como un discurso beato y ñoño. El sadismo de Sade es la búsqueda de un placer, que raya en el goce, y que hace sentir algo difuso pero de gran intensidad. La victima es un simple objeto, un cuerpo maltratado y torturado que sirve a los propósitos de quien se encuentra por encima y más allá de la virtud de inspiración religiosa. La ciega obediencia a una naturaleza en la que nada se pierde y todo se transforma, le lleva a una justificación basada en un naturalismo extremo y despiadado. En la naturaleza no encontramos leyes morales, y sólo una moral que desprecia la naturaleza puede defender la virtud, que ser revela como el secreto íntimo de todo planteamiento moral. Jacques Lacan ha planteado el curioso paralelismo entre la moralidad kantiana, que desprecia y denigra los impulsos de la naturaleza humana como posible fuente de la moral, planteando una moral racional, que contiene preceptos y normas que el sujeto se da a sí mismo libremente, sin coacciones ni concesiones a la naturaleza, y la moralidad sadiana. Ésta deja a la naturaleza, y a su juego de pasiones sin freno, para que permita lo que puede ser realizado para la consecución del placer y la felicidad humanos. La naturaleza es un juego de pasiones encontradas, una química y una física de la pasión, que no hace triunfar a nada ni a nadie, que asiste imperturbable al espectáculo de los seres humanos que luchan por unos u otros principios. Con Sade penetramos en el mundo del exceso, que es ex-seso, porque es el plus de goce de los sujetos que se entregan a la prosecución del placer. Para concluir, me atrevo a insinuar la triple ruta del placer vuluptuoso en Sade: 1. El placer es primariamente escópico o imaginada por el sujeto.
busca la contemplación de la belleza, que puede sr real
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2. Despues, el placer es sentido cuando se caussa placer al objeto bello busca el máximo placer del otro, que puede ser real o, normalmente, fingido o falseado. 3. Finalmente el placer es sentido cuando se causa dolor al objeto bello busca el placer propio ante del dolor ajeno que es imposible de disimular. →
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Textos: “Lo que detiene a los tontos en la carrera del crimen es la debilidad de nuestros órganos, la falta de reflexión, los malditos prejuicios en que nos han educado y los vanos terrores de la religión y de las leyes, eso es lo que les impide lanzarse 48. Pero todo individuo lleno de fuerza y vigor, dotado de un alma enérgicamente organizada que se prefiera, como es su deber, a los demás, sabrá sopesar los intereses del prójimo en la balanza de los suyos, burlarse de dios y de los hombres, desafiar a la muerte y despreciar las leyes, convencido de que solamente debe beneficiarse a sí mismo, sentirá que la multitud más extensa de las lesiones sobre los demás, de las que nada puede sentir, no puede compararse al más ligero de los goces adquiridos por este inaudito encadenamiento de las fechorías 49. El goce le halaga, está en él, el efecto del crimen no le afecta, está fuera de él. Me pregunto qué hombre razonable no preferirá lo que le deleita a lo que es extraño a él, y quien no consentirá en cometer esa cosa extraña que no le hace sentir nada desagradable para procurarse aquello que le conmueve lisonjeramente” 50. * * * “Y lo que es más, es esencial que el infortunado sufra, su humillación y sus dolores forman parte de las leyes de la naturaleza y su existencia es útil para el plan general; tanto como la de la prosperidad que le oprime51. Esta es la verdad que debe sofocar los remordimientos en el alma del tirano o del malhechor. No debe contenerse, ha de entregarse ciegamente a todas las fechorías que se le ocurran. Se las sugiere la voz de la naturaleza, y esta es la forma en que nos convierte en agentes de sus leyes 52. Cuando sus inclinaciones secretas nos inclinan al mal es que el mal le resulta necesario, es que lo desea, es que lo exige, es que, al no estar completa la suma de los crímenes, al resultar insuficiente a la luz de las leyes del equilibrio, únicas leyes por las que se rige, exige esos crímenes como complemento en la balanza. Que no se ajuste, pues, ni se detenga aquel cuya alma sea propensa al mal. Que lo cometa sin temor en cuanto sienta el impulso. Sólo al resistir ultrajará a la naturaleza” 53. * * *
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En definitiva, se trata de la natural finitud de la naturaleza humana, lo que, por un cálculo miedoso, impide que los seres humanos acometan la carrera del crimen. La finitud es interpretada como limitación, como barrera, como defensa, de lo que viene a aprovecharse tanto la moral como la religión. 49 Hacer el mal es siempre, para Sade, una tentación, algo difícil de alcanzar, paro tentador al fin y al cabo. El que vence esa tentación es consciente de su superioridad sobre el resto de los seres humanos, la mayoría que recelamos que se pueda encontrar virtud alguna en cometer un crimen. El que lo hace piensa más en su goce, en el disfrute de sí mismo que el dolor o sufrimiento ajeno. 50 Marqués de Sade: Justine o los infortunios de la virtud , 43. 51 Las “leyes de la naturaleza” prescriben, a modo de relato bíblico, que el sufrimiento es inevitable, que el mundo es un valle de lágrimas. Dado que sufrir es natural, es lógica y natural consecuencia que causar daño se convierte en el modo inteligente de escapar de esa prescripción de la naturaleza. 52 El que hace el mal no es sino un agente de la naturaleza, que nos condena a sufrir, no tanto por su simple efecto, sino también a manos de los que obran como agentes de la misma. Nuestra inclinación al mal es responsabilidad de la naturaleza y escape a sus designios. Con todo, se impone buscar un sentido positivo a esa inclinación a causar el mal. 53 Ibídem 46.
“Dos fechorías se presentan en este caso, Teresa, a tu poco filosófica consideración. La destrucción de un semejante y el mal que se añade a esta destrucción cuando esa criatura no es un extraño. Respecto al crimen de la destrucción de un semejante, puedes estar segura, querida niña, que es puramente quimérico. El poder de destruir no la ha sido concedido al hombre, solamente tiene el de variar las formas; pero no puede aniquilarlas. Y toda forma es igual a los ojos de la naturaleza; nada se pierde en el inmenso crisol en el que se ejecutan sus variaciones. Todas las porciones de materia que en él caen vuelven a surgir inmediatamente bajo otras formas y, sea cual fuere nuestro comportamiento, a este respecto, no la ultraja, no podría ofenderla. Nuestras destrucciones reaniman su poder, entretienen su energía y ninguna la atenúa 54. Ninguna la contraría… ¿Qué importa a su mano, siempre creadora, que esa masa de carne que hoy adopta la forma de un individuo bípedo se reproduzca mañana bajo la forma de mil insectos diferentes? ¿Es que vamos a afirmar que la construcción de ese animal de dos pies le cuesta más que un gusanillo o que se toma más interés? Si el grado de apego, o mejor, de indiferencia, es el mismo, ¿qué puede importarle que la espada de un hombre convierta a otro en mosca o en hierba? Cuando me convenzan de la sublimidad de nuestra especie, cuando me hayan demostrado que resulta tan importante para la naturaleza que sus leyes se irritan necesariamente ante esas transmutaciones, podré creer que el asesinato es un crimen. Pero cuando el estudio más meditado me prueba que todo cuanto vegeta sobre el globo, la obra más imperfecta de la naturaleza, vale lo mismo a sus ojos, no puedo admitir que la transformación de uno de estos seres en mil otros puede estorbar en nada sus designios. Me digo: todos los hombres, todos los animales, todas las plantas crecen, se alimentan, se destruyen y se reproducen por los mismos medios, y jamás experimentan una muerte real, sino una simple variación de lo que les modifica. Todos aparecen hoy bajo una forma y unos años después bajo otra y, de acuerdo con la voluntad del ser que quiera cambiarlos, pueden variar miles y miles de veces en un mismo día sin que por ello quede afectada ninguna ley de la naturaleza. ¿Qué digo?, sin que ese transmutador haya hecho nada más que un bien, ya que al descomponer a unos individuos cuyas bases se hacen necesarias a la naturaleza se limita a devolverle media nte esta acción, impropiamente calificada de criminal, la energía creadora de la que le priva necesariamente aquel que, debido a su estúpida indiferencia, no se atreve a emprender ninguna turbación. Oh, Teresa, solamente el orgullo del hombre convirtió el asesinato en crimen 55. Esa vana criatura, imaginando ser la más sublime del globo, creeyéndose la más esencial, partió de ese falso principio para estar segura de que la acción que la destruyese sería infame. Pero su vanidad y su demencia nada cambian en las leyes de la naturaleza. No hay ser que no experimente en el fondo de su corazón el más vehemente deseo de ver desaparecer a aquellos que le estorban, o cuyas muertes pueden acarrearles un beneficio” 56 * * * “Así, nuestra voluptuosidad, ese cosquilleo inexplicable que nos pierde, que nos transporta al punto más alto de la felicidad a la que puede llegar un ser humano, sólo se enciende por dos motivos: o percibiendo, real o ficticiamente, en el objeto que nos sirve, el tipo de belleza que más nos halaga, o
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De acuerdo con la teoría, muy en boga en la época, de que la materia no se crea ni se destruye, sino que sólo se transforma, el individuo queda privado de la responsabilidad final de toda destrucción. Ésta es entera responsabilidad de la naturaleza. Al ser humano sólo le está reservado el poder de coadyuvar al poder modificador de la materia, por el que la destrucción de una persona hace que vivan otros seres. No hay, pues, en la naturaleza, criatura privilegiada, sino que todas poseen la misma dignidad, la humanidad o los gusanos que viven de su corrupción material. 55 En el fondo, la moral sadiana es consecuencia de la demencial infatuidad de la criatura humana, que se cree superior al resto de las criaturas. Vanidoso pensamiento de quien se cree superior no siendolo, y justo castigo a ese esencial engreimiento humano. El trasfondo experiencial de la escritura sadiana se evidencia a todas luces en estos párrafos, creados más desde el íntimo convencimiento de la imposibilidad del placer y de la seguridad del dolor humano, que desde la conciencia pervertida de quien pasó sus días causando las humillaciones sucedidas a las protagonistas de estas obras. Por lo demás, los personajes sadianos adolecen de falta de realismo. Nunca fue el propósito del divino marqués el retratar usos o costumbres de su época, sino sólo divertir a los libertinos. 56 Ibídem, 64-65.
viendo sentir en ese objeto la sensación más fuerte posible 57. Ahora bien, no hay ningún tipo de sensación tan viva como el dolor; sus impresiones son seguras, no engañan como las del placer, perpetuamente representadas por las mujeres y nunca sentidas por ellas; por otra parte, ¡cuanto amor propio, juventud, fuerza, salud, hay que tener para estar seguro de producir en una mujer esta dudosa y poco satisfactoria impresión de placer! Por el contrario, la de dolor no exige la menor cosa; cuantos más defectos tenga un hombre, cuanto más viejo sea, menos amable, tanto mejor lo logrará 58. En cuanto al fin, es totalmente seguro que será alcanzado, ya que establecemos que le afecta, quiero decir que nunca se irritan mejor sus sentidos que cuando se produce en el objeto que nos sirve la mayor impresión posible, no importa de qué tipo. Entonces, el que haga nacer en una mujer la im pr esión más tumultuosa, el que trastoque mejor toda la organización de esta mujer, habrá logrado decididamente procurarse la mayor dosis de voluptuosidad posible, porque el choque resultante de las impresiones de los otros sobre nosotros, estando en razón de la impresión producida, será necesariamente más activo si esa impresión de los otros ha sido penosa que si ha sido dulce o muelle; y según eso, el voluptuoso egoísta que está persuadido de que sus placeres sólo serán vivos si son totales, impondrá entonces, cuando sea el dueño, la más fuerte dosis posible de dolor al objeto que le sirve, bien seguro que la cantidad de placer que consiga estará en razón directa con la impresión que haya producido” 59.
Cuestiones 1. ¿A qué tipo de lógica recurre Sade para elaborar sus argumentos a favor del dolor y la muerte ajena, como fuente de placer? 2. ¿Qué se entiende en el texto por placer, y de qué modo la obtención de éste depende de un cálculo? 3. ¿Se dan en los textos algún tipo de precepto moral, aunque sea inmoral o amoral, o alguna reflexión sobre la conducta humana? 4. ¿En qué consiste la dialéctica activo/pasivo en las relaciones humanas según Sade? 5. ¿Qué otros temas o consideraciones llaman la atención tras la lectura de los textos sadianos?
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Esta curiosa teoría del placer sensual, aquí llamado voluptuosidad, plantea una dicotomía, digamos heteróclita, que se resolverá en una única alternativa. Frente a la engaño de la contemplación de una belleza real o imaginada, se impone la fuerte emoción de ver sentir, en el objeto bello, una turbación lo más fuerte posible. 58 Aquí tenemos un tipo de razonamiento que tiene que ver con el ser humano doliente, tras el que se oculta el propio Sade. Dolor largo y placer escaso, tal vez fuese lo realmente vivido por el autor en su experiencia mundana. Además, frente a la duda de si somos capaces de producir el más mínimo sentimiento de placer en nuestros semejantes, podemos estar seguros que el más mínimo dolor que infringimos a alguien, es vivido con una enorme intensidad. 59 Ibidem, 133.
8. DOS CUENTOS ILUSTRADOS: WALPOLE Y VOLTAIRE. Presentación Tiene el pensamiento ilustrado tal variedad de facetas que lo hacen atractivo a nuestra sensibilidad y gusto actual, por más que a veces sintmos la presuntuosa vanidad de estar muy por encima de él. Posee el encanto de la sencillez, de la ausencia de todo artificio retórico para transmitir su mensaje, de la inocencia con que los autores quieren llegar a sus inocentes (supuestos) lectores. Rezuma la ingenuidad de creer que la transmisión de lo esencial y evidente tendrá efectos revolucionarios, o al menos catárticos. Como si los seres humanos, con el proceso de civilización, hubieran perdido la sensibilidad para lo puramente humano y fuese necesario recordarlo y corporalizarlo en forma de apólogo. El pensamiento ilustrado, mortal enemigo de la mitología, la superstición y el fanatismo, recae en el mito del buen salvaje, del estado paradisíaco de naturaleza, de la inocencia perdida que puede volver a recuperarse, y del poder salvador de la palabra razonable. ¿Qué y cómo podemos leer hoy en la literatura ilustrada, que más que literatura es un compendio de sabiduría popular, de buen sentido, de prevalencia de lo mejor y más conveniente, sobre el vicio social? Estos cuentos, que pertenecen a dos tradiciones culturales bien distintas, como la inglesa y la francesa, tiene en común el subordinar el placer de la literatura, el elemento novelesco o folletinesco, la libre imaginación, a la moraleja, a la lección que el lector debe aprender. ¿De qué se trata, en ambos casos? Del triunfo del sentimiento sobre las convenciones, de enaltecer la fe sincera y la buena voluntad de los seres humanos, del triunfo del bien sobre el mal, y de todo aquello que vuelva a reintroducir la virtud laica y civil en el mundo. En el caso de Una verdadera historia de amor , de Horace Walpole, estamos ante un divertimento, donde el mundo animal es un trasunto del humano, y donde la lucha contra los pre juicios raciales, sociales y políticos, toma la forma de historia perruna. Las polaridades güelfos/gibelinos, macho/hembra, europeo/africana, etc, son ejemplos de las polaridades que inquietan la conciencia civilizada. Por encima de todo triunfa el amor, la atracción física y el impulso al otro sexo, que en esta caso esta premiado con la bendición de una numerosa descendencia. Como bien dice Eugenio D’Ors, del mismo modo que hay perros de lujo hay, sin duda, seres humanos de lujo; la inteligencia de Walpole, unida a la conciencia al servicio de la futilidad, deja siempre un margen de ironía 60. Esta ironía no es cruel ni despiadada, sino amistosa y humanitaria. Los prejuicios pueden ser combatidos también con alegres apólogos que reflejan que la humanidad tiene ante sí tareas pendientes para conseguir una universalización de los derechos. El cuento de Voltaire, Memnon, es todo un prodigio de fina ironía, y de sutil crítica social. Su forma de parábola, o de alegoría, sobre la condición humana, la vida en sociedad y la felicidad humana, sigue modelos antiguos, inspirados en la más vieja sabiduría oriental. Su fin es didáctico y moral, plantea la bondad humana como punto de partida, como hipótesis de trabajo, y los males sociales que acosan a los individuos de buena voluntad. Esta paradoja, individuo bueno, sociedad mala, supone el mejor recurso para una crítica social basada en una aspiración a la mejora universal del género humano. Nuestro componente ilustrado nos lleva continuamente a este planteamiento de las relaciones individuo-sociedad. El protagonista del cuento, sabio resignado, quiere ser el ejemplo de que ante la maldad humana no cabe enfrentar mayor maldad, sino, antes bien, una prudencia que consiste en aguantar estoicamente todos los males que la vida nos pueda deparar, sin reparar en prejuicios según los cuales los males de la humanidad son incurables y eternos. ¿Quizá la humanidad sea capaz de tomar ejemplo de sabios como éste? No hay mejor remedio contra las injusticias consumadas de las que es objeto Memnon que una paciente resignación. En todo caso, a veces la moral no lleva aparejada un justo premio o beneficio sino una cierta paz interior de la que hace gala nuestro héroe de papel.
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Cfr. D’Ors: El valle de Josafat , págs. 71-72.
Textos: HORACE WALPOLE: Una verdadera historia de amor 61 En lo más enconado de las hostilidades entre las facciones de los güelfos y de los gibelinos, una, partida de venecianos había llevado a cabo una incursión en territorio de los Visconti, soberanos de Milán, arrebatando al joven Orondates de los cuidados de su nodriza. Su familia se hallaba por aquel entonces bastante desacreditada, pese a que sus miembros podían jactarse de descender de Canis Escalígero, señor de Verona. Los raptores vendieron al bello Orondates a una rica viuda del noble linaje de los Grimaldi, que, como no tenía descendencia, lo crió con tanta ternura como si hubiese sido hijo suyo. El cariño que le profesaba se incrementó a medida que aumentaban su estatura y su atractivo personal, y la indulgencia con que la signora Grimaldi lo trataba contribuyó a desatar la violencia de sus pasiones. ¿Es preciso decir que el amor dominaba el alma de Orondates? ¿O que en una ciudad como Venecia una belleza como la de Orondates encontraba muy pocas resistencias? La diosa ciprial [Afrodita o Venus, nacida en la isla de Chipre], no contenta con las numerosas ofrendas que Orondates depositaba en sus altares, no estaba satisfecha mientras su corazón permaneciese libre. Al otro lado del canal, frente por frente del palacio Grimaldi, se alzaba un convento de monjas carmelitas, cuya madre abadesa poseía una joven esclava africana de la más exquisita belleza, llamada Azora, un año más joven que Orondates. El azabache y la laca parecían opacos y sin lustre comparados con el color de la piel de Azora. África no había producido antes una hembra tan perfecta como Azora, de la misma manera que Europa podía vanagloriarse de un único Orondates. La signora Grimaldi, sin ser una beata, cumplía casi asiduamente con sus obligaciones religiosas, pero como el lansquenete [juego de cartas] era más de su gusto que la oración, concluía sus misas lo más deprisa que podía y asignaba la mayor parte de su precioso tiempo a los naipes. Ello hacía que prefiriera la iglesia de las carmelitas, separada tan sólo de su palacio por un puentecillo, a pesar de que madame Capello, la abadesa, pertenecía a la facción política contraria. Sin embargo, al ser ambas señoras del mismo rango, habían evitado cualquier altercado entre ellas que supusiera descortesía, y se hacían mutuas reverencias cuando se cruzaban por el templo, no sin cierta frialdad que cada una pretendía deberse a la atención prestada a sus respectivas devociones, aunque la signora Grimaldi no escuchaba apenas al sacerdote y la abadesa no hacía otra cosa que acechar y criticar la falta de atención de la signora. No ocurría lo mismo con Orondates y Azora. Ambos acompañaban siempre a sus dueñas en misa, y la primera vez que se vieron fue decisiva para sus corazones. Venecia dejó al momento de albergar otras bellezas a los ojos de Orondates, y Azora no advirtió hasta ese instante que podía haber en el mundo seres más bellos que algunas monjas carmelitas. El retiro de la abadesa y la aversión que ambas señoras se profesaban, más evidente aún por parte de la religiosa, impedían abrigar esperanzas a los enamorados. Azora se hizo grave, pensativa y melancólica, y Orondates, hosco e intratable, hasta el punto de que los vínculos de afecto que lo ligaban a su gentil ama se relajaron. La seguía de mala gana, salvo a las horas de la misa. Con frecuencia su dueña lo encontraba sentado en las gradas de la iglesia antes de que estuviesen abiertas sus puertas. La signora Grimaldi no era dada a hacer observaciones. Le bastaba con entregarse a sus propias pasiones, restringiendo muy rara vez las de los otros Y aunque muy pocas veces le salía de dentro ayudar al prójimo, estaba dispuesta a hacerlo si alguien se lo pedía, y siempre hablaba caritativamente de los pobres cuando jugaba a las cartas, salvo en las manos demasiado aciagas. Sin embargo, es probable que nunca hubiera descubierto la pasión de Orondates si su criada, que estaba celosa de aquellos amores, no se los hubiese comunicado, haciéndole notar, con fingida buena voluntad, cuán favorable era la situación de los enamorados y cómo, dado que Su Señoría contaba ya sus años y ciertamente no pensaría testar a favor de una criatura comprada en el mercado público, sería lo más caritativo casar a la pareja y acomodarlos en la granja que tenía en el campo. 61
Walpole: Cuentos jeroglíficos, 74-79.
Afortunadamente madame Grimaldi estaba siempre abierta a las buenas impresiones y muy rara vez a las malas. De manera que no se dio cuenta de las malas intenciones de su criada, pero sí le gustó la idea de un matrimonio. Adoraba las uniones legales y siempre las fomentaba, cuando podía honradamente hacerlo, procurando allanar las dificultades y no previéndolas jamás. Sin interrogar a Orondates acerca del estado actual de sus sentimientos, sin acordarse de que madame Capello y ella pertenecían a facciones hostiles y sin tomar la más mínima precaución en caso de una negativa, escribió al punto a la abadesa proponiéndole un matrimonio entre Orondates y Azora. Se hallaba ésta en el cuarto de madame Capello cuando llegó la carta. Toda la furia con que a la autoridad le gusta consolarse de sentirse coaccionada, toda la aspereza propia de una beata, toda la acrimonia de un espíritu partidista y toda la rabia que la gazmoñería finge adoptar cuando se trata de placeres sensuales ajenos estallaron a la vez sobre la indefensa Azora, que era incapaz de adivinar en qué podía concernirle aquella malhadada carta. Se vio obligada, pues, a soportar todas las calumnias que la abadesa hubiese estado encantada de gritarle a la cara a madame Grimaldi, si su propio carácter y el rango de la verdadera culpable lo hubieran permitido. Impotentes amenazas de venganza fueron repetidas con énfasis, y como nadie en el convento se atrevía a llevarle la contraria, la abadesa daba rienda suelta a su cólera y a su pasión de perorar mediante interminables tautologías. Finalmente, Azora fue rigurosamente encerrada, y se le prescribió, como remedio de eficacia segura contra el amor, una dieta de pan y agua. Veinte respuestas a madame Grimaldi fueron escritas y, acto seguido, hechas pedazos, al no considerarse lo bastante expresivas de un resentimiento mucho más vocinglero que elocuente. A la postre, el confesor de madame Capello se vio obligado a escribir la definitiva, en la que, además de insertar algunas frases de devoción hipócrita, no tuvo más remedio que referirse, con una dosis considerable de ironía, a la antigüedad de la familia de la abadesa y, con una larga serie de alusiones ininteligibles, a las historias vulgares que la facción gibelina había atesorado contra los güelfos. La parte más clara de la epístola condenaba a Azora a una castidad eterna, no sin algunas expresiones sarcásticas en relación con los amores promiscuos de Orondates, que hacía tiempo hubiesen debido, por mor de la común decencia, echarlo de la casa de una matrona viuda. Apenas se hubo terminado de transcribir tan fulminante respuesta, que la señora abadesa firmó ante todo el capítulo, y en el mismo instante en que se confiaba la carta al confesor para que la entregase a su destinataria, llegó, corriendo y sofocadísima, la portera del convento a anunciar a la venerable asamblea que Azora, aterrorizada por los golpes y amenazas de la abadesa, había dado a luz prematuramente cuatro cachorrillos. Pues la posteridad ha de saber que Orondates era un galgo italiano y Azora una perra de aguas negra. VOLTAIRE: “Memnón o la cordura humana” 62. “Cierto día Memnón concibió el insensato proyecto de ser totalmente cuerdo. No hay muchos hombres a quienes esta locura no les haya pasado alguna que otra vez por la cabeza. Memnón se dijo: «Para ser muy cuerdo, y por consiguiente muy feliz, no hay más que carecer de pasiones; y nada más fácil que eso, como todo el mundo sabe. En primer lugar, nunca me enamoraré de ninguna mujer; pues, al ver una belleza perfecta, me diré: estas mejillas se arrugarán tarde o temprano; estos hermosos ojos terminarán rodeados de un cerco rojizo; este abombado pecho se hará liso y fláccido; esta hermosa cabeza se tornará calva. Pues bien, basta con verla ahora con los mismos ojos con que la veré entonces, y así sin duda alguna tan bella cabeza no me hará perder la mía. »En segundo lugar, seré siempre sobrio; tanto da que me tienten con manjares exquisitos, con vinos deliciosos, con la seducción de la compañía; bastará con que me imagine las consecuencias de los excesos, la cabeza pesada, el estómago repleto, la pérdida de la razón, de la salud y del tiempo, y entonces sólo comeré por la necesidad; mi salud será siempre la misma, mis ideas siempre puras y luminosas. Todo ello es tan fácil que no hay ningún mérito en conseguirlo. »Luego hay que pensar un poco en mi fortuna; mis deseos son moderados; mis bienes están seguros en manos del recaudador general de finanzas de Nínive; tengo con qué vivir en la independencia: éste es el mayor de los bienes. Nunca me veré en la cruel necesidad de hacer de 62
Voltaire: Obras, vol 2, 149-154.
pedigüeño en la corte; no envidiaré a nadie y nadie me envidiará. He ahí también algo muy importante. Tengo amigos -continuaba-, los conservaré, puesto que no tendrán nada que reprocharme. Nunca me enojaré con ellos, ni ellos conmigo; en este punto no preveo dificultad alguna.» Después de haber trazado de este modo su pequeño plan de cordura en su aposento, Memnón se asomó a la ventana. Vio a dos mujeres que se paseaban bajo unos plátanos junto a su casa. Una era vieja y parecía no pensar en nada; la otra era joven, bonita y parecía muy preocupada. Suspiraba, lloraba y todo ello no hacía más que aumentar sus encantos. Nuestro sabio quedó conmovido, no por la belleza de la dama (estaba bien seguro de no sentir semejante debilidad), sino por la aflicción en la que la veía. Bajó a la calle; abordó a la joven niviesa con el propósito de consolarla juiciosamente. Esta bella muchacha le contó, con el aire más ingenuo y más conmovedor, todo el mal que le hacía un tío que ella no tenía; de qué artimañas se había valido éste para arrebatarle unos bienes que ella jamás había poseído, y todo lo que tenía que temer de su violencia. -Vos me parecéis un hombre de tan buen consejo -le dijo-, que si tuvierais la bondad de acompañarme hasta mi casa y examinar mis asuntos, estoy segura de que me sacaríais del grave conflicto en que me encuentro. Memnón no dudó en seguirla para examinar juiciosamente sus asuntos y para darle un buen consejo. La afligida dama le llevó a una estancia perfumada y le hizo sentarse al lado de ella, con muchas cortesías, en un amplio sofá en el que los dos, se sentaron con las piernas cruzadas, el uno enfrente del otro. La dama habló bajando los ojos, de los que de vez en cuando resbalaban lágrimas, y que al levantarse encontraban siempre las miradas del sensato Memnón. Sus palabras estaban impregnadas de una emoción que se redoblaba cada vez que se miraban. Memnón tomaba muy a pecho aquellos asuntos, y cada vez se sentía con mayores deseos de ayudar a una joven tan digna y tan desventurada. Con el calor de la conversación dejaron insensiblemente de estar enfrente el uno del otro. Sus piernas ya no se cruzaban. Memnón la aconsejó tan de cerca y le dio consejos tan tiernos, que ni el uno ni el otro podían hablar de negocios, y ya no sabían por dónde andaban. En éstas, llega el tío; como bien puede imaginarse, iba armado de pies a cabeza; y lo primero que dijo fue que iba a matar, como era justo, al juicioso Memnón y a su sobrina; la última frase que se le escapó indicaba que podía perdonar a cambio de mucho dinero. Memnón se vio obligado a dar todo lo que tenía. En aquellos tiempos uno podía darse ya por muy feliz si salía del paso a este precio; América aún no había sido descubierta, y las damas afligidas no eran ni mucho menos tan peligrosas como lo son hoy día. Memnón, avergonzado y desesperado, volvió a su casa; allí encontró una esquela en la que se le invitaba a almorzar con varios de sus amigos íntimos. «Si me quedo solo en mi casa -se dijo-, no dejaré de pensar en mi triste aventura y no comeré; caeré enfermo; es mejor que vaya a hacer una frugal comida en compañía de mis amigos íntimos. Al calor de su compañía olvidaré la necedad que he cometido esta mañana.» Acude a la cita; le encuentran un poco tristón. Lo hacen beber para disipar su tristeza. Un poco de vino tomado moderadamente es un remedio para el alma y para el cuerpo. Así es como piensa el juicioso Memnón; y se emborracha. Le proponen jugar después de la comida. lugar entre amigos es un pasatiempo perfectamente digno. juega; pierde todo lo que lleva en la bolsa y cuatro veces más sobre su palabra. Se origina una disputa sobre el juego, se acaloran: uno de sus amigos íntimos le tira un cubilete a la cabeza y le saca un ojo. Devuelven a su casa al juicioso Memnón, borracho, sin dinero y con un ojo menos. Duerme un poco su borrachera, y, apenas se siente la cabeza más desembarazada, envía a su criado a buscar dinero a casa del recaudador general de finanzas de Nínive para pagar a sus amigos íntimos: le dicen que aquella misma mañana su deudor se ha declarado en quiebra fraudulenta, sembrando la alarma en cien familias. Memnón, encolerizado, se dirige a la corte con un emplasto sobre el ojo y un memorial en la mano para pedir justicia al rey contra el quebrado, En un salón encuentra a varias damas, todas las cuales llevaban con un aire muy tranquilo unos aros de veinticuatro pies de circunferencia. Una de ellas, que le conocía un poco, dijo mirándolo de soslayo: - ¡Ah! ¡Qué horror! Otra, que le conocía más, le dijo.
-Buenas tardes, señor Memnón; os aseguro, señor Memnón, que tengo mucho gusto en veros; y, a propósito, señor Memnón, ¿por qué habéis perdido un ojo? Y se alejó sin esperar su respuesta. Memnón se ocultó en un rincón y esperó el momento en que pudiera arrojarse a los pies del monarca. Este momento llegó. Besó tres veces la tierra y presentó su memorial. Su graciosa Majestad le acogió muy favorablemente y dio el memorial a uno de sus sátrapas para que lo informase de su contenido. El sátrapa llevó a Memnón aparte y le dijo con un aire altivo y un acento amargamente burlón: -Señor tuerto, a mi juicio ha sido muy grande vuestra osadía al dirigiros al rey antes que a mí, y aún mayor al atreveros a pedir justicia contra un honrado quebrado al que honro con mi protección, y que es sobrino de una camarera de mi amante. Renunciad a vuestras pretensiones, amigo mío, si queréis conservar el ojo que os queda. De este modo, Memnón, que por la mañana había renunciado a las mujeres, a los excesos de la mesa, al juego, a toda disputa, y sobre todo a la corte, antes de la noche había sido engañado y robado por una bella dama, se había embriagado, había jugado, había tenido tina disputa, había perdido un ojo, y había ido a la corte, donde se habían burlado de él. Petrificado de asombro y abrumado por el dolor, salió del palacio sumido en sombrías reflexiones. Decidió volver a su casa; allí encontró a los alguaciles que desamueblaban su casa en nombre de los acreedores. Allí quedó casi desvanecido bajo un plátano; y no tardó en pasar la bella dama de la mañana, que se paseaba con su querido tío, y que se echó a reír al ver a Memnón con su parche. Llegó la noche; Memnón se tendió sobre la paja, junto a las paredes de su casa. La fiebre se apoderó de él; se durmió por obra de aquel acceso febril y un espíritu celestial se le apareció en sueños. Todo él resplandecía de luz. Tenía seis hermosas alas, pero ni pies, ni cabeza, ni cola, y no se parecía a nada. - ¿Quién eres? - le dijo Memnón. - Tu genio bueno - le respondió el otro. - Devuélveme mi ojo, mi salud, mis bienes, mi cordura - le dijo Memnón. Luego le contó cómo había perdido todo aquello en un solo día. - He ahí aventuras que nunca nos ocurren en el mundo que habitamos nosotros - dijo el espíritu. -¿Y en qué mundo habitáis? -preguntó el hombre afligido. - Mi patria - respondió él - está a quinientos millones de leguas del Sol, en una pequeña estrella próxima a Sirio, que puedes ver desde aquí. - ¡Pues vaya país! -dijo Memnón--- ¿O sea que entre vosotros no hay ni bribonas que engañan a un pobre hombre, ni amigos íntimos que le ganan su dinero y que le sacan un ojo, ni financieros que se declaran en quiebra, ni sátrapas que se burlan de uno mientras se niegan a haceros justicia? -No -dijo el habitante de la estrella-, nada de todo eso. A nosotros nunca nos engañan las mujeres, porque no hay; nunca hacemos excesos en la mesa, porque no comemos; nadie se declara en quiebra, porque entre nosotros no hay ni oro ni plata; no es posible que nos saquen los ojos, porque no tenemos cuerpo como vosotros; y los sátrapas nunca nos hacen injusticias, porque en nuestra pequeña estrella todo el mundo es igual. Memnón, entonces, le dijo: -Monseñor, sin mujeres y sin comida, ¿en qué pasáis entonces el tiempo? -En velar- dijo el genio- por las otras esferas que nos han sido confiadas; y vengo para consolarte. - ¡Ay de mí! - replicó Memnón--- ¿Por qué no veníais la noche pasada para impedirme que cometiera tantas locuras? - Estaba junto a Asán, tu hermano mayor - dijo el ser celestial- Él es más digno de compasión que tú. Su graciosa Majestad el rey de las Indias, en cuya corte tiene el honor de encontrarse, le ha hecho arrancar los dos ojos por una pequeña indiscreción, y actualmente está en una mazmorra con los pies y las manos encadenados.
- Pues no vale la pena - dijo Memnón - tener a un genio bueno en la familia para que, de dos hermanos, el uno sea tuerto y el otro ciego; el uno duerma en la paja y el otro en prisión. -Tu suerte cambiará -contestó el animal de la estrella- Es cierto que siempre serás tuerto; pero, exceptuando esto, serás muy feliz, con tal de que nunca te forjes el necio proyecto de ser totalmente juicioso. -¿O sea que es una cosa imposible de conseguir? -exclamó Memnón, suspirando. -Tan imposible -le contestó el otro- como ser totalmente hábil, totalmente fuerte, totalmente poderoso, totalmente feliz. Incluso nosotros estamos muy lejos de esto. Existe una esfera en la que todo esto se da; pero en los cien mil millones de mundos que están esparcidos por el espacio, todo se produce por grados. Se tiene menos cordura y placer en el segundo que en el primero, menos en el tercero que en el segundo, y así en todos los demás hasta llegar al último, en el que todo el mundo está completamente loco. -Mucho me temo -dijo Memnón- que nuestro pequeño globo terráqueo es precisamente el manicomio del universo del que me hacéis el honor de hablarme. -No del todo -dijo el espíritu-; pero no anda muy lejos; es preciso que todo esté en su lugar. -En este caso -dijo Memnón-, ciertos poetas y ciertos filósofos se equivocan por completo al decir que todo va bien. -No, tienen muchísima razón -dijo el filósofo de las alturas-, si consideran la disposición del universo entero. - ¡Ah! Yo no creeré en esto -replicó el pobre Memnón- hasta que deje de ser tuerto”.
Cuestiones 1. ¿Qué características presentan los personajes de ambos cuentos? ¿Que representan cada uno de ellos? 2. ¿Cómo se plantea la lucha contra los prejuicios y qué sale triunfante sobre ellos? 3. ¿Qué enseñanza podemos extraer de los dos cuentos, o qué mensaje nos trasmite el autor? 4. ¿Qué paralelismos se podrían apreciar entre el argumento de ambos cuentos y lo que acontece en el mundo de hoy? 5. ¿Qué otros aspectos llaman la atención en estos cuentos?
9. GOYA: EL PASO DE LA ILUSTRACIÓN AL ROMANTICISMO . Presentación. Presentar, desde el punto de vista de la hermenéutica filosófica, la obra de un pintor como Francisco de Goya (1846-1828), es una tarea descomunal, pues quizá sea el pintor español más conocido entre las personas cultas, pero también, posiblemente, el pintor peor comprendido o más absurdamente encasillado dentro de la historia del arte. Muchos lo admiran y consideran un artista fuera de lo común, pero desconocen el por qué de esa dimensión artística. Para deshacer modestamente ese desaguisado o entuerto, pretendo, desde el principio, sostener la atrevida tesis de que Goya fue un pintor romántico que ha creado un estilo propio o, más bien, varios estilos de expresión, y que emprendió una aventura estética que lo hace antecedente de buena parte de lo que, en las artes plásticas, se ha hecho, desde el punto de vista creativo, desde su muerte hasta nuestros días. Esto supone el desafío de mirar su obra desde la originalidad y desde un modo de expresión en el que la subjetividad del artista rompe con el mundo que le rodea, al que quiere transformar pictóricamente. Desde sus trabajos como pintor de iglesias, o en la corte de Carlos IV, no vemos al simple retratista que inclina su poética pictórica ante el poderoso, o ante la autoridad académica, y quiere hurtarnos su personalidad creadora. Desde el primer momento, pintando temas religiosos, destaca poderosamente la libertad con la que el artista trata sus personajes y el personalísimo uso del color al servicio de la plamación de la vida humana, con todo su esplendor y fuerza, en el estrecho recinto del cuadro. Vida y más vida penetran como un torrente en los cuadros del pintor de Fuendetodos para arrasar toda norma y convención, toda moda y manera, todo lugar común y conveniencia, para hacer del arte una vida engrandecida y ampliada. La concepción goyesca de la pintura es, ante todo, dramática, es decir, quiere reflejar el drama de la vida humana, con sus miserias y sus pequeñas grandezas. Y, por encima de todo, el drama de la humanidad, sus tipos y experiencias. En el drama de la humanidad no faltan lo trágico y lo humorístico, la peripecia vital y el gran acontecimiento; nada está fuera de su interés por reflejar todo un mundo en el cuadro. Sus tipos no son meramente curiosos o sorprendentes, sino que llevan aparejados una biografía, una vida vivida intensamente; quiere reflejar en el rostro, y en la presencia humana en general, toda una forma de vivir y de pervivir. Las ideas revolucionarias y la gran eclosión de la Revolución francesa y de las guerras napoleónicas, le lleva a un estilo visionario, en el que la crónica de la realidad se encuentra transida de visiones apocalipticas, con una especial sensibiliad para retratar el mal y la inhumanidad. En la serie de Los caprichos, a partir de 1799, su talento se revela como el de un despiadado y feroz crítico social. Esa crítica podemos observarla también en el famoso retrato de la familia de Carlos IV, obra ilustrativa de cómo una nobleza decadente y reaccionaria podía tomar como arte de gran elevación lo que, en definitiva, era el retrato de un conjunto de personas vulgares y corrientes, sin ningún atributo especial, a excepción de su indumentaria. Nobleza sin velos ni ropajes, pueblo llano al desnudo, másas enfervorecidas y vulgares, toda la humnidad en Goya está al servicio de una concepción narrativa de la sociedad en la que vive el artista. Con Goya estamos en presencia de lo que llamaríamos el paso de la ilustración al romanticismo, aunque su obra pueda ser considerada plenamente romántica. El proceso consiste en asumir la libertad predicada por el pensamiento del XVIII, y aplicarla al mundo del arte, en contra del gusto neoclásico, más atento a la imitación o mera copia de los canones clásicistas. Obras: 1. La carga de los mamelucos. 2. La maja desnuda. 3. Los fusilamientos de la Moncloa. 4. La familia de Carlos IV. 5. El quitasol.
6. La era. 7. El ciego de la guitarra. 8. La nevada. 9. El pelele. 10. La gallina ciega. 11. Viejos comiendo sopa. 12. Saturno.
10. EL CLASICISMO EN BEETHOVEN Y GOETHE . 1. BEETHOVEN, L. VAN: “Cuartetos”. “Donde resalta más la dignidad del arte acaso sea en la música, ya que esta no tiene materia alguna que deba descontársele. Es toda ella forma y sustancia y ennoblece todo cuanto expresa” 63.
Presentación La música de Beethoven (1770-1827) define el clasicismo como ninguna otra, de manera que hablar del compositor de Bonn es como si fuera hablar de la música clásica tout court . Este artista ha puesto todo su talento y su denodado trabajo al servicio de un estilo personal que dota a su obra de una gran solemnidad, profundidad y riqueza expresiva. No inventó nada en materia musical, siguió las formas admitidas hasta entonces, pero las llevó, practicamente a todas ellas, a la perfección. Con esa perfección formal y expresiva logró crear un género dramático, en el que se expresa el intenso conflicto interior que aqueja al sujeto cuando las circunstancias externas no le son favorables. A la vez, el estilo del clasicismo beethoveniano ha conseguido crear unas composiciones que placen universalmente, como si hubiera conseguido un gusto que a todos complace. La música clásica es, en el compositor de Bonn, un estilo de gran fuerza expresiva, cargado de intensidad y emoción, que nos lleva embelesados por los recovecos de una historia sentimental que el artista logra plasmar en el pentagrama con impetuosos comienzos, con variaciones sobre los temas centrales, con recurrencias y repeticiones que identificamos rápidamente con los dos elementos antagónicos, el sujeto que sufre y quiere realizar su arte, y la circunstancia mundana que se opone a sus designios. La música beethoveniana revela a todas luces que el fenómeno sonoro, desde el punto de vista del arte, no es un problema de dominar el lenguaje técnico de la notación, la armonía y la composición, sino mucho más, de utilizarlos al servicio de una creatividad producto de un espíritu atormentado. El clasicismo de Beethoven es la síntesis perfecta y maravillosa entre la tradición de las formas musicales precedentes y el impulso creador del artista romántico, que dota de un nuevo contenido, intelectual y sentimental, a la vieja música clásica, de tal manera que parece que asistimos a una nueva fundamentación, más universal y atractiva, de la música como arte. Los cuartetos son obras a medio camino entre las composiciones para un sólo instrumento, las sonatas fundamentalmente, en las que se pone de manifiesto el virtuosismo para extraer al piano toda su profunda e intimista sonoridad, y los conciertos y sinfonías en los que los temas adquieren la solemnidad y magnificencia que aporta la orquesta. En el caso de los cuartetos tenemos o bien al piano o bien al violín como instrumentos encargados de llevar el mayor peso sonoro, pero el acompañamiento con el resto de los instrumentos de cuerda no es accesorio, sino que representa el adecuado contrapunto. El tercer movimiento del Cuarteto para piano, violín, viola y violoncelo en mi menor, op. 16 es prodigioso en su sencillez porque la exposición temática del piano es replicada por los tres instrumentos de cuerda de manera que si el primero aporta expresividad, emoción y sentimiento, los segundos dan la nota lírica e intimista que requiere la música romántica. Respecto a los cuartetos de cuerda, nunca se logró una sonoridad semejante en un conjunto de cuerda (dos violines, viola y violonchelo), de tal modo que los temas cobran una intimidad y un dramatismo que llevan al oyente a un estado de plenitud auditiva. Los temas, no exentos de cierto dramatismo, y de cierto sentido narrativo de estados emocionales, en los que desde un primer momento de exaltación, se pasa a través de momentos más reflexivos, para desembocar en momentos de plenitud, de tal modo que el oyente se ve transportado, mediante fuertes estados emocionales, a la idea de música perfecta, que expresa los conflictos internos del individuo, y los resuelve mediante la contraposición y lucha entre ellos, de tal modo que la música se aproxima tanto a la vida que se convierte en un trasunto de ella. Mediante la expresión dramática el sonido se integra en la vida de los seres humanos y forma parte de su recuerdo. 63
Goethe: Obras completas, I, 384.
Audiciones Cuarteto para piano, violín, viola y violoncelo en mi menor, op. 16 . Cuarteto para cuerda en fa mayor, op. 59, nº 1, “Rasumovski” . Cuarteto para cuerda en mi bemol mayor, op. 74, “El arpa” . 2. GOETHE: El clasicismo en Goethe: selección de textos 64.
Presentación La selección de textos de Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), que aquí se ofrece para su interpretación se propone plantear una cuestión de capital importancia para el ejercicio de la hermenéutica filosófica. La cultura que se inicia con el llamado Goetheziet , la era de Goethe, representa por un lado el origen más cercano de nuestra cultura humanística actual y, por otro, el fundamento de toda interpretación del pasado cultural occidental. El clasicismo que el poeta de Frankfurt impulsó fue el resultado de una simbiosis entre la herencia de la cultura grecoromana de la antigüedad y el nuevo impulso, cognoscitivo y sentimental del primer romanticismo europeo. Desde esa época, que convencionalmente se enmarca entre la publicación del Werther (1774) y la muerte del artisita en 1832, tenemos plena conciencia de que toda cultura humanística es una síntesis creativa de lo antiguo y lo moderno, del impulso a la belleza de los clásicos, con el esfuerzo metódico para captar conceptualmente las contradicciones de la humanidad moderna. Por otro lado esta selección de textos quiere conscientemente reflejar la complejidad anímica y la riqueza espiritual de un autor difícilmente clasificable en la historia de la cultura europea. Su múltiple interés por cualquier forma de saber y su atención constante a todo tipo de fenómenos naturales y espirituales, hacen de él un ser humano difícil de entender pero de quien se puede aprender mucho. Todo lo sabido dice relación con la vitalidad del individuo Goethe que se piensa a sí mismo como la singularidad pensante que crece según se va proponiendo diferentes objetos para su actividad poética pensante. Naturaleza y espíritu son los dos dominios que Goethe encuentra separados, escindidos, y su propósito es tender un puente de unión entre ambos. Para Kant (1724-1804), mientras el conocimiento de la naturaleza ha entrado en el seguro camino de la ciencia, a los fenómenos espirituales, en concreto, al conocimiento del alma, el mundo y dios, no se les puede referenciar en el mundo empírico, y de ellos sólo podemos tener ideas sin base sensible. Goethe pertenece a esa generación de poetas, filósofos, artistas y pensadores que buscan una salida a esta aporía, y que quieren encontrar un sentido a los fenómenos espirituales, en especial, a los artísticos. El problema de la época consiste en explicar el arte a partir de la naturaleza, la belleza a partir de su concreción individualidad, lo original de la obra de arte a partir de lo cotidiano, lo único de la experiencia estética a partir de lo repetido no artístico, y lo elevado espiritualmente a partir de lo vulgar y grosero. Goethe cree descubrir la originalidad del arte en la ley que enuncia que lo individual puede servir para representar a lo universal, y lo particular a lo general, cuando se tiene talento para representar al caso único como paradigma y quintaesencia del resto de las criaturas y fenómenos. En este sentido, si la época de Goethe, tiene dos principios esenciales, el yo como punto de vista y la naturaleza como circunstancia, en el genio de Weimar se da la perfecta síntesis de ambos principios, sin caer en solipsismo ni en el culto desenfrenado a lo natural. Todo está en uno y uno en todo. Esta teoría de la uni-totalidad sirve como explicación de la absoluta originalidad del arte, y del absoluto reflejo que se produce en éste del resto de las criaturas, cosas y estados mundanos. El arte y lo artístico son el devenir de la naturaleza desde la perspectiva de 64
El número entre paréntesis remite al orden de edición de las Máximas y reflexiones recogida en las Obras completas, I, pp. 342-469. Ocasionalmente la traducción ha sido retocada, en sentido literal, para mejorar la comprensión del texto.
la visión del artista que se limita a dejar hacer a la naturaleza y a fijar un estado determinado de la misma para inmortalizarla, para hacerlo irrepetible, para detenerlo e hacerlo eterno como obra de arte.
Textos “El arte plástico mira a lo visible, a la apariencia exterior de la naturaleza. A lo puramente natural en cuanto moralmente agradable, lo llamamos ingenuo. Los objetos ingenuos son, por tanto, el dominio del arte, que debe ser una expresión moral de lo natural” (59) 65. “Escribir historias es un modo de quitarse de encima el pasado” (105) 66. “Lo que no se comprende, no se posee” (106). “Todo el mundo puede ver con los ojos del cuerpo un fenómeno; quien, empero, lo contempla con los ojos del espíritu, se verá libre de miles y miles de conceptos erróneos” (120). “En los tiempos que corren no debe nadie callar ni transigir; debemos movernos, no para avasallar a los demás, sino para mantenernos en nuestro puesto; que contemos con mayoría o con minoría, es indiferente” (159) 67. “Lo bello es una manifestación de las leyes secretas de la naturaleza, que a no ser por su aparición quedarían eternamente ignoradas para nosotros” (183). “Dicen: ¡Estudiad la naturaleza artistas! Pero no es grano de anís eso de sacar de lo vulgar lo noble, y de lo informal lo bello” (191) 68. “Toda nuestra obra de arte se cifra en renunciar a existir para seguir existiendo” (302). “El error viene a ser para la verdad lo que el sueño para la vigilia. He observado que del error salimos como restaurados para volvernos de nuevo a la verdad” (331). “¿Qué forma de gobierno es la mejor? Aquella que nos enseña a gobernarnos a nosotros mismos” (353)69.
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El término “apariencia” no implica falsedad o disimulo, sino antes al contrario se trata de lo que aparece de las cosas, su visibilidad, precísamente aquello que lo hace comunicable. Cuando Goethe considera al arte como la expresión moral de la ingenuidad natural, se sitúa en una perspectiva naturalista, propia del pensamietno ilustrado, para el que la naturaleza habla a la criatura humana y le enseña su ley. Su ideal estético es el del yo formado por la naturaleza. 66 Sabida es la inquina que Goethe, siguiento a la Aristóteles, tiene contra la historia, como un ajuste de cuentas con el pasado que lo hunde en el olvido. Frente a esta posición, nuestro artista considera la actividad poética, esto es creativa, el verdadero y compasivo tratamiento del pasado. En este sentido reivindica constantemente lo antiguo, verdadero modelo de clasicismo. 67 Este aforismo, que parece afectar al terreno de la política, se puede aplicar a todos los aspectos de la vida y, en especial, al terreno del arte. 68 Goethe plantea la dificultad de, tomando la naturaleza como modelo, ser capaz de expresar su secreto en clave artística. A mi modo de ver, nuestro autor piensa la naturaleza en clave humana. 69 Nunca renunció Goethe a pensar los asuntos políticos, aunque siempre imprimiento su impronta personal. Aquí recrea una vieja idea de Aristóteles según la cual nadie que no sepa gobernarse a sí mismo, puede gobernar a los demás.
“Cuando un saber está maduro para convertirse en ciencia, tiene forzosamente que producirse una crisis, ya que ha de hacerse patente la diferencia entre aquellos que analizan los detalles y por separado los describen, y aquellos otros que tienen a la vista lo general y desearían de buen grado unir y conciliar ambas cosas... Aquellos a quien yo llamaría universalistas están convencidos que todo puede existir e incluso se puede hallar en todas partes aunque con variantes y diversidades infinitas; los otros, a los que de buen grado apellidaría singularistas, aceptan globalmente el punto principal, mejor dicho, observan, determinan y enseñan en ese sentido; pero siempre se empeñan en encontrar excepciones allí donde no se presenta el tipo cumplido, y en eso tienen razón. Su defecto consiste únicamente en que desconocen la forma básica, allí donde se oculta, y la niegan cuando se recata” (418) 70. “Pero lo más singular es que el ser humano, cuando también descubre el fondo del error, no por ello se ve libre de él” (431). “Sólo el arte, sobre todo la poesía, es quien regula la fantasía. Nada más terrible que la fantasía sin buen gusto” (507). “Es la literatura el fragmento de los fragmentos; se escribe una mínima parte de lo que sucede y de lo que se dice, y de lo que se escribe poquísimo perdura” (512). “Puedes leer, luego debes entender; puedes entender, luego debes saber algo; puedes creer, luego debes comprender; si algo ambicionas, debes deber; si exiges no debes pedir, y si eres experto, debes rendir utilidad” (525). “No es menester haberlo visto y experimentado todo por sí mismo; pero si quieres fiar en el prójimo y en sus descripciones haz cuenta que tienes que habértelas con tres elementos: con el objeto y con dos sujetos” (570) 71. “En la contemplación de la naturaleza, así en lo grande como en lo pequeño, siempre me he preguntado: ¿es el objeto o eres tú quien se expresa? Y en este sentido considero también a precursores y colaboradores” (593). “Pero si alguien sintiera el antojo de menospreciar el arte, por imitar a la naturaleza, podría contestársele que también la naturaleza imita muchas cosas, de suerte que el arte no viene a imitar exactamente aquello que vemos con dos ojos, sino que se remonta a aquello otro racional, a que debe su ser la naturaleza, y según la cual opera” (640). “No gobierna el hombre inteligente, sino la inteligencia; no el hombre razonable, sino la razón” (687). “No basta con querer; es preciso, además, hacer” (689). “Son las piedras maestros callados que imponen silencio al observador, y lo mejor que de ellas se aprende no es posible comunicarlo” (719). 70
Estamos ante una genial anticipación goetheana de los célebres pensamientos sobre los paradigmas y el cambio histórico de las ciencias que ha desarrollado, en el siglo XX, el filósofo de la ciencia Thomas Khun. Los individuos, las particularidades, las excepciones, provocan el cambio de la imagen básica con las que, mediante un paradigma, observamos los fenómenos. Goethe era partidario de conocer el fenómeno originario (Urphänomen) del que se derivan la pluralidad de las formas de la naturaleza. 71 Aquí está formulada in nuce la ley fundamental de la hermenéutica romántica, que enuncia que, partiendo de una objetividad, la tarea comprensiva e interpretativa consiste en el acuerdo entre dos o más sujetos. La ley fundamental de toda interpretación es la coindicencia de dos o más sujetos en un tema u objeto que pueda llegar a ser común.
“Cuando investigamos la naturaleza, somos panteístas; cuando poetizamos, politeístas; cuando moralizamos, monoteístas” (805). “La verdadera libertad es reconocimiento” (874). “Hay que mirar a los hombres como a órganos de su siglo, que las más de las veces funcionan sin saberlo” (955). “A mandar se aprende fácilmente; a gobernar difícilmente” (965)72. “Lo que llamamos moda es una tradición momentánea. Toda tradición lleva consigo la necesidad de equipararse a ella” (984). “El humor es algo inconsciente y tiene por base la sensibilidad. Es la contradicción de la sensibilidad consigo misma” (1003) 73. “Lo que se llama idea, es aquello que siempre se manifiesta como fenómeno y por ello se nos presenta como ley de todos ellos” (1133)74. “Quién verdaderamente confiesa limitación es quien más cerca anda de la perfección” (1185) 75. “El supremo anhelo del arte es mostrar formas humanas, tan plásticamente significativas y tan bellas como fuera posible”76 (1348). “Saber: lo principal de la experiencia, que siempre mira a lo general” ( 1376) 77. 72
Esencial distinción goetheana entre mando y gobierno. Mandar lo hace cualquiera, gobernar, sólo el que ha aprendido a mandarse a sí mismo. Más allá del descrédito en que hoy consideramos el mandar, para Goethe, el mando es, más bien, la obediencia a una autoridad realmente investida y reconocida como tal. Gobierno es el mero uso del poder en beneficio del que gobierna. 73 El humor es una experiencia crucial en la estética de Goethe y su tiempo. Básicamente consiste en la irrupción, en el discurso artístico, de una asociación entre fenómenos o palabras, que rompe y altera la coherencia del discurso serio y profundo. Es como una motivación que impide que el discurso humano pueda permanecer en un orden de racionalidad. El humor es un imponderable de los seres que se expresan. 74 La idea, como todas las cosas esenciales, aparece o se manifiesta en los fenémenos o apariencias. Es su sentido, de acuerdo con el planteamiento de Platón, según el cual el mundo de los sentidos carece de coherencia sin referirlo a las ideas. Aquí, la idea aparece como ley, es decir, como regularidad que ordena la multitud de los fenómenos. 75 El pensamiento de la limitación es una de los síntomas característicos de la época de Goethe. El límite no es lo que marca el terreno en el que se puede mover la criatura humana. No es un confín fuera del cual es imposible aventurarse. Antes al contrario, el límite es invitación y provocación a sortearlo e ir más allá de él. De ahí que reconocer nuestras limitaciones es la mejor manera de superarlas y de encaminarse a una perfección que consiste, precísamente, en superar las limitaciones que conocemos. 76 Goethe resume magistralmente toda la estética de su tiempo, incluida la hegeliana. Según este idea sintética, lo humano en toda su extensión, objeto privilegiado del arte, debe ser expuesto en forma sensible o, como aquí dice el texto, de forma plástica, con material sensible a nuestra capacidad perceptiva. Pero, además, el supremo anhelo del arte debe seguir siendo, como en la antigüedad, la corporalización de la belleza, que es plenitud de lo ideal en lo sensible. Idea, manifestación sensible de carácter plástico y belleza de la obra artística, se combinan para conseguir que el arte sea la naturaleza ampliada y verificada, es decir, hecha verdad. 77 Esta máxima prueba de manera concluyente, frente a todo intento en sentido contrario, que el ideal de vida goetheano era el saber, el ideal del sabio, incluso por encima de la experiencia. Saber es saber mirar a lo general insito en lo particular y visible. Saber no es una acumulación de datos o conocimientos del que el experto
Cuestiones 1. ¿Qué se puede decir sobre la interpretación goetheana de la naturaleza por parte de los seres humanos? 2. ¿Qué piensa Goethe en relación con el arte y las artes? ¿Cómo se relacionan arte y naturaleza? 3.¿Qué nos aportan los textos leídos sobre la noción de comprensión? 4.¿Cómo se plantea en los textos de Goethe la relación entre el sujeto y el objeto, entre los sujetos, y entre el ser humano con lo ajeno? 5. ¿Qué otras consideraciones llaman la atención de los textos anteriormente reseñados?
o el erudito disponen y hacen gala. Saber es organizar la mirada, saber dónde es preciso dirigir la mirada para encontrar el sentido de lo que perciben nuestros sentidos. Este ideal de vida ampliada, que es la vida atenta a los fenómenos de la naturaleza, incluida la humana, es un ideal del que busca en el saber su más íntimo secreto, una de cuyas facetas, hablando con Goethe, sería que todo el saber no es posible, o que el saber es siempre no todo.
11. EL PAISAJE ROMÁNTICO: UNA REVOLUCIÓN EXPRESIVA. Presentación El paisaje romántico, como género y estilo pictórico, viene a representar la primera gran ruptura de la pintura europea con la tradición clasicista y normativa imperante en nuestro continente desde el Renacimiento, y a lo largo de los siglos XVII y XVIII. A lo largo del período que transcurre en la primera mitad del XIX, pintores como Caspar David Friedrich (1774-1840), John Constable (1776-1837), Joseph Mallord William Turner (1775-1851), Karl Gustav Carus (1798-1869), y otros muchos, representan una verdadera revolución pictórica. El ojo se revela contra el encorsetado normativismo y preceptismo de los siglos pasados, para entregarse a una visión confusa y convulsa del paisaje, como si estuviéramos asistiendo a su formación, al momento en el que los elementos primigenios luchan terriblemente para ordenarse unos con otros, al paso del caos al cosmos. La subjetividad del artista irrumpe poderosa en el terreno expresivo, pero no de una manera arbitraria, queriendo imponer un gusto contrario al aceptado, una forma de representación del espacio de la naturaleza, un modo de figurar y configurar la realidad caprichoso y hasta absurdo. Antes bien, se trata de pintar lo que la naturaleza le ha comunicado al artista, no sólo visualmente sino interiormente. La pintura romántica del paisaje quiere ser la expresión de una percepción emotivamente coloreada, de un ver impregnado de emoción y sentimiento. Por vez primera, la vida emotiva del artista pasa al cuadro, para demostrar que sin ese estrato el arte es vacío y convencional. Las preguntas básicas que nos hacemos son: ¿cómo es posible esa visión de la realidad a partir de nuestra experiencia perceptiva y retiniana?, ¿qué suerte de agitación emocional afecta al artista para que se pueda crear arte con esa libertad expresiva para la forma y el color?, y finalmente, ¿qué secreta afinidad puede encontrarse entre la naturaleza agitada por el movimiento de sus elementos, y esa subjetividad atormentada del artista, para que el cuadro sintetize magistralmente ambos impulsos? La paleta se ha rebelado contra la atribución a cada color de un sentido a priori; los tonos de grises, amarillos, ocres, y azules se vuelven de repente expresivos más allá de su aparente significado natural. La pintura romántica del paisaje trata de testimoniar una naturaleza en movimiento y viva, no fría, estática y bella, sino atractiva como atrae el abismo y lo indeterminado e indefinido. Se trata de asistir a la sublimidad del paisaje que no solo no nos deja impasibles, sino que nos empequeñece ante tan colosal y descomunal espectáculo. Parece como si el cuadro quisiera llevarnos a confusión sobre los límites y definiciones del mar, la tierra y el cielo, entre la tierra firme y las aguas amenazantes, entre la seguridad de la orilla y las amenazantes aguas de un río o de un lago. Nunca mejor que aquí se operativiza la definición de sublime como lo que nos deja suspendido el juicio. No sabemos que pensar ni que decir ante un paisaje romántico, a no ser que insinuemos, sin apenas nada que entender, que todo está lleno de misterio e imaginación, de secretos y de lugares ocultos y legendarios, que la realidad vulgar y prosaica se vuelve atractiva por cuanto se revela plena de maravillas, de prodigios, de anomalías y estados excepcionales. Todo parece el sueño de la razón que engendrá lo excepcional y fuera de toda ley y norma. Pienso que en muchos paisajes románticos se ha producido una síntesis pictórica de fenómenos naturales, que hemos conocido por separado, y que el artista los ha reunido para expresar un peculiar dramatismo, un especial sentido narrativo de la relación de los seres humanos con la naturaleza. Esa idea, de que la relación de la humanidad con el medio natural ha cambiado, se ha visto impulsada, en los comienzos del siglo XIX, por un género artístico que nos plantea en un nivel de seriedad y profundidad, si nuestra consabida relación con la naturaleza debe seguir siendo la misma. El paisaje romántico devalúa al ser humano o lo sitúa como formando parte de la naturaleza, pero en una proporción minúscula. Hemos dejado de ser los reyes de la creación, situados por designio divino en el centro de una tierra que fue paraíso, y que hemos convertido en el espacio de nuestras capacidades transformadoras y destructivas. Muchos de estos paisajes son recreaciones de una descripción literaria, los hombres y mujeres que los pueblan, o que testimonian una insignificante presencia humana, parecen estar alucinados ante una naturaleza mostrándose en plenitud de su poder, de su desafío y de su nuevo magisterio. Los edificios y construcciones están desdibujados con una consciente voluntad de confusión en relación con el entorno en el que se sitúan. De nuevo estamos en
presencia, en el ámbito de lo artístico, del testimonio de una concepción panteísta de la naturaleza, que la muestra divinizada, y con un poder de seducción y hechizo sobre la criatura humana, de manera que ésta tiene sentido únicamente si se la contempla como una reacción artística ante tanta destrucción del paisaje por la urbanización y la implantación de la, por entonces incipiente, industria fabril. El romanticismo, también en el terreno pictórico, se resuelve como una crítica, radical y definitiva, a la sociedad del lucro y el beneficio, a la creciente sociedad burguesa, y como la tendencia a repristinar la vida humana, de pensar a ésta en conexión armónica con la naturaleza, aún cuando ésta se muestre con todo su poder destructivo, como ocurre, en un ejemplo tardío de este arte, antecedente del impresionismo francés, como es La balsa de la Medusa de Gericault. El romanticismo ha planteado su visión revolucionaria del ser humano y su sociedad, ente todo, en el terreno del arte.
Obras: 1. J. M. W. Turner: La tempestad 2. J. Constable: La catedral de Salisbury 3. J. M. W. Turner: El castillo de Norham 4. C. D. Friedrich: La catedral en las montañas 5. Díaz de la Peña: Paisaje 6. Th. Girtin: Paisaje 7. S. Palmer: Vista de Tívoli 8. Gericault: La balsa de la Medusa.
Cuestiones: 1. ¿Qué aspectos resultan más llamativos del paisaje romántico en relación con otras formas conocidas de representar el paisaje? 2. ¿Qué consideraciones pueden deducirse de esta presentación del paisaje en movimiento que se opera en este estilo de pintura? 3. ¿Qué sentido cabe atribuir a la insignificante presencia humana en los cuadros? 4. ¿Cómo podría compararse esta pintura del paisaje con otras posteriores como la del impresionismo? 5. ¿Cómo se ve uno a sí mismo si se considera como formando parte del paisaje romántico o como espectador de lo que esta aconteciendo en la naturaleza?
12. LECTURA DE UN POETA CONTEMPORÁNEO: HÖLDERLIN . Presentación Hay poetas que saben y viven como ninguno el oficio de poeta. A esa rara especie pertenece Friedrich Hölderlin (1770-1843 ), poeta alemán que en su época pasó desapercibido, salvo para el estrecho círculo de sus amigos y conocidos, y que murió olvidado por todos tras largos años de demencia y enmudecimiento. Ha sido la sensibilidad del siglo recien acabado la que ha recuperado la obra del poeta de Stuttgart y la ha dejado como valioso legado a la posteridad, y como desafío para quienes siguen teniendo suficiente sensibilidad para la palabra poética, es decir, para la palabra inspirada. Interpretar a Hölderlin supone luchar contra la fuerte corriente que desprecia a la poesía como una actividad y una lectura inesencial. Para quien esto escribe, siguiendo a Heidegger y Gadamer, la poesía es la actividad más esencial del ser humano, por cuanto sirve para dar un sentido nuevo a la vida humana. Hölderlin es el poeta de la poesía y de los poetas. Ha convertido su oficio en una medita ción sobre el poetizar, sobre el uso concreo y derterminado de las palabras, que consigue unos efectos que podemos calificar como mágicos y sobrenaturales. La imagen predominante del poeta coincide con la de su propia vida, y nos muestra a un peregrino en tierra extraña, a un extraño en su propia patria, a un náufrago en tierra ignota, a un nómada sin territorio fijo. El poeta trahumante viene a ser el exiliado forzoso que suspira por retornar a la patria, a los parientes y a los amigos. La razón última de este extrañamiento que añora, que el poeta llama una “ vaterländische Umkehr ” o conversión a lo patrio 78, estriba en el hecho de que el artista de la palabra es capaz de soportar lo desconocido, lo misterioso, lo sagrado, lo divino, aquello que el ser humano común no entiende ni tolera, en lo que no está interesado, y de lo que se conforma con representaciones convencionales. Por eso el mundo se le ofrece a Hölderlin como multiplicidad y polimorfismo, como un policentrismo politeísta, como distancia temporal que convierte al sujeto a un desplazado, a un ser en continua tensión hacia atrás. Ese paso atrás, esa vuelta al origen lo representa, simbólicamente, en nuestro autor, la Grecia de la Antigüedad. Ella es la patria definitivamente perdida, el suelo natal del que se nos ha despojado, el abrazo materno del que estamos expulsados. La poesía entiende de silencios, de arduas esperas, que preceden a los grandes acontecimientos, del desamparo y la desazón humanos por la pérdida de los dioses, de las exploraciones a la búsqueda de lo que salva, de hurgar la tierra la búsqueda de lo sagrado, de incursiones en terrenos jamás hollados a la búsqueda de lo vivificante. No se trata de un pensamiento emancipatorio, salvífico en sentido convencional, sino de un pensamiento esencial sobre la manera auténtica del modo como la criatura humana habita la tierra. En la composición que lleva por título “Como en un día de fiesta”, podemos encontrar las claves de la lectura y la interpretación de este poeta esencial para el pensamiento contemporáneo. Refiere la actitud del poeta, sin protección y desnudo ante la tormenta, que interpreta signos como anuncios de un futuro mejor. Así el campo tras la tormenta, el olor a tierra mojada, la sensación de que las plantas han sido alimentadas por tan celestial don, y aguardan la germinación, la floración y el esplendor del fruto primaveral, la plenitud de ciertos estados de la naturaleza, todo ello hacer presentir que algo grande puede pasar y que el pasado quedará definitivamente atrás, que es posible un nuevo renacer desde el enraizamiento en lo originario. Del mismo modo como la naturaleza alberga en su seno una capacidad de renovación y de recreación de la vida, así los poetas, que viven permanentemente a la intemperie, presienten constantemente una nueva madrugada, un nuevo alborear de la humanidad, la necesaria renovación a mejor de la vida, en forma de criaturas que nos hagan mirar hacia el futuro. La poesía es la esperanza de una nueva reconciliación con la naturaleza, de una conciliación con lo divino, y de una humanización de la tierra y de los seres humanos. El viejo lema griego del én kai pán, el uno y todo, la unitotalidad, es, por un lado el mantillo natal en el que germina la vida humana, luego independizada, que termina volando por sí misma, y el ansiado lugar al que retornar, que se aleja en la medida en que tratamos de aproximarnos a él. Del mismo modo sucede con la palabra poética, nos seduce su entrañable intimidad, y nos extraña su procedencia y significado 78
Hölderlin: Anmerkungen zur Antigone, en Werke, pág. XXX.
esotérico. La voluntad de nombra lo desconocido se convi er te en un intento de poner nombre a la espereranza.
Textos: “Mi palabra nombra a lo desconocido”79 ( Empédocles) “Pero lo que permanece es obra de los poetas” ( Andenken/Recuerdo). “¿Y ese silencio en la muchedumbre, es acaso la emoción solemne que precede a la fiesta, el temor que anuncia al dios? Sí es así, llevadme con vosotros, amigos, y que yo expíe mi blasfemia. Desde hace tiempo, demasiado tiempo, vagabundeo como un profano por el taller que vibra de vida pues ahí el espíritu trabaja. Reconozco lo que despunta pero no lo que medita”. (“A los alemanes”). “¡Pero llegamos demasiado tarde, amigo! Sin duda los dioses aún viven, pero por encima de nuestras cabezas, en otro mundo, allá obran sin cesar, sin ocuparse de nuestra suerte, ¡tanto nos cuidan los inmortales! Pues a menudo un frágil navío no puede contenerlos, y el hombre no soporta mas que por instantes la plenitud divina. Después, la vida no es sino soñar con ellos. pero el yerro es útil, como el sueño, y la angustia y la noche fortalecen, mientras llega la hora en que aparezcan muchos héroes, crecidos en cuna de bronce, valerosos como los dioses. Vendrán como truenos. entre tanto, a veces se me ocurre que es mejor dormir que vivir sin compañeros y en constante espera. ¿Qué hacer hasta ese día futuro? ¿Qué decir? No lo sé. ¿Para qué poetas en tiempo de penuria? Pero son, me dices, semejantes a los sacerdotes del dios del vino que en las noches sagradas exploran las tierras” (“Pan y vino”). “Como en un día de fiesta el labrador sale de mañana a sentir el campo, tras la centelleante noche en que los relámpagos caían incesantes trayendo la frescura. Y a lo lejos aún retumba el trueno y el río retorna a su cauce y el suelo refrescado verdea y en los pámpanos gotea la lluvia bienhechora del cielo, y los árboles del huerto brillan bajo un sol apacible: así os veo, en clima favorable, a vosotros, que no fuisteis educados por un solo maestro sino por la maravillosa y potente presencia de la naturaleza, bella divinamente con sus dulces abrazos. 79
Lo desconocido no es tanto aquello de lo que nada ni nadie puede dar razón, cuanto lo que carece de nombre, lo que no ha sido sometido al poder reconocedor de la palabra humana. De ahí la aspiración del poeta a poner nombre a lo desconocido, para así brindar a los seres humanos una ampliación de su experiencia.
Por eso, durante las estaciones en que parece dormir el cielo o entre las plantas o en los pueblos, la cara de los poetas también se entristece, y aunque parecen abandonados están siempre presintiendo el futuro, pues ella misma duerme con presentimientos”. (“Como en un día de fiesta”). “Los poetas son vasos sagrados que conservan el vino de la vida, el espíritu de los héroes. Pero el espíritu de este joven, espíritu impetuoso, ¿no hará estallar el vaso que fuera a recibirlo?”. (“Buonaparte”). “Fuerte y sin tregua trabajan estos bárbaros, pero su miserable esfuerzo seguirá siendo estéril, como el de las Furias. No obstante, un día, despertada de su ansioso sueño, el alma humana brotará joven y gozosa, y el hálito bendito del amor, al igual que entre los bienaventurados hijos de la Hélade, soplará sobre frentes más libres en esta nueva época, y el espíritu de la naturaleza, volviendo a nosotros desde la lejanía donde se demora, aparecerá como un dios planeando en medio de sus nubes de oro” ( El Archipiélago). “No hablemos más del pasado ¡Silencio! Que desaparezca, profunda, más profundamente sepultado que lo haya sido mortal alguno”. “Poetas, es nuestra misión permanecer con la cabeza descubierta en medio de las tormentas de dios, coger con la mano el mismo rayo del padre, y transmitir al pueblo envuelto en canción el don celeste”. A LOS JÓVENES POETAS “Queridos hermanos, quizá nuestro arte madure, como el jovenzuelo, largo tiempo desarrollado, dispuesto al sosiego de la belleza; ¡Sólo sed piadosos, como lo fueron los griegos! ¡Amad a los dioses y pensad amistosamente en los mortales! ¡Detestad la ebriedad y la frialdad! ¡Aprended y no describáis! Si el maestro se burla de vosotros, pedir consejo a la gran naturaleza”.
Cuestiones: 1. ¿Cuáles son las principales aseveraciones de Hölderlin sobre la poesía y los poetas?
2. ¿Qué nueva visión de la naturaleza opera en estos versos? 3. ¿Qué nos dice hoy la poesía de Hölderlin sobre lo sagrado, lo divino, la fe y todo eso que se ha perdido en el mundo moderno? 4. ¿Qué valores parecen latir detrás del alegato a favor del olvido de pasado y de la apuesta por el futuro de la poesía? 5. ¿Que otras cuestiones significativas operan en los versos leídos?
13. LECTURA DE FRAGMENTOS Y AFORISMOS DE FRIEDRICH NIETZSCHE. Presentación Una selección de textos del filósofo Nietzsche en un programa de hermenéutica filosófica no necesita presentación, al menos si reparamos en la continuidad de los mismos con los contenidos en los programas del ya lejano COU y del Segundo Curso del Bachillerato de la LOGSE, y también en el hecho de que cualquier libro del filósofo alemán constituye de suyo un magnifico tratado del arte de interpretar, a la vez que una excelente introducción a ella. No obstante, puede ser oportuno destacar las líneas maestras del sentido hermenéutico del pensamiento nietzscheano, a la vez que sugerir posibles temas y perspectivas para una renovación de la comprensión de este filósofo. Si hoy se puede hablar de un maestro pensador, presente en todas las líneas del pensar contemporáneo, ese es, sin duda, el filósofo del eterno retorno de lo mismo. Lo primero que nos pone en camino de una interpretación de Nietzsche es su estilo literario. Todo él plagado de brillantes imágenes, metáforas y lúcidas comparaciones, los textos parecen guardar celosamente el secreto de su contenido, y requieren al lector para que aguce vista y oído aplicándose a una faena lectora que no sabe, afortunada o desafortunadamente, donde conduce. Pero ¿que hay detrás de esa actitud desconfiada de mirar las manos de los filósofos o de leerlos entre líneas? Una profunda desconfianza de la razón filosófica, del pensamiento racional y de la historia de la filosofía. Tras ellos se ocultan valores y valoraciones, es decir, una voluntad que se interesa por las cosas, no de modo gratuito y altruista sino de modo voluntario, consciente y egoísta. Siguiendo a Schopenhauer, podemos decir que el querer precede y puede más que el conocer, que el ser humano quiere, y después, si cabe o es necesario y conveniente, conoce y racionaliza. Por lo pronto tenemos que leer a Nietzsche entrando de lleno en el terreno de la estimativa, de los puntos de vista sobre las cosas y sobre nosotros mismos que llevan aparejado una valoración. Lo que se trata de revalorar, y este sería el problema fundamental del filósofo alemán, es la vida como tal, la vida que se escapa a la razón entre los entresijos de su tejido conceptual, la vida que se rebela contra tanta y tan injusta dominación por el cristianismo y las filosofías a él aparejadas. El problema nietzscheano es si es posible una nueva valoración al margen de la establecida, si podemos alterar el modo común de aprecio y estima de las cosas. El problema es el de si es posible restablecer al ser humano como ser deseante, que no dimita de su querer, que vuelva a quererlo todo, que vuelva a querer ser fuerte, y no claudicar ante las religiones, ideologías y filosofías de la renuncia y el ascetismo. Todo en Nietzsche se resuelve en patología del querer. Pero no un querer desenfrenado y furioso, sino un querer que supere la voluntad de anonadamiento y nihilidad de tantos siglos de platinismo y cristianismo. Por último, unas pocas palabras sobre el método nietzscheano que llamamos genealógico. La genealogía consiste, en este autor, en la búsqueda de las condiciones, que él llama fisiológicas y psicológicas, que ocasionan un fenómeno, tanto en su origen histórico, como en cada uno de nosotros. La genealogía nietzscheana busca encontrar en cada creación humana un coágulo de la voluntad de poder, de un querer que se fija a las cosas y las personas para crecer y afianzarse. La genealogía que pone en práctica Nietzsche, es la búsqueda constante de aquel estado en el que la materia no se distinguía aún del espíritu, en el que la criatura humana apenas si se había exiliado de su condición de criatura terráquea, de aquella indistinción entre reacciones fisiológicas y psicológicas. Instalarse, siquiera provisional y provisoriamente, en ese terreno de nadie, en el que la racionalidad lógicocientífica se encuentra en pañales, en el que las sagas y los mitos quieren decir la verdad, no es sino ensayar la crítica más demoledora, y de mayores consecuencias para la cultura contemporánea, que se haya formulado en el pensamiento europeo. Y todo en Nietzsche, desde la más resuelta y estricta fidelidad que le cabe a un filósofo, la fidelidad a la naturaleza y a la vida, a la vida natural que ha tratado de ser solapada y sofocada por una razón, que sólo entiende de un único y monológico camino para proceder, el camino de los datos y los hechos, camino por el que la naturaleza es desnaturalizada, y por el que el yo termina siendo una máscara trágica.
Textos:
1. “Tras haber dedicado suficiente tiempo a leer a los filósofos entre líneas y a mirarles a las manos, me digo: tenemos que contar entre las actividades instintivas la parte más grande del pensar consciente, y ello incluso en el caso del pensar filosófico; tenemos que cambiar aquí de opinión, lo mismo que hemos cambiado en lo referente a la herencia y a lo «innato». Así como el acto del nacimiento no entra en consideración para nada en el curso anterior y ulterior de la herencia, así tampoco es la «consecuencia», en ningún sentido decisivo, antitética de lo instintivo, la mayor parte del pensar consciente de un filósofo está guiada de modo secreto por sus instintos y es forzada por éstos a discurrir por determinados carriles. También detrás de toda lógica y de su aparente soberanía de movimientos se encuentran valoraciones o, hablando con mayor claridad, exigencias fisiológicas orientadas a conservar una determinada especie de vida. Por ejemplo, que lo determinado es más valioso que lo indeterminado, la apariencia menos valiosa que la «verdad»: a pesar de toda su importancia regulativa para nosotros, semejantes estimaciones podrían ser, sin embargo, nada más que estimaciones superficiales, una determinada especie de niaiserie (bobería), quizá necesaria precisamente para conservar seres como nosotros. Suponiendo, en efecto, que no sea precisamente el hombre la «medida de las cosas»...” 80. 2. “En todos los tiempos los sapientísimos han juzgado igual sobre la vida: no vale nada... Siempre y en todas partes se ha oído de su boca el mismo tono, —un tono lleno de duda, lleno de melancolía, lleno de cansancio de la vida, lleno de oposición a la vida. Incluso Sócrates dijo al morir: «vivir significa estar enfermo durante largo tiempo: debo un gallo a Asclepio salvador». Incluso Sócrates estaba harto. —¿Qué prueba esto? ¿Qué indica?—. En otro tiempo se habría dicho (¡oh, se ha dicho, y bien alto, y nuestros pesimistas los primeros!): ¡«Aquí, en todo caso, algo tiene que ser verdadero! El consensus sapientium (consenso de los sabios) prueba la verdad». ¿Continuaremos nosotros hablando así hoy?, ¿nos es lícito hablar así? «Aquí, en todo caso, algo tiene que estar enfermo», —es la respuesta que nosotros damos: ¡a esos sapientísimos de todos los tiempos se los debería examinar primero de cerca! ¿Acaso es que ninguno de ellos se sostenía ya firme sobre sus piernas?, ¿acaso es que eran hombres tardíos?, ¿que se tambaleaban? ¿decadents (decadentes)? ¿Acaso la sabiduría aparece en la tierra como un cuervo, al que un tenue olor a carroña lo entusiasma?”81. 3. “Suponiendo que se haya comprendido el carácter delictivo de tal rebelión contra la vida, rebelión que se ha vuelto casi sacrosanta en la moral cristiana, con ello se ha comprendido también, por fortuna, otra cosa: el carácter inútil, ilusorio, absurdo, mentiroso de tal rebelión. Una condena de la vida por parte del viviente no deja de ser, en última instancia, más que el síntoma de una especie determinada de vida: la cuestión de si esa condena es justa no es suscitada en modo alguno con esto. Sería necesario estar situado fuera de la vida, y, por otro lado, conocerla tan bien como uno, como muchos, como todos los que han vivido, para que fuera lícito tocar el problema del valor de la vida en cuanto tal: razones suficientes para comprender que el problema es inaccesible para nosotros. Cuando hablamos de valores, lo hacemos bajo la inspiración, bajo la óptica de la vida: la vida misma es la que nos constriñe a establecer valores, la vida misma es la que valora a través de nosotros cuando establecemos valores... De aquí se sigue que también aquella contranaturaleza consiste en una moral que concibe a Dios como concepto antitético y como condena de la vida es tan solo un juicio de valor de la vida —¿de qué vida?, ¿de qué modo de vida?—. Pero ya he dado la respuesta: de la vida descedente, debilitada, cansada, condenada. La moral tal como ha sido entendida hasta ahora —tal como ha sido formulada todavía últimamente por Schopenhauer, como «negación de la voluntad de vida»— es el instinto de decadence mismo, que hace de sí un imperativo: esa moral dice: «¡perece!» —es el juicio de los condenados...”82. 4. “El cristianismo fue desde el comienzo, de manera esencial y básica, nausea y fastidio contra la vida sentidos por la vida, nausea y fastidio que no hacían más que disfrazarse, ocultarse, ataviarse con la 80
Nietzsche: Más allá del bien y del mal , 23-24. Nietzsche: El crepúsculo de los ídolos, 37-38. 82 Ibídem, 57-58. 81
creencia en otra vida distinta o mejor . El odio al mundo, la maldición de los afectos, el miedo a la belleza y a la sensualidad, un más allá inventado para calumniar mejor el más acá, en el fondo un anhelo de hundirse en la nada, en el final, en el reposo, hasta llegar al sábado de los sábados —todo esto, así como la incondicional voluntad del cr istianismo de admitir valores sólo morales me pareció siempre la forma más peligrosa y siniestra de todas las formas posibles de una voluntad de ocaso; al menos un signo de enfermedad, fatiga, desaliento, agotamiento, empobrecimiento hondísimos de la vida, pues ante la moral (especialmente ante la moral cristiana, es decir, incondicional) la vida tiene que carecer de razón de manera constante e inevitable, ya que la vida es algo esencialmente amoral, — la vida, finalmente, oprimida bajo el peso del desprecio y del eterno no, tiene que ser sentida como indigna de ser apetecida, como lo no-válido en sí” 83. 5. “El querer hace libres: esta es la verdadera doctrina acerca de la voluntad y la libertad —así os lo enseña Zaratustra. ¡No-querer-ya y no-estimar-ya y no-crear-ya! ¡Ay, que ese gran cansancio permanezca siempre alejado de mi! También en el conocer siento yo únicamente el placer de mi voluntad de engendrar y devenir; y si hay inocencia en mi conocimiento, esto ocurre porque en él hay voluntad de engendrar. Lejos de dios y de los dioses me ha atraído esa voluntad; ¡qué habría que creer si los dioses existiesen! Pero hacia el hombre vuelve siempre a empujarme mi vehemente voluntad de crear; así se siente impulsado el martillo hacia la piedra” 84. 6. “Y Zaratustra habló así al pueblo: Yo os enseño el superhombre. El hombre es algo que debe ser superado. ¿Qué habéis hecho para superarlo? Todos los seres han creado hasta ahora algo por encima de ellos mismos: ¿Y queréis ser vosotros el reflujo de esa gran marea, y retroceder al animal más bien que superar al hombre? ¿Qué es el mono para el hombre? Una irrisión o una vergüenza dolorosa. Y justo eso es lo que el hombre debe ser para el superhombre: una irrisión o una vergüenza dolorosa. Habéis recorrido el camino que lleva del gusano hasta el hombre, y muchas cosas en vosotros continúan siendo gusano. En otro tiempo fuisteis monos, y aún ahora es el hombre más mono que cualquier mono. Y el más sabio de vosotros es tan sólo un ser escindido, híbrido de planta y fantasma. Pero ¿os mando yo que os convirtáis en fantasmas o en plantas? ¡Mirad, yo os enseño el superhombre! El superhombre es el sentido de la tierra. Diga vuestra voluntad: ¡sea el superhombre el sentido de la tierra! ¡Yo os conjuro, hermanos míos, permaneced fieles a la tierra y no creáis a quienes os hablan de esperanzas sobreterrenales! Son envenenadores, lo sepan o no. Son despreciadores de la vida, son moribundos y están, ellos también, envenenados, la tierra está cansada de ellos: ¡ojalá desaparezcan! En otro tiempo el delito contra dios era el máximo delito, pero dios ha muerto y con él han muerto también esos delincuentes. ¡Ahora lo más horrible es delinquir contra la tierra y apreciar las entrañas de lo inescrutable más que el sentido de aquella! En otro tiempo el alma miraba al cuerpo con desprecio: y ese desprecio era entonces lo más alto: el alma quería el cuerpo flaco, feo, famélico. Así pensaba escabullirse del cuerpo y de la tierra. ¡Oh, también esa alma era flaca, fea y famélica: ¡y la crueldad era la voluptuosidad de esa alma! 83
Nietzsche: “Ensayo de autocrítica”, en El nacimiento de la tragedia, 32-33. 84 Nietzsche: Así habló Zaratustra, 133
Mas vosotros también, hermanos míos, decidme: ¿qué anuncia vuestro cuerpo de vuestra alma? ¿No es vuestra alma acaso pobreza y suciedad y un lamentable bienestar? En verdad, una sucia corriente es el hombre. Es necesario ser un mar para poder recibir una sucia corriente sin volverse impuro. Mirad, yo os enseño el superhombre: él es ese mar, en él puede sumergirse vuestro gran desprecio”85. 7. “Es verdad: nosotros amamos la vida no porque estemos habituados a vivir, sino porque estamos habituados a amar. Siempre hay algo de demencia en el amor. Pero siempre hay también algo de razón en la demencia. Y también a mí, que soy bueno con la vida, paréceme que quienes más saben de felicidad son las mariposas y las burbujas de jabón, y todo lo que entre los hombres es de su misma especie. Ver revolotear esas almitas ligeras, locas, encantadoras, volubles —eso hace llorar y cantar a Zaratustra. Yo no creería más que en un dios que supiese bailar” 86. 8. “Hay que aprender a amarse a sí mismo –así enseño yo– con un amor saludable y sano: a soportar estar consigo mismo y a no andar vagabundeando de un sitio para otro. Semejante vagabundeo se bautiza a sí mismo con el nombre de «amor al prójimo»: con esta expresión se han dicho hasta ahora las mayores mentiras y se han cometido las mayores hipocresías, y en especial lo han hecho quienes caían pesados a todo el mundo. Y en verdad, no es un mandamiento para hoy y para mañana el de aprender a amarse a sí mismo. Antes bien, de todas las artes es ésta la más delicada, la más sagaz, la última y la más paciente...”87 9. “¿Cuál es la especie más alta de todo ser, y cuál la más baja? El parásito es la especie más baja; pero quien forma parte de la especie más alta, ese alimenta a la mayor parte de los parásitos. El alma, en efecto, que posee la escala más larga y que más profundo puede descender: ¿cómo no iban a asentarse en ella la mayor parte de los parásitos? – – el alma más vasta, la que más lejos puede correr y errar y vagar dentro de sí; la más necesaria, que por placer se precipita en el azar: – el alma que es, y se sumerge en el devenir; la que posee, y quiere sumergirse en el querer y desear: – la que huye de sí misma, que a sí misma se da alcance en los círculos más amplios; el alma más sabia, a quien más dulcemente habla la necedad: – — la que más se ama a sí misma, en la que todas las cosas tienen su corriente y su contracorriente, su flujo y su reflujo: – oh, ¿cómo no iba el alma más elevada a tener los peores parásitos?”88 10. No amar mas que a un solo dios es una forma de barbarie, pues va en detrimento de todos los demás. Así el amor de dios”.
Cuestiones:
85
Ibídem, 34-35. Ibídem, 70. 87 Ibídem, 269.270. 88 Ibídem, 288. 86
1. ¿Cuáles son los objetivos fundamentales de la crítica genealógica de Nietzsche en estos textos? 2. ¿Qué valores son los más directamente atacados por Nietzsche y por qué? 3. ¿Cómo es valorada la vida, y quienes son sus enemigos mortales? 4. ¿Cómo se entiende la voluntad, y los fenómenos a ella aparejados como el querer, el amor, etc? 5. ¿Qué otros temas parecen destacar en los anteriores textos de Nietzsche?
14. EL IMPRESIONISMO Y LA NUEVA VISIBILIDAD DEL MUNDO. Presentación El impresionismo, más que un estilo, representa en cierto sentido la culminación de la pintura moderna, su esencialización artística. Parece que el esfuerzo moderno por dar un sentido gozoso a la vida humana mediante bellas imágenes llegara a su culminación con un modo de pintar que plenifica la tendencia moderna de la pintura, la tendencia a ofrecer una imagen que completa una realidad faltante y deficitaria. Nunca como hasta ahora el arte se ha pensado y realizado para el disfrute burgués, primero triunfando en los salones, después colgado en las mansiones de la gran burguesía europea y americana del XIX y de comienzos del XX, finalmente alcanzando precios multimillonarios en las subastas en las que se gastan los dineros los financieros de las multinacionales. Hoy el impresionismo ha llegado a ser el arte moderno por excelencia, porque promete una experiencia estética dentro de un mundo canalla y deforme. Pero esa experiencia gozosa lleva aparejada una cierta veladura, un mostrar la realidad a condición de embellecerla, un placer con la realidad con la condición de convertirla en materia artizada. Pero, ¿qué buscaban los impresionistas?, ¿a qué gusto artístico corresponde su peculiar modo de representar las coas y las personas? Sencillamente quieren crear belleza desde la subjetividad y particularidad de la retina del artista. El objeto ha dejado de ser bello de suyo, y sólo la mirada del pintor, su retina individual, la paleta que se renueva en su sentido, y la pincelada rápida e instantánea, crean la belleza inmortalizando la realidad en un instante. Frente a la fugacidad de un tiempo que se invierte en el lucro y el interés económico, el espectador experimenta la irrepetibilidad del momento en el que la catedral de Rouen se ilumina al atardecer, o un conjunto de gente alegre que se divierte a las afueras de Paris, y ese preciso instante se convierte en obra de arte en el lienzo. Lo que experimentamos todos los días se filtra a través de una mirada que opora un doble movimiento. Por un lado, lo hace simple y esquemático; por otro lo envuelve en el aura de lo artístico, de la realidad fictiva. El mundo en el que surge y se desarrolla la pintura impresionista es un mundo convulso, agitado hasta en sus cimientos, estremecido económica, social y políticamente, sin ninguna creencia sólida a la que aferrarse, a no ser el éxito basado en la ganancia dineraria. En ese momento de la historia europea, la vida vuelve a tener sentido pero tamizada por el velo del arte. El arte quiere embellecer la vida, quiere pintarla para tapar su fealdad, quiere velar el mundo con el velo de la belleza, y el impresionismo representa esa estética rompedora, rebelde, inconformista, e iconoclasta, pero que no corta con los presupuestos de la estética romántico-burguesa. Es la rebelión contra la posibilidad de un mundo sin sensaciones ni placeres artíticos. Nuestro modo de considerar el impresionismo saluda el esfuerzo creativo y liberador de esta estética renovadora, la creatividad para tratar cualesquiera temas, y la libertad para hacerlo de una manera puramente pictórica, es decir, con la mediación de la retina y la paleta que cada pintor considera como las originalmente suyas. Puro arte visual, puro espejismo retratista, pura retina pictórica, en definitiva, pura recreación de la realidad con el imperativo de la belleza plática, para una época de esplendor de arte burgués. Como consecuencia de esta revolución pictórica, se van a hacer posibles, una serie de movimientos e individualidades artísticas, ejemplarmente representadas en Vincent Van Gogh y Paul Cézanne, que van a dar un sentido vanguardista y profundamente renovador, que inicialmente no se encuentra presente en los impresionistas más famosos. En este sentido, la pintura impresionista es un camino abierto para renovar por completo el universo pictórico contemporáneo. El interrogante que se plantea el movimiento impresionista es si es posible que la nueva vida burguesa, la vida en las ciudades89 , pueda ser objeto de disfrute estético. El impresionismo asiste a 89
Es inconcebible el impresionismo, y el resto de arte de la segunda mitad del XIX, sin tener en cuenta la importante remodelación del urbanismo europeo, del que las reformas de Haussmann en Paris son el más elocuente ejemplo. Georges Eugéne Haussmann (1809-1891), político y urbanista, remodeló de forma drástica el trazado de París durante el reinado de Napoleón III (1852-1870). Se propuso abrir bulevares más amplios,
este momento álgido de la síntesis entre la ciudad y el arte, de manera que el nuevo urbanismo abre la posibilidad de hacer del artista un ciudadano integrado en los nuevos modos de vida de las ciudades. Sus salones y galerías, los interiores de las casas burguesas, los edificios públicos, son los marcos idóneos para que luzcan estas magnificas telas que nos hacen seguir creyendo en a creatividad de los seres humanos para hacer la vida más habitable y feliz.
Obras 1. C. Monet: La estación de San Lázaro 2. C. Monet: El puente sobre el Marne 3. C. Monet: Impresión sol poniente 4. C. Monet: La catedral de Rouen 5. C. Monet: Estanque con Ninfeas 6. A. Renoir: El molino de la Galette 7. A. Sisley: La inundación de Port Marty 8. O. Redon: El sueño 9. G. Moreau: La aparición 10. P. Puvis de Chavannes: El verano 11. G. Seurat: El baño de Asnieres 12. P. Signat: Los baños de los Andelys
Cuestiones 1. ¿Qué sentido original tiene el arte impresionista en relación con el precedente? 2. ¿Qué cabe observar sobre los objetos representados en los cuadros en relación con el arte precedente y el posterior? 3. ¿Qué tratamiento de los objetos y las personas parece impregnar en los cuadros de tal manera que todo parece pictórico, visual, destinado a formar parte de un cuadro? 4. ¿Puede considerarse la pintura impresionista como la antecedente de la fotografía y el cine? ¿En qué sentido? 5. ¿Qué otros aspectos del arte impresionista nos llaman la atención, a nosotros espectadores del final del siglo XX y comienzos del XXI?
trasladar las estaciones de tren fuera del núcleo urbano central, y plantar nuevos parques (como el famoso Bois de Boulogne). Para conseguir sus objetivos derribó extensas áreas del París medieval. Los elementos preferentes en el urbanismo de Haussmann fueron las amplias y largas avenidas articuladas mediante plazas circulares. Sus propuestas ejercieron una enorme influencia en el planeamiento urbanístico del resto de Europa, Latinoamérica y las colonias francesas de ultramar, hasta el punto que nuestro modo de ver y entender las ciudades está determinado por el modelo del París de finales del siglo XIX.
15. EN LOS ORÍGENES DEL CINE: MORNAU Y LANG. Presentación Los orígenes del cine, en este caso representados por Mornau y Lang, y ejemplificados en cuatro de sus películas, no nos interesan de modo arqueológico, ni para ilustrar la prehistoria de un arte que hubiera llegado a su plenitud en el presente, ni para ironizar con la pobreza de medios técnicos que caracteriza aquella época del cine, si la comparamos con la nuestra. Más allá de todo eso, los orígenes del cine muestran una madurez expresiva, una riqueza en los medios de comunicación visual, y un dominio de las técnicas básicas de producción de imágenes en movimiento, que puede decirse que el cine es, desde sus orígenes, y a pesar del lastimoso estado en el que se encuentra actualmente, desde el punto de vista estético, un género artístico de primera magnitud. Sólo por la importancia de sus orígenes está jusficada una mayor atención al cine como arte que ha configurado la conciencia histórica del siglo XX. La fuerza de este cine, que recrea obsesiones, miedos, fantasmas y fantasías de los seres humanos en la sociedad industrial, radica, en lo fundamental, en la expresividad de los actores, capaces de decir con un solo gesto, quizá exagerado, lo que otro con un largo parlamento, o de expresar un sentimiento con más profundidad que los modernos actores que sobreactúan. Las imágenes de los actores tienen tan fuerza que, en muchas ocasiones, sobran las palabras. Además, el decorado, la música, el vestuario, la ambientación, y el vértigo con el que se suceden las escenas, contribuyen de manera decisiva al logro del objetivo: causar un fuerte impacto en el espectador. Para muchos este cine es expresionista por cargar las tintas en los recursos expresivos. Pero no conviene olvidar que el cine es imagen, y que la fuerza de las imágenes en movimiento tiene que ver con su capacidad para impresionar la mente de los espectadores. Dado que, para algunos, los nombres de Murnau y de Lang resultan un tanto desconocidos, a continuación se reseña una breve noticia biográfica para poder contextualizar las obras a visionar. Ni que decir tiene que el contexto histórico y cultural de la época son fundamentales para entender la estética de estos orígenes del arte cinematográfico. F. W. Murnau (1888-1931), alemán nacido en Bielefeld, aficionado desde muy pequeño al teatro por su padre, estudia Filología en Berlín, e Historia del Arte y Literatura en Heidelberg. En 1908 se unió a la compañía teatral de Max Reinhardt. Su carrera como director de cine comienza en 1919 con Der Knabe in Blau ( El muchacho en azul ). De su periodo mudo en aquel país se ha perdido prácticamente todo, aunque entre lo que se ha salvado están Nosferatu, el vampiro (1922), basada en la novela Drácula de Bram Stoker, y tres obras protagonizadas por el gran actor austríaco Emil Jannings: El último (1924), Tartufo (1926) y Fausto (1926). De 1926 en adelante, Murnau trabajó en Estados Unidos. Allí dirigió Amanecer (1927), por la que recibió un Óscar por la calidad artística de la producción, antes de viajar a Tahití, en 1929, con el documentalista Robert Flaherty con el que hizo su última película, Tabú, estrenada tras su muerte. Fritz Lang (1890-1976) nace en Viena el 5 de diciembre de 1890 y su primer éxito fue Las tres luces (1921). Las obras más destacadas de su primera época son dos estudios sobre la mente criminal, Mabuse (1922), y su secuela El testamento del doctor Mabuse (1933), aprobada a regañadientes por los funcionarios nazis que buscaban la colaboración de Lang. Sin embargo éste, de origen judío, huyó de Alemania, para nacionalizarse estadounidense en 1935. Su formación inicial como arquitecto y pintor se hacen evidentes en su enfoque visual. Desarrolla la narración y crea una peculiar atmósfera mediante unos decorados y una iluminación expresionistas, simbólicas, que reafirman el montaje. Entre sus logros están verdaderas obras maestras del arte cinematográfico, como Metrópolis (1926), en la que una alucinante ciudad futurista es mantenida por multitud de esclavos subterráneos, y M, el vampiro de Düsseldorf (1931), su primera película sonora, película de intriga psicológica sobre un asesino compulsivo. Entre las películas que hizo en Estados Unidos destacan Furia (1935), Sólo se vive una vez (1937), La venganza de Frank James (1940), Encubridora (1952), Los sobornados (1953), Mientras Nueva York duerme y Más allá de la duda (ambas de 1956). Las imágenes de las películas seleccionadas ofrecen, de manera sencilla y fácilmente comprensible, la posibilidad de comprobar la naturaleza del arte cinematográfico, como arte
alucinatorio, de imágenes irreales, poblado de seres fantásticos, de monstruos, de seres imaginarios que no son menos ficcionales porque encontremos en ellos un leve o incluso marcado parecido con los “reales”. Todos ellos son producto de una mente enferma, calenturienta, que produce imágenes como el neurótico produce síntomas, y el psicótico quiere hacer pasar la realidad mental por la física. Parecen salidos de ultratumba y querer regodearse con la maldad y la desgracia. La anomalía y la enfermedad, tanto física como mental, son los distintivos de estas cintas que bucean como el mejor psicoanalista en la mente de los seres humanos. Sólo desde una mente profundamente mórbida, que enferma de y por imágenes, es posible fantasear personajes y acciones que, más que símbolos de la realidad extra-cinematográfica, son prueba viva de que el cine se ha desarrollado como síntoma de lo que los psicólogos de orientación psicodinámica llaman “la personalidad neurótica de nuestro tiempo”, que enferma de representaciones psíquicas, y que va con ellas toda la vida, y hasta crea un género artístico basado en la imagen animada, tomada como fuente de placer, objeto de goce, y origen de toda obsesión y de todo culto neurótico al poder de la imagen significante. El espectador prejuicioso suele evitar tan comprometidas imágenes con el consabido y manido tópico de que se trata de películas de miedo o terror, sin ser consciente que el terror va con nosotros, lo llevamos a la butaca del cinematógrafo o al sofá de nuestro salón.
Películas 1. F. W. Mornau: Nosferatu, el vampiro (1922). 2. F. W. Mornau: El último (1924). 2. Lang, F. : Metrópolis (1926). 3. Fritz Lang: M, el vampiro de Düsseldorf (1931). Cuestiones: 1. ¿Cómo se resumiría el argumento de las obras en cuestión? ¿Qué otras películas conoces con el mismo o parecido argumento? 2. ¿Qué llama la atención del argumento, tratamiento, personajes y trama de ambas películas? 3. ¿Cómo se suple la falta de texto sonoro en el desarrollo de la acción? ¿Qué recursos expresivos suplen la palabra? 4. ¿Qué hay de común en el cine mudo, si pensamos, por ejemplo, en autores como Chaplin, Buster Keaton o los hermanos Marx? 5. ¿Qué otros aspectos son significativos o destacan en cada una de las dos películas?
16. LECTURA DE FRAGMENTOS DE LITERATURA DEL SIGLO XX: KAFKA, PROUST Y MUSIL Presentación de Musil . Presentar en unas pocas líneas a un novelista tan complejo como Robert Musil (1880-1942), autor de : El : El hombre sin atributos (1930-1942), atributos (1930-1942), es poco menos que imposible. Estamos ante un autor que no busco la fama literaria sino ante bien la coherencia de un estilo y las consecuencias de una vocación y un compromiso con el hecho literario más allá de las modas, las tendencias y los estilos dominantes. Su proyecto es extemporáneo e intempestivo, pues se trata de proporcionar un diagnóstico de una época no ya sólo como el final de un siglo sino como el final de una cultura, de una civilización y de un mundo. Pero sin esperar nada nuevo del siglo que entonces se iniciaba. El reino en el que sitúa la acción, Cacania, no está en sitio alguno, pero representa una extraña alianza entre lo viejo y lo nuevo, entre lo decadente y lo vanguardista. Las viejas cortes europeas, ejemplificadas por la monarquía austrohúngara de Francisco José y Elisabeth (Sissi), son presentadas como decorados de opereta por donde deambulan personajes del pasado que nada significa ni representan sino el absurdo y la nihilidad de una historia europea absurda y sin sentido. Los personajes que sobrellevan la trama, empezando por Ulrich el matemático, se debaten tratando de comprender el mundo que le ha tocado vivir desde la lógica de sus propios presupuestos. Todo es pesimismo y decepción, todo es el eterno retorno de lo mismo, de la estupidez humana. Aquí se trata de diagnosticar el fin de siglo desde una doble perspectiva, desde el punto de vista apocalíptico, que afirma que todo se acaba porque los tiempos se agotan y nada hay nuevo, y desde la perspectiva del falso modernismo y de una noción estrecha del progreso. El prodigioso paralelismo con el que leemos el texto de Musil en relación con nuestro tiempo finisecular, aún destaca más si cabe cuando analizamos no sólo lo que Musil dice de la civilización material, sino, sobre todo, cuando habla de la cultura. El problema del texto es si los tiempos extremos, los cambios de siglo, de civilización, de época, se parecen entre sí, y todo discurso del cambio no es sino pura mitología para deslumbrar y seducir a los atónitos espectadores del cambio de siglo, que esperan que todo cambie, quizá para que nada lo haga. Los análisis de Musil nos pueden ayudar a entender nuestra propia época en contraste con la Viena fin de siglo, con la Viena de Wittgenstein, de Mahler, de Freud, de Loos. Con un momento histórico que combina los progresos más osados en el terreno del saber en todas sus dimensiones con la estupidez más generalizada, y la más amplia disociación de las estructuras económicas, sociales y políticas y las necesidades de los individuos. Los textos de Musil representan esa voz apocalíptica que nos dice que no podemos ir muy deprisa, ni muy alocadamente entontecidos sin mirar hacia atrás, y ver como éramos antes de hoy. Los dulces ideales de la juventud, que hoy como ayer parecen arrasarlo todo, deben ser relativizados y cuestionados. No por ser de la juventud, sino por el uso manipulado y alienante que una sociedad perfectamente adulta, casi vieja, y muy anticuada hace de ellos. Los ideales de la juventud, tal y como los ofrece el mercado, son tan antiguos o tan poco nuevos, como el mundo mercantil de la sociedad burguesa, que continuamente revoluciona sus instrumentos de producción y consumo. Por último hay un aspecto del texto de El hombre sin atributos que atributos que merece la pena constatar. Para Musil vivimos un momento histórico en el que la experiencia humana es difícil de concebir, bien por exceso de vivencias, bien por falta de conceptos para hacerlo. El diagnóstico de Musil parece indicar que somos víctimas de un poder que nos seduce con imágenes y simulacros para que no seamos lo suficientemente lúcidos para poder analizar el presente con claridad.
Textos Derrumbamiento espiritual. espiritual. “Walter y Ulrich eran todavía jóvenes en la época, hoy en olvido, transcurrida a continuación del último relevo secular, cuando mucha gente se engañaba creyendo en la juventud del nuevo siglo. El siglo, recientemente sepultado por entonces, no se había distinguido demasiado en su segunda mitad. Había sido efectivo en el desarrollo técnico, en el comercio y en las investigaciones científicas, pero fuera de estos focos de energía, había sido apacible e ilusorio como aguas pantanosas. Los hombres fueron clásicos en la pintura, como Goethe y Schiller en la poesía, y construyeron sus casas en estilo gótico o renacentista. La exigencia del ideal hacía acto de presencia, como un cuerpo de policía, en todas las manifestaciones de la vida. Pero en virtud de una ley secreta, que no consiente al hombre imitación alguna sin unirla a la exageración, estaba todo tan poseído de un conformismo artístico que los arquetipos admirados quedaban muy lejos de realizarse. Signos de este tiempo podemos ver todavía en calles y museos y, ya venga el caso o no, las mujeres, tanto las castas como las timoratas, debían llevar vestidos largos, desde las orejas a los pies, pero exhibían sus pechos pronunciados y unas posaderas impresionantes. Por lo demás, debido a muchas razones, ningún período pasado ha sido tan ignorado como los tres, cuatro o cinco decenios que dividen nuestros años veinte de los veinte años de nuestros padres. De ahí que puede ser útil tener presente que en los peores tiempos se hicieron casas horribles y malísimas poesías, siguiendo el bello principio de los mejores tiempos; no se olvide que toda generación intenta destruir los resultados positivos de una época precedente creyendo mejorarlos, que la juventud anémica de semejante época se hace juvenil ilusión de novato sobre su sangre. Y sucede como un milagro cuando, al cabo de unos años de este sigiloso y lento envilecimiento, sorprende un pequeño y lento ascenso espiritual, como ocurrió entonces. De la mentalidad, escurridiza como el aceite, de los últimos decenios del siglo XIX se había elevado de repente en toda Europa una fiebre eruptiva. Nadie sabía lo que se avecinaba; nadie se atrevía a decir si era un arte nuevo, un hombre nuevo, una nueva moral, o quizá una nueva organización de la sociedad. Por eso cada uno decía lo que le parecía. Pero en todas partes se levantaban hombres a luchar contra el pasado, aparecía el tipo ideal y, lo que es más importante, hombres de iniciativa práctica se encontraban con hombres de iniciativa espiritual. Prosperaban talentos que antes habían sido impedidos o no habían tomado parte en la vida pública. Eran distintos hasta un grado difícil de imaginar; el contraste de sus objetivos no podía ser mayor. Se amaba al superhombre y al infrahombre; se adoraba al sol y a la salud, se veneraba la ternura de muchachas enfermas del pecho; se rendía culto a la heroicidad y al credo socialista de la humanidad; los hombres eran creyentes y escépticos, naturalistas y preciosistas, robustos y mórbidos, soñaban en alamedas de palacios, en parques otoñales, en piscinas de cristal, en piedras preciosas, en el hachís, en enfermedad y en demonios, pero también en pampas, en grandes horizontes, en fraguas y laminadoras, en luchadores desnudos, en revueltas de trabajadores esclavizados, en los primeros progenitores de la humanidad y en la destrucción de la sociedad. Eran, claro está, contradicciones y gritos de guerra antitéticos, pero tenían un hálito común; si se hubiera pretendido analizar y descomponer aquel tiempo, hubiera resultado un absurdo, algo así como un círculo cuadrado hecho de hierro ligneo, pero en realidad todo se había amalgamado y tenía una virtud refractante. Aquella ilusión, materializada en la mágica fecha del cambio de siglo, eran tan poderosa que algunos se lanzaron entusiasmados sobre el nuevo siglo todavía intacto, mientras otros se entretenían en el viejo como en una casa de la que uno se traslada, pero no se consiguió que que estas dos actitudes se diferenciaran. diferenciaran. Quien no quiera, no necesita exagerar el valor de aquel pretérito «movimiento». Éste se desenvolvió sólo en el mundo ingenioso e indeciso de los intelectuales, los cuales hoy hoy día han vuelto, gracias a dios, a adquirir nuevamente crédito , dotados de un indescriptible sentido de la vida, fueron despreciados no obstante al variedad de su ideología; por eso influyeron en las masas. De todos modos, aunque no mereciera el título de acontecimiento histórico, lo fue al menos en diminutivo; los dos amigos, Walter y Ulrich, vivieron de jóvenes su irradiación. Algo había pasado a través de aquella un viento, un espíritu de secta y de barahúnda de creencias: muchos árboles se doblegaron al paso de un viento, reforma, la santa conciencia moral del comienzo y de la partida, un segundo nacimiento como no se había conocido nunca, salvo en los mejores tiempos. Si a alguien le caía en suerte hacer entonces la
entrada en el mundo, sentía ya en la primera esquina el soplo acariciador del espíritu sobre sus mejillas”90. “La relación corriente del individuo con una organización demasiado grande, como lo es la estatal, consiste en dejar hacer; esta expresión es una fórmula genuina, entre otras, de esta época. La coexistencia de los seres humanos se ha hecho tan grande y tupida, y las relaciones se han entrelazado y embrollado de forma tan incomprensible que ningún ojo, que ninguna voluntad es capaz de abarcar espacios mayores; y cada ser humano queda dependiendo de otros, en minoría de edad, fuera del círculo más estrecho en que se desarrollan sus propias funciones. Nunca había estado tan limitada la inteligencia de los subordinados como lo está ahora, ahora cuando todo lo hace ella. Quiera o no, el individuo tiene que dejar hacer, y él no hace” 91. "La vida que nos rodea carece de conceptos que le den orden y concierto. Nos ahogan los hechos: los hechos del pasado, los hechos de las ciencias particulares, los hechos de la vida nos abruman, desordenadamente... Y esto se refleja, naturalmente, en toda esa bisutería espiritual, inaudita, de carácter individual. Nuestra época encierra en sí, unas junto a otras y sin equilibrio alguno, antítesis como estas: antíte antí tesis sis de individualismo y sentido comunitario, de aristocratismo y socialismo, de pacifismo y militarismo, de charlatanería cultural y empuje civilizatorio, de nacionalismo e internacionalismo, de religión y ciencias naturales, de intuición y racionalismo y un sinfín más... Es una babilónica casa de locos; de miles de ventanas salen miles de gritos diferentes, distintos pensamientos y músicas diversas, y se lo tiran chillando al viajero; está claro que el individuo se convierte así en la palestra de un sinnúmero de motivaciones anárquicas, y la moral, con el espíritu, queda enterrada...”92.
Cuestiones: 1. ¿Cuáles son los rasgos fundamentales con los que se caracteriza el fin de siglo pasado, según el texto? 2. ¿Qué fenómenos te llaman más la atención de los que describe el texto en relación con nuestro presente? 3. ¿Cómo caracterizarías de modo global el momento histórico que vivimos? 4. ¿Qué paralelismos pueden encontrarse entre la época que se describe en el texto y la nuestra? 5. ¿Qué caracteriza a la juventud actual con la juventud de otras épocas? ¿Hay rasgos característicos exclusivos de la juventud actual? 6. ¿Qué otras consideraciones, o aspectos significativos, llaman tu atención en el texto de Robert Musil?
90
Musil: El Musil: El hombre sin atributos, atributos, 67-69. Idem. 92 Idem. 91
17. LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA: STRAVINSKY, RACHMANINOV Y SCHÖNBERG. Presentación Presentar e introducir la audición de tres ejemplos de la música del siglo recientemente concluído no es tarea sencilla, si somos capaces de entender que la vigésima centuria de nuestra era se ha caracterizado, tanto en música como en el resto de las manifestaciones artísticas por una síntesis, a menudo aberrante, de elementos heterogéneos y heteróclitos, sabiamente fusionados por el virtuosismo y el oportunismo de muchos artistas enganchados en el carro de la fama y el dinero. Sin embargo el fenómeno musical del novecientos, tomado en su conjunto, representa un acontecimiento de una importancia estética extraordinaria. Nunca como hasta ahora el hecho de la música y lo que lleva aparejado había sido un espectáculo de masas, una industria de primera magnitud y un fenómeno sociológico muy relevante para entender nuestro tiempo. La música ha sufrido la convulsión de un mundo desarraigado, estremecido por revoluciones sociales, desgarrado por una conciencia infeliz que ha protagonizado un profundo malestar en el mundo de la cultura, con fenómenos tan destacados como la elevación del absurdo, la angustia o la desesperación al primer plano de las vivencias estéticas. Producto de un extraño mestizaje, de una simbiosis de estilos e influencias, de manifiestos y proclamas estéticos, de vanguardias rompedoras, y de compromisos sociales y políticos, la música culta contemporánea presenta una faz híbrida y pluricultural y multiétnica. Así, músicas como el flamenco, el jazz, el rock, el pop, el heavy, etc, representan fenómenos de sincretismo cultural cuyo alcance para la conciencia estética de nuestro presente aún permanecen sin evaluar. En el caso de los tres músicos seleccionados, a pesar de que los tres se incluyen en la llamada música culta, sin embargo representan estilos y formas tan diferenciados que asusta pensar que puedan pertenecer a la misma época. Igor Stravinsky es el prototipo de artista que ha logrado el éxito y el reconocimiento más allá de la elite de melómanos. Su formación denota una clara influencia de la música popular, folclórica y étnica de su Rusia natal, pero a partir de este material sonoro evoluciona hacia una rítmica fascinante y a abruptas yuxtaposiciones del material que no ofende las entendederas del oyente poco exigente. Los grandes ritmos corales, la machacona insistencia en la percusión y la ampulosidad de su tratamiento sonoro dan lugar a un estilo que impresiona, asombra, fascina y termina por gustar. Muchos autores, como Adorno, reprochan al músico ruso-americano que sus temas son intrascendentes, cómplices de lo establecido, y de no conectar con las inquietudes de las masas, sobre todo de las desheredadas. El filósofo de Frankfurt termina por calificarlo de reaccionario, y de música burguesa y conservadora. En el caso de Serguei Rachmaninov, su música neorromántica y holliwoodiana presenta un aspecto claramente tradicionalista, con una sonoridad contenida, una orquestación controlada, y una apuesta por sacar el máximo partido a la tesitura del piano solista. Busca la popularidad, renuncia al experimentalismo, mezcla sabiamente tema, como la inquietante presencia del dies irae en la Rapsodia, y no tiene problemas en recurrir a no importa qué tipo de material sonoro, el cual, sabiamente interpretado, da lugar a una formas musicales limpias, francas, trasparentes, pero de un lirismo anticuado y algo casposo. Para emocionar a oídos poco exigentes, a ánimos algo deprimidos, a espíritus juvenilmente soñadores, a invitados a cenar poco puestos en música clásica, esta música colma los más altos requerimientos. Por último, la música del austríaco Arnold Schönberg nos ofrece una clara voluntad de no agradar (que no desagradar) los oídos de la burguesía. Su experimentalismo osado, su búsqueda inconformista, su deseo expreso de irritar y provocar, convierte a sus composiciones en arte de minorías intelectuales, fuente inagotable de irritación de la carcundia vienesa, que acude en tranvía, pero vestidos de levita y traje regional, a la Operahaus a que le deleiten con Mozart. Arte fragmentario, profundamente triste, de resonancias impresionistas y surreales, que pretende remontarse a ese momento en que las armonías básica se gestan, al magma primitivo, del que ha salido toda la música culta occidental, para que en esa intemperie soportemos unos temas que comienzan y parece no terminar nunca, en infinitas variaciones de lo mismo, que cansan y hasta irritan al oyente más paciente. Los paladares más sufridos terminan por arrojar la toalla, por más que el mismísimo Adorno
nos diga que estamos en presencia del artista más progresista y avanzado, tanto desde el punto formal como del material de todo el siglo XX.
Audiciones: 1. IGOR STRAVINSKY (1882-1971): La consagración de la primavera (1913) 3. SERGUEI RACHMANINOV (1873-1943): Variaciones sobre un tema de Paganini (1934) 2. ARNOLD SCHÖNBERG (1974-1951): La noche transfigurada (1899)
Cuestiones 1. Describir las piezas desde el punto de vista de su sonoridad, atendiendo principalmente a los instrumentos que participan en su ejecución, y al papel protagonista o subordinado de los mismos. 2. ¿Qué estados emocionales provocan o suscitan cada una de las tres piezas seleccionadas? 3. ¿Cómo se podría analizar o describir el proceso sonoro de cada una de ellas desde su inicio hasta su conclusión? 4. ¿A qué tipo de música, tanto clásica como moderna, podrían ser equiparadas o comparadas estas tres obras? 5. ¿Qué otras sugerencias o impresiones pueden reseñarse tras la escucha atenta de estas composiciones?
18. PICASSO Y LA DESTRUCCIÓN CUBISTA DE LA FORMA. Presentación El arte de Pablo Picasso continua siendo en buena parte poco comprendido, incluso en la medida en que aumenta su conocimiento y popularidad en las más amplias capas de la humanidad, si descontamos lo que solemos llamar el público culto. Lo que aquí se insinúa, como propedéutica de la interpretación de algunas obras suyas, no tiene sino un simple carácter indicativo, para, de algún modo, introducirnos en el universo estético del pintor de Málaga. Lo primero que cabe decir de la estética picassiana es que representa un canto a la libertad creativa, a la ausencia de moldes, preceptivas, géneros, estilos y modas y materiales, de modo que en cada momento el artista sólo se deja llevar por su libre creatividad que le lleva a un continuo experimentar para no parecerse a nadie, ni siquiera a sí mismo. Qué duda cabe que toda la tradición pictórica pesa de manera decisiva en el quehacer picassiano, y los símbolos e iconos tradicionales, desde lo greco-romano hasta el romanticismo pasando por el barroco, están presentes en su obra como interpretaciones y como interlocutores de su expresión. Lo que siguiendo a otros autores, entre ellos Gadamer, llamamos “la destrucción cubista de la forma”, como concepto introductorio y heurístico para entender a Picasso, es el resultado de un supremo acto de libertad creadora, que requiere no ya un gran esfuerzo compositivo por parte del creador, sino, sobre todo, un esfuerzo mayor del espectador para entender su sentido y valorarlo como se merece. Entenderlo superficialmente no es difícil, si tenemos en cuenta que se trata de descomponer la figura de las cosas en formas cúbicas, para luego recomponerlas con esos elementos sueltos cuya composición el cuadro sólo insinúa, de manera que deja una amplia libertad a que la mirada del espectador no sólo sea cómplice, sino partícipe y hasta verdadera autora. Quizá lo menos importante sea lo que el artista, a sabiendas realiza en el cuadro, y lo más lo que le queda reservado a la labor que realiza la percepción del espectador. La tarea de recomponer con la mirada lo descompuesto y recompuesto por el artista es un proceso infinito, no está cerrado ni tiene un punto de feliz culminación. La obra no sólo esta abierta a múltiples interpretaciones visuales, sino que la interpretación no acaba nunca salvo por desinterés del espectador. ¿A qué obedece la deconstrucción en sí misma? Pudiera ser que el artista ha tomado conciencia del efecto destructor que la sociedad contemporánea tiene sobre el cuerpo humano fundamentalmente. Desde la inicial aportación fragmentaria del ser humano a la producción de signo capitalista (simple y abstracto trabajo manual o intelectual), la cultura ha ido denotando esa ausencia de un todo corporal que hace del cuerpo algo mutilado, fracción o parte útil de un todo inútil de suyo. La experiencia de la primera guerra mundial y de la guerra civil española ratifica esa radical experiencia epocal del cuerpo mutilado. La infernal maquinaria de guerra, con el uso de medios de destrucción masiva, como los gases tóxicos, los bombardeos aéreos o marítimos, la deportación y otros instrumentos de terror, evidencian que la bella forma artística no tiene sentido, que el arte no puede seguir siendo lo que era. En la radical atestiguar lo que nuestra civilización tiene de destrucción y de horror cabe situar una de las experiencias que el cubismo picassiano quiere plasmar en el lienzo y en todo género de expresión artística que se halle a la mano. El arte de Picasso tiene también un componente infantil, ingenuo, de técnica de recorta y pega, de collage, muy en boga en la época. La realidad se reconstruye a partir de un material que ya supone una forma de cultura, pero de cultura desvencijada, como las noticias de prensa, el material de desecho, la basura industrial, o simplemente lo que carece de utilidad o rentabilidad económica. La nobleza del material es un halo que ha desaparecido de la obra de arte, y ahora cualquier objeto puede ser traspasado a categoría de artístico mediante la voluntad expresiva y creativa del artista. Las imágenes de Picasso que tenemos muestran en primer lugar a un artista que dialoga con la historia del arte y de la cultura (Rodin, la leyenda de Minos, imagen de la Madonna, personajes velazqueños, etc). En el diálogo hay interpretación y acarreo de un valor pictórico antiguo para expresar vivencias actuales. Pero sobre todo hay un intento de plantear que la percepción de la obra de arte, cuando a la retina no se le dan sino unos pocos elementos, obliga al contemplador a elaborar y estructurar su percepción para que le resulte significativa. De ahí que se trate más que de un primitivismo o infantilismo del arte, un intento de volver a los elementos expresivos elementales, a las
unidades significativas mínimas para comunicar una imagen producto de la fantasía, para obligar al espectador a fantasear a su vez y completar creadora y creativamente la faena del artista. La pintura y el arte en general ya no puede volver a ser lo que fueron tras la revolución llevada a cabo por artistas como Braque, Picasso o Juan Gris, porque ellos han elevado al ser humano, como receptor de la obra, a un protagonismo que nunca había tenido, el de ser coautor de la misma, el de proyectar en ella la misma sensibilidad que ha puesto el que la firma.
Imágenes 1. La toilette (1906) 2. Las señoritas de Avignon (1907) 3. El beso (1925). [308]. 4. Familia de saltimbanquis 5. Minotauromaquia (1935). [376]. 6. El Guernica. 7. Bacanal 8. La vigilia y el sueño 9. Serie sobre las Meninas.
Cuestiones 1. ¿Qué se puede considerar como el aspecto más significativo del tratamiento picassiano de la figuración clásica? 2. ¿Qué destaca en el uso picassiano del dibujo y del color respecto a otros tratamientos anteriores? 3. ¿Qué llama la atención en relación con los temas de la pintura de Picasso? ¿En que se diferencia temáticamente de otros autores contemporáneos suyos? 4. ¿Cómo varia significativamente la funcionalidad del arte en el arte de Picasso? 5. ¿Qué esfuerzo precisa hacer el espectador de la obra picassiana para dar sentido a lo que ve? 6. ¿Qué otras cuestiones llaman la atención en la producción artística de nuestro autor?
19. LA POESÍA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA: JUAN RAMÓN JIMÉNEZ Y JORGE GUILLÉN. Presentación Vamos a recurrir, para la presentación de los textos de Jorge Guillén, a las palabras del propio poeta que ha sabido reflexionar sobre el sentido y el alcance de su obra. Dice Martínez Torrón, en el “Estudio preliminar” de la prosa crítica de Guillen que para el poeta “la perfección está ahí , en el exterior del yo” 93. Con esta premisa podemos entender que la poesía de Guillén se formula como un modo de estar en el mundo, de habitarlo, de darle una forma bella a lo que de suyo está bien hecho. El poeta, satisfecho con la pregnante presencia de las cosas se recrea en ellas renombrándolas. “El poeta canta a la materialidad real y compacta de lo presente, aunque enfocada siempre desde un fondo de tradición espiritual castellana y española”. “Lo profundo, lo esencial, lo verdadero, es lo que se manifiesta en la gozosa normalidad de las apariencias” 94. La poesía, en un mundo desquiciado y frenético, llega a ser el modo de hacerlo habitable, mediante una sabia combinación de lo intelectual, de la elaboración por las palabras de lo real, y lo concreto. El problema es que si bien acepta la realidad tal cual es, y hasta la considera perfecta y plena, la poesía tiene que transformarla y recrearla. Ha de introducir una belleza nueva, el poema, la realidad producida, creada de nuevo. El poeta deviene creador, el que aporta al mundo un sentido añadido. En estos poetas la poesía no precisa de un lenguaje poético especial; ninguna palabra es de antemano no-poética. Dicho de otro modo cualquier término puede ser poético dependiendo de la frase y el contexto. “Belleza no es poesía, aunque sí muchas veces su aliada... sólo es poético el uso, o sea, la acción efectiva de la palabra dentro del poema: único orga nismo nismo real... El nivel del poema varía; varía la distancia entre el lenguaje ordinario y este nuevo lenguaje, entre el habla coloquial y esta oración de mayor o menor canto... Lenguaje poético no. Pero sí lenguaje de poema, modulado en gradaciones de intensidad y nunca puro. ¿Qué sería esa pureza, mero fantasma concebido por abstracción? La poesía existe atravesando, iluminando toda suerte de materiales brutos. Y esos materiales exigen sus nombres a diversas alturas de re-creación. Sólo en esta necesidad de recreación coincide el lenguaje de estos poetas inspirados, libres, rigurosos” 95. El problema que se plantean estos poetas es el de embellecer el mundo con palabras. Sacar a éstas de su contexto habitual, de su uso manido, de signos que apenas comunican comunican nada, para recrearlas, reacuñarlas, cargarlas de significado y, sobre todo, de sentido. Sólo motivaciones externas a la poesía pueden devaluar el lenguaje, cosificarlo y envejecerlo. La poesía reacciona ante un mundo en el que la libertad se ha perdido, en el que los seres humanos utilizan las palabras para no entenderse, para alejarse unos de otros, para poner barreras entre sí. Por otro lado, esta poesía quiere responder al desafío de crear un lenguaje universal, un modo de entendimiento y comprensión para todos. Se trata como de hacer una cartilla en la que podamos empezar de nuevo a leer. Por lo que se refiere al argumento de la obra esta poesía quiere re-inventar el mundo, y para ello se vale del dicho de Goethe: en el principio principi o fue la luz. Toda una cosmogonía poética para reinventar el mundo. Una reinvención del mundo que lo deja tal cual es. El mundo amanece, la luz renace, hace que el ser humano despierte. El protagonismo no lo tiene el investigador que impone al mundo una disposición en la que aquél pueda ser estudiado, sino que aquí el poeta se deja bañar por la luz que todo lo ilumina. La radical emoción de asombro que le produce al poeta el mundo manifestándose, le deja inerme, sin defensa frente al objeto que se le muestra en plenitud, como dice el propio Guillén “con una una suprema calidad: son reales”96. ¿En qué consiste la vida del poeta, o la vida plenamente humana? En “un yo en diálogo con la realidad. El yo se ve preso en algo infinitamente superior a él, y por una jugada de involuntario 93
Martínez Torrón: “Estudio preliminar” a GUILLÉN, J. : «El argumento de la obra» y otras prosas críticas, críticas, 33. 94 Ibídem, 53. 95 Ibídem, 87. 96 Ibídem, 91.
jugador afortunadísimo. De ahí su asombro” 97. El poeta que en verdad lo es, realiza la presencia de lo real mediante el poder de la palabra. La compañía de la l a palabra palabra que hace presente el mundo tal y como es tiene una serie de consecuencias como son el que el poeta crea descubrir la belleza ínsita en las cosas, se sienta cobijado y no extrañado con las cosas. El cántico espanta la soledad y nos ingresa en la esencial compañía del ser s er humano con los seres que son y están ahí, en su plenitud. La fantasía se resuelve aquí en lo que podemos llamar el fantasma cordial de lo Otro, al que el poeta se siente abrazado. “«Estar» constituye la consumación de «ser»” 98. Lo que se llama el estar de las cosas, lo que tiene verdadera permanencia, es la palabra palabra que las nombra, esa perfección realizable u realizada, que no es perfección ideal, sino perfección viviente. Pues no hay que olvidar que: “Cántico no propone sino la realidad tal cual es” 99. No se trata de evadirnos de la realidad sino antes, al contrario, de sumergirnos en él, en la espesura de las cosas, en la profundidad de las cosas. Esta inmersión tiene su enemigo que se manifiesta “En tropeles inarmónicos” 100. El cántico propugna el esfuerzo por ser, el combate contra el no ser que es la inarmonía. Pero sobre todo se practica la voluntad la voluntad de vivir. El poetizar es acción y contemplación con la finalidad de vivificar la conciencia de nuestro pleno ser en el mundo. No hay ventura Mayor que esta concordancia del ser con el ser 101. La armonía que pretende la poesía es la propia armonía del verso que gana su perfección al ser escuchado por un oído habituado que realiza una escucha muy especial pues empatizar con lo que el poeta conoce poéticamente. ”Experiencia del ser, afirmación de vida, de esta vida terrestre, valiosa por sí y por de pronto, cántico. Y el cántico se resuelve de una forma cuyo sentido y sonido son indivisibles. Pensamiento y sentimiento, imagen y cadencia deben asentar un bloque, y sólo en ese bloque puede existir lo que que se busca: poesía” 102. En poetas como Guillen y Jiménez se da lo que se suele llamar la poesía integral. La palabra recobra su primitiva oralidad, y la poesía es palabra viva. Los poemas no existen más que en la voz y no logran su plenitud sino merced a la lectura de viva voz. Esta realidad del sonido es inseparable de la idea, naturalmente, y la idea no alcanza su propio grado de vigor poético sin su encarnación sonora y sus matices muy precisos. La interpretación de esta poesía exige de su lector cierta cierta competencia, y esta competencia sólo existe en el seno de una comunidad de idioma y de cultura. Una de sus claves radica en olvidar el uso manido de los vocablos y pensar que, por el hecho de estar en el poema, la palabra renueva su significado y su sentido. Interpretar es como leer. Nadie lee sino en soledad. Sale de ella, o la soledad resulta aparente, cuando en la lectura aparece otro personaje. Leer poesía, esta poesía en concreto, es abrir la soledad a la compañía de otro personaje, que te revela un mundo nuevo. “El poeta, portavoz y portaconciencia, tiene algo que decir en medio del tumulto”103. El deber de todo poeta es ser dichoso en la fidelidad a su amor al poder de la palabra, para descubrir una nueva apariencia del mundo. Lo que distingue a esta generación de poetas es su capacidad, común a los jóvenes europeos de los años veinte, como hemos visto con Robert Musil, de que las palabras digan lo que nunca dijeron. La poesía consiste en un uso del lenguaje que lo repristina, lo hace originario, primitivo, original. El material con el que se hacen los poemas está compuesto por recuerdos, lecturas, sentimientos puros o triviales, miradas alrededor. Este fondo de vivencias se construye con rigor 97
Ídem. Ibídem, 98. 99 Ibídem, 105. 100 Guillén: Cántico, Cántico, 220. 101 Ibídem, 449. 102 Guillén: El Guillén: El argumento de la obra y otras prosas críticas, críticas, 125. 103 Ibídem, 129. 98
mediante palabras que son pensadas en todas su amplitud significativa. Es muy llamativo que Guillén coincida con Eliot en que el poema significa lo que varios lectores competentes entiende; es decir, los capaces de descifrar al autor. Tiene razón, porque, si la obra es él, y él es su obra, no reconoce derecho alguno al lector para apropiársela. si ha de entrar en el poema, que sea rehaciendo el esfuerzo con que fue construido 104. En definitiva, lo que la poes p oesía ía requiere es una actitud por parte del lector para leer sin dejarse llevar por las significaciones acostumbradas, y para dejarse llevar hacia nuevos horizontes de sentido. La interpretación nos llevará por un nuevo orden en la relación entre palabras y cosas, como si la poesía se descifrara desde un secreto código que lleva aparejado un nuevo uso léxico, un nuevo diccionario, una nueva forma de enlaces gramaticales. El credo estético de Juan Ramón Jiménez se formula como la búsqueda de la paz mediante la belleza y la verdad de la vida que es la poesía 105. La poesía que es fin de la vida no puede ser medio para nada, instrumento ni recurso para causa alguna, por muy noble y elevada que ésta sea. En un sentido que prolonga las ideas románticas el poeta de Moguer sostiene que el nacer, la infantil figura del neonato, su llanto, el balbuceo, su inexperto caminar o sus significativos gestos son ya poesía viva. La poesía como "instinto cultivado" consigue mediante el cultivo de lo común convertirse en el mejor programa de veracidad y de justicia para la vida social de los seres humanos. humano s. La L a lectura de su poesía exige dejar en suspenso los significados usuales y cotidianos de las palabras y ser capaz de abrirse a lo inédito, inusual, recóndito y hasta extraño que se halla depositado en las palabras. Leer es ser poeta y recrear la designación de las cosas por las palabras. El poeta lo ha resumido de la siguiente manera: "¡Intelijencia, dame el nombre exacto de las cosas!... Que mi palabra sea la cosa misma, creada por mi alma nuevamente. Que por mí vayan todos los que no las conocen, a las cosas; que por mí vayan todos los que ya las olvidan, a las cosas; que por mí vayan todos los mismos que las aman, a las cosas... ¡Intelijencia, dame el nombre exacto, y tuyo, y suyo, y mío, de las cosas!" 106. Respondiendo a un estímulo de la época, Juan Ramón se plantea redefinir el mundo desde la sospecha de que las palabras han dejado de referirse directamente a las cosas, y la poesía debe encontrar, en la sabiduría depositada en las palabras, la forma de reinventar el mundo, sobre la base de un nuevo sentido de la existencia humana sobre la tierra. El deseo de que la palabra del poeta sea la cosa misma significa la posibilidad no tanto de renombrar las cosas cuanto de crear nuevas cosas y nuevas relaciones entre el ser humano y las cosas por medio del uso de la lengua poética. La lógica de la poesía, rehusada por muchos lectores, como incomprensible, es la lógica de la vida misma en su vertiente creadora y removedora de lo viejo y caduco. Leer poesí po esíaa es ser tan ingenuo e inteligente como para ser capaz de encontrar un nuevo sentido a las palabras y, a su través, un nuevo sentido a las cosas, es decir, una nueva forma de mirarlas y verlas.
Textos 1. De Juan Ramón Jiménez 107
EL VIAJE DEFINITIVO ... Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros cantando; y se quedará mi huerto con su verde árbol, y con su pozo blanco. Todas las tardes, el cielo será azul y plácido; y tocarán, como esta tarde están tocando, las campanas del campanario. 104
Para todas estas últimas consideraciones hemos seguido fundamentalmente a LÁZARO CARRETER : "Jorge Guillén, años veinte: hacia Cántico"; Cántico"; Revista Revista de Literatura, Literatura, L, nº 99, Enero-Junio 1988. 105 Cfr. Juan Ramón Jiménez: Jiménez: Poesía Poesía y prosa, prosa, 63. 106 Ibídem, 173. 107 Las cifras entre paréntesis remiten a la antología 300 poemas citada poemas citada en la Bibliografía.
Se morirán aquellos que me amaron; y el pueblo se hará nuevo cada año; y en el rincón aquel de mi huerto florido y encalado, mi espíritu errará, nostáljico... Y yo me iré; y estaré solo, sin hogar, sin árbol, verde, sin pozo blanco, sin cielo azul y plácido... Y se quedarán los pájaros cantando. (62) Propósitos... ¿Para que? Que todo siga lo mismo. Fe y más fe. ¡Que todo siga lo mismo! (99) ACCION [Goethe] No sé con qué decirlo, porque aún no está hecha mi palabra. (128) SUEÑA, sueña mientras duermes; lo olvidarás con el dia. -¡Dia, alegre aprendizaje de la infinita sofía!Aprende, aprende despierto, que lo olvidarás dormido. -¡Sueño, dulce aprendizaje del definitivo olvido!- (141) ¡QUÉ inmensa desgarradura la de mi vida en el todo, para estar, con todo yo, en cada cosa; para no dejar de estar, con todo yo, en cada cosa! (146) El amor más completo, amor, tú eres, con la sustancia toda ( y con toda la esencia) en los sentidos todos de mi cuerpo ( y en todos los sentidos de mi alma) que son los mismos en el gran saber de quién, como yo ahora, todo, en luz, lo sabe. (235) Lo eras para hacerme pensar que tú eras tú, para hacerme sentir que yo era tú, para hacerme gozar que tú eras yo, para hacerme gritar que yo era yo en el fondo de aire en donde estoy, donde soy animal de fondo de aire con alas que no vuelan en el aire,
que vuelan en la luz de la conciencia mayor que todo el sueño de eternidades e infinitos que están después, sin más que ahora yo, del aire. (260) GUILLÉN, J. : Cántico (Selección)108 ¡Luz! Me invade Todo mi ser ¡Asombro! (16). Ya es secreto el calor, ya es retiro De gozosa penumbra compartida. Ondea la penumbra. No hay suspiro Flotante. Lo mejor soñado es vida. Como una brisa orea la blancura. Playa se tiende, playa se abandona. Un afán más umbrío se aventura Vagando por la playa y la persona.(168) La ciudad, ofrecida en panorama, Se engrandece ante mi. Prometiendo su esencia, Simple ya inmensamente, Por su tumulto no se desparrama, A por menor reduce su accidente, Se ahínca en su destino. ¿Quién no le reverencia? (212) No soy nada sin ti, mundo (247)
LA PALABRA NECESARIA He visto en los jardines tales Junios sin hombres Que mi voz necesita decir, entre los nombres Celestes de la flora, Alguno que al sonar me restituya La Aurora Violenta, Cuando irrumpe con ramos y hace suya La luz que más inventa. Pido un nombre de flor que en la memoria anime Total y sin nadie el jardín de Junio sublime. (253) HACIA EL POEMA ...mi corazón de trovar non se quita (Juan Ruiz) Siento que un ritmo se me desenlaza De este barullo en que sin meta vaga, Y entregándome todo al nuevo halago 108
Las cifras entre paréntesis remiten a la edición de Cántico citada en la Bibliografía.
Doy con la claridad de una terraza, Donde es mi guía quien ahora traza Límpido el orden en que me deshago Del murmullo y su duende, más aciago Que el gran silencio bajo la amenaza. Se me juntan a flor de tanto obseso Mal soñar las palabras decididas A iluminarse en lívido volumen. El son me da un perfil de carne y hueso. La forma se me vuelve salvavidas. Hacia una luz mis penas se consumen. (263) ¿Yo escojo? Yo recojo La verdad impaciente, Esa verdad que espera mi palabra. (354) ... No hay ventura Mayor que esta concordancia Del ser con el ser. (449) Para mí, para mi asombro Todo es más que yo. (470).
Cuestiones 1.¿Qué se puede decir sobre la nueva definición de poesía, poema y poeta, representada por la obra de poetas como Juan Ramón Jiménez y Jorge Guillén? 2. ¿Qué sentido nuevo parecen tener las palabras comunes que forman parte del verso y del poema, y que parecen salir de su significado corriente? 3. ¿Qué sentido tiene en ambos poetas las constantes referencias a la luz como elemento poético fundamental? 4. ¿Cómo se entienden las relaciones entre los seres humanos desde el punto de vista del origen de la poesía y de su destino? 5. ¿Qué otros rasgos significativos se ofrecen en la lectura de los versos anteriores?
20. HEIDEGGER Y LA EXPERIENCIA DEL PENSAR Presentación Cuando un pensador recurre a la poesía como vehículo para expresar sus ideas, podemos pensar que quizá se de un resultado que no nos satisface ni como lectores de poesía ni como lectores de obras de pensamiento. Heidegger pasa por ser el verdadero fundador de la hermenéutica por cuanto es el primero en señalar la intima fraternidad de la existencia humana con la interpretación. Precisamente eso es lo que nos da aquí: una interpretación poética de un camino de pensamiento. Su tema es la vecindad de pensar y poetizar, la connivencia del poeta y del pensador para hollar nuevas sendas para el pensamiento futuro. El filósofo, retirado en la cabaña de Todnauberg, en la Selva Negra, medita sobre qué significa el camino del pensar. Para situar el texto e introducir parte de las insinuaciones que el autor ofrece a la reflexión del lector, señalaremos algunas de las claves de esta andanza en el territorio del pensar. El pensamiento encuentra en el caminante que anda, sin saber por donde lo hace, o haciéndolo por caminos no acostumbrados, su metáfora más acertada. El andarín, que se aventura por caminos no transitados se ve sometido, no a lo que un plan preconcebido y metódico le descubre de modo previsible, sino a lo que la propia andanza le reserva. Y le destina, por ejemplo, la leyenda, lo dicho en la tradición y a él destinado por haber acometido la andadura sin rumbo preconcebido. Y el camino le dispensa preguntas, interrogantes, dudas, que asaltan en el silencio de la inmensidad del bosque. El verdadero caminante camina solo, lo que le asalta no debe detenerle, y las preguntas que se hace en la ausencia de compañía solo el camino las puede responder. Al pensador le asaltan el amanecer y sobre el pregunta que hemos dejado atrás y qué nos promete la luz auroral. La tempestad que se anuncia en la humilde cabaña de leñador nos desafía a interpretarla. El rayo de sol que se abre entre las negras nubes de la tormenta, ¿qué presagia? El conocimiento lo logramos nosotros mismos, el pensamiento nos viene de no se sabe donde. El pensamiento es tan duro que se parece al milagro de la floración primaveral, en el sentido de que va precedido de tormentas y que se produce de repente, de manara imprevista y como rompiendo con todo lo que le rodea. El pensar es individual, solitario, lento, cada cosa se torna sola, aislada, incapaz de ser generalizada. A todo gran pensamiento le acecha un error semejante. Pero por fin cuando el pensar piensa lo más digno de ser pensado, cuando lo primero de la historia del pensar deviene lo más grande el pensar se torna productivo. Ese es el sentido de los versos que rezan así: “Lo más antiguo de lo antiguo llega desde atrás a nuestro pensar, y, sin embargo, se nos adelanta. Por eso el pensar se detiene en la aparición de lo que fue, y es recuerdo”. Pensar es recordar lo que fue pensado, y volver a plantear las posibilidades originarias de lo que fue pensado primitivamente, en la reflexión griega. Esa palabra originaria, que late en la reflexión griega, y que hemos visto en los fragmentos presocráticos, tiene que ser repensada, porque a partir de ella y a su través, aun hoy se nos dispensan caminos que marcan la diferencia entre la racionalidad que impone su ley a la naturaleza, y el poetizar pensante que se deja interpelar por ella y escribe al dictado sin imponer nada 109.
109
Sobre este tema he reflexionado en un trabajo cuya lectura recomiendo para la interpretación del texto poético de Heidegger. Cfr. Aranda Torres: “Heidegger: el pensar como escucha de lo dicho”, Cuadernos Andaluces de Psicoanálisis (Granada), nº 6, Junio de 1991, pp. 37-43.
Texto: Heidegger: “De la experiencia del pensar” (1947)110. Adelante, bajo los altos abetos… Camino y balanza, vereda y leyenda se encuentran en un paso 111. Marcha y sobrelleva fallo y pregunta a lo largo de un sendero para ti. Cuando la temprana luz de la aurora crece callada tras los montes... El oscurecimiento del mundo nunca alcanza la luz del ser . Llegamos muy tarde para los dioses y muy temprano para el ser, cuyo poema iniciado es el ser humano. Encaminarse hacia una estrella… Pensar es la limitación a un pensamiento que, co mo una estrella, permanece fijo de una vez en el cielo d el mundo. Cuando la veleta ante la ventana de la cabaña canta al levantarse la tormenta... Si el valor 112 del pensar brota del atrevimiento 113 del ser, entonces florece el lenguaje del sino 114. Apenas tenemos algo ante los ojos y en el corazón, prestamos oídos a la palabra, pensar tiene suerte. 110
Heidegger: “Aus der Erfahrung des Denkens” es un texto en verso que da título a un libro homónimo Aus der Erfahrung des Denkens. 1910-1976 , que recoge pequeños escritos publicados por Heidegger en lugares dispersos. El libro constituye el tomo 13 de las obras completas ( Gesamtausgabe) del filósofo, que viene publicando la editorial Vittorio Klostermann, en Frankfurt am Main. Los versos aquí traducidos ocupan las páginas 75-86 de la mencionada obra. La versión española es obra de quien suscribe, a la vista de varias versiones que se ha publicado en diversos medios editoriales. Se ha procurado, en todo momento, mantener la literalidad del texto heideggeriano. En el manuscrito de “De la experiencia del pensar” el filósofo ha anotado lo siguiente: “Quien piensa mucho, debe errar mucho”. Se trata de una aclaración que tiene otra versión: “no suponer personalmente nada, sino referirse al error que domina en la esencia de la verdad, en aquello que se posterga en el pensar que sigue el mandato de la verdad (Cfr. “De la esencia de la verdad” de 1930, y “Qué significa pensar”). ·En lugar de error se diría más claramente: la errancia; aquí cobra sentido la referencia a lo propio. En el ser como destino se oculta y preparada la errancia. La errancia de los grandes pensadores (pensada positivamente) permanece todavía desatendida” (Cfr. nota del editor de Aus der Erfahrung des Denkens, pág. 254). 111 Gang (andadura) es literalmente marcha, pero en este caso el sentido es el de paso que da el caminante que en un momento le descubre algo. 112 Mut es valor en el sentido de arrojo, de coraje, de temple cívico. 113 Zumutung , de la misma raíz de Mut , es atrevimiento en sentido de valor para emprender una acción, en este caso la acción de la aparición del ser. 114 Geschicks, es el envío, lo que se nos destina, nuestro sino en el sentido de aquello que hemos recibido, bueno o malo, para que lo realicemos.
Pocos están suficientemente experimentados en la diferencia entre el objeto de las ciencias y el asunto del pensar . Si se dieran en el pensar adversarios y no meros antagonistas, más propicio sería el asunto del pensar . Cuando entre desgarrados cielos de lluvia, de repente un rayo de sol se desliza sobre lo sombrío de los prados... Nunca llegamos a los pensamientos. Ellos llegan a nosotros . Tal es la hora destinada al diálogo. Se alegra en la meditación común. Que no enfrenta el encontrado opinar, ni tolera sumisos asentimientos. El pensar permanece firme ante el viento del asunto . Quizá de tal camaradería algunos saldrán compañeros en el taller del pensar. Para que uno de ello s, sin pretenderlo, se torne maestro. Cuando antes del verano florecen aislados narcisos, ocultos en el prado, y la rosa del bosque brilla bajo el arce... El esplendor de lo más escueto. Sólo lo figurado 115 preserva un aspecto visible 116. Pero lo figurado reposa en el poema. ¿Quién podría, si quiere evitar la tristeza, suscitar la animación? El dolor regala su fuerza salvadora donde no la presumimos . Cuando el viento, cambiando brusco, gruñe entre la armazón de la cabaña, ya el tiempo se pone fastidioso... Tres peligros acechan al pensar . El bueno, es decir, el peligro saludable, es la vecindad del poeta que canta. El peligro perverso, es decir, más agudo, es el propio pensar. Debe pensar contra sí mismo, lo que sólo muy raramente consigue . El peligro peor, es decir, el confuso, es el filosofar . Cuando en día de verano la mariposa descansa en la flor y, con ella, cerrando las alas, se mece en la brisa del prado... 115
Gebild , es un sustantivo derivado de Bild , imagen, figura; literalmente sería lo que ha sido figurado. 116 Gesicht , es cara, vista, aspecto visible de una persona.
Toda valentía del ánimo es eco del encanto del ser 117, que nuestro pensar reúne en el juego del mundo . En el pensar, cada cosa se torna solitaria y lenta. En la paciencia, crece la magnanimidad 118. Quien piensa mucho, debe errar 119 mucho. Cuando el arroyo del monte, en el silencio de la noche narra de sus caídas por las altas rocas... Lo más antiguo de lo antiguo llega desde atrás a nuestro pensar, y, con todo, nos deja atrás. Por eso el pensar se detiene en la advenimiento de lo que ha sido, y es recuerdo. Antiguo significa: pararse a tiempo donde el pensamiento solitario de un camino de pensar se enreda en su entramado. Arriesgamos el paso atrás de la filosofía al pensar del ser, cuando hemos llegado a lo hogareño en la procedencia del pensar . Cuando en las noches de invierno tempestades de nieve sacuden la cabaña, y una mañana el paisaje se ha callado en la nevada... La leyenda120 del pensar reposaría sólo en su esencia, si se hiciera incapaz para decir lo que debe quedar no dicho . Tal incapacidad pondría al pensar ante su asunto . Nunca, en ninguna lengua, lo enunciado es lo dicho. Que en cualquier momento y de repente haya un pensamiento, ¿qué asombro podría sondearlo? Cuando desciende un repicar de cencerros por las laderas del valle, por donde bajan despacio los rebaños, y tañe y tañe... El carácter poético del pensamiento aún está oculto . Cuando se muestra durante largo tiempo parece la utopía de un entendimiento semipoético . Pero el poetizar pensante es la topología del ser en la verdad . Le dice la localidad de su esencia. 117
La frase es un juego de palabras “ Mut des Gemüts ist Widerklang auf die Anmutung “; literalmente, Mut : valor, valentía; Gemüts: ánimo, psiquismo; Anmutung : cordialidad, encanto. 118 In der Langmut gedeiht Grossmut : literamente, en el ánimo demorado crece la magnanimidad. 119 Errar, en el sentido de equivocarse y extraviarse. 120 Die Sage: leyenda en el sentido de lo dicho en una tradición antigua o milenaria.
Cuando la luz de la tarde, cayendo en el bosque de alguna parte, dora los troncos... Cantar y pensar son los linajes vecinos del poetizar . Hacen crecer el ser y lo enriquecen en su verdad . Su relación hace pensar en lo que Hölderlin cantara de los árboles del bosque : “ Mutuamente desconocidos permanecen, alzándose erguidos, los vecinos troncos ”. Los bosques reposan. Los arroyos se precipitan. Las rocas duran. La lluvia gotea. Las mieses esperan. Las fuentes manan. Los vientos moran. La bendición medita.
Cuestiones 1. Enumerar las distintas experiencias que el caminante se va encontrando a lo largo de su camino por el bosque, y lo que sugieren las mismas. 2. ¿Qué elementos de la andadura del pensador son motivo de incoar una reflexión pensante y por qué? 3. ¿En que sentido se puede afirmar que el pensar y el poetizar sean actividades que se implican mutuamente? 4. ¿Qué sentido tiene señalar que sólo pensando las palabras más antiguas de la historia del pensamiento es posible una meditación que avance sobre la disyuntiva que ellas plantean? 5. ¿Qué otros motivos, frases o pensamientos llaman la atención en el texto poético de Heidegger?
PEQUEÑO LÉXICO DE HERMENÉUTICA
Círculo hermenéutico: Es el movimiento continuo y repetido que nos lleva del autor a la obra y de ésta a aquél, de la obra al interprete y viceversa, y de la interpretación al intérprete y vuelta. La hermenéutica filosófica plantea que el círculo no es vicioso sino que en él hay un progreso de la interpretación. Dialéctica: Palabra derivada de diá-legéin (forma infinitiva del verbo légo, de donde procede el sustantivo lógos), literalmente significa “a través o por medio del lógos, que es palabra, razón, conocimiento”. El primer sentido de la dialéctica griega se refiere al ser y el no ser, y viene provocada por las consecuencias de aceptar el supuesto de la existencia del no-ser, de la nada como fundamento. En el mundo moderno la dialéctica se relaciona con la pretensión teórica y práctica de referenciar todo conocimiento a la totalidad del saber y la realidad. En este sentido, la pretensión de toda filosofía dialéctica, que se ocupa de aclarar los fundamentos racionales del conocimiento, la acción y el lenguaje, de incluir un sentido de totalidad en esa aclaración o explicación del mundo, coincide con la hermenéutica que, en determinado respecto, puede ser considerada como una prolongación de la filosofía dialéctica. Diálogo: En sentido hermenéutico diálogo es entenderse en la cosa, no sólo intercambiar opiniones o pareceres entre dos o más personas (conversación), sino dejarse decir y atenerse a la cosa misma sobre la que hablamos. Dos dialogan si admiten que la razón está por encima de ellos, que no les pertenece en exclusiva, que hay que construirla en común. Para Heidegger en el diálogo nos encontramos la esencia más propia del lenguaje. Distancia en el tiempo: Fusión de horizontes: Es el efecto que se produce, por la naturaleza esencialmente lingüística de los textos y obras a interpretar, y por el carácter también lingüístico de nuestra reproducción de los mismos, que tiene como resultado el traer toda obra de su pasado al nuestro, el leerla como si se tratara de un discur so actual. Hermenéutica filosófica: 1. En un primer sentido, la hermenéutica filosófica se refiere, exige y presupone la disposición a dejarse decir algo por la obra con la que nos ocupamos. En esto estriba el fundamento hermenéutico de toda estética filosófica. Esta disciplina sostiene que el sentido preciso de dejarse decir algo por la obra es “no saberlo todo mejor”, y “ser capaz de cuestionar aquello que se cree saber”121 Historia de los efectos (Wirkungsgeschichte): Concepto capital de la hermenéutica. Se trata de la exigencia teórica de considerar las obras a interpretar no de modo inmediato, a ver que se nos ocurre, sino atendiendo a la historia que cada obra ha generado a lo largo del tiempo, a lo largo del trayecto histórico que la separa de nosotros. La historia de los efectos determina lo que parece cuestionable y objeto de investigación. Lo cuestionable de cada obra, el índice de sus interrogantes, las dudas que nos plantea, se llama en general “situación hermenéutica” (véase). Interpretación: Es un término de sentido laxo, pues en principio es aplicable a toda versión, adaptación, replica o imitación de una obra previamente dada. En su sentido más técnico se puede entender como el acto de comprender una obra teniendo en cuenta la historia de sus efectos, o no dejándose llevar por los prejuicios acostumbrados, o como dice Heidegger sin seguir la teoría filosófica al uso. En un sentido algo más estricto, interpretación es todo discurso que podamos unir al propio de una obra cuando el interprete se hace cargo de los interrogantes que la motivaron, los trae a su presente, y examina si el nivel de la respuesta a los interrogantes que proporciona la obra sigue siendo satisfactorio o hay que ampliarlo reiterando las preguntas originales. Sentido: Dirección u orientación a la que apunta o se dirige una pregunta o una respuesta. Éstas no tienen sentido cuando no tienen término al que dirigirse que pueda ser compartido con un interlocutor. La buena respuesta va en el sentido de la pregunta.
121
Gadamer: Estética y hermenéutica, 112.
Situación hermenéutica: Se refiere al lugar en el que necesaria y objetivamente se halla el interprete, determinado por la “historia de los efectos” (véase), a la hora de iniciar una faena interpretativa. Pueden ser errores de apreciación, prejuicios, falta de conocimientos previos, etc Esta situación como, en general, lo que sabemos de nosotros mismos, presenta un carácter objetivo, a lo que el filósofo Hegel llamó sustancia, que determina lo que cada uno es y puede llegar a ser en el contexto histórico en el que vive. De que el individuo llegue a ser consciente de su sustancia trata la filosofía. So wahr, so seiend : Es una expresión alemana, atestiguada en Goethe, que literalmente dice “tan verdad, tan siendo”, y que podría decirse en español como “tan verdadero que es”, muy querida de Gadamer, que indica cómo la pretensión de verdad de algo es el impulso mas fuerte a la existencia. Su uso, como lema hermenéutico, nos obliga a pensar en el sentido ontológico de toda teoría de la interpretación.
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Se reseñan las obras que, con carácter general, tienen que ver con la hermenéutica filosófica, y aquellas citadas en el texto. Con asterisco (*) se señalan los libros fundamentales para conocer los principios esenciales de la hermenéutica contemporánea. Las referencias del tipo “[141 RIC ide]” indican la signatura catalográfica de la Biblioteca de la Universidad de Almería.
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ÍNDICE GENERAL INTRODUCCIÓN
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PRIMERA PARTE: FUNDAMENTOS DE HERMENÉUTICA
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Capítulo 1. Justificación de la hermenéutica filosófica Capítulo 2. La explicación como metódo de las ciencias de la naturaleza Capítulo 3. La comprensión como metódo de las ciencias del espíritu 3. 1. La comprensión desde la insuficiencia de la explicación 3. 2. La comprensión como carácter de las ciencias del espíritu Capítulo 4. Preeminencia de la comprensión sobre la explicación Capítulo 5. Breve historia de la hermenéutica Capítulo 6. Fundamentos de hermenéutica filosófica 6. 1. La historicidad de la comprensión como principio 6. 2. El círculo hermenéutico y el problema de los prejuicios 6. 3. El significado de la distancia en el tiempo 6. 4. El principio de la historia de los efectos 6. 5. El diálogo como fundamento de la hermenéutica 6. 6. La estructura de pregunta y respuesta Capítulo 7. La interpretación de la obra de arte
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SEGUNDA PARTE: PRÁCTICAS DE HERMENÉUTICA
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1. El mito griego: génesis y principio de la cultura occidental 2. Lectura de fragmentos de los primeros filósofos griegos 3. Imágenes del arte clásico 4. Lectura del Quijote 5. La espiritualidad barroca a través de la música 6. Velázquez y el espacio de la representación pictórica 7. Lectura de fragmentos del Marqués de Sade 8. Dos cuentos ilustrados: Walpole y Voltaire 9. Goya: el paso de la Ilustración al Romanticismo 10. El clasicismo en Goethe y Beethoven 11. El paisajismo romántico: una revolución expresiva 12. Lectura de un poeta contemporáneo: Hölderlin 13. Lectura de fragmentos y aforismos de Nietzsche 14. El impresionismo y la nueva visibilidad 15. En los orígenes del cine: Mornau y Lang 16. Lectura de fragmentos de literatura del siglo XX: Kafka, Proust y Musil 17. La música contemporánea: Stravinsky, Rachmaninov y Schönberg 18. Picasso y la destrucción cubista de la forma 19. La poesía española contemporánea: Juan Ramón Jiménez y Jorge Guillén 20. Heidegger y la experiencia del pensar
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