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ISBN 84-7509-415-5
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1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27.
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M. L. Knapp - La comunicación no verbal: el cuerpo y el entorno M. L. De Fleur y S. J. Ball-Rokeach - Teorlas de la comunicación de masas E. H. Gombrich, J. Hochberg y M. Black -Arte, percepción y realidad R. Williams -Cultura. Sociologla de la comunicación y del arte T. A. van Dijk - La ciencia del texto. Un enfoque interdisciplinario J. Lyons -Lenguaje, significado y contexto A. J. Greimas- La semiótica dd texto: ejercicios prácticos K K. Reardon - La persuasión en la comunicación. Teorla y contexto A. Matte1art y H. Schmucler- América Latina en la encrucijada telemática P. Pavis - Diccionario del teatro L. Vilches - La lectura de la imagen A. Kornblit- Semiótica de las relaciones familiares G. Durandin- La mentira en la propaganda polltica y en la publicidad Ch. Morris - Fundamentos de la teorla de los signos R. Pierantoni - El ojo y la idea G. De1euze- La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 J. Aumont y otros - Estética del cine D. McQuai1 -Introducción a la teorla de la comunicación de masas V. Mosco - Fantaslas electrónicas Ph. Dubois - El acto fotográfico R. Barthes -La obvio y lo obtuso G. Kanizsa- Gramática de la visión P.-O. Costa -La crisis de la televisión pública O. Ducrot - El decir y lo dicho L. Vilches - Teorla de la imagen periodlstica G. Deleuze - La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 Grupo J.l - Retórica general
~Ediciones Paidós Barcelona-Buenos Aires-México
Indice
Título original: Réthorique ~énérale Publicado en francés por Editions du Seuil, París Traducción de Juan Victorio Consejo editor: José Manuel Pérez Tornero, Lorenzo Vilches y Enrique Folch Cubierta de Mario Eskenazi
Nota del traductor. Nota preliminar . . Prefacio c;1 la edición Introducción . . .
l.
. . . . . . . . . . española . . . . .
11 15 17 39
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL Teoría general de las figuras del lenguaje
71
J.a edición, 1987 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida. transmitida o almacenada, sea por procedimientos mecánicos, ópticos o quimicos, incluidas las fotocopias, sin permiso del propietario de los derechos.
© ©
1982, Editions du Seuil, París de todas las ediciones en castellano, Ediciones Paidós Ibérica, S. A; Mariano Cubí. 92; 08021 Barcelona; y Editorial Paidós, SAICF; Defensa, 599; Buenos Aires.
ISBN: 84-7509-415-5 Depósito legal: B-19.665/1987 Impreso en Hurope, S.A.; Recaredo, 2; 08005 Barcelona Impreso en Españ.a - Printed in Spain
l. 1.1. 1.2. 1.2.1. 1.2.2. 1.2.3. 1.2.4. 1.2.5. 2. 2.1. 2.1.1. 2.1.2. 2.1.3. 2.1.4. 2.1.5. 2.1.6. 2.2.
Las unidades del discurso . . Las unídades de significación Descripción de los dominios Dominio de los metaplasmos Dominio de las metataxis . . Dominio de los metasememas Dominio de los metalogismos Resumen . . . . . . . Los conceptos operatorios Grado cero . . . . Definición intuitiva . . . Límite unívoco . . . . . . . . . . . . . . . . Probabilidades subjetivas (expectativas satisfechas) Estadísticas del vocabulario Isotopía . . . · . . . . . . . Grado cero y codificación . . Autocorrección y redundancia
71 71 75 75 75
76 76 76 77 77 77 77 79 80 80
82 82
2.2.1. 2.2.1. 2.2.3. 2.2.4. 2.2.5. 2.2.6. 2.2.7. 2.3. 2.3.1. 2.3.2. 2.3.3. 2.4. 2.5. 3. 3.1. 3.2. 3.3.
Definiciones . Redundancia fonética o gráfica . Redundancia sintáctica y gramatical Redundancia semántica . Redundancia convencional lnterpenetración Niveles de redundancia y marca Desvío y convención Desvío Convención Compensación de redundancias Invariantes .. Resumen Las operaciones retóricas Las operaciones sustanciales Las operaciones relacionales . Representación gráfica y ortogonalidad
2.
Los metaplasmos .
O. O. l.
Generalidades La palabra fonética Metaplasmos y metagrafos . Los niveles ·Supresión . . . . Adjunción . . . . Supresión-adjunción Permutación . Cuestiones particulares Metaplasmos y literatura El argot . . . Metagrafos
0.2. 0.3. l.
2. 3. 4. 5. 5.1. 5.2. 5.3.
3.
O. l.
2. 3. 4. 5.
4. O. l.
;
Las metataxis Generalidades - -- Supresión . . Adjunción . Supresión-adjunción . . Permutación . Aplicación: las metataxis en los titulares de prensa
82 83 83 84 84 85 85 86 86 87 87 89 91 91 91 92 92 97 97 97 99 1o1 103 104 108 114 115 115 116 117 121 121 128 134 137 144 149
Los metasememas
155
Generalidades
155
0.2. 0.3. 0.4. 0.5. 0.6. 0.6.1. 0.6.2. 0.6.3. 0.6.4. 0.7. l. l. l.
1.2. 1.3. 2. 2.1. 2.2. 2.3. 2.4.
1.5. 3. 3.1. 3.1.1. 3.1.2. 3.1.3. 3.2. 3.2.1. 3.2.2. 3.2.3. 3.2.4. 3.2.5. 3.2.6. 4. 4.1. 4.2. 5. 6.
... Definiciones . Tipos de descomposición El desvío mínimo . Redundancia y reducción . . . . Algunos modelos de representación . Agrupación en clases . .. . . . . ... Arbol disyuntivo . .. Serie endocéntrica ..... Tipos de descomposición semántica ...... Concreto y abstracto La sinécdoque . .. . . . . Sinécdoque generalizante . . . . . Sinécdoque particularizante . . . Conservación de los sernas esenciales .. . . La metáfora Incompatibilidades semánticas . .. Intersección y reunión Emparejamiento de las sinécdoques . .. . . Metáforas corregidas Grados de presentación . . . .. . La comparación Los diferentes tipos de comparación Comparaciones sinecdóquicas Comparaciones metalógicas Comparaciones metaforicas Las cópulas «Como» y sus afines Apareamiento «Es» de equivalencia Aposición . Sustantivo y verbo Genitivo y atribución La metonimia Contigüidad . Connotación . Oxímorori . . .. Pareja (atte1age) - antimetabo1e - antanaclasis
-
156 159 160 163 164 164 164 166 167 169 171 171 172 173 176 176 178 179 180 183 185 185 185 186 186 187 187 188 188 188 189 189 190 190 192 194 196
5.
Los metalogismos
201
O. O. l.
Generalidades ' .. Metasememas y metalogismos . Retórica antigua y retórica general Lógica y metalogismo .
201 202 204 210
0.2. 0.3.
Metalogismos y figuras de pensamiento Extensión de los metalogismos . . . . Descomposición Supresión . . . Adjunción . . . Hipérbole . . . . . . . . . . Repetición, pleonasmo, antítesis Supresión-adjunción . . . . . Eufemismo Alegoría . . Ironía y antífrasis . Permutación . . .
213 214 215 215 217 217 217 220 220 220 223 229
6.
Acercamiento al fenómeno del ethos
231
o.
Generalidades . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Ethos nuclear . . . . . . . . . . . . . . . . 235 La función retórica y la no especificidad de las metáboles . . . . . . . . . . . . 235 Variabilidad del ethos nuclear . . 237 La distancia . . . . . . . . . . 237 Virtualidades estéticas específicas 238 Ethos autónomo . . · 238 Función contextua! . 242 Ethos y juicio . . . 245
0.4. 0.5. 0.6. l. 2. 2.1. 2.2. 3. 3.1. 3.2. 3.3. 4.
l. l. l.
1.2. 1.2.1. 1.2.2.
2. 3. 4.
11.
HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
Advertencia
249
l.
Figuras de los interlocutores
251
O. l. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
Generalidades . . . . . . Conmutación persona/no persona . Conmutación terminal/no terminal . Conmutación destinador/destinatario Conmutación definido/indefinido Conmutación: singular-plural Observaciones Conclusiones . . . .
251 254 256 259 262 264 265 266
2.
Figuras de la narración
269
o.
Generalidades . . . .
269
l. l. l. 1.2. 1.3. 2.
2.0. 2.0.1. 2.0.2. 2.0.3. 2.1. 2.2. 2.2.1. 2.2.2. 2.2.3. 2.2.4. 2.3. 2.3.1. 2.3.2. 2.3.3. 2.3.4. 2.4. 2.4.1. 2.4.2. 2.4.3. 2.4.4. 2.5. 2.5.1. 2.5.2. 2.5.3. 2.6. 2.6.1. 2.6.2. 2.6.3. 2.6.4.
3. 3.0. 3.1. 3.1.1. 3.1.3. 3.2. 3.2.0. 3.2.1.
Figuras de las sustancias de la expresión . 271 2 71 Soporte y sustancia . . . Normas y desvíos. . . . . . . . . . . 272 Distribución e interacción . . . . . . . . . 273 Figuras de las formas de la expresión: el discurso normativo . . . . . . . 274 Generalidades . . . . . 274 El discurso literario . . . 274 El discurso teatral . . . . 2 76 El discurso cinematográfico 276 Normas y desvíos . . . . . 277 Las relaciones de duración . 278 Supresión . . . . . . . . 280 Adjunción . . . . . . . . 280 Supresión-adjunción . . . 282 Permutación . . . . . . . 283 283 Los hechos y la cronología . Supresión . . . . . . . . 284 Adjunción . . . . . . . . 285 Supresión-adjunción . . . 286 . Permutación . . . . . . . . 287 El encadenamiento de los hechos y el determinismo causal . . . . . . . 289 290 Supresión . . . . . . . . Adjunción . . . . . . . . . . . . . . . 290 Supresión-adjunción . . . . . . . . . . 290 Permutación . . . .· . . . . . . . . . . 291 La representación del espacio en el discurso 291 Supresión . . . . . 291 Adjunción . . . . . 291 Supresión-adjunción 292 293 El punto de vista . . Supresión . . . . . . 294 Adjunción . . . . . . 294 Supresión-adjunción 295 Permutación . . . . . . . . . . . . . 295 Figuras de la forma del contenido: el relato 296 Generalidades . . . . . . . 296 Los núcleos . . . . . . . . 297 298 Supresión y 3.1.2. Adjunción .299 Supresión-adjunción Personajes e indicios 300 .. Generalidades . . . 300 Supresión . . . . . 30 1
3.2.2. 3.2.3. 3.3. 3.3.1. 3.3.1.1. 3.3.1.3. 3.3.2. 3.3.2.1. 3.3.2.3. 3.3.3. 3.3.3.1. 3.3.3.3. 3.4. 3.4.1. 3.4.2. 3.4.3.
Adjunción . . . . . .. . 30 1 Supresión-adjunción . . 302 . . Los informantes . . 302 Los 1ugares . . . . . . . . . 302 Supresión y 3.3.1.2. Adjunción . 303 Supresión-adjunción . . . . . 303 Los objetos . . . . . . . . . 304 304 Supresión y 3.3.2.2. Adjunción . Supresión-adjunción . . . . . 304 Los gestos . . . . . . . . . . 305 Supresión y 3.3.3.2. Adjunción . . . 305 Supresión-adjunción . . . . . . . . . . . . . 305 Los actantes y la relación de los personajes con los actantes . . . . . . 306 Supresión . . . . . 307 Adjunción . . . . . 307 Supresión-adjunción 308
lndice de nombres.
311
Nota del traductor
Hacer una versión supone siempre muchos riesgos, aunque no sea más que el de evitar aquello de traduttore, traditore. Traducir un libro sobre retórica ofrece, además, no pocas dificultades: los autores, aunque su retórica sea general en la metodología, piensan en francés, ejemplifican en francés y citan, se comprende, en francés. Ante tal situación, y particularmente con los ejemplos, la solución más plausible, a mi parecer, es la de aportarlos en español, exceptuando aquellos que sirven de hilo conductor a algunas teorías de los autores. Con e~to se consigue que el lector no se encuentre excesivamente alejado, así como la posibilidad de aprovechamiento de un material de nuestra literatura. En cuanto a los ejemplos franceses, he preferido darles mi propia traducción, independientemente de la eventual existencia de otras versiones. Termino esta nota agradeciendo a los autores, colegas y amigos, la confianza que han depositado en mí al entregarme su trabajo. JUAN VICTORIO
Text ist etwas, was mit der Sprache, also aus Sprache gemacht wird, sie aber zugleich veriíndert, vermehrt, vervollkommnet, st6rt oder reduziert. MAX BENSE. Texttheorie. (El texto es algo que está hecho con lenguaje, es decir, de lenguaje, pero que al mismo tiempo lo transforma, amplía, complementa, perturba o reduce.)
Nota preliminar
La presente obra es el resultado de una reflexión colectiva. Unos profesores universitarios de Lieja, interesados por los problemas de la expresión, se han reunido para estudiar las cuestiones nuevamente debatidas que una disciplina hace poco despreciada y antiguamente gloriosa había definido ya. La retórica, en tanto que teoría de las figuras, ha sido redescubierta por la lingüística estructural. Roman Jakobson ha sido uno de los primeros en llamar la atención sobre el valor operatorio de conceptos ya elaborados por Aristóteles. Es, pues, muy natural el que hayamos escogido, como sigla, un homenaje a estos dos testimonios, la inicial de la palabra que designa, en griego, a la más prestigiosa de las metábolas. · JACQUES DUBOIS, FRANCIS EDELINE, JEAN-MARIE KLINKENBERG, PHILIPPE M!NGUET. FRAN<;:O!S PIRE y HADELIN TRINO N
1
Prefacio a la edición española
Si el colectivo de la presente obra hubiese sido fiel a una de las tesis expuestas en ella, no hay duda de que ésta hubiera sido publicada con otro título menos ambicioso y sobre todo más adecuado con lo que anuncia. La posición adoptada ha contribuido quizás a un éxito editorial que va a extenderse --ése es al menos nuestro deseo- al difícil público español. Rigurosamente hablando, no obstante, hubiera sido menos hiperbólico y sinecdóquico el titular la obra TEORIA DE LAS FIGURAS DEL DISCURSO (quizás el grado cero sería algo así como Ensayo sobre algunas categorías de las figuras de/lenguaje). Pero en las lenguas naturales es prácticamente imposible evitar toda contaminación del metalenguaje por los procedimientos del lenguaje-objeto, es decir, en el caso presente, hablar de las figuras sin producirlas más o menos fortuitamente. El «teórico», obsesionado por denunciar la pseudocientificidad de los neorretóricos, no puede hacerlo, parece ser, sino a costa de grandes refuerzos de comparaciones y de alegorías: así, la retórica tendría fronteras tanto «civiles» como «militares» y, «orgánica como la piel», se haría «catastro» o «cartografía». 1 A pesar de un cierto esfuerzo por limitar al máximo la influencia de la figura sobre el discurso que la describe y analiza, nuestro ensayo peca un tanto fácilmente en este aspecto: como no se trata ahora de corregir aquí una situación cuyas consecuencias no son seguramente dramáticas, nos contentaremos con precisar l. P. 3-15.
KUENTZ.
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RETÓRICA GENERAL
en qué sentido el título de Retórica general es más o menos retórico. Estas precisiones serán quizá tanto más útiles por cuanto el uso español podría acentuar una ambigüedad ya discutible en francés. En efecto, el Renacimiento de la Retórica no data de ayer, y se ha producido en varios planos a la vez, en el histórico y en el de la reconstrucción. Así, cuando la venerable colección «Biblioteca románica hispánica» acogía la traducción de la ahora clásica compilación de Lausberg, estaba contribuyendo a dar vida al-término de retórica en la acepción, si no la más común (esenciahnente peyorativa, según es sabido), al menos la más conforme a la tradición clásica: el objeto principal es el discurso persuasivo (de ahí la importancia de una reproducción de este estudio en la época de las comunicaciones de masa, en las que domina la función conativa del lenguaje). Es más o menos en la misma dirección como filósofos cual Perelman han formulado una retórica entendida como teoría de la argumentación (tomando este término en oposición a demostración).2 Tal empresa -conforme a la tradición antigua, como ya se ha dicho-- tiene, al menos a primera vista, pocas relaciones con la que se podrá encontrar en el presente libro, exceptuando el hecho de que el teórico del discl![so-ªffiumentativo encuentra necesariamente eriTócados como medios d~iiersüa-siop !Os procedíñiieñt9s _d~estito·comúrr en e «tlK\J.fa5}>,. Jos. cuale_s -~_aractenzan t m ten a tscursos cuyo fin princi_Q_al no_ es_QPt~_n.er.lfl_ adhesión de ~-para-decírioresuíñidamente, esta retóri-ca-pertel'feCena ma~n a la literaria, en la m~_Qi_q-ª--~ g_u_~_cg_ngern~_eripriñlefwgaf a lo que se ha daQ.Q_~éjl.JJª_m~r funcióp__Qoética del }en ua·e;-Desde·un-p~.irifo-de-y1sta polémico~-T[neorretó~ca aguf 1 ustrada se ha defimdo efectivamente co tráJa.s__car~ de la es 1 IS tca, JUstamente tal como la otra neorretórica entendióreha-
~q~~Q"-@ab~]Ie~f'á.:QÜ~--R.ecogienao·el ~ara el que oodo juicio
la te~í~e la argumentación examina lá:::tácionalidad relativa e losthscur~s ~e no si~~f¿as ~~gi~sestffª~s.-.-a~.~-~-!!t_9u·.-~éi<~n.~_de ~dedrrccwn. _s§.fu.ño. la esttltstica modenm..::::n;_~n_p~ ~1} JQ_9~e procedía de los traba_JQ~__ 9,eJ~.~l_ly~n tanto que_<~cnttctsrog __ estthsüi>~-::ffiiprfgiiadO=G€=€mceisma:- _)!a. dejado de l~reci
PREFACIO A LA EDICIÓN ESPAÑOLA
19
en que el análisis literario no ha renunciado aún al término «todo terreno» de «imagen», o bien se contenta con sólo la metáfora para designar más o menos cualquier procedimiento retórico. En cualquier caso, el lector no debe esperarse aquí un Tratado de Retórica. Aquellos que nos han atribuido tal ambición son los primeros en saber que sería necesario un equipo más numeroso que el nuestro para afrontar el conjunto de cuestiones que se han amontonado, en el curso de los siglos y en las diferentes culturas, en tomo al término retórica. Muy poco importa que la materia aquí tratada corresponda en líneas generales a aquella que tiempo ha era enfocada bajo el nombre de elocutio. El que, en sus múltiples estratos, el corpus retórico -transhistórico y panétnico-- no pueda ser objeto de un acercamiento individual, es hoy suficientemente evidente. Queda por justificar, en la medida en que esto sea posible, la decisión de llamar «retórica» a un ensayo que se limita solamente a las figuras. Esta justificación, como ya se ha dicho, no puede ser más que parcial, y es sólo recurriendo a una figura como puede nombrarse la parte por el todo. Pero, por lo demás, el fin de ciertas figuras es el dejar de ser percibidas como tales porque se hacen banales. No pretendamos que se haya hecho absolutamente normal el designar por «retórica» todo estudiO' de las figuras. Pero, con ayuda del contexto -y la regla del contexto es evidentemente esencial para descodificar todo mensaje- es un hecho que en nuestros días la reducción de que hablamos está lo suficientemente establecida como para que, después de todo, no haya que lamentar la sinécdoque generalizante por la que se anuncia este libro.3 Conviene volver ahora a lo que se ha dicho anteriormente a propósito de 1ª-.qrientación «li~e.r_;:tria» de una retórica de las figuras. Esta calificaclóri--solo-püede ser mantenida con la condición de referirse aquí, siguiendo a Jakobson, a una función del lenguaje y no a una categoría de sus productos seleccionados. Así como el arte del «orador» sistematiza un tipo de razonamiento que cualquiera practica en su vida cotidiana -incluso en la deliberación interior-, así el arte del escritor, tal como Valéry vio perfectamente, «es sólo un desarrollo de algunas de las propiedades del lenguaje». Bien cierto es que la mayor parte de nuestros ejemplos 3. Ya en 1964, escribía ROLAND BARTHES una «Rhétorique de l'image», en Communications, n. 4, págs. 40-51 (Tr. cast.: «Retórica de la imagen», en La Semiolo¡:ía, Buenos Aires. Tiempo Contemporáneo, 1970), cuya comprensión carecía de equívocos. Misma observación para «Rhétorique et image publicitaire» de JACQUES DuRAND, en Communications, n. 15, 1970, págs. 90-95 y para la reciente «Petite rhétorique de poche>> de DoMINIQUE NOGUEZ (en L 'tlr:t 4e m{J,sse n 'existe pav, número especial de la Revue d'esthélique, 1974, n. 3-4. págs. 107-138).
RETÓRICA GENERAL
20
son citas de escritores más o menos célebres. El hecho de que se encuentren igualmente, a modo de ilustración, otros de cortos extractos de la prensa, de giros argóticos o de eslóganes publicitarios, no desprestigia de ninguna manera, como alguien ha pretendido, la noción de lengua literaria en el sentido en que se opone a la noción de lengua en el grado cero. 4 Esta expresión, de moda desde hace poco tiempo, no es seguramente irreprochable. Cualesquiera que sean los giros adoptados y que comportan también inconvenientes, lo esencial es comprender que todos-los..actos_d~l discurso se escalonan entre.dos...polos, y.que-hay dos tendencias 5 fundamentales y contradictorias en el origen de los mensajes. Se admitirá que es preferible el no llamar «poética» a la función así llamada por Jakobson. Incluso si es exacto que la poesía, en el sentido moderno de la palabra, implica la retórica como una condición necesaria, la figura no es suficiente como tal para producir el efecto de sentido que el tector busca en los poemas líricos. Esta ·cuestión del ethos, apenas esbozada en la presente obra, puede ser legítimamente aplazada cuando se trata de formular un modelo de las figuras en tanto que estructuras vacías. Sería conveniente aplazar igualmente la generalización prometida por el título, y que, evidentemente, no implica, contrariamente a lo que alguno ha insinuado, una pretensión de universalidad. Algunos han vuelto a tomar recientemente tal expresión para designar la teoría de los enunciados, de los que la teoría de las figuras sería una parte. («La lingüística tiene como terreno las frases, y la retórica los enunciados.»)6 Para nosotros, se trataba de ir «más allá» de la frase, no sólo en esta segunda parte, en donde son tratadas unidades de otro orden, sino también en la primera, que no es tributaria exclusivamente de la lingüística. Hay quienes han visto en esta manera de abordar los problemas del relato uno de los aportes más nuevos de la obra, pero su principal mérito consiste quizás en afirmar que las estructuras profundas de la figura pertenecen efectivamente al nivel semiótico.
*** 4. P. KuENTZ. «Rhétorique généra1e ou rhétorique théorique?» en Littérature. 1971, n. 4, págs. 108-115. 5. Véase J. M. KuNKENBERG. «Vers un modele théorique du langage poétique», en Degrés. n. l. 1973, d 1" d 12, y «Les concepts d'écart et de Iangage poétique», en Acles du VI/" Congres /nternational d'Esthi!tique. Bucarest, Editura Academici. 1977. t. 111, págs. 43-48. 6. DAN SPERBER, «Rudiments de rhétorique cognitive», en Poétique. n. 23, 1975, pág. 389; posteriormente, pág. 390: «La retórica general, y no sólo la lingüística, contiene los fundamentos de una retórica de las figuras.»·
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Cualquiera que sea la distinción entre lingüística y semiótica, es sol:Yrelódo con la primera con la que la retórica, renaciente, se ha encontrado confrontada. Las relaciones entre las dos eran necesarias, y necesariamente tensas. Necesarias: definida como una actualización de los medios de expresión, la retórica tenía que sacar provecho del estudio del más importante de dichos medios de expresión. Tensas, porque la lingüística, habiendo tenido que seleccionar un objeto prioritario de entre todos los fenómenos ligados al lenguaje y a su ejercicio, se ha consagrado desde el primer momento, a partir de la indispensable dicotomía lengua/habla [langue/parole], como una ciencia del código, restricción a la que no podía consagrarse ·la retórica, siendo como es ciencia de los discursos. ¿Habrá que buscar, pues, en otra parte el origen del parentesco, claramente evidenciado, entre la retórica y ciertas ramas nuevas de la lingüística (como la lingüística textual, la pragmalingüística), así como de los equívocos que separan a los retóricos de ciertos lingüistas? La más clara expresión de este malentendido se encuentra sin duda alguna en el artículo de Nicolas Ruwet titulado Synecdoques et métonymies. 7 Tal artículo constituye una crítica a ciertos puntos de nuestra Retórica general: crítica importante, pues es en buena medida epistemológica y metodológica. Sin interrogarse acerca de la coherencia interna del sistema- del que sólo enfoca ciertos elementos- Ruwet sostiene que la taxinomia de los tropos tal como es propuesta en nuestra obra no puede integrarse en ninguna teoría predictiva, principalmente porque no permite la distinción rigurosa entre lo figurado y lo no figurado. La demostración apunta esencialmente a los mecanismos y al estatuto de la sinécdoque (el papel de primer orden por ella desempeñado en el sistema de los tropos ha sido subrayado por todos). 8 Tal demostración sigue un plan muy simple. En primer lugar, según Ruwet, el carácter de tropo está ausente en un gran número de ejemplos alegados por nosotros o por la tradición retórica, por lo que hay que devolverlos a la teoría del lenguaje «normal». En los casos restantes, no. hay ninguna razón para distinguir sinécdoque y metonimia (así pues en este segundo estadio se encuentra una célebre polaridad: «la pareja ejemplar de figuras, ornamentos irreemplazables 7. Poétique. n. 23, 1975, págs. 371~388. Respuesta detallada del Grupo J..l en «Miroirs rhétoriques», en Poétique, n. 29, 1977, págs. 1"19. 8. TzvETAN TODOROV, «Synecdoques», en Communications, n. 16, 1970, págs. 25-35 (Tr. cast.: «Sinécdoques», en Investigaciones retóricas, II. Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1974); FRANCIS EDELINE, «Contribution de la rhétorique a la sémantique générale» en VS, n. 3, 1972, págs. 69-78.
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de nuestra ( ... ) retórica moderna: Metáfora y Metonimia»). 9 Pero hay más: ciertas metonimias están también bajo el primer razonamiento, por lo que tienen que desaparecer de la retórica. Finalmente (aunque esto no haya sido dicho explícitamente), ¿no se·rían tq9gs}ps demásJropps avatares de la dichosa metáfora? Dejemos ya la crítica de este _((metáforqc~nJrismo», que Genette ha tratado como se merecía, pára.· ver más detalladamente la demostración de Ruwet. Antes que nada, la eliminación de los tropos (sinécdoque y, subsidiariamente, metonimia). Tal eliminación se realiza bajo capa de tres tipos de argumentos, o de maniobras: la sinécdoque es inexistente cuando el ejemplo aportado es o «extraño», o «trivial», o «explicable». «Extraño», «absurdo», «contradictorio», «efecto de una mala ocurrencia» son corrientes en la pluma de Ruwet, el cual confunde sin cesar retórica y poética. Olvidemos el hecho de que hace aquí juicios en nombre de un gusto particularmente restrictivo, y que falsea sin duda alguna el análisis: los que han leído a Baudelaire saben sin embargo que «lo bello es siempre extraño». iAsombrémonos más bien de que estos enunciados «extraños» sean excluidos de la retórica! ¿No sería esto consecuencia de la dificultad que tiene un sintáctico generativista de obediencia estricta para enfocar -y no decimos para explicar- enunciados que no derivan del «lenguaje estándar» arbitrariamente idealizado? (La prueba de ello es que conceptos como agramaticalidad y grados de gramaticalidad no parecen haber progresado mucho estos últimos años.) Este rechazo acarrea confusiones graves, como aquella que consiste en confundir los hechos del ethos y los hechos del nivel nuclear (véase cap. 6): si de la sustitución de «popa» por «vela>> en el enunciado «la popa en alta mar se aleja de la orilla» se origina una «rareza», es simplemente porque un tropo convenido -
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No es a un lingüista a quien habrá que recordar que a una frase como ésta está asociada una representación semántica compuesta de diversos sentidos, y que uno de ellos es sin d4da alguna «Nelson ve un barco». Ahora bien, contrariamente a lo que dice Ruwet, el contexto supuesto de esta frase (una vida de Nelson) y el saber enciclopédico puesto en práctica imponen efectivamente la selección de este último sentido (no es otra cosa que barcos lo que Nelson espera, o teme: Nelson no tiene nada que hacer con velas solamente). Un gran número de análisis en los que son contestadas las «pretendidas sinécdoques» son de esta clase, y en su fondo se encuentra el idealismo crociano, que sostiene que la «fig.~:~ra es verdadera.>~~--y~que" iio-liay;· púes;f~{qfi_(;~. -Idealismo sósténido, éii-esfe diso; -por··ulfpfejüiCi'ó ·:reálista un tanto corto, y sobre el que volveremos más tarde. El tropo puede ser también negado -tercer caso- cuando es «explicable». Para Ruwet, el ejemplo «una mano encendió un cigarro», comentado en nuestra obra, no contiene sinécdoque porque es una aplicación de la teoría de los casos de Fillmore: estando ausente el agente, el instrumento puede ser sujeto. Así pues, tales enunciados serían generables a partir de reglas propias de la gramática. de la lengua «o quizá de la teoría lingüística general» (¿pero no es dudoso, dicho sea de paso, para la teoría de los casos?), y ya no serían propios de la retórica. No obstante, habrá que tener en cuenta que el mismo análisis (que, a nuestros ojos, muestra solamente que la case theory explica la formación de ciertos tropos) no es aplicable indistintamente a todos los ejemplos que, desde el punto de vista retórico, son comparables (como «grandes voces discutían»), lo cual debería a fin de cuentas dar que pensar. ¿No probaría esto simplemente que la teoría de los casos es demasiado poderosa en tanto que teoría gramatical, puesto que deja pasar enunciados retóricos? ¿cómo funciona, si no, la regla de ausencia del agente? Lo que aquí se plantea es, pues, la relación entre la retórica y la ciencia del sentido de los enunciados, tema subyacente a toda discusión aquí realizada. Antes de abordarla, observemos aún que la «explicabilidad» permite también a Ruwet el decretar la inexistencia de un buen número de metonimias y no sólo de sinécdoques. Comentando el ejemplo «acabo de releer a Cervantes», escribe: «El verbo leer impone, por su representación semántica, una interpretación muy restrictiva de su complemento: la clase de los complementos posibles de leer está limitada a las cosas escritas»; de manera que el hecho es propio de una teoría general de la interpretación de los enunciados y no de una teoría de los efectos figurados. Difícilmente hubiera podido Ruwet resumir mejor lo que hemos mostrado aquí (y que,
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además, desarrollamos en otro trabajo): que e.Lt.r9PO es_ siempr~ per_c;.ibido.a.nªrt.ir..d~.\l!lª.iri1pertin.~t1.fi~. Peró-el que Ruwet repita nuestra explicación -lingüística- de fa reducción de esta impertinencia impide que la copresencia en la lectura de un grado percibido (Cervantes) y de un grado concebido (obra de Cervantes) engendre «efectos figurados». Se toca aquí con el dedo la falta lógica que sostiene al razonamiento: contrariamente a lo que sugiere nuestro contradictor, la teoría de los «efectos figurados» no está, con la de la interpretación de los enunciados, en una relación de exclusión recíproca. Todo lo más, la teoría de los efectos figurados forma parte de la teoría de los enunciados. Nos quedan ahora por examinar dos maniobras a las que se dedica B.~wet para reducir toda la elocutio a la oposición metáfora/metonimia (la cual reposaría solamente, aunque la afirmación está sólo implícita, sobre un fundamento lingüístico). La primera intenta reducir todas las pretendidas sinécdoques a la metonimia, y la segunda afirmar la primacía de la metáfora. Tomemos el enunciado «Se ve humo en el horizonte», del cual se podría inferir, como ya se ha visto, la consecuencia «se ve un barco en el horizonte». Si el contexto es tal que se puedan percibir estas dos proposiciones no como un antecedente y su consecuente, sino como equivalentes (en otros términos, si el contexto indica que estamos en presencia de un tropo), se tendría que hablar de metonimia, pues, según Ruwet, «nadie querría decir que el humo es parte de un barco (de vapor), así como una vela sí lo es de un barco (de vela)». Nos volvemos a encontrar, una vez más, inmersos en ese realismo «naif» que nos asegura (efectivamente) que el humo es «una parte» de barco. . Realismo ingenuo, pues hay que observar que la retórica ri.o parte de las r~alidades observables, sino de las representaciont':S de estas realidades. Ahora bien, según los códigos de representación, el humo es sin duda alguna un elemento de reconocimiento del objeto barco (dígase a un niño que pinte un barco de vapor y obsérvese que en todos los casos, aunque omita detalles obligatorios en un navío «hiperrealista», trazará el penacho indispensable). La primacía de esta descomposición ideológica ha sido ampliamente estudiada en las semióticas (aunque los trabajos realizados a este título no han sacado todo el provecho que era posible de la Gestaltpsychologie), 10 pero existe cierta tradición lingüística reacia a este tipo de consideraciones. A pesar de una corriente vivaz derivada de la famosa hipótesis Sapir-Whorf, amplios sectores de la 1O. Véase Grupo 11. «La chafetiere est sur la table. Eléments pour une rhétorique de l'image», en Communication etlangages. n. 29, 1976. págs. 36-49.
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lingüística, incluso en sus manifestaciones más modernas, viven todavía con la idea -implícita, evidentemente- de que los recortes de la lengua corresponden a los recortes de lo real. Ilusión (o bobada) que afortunadamente no es general: un b_~koff, por ejemplo, al elaborar una «semántica de los mundos posibles», incluye el estudio· pragmático del referente; tales «mundos posibles» no son la realidad ontológica, sino que están constituidos por las imágenes mentales del locutor. ¿Habrá de aclararse que ésta es precisamente la perspectiva del retótico? Para sugerir que toda figura puede ser reducida a la metáfora, Ruwet parte del siguiente ejemplo: «Esta noche tengo cita con un mus/amen», que significa, en boca de un machista hortera: «Tengo cita con una mujer.» El lector -y lo mismo Ruwet- piensa de entrada que ha conseguido finalmente un ejemplo auténtico de sinécdoque, pues los muslos son indiscutiblemente una parte del individuo humano. No obstante, Ruwet cambia de parecer para concluir que se trata de una metáfora, puesto que «el efecto especial reside( ... ) en la identificación de la mujer en sus muslos, en la proyección, en la mujer, de toda una serie de ideas que están asociadas a los muslos». Nos encontramos una vez más ante la confusión de. dos mecanismos distintos, debida a una semejanza superficial de efectos. Es evidente que no se._p;u.e!i~..J1t:gar 1_~ exis:tencia de rasgos comunes entre el funcionamiento de la metáfora y ei-de--Ia·sinécdoque (lcómo no, si las dos son tropos, y la metáfora es un producto de sinécdoque?). Principalmente, en todos los tropos hay una atribución al referente del grado concebido (en este caso la mujer) de propiedades que pertenecen al referente del grado percibido (muslos). ·---Profundicemos más en este sentido. Es muy posible que el desciframiento de «muslos» sea, de Jacto, de carácter metafórico. Ni más ni menos que el «gilipollas» de los españoles ... Según Pierre Guiraud, «la polla es efectivamente un actor, tal como lo postula la coherencia del sistema; pero actor un tanto fútil e irrisorio que, aunque imprescindible, no es independiente». 11 Esta glosa sugiere perfectamente que la estructura de la metábole vacía es una cosa, y que el ethosde la figura realizada es otra. Una vez más, trabajar sobre «enunciados» privados de su climens!Ori.pragmatic¡;Les.üna cmnóoidád pedagógica;y sólo es9. Además, ya se ha visto anteiiomrente·con· el ejempltftfe la vela/barco: hay que referirse a la biografía de Nelson, etc. Así pues, tendremos que conceder -sin que por eso exasperemos las tesis sostenidas en nuestra RG-, que tal descodificador, I l. Les gros mots, París, P.U.F., 1975, pág. 63.
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en tal situación contextua!, puede elegir varios caminos. Esta indeterminación relativa, de la que hablaremos al tratar de la metáfora (cap. 4) -y paralela, evidentemente, a la del codificador.no pone en absoluto en tela de juicio la coherencia del «sistema>> de los tropos. El estudio de las interacciones entre los grados percibido y concebido de la figura lo hemos vuelto a tratar en un estudio posterior a esta obra. 12 Lo que hay que observar ahora es que Ruwet, y otros lingüistas con él, es incapaz de concebir el tropo síri-qúe éste sea «una comparación abreviada» (lo cual iíásido siempre la definición, falsa, de la metáfora, definición que podría satisfacer a un sintáctico, inclinado siempre a explicar fenómenos semánticos como hechos de elipse). La mejor prueba la tenemos en este razonamiento, perfecta petitio principii: «Si (... ) sólo hay figura (en general) cuando se tiene, a la vez, supresión de algo y adición de otra cosa», la sinécdoque «no pertenecería a una teoría de las figuras». Encontramos aquí nuestra definición de los tropos por adjunción-supresión. Pero si sólo hay tropo cuando hay supresión-adjunción, es evidente que no hay sinécdoques (tropos por adjunción o supresión simples), o que los ejemplos que damos de estas últimas son o bien metáforas, o bien metonimias ... Según se puede ver, por medio de explicaciones parcelarias (en cuanto que no se ordenan en un campo teórico único), es fácil reducir, como una piel de zapa, el dominio de la retórica: los tropos tan pronto son «lenguaje normal», como efecto de elipse, o de una reducción de redundancia (lo cual decimos también nosotros aquí), o bien caen bajo la aplicación de la teoría de los casos, o no son sino rarezas ... Si se mira bien, todas las maniobras para restringir de este modo el campo de la retórica tienen, aparte de su aspecto polémico, dos puntos comunes: eliminación del contexto y negativa a tomar en consideración las reglas propias del discurso retórico. Puntos que, por otra parte, están estrechamente emparentados. Sólo al seleccionar ciertos contextos traídos para explicar lo que se quiere, o más exactamente al suponer la copresencia del enunciado y de su contexto más probable (maniobra muy «lingüística»), se puede eliminar el carácter de figura de un ejemplo como «vio una vela». Por supuesto, tal frase no contiene tropo sino cuando el contexto hace obligatoria la lectura «vio un barco». Esta maniobra equivale en el fondo a eliminar los aspectos del contexto que hacen obligatoria la lectura retórica. Es eliminado pura y simplemente dicho contexto como se elimina el carác12. Rhétorique poétique, Bruselas, Editions Complexe, 1977.
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ter de figura de un enunciado como «el animal saltó» (en donde, evidentemente, no hay tropo sin el contexto que indica, por ejemplo, que se trata de un tigre: «el tigre avanzaba. El animal saltó a la garganta. del desgraciado ... »). Aportándose enunciados sin contexto, Ruwet no encuentra problema alguno al escribir: «Se nos dice que un término que designa normalmente (sentido propio) una parte de cierto objeto puede designar a este mismo objeto (sentido figurado).» Pero, cuando se dice esto, no se dice nada. Cualquier cosa puede ser considerada como una parte de algo más vasto (frase que vale para las descomposiciones, pero aplicable a la descomposición). Este argumento, que parece acuñado por el buen sentido, es válido solamente fuera de toda actualización de estos términos. Tomemos el ejemplo «el automovilista vio un animal. Era un tigre». Aquí, evidentemente, no se puede ver una sinécdoque: el enunciado «era un animal» puede dejar esperar una especificación en la clase «animal», especificación actualizada en este caso por «tigre».-Sót9. ll
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cero» y «mano» de «hombre». Pero, ¿quién no ve que nos encontramos en plena caricatura? Por una parte, se sabe desde hace ya algún tiempo que los troQQ~ I\_QjJl~~i_p,ly_en..p_ura. y simplemente .relaciones de equivalel)cia (ésta es una de las razones por las cuales se habrá de desconfiar de una terminología a base de «propio» y «figurado» o «tenor» y «vehículo»: es inútil repetir aquí la frase de André Breton, 14 que no tiene valor demostrativo alguno, pero que tiene el mérito de volver a proponer esta verdad enérgicamente. Por otra, el sintáctico se niega a ver que existen ciertas reglas internas del discurso del tropo, reglas cuyo estudio acerca de la metáfora continuada aporta un primer acercamiento. 15 En este caso, se podría invocar una regla (completamente opcional, digámoslo) que prescribe la compatibilidad clasémica no solamente entre el significado concebido y la isotopía del contexto, sino también entre este contexto y el significado manifestado (las corazas no tienen cuerpo). Todo esto hace aparecer claramente la jugada en tomo a la cual se oponen los neorretóricos y ciertos lingüistas. Dicho envite es percibido claramente por nuestro contradictor: «Una teoría de la interpretación de los enunciados debe comportar varias componentes que guardan relaciones complejas: a) una teoría semántica de la interpretación de las frases; b) una teoría de la referencia; e) una teoría de los actos de lenguaje; d) una teoría de los efectos del contexto, de discurso y de situación; e) una enciclopedia, que dé cuenta del conocimiento del mundo y de las creencias de los sujetos hablantes. Si la teoría semántica a) pertenece con pleno derecho a la lingüística, el papel de ésta en b)-d) no está nada claro; en cuanto a la enciclopedia e), es evidente que está fuera de la lingüística.» En lo que concierne a la primera afirmación y a la enumeración en cinco puntos que le sigue, tenemos sin más remedio que estar de acuerdo. Incluso tenemos que añadir que la retórica parece ser una parte de, o equivalente a, esta teoría de la interpretación de los enunciados. En esto, nuestro conciudadano no podrá embrollamos. Pero es cierto que su propósito no es el de desenre-
14. «Existe alguien lo bastante poco honrado como para establecer un día, en una nota de antología, la tabla de algunas de las imágenes que nos presenta la obra de uno de los más grandes poetas vivos; en ella se leía: /endemain de chenille en tenue de bal [despertar de oruga en traje de baile} quiere decir mariposa; mame/le de cristal [mama o seno de cristal} quiere decir garrafa. No, señor, Saint-Poi-Roux no quiere decir~.Meta a su mariposa en su garrafa. Lo que Saint-Pol-Roux ha querido decir, esté seguro que lo ha dicho» (Poi ni du jour). 15. PHIUPPE DuBOIS. «La métaphore filée et le fonctionnement du texte» en Le franfais moderne. t. 43, 1975, págs. 202-213.
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dar los lazos, ciertamente complejos, entre todo lo que lleva hoy la etiqueta de retórica y dicha teoría de la interpretación de los enunciados tal como se la puede entrever: su propósito es más bien el de mostrar que, si la construcción de tal teoría se revela posible, nuestra taxinomia no tendría lugar por las razones anteriormente vistas (no discriminación de los empleos figurados y no figurados, etc.). Pero cada una de nuestras respuestas ha hecho aparecer -bien sucintamente- que el debate no se sitúa en realidad en donde nuestro contradictor dice que reside. Lo que se observa es más bien una verdadera negativa a considerar las componentes desde b) a e) de esta teoría, y quizá también su componente a). El que los debates que sacuden actualmente la lingüística desemboquen o no en el reconocimiento del carácter lingüístico de cada una de·estas componentes, quizá tiene poca importancia para el retórico: si no son lingüísticas, dirá que la retórica engloba ciertas disciplinas lingüísticas; si lo son, admitirá que la retórica se identifica con una lingüística muy amplia. Pero observemos que nuestro contradictor ha zanjado ya el debate lingüístico, no decretando a priori que las componentes b) -e) no son de naturaleza lingüística, sino, mucho más gravemente aún, negándose a tenerlas en cuenta, tal como lo hemos visto, en una problemática retórica en donde la intervención de aquéllas es obligatoria. Se trata de dos actitudes ampliamente contradictorias con toda una lingüística actual: la pragmalingüística, la lingüística del texto, la semántica generativa ... ¿No son acaso los semánticos generativistas quienes afirman la necesidad de integrar en sus modelos tal enciclopedia, excluida para siempre por Ruwet? Es evidente que nuestro trabajo no podía sacar provecho en 1970 de los descubrimientos realizados posteriormente en estas nuevas direcciones. Que el lector decida su inserción o no en la corriente, débil aún, que intenta constituir la teoría general de la interpretación de los enunciados. La reformulación de la teoría de los tropos, que se desarrollará en Rhétorique poétique, incluye más aún, según creemos, a la retórica en dicha corriente. Pero ya en este libro se podrán encontrar temas que muestran el papel desempeñado, en nuestra opinión, por la enciclopedia en la retórica: tomemos solamente el ejemplo de las dos composiciones, referencial y conceptual, distinción que, insuficientemente asimilada por nuestro contradictor, hubiera podido ayudarle a resolver ciertas preguntas que se ha planteado. Como la de por qué se puede decir «una flota de cien velas» pero no «la vela (por el barco) se ha ido a pique». Se podrá encontrar una respuesta en nuestro
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análisis acerca de los «sernas esenciales» (véase 4, 1.3) 16 o en otro de nuestros trabajos. 17 No obstante, no se trata de que pongamos a todas las componentes de la teoría de la interpretación de los enunciados «en el mismo nivel», como, por ejemplo, una teoría de la referencia y una teoría de las representaciones conceptuales. Se trataba más bien, cuando escribimos la Retórica general, de mostrar la interacción de estas componentes en una teoría retórica. Y, también, de contribuir a la elaboración de una lingüística que no se confine en el papel de una simple descripción del código, o a la elaboración de una estilística que tenga en cuenta todas las facetas de los fenómenos, sin duda alguna complejos, que son los tropos.
*** Una obra que pone algunas bases de dicha teoría podía atraer la atención de filósofos relacionados con la hermenéutica. Es así como Paul Ricoeur, en su reciente obra acerca de La Métaphore vive, 18 estudia la metáfora en sus principales aspectos, consagrando a los fundamentos de nuestro trabajo algunas páginas muy penetrantes. Su primer objetivo es el de precisar las .relaciones entre la retórica poética y la ontología que está implícita en el enunCiado metafórico. La primera es analizable en las fronteras de la semántica, mientras que la segunda «repite» las tesis de la lingüística en el seno de una filosofía que permanece sin embargo como discurso distinto de la retórica. Lo que interesa a Ricoeur en esta perspectiva es ante todo una hermenéutica que trate la «referencia>> de la metáfora, y más particularmente su «poder de redescribir la realidad», su poder heurístico.
16. Muy esquemáticamente: en una descomposición del tipo JI hay distribución de los sernas entre las partes que resultan de la operación (la «nauticidad» del barco subsiste en la vela, pero no en la cabina). Desechar este desarrollo lleva a Ruwet a hacer sobre ejemplos como «Ney ha hecho una carga a la cabeza de un escuadrón de trescientas corazas» a), comparado a «Ney ha hecho una carga a la cabeza de un escuadrón de trescientos coraceros» b). el juicio siguiente: a) parece poco natural, lo cual es debido probablemente a que, mientras que la lanza es un arma ofensiva, la coraza lo es defensiva. En dicho contexto, solamente un arma ofensiva puede parecer una «sinécdoque» apropiada. No hagamos caso una vez más del término «poco natural», para detenernos simplemente en que el concepto de «sernas esenciales» da perfectamente cuenta de este efecto. 17. «Rhétoriques particulieres», en Communications, n. 16, 1970, págs. 70-124. 18. París, Le Seuil, 1975 (col. L'Ordre Phi1osophique).
Dejemos de lado el concepto de verdad «tensional», y analicemos ahora solamente las reservas opuestas a la nueva retórica. Se puede ver inmediatamente que Ricoeur se dedica a refutar en todos los neorretóricos (Genette, Cohen, Le Guem y nosotros mismos) 19 la concepción acerca de una «metáfora-palabra>>. No puede admitir que esta figura sea restringida a una sustitución de palabras, o al cambio de sentido de una palabra, pues eso seria aprisionar la retórica de los tropos en el dominio de la semántica, la cual se interesa por el «sentido» de las unidades del código. Para el filósofo, se trata también, y sobre todo, de un problema de «significación», que implica, pues, la referencia, y tal problema sólo puede ser abordado al nivel de la frase, o, más generalmente, del enunciado. Así pues, está preconizando una concepción de la «metáfora-enunciado» en donde diversas unidades, metafóricas o no, están en interacción. Dicho enunciado, según Beardsley, es autodestructor (es decir, incapaz de producir sentido), y la reducción del desvío que de él se deriva restablece un sentido al nivel de la frase, y no al de la palabra. La justificación de tal posición se encuentra en Benveniste, el cual distingue las unidades semióticas (o signos) de las umdades semánticas (o frases): la verdadera sigmficación a:túiiec-é-solamente:eneTSegun-do..niYei::.=--.. - . --.....__________ _ Se habrá comprendido ya al leer las páginas precedentes que este punto de vista requiere comentarios y no refutaciones. Efectivamente, hemos explicado ampliamente cómo está relacionada la percepción de un desvío a un contraste entre una «marca>> y una «base»: estos dos conceptos son indisociables y cada uno de ellos funciona solamente en virtud de la presencia del otro. Está claro, pues (desde el punto de vista del descodificador), que la marca no aparece más que en el seno de la base. Es situándose en el punto de vista del codificador, que no ha sido el nuestro en lo esencial, como Ricoeur muestra la importancia del enunciado en lo que respecta a la metáfora. Es efectivamente al nivel del enunciado como debe elaborarse una teoría general de los tropos. 20 Pero, interesado únicamente por la metáfora y las figuras a ella relacionadas (fábula, parábola, alegoría ... ), el crítico no puede detenerse mucho tiempo en la preocupación 19. G. GENETTE. Figures, París, Le Seuil, 1966; JEAN CoHEN, Structure du langage poétique, París, Flammarion, 1966; MICHEL LE GUERN, Sémantique de la métaphore et de la métonymie, París, Larousse, 1973. 20. Las manifestaciones de la marca en un enunciado han sido precisadas, además, en estados más recientes de nuestros trabajos, en Jos que hemos desarrollado especialmente la noción de isotopía (véase Grupo Jl, «Lecture du poeme et isotopies multiples», en Le Franrais moderne. t. 42, 1974, págs. 217-236).
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propia de los retóricos por reincorporar, en un modelo único, figuras como metaplasmos y metataxis. Sin embargo, de la comparación entre esas clases diversas puede aparecer un esquema muy general y que denominaremos esquema de los tres niveles. Efectivamente, toda figura implica tres niveles. c;ontjguos.w__la secuencia de las descomposiciones. Los. llama.r~f!?.ps_Jqrmq4l.?r; ·portador y revelador, y van de lo simple a lo complejo. El nivel portador es el que contiene a la figura (por ejemplo, la palabra en el caso de una metáfora lexemática). La figura está constituida no obstante por operaciones en las unidades de descomposición, tal como aparecen en el nivel inmediatamente inferior (por ejemplo, una supresión-adjunción de sernas para la metáfora). Sin embargo, la unidad figurada sigue siendo una unidad, y su carácter figurado requiere, para ser manifiesto, la intervención del nivel inmediatamente superior (por ejemplo, 1~ frase no isótopa para la metáfora). Para ilustrar nuestro punto de vista, hemos escogido delibt::radamente la metáfora, pero, como se verá, para el estudio de otras figuras se requieren también otras tríadas de niveles. FIGURAS POR ADJUNCIÓN-SUPRESIÓN
~\asede Metaplasmos etábole (retruécano) y ejem. Nivel
Metataxis (silepsis)
-~
Metasememas Metalogismos (alegoría) (metáfora lexemática)
formador
rasgo
clase gramatical
serna
palabra
portador
fonema
sintagma(s)
palabra
secuencia de proposiciones
revelador
palabra
secuencia gramatical
enunciado
designación (o sea, retación del enunciado con el referente)
Si la argumentación de Paul Ricoeur parece válida, es porque, como ya hemos dicho, se interesa exclusivamente por la metáfora. En realidad, dicha argumentación no puede dar cuenta de figuras como los metaplasmos, que no necesitan una frase para ser descodificados. Lo que sí necesita es un contexto en el sentido más amplio (contexto que algunos lingüistas tienden, como ya se ha
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visto, a no tener en cuenta), y en este sentido el contexto del fonema lo constituye el monema. En el otro extremo, Ricoeur nos da implícitamente la razón al observar, a propósito de un metalogismo (la alegoría), que «la tensión no reside entonces en la proposición, sino en el contexto» (extralingüístico en este caso). Reconozcamos, no obstante, que una formulación en donde el enunciado completo es presentado como una «condición extrínseca» a la figura parece atenuar la importancia que hay que dar en realidad a dicha condición. Con respecto a esto, es importante subrayar un aspecto fundamental del procedimiento de la descodificación. Paul Ricoeur comprende perfectamente que situamos el grado cero en un nivel extralingüístico, y, a propósito de la reducción de ciertas figuras, subraya que esto implica, por parte de los lectores, una posición consciente e inconsciente al mismo tiempo. Tal es también nuestro punto de vista. El carácter autodestructor de los enunciados figurados impide todo análisis «lingüístico» del problema de su descodificación, mientras que la misma percepción de la impertinencia desencadena inmediatamente una actitud psicológica diferente; y es una actitud «metalingüística». Uno de _lqs efectos esenciales de la figura es el de distanciamos deLcódigo, situándonos en- iiri · 1ugat · cte-me· ·donde pooémos con.siocerélc Ja,s rt(glas gramaticales y lógicas. Por supue-sto, el que lee ·un poema, el que mira Un anuncio, o escucha un eslogan, no es un lingüista. Pero al menos tiene un conocimiento lingüístico que le permite proceder intuitivamente a análisis sémicos. Lo que Ricoeur llama «tensión dinámica» es en realidad el disparador de dicha actitud metalingüística, y, al final de este proceso, la figura aparece en efecto como un «analizador>> del lenguaje, como una masa errática que se-debe romper·para reintegrarla en el sistema. Pero el sistema, y una componente no menos esencial de la figura, resutncmodificado de esta rotura. Así se precisa quizá lo que Tod'óróv ha llamado feliz, pero metafóricamente, «opacidad del discurso figurado». No obstante, queda aún por establecer el estatuto de lo que es así originado «en alguna parte» del triángulo cuyos ángulos serían el referente, el código lingüístico y este mismo código dislocado en el momento metalingüístico de la reducción retórica. Queda por responder a una última y sutil objeción. Ricoeur resume nuestro análisis de la reducción de las metáforas a partir de los conceptos de «base» y de «invariante». Observa que la base, de naturaleza sintagmática, «queda no modificada», pues es ella la que sirve de contraste para percibir la figura. Por otra parte, la invariante, por definición, no varía. Y concluye: «lo cual
esio const.ituye
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equivale a afirmar que la información mediante la figura es nula». Es, quizá, muy fácil remitir al ethos la función positiva, el efecto estético específico de cada figura. Ciertamente, el concepto de «connotación>>, de contenido difícilmente definible, apenas permite reintroducir, bajo apariencias rigurosas, los viejos métodos de análisis textual (la palabra «azul» evoca ... , etc.). Más bien, nos debemos interrogar acerca de lo que podría ser «la información mediante la figura». La teoría de la información no nos es de una ayuda muy preciosa, pues, aunque por una parte- define la medida de la· información como un número de elecciones binarias, por otra reduce este concepto a la originalidad, es decir, a la imprevisibilidad. Ahora bien, todo el mundo sabe hoy que la aplicación ciega de este criterio tropieza con la paradoja de q_ti~ el mensaje más rico en información, el menos previsible put;:.§,_ y el más original por ende-; equivale al «rumor blanco», indescifni01if-Por el contrario, es cada vez más claro que el nudodefpro·oiema reside en la dialéctica común-original, en- donde se puede fácilmente reconocer un disfraz de la pareja grado cero-desvío, o base-marca. En los términos de la teoría de la información,. y también en imprevisible, y virtud -de su modo de interpretación, la figura por ello portadora de infQf111(;!,~ión. Por otra parte, toda estructura predicativa e~figuali:riérite portadora de información (salvo el caso límite del epíteto llamado de naturaleza, o de la tautología, y, más generalmente, de las metáboles por adjunción repetitiva). Para no salirnos de la metáfora, centro de la atención de Ricoeur, habrá qUe distinguir dos componentes: a) La componente «predicativa», reducida a la invariante o, si se prefiere; al grado concebido, y que vincula la figura con cualquier discurso factual o incluso científico, en la medida en que la ciencia consiste en formular relaciones generales entre los objetos del mundo. Tal componente insiste en el carácter clasificatorio de la metáfora. b) La componente «figural», que consiste en «la atribución a la reunión de los dos grupos de sernas propiedades que estrictamente no valen sino por su intersección». Desde este punto de vista, la retórica se aparta evidentemente de la ciencia positiva, e incluso se opone a ella en la medida en que aquélla abole las distinciones establecidas por ésta. En este carácter muy general es donde se puede encontrar la explicación del elemento euforizante de la retórica. Por ejemplo, en la poesía está aceptada nuestra vinculación con el mundo, y el lector podrá encontrar en ella una acomodación en el universo. Pero es obvio que esta vinculación se
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encuentra establecida pero no probada, que la información transmitida no es científica, sino mítica, y que toda la fragilidad del andamiaje es debida a la confusión voluntaria entre intersección y reunión. Nuestro tipo de análisis, al mismo tiempo que muestra en dónde puede situarse la información de las figuras, la desmantela parcialmente e indica su inanidad. Sin dejar de respetar y explicar la euforia a la que conduce, desmitifica su contenido. Así como no es posible construir una filosofía «tomando» temas propuestos por las metáforas, tampoco lo es hacerlo alineando eslóganes retóneos.
*** Todo lo dicho lleva lógicamente a responder a las críticas dirigidas a los fundamentos epistemológicos de nuestra RG. Era indudablemente inevitable que la obra fuera acusada de ser lugar de operaciones ideológicas y de las ocultaciones de ello resultantes. Eso es debido a que el objeto mismo de nuestros análisis, en el momento en que estábamos intentando delinearlo, era con mucho el producto de prácticas seculares consagradas a servicios de tipo moral, pedagógico, etc., y que toda tentativa como la nuestra, deseosa de acceder a un estatuto teórico verdadero, no podía eliminar de entrada todo lo que este objeto arrastraba consigo de un pasado embarazoso y comprometedor. No es fácil poner en pie la retórica de un día para otro, y tampoco deshacerse con un simple gesto de todo lo que hay de idealista en las actividades de los retóricos. Radicalizar la crítica, tal como lo ha hecho Pierre Kuentz,2 1 reduciendo en definitiva la aportación de la neorretórica a cierta-dulce manía laxinómica, sí que es, por el contrario, muy fácil. En este terreno, mirar las cosas desde un plano muy elevado y atribuirse posiciones teóricas impecables significa también dejar indefinidamente el trabajo para más tarde. No se trata ahora de tomar partido por un laxismo epistemológico, sino más bien de aclarar los problemas heurísticos. ¿Y qué hace Kuentz cuando, al intentar el proceso de los neorretóricos, los acusa de que practican, de manera no explícita, un positivismo (que en el fondo es un esencialismo) de la ciencia, de la lengua, del texto, de la literatura, y, finalmente y sobre todo, de la estructura misma? Con ello reduce arbitrariamente sus procedimientos a un esquema caricaturesco, negándose al mismo tiempo 21. Véanse los dos artículos citados y «La Rhétorique ou la mise Communications, n. 16, 1970, págs. 143-157 _
a l'écart», en
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a tener en cuenta una exigencia metodológica común, según la cual cierto «realismo de la estructura» es la etapa por la cual pasa el análisis en general antes de llegar a la teoría de la práctica o de las condiciones de producción que Kuentz reclama. En este sentido, nuestro esfuerzo ha consistido casi exclusivamente en el establecimiento de un sistema de relaciones objetivas que describen el objeto retórico, que ha desembocado en cierto número de resultados que conciernen principalmente a las reglas de formación de las figuras. Es posible que dicho carácter dominante del procedimiento haya tenido como efecto hipostasiar dichas reglas y las estructuras de ahí resultantes. Pero se trataba de un momento necesario, y era también operativamente necesario delimitar claramente la «materia» lingüística en varios aspectos. Respecto a este punto, se ha querido ver en él una especie de liquidación del significante, e incluso del mismo lenguaje, en provecho exclusivo de los conceptos. Esto significa negarse a comprender que se trata de una disposición metodológica útil, y que no excluye en modo alguno relaciones de nivel a nivel. El reproche es tanto más sorprendente por cuanto nuestra RG concede una importancia sin precedentes a las operaciones sobre el significante, productoras de los metaplasmos y las metataxis, estudiadas también en sus efectos semánticos. El reproche de positivismo esencialista ha tenido como primera diana, tal como era previsible, los conceptos del grado cero y de desvío. Según Kuentz, considerar la retórica como ciencia del desvío -más valdría decir ciencia «de los» desvíos- equivale a darse un «origen absoluto». Ahora bien, todo el análisis del primer capítulo tiende, muy al contrario, a r_~!ativizar.. la.-nocÍ.Ó.IL<:le grado cero y a mostrar que es tanto más operatorio por cuanto es relativo. Cesando de ser dados como .realidades tangibles y. fijas, los grados cero y las figuras son definidas por nosotros como términos de una relación, simétrica y variable, y al mismo tieJTlpO como puntos de fuga.· Es, por otra parte, en esta perspectiva en donde hay que comprender la referencia al lenguaje científico. Este lenguaje está presentado como actualización de una tendencia del discurso a buscar la univocidad. Se puede considerar a la vez que no es neutro ni desprovisto de figuras, pero que tiene como objetivo, entre otras cosas, el de la continuidad isotópica. Parecida referencia, con lo que comporta de ficticio, no puede operarse sino con la condición de cercar el campo retórico y ponerlo en situación de repliegue. ¿pero no estamos aquí, no ante una maniobra ideológica, sino más bien ante el principio mismo de todo remodelaje teórico y la condición de un análisis de los mecanismos constantes que regulan a las figuras? No está nada
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claro cómo se podría proceder diferentemente, a no ser que se tenga como provisional la cerca y se prevea después «la reintegración (de la retórica) en otros dispositivos de comunicación>>. ¿Qué es del reproche, formulado en nombre de la exigencia epistemológica, de considerar el texto como un dato natural y la literatura como una manifestación de esta esencia de sí misma que implica la literaridad? La retórica, pretende Kuentz, apenas se diferencia de la estilística, puesto que ambas intentan mostrar las «propiedades» del texto literario. Para responder a este sorprendente acercamiento, bastará recordar dos o tres posiciones de las aquí expuestas (pero quizá mejor explicitadas en nuestra Rhétorique de la poésie). La primera es que la retórica, tal como nosotros la entendemos, no podría confundirse con una poética y que, inCluso si es tradicional reconocer sus efectos principalmente en el discurso literario, nuestros ejemplos dejan ver que funciona también en otros tipos de discurso, y, en último extremo, en todos. En un trabajo más reciente hemos tomado en consideración el problema de la especificidad poética (y no literaria) como completamente distinto. En segundo lugar, J~ firali
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para impedir toda asimilación. El mismo Kuentz pone en tela de juicio lo que rnás.. \dsihleme.nt~--~-~para a la retórica de la estilística, a saber, la producción_de un moddo.taxirió:rilico. El misnio recoñüce áquí una voluntad·ae orden y de autonomización que le parece inquietante y muy ideológica. Pero no basta con ironizar acerca de la manía de clasificar ni de remitir a la hipótesis fijista de Linneo para descalificar una tentativa estructural que hace de la disposición tabular una necesidad metódica, partiendo del principio de que hay que distinguir las componentes y combinarlas después. La autonomía acordada al dominio retórico es más aparente que real, puesto qué la taxinomia propuesta apuntaba menos a procurar un sistema cerrado que a hacer aparecer posibilidades de generación y de generalización a partir de ciertas operaciones de base. Además, y contrariamente a lo que sugiere Kuentz mediante ejemplos que tienen poco que ver con la RG, si es posible proponer para cada figura una definición precisa, es-·· también posible que las realizaciones particulares sean objeto ·ae análisis c.ontradictorios en· función del contexto y de la comprensión del descodificador. Y coh esto se manifiesta que la teoría··retórica no reduce el contexto a un término neutro o inocente: muy al contrario, el proceso de la figura se extiende a todo el enunciado, y el procedimiento didáctico de la cita no comporta absolutamente nada a este respeoto. Pero, en· este punto como en los demás, la controversia podría continuar. Lo dicho hasta ahora no agota sin duda alguna el vasto conjunto de problemas, inevitables en una ciencia del discurso. Y los más importantes no son probablemente aquellos cuya discusión nos ha sido sugerida por el azar de los debates recientes.
Introducción
La historia de las ideas, como la historia política, tiene sus momentos de declive y de renovación, de olvidos y de rehabilitaciones. Quien hubiera sostenido hace solo algunos años que la Retórica i1Jaa·cnnvertitse en una discipl¡_n~ mayor, hubiera sido oojetó-oe mofas~-Apenas si era y~· recordada la observación de Valéry sobre «el papel de primera importancia» que desempeñan en pqesía «los fenómenos retóricos». Y se leía con más o menos interés la brillante variación que sobre las «figuras» había ejecutado Jean Paulhan, 1 hombre de gusto fino y distinguido. Los más clarividentes no ignoraban que la cosa designada con este nombre obsoleto era «de todas las disciplinas antiguas la que mejor merece el nombre óe ciencia» (P. Gtiiraud). Pero no parecían tener muchas esperanzas en las posibilidades de su resurrección. Pues la retórica, si no como práctica, sí como reflexión, estaba más que ñií:ú~rta:: Íil menos lo estaba en Francia y a este título. Es cierto que durante mucho tiempo se estuvo manteniendo a 1~ moribunda, sobre la que se habían encarnizado muy particularmente los que más interés tenían en defenderla: escritores, gramáticos y filósofos. El Journal.de /'instruction publique constataba ya en 1836 que «sin la protección de las reglamentaciones universital. lEAN PAULHAN. «Les Figures ou la Rhétorique décryptée» en los Cahiers du Sud. n. 295, 1945, así como en Oeu1•res Completes. La Marque des Lellres. París, Cercle du Livre Précieux, 1966, con otros ensayos sobre el mismo tema: La Rhétorique renait de ses cendres. la Demoiselle aux miroirs. etc. ----·--· ··
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rias, la retórica estaría muerta en Francia». 2 Gracias a tal apoyo oficial, el último curso de los liceos conservó una etiqueta cuya razón era cada vez más oscura y difícil de percibir. Pero la retórica aparece hoy no sólo como ciencia.de._p_orvenir, sino también como una ciencia a la moda, en los confines del estructuralismo, de la nueva crítica y de la semiología. En 1964, Ro1and Barthes anota incidentalmente que «la retórica óeoerá ser replanteada en términos estructurales», y añade que ya «es objeto de un trabajo en curso», consagrando él mismo su enseñanza en la «Ecole pratique des Hautes Etudes» al análisis de la Retórica de Aristóteles, y sometiendo a los pmticipantes de un coloquio sobre la sociología de la literatura reflexiones programáticas sobre el «análisis retórico». 3 Más o menos al mismo tiempo, y en la revista Te! Que!, poco sospechosa de ser reaccionaria, Gérard Genette, basándose en un lote de manuales cubiertos de polvo (Lamy, Du Marsais, Crevier, Domairon, Fontanier, etc.), define someramente el «espacio del lenguaje». Más recientemente, T. Todorov 4 añadía a su estudio sobre Les Liaisons dangereuses un esbozo de sistema de tropos y figuras que acoge generosamente occupation, expolition, pronomination y algunas otras rarezas. 5 ~onsagrando esta alianza entre lo antiguo y lo nuevo, Kibédi Varga compara La retórica y la crítica estructura/isla. 6 ·Pues, en el origen de esta renov~ción de_ll;lretó_Ii~a...et;l. Francia? se en,~qeíúra sip. d~:a;!~u. na la mfluenc1a del lmgmsta R>, Te! Que/, n. 11, otoño 1964, págs. 44-54. También en· Figures, Editions du Seuil, 1966. 5. TzvETAN ToooROV, Littérature et signification, Larousse, 1967. (Tr. cast.: Literatura y significación, Barcelona, Planeta, 1971.) Véase F. EoELINE, «Poésie et langage (XXIV y XXV)» en el Journal des Poetes, 1968, n. 4 y 5. 6. A. KlBÉDI VARGA, «La rhétorique et la critique structuraliste», en Het Franse Boek, enero, 1968, págs. 66-73. Estas referencias son dadas a título de ejemplo. La vuelta a la retórica se esboza hasta en los círculos menos abiertos a las exigencias del momento: véase como prueba el número especial «Points de vue sur la rhétorique», presentado por la austera revista XVII• siecle, 1968, n. 80-81.
marxista observó inmediatamente su presencia en el «hábitat»: metáfora es merendero de las afueras, con su rinconcillo de verde, imagen de la naturaleza y de la alegría de vivir; metonimia, es «rascacielos de barriada», en donde el todo está en la parte y en donde la parte equivale al todo por. permutación. 7 Pero del urbanismo al psicoanálisis no hay más que un paso. Victor Hugo se vanaglorió repetidamente de haber desmantelado «los tropos despavoridos», sin sospechar que un día el Dr. Lacan diagnosticaría una metáfora en el verso de Boo~ endormi: <
.f ( ~') S =: S (+) s en la que se puede ver que la «damisela de los espejos» hace su reingreso en el mundo con nuevos vestidos.
* ** Ya que si, por supuesto, la antigua retórica era menos boba de lo que han dicho los estilistas, nadie se preocupaba seriamente de recuperar todos sus restos: hay que evitar el chapuceo. Como ha notado muy bien Gérard Genette, había en los -retóricos clásicos «una furia de nombrar que es una manera de: ..ex~en.derse y de justificarse rrúihiplicando lo~ objetos de su saber». 9 Así, no habrá que seguir a Todorov cuando se pone a salvar la topografía, o ·--. descripción del lugar, la cronografía, o descripción del tiempo, la ( , etopeya, o descripción moral, etc. ¿y por qué no, igualmente, la ~;... ce.falografía, o descripción de la cabeza, la podografía, o descripción del pie, y también la pornografía, que ha cultivado Sartre en su P. .. respetuosa? Es un hecho sabido que estas nomencl;:tt]Jras interminables han sido, si no la causa principal, al menos el signó Qlanifiestp d.el ocaso de la retórica. Así, no hay por qué extrañarse gáin cosa del desprecio con el que Charles Bally hablaba de estos 7.l;IE.N.EJ.l,I::EUY.B,E;..Ú)anga,l(e e,l la-société («ldées»), N.R.F., 1966, pág. 288. No pensamos que sea inútil sitiar 1~ figuras, de estilo hasta en las H.L.M. Por el contrario, creemos que ése es en efecte-~el..{)bjetivo de una retórica generalizada. Pero hay que generalizar a partir de bases sólidas. 8. JACQUES LACAN. Ecrits. Editions du Seuil. 1966, pág. 507; citado y comentado por J. LYOTARD. «Le travail du revene pense pas» en Rel'ue d'esthétique. 1968, 1• págs. 26-61. 9. G. GENETTE. citado en nota 4. pág. 214.
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«términos técnicos y repelentes» que «no son solamente pedantes y pesados ("catacresis, hipalaje, sinécdoque, metonimia", etc.)», sino también «que no dicen lo que quieren decir ni designan tipos definidos». 10 El pionero de la «estilística de la expresión» no podía imaginarse que un psicoanalista iba a hacer ver el carácter profundamente metonímico del deseo humano. Se podrían multiplicar los ejemplos de desprecio. Como cierto aficionado a la gramática, que se vanagloria de erigir «Un inventario preciso de los medios de expresión», el cual no deja de advertirnos, al abordar el capítulo de las figuras, que ha dejado «en el cuarto trastero de las rarezas polvorientas la antonomasia, la catacresis, el epifonema, la epanostosis, el hipérbaton, la hipotiposis, la paranomasia y la sinécdoque».'' Como se ve, a veces se malogra el grano al aventar la paja. Del desprecio al desdén hay poca distancia. Otro estilista reputado enseñaba en la Sorbona que, desde la época de Balzac, «la imagen se había convertido en el procedimierto de estilo por excelencia», trivialidad que un poeta belga ha expresado de una manera muy prudhomiana: «La Poesía moderna marcha sobre los pies de la imagen» (R. Goffin). Esta vez ya no se contentan con tirar algunas llaves oxidadas: se las suple con una llave maestra cuya expresión no es por otra parte de las más felices: «La imagen moderna -asegura Charles Bruneau- absorbe toda una serie de procedimientos de estilo, por ejemplo, la sinécdoque.y la metonimia, que son también metáforas, es decir sustituciones.» 12 Pero, cosa ya más grave, no se trata solamente de dejar a un lado distinciones estimadas vanas: es el estilo mismo de los «modernos» el que escaparía a las categorías de la Retórica. Siguiendo de nuevo a Bruneau, «a partir de 1850, más o menos, más vale no hablar de procedimientos clásicos y emplear el término de imagen, que designa algo absolutamente diferente en su misma naturaleza». Ejemplo que alega: la sustitución de un nombre común por un nombre propio (acompañado de calificador); el nombre común «prostituta», se puede sustituir por el de «Pepa la fácil». ¿En qué es diferente este procedimiento del tropo clásico que hacía La Fontaine al hacer de un gato «el Atila, el azote de las ratas» (en donde «azote» [fléau] servía sobre todo para evitar el exceso de asonancia)? Esto es antonomasia y metáfora. 10. CHARLES BALLY. Traité de Stylistique.franraise. 3." ed., nueva tirada 1951. Ginebra-París, Georg y Klincksieck, tomo 1, pág. 187. 11. RENÉ GEORGIN. Les Secrets du style, París, Editions sociales fran¡;aises. 1964, pág. 133. 12. CHARLES BRUNEAU. La Langue. de Bal::.ac. «Les Cours de Sorbonne». C.D. U., 1964, en ciclostilado.
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Estas pocas citas bastan seguramente para marcar el descrédito completo de la antigua retórica entre los estilistas modernos. ¿conviene por eso situar un poco la empresa actual de reestructuración de la retórica en relación al objeto y método de la estilística? En realidad, se tendrían muchos problemas al discernir un saber homogéneo del conjunto de los trabajos que dependen, al menos en las más generosas de las síntesis, de la «ciencia del estilo». Algunos incluyen aquí estudios que conciernen a «la estructura, la organización, la caracterización, el orden, la ruptura, el género literario, el motivo, etc., el arte, la obra de arte, el trabajo y el arte, la escritura, la creación literaria, el estilo y la creación ... (saltemos unas quince líneas), estética, retórica, estética oratoria, poética de una obra, lingüística y poética de un autor, unidad poética, arte y espíritu, arte y pasión» y así el resto. Quizás haya que tener en cuenta la intención un tanto irónica de esta enumeración. 13 Pero existen otros balances que no parecen aportar al mismo tiempo este grano de sal, que no disimulan mucho más su voluntad anexionista. Por ejemplo, para ilustrar la «estilística literaria que no excluiría a una estilística extraliteraria», M. Gérald Antoine emitía, entre otros, los nombres de R. Barthes, G. Poulet, J.-P. Richard, G. Bachelard, J.-P. Sartre. 14 Que se haya podido hablar de un «desorden insensato» a propósito, al menos, de la estilística llamada literaria, no impide evidentemente el intentar una ordenación teórica de este vasto dominio tan ampliamente frecuentado.15 Por supuesto, nos guardaremos cuidadosamente de intervenir en ias disputas de escuelas, contentándonos con delimitar el terreno que pertenece normalmente a la retórica. Hay que recordar aquí que la propia retórica está lejos de haber constituido anteriormente una disciplina coherente. Pensamos arite todo en el período clásico francés (siglos XVII y XVIII) en que, de un tratado a otro, se constatan, en cuanto al objeto mismo, más divergencias de las que algunos han señalado. En todo caso, se falsearía la imagen histórica del «arte de la elocuencia» si se reduce su objeto a la teoría de la elocutio y más aún a la exclusiva definición de los tropos y figuras. En su Rhétorique ou les Régles de /'Eloquence (1730) Gilbert, «antiguo rector de la Universidad de París y uno de los profesores de Retórica del Colegio de Ma13. Según HATZFELD, citado por P. GUIRAUD·, La Stylistique, P.U.F., 1963, pág. . 14. GÉRALD ANTOINE, «Stylistique des formes et stylistique des themes, ou la stylistique face a l'ancienne et a la nouvelle critique», en Les Chemins actuels de la critique, París, Plon, 1967, pág. 294. 15. Véase HENRI MITTERAND. «La Stylistique» en Le Franr;ais dans le monde, n. 42,julio-agosto 1966, págs. 13-18. 93.
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zarino», consagra a lo sumo unas diez páginas de las 650 al comentario de los tropos, de entre los que ignora sinécdoque y metonimia. Ciertamente, en la época prehistórica de la lingüística, uno no debe extrañarse de algunas colusiones entre la Gramática, «arte de hablar», la Dialéctica, «arte de discurrir>>, y la Retórica, «arte de bien decir». Igualmente, el tratado del Padre Lamy (1675) comienza explicando «Los Organos de la Voz», después «la palabra» como «pintura de nuestros pensamientos»; un poco más lejos trata «de los nombres sustantivos y adjetivos, de los artículos, del número y de los casos de los nombres»; en otro lugar «de la pureza del lenguaje»; o también «de las cualidades de la sustancia del cerebro» y «cómo se pueden menospreciar cosas que son dignas de mofa». Quizá sea aquí también más fácil ironizar que comprender. Pero hay que recordar claramente que la «ciencia de los tropos», como decía Fontanier (el cual recomendaba su Manual a los «pensionados de señoritas en que se dan algunos principios de bellas letras»), 16 que la tropología, por ejemplo, que por otra parte se llamaba antiguamente leparía, 17 no recubre todo el campo de la retórica. Tanto para los antiguos como para los modernos, la finalidad declarada de la retórica es la de enseñar técnicas de persuasión. La idea de argumento y la de auditorio les son esenciales. Su lazo de unión con la dialéctica, en el sentido pre-hegeliano del término, es tal que Aristóteles comienza por constatar su confusión de hecho. Para el Estagirita, las pruebas dialécticas, que reposan sobre la opinión, son puestas en práctica por el discurso ·retórico, que debe conseguir la adhesión. A partir_q~.l racionalismo cartesiano, el divorcio está consumado: solamente la· demostración basada en la evidencia tendrá derecho de ciudadanía en filosofía. Finalmente, el Vocabulaire philosophique de Lalandé ni siquiera registrará el vocablo retórica. 18 La razón es incompetente fuera de la experiencia y. de la deducción lógica, las únicas capaces de aportar a cualquier tipo de auditorio la soluci9j1_de un pro16. Habent sua jata libelli... Siglo y medio después de su aparición. la obra de Fontanier ha sido incluida en una colección titulada «Science de l'homme». Esta reedición, que comprende también el libro de las Figures awres que les tropes. es debida a G. GENETTE. autor de una lntroduction autorizada: PlERRE FONTANIER. Les Figures du discours (Collection «Science de .l'homme»). París. Flammarion, 1968. 17. Según Eoc;ARD DE BRUYNE. ¡~·tudes d'estfl¡'tic¡ue mhlic'rale. tomo l. Brujas. 1946, pág. 117. El autor remite a Yirgilio el gramútico. del que .:ita esta definición del tropo: «Leporia ... non enim formidat majorum metas exccderc sed nulla reprehensione confunditur.» 18. Laguna observada y comentada por PERELMAN y ÜLBRECHTS-TYTECA. en la obra citada en la nota 2.
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blema. Este empobrecimiento en el análisis de los pasos reales del pensamiento ha llevado a los lógicos contemporáneos a fundar ;;--., una nueva retórica, definida como teoría de la argumentación. El 1 Traité, publicado en 1958 por Chalm Perelman y L. Olbrechts..., Tyteca, consiste en el estudio de las técnicas discursivas «que per.,., miten provocar o acrecentar la adhesión de los intelectos a las te' sis que se presentan a su asentimiento». 19 La originalidad y la ~ 'impoffiiii.Cia de los resultados obtenidos por estos neorretóricos ) son incontestables. Es perfectamente evidente que rio se. podría negar a estos trabajos la calidad de retóricos. Por otra parte, se constata que Perelman evidencia principalmente la función de razonamiento por analogía, lo que le lleva a examinar el estatutO de la metáfora. Además, no está excluido que se pueda hacer la unión entre las dos tendencias que históricamente han dividido a la_}:f;.tór-ica- tradicional: tendencia lógica, basada en la función éo- ' \ . ~~!}Y¡~ ~el.lengu~jé'; tenden~í~·e·stétka;·reflexión sobre la función poetica. ·Esta tesis--no conststia; por supuesto, en volver al com- "'\ promiSco clásico que estribaba en definir la retórica como el arte\.-· de bien hablar para persuadir, definición que el Padre Lamy juz- e . , gaba redundante, por la simple razón, decía, de que no se enseña- ( · ba el arte de mal obrar y que sólo se habla para hacer participar _~ de nuestros sentimientos a aquellos que nos escuchan. Si los manuales tardíos, como el de Domairon (1816), han optado final- J • mente por una concepción puramente literaria, limitando la retórica al estudio de los procedimientos de expresión («el arte de distribuir ios adornos en una obra en prosa>>), es probablemente porque los últimos retóricos, a medida que tomaban conciencia de la nodónae-lüeratura:, hariseritido cotrfusamenté qúé,-para el ~ escritófmodémci; el comercio con las ftgu.ras .era má-S. importante _, -ql1e"é1-comé-rcTocon-el-mun:do:LJriá- vez liquidada la idea de que '"" el arte es un atraetivo-que·se··añade, será posible enfocar la tetóri--'- ca nó yª C..9JUO.. un. arma -de la.dialéctica, sino como el medio .de la. , -·-poe(Í~.fl. Pues, en principio al menos, el orador no utiliza la metá- ·· ' fóra más que para conjurar la contradicción, mientras que el poeta recurre a ella porque le tiene encantado; pero, tanto para el •· /uno como para el otro, sólo es eficaz en tanto que «divierte», en . / tanto que es creadora de ilusión. No obstante, los últimos retóricos han dudado ante las consecuencias de su descubrimiento intuitivo. Encerrados en una tradición aquejada de- esclerosis que ignora todo de las especulaciones estéticas de los filósofos alemanes, ridiculizados por los literatos, ~
19. CHAiM PERELMAN y ÜLBRECHTS-TYTECA. La Nouvel/e Rhétorique. Traité
de l'argumentation. col. «Logos», P.U.F., 1958.
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abandonados por los primeros lingüistas, abandonaron la partida.20 Fueron reemplazados por los estilistas, con quienes ahora podemos restablecer el debate. Stylistik oder Rhetorik, dirá Novalis, uno de los primeros en utilizar el término. 21 Pierre Guiraud, que recuerda este hecho, considera que «la retórica es la estilística de los antiguos». ¿Pero se puede decir que la estilística sea--la-retórica de los modernos? · Habida cuenta del carácter b~tant~_heterogéneo. dd _corpus de una y otra disciplina, no parece que los estilistas de hoy se presten demasiado a esta filiación. Henri Mitterand _constata que la estilística no tiene como ambición la de enseñar a escribir, lo cual era, en parte, el objetivo de la antigua.retórica, y que como esti:tts.;-ta -literario, en todo caso, no se trata «de superponer a la obra, a riesgo de desnaturizarla, clasificaciones establecidas a priori» . Aunque el objetivo del estilista fuera no el estudiar la génesis psicológica o sociocultural de la obra, sino el saber «por qué YJ~.Q.!llO un texto es eficaz» -lo cual constituye la cuestión de la estilística descriptiva-, de todos modos, «la terminología de la antigua re' tórica y la terminología gramatical son igualmente inadecuadas», por la simple razón de que el efecto de una figura varía con el contexto. 22 ··Esta crítica va, pues, tanto contra la estilística de la lengua, la de Bally -a la que Pierre Guiraud considera igualmente «descriptiva>>-- como contra la «tropología» retórica. Se considera, justamente, que toda belleza es singular, que el v~lor estético es función de una estructura origin.flJ. Si. lo bello, con palabras de Baudelaire, es siempre raro, tan sólo la necedad de un «profesorjurado de estética» podrá tener la osadía de pretender que se prevean sus apariciones. De lo bello se puede simplemente constatar la presencia, siempre inesperada. En otros términos, por muy descriptiva, incluso «estructural», que sea, esta estilística considera la 20. Entre los factores de decadencia, hay que señalar evidentemente las pretensiones normativas de la retórica clásica. Esta gestión estaba condenada desde el advenimiento de la mentalidad moderna; era verdaderamente incompatible con el romanticismo. 21. Sobre la historia del término, véase ANDRÉ SEMPOUX. «Notes sur l'histoire du mot style», en la Revue helge de philologie et d'histoire, 1961, págs. 736-746. 22. Artículo citado en nota 15. Hay que decir que un amplio sector de la estilística actual defiende la legitimidad de una estilística de las intenciones: véase principalmente J. MouROT. _«Stylistique des intentions et stylistique des. e!fets», Cahiers de I'Associalion internationale des Etudes Franraises. n. 16. págs. 7 ¡::79. Es verdad que la «estilística, así como la semasiología, es algo que recuerda a la "serpiente de mar", como decía J. Rozwadowski de la semántica. Se habla, se escribe y se dan conferencias sobre el tema, pero nadie la ve» (S. ROSPOND. «Nowotwory czy nowopotworyj ezykowe», Je:::.rk Po/ski, t. XXV, 1945, págs. 97-105).
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obra literaria como una palabra fuera de la lengua, como un roensajé sin código. ~ Esta posición no está desprovista de fuerza, sobre todo después de que el pensamiento de Croce, del que hablaremos más tarde, le diera cimientos filosóficos implícitamente profesados. Tal base está en los antípodas de Ia__r~t.ó.rjca ~Jª~.!.fª' _q):tejntentaba ~.odi(i~ar los desvíos -práctica que caractenza grosso modo al clasicismo-Y que, además, codificaba tanto los contenidos GQffiP l~s(oqnas. Es la distinción bien conocida entre l¡:¡s. «figuras de.invendón>> y las «figuras de uso». No solamente sé describe el traslado de sentido· metafórico, sino que además se hace una lista de metáforas permitidas, la cual no se puede alargar sino muy prudentemente. Se caería en un error, no obstante, si se creyera que esta distinción está-desprovista de toda pertinencia. Una metáfora convenida podrá, por ejemplo, dl:!I;:Jl,lgar ~ un desvío dé segundo grado. Soñ.las '1ée-nieas··de··~
** * Es preciso ahora que indiquemos algunas consecuencias inmediatas y fundamentales de esta decisión de «abordar» la literatura 23. Según
BALLY.
citado en nota 10.
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bajo el punto de vista del lenguaje. Para _simpli(jcar las cosas, reduciremos la literatura a la poesía, en el sentido la ·palabra, pero lo que diremos de la poesía valdrá igualmente para todas las formas del arte literario en tanto que éstas participan del arte. Consideramos, pues, aquí, con Paul Valéry, que la-poesía-es la literatura «reducida a lo esencial de su principio activo». Esta convención de lenguaje no está desprovista de peligros, pero simplificará el presente propósito.· · Al definir la poesía como «arte del lenguaje», siguiendo la perífrasis tradicional, debemos marcar inmediatamente el carácter ambiguo de esta equivalencia. {)no de los ·serítídos de-1a- palabra «arte» concierne a la buena calidad de una realización y, por extensión, al conjunto de_ preceptos cuyo fin es el de asegurar esta excelencia. Así, para la Escolástica, la lógica es el arte de pensar, pudiéndose igualmente hacer distinciones en el arte de amar, en el arte de ser abuelo, y así para otros casos; incluido el arte de vivir y el de morir. En otros sentidos, el arte de remite a una clase de actividad creadora con finalidad estética y cuya materia o medium es específico en relación con los otros tipos. Es, pues, posible llevar hasta el extremo la primera acepción de la expresión «arte del lenguaje» y enfocar que la poesía tiene como fin la realización de la expresión verbal, y que constituye, en resumidas cuentas, el buen uso del lenguaje. Esta no es de ninguna manera nuestra opinión, pero, como la teoría adversa tiene más de un garante ilustre, hay que darle un poco de cabida. Pensamos especialmente en Benedetto Croce, cuya Estética, publicada en 1902, identificó, según es sabido, atrevidamente los conceptos de arte y de expresión, como también de expresión e intuición, r~
rriodemo-de
24. Véanse JEAN LAMEERE. L 'Esthétique de Benedetto Cro{'(!, Vrin, 1936, principalmente el capítulo III, y M. LEROY. «Benedetto Croce et les études linguistiques», en la Revz¡e international de phi/osophie. 1953, n. 26.
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gustosamente- pero es que ni siquiera hay sistema. Es una pura tontería, seguimos con Croce, el imaginar que el hornbre· fúible según el vocabulario y lagramática. Todos los análisis de las categorías lingüísticas son reducidas a la nada, así como la repartición de las obras literarias en g~neros o escuelas o como la nomenclatura de las figuras de retórica. No hay «figuras», y si lo propio es propio, hay bellez<\ puesto que la belleza no es más que el valor determinante de la expresión. Inversamente, una expresión figu·rada; si -es bella, es propia. Rigurosamente habian.do,_ ni siqqiera hay diferencia entre expresión-lograda, o-«bella»~ y- fa esencia mi~- ma de la expresión, pUes ésta n'o existe más que eri la medida en que tiene valor estético. De ello resulta que sólo los poetas hablan con propiedad, ·o, si se quiere, que los hombres hablan solamente en cuanto que son poetas. _S.Qlg_empíricamente hay distinción entre el hamo loquens y el nomo poeticus: es por pura comodidad pór lo que ciertos hombres, cuya intuición-expresión es más rica y más compleja, son llamados poetas. En un pensarpiento tan unific:ante como el de Croce, un pensamiento en donde «filosofía del lenguaje. y filosofía del arte es lo mismo», no hay ningún inconveniente en hacer de la expresión verbal el modelo de toda expresión, por ejemplo pictórica o musical, puesto que el aspecto verbal de la expresión verbal carece como tal de interés. La expresión .es, efectivamente, un acto completamente espiritual, una _imagen mental completamente acabada estéticamente, que trasciende las especificaciones de una mater!él_ e~__sfjn_djferente. Todo lo que es técnica es de orden práctico. -En e!_q~g~rrt~ó.rico, en donde el arte se sitúa, no hay estética particular: definir un arte es definir todos los-demás. No entra evidentemente en nuestro propósito el examinar la estética crociana en sus pormenores, ni pretender refutar por arte de magia una doctrina que tan poco se presta a la discusión. Queríamos solamente recordar lo esencial de tma concepción que se ha situado de entrada en los antípodas del lugar al que apunta la tentativa moderna de fundar- úna ciencia de la literatura. Pues la estética contemporánea se ha esforzado justamente en -illstaürar procedimientos de análisis de lo que Croce decretaba no analizable. Lo que no significa que todas las posiciones tan agresivamente defendidas antes por Croce estén hoy abandonadas. Se debe incluso constatar que su. tesis- fundamental -profundizac'ion·-de las ideas de- F. -de Sanctis- según la cual el arte es (orma y nada más que forma (oponiendo forma a materia, y no a contenido}, está hoy más viva que nunca. Al identificar el arte con el lenguaje, Croce rechazaba todas las concepciones lingüísticas del arte como mensaje --concepciones que reducen el mensaje a su contenido--
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puesto que, para él, desde el punto de vista estético, el mell~-ªje es el mensaje en cuanto tal. Tenemos, pues, razones para pasar osadamente de Benedetto Croce a Roland Barthes, del filósofo italiano al neorretórico francés, para quien «la literatura no es otra cosa que un lenguaje, es decir, un sistema de signos: su ser no está en su mensaje, sino en este sistema». 25 Hay que entender con eso ~I)..Q_.§..lo_que__!@_ns porta el mensaje lo que es Jiteralmente_per.tinente, sino el m.~nsa]e en tanto que sistema. Poco importa que se esta vez de litera.:: tura y no de poesía, puesto que Croce consideraba tan poética M adame Bovary como Les fleurs du mal, y que, por su parte, la «Nouvelle Critique», cuando intenta delimitar la literalidad, apunta tanto a los poetas como a los novelistas. Podemos, pues, relacionar la definición de Barthes con esta frase del poeta Ranson que Roman Jakobson hace suya: «La poesía es una especie de lenguaje.» Evidentemente, no es exactamente lo mismo decir que la poesía es el lenguaje («el arte del lenguaje», en el sentido de la perfección del lenguaje) y decir que la poesía es un lenguaje («el arte del lenguaje», como hay un arte del bronce, que no es la perfección del bronce, sino una actividad estética cuya materia es el bronce). Para un Jakobson, como para los críticos y semiólogos que siguen su estela, esta reivindicación del carácter lingüístico de la poesía sirve de base a la competencia de la ciencia lingüística para dar cuenta de estas estructuras lingüísticas particulares que son las estructuras poéticas. Vamos a ver no obstante que esta aproximación lingüística desemboca finalmente en el reconocimiento del carácter no lingüístico de la poesía. Lo que equivale a decir que la definición de la poesía como constituyente de un lenguaje entre otros no podría pasar como definición definitiva. Es una definición provisional, término en el plano empírico, etapa en el plano racional. Nuestra tesis consiste pues en que las particularidades del lenguaje poético son tales, que terminan por descalificar a la poesía como lenguaje. Pero es la evidenciación de estas particularidades la que manifiesta la esencia no lingüística de la literaridad.
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** * Entre los estilistas, ha habido discusiones interminables y frecuentemente vanas en tomo de 'la idea de que el estilo, definido 25. ROLAN~) I;lARTHES. «Qu'est-ce que la critique?», Essais critiques, Seuil, 1964. Comentado por M. DuFRENNE, Esth7!ttque·etphifMdphie. Klincksieck, 1967, pág. 134.
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en su más grande generalidad como esencia de lo literario, podría ser teni_g:<,r:c:omtluíL'ite:SWoUñgüístico"Sostener que la comunicaC!óñ-Títeraria se ap(!rtª_.de.algun_afq~ae-ra·comuniéaCión no li.teraña:e~jjvaU.iªr.evidentemente muy poco. Es postular simplerrieiite--que la literatura ·(o para guardar nuestra convención: la poesía) no es la no literatura (y es común el llamarla prosa). En una óptica crociana se podría sostener que el estilo es simplemen.: te··«t~l""elemento· de lenguaje considerado para su utilización con fines literarios en una obra dada>>, 26 pero ¿no se reduce esta proposición a la afirmación de que «el estilo es el lenguaje literario» y finalmente que (co la observaCión de Charles Bally, según el cual «el primer hombre que ha llamado a un barco de vela una vela ha cometido una falta». Entre _los equivalentes propuestos, a menudo inocentemente, se pueden observar abuso (Valéry), violación (J. Cohen), escándalo (R. Barthes), anomalia (T. Todorov), locura (L. Aragon), desviación (L. Spitzer), subversión (J. Peytard), infracción (M. Thiry), etc., términos todos que contienen fuertes connotaciones morales,, incluso políticas, y se comprende que algunos hayan reaccionado contra este vocabulario, que podría en definitiva llevar a la teoría, muy de moda en el siglo XIX, del arte como fenómeno patológico (el poeta como neurótico, el Greco como astigmático, etc.). Uno de los méritos de Jean Cohen, en su obra sobre la Structure du tangage poétique, es el hacer valer la reducción del desvío como una fase de reestructuración que sigue necesariamente a la fase de desestruc:t.uración. Atenerse a la «desviación de la norma». es pue-rífi'daéí, ·es c.
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gías han podido definir a la mujer por lo que le falta para ser un hombre, al hombre de color por Jo que le falta para ser un blanco, etcétera. El punto delicado es, por supuesto, determinar la norma a partir de ·la cual se definirá este desvío, que a su vez se resolverá en norma. Du Marsais, autor en el siglo XVIII de un Tratado de los Tropos que la actual renovación de la retórica ha resucitado, protestaba ya contra la defini~ión de las figu_ras de Quintiliano, que eran «modos de hablar que se alejan de la manera natural y ordinaria», pues, decía Du Marsais, «se hacen más figuras en un día de mercado que en varios días de asambleas académicas». En la misma época, Vico reivindicaba para la poesía un estatuto de prioridad, que Jean-Jacques Rousseau acuñó en su fórmula «La poesía fue hallada antes que la prosa: esto tenía que ser así». No hay, pues, ninguna dificultad en admitir que las verduleras, personas de lo más «naturales y ordinarias», sean auténticas poetas. Basta con estar de acuerdo con que el estado salvaje, espontáneo, oral de la literatura precede a su existencia como escritura y cultura. Pero no es menos cierto que, si los hombres han hablado primero en verso, tal uso está hoy seguramente muy restringido. Toda la cuestión está, pues, en ver en qué medida las particularidades de la palabra poética, sacadas por la observación empírica, son suficientes para definir el hecho poético. Se trata en este estadio de extraer las invariantes del uso literario del lenguaje, reservando los valores históricos e individuales. Por la razón que se acaba de decir, no es prudente tomar como término de referencia lo que se llama por comodidad lenguaje «cotidiano», o «familiam, o del «hombre de la caile». Antes bien, ~IJ~J),guaje poético habrá de ser comparado a un modelo teórico de la comunicación, como Jo hacía, por ejemplo, Pius Servien con su dicotomía lenguaje científico (lenguaje LC), lenguaje lírico (lenguaje LL). 28 Un enunciado poético (tenido por tal) se distingue de un enunciado (considerado) científico por la adherencia del sentido Jos signos, por la imposibilidad probada de traducirlo, de resumirlo, de negarlo,__(Iedar de él cualquier equivalente que sea. Todo esto es bien conocido. Pero, ¿de dónde provienen estas propiedades, cómo se realiza esta inmanencia? ¿se trata de una gracia o de un esfuerzo, de .una mística ......... o de . una técnica? Estas múltiples «estructuras adiciona... . .
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28. P. SERVIEN, Príncipes d'esthétique. Problemes d'art et /angaKe des sciences. París, Boivin, 1935.
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les» (Levin)2 9 que el poeta impone a su discurso, ¿dan cuenta de los efectos propios de la obra poética? -Entre estas estructuras adicionales, las más llamativas son evidentemente las reglas del metro y de la rima. Pero identificar versificación y poesía es ir contra la corriente de todo el esfuerzo moderno en distinguir las dos nociones. Ya el Diccionario de la Academia (Francesa), en su edición de.J19_~, al observar que «se llama también poesía por las cualidades que caracterizan a los buenos versos», daba como ejemplo: «Esos son versos, pero no poesía.» 30 No obstante si el verso, en el sentido estricto, es como tai-i'ínportante para poner en marcha el fenómeno poético, de ello no se deduce que los procedimientos específicos del uso poético del lenguaje, procedimientos de los que la versificación no es más que un ejemplo, no constituyen determinantes necesarias del efecto lírico. En otras palabras, hay que generalizar la noción de verso. En una conferencia famosa, Roman Jakobson intentó·extraer el principio fundamental de todos losprocedimientos poéticos. Se trata de la pr9moción del principio de equivalencia al rango de . píOcéOímíento constitutivo de la secuencia. Mientras .que en el 1 lenguaje ordinario, con función referencial, la equivalencia regula solamente la sélecéión de las unidades en la reserva paradigmática, no obedeciendo la disposición sintagmática más _que aj.m prirrcipiu-de· cotít'ígüidad ·entre los temas elegidos, en el lenguaje poético-la ley de- similaridad se impone ademas a la secuencia. Uria vez más, la: reiteración regular de unidades fónicas equivalentes no es sino la manifestación rhás patente del principio de equivalencia. Los acoplamientos [«couplings»], empleando el término propuesto esta ve:t por Levin, no sólo afectan a la cadena fonemática, sino que se encuentran además en el nivel semántico. La P.etáfora, tomada_,<:t9l1Í e11 el sentigo_ mÁ~ amPlio, es evidentemente uno-dETos--resortes principales del mecanismo poético. Además, el parafelisrrw (según el término de Hopkins) concierne a la relación entre los significantes y los significados, pues, inversamente del lenguaje referencial en donde el vínculo entre el sonidu·y--elsentido es en la imnensa .mayoría deJos casos uná unión 29. S. R. LEVIN. LinKuistic Struclllres in Poetr_F (Col. <<.lanua Linguarum», n. XXIII}, La Haya, Mouton and Co., 1962. (Tr. cast.: Estructuras /in[fl·iísticas en la poesía, Madrid, Cátedra, 1979, 3.• ed.) El autor se aplica principalmente a mostrar la importancia de los «acoplamientos» (coup/ings). Véase NICOLAS RuwET. «L'Analyse structurale de la poésie. A propos d'un ouvrage récent», Linguistics. 2, diciembre de 1963, y FRANC'IS EDELINE. «Poésie et Langage XVI». Le Journal des poeres. 1O, 1966. 30. Citado según ARSENE SoREIL. Entretiens sur l'arr d'écrire. París y Bruselas, Baude, 1946.pág.209_
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de contigüidad codificada¡ el lenguaje poético tiende constante. mente··a motivar los signos, tomando resueiuúriente -contra Her-mógenes· el partido de Cratilo. Aislada o concurren temen~~. estas asimilaciones tienen como efecto, como ha demostrado el mismo Jakob~on, el de atrae~!~ .'l!~_!!~ióru!~J.9~~alª-Ii9._~.Qt~~~1.w.:2Pio mensaje. Como esta reificaciOn del mensaje esta siempre más o··.,me~ente en todo acto de comunicación, esto le ha llevado a Jakobson""a.distinguir la funcióiLQQS!icasJa pqesía, en l;! que esta función es -preO'ominañi"0.---La función poética recubre, al ""meñüsetrpane-; lo qÜe Ombredane, en una perspectiva psicológica, denominaba función lúdica. ,Quizá fuera preferible, para evitar todo equívoco, hablar de fufl:c.ián retórica. Esta referencia a lá retórica nos invita a precisar un punto importante. La noción de estructura «aciicional» propia del discurso poético no es satisfactoria. En resumidas. cuentas, conduce a la antigua idea de adornos «sobreañadidos». Ahora bien, la naturaleza sistemática del lenguaje impide que se puedan así injertar deliberadamente nuevas unidades de base sin alterar profundamente la naturaleza del conjunto. Por ejemplo, tal como ha insistido Jean Cohen, cuando el poeta utiliza fonemas con fines no distintivos, hace mucho más que añadir, que yuxtaponer un procedimiento a otro: su operación no podría pasar como inocente, pues pone en tela de juicio una de las condiciones fundamentales del funcionamiento del lenguaje. De la misma manera, si es verdad que los caracteres «icónicos», en el sentido de Peirce, o «simbólicos», en el sentido de Saussure, no son tan despreciables como se ·ha creído, 31 de todas formas la palabra poética manifiesta una tendencia singular a multiplicar1'os proce<:ttmte-ñtosmhñétlcos:ahora bien,· íñlfóaucir la figura en el dis~urso es renunciar a esa l~:"aspa-~ rencia del signo, que es una propiedad de su arbitrario, es deciG ge la úi.dísocJ.abilidad dél significante y del significado. Pues el signo _lingüístico no es tan puro ni tan totalmente signo más que porque asume radicalmente su función de sustituto, borrándose tanto más fácilmente cuanto que no es por él mismo más que. una diferencia. Si, según dice Platón, la esencia de la se_mejanza es la desemejanza, apostar en ese caso por la imagen es renunciar a la buena claridad de los signos que es fundamento del lenguaje, es correr la aventura de un discurso opacó, opaco en la medida en que éste se muestra a sí mismo antes de mostrar al mundo. Sin embargo, las significaCiones no están enteramente veladas por la función retórica: la noción de signo que no significase nada es contradictoria, 31. Véase RoMAN JAKOBSON. «A la recherche de l'essence du langage>>, en Diogene, n. 51, 1965.
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y por muy meritorias que sean las tentativas de instaurar una literatura puramente fonética o visual, hay que reconocer que se salen del dominio propiamente poético para desembocar en el · campo musical o plástico. La función referencial del lenguaje no es ni_Q11ede ser aniquilada por el poeta, el cual deja siempre al lector efpfa:cerdeadmirar en su poema lo que no es precisamente poético. Pero, por no ser percibidas las significaciones en él sino a distancia, y completamente pendientes de la instauración de los signos, el lenguaje del escritor no puede sino hacer ilusión, es decir producir- él mismo su objeto. En tanto que poético, el lenguaje j:mético es no referencial, y sólo es referencial en la medida en que no es poético. Esto equivale a decir que el arte, como es sabido desde hace mucho-tiempo e igualmente olvidado con cierta periodicidad, se sitúa por sí mismo más allá de la distinción entre lo verdadero y lo falso: que la cosa nombrada exista o no exista;· carece de importancia para er escritor. La última consecuencia de esta distorsión del lenguaje es que la palabra poética se descalifica en tanto que acto de comunicación. En realidad, ella no comunica nada, o mejor, sólo se comunica a sí misma. Se puede decir así que comunica consigo, y esta intracomunicación ·no· e$. otra-_sOl)ª· q!le .eLprincipio .mismo~ de la forma ..Al'inseftar en cada lüvel del discurso y entre estos niveles la ob1iga:cr6"ri de correspondencias múltiples, el poeta cierra el discurso en él mismo: este cierre es justamente lo que se denomina obra. Estamos, pues, muy lejos de poder considerar el lenguaje poético como modelo de lenguaje sin más, lo cual no es un fin en sí. Con tal que se dé a la palabra «verso» un valor Il).eramente de ejemplo o sinecdóquico, se puede ratificar la fórmula tan chocante de I;:ti~nne yjlspn: .<
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Definir así la literatura como transformación del lenguaje da cuenta a la vez del sentimiento moderno de que el arte es creación 32. ETIENNE GILSON. Matieres el formes (Col. «Essais d'art et de Philosophie»), París, Vrin, 1964, pág. 218. «¿Por qué esas reglas y esa aritmética verbal? (.No son acaso trabas para el discurso? Sí, y ésa es justamente la razón de ser de la versificación. El verso está para impedir hablar al poeta.»
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y de la observación antigua de que el hombre no crea de la nada: la creación poética es elaboración formal de la materia lingüística. En cierta manera, toda creación lingüística es creación artística en la medida en que toda dialéctica de instauración es arte. 33 En particular, las cualidades de invención, de originalidad, de frescura, etc., que desde el romanticismo se han reconocido gustosamente a las hablas popular, argótica, infantil, etc. -presumiendo a veces demasiado acerca de sus posibilidades creadoras-, 34 dan cierta consistencia a la idea de una poesía «natural» o «bruta», que recorre las calles y atraviesa los campos. Por otra parte, las lenguas ·llamadas precisamente naturales· acarrean una cantidad de expresiones llenas de imágenes, de proverbios, de comparaciones, de fórmulas rítmicas, etc. -residuo de creaciones poéticas deliberadas o espontáneas-; en resumen, toda una retórica que ha perdido su calor, pero susceptible de ser recordada eternamente. No obstante, está claro que cuando un sabio forja un neologismo para designar un nuevo compuesto químico, o cuando Bergson utiliza metáforas para delimitar una intuición considerada por él como indecible, sus actividades de creación lingüística no son, como .tales, literarias. El escritor, según las concepciones modernas, no se sirve de la figura, '\Íno que la sirve. Esto basta para establecer una separación teórica entre el uso estético y el uso no estético del lenguaje. En la práctica, raros son, en este sentido, los puros escritores. Un poeta como Mallarmé es, a pesar de todo, un ejemplo bastante bueno. Los cultivadores de la prosa, los novelistas principalmente, son lo más a menudo un poco escribientes que se sirven de los procedimientos retóricos, por así decir, y que crean para expresar cuando el artista sólo expresa para crear. 35 Estas consideraciones pueden llevamos a la famosa definición del estilo como «desvío con respecto a una norma». lugar común de toda una estilística. Ya hemos subrayado el carácter equívoco y, en definitiva, desdichado de tal fórmula, pero también su fecundidad operatoria. Una vez más, decir que la literatura es un desvío no dice ni más ni menos que es algo de particular. Todo lo que está determinado es un desvío con respecto a algo, incluso el concepto de ser con respecto al concepto de nada. En su más alto 33. Según la definición de arte defendida por ETiENNE SouRIAU. principalmente en L'/nstauration phi/osophique, París, Alean, 1939. 34. Véase P!ERRE GUIRAUD. Le Fran(ais populaire (Col. «Que sais-je?», n.o l. I 72), París, P.U.F., 1965: «Es un lenguaje no de artistas creadores, sino de artistas que recopian los mismos modelos» (pág. 92). 35. Según la fórmula de ANDRÉ MALRAUX: «El artista crea menos para expresarse que se expresa para cream (Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale. París, N.R.F., 1952, pág. 62).
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nivel de generalidad, la fórmula incriminada postula simplemente que hay al menos dos objetivos en el lenguaje: su funcionamiento como literatura y su o sus demás funciones. En resumidas cuentas, la noción es bastante trivial. Pero su expresión más corriente parece tener connotaciones casi teratológicas de las que hay que deshacerse. Cuando un Claudel afirma que «los grandes escritores no están hechos para sufrir la ley de los gramáticos, sino para imponer la suya, y no solamente su voluntad, sino también su capricho»,36 sabe bien que esto no nos obliga a admirar el primer ripio, como tampoco a considerar como •m hecho de estilo cualquier anacoluto. Por lo demás, Paul Valéry, después de haber definidr: al escritor como «un agente de desvíos», precisa que se trata solamente de los «desvíos que enriquecen>> ... Si no basta para ser poeta el alterar las reglas de la lengua, tampoco es necesario acudir simultáneamente a todos los recursos de la retórica para producir buena literatura. Es una cosa sabida aue no pocos escritores han dejado de lado las distorsiones demasiado espectaculares con las que se complacían los barrocos, los culteranos y los manieristas de todo orden. Pero que se tenga cuidado con no exagerar. Voltaire consideraba el qu 'il mourut como el «rasgo de lo más sublime»: aparte de que está permitido ver en esta ilustre réplica una lítote --el rechazo del énfasis que esperaríamos encontrar en este lugar- es muy fácil ver que la ausenci
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puede sostener también que es normal que cada hombre disponga del pan cotidiano, pero las estadísticas no tienen los mismos criterios que la justicia social. Se trata, pues, de saber si el escritor se aparta de «lo que debe sel"» o del «estado habitual, conforme a la mayoría de los casos» (Robert). Por nuestra parte, no dudaríamos en sostener que los dos casos son aceptables aquí. Tal como hemos sugerido anteriormente, los procedimientos específicos de la literatura no son los mejores medios para asegurar una comunicación rápida y sin equívoco del contenido del mensaje, para expresar y comunicar informaciones. Pero está claro que si la naturaleza de la literatura es la de apartarse del lenguaje así definido, este desvío se conviert~ en norma del literato que hace lo que debe al no hacer lo que debe hacer la no literatura En cuanto a saber si el uso literario de la lengua es más o menos frecuente, habría que preguntárselo, por supuesto, al Gran Ordenador. No obstante, se imponen algunas distinciones elementales. En .la hipótesis de una poesía natural inherente a la estructura de las lenguas positivas, f01jadas empíricamente en el curso de los siglos, es muy posible, en efecto, tal como hemos recordado anteriormente al citar una frase famosa de Du Marsais, que el lenguaje de las fig,uras sea de lo más ordinario. Lo cual no quiere decir que la intención del escritor no sea la de apuntar a la figura por ella misma. Si, acto seguido, nos situamos en el nivel de la literatura como institución y especificación profesional, es altamente probable entonces que la literatura, buena o mala, no sea la cosa del mundo socialmente mejor repartida. Por supuesto, podemos imaginamos una microsociedad -un falansterio de poetas por ejemplo- en donde todo lenguaje tUera bello, incluso cuando se tratara de pedir a la chacha que trajera las pantuflas: en ese ~aso, la norma de los salones literarios se apartaría evidentemente de la de la calle. En fin, si se pretende definir no ya el hecho de estilo en general, sino el estilo de tal obra, de tal escritor, de tal grupo literario, de tal época, la normalidad, estadísticamente hablando, varía necesariamente en este orden. En este punto de vista, los estilistas han acumulado probablemente no pocos estudios particulares y formulado algunas reglas de método, que permitirán un día reconstituir los códigos retóricos encajados unos en otros y correspondientes a unos mensajes dados, clases de mensajes, clases de clases de mensajes, etcétera. Antes de volver al punto delicado de la determinación práctica del grado cero, hay que enfrentarse todavía a otras dos objeciones hechas a veces contra la noción de desvío. ¿Hemos de denunciar a los escritores como perturbadores y proponerlos en las clases como ejemplos que no hay que seguir? En realidad, la tradición
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no está en un error cuando los considera como garantes del buen uso, según las gramáticas normativas: ellos conocen mejor que nadie la materia leng_ua, de la misma forma que un escultor conoce el mármol. Así pues, cuando Todorov repite que «los efectos de estilo no podrían existir si no se opusieran a una norma, a un uso establecido», 38 hay que añadir que el productor del efecto manifiesta a la vez en el mismo movimiento el desvío y la norma. Por ejemplo, una metáfora no es percibida como metáfora si no remite al mismo tiempo al sentido propio y al sentido figurado. Es, pues, efectivamente la relación norma-desvío la que constituye el hecho de estilo, y no el desvío como tal. Se ha reprochado por otra parte al principio en cuestión el ser psicológicamente falso, por la razón de que el lector no hace jamás referencia a ningún grado cero; antes bien, consume, por llamarlo de alguna manera, inmediatamente la figura. Nuevamente, hay que distinguir los casos. Que existe una lectura ingenua, más atenta al contenido del mensaje que a su forma, y a la historia contada por la novela más que a sus estructuras narrativas, es de todos conocido. Que la lectura cultivada --que sólo se realiza verdaderamente, es posible pensarlo, en una nueva lectura- no esté siempre constituida, en realidad, por un vaivén entre el desvío y la o las normas, ¿quién podría negarlo? Por otra parte, una de las características de la obra de arte es la de insinuar su verdad particular como verdad absoluta. Hay una fascinación de los procedimientos retóricos; de donde resulta generalmente una limitación de la conciencia crítica, necesariamente comparativa. Pero que se trate de identificar hechos de estilo (lectura culta) o de apreciarlos (lectura estética), los mecanismos de referencia se han de poner en marcha: la dimensión paradigmática del discurso se hará explícita, degustar se convertirá en elegir y preferir. Por lo demás, no se debe perder de vista que estas comparaciones se establecen ya en un nivel automático y espontáneo. Suponiendo incluso que no se admitan las hipótesis que acabamos de adelantar sobre las modalidades de la lectura, ocurre que la teoría del desvío se justificaría siempre desde un punto de vista pragmático: ella constituye, por lo menos, un modelo explicativo. Naturalmente, es fácil caricaturizar el devaneo del retórico agotándose en reconstituir sentidos propios y haciendo listas del tipo «Decid-No digáis» o en establecer diccionarios como el de Somaize: «Un médico= un bastardo de Hipócrates; casarse= entregarse al amor permitido; una mano bonita = una mano que se mueve, etc.» Es también seguro que Saint-Pol-Roux no ha «que38. Artículo citado en la nota 27.
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rido decir» garrafa puesto que ha dicho mama de cristal. Es aún más evidente que un hacedor de contrepets* no nos invita a adivinar la palabra adecuada cuando es justamente a la no adecuada (en todos los sentidos) adonde apunta, como queriendo poner en duda la compostura del lenguaje. No impide el que sólo la transformación de la expresión en otra equivalente en cualquier relación nos permita darle un sentido. En la práctica, la reconstitución del grado cero, o término a quo, no es siempre tan simple. Una cosa es definir el tropo como cambio de sentido, y otra determinar con precisión el sentido propio de tal término metafórico. Por otra parte, nada impide sostener que hay casos en 'que esta determinación es imposible, sobre todo cuando el mensaje remite no a dos sentidos, sino a varios, dando la sensación o ilusión de una infinidad. Tal concepción, que se une a una de las teorías corrientes del simbolismo, no es en absoluto incompatible con la idea del desvío: la producción de un sentido múltiple radicaliza el procedimiento constitutivo de la formación retórica.
*** Una retórica general, como la que se encontrará esbozada en la obra presente, debe proponerse el análisis de estas técnicas de transformación, distinguiendo cuidadosamente sus especies y sus objetos. Es cierto que la paleorretórica hacía distinciones a placer según se ha dicho anteriormente; en cierto modo, murió de sus resultas. Pero distinguía a rr.enudo muy mal y algunas de sus «clasificaciones» de las figuras recordaban a esas taxinomias surrealistas de la China antigua de las que habla Borges. No obstante, no habría que subestimar tampoco el alcance de ciertos esquemas, algunos de los cuales se remontan muy lejos, si bien a veces se han difuminado con los autores tardíos. Es así como la teoría de la qw;u;ú=ipartita mtia .. que se encuentra principalmente en Quintiliano, 39 se revela· al examen como instrumento
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* El contrepet es un tipo de lapsus mediante el cual, al invertir el orden de las letras, de las sílabas o de las palabras, se producen frases burlescas. Piénsese en los múltiples «no es lo mismo una taza de té que una tetaza>>, o también: «la vida es , una barca, dijo Calderón de la Porra». [T]. . 39. lnstitution, 1, 5, 38. Citado según H. LAUSBERG. Handhuch der Literarischen Rhetorik, Munich, Max Hueber, 1960, t. 1, pág. 250. (Tr. cast.: Manual de retórica literaria, 3 vol., Madrid, Gredos.) (Recordemos que este autor ha sosteni·do varias veces la continuidad entre la retórica antigua y la estilística moderna: véase «Rezension», Archiv for das Studium der Neueren Sprachen. t. CVIII, 1957, pág. 335.) En Quintiliano, las cuatro categorías de transformación son denominadas adiectio, detractio, immutatio, transmutatio. El excelente tratado de Lausberg J constituye quizá la síntesis más completa y detallada de la herencia clásica.
1
INTRODUCCIÓN
61
muy eficaz, tal como veremos en el primer capítulo. Igualmente, . (la noción de «figuras de pensamiento», que a veces ha sido obje- l 1 to de guasa, puede ser integrada en un conjunto coherente. ) La distinción más importante consiste probablemente en determinar los aspectos fundamentales del lenguaje, siendo claro que la intención retórica puede apuntar a cada uno de ellos. En las páginas que preceden, se ha dejado a veces de precisar que en-· tendíamos por «lenguaje» el fenómeno lingüístico total, del que la~ f «lengua», en el sentido saussuriano, no es más que un factor. Co~ menzamos aquí también refiriéndonos al esquema propuesto por '-l) Jakobson y que generaliza los trabajos clásicos de Ombredane, ~ Karl Bühler, Morris, etc. 40 Un emisor envía un mensaje a un ~ receptor por intermedio de un canal: el mensaje está en código y se refiere a un contexto. Los diferentes factores dan nacimiento otras tantas funciones diferentes, en principio acumulativas, per lo más frecuentemente jerarquizadas según el tipo de acto comu- nicativo: en la práctica, es la función referencial la que domina, pero el mensaje puede estar igualmente «centrado» en el destina-, { dor (función expresiva) o en el destinatario (función conativa). A veces, se pone de relieve el código (función metalingüística), o incluso el contacto (función fática). Están también los mensajes centrados ·en sí mismos, por predominio de lo que Jakobson ~· ~ den~ri?-ina función «poética>> y que nosotros preferimos llamar {!·&\;:-: «retonca>>. . -~~"'No nos contentaremos, sin embargo, con proponer esta rectifi- ¡e\r;;-v,~( cación terminológica a una teoría en apariencia tan seductora. "Pensamos que el ilustre lingüista ha falseado un tanto el análisis del fenómeno de lengua al hacer del «mensaje» un factor entre otros del acto de comunicación. En realidad, el mensaje no es otra cosa que el producto de los cinco factores de base que son el destinador y el destinatario, entrando en contacto por intermedio de un código a propósito· de un reftrente. Claro es que también el mensaje podría ser abordado como una realidad propia. Es, además, bajo este aspecto como el lenguaje aparece en la primera reflexión: el lenguaje son las «frases», de alguna manera sustanciales, «palabras» que se pueden «congelar», consignar por la escritura, grabar en cinta magnética, etc.; se sabe que estos mensajes son dirigidos por una persona a otra, que tienen una sustancia física, que significan según una convención determinada. Esta falsa sustancia es en realidad un nudo de relaciones.
1
40. «Linguistique et poétique» ( 1960), reproducido en üsais de linguis!ique générale. (Col. «Arguments», 14), París, Ed. de Minuit, 1963. (Tr. cast.: Ensa.1•os de lingüística general. Barcelona, Se1x-Barral. 1975.)
62
RETÓRICA GENERAL
La importancia de esta observación sobre el carácter totalizante del mensaje reside en que la función retórica es trascendente en relación a las otras funciones del lenguaje. La intención retórica perturba virtualmente el funcionamiento de los diferentes aspectos del proceso lingüístico. En primer lugar, actuando de manera radical sobre el código: es justamente eso lo que la teoría tradicional de las figuras ha explorado desde antiguo y lo que, en su mayor parte, el presente ensayo quisiera sistematizar de manera rigurosa: los procedimientos por los cuales el lenguaje del retórico transforma las convenciones de la lengua en su triple aspecto, morfológico, sintáctico y semántico. Pero la relación del mensaje con el referente -cualquiera que sea la interpretación que se dé a este últim~ puede ser igualmente modificada sin que las prescripciones del código sean violadas. Asimismo, y tal como Jakobson ha notado, el lenguaje retórico permite curiosas distorsiones en los actores del proceso. 41 Se puede ver que la función poética -por dejarle aquí su apelación de origen- no es del mismo orden que, por ejemplo, la función metalingüística, que es la reutilización del lenguaje para proveer informaciones sobre el código; o que la función expresiva, que comunica solamente la actitud del destinador. Para «atraer la atención hacia el propio mensaje», el poeta retorista puede transformar a su guisa cualquiera de los factores del lenguaje. Ciertas escuelas de poesía moderna se contentan, por ejemplo, con variaciones sobre el soporte gráfico del mensaje. La literaridad de la novela está planteada por el solo hecho de que el «yo» narrador no es el «yo» del escritor -o más bien del escribiente [écrivant], por emplear la distinción propuesta por Barthes. La proyección del principio de similaridad del eje paradigmático con el eje sintagmático no es, pues, el único criterio del uso literario del discurso. Es un procedimiento entre otros, quizás el más extendido en la poesía propiamente dicha; pero, si se abarca la totalidad de los hechos de literatura, aparecen otros criterios que llevan a transformaciones reguladas del uso no literario (cotidiano, científico, etc ... ) del lenguaje. Llamaremos metábole a toda clase de cambio de cualquier aspecto del lenguaje, con el mismo sentido con el que se encuentra en Littré. Según se acaba de recordar, el análisis retórico se interesa principalmente por las metáboles del código: es igualmente este estudio, tomado de bases que creemos sólidas, el que constituirá la primera y más larga parte de nuestra obra. En este 41. lbíd.: «A un mensaje de doble sentido corresponde un destinador desdoblado, un destinatario desdoblado (pág. 238).»
63
INTRODUCCIÓN
estadio, la retórica puede ya ser considerada como «general», en la medida en que las principales figuras aparecen, en un esquema ortogonal, como engendradas por algunas operaciones fundamentales. Metaplasmos, metataxis y metasememas se reparten así el campo de los desvíos del código. Los metalogismos recubren los hechos más inmediatamente asignables en el dominio de las transformaciones del contenido referencial. Es evidente que a medida que se está interesado por unidades cada vez más grandes, para las cuales la semiología no ha forjado más que conceptos vagos, menos posible será llegar a una descripción satisfactoria de los procedimientos retóricos. En especial, para una verdadera retórica del relato falta todavía mucho. Pero no es por esta razón por la que no se encontrarán en este libro más que esbozos hipotéticos sobre las metáboles del destinador y del destinatario: esta vez son las implicaciones psicológicas de estos aspectos «pragmáticos» las que, a la hora actual, desafían el análisis. Finalmente, las metáboles del contacto, vista su aplicación relativamente limitada, no merecen retener en mayor medida la atención. Queda un tercer grado de generalización, aquel que consagra la instancia propiamente semiológica. Las «figuras» retóricas, es decir, el resultado de la aplicación de las cuatro operaciones fundamentales, no están limitadas al modo de comunicación lingüística. Hace tiempo que los pintores y los críticos de arte hablaron de «metáfora plástica». Abandonando las analogías superficiales, creemos que se pueden comparar los procedimientos de expresión y reducir aquí también las operaciones fundamentales a un mismo esquema. Aquí, igualmente, el capítulo consagrado a estas cuestiones no tiene la pretensión de ser sino un esbozo de lo que una ulterior investigación llevará a cabo. Reuniendo algunas hipótesis sobre las formas de la narración, que es una categoría «translingüística», no hacemos más que dar el primer paso en esta dirección.
** * Nos queda ahora precisar la relación entre los dos términos que hemos emparejado al principio de este propósito: poética y retórica. Conjuntar así estas disciplinas antiguas no es nada nuevo: por lo menos se tiene la impresión de que la una recuerda a la otra, puesto que ya ha ocurrido, por ejemplo, que se reúnan en un volumen la Poética y la Retórica de Aristóteles, o también que se establezca un Dictionnaire de Poétique et de Rhétorique. 42 El pa42. 1961.
HENRI MoRIER,
Dictionnaire de Poétique et de Rhétorique, París, P.U.F.,
64
RETÓRICA GENERAL
cien te compilador de la obra que lleva este título apenas se justifica de haberlas uncido: al menos recuerda que la Academia, ya desde su segunda sesión, en 1635, había formulado el deseo de establecer una Poética y una Retórica (artículo 26 de los estatutos). Como hay pocas posibilidades de que la ilustre asociación lleve a cabo su proyecto, podemos, después de H. Morier y otros, colaborar en esta tarea. Pero hay que saber adónde se va: ¿qué es, pues, la retórica con respecto a la poética? Habida cuenta de lo que hemos recordado anteriormente, asaber, que la teoría de las figuras estaba lejos de agotar el propósito de la retórica de los antiguos -lo que justifica la utilización de la expresión «nueva retórica>> por Perelman para designar una teoría de la argumentación-, la retórica es el conocimiento de los procedimientos de lenguaje característicos de la literatura. Entende. mos por «poética» el conocimiento exhaustivo de los principios generales de la poesía, dando por entendido que la poesía stricto sensu es el parangón de la literatura. Así determinada, la cuestión que nos ocupa es examinar la aportación de la retórica, que no podría pretender agotar el objeto literario, en la constitución de un saber objetivo de este objeto. Tzvetan Todorov, al término de su corto tratado de los Tropos y figuras (citado en la nota 5), plantea el problema en estos términos: «¿Es el lenguaje figurado idéntico al lenguaje poético? Si no, ¿cuáles son sus relaciones?» Después de haber recordado que los autores clásicos han respondido en general con una negativa a la primera pregunta y descuidado la segunda, él mismo termina oponiendo el lenguaje figurado al lenguaje literario (poético) en que el primero tiende al discurso opaco (véase Jakobson: «atraer la atención sobre el mensaje mismo») y el otro a hacernos presentes las cosas mismas (es la función mimética del discurso). Sin embargo, los dos lenguajes luchan contra un adversario común, que es el discurso transparente, el cual impone el concepto abstracto. Sea la tripartición siguiente, para evocar el célebre triángulo de Ogden-Richards: lenguaje común (concepto) lenguaje figurado (palabra)
~
lenguaje poético (cosa)
Por supuesto, aquí se trata de puras tendencias: todo discurso implica necesariamente los tres aspectos. El discurso literario no impone su «realidad» más que porque carece precisamente de referente y el sentido abstracto no domina en el lenguaje común sino por la existencia virtual de las cosas.
INTRODUCCIÓN
65
Estas distinciones son interesantes, pero no llevan, según nosotros, a reducir el lenguaje figurado a apenas un arma no necesaria de la literatura «en su antagonismo con el sentido puro». Como pensamos haberlo mostrado suficientemente en las páginas precedentes, se puede decir que no hay poesía sin figuras, con tal que se entienda «figuras» en un sentido suficientemente amplio: todo mensaje literario está necesariamente ritmado, rimado, graduado, cruzado, opuesto, etc. Pero hay evidentemente figuras sin poesía y es aquí donde hay que comenzar el debate. Muy cierto es que en «el lenguaje de la ficción» (M. Blanchot), «el sentido de las palabras sufre una falta primordial» (citado por T. Todorov). El lenguaje literario no tiene referente ostensible, o, más precisamente, la existencia de un referente no tiene pertinencia para calificarlo. La guerra del Vietnam era sin duda una dura realidad, pero un poema sobre la guerra.del Vietnam no es poético en la medida en que relata hechos verificables, es decir, en la medida en que es historia, documento, reportaje, testimonio. ¿Quiere esto decir que reducimos la obra al estado de «objeto de inanidad sonora»? Conocidos son los pobres resultados a que han llegado frecuentemente, en literatura, las tentativas para evacuar el sentido. ¿por qué no hay poesía abstracta (incluso si se la llama «concreta>>) si, sin hablar incluso de la música, en pintura se ha impuesto la no figuración? 43 Es seguramente porque el poeta manipula palabras, es decir compuestos de sonidos y sentidos (y porque las palabras no tienen color, lo que hace «sugestiva>> a la pintura). Pero para él el lazo entre las dos caras del signo es riguroso y necesario: lejos de distenderse en el espacio infinito de la convención, se reduce a un punto. No olvidamos que ya se puede reajustar la tesis saussuriana de lo arbitrario del signo, mostrando que, para el sujeto hablante, nada es más necesario que la conexión del significante con el significado. No obstante, el propio signo, más allá de su dualidad constitutiva, es distinto del referente: el sentido último del discurso común está efectivamente en esta perspectiva de cosas, a la vez ausentes (la palabra no es la cosa) y presentes (la palabra reemplaza a la cosa). Lo que caracteriza al discurso poético es que no habla de las cosas. La poesía está enteramente en las palabras (formas y sentidos). En este caso, el triángulo de Ogden-Richards no es válido. Encontrando su propia justificación en sí mismo, el mensaje literario realiza el contacto de los dos ángulos inferiores del triángu43. Sobre estas tentativas de poesía no significante, véase el número especial del Journal des poetes, n. 3, 1969.
66
RETÓRICA GENERAL
lo: la intención poética se manifiesta por esta inutilización de la cosa por la palabra. La función retórica tiene como efecto reificar el lenguaje. Sabemos que la acción sobre un tercero (propaganda, predicación, seducción, publicidad, etc.) jamás ha dejado de beber del caudal de los procedimientos «poéticos», sin hablar de los que los utilizan en el discurso científico para hacer la economía de una demostración. En cuanto al escritor, es muy poco decir que utiliza la figura: vive de ella. No sé trata para él de adornar un propósito, sino de hacer existir el lenguaje sin la fianza de las cosas: solamente la figura, en el sentido generalizado que se le ha dado aquí, tiene la facultad de permitirle esta intención. Las «estructuras adicionales» no son, pues, puras obligaciones, ni «molestias», por «exquisitas» que sean, sino la única manera de despistar al lenguaje de su rol utilitario, lo cual es la primera condición de su metamorfosis en poesía. Mediante las metáboles, el discurso literario se encierra en sí mismo. Pero, según es sabido desde hace mucho tiempo, no son suficientes evidentemente para realizar, para acabar su ser: los «acoplamientos» más sabios no permiten siempre que pase la «corriente». La retórica, como estudio de las estructuras formales, se prolonga, pues, necesariamente en una transretórica, que es precisamente lo que antiguamente se llamaba Segunda Retórica o Poética. ¿Es a ella a la que toca explicar el efecto y el valor de las palabras modificadas que profieren los poetas, y en primer lugar determinar qué índice de modificación es compatible, no solamente con el buen funcionamiento de la figura, sino con su aceptabilidad por la conciencia estética?44 ¿Hay que admitir con Jean Cohen, que toma aquí una hipótesis usual en la crítica anglosajona, que tal estudio lleva a reconocer la existencia de un «código de los connotadores», al no violar la poesía el sentido denotativo sino para mejor alcanzar un sentido emocional o afectivo? Lo que el mismo Cohen dice de esta «aparición de la faz patética del mundo» origina no pocas cuestiones. Nosotros mismos hemos se44. La cuestión de saber si es conveniente llamar a tal estudio «poético» más bien que «estéticm> sólo tiene una imp_ortancia secundaria. T. ToooRov engloba una buena parte de lo que aquí llamamos retórica en la poética, entendida en el sentido de «ciencia de la literalidad», remitiendo a la estética el problema de los efectos y del valor («Poétique», en Qu 'est-ce que le structuralisme?, París, Ed. du Seuil, 1968). Sin embargo, estetas autorizados -y particularmente ETJENNE SouRIAU en L'Avenir de l'esthétique, París, Alean, 1929- han definido su disciplina excluyendo completamente la cuestión de lo bello. El partido que adoptamos es, en definitiva, conforme al sentido común, el cual admite que un texto es verdaderamente poético en el caso en que su «retórica» sea eficaz.
INTRODUCCIÓN
67
ñalado precedentemente -y será repetido en el primer capítulo (2.3.1 )--que reservamos para un trabajo ulterior el estudio sistemático del ethos de las figuras, habida cuenta de que el efecto psicoestético no es función de puros mecanismos lingüísticos. No obstante, el lector encontrará, como apéndice de la primera parte, el esbozo de tal estudio sistemático. En este dominio, los estetas se han dedicado a veces a análisis minuciosos sobre tal o cual «categoría». Sobre lo gracioso, lo trágico, lo cómico, existe sin duda una literatura considerable_ Pero, en el momento actual, las tentativas de sistematización son irrisorias. La que nosotros presentamos aporta al menos una hipótesis de trabajo. Por lo demás, si lo cierto, lo probable y lo posible se repartiesen desigualmente en las páginas que siguen, no es quizás en los lugares que pensamos.
.,
,. .1 . Teoría general de las figuras del lenguaje
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/
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l.
LAS UNIDADES DEL DISCURSO ....-- ..···-·-----LAS UNIDADES DE SIGNIFICACIÓN
~----------··
1.1.
,,_.,_.
La retórica, que es un conjunto de_.ope.raciones.... sobr.e_eLle.n::_ guaJe;· deperide.-ft'ecesañ.a'jñente de ciertos caracteres. de éste.. Veremos que todas las operaci
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
72
guaje existencia explícita e independiente. Las unidades de significación, tal como se manifiestan en el discurso, comienzan en el nivel inmediatamente superior. CUADRO/ Los niveles de articulación
Nivel de articulación
Unidades de significante (forma de la expresión)
o
j
b
Sílaba<
¡
' t
_Lexemas
-- ----/Oraciones Palabras- --
Ejemplos
A
Integración del nivel O en el nivel 1 ..............
O -la
/
v/
/
B
Relaciones en el interior del nivel 1...............
la- lb lb- le la- 1e
C·
Integración del nivel 1 en el nivel 2 y relaciones en el interior del nivel 2 ...............
/
Desarrollos**
1
le- 2a le- 2b 2a- 2b
«Textos» (nivel no formalizado)
3 ----
**
Definición
/
."Frases/
b
1
Grupo
/
s·mtagmas/
a
CUADRO 11 Relaciones entre los niveles de articulación
Fo~emas Ba~Morfe~as H~lexemas'
/
Grafemas
/
•
do), C~J.L(;:X-C.lu_sj_QJ1. <:i~ L~s Sl1~ta.J1c_ia~. Cuando hablemos de altera-done-s «sustanciales» en el apartado 3.1., no se tendrá, pues, que entender esta palabra en el sentido de Hjelmslev. Por el contrario, utilizaremos las categorías del lingüista danés en el capítulo consagrado a las figuras de la narración. Las flechas del cuadro 1 designan las relaciones entre niveles de articulación: a cada una de ellas corresponde un tipo de figura retórica. Es posible distribuirlas en tres grandes grupos que presentan caracteres homogéneos:
/ 1-"'
\
e
2
73
Rasgos distintivos----- - - - ---- - Sernas
a
1
Unidades del significado (forma del contenido)
TEORÍA GENERAL DE LAS FIGURAS DEL LENGUAJE
- -
.
------
1
-·--
Base o núcleo sémico. Entendemos aquí por <
deductiva, etc. --Siendo superior el número de articulaciones en el plano del significante al que se encuentra en el plano del significado, indicamos con linea discontinua las principales correspondencias.
Todas las unidades de significación aquí mencionadas serán, pues, consideradas como colecciones de elementos, tomados a su vez en repertorios preexistentes (los sonidos de la lengua, las palabras del léxico, etc.). Estos repertorios son jerarquizados por oposiciones binarias gracias a las cuales se los puede representar en forma de árboles disyuntivos (taxinomias linneanas, árbol de vocales, etc.) o por diagramas. Cada elemento puede ser definido por sus coordenadas en tal árbol: toda figura de retórica sení. 1m cambio de coordenadas o un desplazamiento en éstos árboles. La }. retórica será así el conjunto de reglas de circulación sobre los · ./árboles. ;,. ··Se observará igualmente, en relación con las distinciones fundamentales propuestas por Hjelmslev, que nuestro análisis Y.ersa solamente sobre las formas (tanto de expresión c-Orño de conteni-
Jlay que observar que las figuras retóricas conciernen generalmente a niveles contiguos o próximos (por ejemplo, un contrepet fóífétici_~ii!L~!Q.~]~~IY.:!~t~'ffiéil~ea tüv~le~ a~ejados (por ejerñPm-;m;onanctas o repet1c10nes de rasgos dtstmttvos en una frase entera). · Las rdaciones que hacen intervenir el nivel 3 definen, también, nuevos tipos de figuras de las que intentaremos establecer un primer estado en la segunda parte del presente volumen. ' El inventario de las articulaciones es de primera importancia, puesto que permite delimitar el dominio de la~ ..GJJ,attq,,gr~n
tas:pafaoralfraSe~:::.:---
... ---
--~-
--· - -------
· .., -
··
···~-'E'sfa~segunda distribución necesita ser justificada, puesto que
nuestro precedente análisis llevaba a tres grupos distintos (A, B, C,) y no a dos. En realidad, nos ha parecido más simple operar
.. ,...-
·
"-;
'"'
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TEORÍA GENERAL DE LAS FIGURAS DEL LENGUAJE
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
Dominio plástico
una primera clasificación que respete los dominios habituales del análisis del discurso, sin ser esto óbice para volver a dividir ulteriormente estos dominios según criterios componenciales más exactos (véase 3.3.). Ha resultado al análisis que esta última distinción comportaba cierta parte de arbitrario: por una parte,.algunas figuras de palabras (ejemplo: el contrepet) pueden abarcar: varias~paiabras sin ctrnvertirse por eso en figuras de sintaxis; por otra, se puede sostener no sin razón que existen estos niveles además del de la palabra y de la frase. Es así como se encuentran figuras de fonemas (alteraciones, asonancias), figuras de sílabas (ver/en).* o figuras referidas a entidades ampliamente superiores a la frase (la novela Ulises). El límite que adoptamos aquí no tiene otro carácter que el didáctico. Se puede considerar por otra parte que nuestro cuadro está «abierto» hacia abajo (véase cuadro 111): en efecto, no hay ningún inconveniente en que un sistema de figuras desborde el dominio lingüístico tradicional.
75
Forma pura y arbitraria, no significante, pero distintiva.
t
¡
Dominio sintáctico
Forma significante en la medida en que es funcional: la palabra no tiene todo su sentido hasta que no entre «en función» en una frase. · ·
Dominio sémico
Porciones del significado arbitrariamente descompuestas y limitadas por una forma.
~
Contenido o significado puro, que no está sometido a ninguna obligación o limitación de orden lingüístico.
Dominio lógico
....... ---··~·-·-"--.k
1.2.
CUADRO 1/1 Cuadro de COI!iunto de metáholes
EXPRESION (forma)
CONTENIDO (sentido)
PALABRAS (y <) ..................
Metaplasmos
Metasememas
FRASES (y >) ...........................
Metataxis
J\lletalogismos
1.2.1. Dominio de los metaplasmos. - Este dominio es el de las figuras que actúan sobre el aspecto sonoro o gráfico de las palabras y de las unidades de orden inferior a la palabra, que des\ componen según los mocielos siguientes:_ \.
.
-
Oh.H'JTadún: Como Jll('táho/c• y IH('Illplasmo son té-rminos adquiridos. hemos forjado las otras tres denominw.:ioncs sobre el mismo patrón (mctma:mcnm no tiene ag_t_!_L~~I__ m.'~o.'.I!'·:ión dada ..['IJ.)L...~l.
En último extremo se podrá incluso considerar el sistema como una jerarquía no rigurosa que comporta una decena de niveles. Es.~a j~rarquía no es rigurosa, en el sentido en que ciertos niveles pueden subentenderse: la palabra, por ejemplo, puede descomponerse en sílabas o directamente en fonemas. ·En fin, es posible también rechazar el carácter ortogonal que hemos atribuido a las dos dicotomías y enfocar más bien una sucesión progresiva de los dominios que marque el paso de la forma pura al puro contenido: * «Verlen» (véase cap. de metaplasmos) designa una inversión de las sílabas en una palabra: 1•er/en está formado precisamente invirtiendo el orden de las sílabas «l'envers». Como si en español se dijera severa/(= al revés). [T.]
DESCRIPCIÓN DE LOS DOMINIOS
.
Palabra= colección de sílabas (vocales y consonantes de apoyo) dispuestas en un orden pertinente y que admite la repetición . Palabra= colección de fonemas (o grafemas) situados en un orden pertinente y que admite la repetición. Fonema= colección de rasgos distintivos jerarquizados, sin repetición ni orden lineal. Grafema= colección de rasgos distintivos (todavía no formalizados definitivamente). 1.2.2. Dominio de las metataxis.- Es el dominio de las figuras que actúan en la estructura de la frase. En francés, la frase se define por la presencia mínima de ciertos constituyentes, los sintagmas. Los sintagmas se definen a su vez por la pertenencia de los morfemas que los constituyen en clases. Sintagmas y morfemas ocupan posiciones dadas en la secuencia. Se tendrá pues:
76
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
77
TEORÍA GENERAL DE LAS FIGURAS DEL LENGUAJE
Frase= colección de sintagmas y de morfemas, provistos de un orden y que admiten la repetición. 1.2.3. Dominio de los metasememas. - Un metasemema es urta figura que reemplaza un semema por otro, es decir que modifica las agrupaciones de sernas del grado cero. Este tipo de figura supone que la
Palabra
= colección de sernas nucleares,
y que esta descomposición del objeto en sus partes (a nivel del referente) tiene su correspondiente lingüístico (a nivel de los conceptos), siendo designables una y otra por palabras. Veremos no obstante que los resultados de estas dos descomposiciones son completamente diferentes. 1.2.4. Dominio de los metalogismos. - Es en parte el dominio de las antiguas «figuras de pensamiento», que modifican el valor lógico de la frase y por consiguiente no están ya sometidas a restricciones lingüísticas. Si no se puede repetir un serna en el interior de una palabra, se puede repetir perfectamente una palabra en una frase, y afortiori en las unidades de orden aún superior. El grado cero de tales figuras hace intervenir, más bien que los criterios de corrección lingüística, la noción de un orden «lógico» de presentación de los hechos, o la de una progresión «lógica» del razonamiento.
Frase
= colección
de sernas agrupados en sememas (las palabras) provistos de un orden y que admite la repetición.
1.2.5. Resumen. - Como resumen, y para dar una vista de conjunto de los diversos dominios delimitados, podemos figurarlos en el triángulo de Ogden-Richards, indicando con una flecha el lugar en que se manifiesta el desvío constitutivo de cada figura:
''
''
.' ' '.
t
1
metasememas
no admite la repetición.
Objeto= colección de partes coordenadas
'
S1gmficantes
sin orden interno y que
En efecto, el serna es una unidad infralingüística de naturaleza cualitativa, y la palabra es una unidad semántica o agrupación de sernas privilegiada por el lenguaje. En el interior de la palabra, no tiene sentido el considerar la repetición de un mismo serna, ni la existencia de un orden entre los sernas. Pero se puede también considerar que ciertas palabras remiten medianamente a un
''
meta/ogismos ~
Forma codificada de 1?~ signos y disposi1 -+--- c_10n
codificada de tos Signos entre sí: met_aplasmos y metataxis.
Fig. l 2.
LOS CONCEPTOS· OPERATORIOS
Hasta aquí hemos venido diciendo, de manera vaga, que las figuras retóricas «modifican», «reemplazan>>, «actúan sobre»; desde ahora nos ocuparemos en precisar esta terminología y en definir en primer lugar lo que entendemos por grado cero, desvío o alteración, marca, redundancia, al,-ltocorrección e invariante.
2.1.r-'Ú~-~~ 2.T. 1. IJifi,nición intuitiva. -~b J>~_Sl!L9~~Q.l1.~ todas_oncev.d.ón del desvío haga intervenir una norma, o grado cero, es extremadamente difícil darle una definición ac.eptable......Nus.. pod.damos contentar con una defirticióñ' Intuitiva: la de un discurso «ingenuo» y sin artificios, desnud_p .de todo..sobreent.endido, .. p_a.ni~J. _ cual·«üh gato es ·un gato»J No obstante, las dificultades surgen cuando se trata de apreciar si tal texto es o no figurado. En efecto, toda ocurrencia, toda palabra pronunciada, es el hecho de un destinador por lo que no se le podría suponer inocente sin precaución. 2.1.2. Límite unívoco. -Se puede igualmente concebir el grado cero como el límite hacia el cual tiende, voluntariamente, el lenguaje científico. En esta óptica, se ve claramente que el criterio de tal lenguaje sería la univocidad. 3 Pero es igualmente bien cono2. «Un chat [gato] y no un chas [ojo de aguja].)) Véase PIERRE GuiRAUD, Structures étymologiques du lexique franrais («Langue et Langage))), París, Larousse, 1967, págs. 121-122. 3. J.-P. BooNs, «Synonymie, antonymie et facteurs stylistiqueS)), en Communications, n. 10, 1967, págs. 167-188.
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l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
cido a qué esfuerzos de redefinición de los términos lleva a los científicos tal exigencia: ¿no equivale a decir que el grado cero no está contenido en el lenguaje tal como nos es dado? Es justamente esta posición la que defendemos por nuestra parte. Como por un lado las palabras son partes privilegiadas del universo semántico, constituidas por colecciones más o menos vastas de sernas, y. como, por otro, nuestros discursos están obligatoriamente compuestos por palabras (los sernas están más acá del lenguaje, recordémoslo), estamos continuamente obligados a in-. troducir en nuestro discurso sernas que no son esenciales a nuestro propósito. El grado cero absoluto sería entonces un discurso llevado a sus sernas esenciales (mediante un procedimiento metalingüístico, puesto que estos sernas no son especies léxicas distintas), es decir, a sernas a los que no se podría suprimir sin retirar al mismo tiempo toda significación al discurso. En todos nuestros discursos aparecen, desde luego, los sernas esenciales, pero adornados de una información suplementaria no esencial, en absoluto redundante. pero sí lateral. Según este punto de vista, casi todas nuestras denominaciones son sinecdóquicas. Convendremos en llamar grado cero práctico a los enunciados que contienen todos los sernas esenciales, más un número de semas laterales reducidos al mínimo en función de las posibilidades · del vocabulario. Valga el ejemplo dado por Jean Paulhan. Si se comparan los enunciados siguientes: Ah, c'est done toi! Tiens, voila l'oiseau. 11 n'y a pas de doute, c'est lui. Bon. Tu rappliques. Salut a la vousaille. Bonjour, toi. Comment, vous? Eh, il est tout de meme arrivé. '? Ces ' t tOI, ..ICI."? Q UOI., Te voila, zoizeaunin. C'est vous ou votre fantóme? C'est a cette heure qu'on te voit? Ah, ah, le phénomene qui se montre. C'est done toi, chere Elise. Toi, pas possible! Ah, enfin toi!
[iAh, eres tú!] [iVaya, aquí está el pájaro!] [No hay duda, es él.] [Bueno. Ya has aparecido.] [Se saluda a vuecencia.] [Buenos días, tú.] [iCómo!, ¿usted?] [Ea, al fin ha llegado.] [¿Cómo?, ¿tú aquí?] [Hete aquí, pajarraco.] [¿Es usted o su fantasma?] [Ya es hora de que se te vea.]
TEORÍA GENERAL DE LAS FIGURAS DEL LENGUAJE
79
Mon Dieu, alors, c'est vous? On se demandait ce que tu pouvais foutre.
[iDios mío!, ¿eres tú?] [Me estaba preguntando qué demonio podías estar haciendo.]
Vous, salut! Et alors, tu t'amenes? Tu as drólement pris ton moment pour t'amener.
[iSe os sal uda!] [¿Qué, vienes?] [¿No has dejado de hacer nada para venir?]
se reconocerá sin esfuerzo en cada uno de ellos un grado cero común: «ya estás aquí». Recíprocamente, si en el grado cero el personaje de un relato debe morir asesinado, nos veremos obligados a elegir un arma, incluso si la naturaleza de ésta no tiene ninguna influencia en la progresión de la intriga. Las tríadas de Propp-Bremond4 están redactadas en términos generales. No son otra cosa que el grado cero de la narración. Pero cuando cierto cuento popular ruso actualiza la proposición «producción de una garantía>>, elige obligatoriamente un objeto concreto como garantía, e igualmente circunstancias precisas, aunque no esenciales, para su producción. Nuestra definición del grado cero quedará más como promesa que como instrumento eficaz en tanto en que no hayamos dado los procedimientos para alcanzarlo. Sin embargo, al asignarle este lugar fuera del lenguaje, mostramos perfectamente las discusiones interminables al respecto 5 y asentimos a la concepción del grado cero como «límite>>. 2.1.3. Probabilidades subjetivas (expectativas satisfechas). Para evitar la definición de una norma a menudo incaptable, indiquemos que se podría considerar un procedimiento empírico para la determinación del grado cero, y basado en una definición como: «El grado cero de una posición determinada es lo que el lector espera de esta posición.>> Haciendo .intervenir al lector en este estadio, aportamos desde ahora un argumento a la tesis que será sostenida en nuestro capítulo consagrado al ethos, y según la cual el efecto no está contenido en la figura, sino que es producido en el lector como respuesta a un estímulo. El procedimiento
[Vaya, el señor se deja ver.] [¿Eres tú, cariño?] [iTú, no me lo creo!] [Bueno, al fin tú.]
4. CLAUDE BREMOND, «Le message narratif», en Communications, n. 4, 1964. (Tr. cast.: El mensaje narrativo, en VV.AA., 1976, págs. 71-104.) 5. Véase por ejemplo T. TODOROV. Littérature et signijication. (Tr. cast.: Literatura y significación, Barcelona, Planeta, 1971.)
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l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
propuesto (para el cual hay un test en preparación) está basado en las probabilidades subjetivas, es decir en los conocimientos del lector 1) en cuanto al código (vocabulario, gramática, sintaxis), 2) en cuanto al universo semántico general (historia, cultura, ciencia), 3) en cuanto al universo semántico particular (otras obras del autor), 4) en cuanto al pasado inmediato del mensaje (clasemas «ilu-. minados» pero aún no saturados por su argumento). Inmediatamente se adivina que el grado cero así obtenido consistirá raramente en palabras precisas, sino que estará constituido más generalmente por una serie de obligaciones en cuanto a los elementos que pueden ocupar la posición considerada. La relación con las oposiciones previsible/imprevisible y común/original de la teoría de la información es evidente: abre una vía de investigación para la poética experimental. 2.1.4. Estadísticas del vocabulario. - Ciertos autores han intentado describir el hecho literario a partir de la frecuencia de las palabras, basándose en listas de frecuencia llamadas «normales», y que son obtenidas a partir de cómputos suficientemente vastos. La lista denominada «de Vander Beke» es un ejemplo de tal norma, considerada como grado cero a partir del cual podrían ser medidos los desvíos. No nos pronunciaremos acerca del interés de este método, limitándonos a subrayar que lleva a un estudio macroestético del estilo, y lo que aquí emprendemos es su estudio microestético. 2.1.5. Isotopía. - A.-J. Greimas ha insistido en la noción de isotopía como norma semántica del discurso: cada mensaje o texto pretende ser «captado como un todo de significación». 6 En efecto, para ser eficaz, la comunicación debe evitar las ambigüedades y los dobles sentidos, lo cual realiza principalmente apoyándose en la fuerte redundancia de las categorías morfológicas. El simple hecho de que concibamos que el mensaje literario (o función retórica) comporta un grado manifestado y un grado cero, ausente pero identificable, indica que para nosotros se basa deliberadamente en la no isotopía. En ciertos casos (principalmente en la metáfora), la retórica 6. Véase A.-J. GREIMAS. Sémantique structurale («Langue et Langage»), París, Larousse, 1966, pág. 69. (Tr. cast.: Semántica estructural. Madrid. Gredos. 1971.)
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infringe visiblemente el código léxico al mismo tiempo que la regla de isotopía, pero hay casos en que este código es respetado y en que la figura es señalada solamente por la no isotopía. Es el caso de la antanaclasis y de la antimetábole, que analizaremos más adelante: El corazón tiene sus razones que la razón no comprende.
(Pascal)
El concepto de isotopía permite por otra parte elaborar una noción más general aún del hecho retórico. Hasta aquí hemos supuesto que el mensaje literario se definía en relación a un modelo único considerado como norma. El metasemema (o tropo), por ejemplo, da un sentido nuevo, si no más puro, a las palabras de su familia. En esta distancia, con respecto a un mensaje siempre apreciado en función de lo que no es él, reside efectivamente una fuente poderosa de interés o de placer. Este único rasgo sería suficiente para definir la función retórica. Pero no es seguro que tal concepción binaria del uso del lenguaje sea la única posible. No isotopía no significa necesariamente doble isotopía. En efecto, algunos pa_sajes apuntan a la multiplicidad de los planos de lectura, sin que ninguno de ellos pueda pretender la apelación privilegiada del grado cero: el Assommoir de Zola es a la vez la taberna, el letrero de la taberna, el alcohol y el mal social. Esta pretendida pluralidad de la interpretación parece ser una constante de la literatura, tal como indica la teoría medieval de los cuatro sentidos, pero los ejemplos límites han sido proporcionados por escritores contemporáneos, principalmente, y, de una manera sistemática, por Joyce: así, en Finnegans Wake, «la pareja Shem-Shaun, aparte de que cambia constantemente de nombre, encama sucesivamente a Caín y a Abel, a Napoleón y a Wellington, a Joyce y a Whyndham Lewis, al tiempo y al espacio, al árbol y a la piedra». 7 Se adivina que, en parecido caso, el vasallaje del grado figurado con respecto al grado cero abolido deja su sitio a la organización de isotopías múltiples y coordenadas. La existencia de tales fenómenos no limita el alcance de nuestra empresa. Una teoría del sentido múltiple supone que sea formalizada antes una teoría del doble sentido, la cual, por lo demás, es suficiente para dar cuenta de una buena parte de los hechos de literatura.
7. Según UMBERTO Eco, Obra abierta. Barcelona, Seix-Barral, 1965.
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2.1.6. Grado cero y codificación. - Todo lo que forma parte del código lingüístico constituye una norma, es decir un grado cero: ortografía, gramática, sentido de las palabras. A lo que añadimos el código «lógico», definido por la veracidad del discurso. Pero es obvio que todas las clases de convenciones más o menos tácitas pueden dar lugar a desvíos perceptibles. Así ocurre cuando Blaise Cendrars indica sistemáticamente en la primera página de sus libros y en la rúbrica «Del mismo autor»: En preparación: 33 volúmenes. 2.2.
AUTOCORRECCIÓN Y REDUNDANCIA
2.2.1. Definiciones. - Sabido es que el lenguaje es redundante en todos los niveles, es decir, que se repite. Esta práctica nada económica se debe a que quiere asegurar a los mensajes lingüísticos cierta inmunidad con respecto a los errores de transmisión. El índice de redundancia global del lenguaje escrito ha sido medido: para el francés moderno estaría muy cerca de un 55 %. 8 Esto significa que si se suprime al azar el 55 % de sus unidades de significación, un mensaje podría ser no obstante comprendido. Esta propiedad del código es designada con el nombre de autocorrección de errores. El índice de redundancia es variable según el tipo de mensaje (periodismo, ensayo, poesía ... ), pero es conocido intuitivamente por todos los usuarios de la lengua. Si reemplazamos ahora la alteración no significativa y aleatoria que constituye el error por la alteración significativa que hemos llamado desvío, iluminaremos la retórica con otra luz. 9 En efecto, si el primer momento de la retórica consiste para un autor en crear desvíos, su segundo momento consiste para el lector en reducirlos. 10 Esta reducción no es otra cosa que una autocorrección, y sólo es posible en la medida exacta en que el índice de alteración no ha sobrepasado el índice de redundancia. En la zona de redundancia del lenguaje se realiza todo un dominio de la retórica, al cual reduce singularmente, pero asignándole (entre tanto) un límite infranqueable so pena de destrucción del mensaje (hermetismo). No obstante, conviene precisar con cuidado las diversas formas de redundancia del lenguaje y examinar el efecto que pue8. A. MOLES. Thh1rie de /'in/ormation l'l fll'IH'fllion es1hc'tique. París. Flammarion, 1958. pág. 54. 9. Sobre la redundancia como condición de estilo. véanse algunas observaciones de PI ERRE GUIRAUD. «Langage et théorie de la communication». en Le Langage («Encyclopédie de la Pléiade»), París. N.R.F.. 1968. pág. 164. 1O. JEAN COHEN. op. cit.
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den tener sobre ellas los diversos procedimientos retóricos. Para ello retendremos la de-finición de Vitold Belevitch: «la redundancia es la negación a considerar como distintas todas las combinaciones posibles». 11 En un lenguaje sin redundancia, toda alteración de una palabra del código se transforma en otra palabra del código, mientras que en un lenguaje redundante las palabras están separadas por una distancia(= número de elementos que cambiar) a veces muy grande. 2.2.2. Redundancia fonética o gráfica. - Una palabra mal pronunciada (o difícil de leer) podrá ser reconstituida gracias a su redundancia. Esta operación no hará intervenir el sentido de la palabra (tal como su contexto podría sugerirlo), ni las reglas gramaticales o sintácticas (con ayuda del sintagma en que está inserto). Ciertos desvíos retóricos (los metaplasmos) disminuyen la redundancia fonética. No obstante, no pueden suprimirla enteramente, pues el grado cero ya no podría ser restablecido por el lector y el mensaje quedaría destruido. Por ejemplo, en una palabra-cofre [mot-valise] deben subsistir suficientes elementos de cada uno de los constituyentes para que puedan ser identificados en su totalidad. En las frases siguientes de G. Cabrera Infante se reconocen palabras españolas deformadas por un «deje» negrocubano: Casi como polequina ... me da lepalda y yo cojo asi miestola y cojo y. me viro como Betedavi. Acabate dil de una ve, díjome. 2.2.3. Redundancia sintáctica y gramatical.- Esta redundancia es particularmente elevada en el lenguaje escrito. Se manifiesta principalmente pot marcas repetidas: concordancia de género, de número, de personas, etc ... En el sintagma «los grandes árboles» encontramos tres marcas gráficas y tres fónicas del plural. Las metataxis destruyen parcialmente esta redundancia, pero no hasta tal punto que impidan el desciframiento. Por ejemplo, en estas frases del huerfanito de El alhajadito de Miguel Angel Asturias: iSi bota comida, changuita, neglo va regañá!
11. VnoLD BELEVITCH. Langage humain et /angage des machines, Bruselas, Office de Publicité, 1956, pág. 115.
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las concordancias de persona no son observadas, pero hay autocorrección por puntuación. 2.2.4. Redundancia semántica. - Este tipo de redundancia no está sujeto a reglas estrictas como las precedentes (reglas ortográficas o gramaticales). Es en parte el resultado de reglas lógicas, y en parte de una necesidad pragmática de la comunicación: la de la coherencia de los mensajes. En el seno de un mismo pasaje, los conceptos evocados serán generalmente vecinos o emparentados. Al nivel del sintagma, esta exigencia puede ir hasta una determinación parcial del sentido de las palabras por su contexto. Esta propiedad se expresa diciendo que ciertos sernas son iterativos: 12 los clasemas. Por ejemplo, el objeto del verbo «sorber» será, más que probablemente, un líquido, si no hay un desvío como en «se · sorbe los libros». Asimismo «el sol negro de la melancolía» viola esta regla de coherencia semántica. Esto se puede expresar de otra manera diciendo que, después de cada unión o intervalo, existe cierta probabilidad de encontrar uno o varios sernas nuevos. Tal probabilidad no ha podido ser todavía calculada; pero, no obstante, su nivel es apreciado con precisión por todo usuario de la lengua, el cual modifica por otra parte su expectativa en función del género del mensaje recibido: periodismo, novela, ensayo ... Cuando leemos estos versos de Péguy: Es la tierra quien gana, la tierra quien aboga y quien hace el proceso de nuestras senectudes, y quien hace a las bellas y quien hace a las feas y quien marca las huellas de todos nuestros pasos. Es la tierra quien gana y la tierra quien cuenta y quien hace el proceso de nuestras inscripciones, quien escribe el balance y quien hace el descuento y quien marca el trazado de nuestras descripciones. nuestra expectativa se equivoca en el otro sentido; y se percibe un desvío. 2.2.5. Redundancia convencional. - Cierto índice de redundancia puede ser añadido artificialmente al lenguaje gracias a unos conjuntos de reglas complementarias a las que se le somete. Las convenciones, que sólo excepcionalmente son semánticas, conciernen más bien al significante: esquema métrico, forma fija, 12. Véase GREIMAS. citado en nota 6.
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esquema de las rimas, etc. Pero se encuentran igualmente convenciones que disminuyen claramente el índice global de redundancia: supresión de mayúsculas, supresión de la puntuación. Convenciones del mismo orden existen también en el habla: pausas, silencios, entonación. La dicción de I.os versos puede aplicarse en el respeto de cesuras y rimas, o, por el contrario, en subrayar el desarrollo sintáctico. 2.2.6. Interpenetración. - Los diversos tipos de redundancia están evidentemente repartidos en el discurso y se recubren parcialmente. Una redundancia fonética puede ser compensada por una redundancia semántica, etc. Al parecer, el porcentaje respectivo de las diversas formas no ha podido ser cifrado todavía. Con ayuda de un test elemental, 13 hemos obtenido las siguientes estimaciones para un texto en prosa: Red. Red. Red. Red.
morfológica . sintáctica ...... semántica ..... total
22 23 55 55%
2.2.7. ·Niveles de redundancia y marca.- Acabamos de definir, en suma, tres niveles de redundancia. El primero es normal, es decir, forma parte del grado cero. Los otros dos están disminuido uno y aumentado el otro, pero ambos marcados con relación al primero. La posibilidad de los tres estados diferentes para un mensaje (-, O, +) provee 1,6 bits de información, que son explotados en realidad como un código «parásito» y remiten a significados generales (como literatura, lenguaje infantil, argot, etc.). Si la literatura está basada en un doble movimiento de creación y de reducción de los desvíos, es preciso que estos desvíos sean descubiertos por el lector o el oyente. Tienen, pues, que ser señalados por una marca, y esta constatación es menos trivial de lo que parece. En efecto, es perfectamente posible crear desvíos a 13. Nuestro test consistía en proponer a una población lingüísticamente competente (estudiantes de letras) un texto descriptivo semánticamente isótopo. De las 862 casillas del texto (letras +espacios) 244 habían sido destruidas al azar (es decir 28,3 %). Cada individuo era invitado a restablecer las porciones que faltaban en el texto, indicando a qué «razonamiento» recurría (fonético, sintáctico+ gramatical o semántico). La conjetura correcta fue obtenida por lo menos una vez para todas las posiciones, lo que confirma que d coeficiente de redundancia del francés escrito excede del 28 %. Nos parece, no obstante, que el coeficiente del 55% para la redundancia total es algo exagerado. Volveremos sobre esta cuestión en un trabajo ulterior, basado en tests más elaborados.
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partir de un grado cero dado, que desemboquen no en expresiones figuradas descubribles como tales, sino en otro grado cero: en este caso, el lector no percibe variación del índice de redundancia. Ahora bien, acabamos de ver que toda figura altera el índice de redundancia del discurso, ya reduciéndolo, ya aumentándolo. Como el nivel normal de redundancia constituye un saber implícito de todo usuario de una lengua, toda alteración positiva o negativa de este nivel es una marca. 2.3.
DESVÍO Y CONVENCIÓN
2.3.1. Desvío. - Desde el punto de vista retórico, entenderemos el desvío como alteración notada del grado cero. Esto provoca inmediatamente dos dificultades. En primer lugar, existen alteraciones voluntarias cuyo objetivo es paliar las insuficiencias del vocabulario: en una situación en que «la palabra no existe», o bien hay que foijar una nueva, o bien darle a una antigua otro sentido. Las operaciones puestas en práctica para ello no se distinguen en nada de las de la retórica propiamente dicha: en lo único que difieren es en la intención. Convendremos, pues, en llamar retóricas solamente aquellas operaciones que persiguen efectos poéticos (en el sentido jakobsoniano) y que se encuentran principalmente en la poesía, el humor, el argot, etcétera. En segundo lugar, nuestra concepción del grado cero nos obliga a descomponer el desvío en dos partes. La primera cubre la distancia que separa los sernas esenciales de las disponibilidades léxicas, y la segunda cubre la distancia suplementaria, recorrida esta vez en terreno lingüístico, entre estas disponibilidades y los lexemas finalmente adoptados. Sólo la segunda parte del desvío es propiamente retórica, pero parece a primera vista imposible precisar el límite entre las dos. En efecto, un serna esencial se encuentra generalmente incluido en varios lexemas entre los cuales se ejerce más bien una selección negativa (por rechazo de sernas inesenciales). Varios de estos lexemas pueden por eso ser considerados válidamente por el analista como grados cero prácticos. Es probablemente imposible decidir a partir de qué grado de acumulación de sernas inesenciales es percibido el desvío. 14 Es verdad que estas dificultades conciernen solamente a los 14. «The kind ofexpectation we have asto the form ofa particular ocurrence depends on the degree of deep-seatedness of the occurrence matrix.>> W. KocH. Recurrence and a three-moda/ approach Lo poetry, La Haya, Mouton and Co., 1966, pág. 46.
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metasememas. El desvío se deja apreciar mucho más fácilmente en el dominio de los metaplasmos y de las metataxis, aunque haya conducido a formular criterios de normalidad no percibidos fuera de los estudios de retórica (por ejemplo, «la sintaxis normal moderna proscribe las simetrías demasiado aparentes»). Por el contrario, en el dominio de los metalogismos, el grado cero es también muy difícil de definir. El desvío, en el plano formal, se dirige a una unidad de significación de cualquier nivel, y hace intervenir la descomposición de esta unidad según los modos precisados en el § l. Acabamos de decir que denominaremos solamente retóricos los desvíos cuya finalidad es la de apuntar a efectos «poéticos», respondiendo así a la observación empírica según la cual a todo desvío percibido por un destinatario se le atribuye inmediatamente una significación. Fuera incluso de la naturaleza del desvío, el solo hecho del desvío está cargado de sentido: significa precisamente Retórica, es decir Literatura, Poesía, Humor, etcétera. Está claro, no obstante, que las diversas figuras producen efectos estéticos diferentes; la naturaleza del desvío interviene, pues, también, y eso produce un problema delicado, pero que no tiene ninguna incidencia en nuestro análisis formal de las figuras. 2.3.2. Convención. -El desvío del que acabamos de hablar es una alteración local del grado cero. No presenta ningún carácter sistemático, por lo que es imprevisto, y se opone a otro tipo de alteración, éste sí sistemático, que es la convención. Como su nombre indica, la convención une al destinador con el destinatario, sin crear, claro está, ninguna sorpresa. Se la puede enfocar como una exigencia formal suplementaria que se añade a la gramática, a la sintaxis, a la ortografía. Referida al metro, ritmo, rima, la convención concierne habitualmente, según hemos visto, al aspecto plástico del lenguaje, y se extiende sobre la totalidad del mensaje. La convención es una forma de desvío, cuyo objetivo, como el de éste, es atraer la atención sobre el mensaje más bien que sobre el sentido, pudiendo ser así considerada como un procedimiento retórico y ser tomada como una figura más. 2.3.3. Compensación de redundancias. -La poesía hace uso a la vez de desvíos y de convenciones, que se pueden oponer según los siguientes criterios:
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CUADRO V
CUADRO IV
DESVIO No sistemático Localizado Que sorprende Disminuye la previsibilidad
89
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CONVENCION
1
Sistemático Repartido Que no sorprende Aumenta la previsibilidad
Este cuadro es adecuado selamente para las convenciones aditivas. En cuanto a los desvíos, disminuyen siempre la previsibilidad, incluso en el caso en que (Péguy) parecen paradójicamente aumentar la redundancia. En líneas generales, la poesía hace sufrir dos tratamientos opuestos a los mensajes que elabora: uno que disminuye su redundancia (desvíos), y otro que la refuerza (convención). Es muy tentador el ver aquí un juego de compensaciones, cuyo objetivo sería mantener la inteligibilidad global de los mensajes. Las convenciones aditivas, cuya repartición es extremadamente regular (en oposición a las obligaciones lingüísticas, que se reparten al azar), suscitan por este hecho expectativas satisfechas y ejercen una función altamente unificadora. Las convenciones supresivas parecen desempeñar un papel secundario, creando una ambigüedad general de la que se beneficiarán las otras figuras. Las convenciones son, por supuesto, reglas, pero no tienen la estabilidad de .}as leyes lingüísticas y lógicas, por lo que sólo excepcionalmente son infringidas por un desvío. Los desvíos, como hemos visto, disminuyen siempre la previsibilidad de un mensaje, incluso cuando parecen aumentar la redundancia (ejemplo: epíteto, repetición, pleonasmo, quiasmo, etc.), creando siempre, pues, expectativas frustradas. Pero la retórica de los desvíos es de uso tan corriente en poesía que se suele hacer poesía más o menos sistemáticamente: el desvío se convencionaliza. Se cumplen así las condiciones para la creación de «desvíos de desvíos», que se encuentran en ciertos textos burlones (Michaux, Vian, Queneau, Quevedo, Valle-Inclán, etc.). Resumiremos estos caracteres en el siguiente cuadro, subrayando los casos más importantes:
REDUNDANCIA aumenta
1
disminuye
Desvío .....................................
inexistente
expectativa frustrada
Convención ..............................
expectativa satisfecha
ambigüedad general
El cuadro V hace resaltar los dos hechos siguientes: a) el código es impuesto al sujeto desde el exterior: el desvío será intencionado; b) la convención es libremente elegida por el sujeto: el desvío será proscrito; y se puede estimar que refuerzan la teoría del estilo como valor expresivo, es decir, como rechazo de los valores no individuales. 2.4.
INVARIANTE
Acabamos de examinar las condiciones generales en las cuales es posible una autocorrección (es decir, una reducCión espontánea de los desvíos). Queda por ver concretamente por medio de qué procedimiento se opera esta reducción. En un discurso que contiene figuras, se pueden distinguir dos partes: la que no está modificada, o base, y la que ha sufrido desvíos retóricos. Por otra parte, un enunciado con figuras conserva con su grado cero cierta relación que no es gratuita, sino sistemática. Analizaremos después esta relación detalladamente. Digamos ahora simplemente que puede ser sustancial o relacional. Es a este hilo conductor al que designaremos con el nombre de invariante, y es esencialmente apoyándose por un lado en la parte no figurada del discurso y, por otro, en las invariantes que subsisten en la otra como se podrá operar la reducción de los desvíos. El término figurado se señala, tal como hemos visto, con una marca. Una vez descubierto, se descompone en unidades de orden inferior, según los diversos modos posibles (véase § 1): en ese momento, es todavía imposible decidir cuál de estas unidades inferiores es la invariante de la figura, pues cualquiera de ellas puede serlo. La invariante exacta es finalmente identificada (a veces no sin esfuerzo ni sin ambigüedad) por una evaluación de las compatibilidades entre las variantes calculadas y la base.
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90
En el plano lingüístico, estas actividades corresponden exactamente a las actividades de selección y de combinación que constituyen respectivamente los paradigmas y los sintagmas. Lo que acabamos de llamar base no es otra cosa que una forma particular de sintagma. En cuanto a la invariante, es la estructura constitutiva de un paradigma: aquella en que figuran a la vez el grado cero y el grado figurado. El sintagma es actual, mientras que el paradigma es virtual: el problema de la reducción de los desvíos retóricos vuelve a determinar su punto de intersección: 1
eje paradigmático
~-BASE.!
grado
fi;~~o-~
[~~~~~:~~~~~~~~:-~~1
,-
eje sintagmático
l
BASE
TEORÍA GENERAL DE LAS FIGURAS DEL LENGUAJE
2.5.
91
RESUMEN
En resumen, la retórica es un conjunto de desvíos susceptibles de autocorrección, es decir, que modifican el nivel normal de redundancia de la lengua, infringiendo reglas o inventando otras nuevas. El desvío creado por un autor es percibido por el lector gracias a una marca y reducido inmediatamente después gracias a la presencia de una invariante. El conjunto de estas operaciones, tanto las que se desarrollan en el productor, como las que tienen lugar en el consumidor, produce un efecto estético, específico que se puede llamar ethos y que es el verdadero objeto de la comunicación artística. La descripción completa de una figura de retórica debe, pues, comportar obligatoriamente la de su desvío (operaciones constitutivas del desvío), de su marca, de su invariante y de su ethos.
1
--] ·------manifestado __________ buscado
Fig. 2
Un caso particular interesante es aquel en que, por una operación que será descrita posteriormente (3.1.), una unidad de significación es enteramente suprimida y desaparece del mensaje (es la elipsis, el silencio... ). En este caso no queda ninguna invariante, y solamente la base puede permitir, por su redundancia, una reconstitución del grado cero. Pero al suprimir una unidad, se la suprime al mismo tiempo en tanto que significante plástico y sintáctico y en tanto que significado semántico y lógico. Las figuras de este tipo pueden ser interpretadas, pues, a voluntad y a la vez como participante de cualquiera de nuestras cuatro categorías: como metaplasmos serán anulaciones, como metataxis serán elipsis, como metasememas serán asemias, como metalogismos serán silencios y suspensiones. No pocas de las discusiones sobre la naturaleza de la elipsis tienen este origen, y es evidente que es la invariante y no la base la que permite remitir tal figura a tal categoría.
3.
LAS OPERACIONES RETORICAS
Después de haber descrito así el material en el que se efectúan las operaciones, así como el contexto en el que se inscriben, nos queda ahora por hablar de las propias operaciones. Hasta aquí las hemos englobado bajo el término general de alteración, pero es evidente que este término incluye muchos conceptos. Sobre el plano tan general en que intentamos establecer nuestra estruCtura, no se puede evitar que las propias operaciones sean igual de generales, o fundamentales. Por nuestra parte, distinguiremos dos grandes familias: las operaciones sustanciales y las operaciones relacionales; las primeras alteran la sustancia misma de las unidades en las que operan, y las segundas se limitan a modificar las relaciones de posición que existen entre estas unidades. 15
3 .l.
LAS OPERACIONES SUSTANCIALES
Sólo pueden ser de dos clases: las que suprimen unidades y las que las añaden. Gracias al mecanismo de descomposición ampliamente descrito con anterioridad, toda aparente «transformación» puede convertirse en supresiones o en adjunciones de unidades. Es posible igualmente concebir una operación mixta, la cual resultaría de una supresión y de una adjunción. Designaremos con A y S las operaciones respectivas de adjun15. Recordemos que «sustancia» no está tomada en este capítulo en el sentido de la glosemática.
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
92
ción y de supresión, y les atribuiremos un índice numérico que marca el número de unidades afectadas por la operación. El valor numérico de este índice no será objeto aquí de una interpretación profundizada, dejando este punto para una etapa posterior de este trabajo. Digamos solamente que cuantas más unidades se suprimen (o añaden), más aumenta (o disminuye) la cantidad de información del mensaje. La información semántica es entendida aquí en el sentido de Camap-Bar Hillel: la precisión de una información que está determinada por el número de elecciones binarias que se deben efectuar para acceder a ella. En el dominio de los metasememas, es el nivel de generalidad del mensaje el que, por esto mismo, aumenta o disminuye en razón inversa de las adjunciones o supresiones efectuadas: el índice numérico marca aquí una distancia recorrida en una escala de generalidad. Para concluir con esta cuestión, tendremos finalmente en cuenta una observación empírica: en una operación mixta, AmSn, se tiene generalmente m= n, de manera que la cantidad de información y el nivel de generalidad están más o menos conservados. Los diversos tipos de operaciones generales admiten casos particulares. Por ejemplo, la supresión puede ser parcial o completa (en este último caso, n iguala el número de subunidades comprendidas en la unidad), y la adjunción, por su parte, simple o repetitiva (si se limita a repetir las unidades de significación del grado cero.) En cuanto a la operación mixta, puede ser igualmente parcial o completa, pero puede ser también negativa, cuando suprime una unidad y la sustituye por su negación.
3.2.
LAS OPERACIONES RELACIONALES
Son mucho más simples, orden lineal de las unidades, propias unidades. Se trata en puede ser de cualquier tipo o el orden de las unidades en la mente invertido.
3.3.
puesto que se limitan a alterar el sin modificar la naturaleza de las realidad de la permutación, la cual por inversión. En este último caso, cadena hablada o escrita es simple-
REPRESENTACIÓN GRÁFICA Y ORTOGONALIDAD
El cuadro VI representado a continuación reagrupa las diversas operaciones descritas, que son las únicas posibles en el sistema, y dan al mismo tiempo las compatibilidades entre estas operaciones y los tres grupos de figuras descritos anteriormente (1.1.). Habrá que observar que la operación que consistiera en
TEORÍA GENERAL DE LAS FIGURAS DEL LENGUAJE
93
negar un fonema, un grafema, una estructura sintáctica, etc ... , está desprovista de sentido. E igualmente, que la repetición de un serna en el interior de un lexema es un concepto vacío. En cuanto a la permutación de los sernas en el interior del lexema, es imposible, puesto que estas subunidades están reunidas en un orden jerárquico y no lineal. Por la misma razón, la permutación de rasgos distintivos es imposible en el interior de los fonemas. No es nada seguro que sean realizables operaciones en el plano de las oraciones, aunque la hipótesis de un orden lógico permitiera considerarlas. Por el contrario, parece excluida la posibilidad de admitir la sustitución simultánea de todas las constantes sintácticas. CUADRO VI Compatibilidad de las operaciones y de los dominios GRUPO
A
ByC
Descomposición
infralingüística (rasgos distintivos)
lingüística y otras
Significante
Significado
Significante
Significado
+ +
+ +
+ +
+ +
.. {simple repetitiva**
+ -
+ -
+ +
Supres1on.. { parcial Ad. .. completa ~uncwn negativa*
+ + -
+ + +
+ + -
+ + +
Permutación { cualquiera•• por inversión**
-
-
-
+ +
+ +
S . . { parcial upreswn comp 1e ta Ad.
~uncwn
.•
+ +
+=posible -=imposible • =opone siempre Significante 1 Significado •• =opone A/8 y C. es decir, lo infralingüistico al «restm>.
Si trazamos una semirrecta a partir de un origen U, podemos localizar en ella el número de unidades discretas, contadas a partir de O y (al menos teóricamente) hasta el infinito. Solamente se tiene en consideración aquí el número de unidades (el índice m
l. RETÓRICA FUNDAMENT~J;, •
94
TEORÍA GENERAL DE LAS FIGURAS DEL LENGUAJE
95
o n) y no la naturaleza de las unidades. En tal gráfico, una unida
S
U .
A infinito
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 • 1 1 l 1 1 1 1 1 1 .:LL __________
n subunidades
Fig. 3
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La posición del punto U corresponderá al número n de subunidades en las cuales U es descomponible. Las operaciones A y S serán 'entonces desplazamientos en sentido inverso en la recta representativa, tal como muestra el esquema. Las operaciones relacionales (permutaciones) no modifican en nada el número de las unidades: así pues, pueden inscribirse en el mismo eje y deben ser consideradas como ortogonales (es decir, conceptualmente independientes) con respecto a las operaciones sustanciales. Completando nuestra representación, las haremos figurar en perpendiculares a la semirrecta O-infinito, un poco como los números complejos en álgebra. El número teórico de p~rmutaciones está condicionado por el número de subunidades (por ejemplo, número de letras de la palabra,-número de palabras de la frase): vale exactamente n! = n(n-1) (n-2) ... ·3.2. l. El dominio de las permutaciones P estará, pues, limitado por la curva n !, y obtenemos la siguiente figura completa, que representa de algún modo un espacio retórico de dos dimensiones. Esta representación, lejos ""'"de- ser inútil:-nos muestra inmediatamente que el espacio «se amplía» a. medida que n crece: las posibilidades de tratamiento retórico de una unidad son tanto más abundantes cuanto niás grande es el número de subunidades en que ésta se descompone. ni
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RELACIONALES
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CUADRO GENERAL DE LAS METABOLES O FIGURAS RETORICAS
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Los metaplasmos
O.
GENERALIDADES
0.1.
LA PALABRA FONÉTICA
El metaplasmo es una operación que altera la continuidad fónica o gráfica del mensaje, es decir, la forma de expresión en tanto que manifestación fónica o gráfica. En esta continuidad fónica, la alteración que se produce en uno o varios fonemas solamente es detectable a partir de su integración en la unidad o unidades superiores. Efectivamente, una sucesión de fonemas, en donde ninguno de sus elementos pudiera integrarse en un signo lingüístico -tomando aquí signo en el sentido saussuriano--, constituiría sin duda una alteración, pero que no podría definirse más que de una manera externa, y en relación a las otras continuidades fónicas cuya integración en la unidad superior está claramente establecida. Por eso es necesario que definamos en primer lugar esta unidad superior, es decir, la palabra. Es sabido que se trata de una cuestión delicada que agita, con intervalos regulares, el mundo de la lingüística. Conocidas son las controversias debidas a Vendryes, Tmka, Togeby, Martinet, Holt, Greenberg, etc. De estos trabajos se desprende toda una corriente a veces favorable a un abandono de la noción de palabra. Corriente inquietante, pues todas las demás nociones edificadas sobre la primera pierden su base, y toda teoría erigida en tomo al eje palabra-frase está condenada a derrumbarse. No obstante, tenemos que reconocer un hecho: la noción de palabra está intuitivamen-
98
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
te bien establecida. Por otra parte, la palabra, en tanto que sustancia simbólica, es un objeto que se encuentra en la existencia de cada día y que puede ser, pues, descrito empíricamente. Por último, el punto esencial de la controversia (que consiste en saber si la unidad léxica fundamental está constituida efectivamente por la palabra, o si hay que buscar esta unidad en un nivel más bajo, un nivel analíticamente más elaborado) deja intacto el hecho capital para nosotros: la palabra fonética existe, pues «la teoría sintagmática no encuentra ninguna dificultad en definirla como microsintagma lexicalizado con un alto grado de coherencia interior de los términos».' Bloomfield la llama «a minimum free form». Así pues, es inútil que demos una definición de la palabra, la cual, para respetar la adquisición de la ciencia moderna, será analítica. Si por una operación del espíritu disociamos el significado del significante en el acto de referencia, podremos contentamos momentáneamente con una definición de uno de estos dos elementos aislados. En el plano del significante, la palabra será, pues, la unidad discreta y dada constituida por una colección descomponible de sílabas o de fonemas, dispuestos en un orden pertinente y que admite la repetición. Algunos términos de esta definición exigen comentarios. El término discreto para empezar, que da cuenta del alto grado de coherencia del microsintagma. Sabemos perfectamente que los contornos de la palabra no son a veces claros en las realizaciones del habla; que pueden operarse diversas junciones entre palabras vecinas, en ciertos contextos, y que esto oscurece, para ciertos locutores, la noción de palabra. Pero en este o en otro caso lo patológico aclara a lo normal. Los puntos de referencia que delimitan la unidad léxica están bien situados para asegurar una cohesión segura a cada unidad. El término dada necesita asimismo algunas aclaraciones. La palabra, si forma parte del código, debe estar dotada efectivamente de cierta estabilidad en la competencia del hablante. Pero todas las producciones del aparato fónico no gozan de esta estabilidad: esto ocurre principalmente con cierto número de onomatopeyas que no están todavía lexicalizadas y que presentan por ello un aspecto relativamente fluctuante. En todos estos casos, difícilmente se podrá hablar de alteración retórica. En efecto, se puede establecer en principio que cuantas menos partes constitutivas comporte un conjunto orgánico (y enl. FRANCIS MIKUS, «En marge du sixieme Congres intemational des Linguistes», en Homenaje a André Martinet. E1·tructura/ismo e historia, Canarias, 1957, t. I, págs. 161·162.
LOS METAPLASMOS
99
tonces los movimientos de aquéllas son menos fáciles), la infracción a las leyes de este sistema es más violentamente sentida. Y viceversa. Veamos un ejemplo que podrá parecer un poco fútil: la onomatopeya hum, transcripción más o menos fiel del ruido de una explosión en nuestro sistema fonológico. Se le pueden comparar sus parecidas baum y braum, que los lectores de tebeos conocen bien. Pero estas dos últimas no pueden ser consideradas como metaplasmos por adjunción: al estar la onomatopeya débilmente lexicalizada, todas sus variantes aparecen a la vez como igualmente «plausibles». Pero las variaciones no funcionales así permitidas por la lengua son en total poco numerosas, al menos en el plano estrictamente fonético. Es, pues, gracias a esta estabilidad de la palabra como el oyente puede a la vez percibir la existencia misma de una eventual metábole y apreciar el desvío entre el término nuevo y la forma a la cual este último es reductible, debido al alto grado de redundancia del lenguaje. 0.2.
METAPLASMOS Y METAGRAFOS
Hasta ahora no hemos hablado de la palabra más que como un fenómeno. esencialmente fonético. Pero el mensaje es percibido frecuentemente por otro medio: la escritura. Hay que notar aquí que la ortografía, simple epifenómeno en relación con el idioma con tal que nos situemos en un plano estrictamente psicológico o histórico, participa efectivamente en la imagen que el usuario se hace de su lengua. 2 El aprendizaje intelectual de la lengua francesa hace hincapié en la ortografía, y utilizando frecuentemente este procedimiento es como el lector toma conciencia del texto. Incluso si la escritura no es propiamente hablando «un componente del lenguaje», tal como declara una obra que contiene más de una confusión peligrosa, 3 hay que notar no obstante que la forma lingüística puede manifestarse en una sustancia gráfica que se dirige exclusivamente a la vista; se puede conocer una lengua que no se habla. Hjelmslev ha defendido el estatuto lingüístico de la sustancia gráfica, haciendo notar que «no es siempre posible deci2. Eso es probablemente lo que quiere decir GEORGES GALICHET. en términos llenos de imágenes: «La ortografía no es, pues, como algunos se imaginan, una pura formalidad, una simple cortesía de lenguaje: es, en cierta medida, una necesidad lingüística.» (Physio/ogie de la /angue .franraise. París, P.U.F., 4.• ed., 1964, pág. 32.) En su Curso de linKiiística Keneral. Ferdinand de Saussure ya había observado el hecho: «Se termina por olvidar que se aprende antes a hablar que a escribir, invirtiendo así la relación naturaL» 3. RENÉ THIMONNIER. Le systeme graphique du franrais. París, Plon, 1967, pág. 71.
100
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
dir entre lo que es derivado y lo que no lo es» y que, además, «las condiciones diacrónicas no son pertinentes para la descripción sincrónica». 4 Estas observaciones nos llevan a operar una distinción en los modos de producción de los desvíos metaplásmicos. En efecto, las metáboles pueden realizarse en la sustancia fónica (nivel f ), donde vale la definición de la palabra hecha anteriormente. Pero pueden realizarse igualmente en el nivel gráfico (nivel g), y aquí estamos obligados a proponer otra definición de la palabra que convenga a la sustancia en cuestión. Podría ser ésta: unidad discreta y dada constituida por una colección de signos gráficos colocados en orden pertinente y que admite la repetición. Proponemos denominar a los signos tipográficos grafemas, en tanto que son portadores de significación. Distinguir estos dos dominios no quiere decir oponerlos, pues existe entre ellos una relación de intersección. Los fenómenos de transformación f que pueden alterar la constitución fónica de la palabra afectarán igualmente, en la casi totalidad de los casos, a su representación gráfica. En resumen, casi todo lo que afecta a f afectará a g Pero es evidente que sólo tenemos aquí en cuenta las transformaciones significativas, de ahí que digamos «casi totalidad>>. Por ejemplo, la sustitución de una R apicodental por una r dorsal en un enunciado no afecta para nada ni al contenido del mensaje ni a la forma de la expresión. No obstante, el empleo de R o de r (o del ceceo o seseo) dista mucho de ser indiferente en lo que se refiere, por ejemplo, al origen social o geográfico del hablante, o en lo que contiene de intención paródica. Estas variaciones no significativas, sino fonoestilísticas, no aparecen en el enunciado escrito (fg), contrariamente a las pronunciaciones defectuosas que Balzac atribuye a sus pesonajes: Goriot dice ormoires por armoires y Madame Vauquier pronuncia tieuilles por tilleul. Es por eso por lo que hablaremos de intersección. Si hay intersección, ha hechos que son de g y no de f (ftf). La ortografía francesa no pretende ser, en efecto, una transcripción rigurosa de la cadena hablada, reduciéndose muy frecuentemente a una serie de señales, independientes, de la sustancia fónica simbolizada. Esta característica hace posible ciertas operaciones sobre los materiales gráficos sin que, en las operaciones de descodificación verbal, sea afectada por ningún cambio la realización fonética de los términos. Se 4. Prolégomenes a une théorie du langage, París, Ed. du Minuit, 1968, págs. 142-143. (Tr. cast.: Prolegómenos a una teoría del lenguaje, Madrid, Gredos, 1968.) Este punto de vista ha sido repetido por NICOLAS RuwET. «La linguistique générale aujourd'hui», en los Archives européennes de sociología. t. V, 1964, pág. 289.
101
LOS METAPLASMOS
puede pronunciar New York a la francesa, pero la relación que une esta emisión con su estímulo gráfico no es biunívoca, puesto que Céline ha podido escribir Nouilleyork y algún crítico ha propuesto N ouillorque. Así pues, analizaremos separadamente los casos de metagrafos u operaciones que modifican el aspecto escrito de la palabra sin atentar a su forma fonética. Se tendrá que considerar este apartado sólo como un apéndice del dominio de los metaplasmos, y no habrá que extrañarse si no es siempre posible rellenar las casillas de los cuadros metaplástico y metagráfico, lo cual no proviene de una inconsecuencia del recorte retórico, sino simplemente de la representación gráfica anárquica de la lengua francesa. 5
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fg: área de los metaplasmos fg: metaplasmos propiamente dichos fg: área de la fonoestilística ·F
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Fig. 5 0.3.
Los NIVELES
Las reticencias que hemos tenido en cuenta en lo referente a la definición de la palabra nos llevan a un tercer orden de observaciones. Nos referimos al nivel en que se debe fijar la unidad léxica fundamental: se trata de encontrar la unidad portadora de significación de dimensión mínima y no susceptible de análisis ulteriores. Hemos recordado en el capítulo primero la teoría de los niveles y los dos tipos de relaciones que las unidades de cada nivel podían conocer. Ciertas unidades pueden ser dimensiones inferiores a la palabra, y otras superiores. En la cadena hablada pueden hacerse junciones de sucesiones .de elementos. La sucesión que 5. Ya los antiguos habían notado que el metaplasmo podía encontrar su vía de exposición mediante la escritura, y que, además, ciertas alteraciones significativas no podían simbolizarse por este medium. Pero las condiciones del latín eran muy diferentes de las que conocemos en francés. Por una parte, su grafía mucho más fonética apenas permite variaciones gratuitas sobre los grafemas; pero, por otra, ciertos elementos no presentes en la grafía tienen un valor fonológico: el acento, la longitud, etc.
102
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
presenta la mayor cohesión y la estabilidad más notable es evidentemente la palabra. Pero cada sucesión puede estar unida, más o menos estrechamente, a las sucesiones precedentes y subsecuentes, etcétera. Es necesario, pues, que definamos los puntos de vista sucesivamente adoptados a lo largo de nuestro estudio. Escogeremos tres planos, de complejidad creciente. Llamaremos al primero plano infralingüístico. Se trata del nivel de los rasgos distintivos que, en la lengua, no tienen expresión como tales. Desde el punto de vista fonético, estos rasgos distintivos son los femas (según la terminología más corrientemente adoptada) o merismas (según la terminología de Benveniste): sonoridad/no sonoridad, dentalidad, labialidad, etc., carácter oclusivo, fricativo, etc. Desde el punto de vista gráfico, son las características formales de los grafemas, que los analistas de las gra,ndes empresas de aparatos electrónicos han tenido que estudiar para poner a punto sus fotolectores automáticos: rectas, curvas, Círculos, inclinaciones, carácter cerrado o abierto, etc. Al segundo plano lo denominaremos plano elemental: es el de los fonemas, los cuales pueden agruparse en morfemas y en monemas (si nos situamos en una óptica sintagmática) o en sílabas (si elegimos una óptica puramente formal), antes de agruparse en palabras. El tercer nivel, o nivel complejo, es el de los sintagmas, o agrupaciones de palabras dotadas de cierta cohesión. Los sintagmas pueden agruparse a su vez en frases. La frontera entre el campo de los metaplasmos y el de las metataxis no es, como fácilmente se puede colegir, completamente estanca. Consideraremos como perteneciente a este nivel a toda operación metaplástica, es decir, alteradora de la palabra tal como la hemos definido, y con más de una unidad léxica como punto de partida o como resultado. 6 Esta tripartición, cuyo valor en un plano teórico generaF ha sido ya visto, va a permitimos clasificar de manera bastante afinada todos los tipos posibles de metaplasmos. Otro criterio, esta vez puramente empírico, puede perfeccionar más aún esta clasificación. Cuando un conjunto de elementos se caracteriza por su extensión lineal puede ser representado por una extensión lineal (es el caso de los niveles 2 y 3) y se puede notar con exactitud el lugar de este conjunto en donde se opera una modificación sustancial. Es así como la supresión o la adjunción pueden hacerse al principio, al final o en medio de una pala6. Es aquí donde se cierra la frontera entre metaplasmos y metataxis: la metataxis no altera la sustancia de las palabras, sino que altera su orden. 7. No tomamos aquí el cuadro de las compatibilidades e incompatibilidades de cada operador con su operando.
LOS METAPLASMOS
103
bra. Además, nos ocurrirá que, en el curso de nuestra descripción de los metaplasmos y metataxis, echemos mano de ciertos fenómenos propios de la poesía versificada. Se puede considerar esta poesía como una especie de subcódigo en el interior del lenguaje, subcódigo que impone convenciones formales suplementarias al destinatario. Así armados, podremos proceder ahora a una lista, que no pretenderá ser exclusiva, de los fenómenos de orden metaplástico. Para la facilidad de la descripción, clasificaremos las metáboles según el operador en cuestión, tanto en este capítulo como en los siguientes. l.
SUPRESION
1.1. La supresión puede ejercer sus efectos en el nivel infralingüístico cuando se le retira a un fonema uno de sus femas y esta sustracción no impide la producción de la unidad. Se altera así la calidad articulatoria de la palabra. En una frase como «aleglo lelojes» es la desaparición de la característica de las vibrantes lo que perm.ite obtener el simulacro de la pronunciación china.8 En el nivel elemental, la supresión puede ser más o menos importante y puede hacerse al inicio, al final o en medio de la palabra. Así, obtenemos sucesivamente la aféresis «norabuena» por «enhorabuena» y el apócope «repe» por «repetido», etc. La abscisio de medio está representada por la síncope: «navidad» por «natividad», «camelo» por «caramelo».9 El apócope puede tomar proporciones bastante importantes, como es el caso del título La P .. respetuosa o ciertas exclamaciones malsonantes que los usos sociales recomiendan abreviar (me c ... en tu p ... madre, dejaré la alcaldía cuando me salga de los c ... , etc.; dejamos a la imaginación del lector el cuidado de completar la lista). La sinéresis, empleada en la poesía como artificio de versificación, puede ser considerada igualmente como una supresión: leones, que cuenta normalmente con tres sílabas, puede verse reducida a dos; hay una nueva repartición de los elementos fonéticos según un esquema que quita una unidad al número de grupos que 8. Habrá que observar que aquí la supresión es completa. Al estar en el nivel de los indivisibles, la operación es completa o no lo es. 9. Aquí, hay que desconfiar de las lexicalizaciones de formas derivadas. Cinema no es el resultado de una supresión en cinematógrafo. Se podría decir que es más bien este término el que es un metaplasmo por adjunción. Cine sigue siendo por ahora la consecuencia de una supresión, pero ¿por cuánto tiempo?
104
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
constituyen las sílabas. Por su parte, los antiguos conocían fenómenos como la sístole (contracción de una sílaba larga) o la sinéresis (fusión de vocales). 1.2. No habrá que olvidarse que toda supresión puede ser completa. Obtenemos así la anulación pura y simple de la palabra, marcada en la frase por cierta inflexión melódica que, en la tipografía, se representa convencionalmente por puntos suspensivos.10 Citemos este ejemplo de Miguel Hemández: «Si no es posible, dímelo en seguida y no sigo más aquí... no aguardo nada ... sin probar el néctar de la gloria ... » y recordemos que Le petit de Georges Bataille comienza así: «. .. fiesta a la cual me invito yo solo, en la que rompo todo vínculo con los demás». Evidentemente, sólo se puede hablar de supresión cuando la redundancia es suficientemente elevada para suplir toda ausencia de indicación. Por otra parte, tal como ya hemos dicho, la operación de supresión completa tiene resultados idénticos en las cuatro columnas: la supresión es también elipsis, asemia, silencio. Se puede sostener incluso que se trata más de una figura del contenido que de una metábole de la forma, puesto que el tipo de redundancia que entra en juego es frecuentemente de orden semántico. 2.
ADJUNCION
2.1. En el nivel infralingüístico, la operación es de nuevo muy simple: en ciertas condiciones (ya que la combinatoria de estos elementos obedece a reglas bastante estrictas), se puede añadir un fema a un fonema ya existente. El resultado es exactamente simétrico al que era obtenido por supresión: la sustitución de camarero por gamarero, en donde la sorda inicial ha sido sonorizada, pertenece al mismo tipo de fenómeno. En el nivel elemental, la adjunción puede también efectuarse por el principio o por el fin de la palabra. En el primer caso, obtenemos todos los tipos de prótesis (como las que se encuentran en esport, espray, etc.) y de prefijación, si el elemento añadido es un morfema: descasar, entremezclarse, así como la archimiseria y el protopobre de Quevedo. En el segundo caso, la adjunción realiza la paragoge -(fe/ice) y 1O. La presencia de una puntuación no es evidentemente necesaria. He aquí un ejemplo de emblanquecimiento tomado de Cabrera Infante (Tres tristes tigres): me gusta el perfume concentrado qué se habrá figurao que voy a oler su culo apestoso.
LOS METAPLASMOS
105
la sufijación si la unidad añadida es un morfe¡;na: picarón, puñalada, hijito... En el interior de la palabra, es la epéntesis (Merditerráneo) o la infijación (patinear). Operación inversa de la sinéresis, la diéresis puede ser considerada como una adjunción, puesto que multiplica las unidades en el interior de la palabra disociando una serie fonética monosilábica en dos sílabas. En los versos: iOh, cauterio suave! iOh, regalada llaga!
(Aleixandre)
la escansión impone la pronunciación de suave en tres sílabas, en lugar de las dos que tiene normalmente. Los antiguos conocían un fenómeno paralelo, la éctasis, alargamiento de una breve. La poesía francesa practica la convención de la adjunción de la e muda, pero también se la puede encontrar fuera de la lengua versificada. En español incluso, en una pronunciación cuidada, no se omiten las vocales como en la conversación corriente: Me he estudiado... (m 'estudiado). En el nivel complejo, la adjunción nos permite observar un fenómeno ·interesante, que es denominado, desde Humpty Dumpty, «palabra-cofre» [mot-valise], y que consiste en la interpretación y la fusión de dos palabras que poseen cierto número de características formales comunes. En evolución y voluptuoso hay un elemento común, volu, pudiéndose crear así un término nuevo evolupción, que comprendería a los dos primeros. Se trata en este caso de un verdadero fenómeno de adjunción puesto que uno de los dos términos sigue siendo preponderante. Las posibilidades en este sentido son infinitas: se habla sobre la telelevisión; a quien come muchas coles se le podría reprochar su alcolismo. Quevedo ha ganado fama por estas figuras: recuérdese su famosa batalla nabal (nabo/nave), entre tantos otros cultivadores de «palabras sandwich» (así llamadas por el doctor Ferdiere). 2.2. Recordemos finalmente que la adjunción puede ser repetitiva. No hablaremos aquí de la geminatio, que consiste en la repetición de la misma palabra o grupo de palabras dentro de la frase, puesto que la figura no altera la forma de la propia palabra. Pero el redoblamiento de toda la palabra sí es de nuestra incumbencia si el resultado es una unidad nueva: es el caso de mene-mene. Este fenómeno del redoblamiento se da con especial frecuencia en ciertos lenguajes infantiles en que se desdoblan todas las palabras de la frase. Evidentemente, la adjunción repetiti-
106
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
va puede afectar solamente a una parte de la palabra. Si esta unidad es el fonema, obtendremos por ejemplo la insistencia: «qué toooonto eres» o esta frase: «es en esta cama, que no se distingue precisamente por sus proporciones gigantescas, en donde el soldado frrrancés sueña con el amor y la gloria» (P. Larousse, Dictionnaire Universel). El elemento puede ser una sílaba; es así como se obtiene frecuentemente el hipocorístico del tipo dindindinero. Sabido es que muchos autores franceses del siglo XVI se han hecho célebres con este tipo de creación por injerto. Estos ejemplos pueden parecer «tontontones»... Pero es, sin embargo, de parecidas adjunciones de donde proceden las características más visibles de la poesía universal, y particularmente la francesa. La rima, efectivamente, no es otra cosa que la recurrencia regulada de unidades fónicas equivalentes, puesto que se la puede definir como una «homofonía de la última vocal acentuada del verso, así como de todos los fonemas que la siguem> 11 (en el caso de la rima consonante). La asonante, en tanto que homofonía de la vocal acentuada +vocal final, entra igualmente en esta regla. El fenómeno de adjunción repetitiva es particularmente perceptible en el caso de la rima con eco: Galán: Quisiera saber de mí, si la suerte no lo impide. Eco: Pide. Galán: Mas ¿quién me dijo que pida con un término tan seco? Eco: Eco. (Baltasar del Alcázar) En tal ejemplo, la percepción de la recurrencia está acentuada por la contigüidad de los elementos fónicos. Tal es también el caso de la rima coronada: Con desmayo galán, un guante de ante.
(M. Machado)
La campana aldeana en la gloria del sol era el alma cristiana.
(Valle-lnclán)
o imperial [emperü?re]: Moscas de todas las horas. 11.
MORIER.
op. cit., art. «rima».
(A. Machado)
107
LOS METAPLASMOS
que no es sino un caso particular de rima interna: Alumbra la blanca ventana moruna.
(A. Machado)
De un florido tapiz y alfombra rica de cuanto abril y mayo multiplica. (Bernardo de Balbuena) A partir de aquí, obtenemos todos los tipos de aliteraciones, rimas encadenadas, ingeniosas (sénées),* etcétera. Que dulce muere y en las aguas mora. iAlta luz, altitud ...
(Góngora) (J. Guillén)
Enhiesto surtidor de sombra y sueño.
(G. Diego)
Confiese cuanto cerca el ancho cielo.
(Garcilaso)
Notemos que la recurrencia puede ser gráfica. Es así como en el último verso citado, no hay, en términos rigurosos, más que dos consonantes en aliteración. Pero se repiten cinco grafemas. Por supuesto, no podemos limitamos a esto. El fenómeno de homofonía, tomado exclusivamente desde el punto de vista metaplásmico, no puede dar cuenta de la eficacia del fenómeno retórico. Pues. es evidente que al nivel contextua! del estilo (véase cap. 6) el efecto de estas repeticiones depende igualmente de los significados que ponen en juego (gramaticalismo o agramaticalismo de la rima, 12 contraste de sentido reclamado por los teóricos de la paronomasia, etc.). La distorsión entre las secuencias fónicas y las secuencias semánticas no puede ser mejor ilustrada que con estos famosos versos holorrimos, citados por Charles Cros o inventados por Alphonse Allais: Ou, dure, Eve d'efforts sa langue irrite (erreur!) Ou du réve des forts alanguis rit (terreur!)** * Sénée es el verso cuyas palabras empiezan por la misma letra. [T.] 12: R. JAKOBSON, Essais de linguistÚ¡ue générale, pág. 234. (Tr. cast.: Ensayos de lingüística general, Barcelona, Ariel, 1975.). ** No he hallado eri nuestra literatura un ejem.plo, pero sí éste tomado de la calle [T.]: iVen, Gabino, ven, Gabino! iVenga vino, venga vino!
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
108
En este ejemplo hay, a lo largo de dos continuidades fónicas semejantes, dos distribuciones completamente distintas de signos saussurianos. El significante acabá, pues, por no ser ya distintivo. En el plano sintagmático, estamos paralizados por la equivalencia o casi equivalencia de las dos emisiones. No obstante, cuando integramos estas dos emisiones a los significados manifestados por ellas, nos damos cuenta de una disimilitud en el nivel distribucional superior. Notemos que el conflicto entre grafema y monema, del que ya hemos hablado, ha dejado huellas aquí: la rima fue concebida probablemente para ser oída, pero la poesía clásica quiso que satisficiera igualmente a la vista. Ahí están las célebres observaciones de Racan para recordárnoslo. Así, la «rima para la vista» podía nacer, y será empleada lo mismo por Lamartine (meraimer) que por Baudelaire (hiver-élever).
3.
SUPRESION -ADJUNCION
3 .l. La modificación puede afectar en primer 1ugar a ciertos rasgos distintivos, lo cual nos proporciona algunos ejemplos del tipo «ganar unas opusiciones», en donde ha habido una sustitución de la vocal velar media por la extrema, o también el fenómeno de la disimilación que se produce en celebro (por cerebro). En lugar de afectar a un rasgo distintivo único, la supresiónadjunción puede producirse en varios femas y, a partir de aquí, en varios fonemas en el interior de la palabra. Es así como obtenemos el «seleccionadios nacional» oído en TVE y otros muchos fenómenos propios al lenguaje de los niños. Si estos fenómenos afectan a todos los sonidos que presentan características idénticas en la secuencia hablada, podremos obtener un simulacro de la pronunciación que se aplica a los extremeños: «estoy jarto de jacerlo», o esas canciones que todos los folclores conocen, en que todas las vocales son reducidas a una sola (por ejemplo, Cuando Fernando VII usaba paletón). La sustitución puede afectar también a todo un morfema. Es el caso del lenguaje exótico-cómico tan frecuentemente empleado en las películas de indios: «Si tú saber, tú responder>>, o la creación de otras palabras obtenidas por la sustitución del sufijo, como los ejemplos de Quevedo: visitón, tomajones, etcétera. 3.2. Pero hemos precisado que la supresión-adjunción podía ser completa. En el dominio de los metaplasmos, esta operación
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es el origen nada menos que de la sinonimia. 13 Incluso si se siente que los resultados son inconmensurables, la supresión-adjunción completa no es, en su funcionamiento, fundamentalmente diferente de la sustitución de solamente una parte de la palabra. Es un mismo tipo de relación el que une a las parejas sinonímicas marcharse/irse y desesperación/desesperanza. En el segundo caso, la supresión-adjunción es tangible, pero no en el primero. Y no obstante, podemos explicarlo de la manera siguiente: para un significado idéntico, todos los elementos del significante son suprimidos y sustituidos por otros elementos. En otros términos, a partir de un mismo concepto hay sustitución en el nivel de la designación. Es así como numerosas unidades léxicas se prestan al mismo análisis sémico aun no siendo formalmente idénticas. Por ejemplo, donar y dar, o también la serie morir, sucumbir, reventar.14 Estas formas de contenido sémico idéntico se diferencian no obstante en el nivel de la connotación, a la que el análisis sémico, tal como es habitualmente practicado, no toma en consideración.15 Así pues, a todos los sernas que caracterizan una unidad lexical puede venir a añadirse otra serie de marcas destinadas a distinguir los diferentes niveles de empleo o de tono que oponen a ciertas palabras. Así, los verbos ocultar y encubrir se prestan al mismo análisis, pero se diferencian por una marca propia del segundQ de la que está desprovisto el primero. 16 Pero el núcleo sémico sigue siendo el mismo. Se puede observar, pues, que la sinonimia es un verdadero caso de supresión-adjunción: hay un mantenimiento de este núcleo y una sustitución de los elementos plásticos significantes, acompañándose dicha suplencia de desplazamientos en el nivel de la connotación. 13. Apuntamos aquí a la sinonimia de términos que no pertenecen a la misma familia morfológica (Sinonimia A, sin base morfológica) y que oponemos a la sinonimia con base morfológica (Sinonimia B). 14. Los primeros lingüistas que se dedicaron al análisis en factores semánticos lo han hecho generalmente poniendo sus miras en ejemplos privilegiados: conocido es el análisis dellexemafauteuil de Bemard Pottier («Vers une sémantique modeme», en los Travaux de linguistique et de littérature, l, 1964, págs. 107-138). En un análisis de este tipo, se parte en realidad del referente, de la realidad extralingüística, y no del sentido, puesto que cada serna corresponde a una característica espacial tangible. En estas condiciones, es normal que a cada objeto designado corresponda un análisis sémico único y recíprocamente. Pero no ocurre lo mismo con los ejemplos que hemos citado. La biunivocidad de las definiciones sémicas es frecuentemente poco segura. 15. «Los teóricos más preocupados se despreocupan o excluyen la connotación» (H. LEFEBVRE, op. cit., pág. 120). 16. Es aquí donde mejor se manifiesta la superioridad de los criterios distribucionales sobre los criterios sémicos: si encubrir y ocultar son susceptibles del mismo análisis, no conocen sin embargo distribuciones idénticas.
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El estatuto metaplásmico de la sinonimia A (sin base morfológica) no es tan neto como el de la sinonimia morfológica (B). En el caso de una sustitución de sufijos, la invariante puede ser alcanzada a través del mero significante. Lo mismo ocurre cuando el desvío se manifiesta a través de los niveles inferiores (rasgos distintivos, fonemas, e incluso afijos): se realiza en cada caso en una relación unidad percibida versus unidad concebida (ejemplo: en ceñor por señor, el fonema percibido es /8/ y el fonema concebido /s/). Incluso aunque la reducción atraviese varios niveles (entre ellos el semántico), se produce siempre en una relación elemental a la altura de los significantes. En la sinonimia A, la invariante, por el contrario, es percibida a través del significado. Esto se concibe fácilmente si se piensa que, en los fenómenos que se producen en los niveles inferiores, vamos de los fonemas a los conjuntos que los integran; es en este nivel más complejo en donde realizamos el desvío entre significante emitido y significante concebido, y por un movimiento de retomo llevamos el desvío del conjunto a la parte, es decir, de la palabra al fonema. El proceso es evidentemente el mismo en lo que respecta al metaplasmo por supresión-adjunción completa de la que la sinonimia sin base morfológica no es más que un caso particular. Pero el conjunto integrante que permite aquí la reducción del desvío hay que buscarlo evidentemente más arriba, en el nivel del sintagma o de la frase. Todas estas consideraciones explican el que se pueda estar inclinado a describir la sinonimia en términos de metasemema: en efecto, sustituir pensar por opinar tiene algunas analogías con el procedimiento que está en la base de la metáfora y de la metonimia. Pero no es menos cierto que la sinonimia se deja aprehender plenamente por su cara significante, a pesar de la complejidad debida al nivel en que se integra. Pero volveremos brevemente a esta cuestión (cap. 4, 0.2.). En su trabajo sobre la sinonimia, Bernard Pottier muestra que las palabras de una lengua pueden caracterizarse, en términos de clase, por relaciones de inclusión o de exclusión en el nivel de los semas. 17 Cuatro relaciones son posibles: 1. 0 la exclusión recíproca, cuando no hay ningún serna en común (ejemplo, barco-mercurio); 2. 0 la intersección, cuando hay ya cierta afinidad (ejemplo, barco y tren tienen en común los sernas de «medio de transporte»); 3. 0 la inclusión, que es la «sinonimia parcial» (ejemplo, barco y navio); 4. 0 la identidad. Este último caso, teóricamente concebible, constituye la sinonimia perfecta, pero no se realiza nunca. ¿Tenemos que decir que compartimos esta manera de ver las 17. Apéndice del artículo citado.
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cosas? La sinonimia es efectivamente un caso de inclusión. Completaremos estos pareceres diciendo que el término incluido es el término no marcado, utilizable en todas las circunstancias, y que el término marcado es el término incluyente. La diferencia -más o menos importante- entre los dos términos reside en los sernas inesenciales de connotación. Casos particulares de sinonimia estilística son el arcaísmo y el neologismo. En cada una de las parejas fincar/quedar, membrarse/acordarse hay un término referencial no marcado y un término provisto de una marca de arcaísmo. 18 Un término será considerado arcaico si puede entrar en una relación de oposición «actual>>/ «antiguo» con otro término sinónimo y no marcado. El verbo membrarse pertenece a una capa cronológica A de la lengua, y acordarse a una capa superior B. El concepto designado por membrar en la época A no ha sufrido modificaciones en B: solamente han cambiado las relaciones de designación. En otros términos, para un mismo significado ha habido sustitución de significantes. Por eso, la aparición de la palabra A para designar el concepto acordarse en un acto de habla que se desarrolla en el período B provocará un efecto de distorsión, si bien esto depende más del material verbal utilizado que de la simple presencia de una figura. Pero volveremos a tratar este punto. Mutatis mutandis, el mecanismo es idéntico para el neologismo, 19 en el que se percibe una relación de sinonimia al mismo tiempo que el carácter laxo de las relaciones que la creación mantiene con el estado de lengua. 20 El neologismo puede ser total, producto de un puro «fraguado» [forgerie]. No podemos dejar de citar los célebres versos de Henri Michaux: Ill'emparouille et l'endosque contre terre; lile rague et le roupete jusqu'a son dnlle; Il le pratele et le libucque et luí baruffie les ouillais ... 18. Podríamos denominar estilemas a estas marcas estilísticas. Evidentemente, estas parejas sólo existen en la lengua literaria concebida como una arquitectura. En sincronía pura tienen tan poca existencia como las eventuales parejas sinonímicas: civitatem-ciudad. think-pensar, etc. Sobre el arcaísmo, véase JEAN-MARIE KLINKENBERG, Style et archaisme en la légende d'Ulenspiegel de Ch. de Coster, Bruselas, Palais des Académies, 1973. 19. En el sentido de «empleo nuevo». 20. Sólo consideramos aquí el arcaísmo o el neologismo puros, es decir, los obtenidos por supresión-adjunción completa. Otros arcaísmos o neologismos pueden ser obtenidos por supresión, adjunción o supresión-adjunción simple (sufijación, alternancias morfológicas, etc.).
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En castellano, G. Cabrera Infante nos proporciona un buen ejemplo en Tres tristes tigres: ... Tufararas vipasanas paloteaban el telefio. La reata de encellado, ¿no enfoscaba en el propíleo? iAh, cosetanos bombés que revulsan en limpión! Se observará que el fenómeno del fraguado, que puede extenderse a la frase entera, nos lleva fuera del marco lingüístico al reducirse a una secuencia de sonidos diversos, indudablemente elegidos entre los del lenguaje articulado, pero a los cuales es imposible atribuir la más mínima significación. Al no ser ya suficientes las redundancias del discurso para salvaguardar la comunicación, reducir el desvío a cualquier cosa es ya tarea imposible. Ocurre exactamente lo mismo en Le grand combat (título del poema citado), al cual confieren una significación aproximada un título preciso y una estructura sintáctica regular.. Pero no ocurre así en ciertas piezas letristas, en que se pueden distinguir verbos, sustantivos, pronombres, etc., contrariamente a ciertas jerigonzas, las más notables de las cuales han sido citadas por Etienne Souriau en su trabajo Sur l'esthétique _des mots et des langages .forf.?és. 21 Para convencemos, bastará echar un vistazo a las primeras líneas del lanternés que Rabelais atribuye a Panurgo: «Prug frest frins sorgdmand strochdt drhds, pag ... » (o las exclamaciones en ciertas revistas ilustradas, al hacer notar las reacciones de los hombres ante bellas señoritas: <
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concebido/ enturbia momentáneamente el desciframiento. Por ejemplo si «el pan nuestro que nadie fía» remite necesariamente al «pan nuestro de cada día», no es menos cierto que también se impone la relativa adecuación de los significados de «nadie» y «fía>>. El segundo tipo de fraguado, abundante en las obras de Cabrera Infante, Michaux, Lewis Carroll, Joyce, es más complejo. En efecto, a partir de la línea de emisión, son posibles varias integraciones a la altura de los significantes concebidos y, de ahí, a la de los significados. Fran~ois van Laere, hablando de Finnegans Wake, proponía dar a la figura más manifiesta del libro la denominación de hipograma, término utilizado por Saussure para designar a la vez los fenómenos de anagrama y de apofonía. Tomemos la frase: «Walalhoo, Walalhoo, Walalhoo, moum is plain». Independientemente de esta cita de Victor Hugo, se podrá vacilar entre «Walhalla, Walhalla, Walhalla, el luto es completo» o «es luna llena>>. Varias lecturas son, pues, posibles, las cuales se adicionan o se excluyen según los contextos o los descifradores. Recordemos finalmente que la cita de términos extranjeros también debe ser considerada como metábole por supresión-. adjunción completa. Evidentemente, estos préstamos pueden tener estructuras y funciones bien diferentes: D'un trait, le gantelet, partageant la toison sur l'utrumsit de Roberte, vaste et profond, dégage entierement le quidest de l'inspectrice. (P. Klossowski) [De un golpe, el guante, apartando el pelo sobre el utrumsit de Roberta, vasto y profundo, deja ver enteramente el quidest de la inspectora.] Antes de terminar con el dominio de la adjunción-supresión, señalemos aún que en el nivel complejo la sustitución puede efectuarse de una palabra a una expresión compleja que presente particularidades articulatorias vecinas, o viceversa. Es el llamado juego de palabras, para el cual preferimos la denominación más precisa de «sustitución cuasi homonímica», y recurriremos para ello a la imaginación popular: los obreros emigrantes españoles, interpretan la usual frase de despedida alemana A uf Wiedersehen por olvídese, o la más conocida,je ne comprends pas por no compro pan, o la emasculada contracepción de San Antonio. 22 22. En realidad, tales sustituciones casi homonímicas, obtenidas habitualmente por supresión-adjunción, pueden serlo también por supresión o adjunción simples, como ocurre en «aporreo político» por «apogeo político», así como por metátesis (inversión).
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A primera vista, la distinción entre los fenómenos de orden homofónico que provienen respectivamente de adjunciones repetitivas y de adjunciones-supresiones parece gratuita. En realidad, en las primeras (rimas, paronomasia, etc.), los elementos homofónicos mantienen obligatoriamente relaciones sintagmáticas (ejemplo: cuando tuve, te retuve, te mantuve); en los segundos, la manifestación del término de partida no es requerido para que haya figura. Así pues, ciertos retruécanos podrían ser definidos como paronomasia in absentia, teniendo en cuenta el hecho de que, a través de la semejanza de los significantes, es la disparidad de los significados la que sirve de base a la metábole. Ejemplo: La máscara de hierro por la más cara de hierro. El equívoco perfecto residiría en la homonimia total. Supongamos que en el slogan publicitario «es Shell a quien prefiero» el grupo gráfico S+ Sh se pronuncie como /s/; como ya no habría oposición fonética entre ambos grupos, entraríamos en el terreno de los metagrafos. 4.
LOS METAPLASMOS
est folie et faux lys; aime-la Hamlet
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es folía y falso lirio; á mala Hamlet]
(Michel Leiris)
4.2. Pero sabemos que la permutación puede hacerse por inversión. Cuando las unidades permutadas son unidades elementales, obtenemos el palíndromo, que no es otra cosa que un juego de sociedad, 25 una frase «capicúa»: dábale arroz a la zorra el abad o yo soy (Cabrera Infante) o los paralelismos del tipo Roma-amor. Si las unidades son sílabas, obtenemos pequeños juegos como te adoro Dorotea. Aquí el anagrama es auténtico. Es decir, que hay un verdadero desplazamiento de elementos fónicos. En los otros ejemplos citados (anagramas para la vista), hay sobre todo desplazamiento de elementos gráficos a los cuales corresponden fonemas, desplazamiento que se hace de manera que conserven en la secuencia fonética una significación coherente. Y aquí pasamos al plano de los metagrafos.
PERMUTACION
4.1. No habrá ninguna dificultad en anotar numerosas metátesis entre las incorrecciones morfológicas que el buen uso reprueba: todo el mundo conoce areoplano (o la deformación de aerópago que le es simétrica), Grabiel, nesecidad y la frecuente confusión perjuicio-prejuicio, causalidad-casualidad. El anagrama no es sino una variedad más desarrollada de permutación: Fran~ois Rabelais escribió al principio con el pseudónimo anagramático de Alcofribas Nasier. Este ejemplo nos muestra que la permutación puede darse en cierto número de palabras: se sabe que cierto pintor moderno confiesa sus pasiones en su propio nombre, puesto que Salvador Dalí puede convertirse en Avida dollars. 23 En lugar de manipular simples fonemas, la permutación puede afectar sílabas enteras, e incluso cuando estas sílabas pertenecen a palabras distintas: esto constituye todo un arte del contrepet. 24 He aquí un ejemplo construido sobre permutaciones fonémicas y silábicas: Alerte de Laerte Ophélie
[Alerta de Laerte Ofelia
23. Se puede encontrar una de las más importantes secuencias de anagramas en el poema de Raymond Queneau, Don Evane Marquy. 24. La contrepéterie se adorna muy a menudo con el nombre más honorable de antístrofa. Sabido es que fue Rabelais el que le dio sus cartas de nobleza.
5. CUESTIONES PARTICULARES 5.1.
METAPLASMOS Y LITERATURA
Se habrá podido observar que, con todos estos ejemplos, entramos poco a poco en el dominio de la teratología verbal. El lector que desee encontrar por sí mismo ejemplos de las figuras aquí expuestas brevemente podrá consultar la venerable colección de Amusements philologiques de G. Peignot o el indispensable trabajo de Alfred Liede. 26 Disipemos ahora dos malentendidos lamentables. El primero concierne al estatuto literario de los metaplasmos. Se nos podría reprochar el haber tomado un gran número de nuestros ejemplos de lo que se ha dado en llamar la infra- o la para-literatura. Ciertos censores pudieron fruncir el ceño ante Jakobson por haber situado «1 like Ike» en el mismo plano que 25. A los cuales, no obstante, se han adherido grandes autores. Véase, por ejemplo, estos versos de Quintiliano: Signa te, signa, timere me tangis et angis! Roma tibi subito motibus ibit amor. Los antiguos practicaban, llegado el caso. el «versus anacyclicus» (o «cancrinus», «recurrens», «retrogradiens»). Los dísticos anacíclicos de Planudio siguen siendo célebres. 26. Dichtung a/s Spiel Studien zur Unsinnspoesie an den Grenzen der Sprache. Berlín. Walter De Gruyter. 1963. 2 vol.
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los sonetos de Keats... A esto respondemos que se trata de dar cuenta de las manifestaciones de la función retórica tomada en toda su extensión y que, para hacerlo, debemos evitar por el momento toda consideración de orden estético y, a fortiori, todo juicio valorativo. Más grave aún es el segundo malentendido, pues podría ser aprovechado para poner en tela de juicio los fundamentos mismos de este estudio. Las ilustraciones que hemos aportado -y que hemos pretendido sorprendentes- pueden llevar a creer que la retórica generalizada que proponemos en esta obra pretende envilecer el análisis de los hechos literarios con la percepción y con la disecación de anormalidades flagrantes, con una colección de «casos clínicos», como hubiera dicho uno de los maestros de la estilística.27 No obstante, nosotros mismos 28 hemos expuesto los daños de una noción del desvío concebido como un fenómeno patológico: cuando Paul Valéry escribía que el estilo era una falta querida, no podía saber qué vías tan peligrosas iba a abrir a ciertos estilistas. Conscientes del peligro, queremos dejar bien claro que es el dominio que se está tratando aquí el que es responsable de esta perspectiva de engañifa. En el conjunto de los fenómenos de literatura, las manipulaciones metaplásticas, relacionales sobre todo, 29 son relativamente raras, mientras que las otras metáboles -metasememas y metalogismos especialmente- son más bien corrientísimas, 30 de lo cual el lector se podrá convencer a lo largo de las páginas venideras. De todas maneras, no tenemos por qué preocupamos aquí de la rareza o de la frecuencia de los fenómenos que ponemos de manifiesto.
5.2.
ELARGOT
El argot, al que Marouzeau define como «una lengua especial, provista de un vocabulario parásito, que emplean los miembros de un grupo o de una categoría social con la intención de distinguirse de la masa de los hablantes», recurre frecuentemente a los procedimientos de alteración de la lengua común. Entre ellos, se da una amplia cabida a los fenómenos de orden metaplástico; no nos detendremos en los casos de truncaciones, que afectan a los fi27. GIACOMO DEVOTO, «introduction a la stylistique», en las Mé/anges Marouzeau, París, Les belles lettres, 1948, pág. 13 1. 28. Véase la introducción. 29. Pues hay que dejar aparte, por supuesto, la sufijación, la sinonimia, etc. 30. Entre los antiguos, el metaplasmus estaba ya considerado como un barbarismo (falta contra la constitución fónica de una pala"Qra) tolerado como ornatus o por razones métricas (véase LAUSBERG, op. cit.,§ 479).
LOS METAPLASMOS
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nales de palabras, como en poli, Loli, Santi, tefe, doc. etc., o en la sílaba inicial, (sa)cerdote, borracharse, etc. Son excelentes ejemplos de supresión. Prescindamos también de las sufijaciones parasitarias que caracterizan a palabras del tipo solterable, tristazo, obispote, etc. En ciertos casos, se puede observar una supresiónadjunción del sufijo (o al menos de la parte terminal de la palabra): cabistivo y pensibajo. Más interesantes nos parecen los procedimientos de codificación metaplástica: de todos es conocido el recurso de lenguaje infantil que consiste en la adición ante cada sílaba de la sílaba ti (ti-ha, ti-ve, ti-ni, ti-do, ti-tu, ti-ti, ti-a). Otros son un poco más elaborados; como el lenguaje al revés, caso perfecto de permutación por inversión de las sílabas (muy empleado, por ejemplo, por ciertos industriales como denominación exótica de sus establecimientos: Zenitram por Martinez; otros ejemplos silábicos: cava por vaca, Rasa por Sara, etc.). Este procedimiento tiene paralelos, fuera de los idiomas románicós, en lenguas de otro origen: el bahiise balih de las mujeres de Borneo, el backslang de los ingleses, en donde lo invertido es el orden de letras. Entre todos estos tipos de codificación, el más complejo es sin duda alguna el conocido en francés con el nombre de loucherbem, que reclama para cada palabra importante una permutación simple y una doble adjunción. Boucher, el paradigma, se convierte en oucherb por permutación, loucherb por adjunción inicial y loucherbem por sufijación parasitaria. (En castellano, siguiendo los mismos pasos, se podría obtener larnicerocamen, «el carnicero».) Una clave similar es la utilizada por los sampaneros de Halphong. Alfredo Niceforo, en su Génie de /'argot publicado en 1912, nos señala que éstos hacen uso de una triple alteración metaplástica: comienzan suprimiendo la inicial de la palabra, proceden a una adjunción por repetición de los sonidos que quedan, y anteponen a cada una de las repeticiones de la adjunción b O S.
5.3.
METAGRAFOS
Los metagrafos, o metaplasmos que se dan exclusivamente en el plano gráfico, son relativamente poco numerosos. Señalemos de entrada que es difícil encontrar permutaciones puramente visuales: el caso de haora o hahora por ahora, en que el desplazamiento se haGe posible por el carácter puramente diacrítico del signo h, es aislado. La adjunción gráfica es algo más corriente: citemos aquí la .!fina ejjlorescencia de la cocina ./francesa que inventó Raymond Queneau, o las semionomatopeyas de ciertos eslóganes publicitarios: ssssuave o sssin gassss. En sus Contes
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drolatiques, Balzac se sirve constantemente del metagrafo por adjunción para suscitar la impresión de arcaísmo. Los signos diacríticos se añaden sin ningún problema: Cabrera Infante, por ejemplo, escribe müero para dar una apariencia eslava al castellano. Se puede concebir también la adjunción de signos no grafémicos, como en Hotel*** o Cre$u$, pero nos salimos en ese caso del dominio puramente lingüístico. Aquí hay otros elementos que entran en juego: el soporte y diversas sustancias semiológicas. 31 Cuando leemos Cre$u$, recurrimos a dos sustancias: el grafema concebido es efectivamente s, pero viene a superponérsele otro ·sistema. Estos fenómenos son menos fútiles de lo que parecen a primera vista: el texto es también un objeto y la lectura no es una operación puramente lingüística. 32 El que se acerca a un texto puede ser impresionado no solamente por el orden de las palabras, sino también por el formato y el color de los caracteres, el granulado del papel, la paginación, etc. 33 El arte se ha servido a veces de estas características. 34 Ahí están para recordarlas los caligramas, que han tenido sus principales ejecutores en las personas de Rabelais, Lewis Carrol y Apollinaire. 35 La supresión gráfica es asimismo rara: sólo la supresión de signos como la h o rarísima vez la u que sigue obligatoriamente a la letra q son concebibles. El fenómeno más importante es evidentemente el de la supresiónadjunción, que es particularmente abundante en francés, dadas sus peculiaridades ortofonéticas. En castellano, el ejemplo más vistoso y oído es el del cantante Raphael. Otro ejemplo, más literario esta vez, es el que nos proporciona Juan Ramón Jiménez al eliminar, en favor de laj, todas las g (con sonido /X/). Son parecidos fenómenos de sustitución los que permiten el retruécano, el cual encuentra en la homofonía su principal resorte. Pero los fe31. Trataremos en detalle las metáboles de soporte y de la sustancia gráfica en un próximo volumen, en donde los conceptos retóricos serán generalizados por su aplicación a sistemas semiológicos aparte de los lingüísticos. 32. Véase RAYMONDJEAN, «Qu'est-ce que Jire?», en Linguistique et Littérature, París, La Nouvelle Critique, 1968, págs. 17-20. 33. Los autores de tebeos lo han comprendido muy bien, empleando la onomatopeya gráfica con cierta habilidad. El cine también se ha hecho con estos procedimientos. En El Acorazado Potemkin, por ejemplo, los subtítulos se esfuerzan en representar la altura de la voz: «iHermanos, HERMANOS, H E R M A N O S!» 34. En la Légende d'Ulenspiegel, una buena parte de la sensación de arcaísmo roviene del hecho de que todas las s interiores, en posición débil o no, son escritas , y que la conjunción de coordinación es transcrita &: «Ulenfpiegel & Nele l'embraffaient avec grande effufion de tendreffe». 35. El principio empleado es a menudo la imitación por la grafía del contenido del poema. La poesía concre~a proporciona abundantes ejemplos. Véase también el «coup de dé» de Mallarmé.
f.
LOS METAPLASMOS
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nómenos metagráficos no nos interesan sobremanera, puesto que proceden del azar de las grafías que se pueden encontrar en una lengua particular, y no de características propias del utillaje lingüístico.
3.
O.
Las metataxis
GENERALIDADES
Al actu~r sobre la forma de las frases, la~ metataxis remiten a la sintaxis. Así pues, tendremos que intentar definir su grado cero. Digamos de entrada que nuestra actitud con respecto a la sintaxis se inspirará en las posiciones de la lingüística distribucional. Según ésta, la gramática describe las combinaciones posibles entre los constituyentes de la frase y define a estos constituyentes según las combinaciones en que participan. La sintaxis, pues, abarca relaciones esencialmente estructurales entre morfemas, lo que equivale a decir que la descripción gramatical se despoja de buen número de criterios lógicos o de rasgos semánticos heredados de una larga tradición. En esta perspectiva, y para no citar más que un ejemplo, tomado sustancialmente de René Lagane, 1 el sujeto de la frase dejará de ser considerado como el término que designa ya al ser o al objeto que ejecuta o recibe la acción, ya al ser o al objeto que sirve de punto de partida al pensamiento. Identificaremos, antes bien, al sujeto como el «término sustantivo indispensable para la realización de este enunciado(= el enunciado mínimo) en asociación con otro término dotado de caracteres morfológicos diferentes (el "verbo")»; precisaremos que el sujeto precede al verbo y que, por oposición a un término objeto, confiere a este verbo sus marcas de persona, de número y algunas veces también de gél. R. LAGANE, «Problemes de définition. Le sujeb> en Langue ( 1969), págs. 58-62.
fran~aise,
1
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nero. Lo que prevalece en semejante descripción son los rasgos distintivos formales, tales como combinación, posición o marca. No obstante, es difícil eliminar todo valor semántico del campo de la gramática. Cuando los estudiosos de la sintaxis oponen las categorías de la activa y de la pasiva o del singular y del plural, tienen que hacer intervenir el contenido en el análisis, o no le reservan ya la misma función primordial. De manera más general, la sintaxis continúa ocupando un lugar que flota entre la morfología, la lógica y la semántica. Así, cuando Roman Jakobson 2 descubre un aspecto icónico o diagramático en fenómenos de sintaxis, nos lleva a una lógica de la estructura frástica. En la mayor parte de las lenguas, según dice, el orden de las palabras responde, en distintos aspectos, a la lógica del contenido: sucesión de verbos conforme a la cronología de las acciones (veni, vidi, vicl), prioridad sobre el objeto del sujeto, que indica al protagonista del mensaje, etcétera. Es por lo que, sin dejar de definir las metataxis según criterios distribucionales, no olvidaremos que operan muy frecuentemente de manera concomitante por el contenido o por la expresión. ¿cómo definir el grado cero sintáctico? Desde luego, no entraremos aquí en las discusiones de los gramáticos a propósito del sintagma, de la frase y de las normas de ambos. Se trata ahora de elaborar ,un modelo simple, aceptable por la mayoría y susceptible de servir eficazmente de punto de referencia. No obstante, la empresa entraña peligros y encuentra dificultades. La primera proviene de que el concepto de frase es algo muy incierto y que hay tantas definiciones de la frase como gramáticos. El otro obstáculo mayor se origina de la noción de norma en sintaxis. Si, operacionalmente, puede decirse que las palabras tiene formas dadas -en relación a las cuales toda alteración se manifiesta con evidencia como en los metaplasmos- sólo formaremos frases, combinaciones de palabras, a partir de esquemas virtuales cuya plasticidad es grande a veces. En muchos casos, el locutor puede recurrir, para una suma constante de elementos de información, a diversas construcciones de la frase, sin que ninguna sea decididamente más normal que las demás. Su preferencia equivale a una «elección entre (... ) posibilidades de distribución del acento semántico entre las diferentes componentes de la frase».3 Se podrá responder que la gramática, por la descripción y 2. R. JAKOBSON, «A ra recherche de l'essence du langage», Diogene, 51 (1965), págs. 22-38. 3. J. KuRYLOWJCZ. «Les Catégories grammaticales», en Diogene. 51 ( 1965), págs. 54-71 .
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por la prescripción, establece reglas de formación, y que, por consiguiente, esta libertad es muy relativa. Pero eso no es sino desplazar la dificultad. En efecto, lo que codifica la gramática son, en cierto número de casos al menos, construcciones convertibles en otras equivalentes, sin que estas últimas, a primera vista, sean menos «normales» que las primeras: voz activa convertida en voz pasiva, grupo sustantivo + adjetivo cambiado en sustantivo abstracto + sustantivo. Para resolver el problema, queda no obstante una salida. Aparte de que no constituyen toda la gramática, las formas concurrentes pueden ser distintas, en el interior del sistema general o en los sistemas que constituyen ciertos usos particulares, según su frecuencia de empleo: la más corriente será también la más normal y se acercará más al grado cero. Tal podría ser la solución teórica. En la práctica, será todavía más simple constatar que estas construcciones paralelas son a menudo de un uso tan extendido y tan común (activo y pasivo, por ejemplo) que, clesde el punto de vista del desvío retórico, han perdido toda acuidad y no poco de su interés: así pues, salvo casos o empleos particulares, se las dejaremos a los gramáticos. En francés, el grado cero sintáctico puede operacionalmente reducirse a la descripción de lo que se llama la «frase mínima acabada», que se define por la presencia de dos sintagmas, uno nominal y otro verbal, por el orden relativo de estos sintagmas y por la complementaridad de sus marcas respectivas. A su vez, estos dos sintagmas conocen una composición mínima: presencia de un sustantivo y de su determinante para el primero, y de un verbo (con afijo de tiempo, de persona y de número) seguido ocasionalmente de otro sintagma para el segundo. 4 De esta esquematización de la frase se pueden abstraer cuatro rasgos distintivos que aparecen como principales y como los más susceptibles de alteraciones retóricas: 1. 0 la integridad de la frase y de los sintagmas, es decir la presencia de sus constituyentes mínimos; 2. 0 la pertenencia de los morfemas a clases (sustantivo, artículo, verbo, adverbio, etc.) que se definen primero por la capacidad de sus elementos para ocupar tal posición en tal sintagma; 3. 0 las marcas complementarias que unen entre sí los morfemas y los sintagmas y que son los signos representativos de al me4. Esta somera descripción se inspira principalmente de la obra de JEAN DuGrammaire structurale dufranrais: le verbe (Col. «Langue et langage»), París, Larousse, 196 7. Véase también del mismo autor, en la misma colección y editorial, Grammaire structurale dufranrais: la phrase etles transformations, París, 1969.
BOIS,
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nos cuatro grandes categorías: el género, el número, la persona y el tiempo; 4. 0 el orden relativo de los sintagmas en la frase y de los morfemas en el seno del sintagma, comprendiendo también la distribución lineal del texto. Cada uno de estos puntos merece un breve comentario. En lo que respecta a la integridad de la frase, es natural que se defina en primer lugar como un mínimo. Pero también se podría pensar en fijarle un límite superior, pues, desde el punto de vista de nuestras operaciones, sin máximo reconocido, no hay adjunción perceptible. ¿cómo introducir esta noción en la teoría gramatical? Por un momento quizá sea bueno tomar la distancia que ciertos lingüistas establecen entre competencia y ejecución. La competencia que tengo de la lengua me enseña que, suponiendo que esté bien formada, una frase no encuentra trabas para su expansión. Por el contrario, en la ejecución, mi experiencia me informa que una frase en la que, por ejemplo, se insertan numerosos relativos según un esquema complicado, corre el riesgo de «perderse» o bien durante la emisión, o bien durante la recepción. Aquí tambien debería poder establecerse un umbral de frecuencia a fin de que se puedan apreciar objetivamente los hechos de desv.ío. Pero está fuera de toda duda que éstos existen (principalmente en el caso de frases recursivas a izquierda). En lo que concierne a las clases, se observará simplemente que se sitúan en el lugar en que lo sintáctico roza con lo léxico. Así, según el uso de los diccionarios, la definición de la palabra comprende también la mención de la clase a la cual corresponde. Y, efectivamente, se verá más lejos que la metataxis que se obtiene por sustitución de clase tiene algo de común con la metáfora, la cual pertenece al dominio de los metasememas. Las marcas categoriales y complementarias tendrían más bien tendencia, por su parte, a inclinarse, durante sus alteraciones, del lado de los metaplasmos. En efecto, poseen un carácter estrechamente morfológico. La palabra, cuando aparece la marca, ve añadírsele simplemente un segmento (afijación) o variar uno de sus segmentos (el índice puede incluso reducirse a muy poca cosa, como la s gráfica del plural).* En realidad, las únicas alteraciones se dan en la redundancia de las marcas y consisten en perturbaciones de la concordancia de los sintagmas. Algunas, las más directas, apenas se elevan por encima del nivel fonético; otras * Recuérdese que se está operando sobre el francés. en el que la marca del plu·ral en la dicción es a veces imperceptible. [T.]
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operan en relaciones más mediatas y menos apremiantes entre elementos marcados y permiten reencontrar el verdadero plano sintáctico. Tanto desde el punto de vista retórico como desde el punto de vista gramatical, el orden de las palabras es el aspecto capital de la sintaxis. Un poeta como Mallarmé (y en nuestro caso, Góngora), que desquicia la frase ordinaria para remodelarla de cien maneras, da una justa idea de las posibilidades indefinidas de variación que ofrece la distribución de los sintagmas y de sus elementos. Entre estas variaciones, no todas tienen el mismo alcance. Más acá incluso del nivel retórico, es oportuno hacer, con los gramáticos, una distinción entre un orden intelectual y un orden afectivo de las palabras: por ejemplo, la diferencia que hay entre un hombre pobre y un pobre hombre. Por otra parte, los sintagmas a los que se les asigna un lugar fijo en la frase no gozan de la libertad de otros elementos más móviles. Sabemos que el uso francés determina con rigor la posición de ciertos constituyentes sintácticos. El lugar de los determinantes del sustantivo está generalmente bien definido; salvo en ciertos casos, el verbo aparece detrás del sintagma nominal sujeto. No seguir estas reglas supone transgresiones flagrantes. Por el contrario, se hace mucho más difícil apreciar los desvíos cuando éstos afectan a elementos dotados de movilidad. Piénsese en los sintagmas nominales circunstantes y en los adjetivos sueltos cuya posición, grosso modo, es libre. Piénsese también en el lugar del adverbio o en la del epíteto. ¿Qué diferencia hacer, sintácticamente hablando, entre un inolvidable recuerdo de Italia, un recuerdo de Italia inolvidable y un recuerdo inolvidable de Italia? Pero partamos de una frase completa y de sus transformaciones para intentar ver más claro: a) furioso, el hombre tira la silla, b) el hombre, furioso, tira la silla, e)
el hombre tira, furioso, la silla,
d) el hombre tira la silla, furioso.
Esta vez, lo mejor que se puede hacer es establecer grados de normalidad o de alteración. Se dirá así que la segunda construcción es sentida como más corriente y lógica que las demás, mientras que los enunciados e) y d), que establecen una distancia entre sustantivo y adjetivo, parecen apartarse más de una norma. Nos encontramos en la zona flotante de la lengua en que se ejerce la libertad del locutor más corriente y en donde, en cierto sentido, cada realización constituye un desvío en relación a un modelo más esquemático o más abstracto.
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Otro problema será el preguntarse qué operación ponen de relieve estas modificaciones del orden relativo de los sintagmas y de los morfemas. Digamos sin tardar que nos inclinamos a relacionarlos en su conjunto con la permutación. Cambiar un orden es trasladarlo de lugar. ¿signifiCCrtfecesanamente permúiárTRe<::ordemos que el orden que hemos expuesto es relativo y que, si se modifica el lugar de un segmento, hay por lo menos otro más que está comprometido en el mecanismo de alteración. Volvamos a los enunciados formulados y convengamos que el segundo representa efectivamente la norma. Hay cuatro sintagmas y, por consiguiente, cuatro posiciones. Si colocamos furioso en la posición 1, el hombre pasa a la posición 2: es la permutación elemental. Si trasladamos furioso a la posición 4, esta vez son otros dos los sintagmas que cambian de sitio hacia atrás, y la permutación es más compleja. La operación tomará solamente su sentido pleno cuando no nos contentemos con estar atentos a los desplazamientos del elemento móvil, sino cuando consideremos en su conjunto el juego de las posiciones. Lo que no impide que se presenten ciertos casos dudosos. Tal como veremos más tarde, en el hipérbaton se manifiestan tanto la adjunción como la permutación. Este punto será discutido en su momento, pero desde ahora nos invita a aportar otra precisión acerca del mecanismo de la permutación. Al igual que sucede con la sustitucion, podemos observarla como una operación mixta hecha de supresión y de adjunción: suprimo un elemento en una posición y lo añado en otra; recíprocamente, otro elemento por lo menos es suprimido en su posición y añadido en otra. Pero todo esto se desarrolla en el interior de un contexto dado -simple cambio efectuado sobre el eje sintagmático-, mientras que la sustitución recurre a elementos exteriores al dato de base. Por su carácter mixto, la permutación se presenta, pues, como una operación rica en recursos. Gracias a la movilidad en las posiciones, aparece como la operación sintagmática por exc::J. lencia. Un último punto. Tal como se vio en el capítulo primero, existen desvíos fundados en una convención y ordenados en un sistema. La métrica es su ejemplo perfecto. Siendo un conjunto de reglas, forma un subcódigo superpuesto al código de la expresión usual. Ahora bien, se puede prever el incluir este desvío sistematizado entre las metataxis. Por supuesto, hay que distinguir previamente entre la acción de la métrica en la configuración de la frase y sus rasgos fonéticos, acentos y rimas. Solamente retendremos aquí el metro como modo de distribución de los sintagmas. Configurando la frase según modelos silábicos, la métrica o bien redobla y refuerza la disposición sintáctica ordinaria, o bien entra en
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competencia con ella y la perturba. Habrá que observar por otra parte que la versificación clásica prevé alteraciones sintácticas, como inversiones, elipsis, etc., destinadas a adaptar la frase corriente al esquema métrico y que se convierten entonces en figuras de figuras. Considerada como sistema global, la métrica pone de manifiesto un operador único: la adjunción. En efecto, a un «texto» cuya fragmentación en frases y sintagmas se traduce por entonaciones y pausas o por silencios y otros signos de puntuación, la versificación añade el corte del verso, definido por una distribución más sustancial -por silábica- y más regular. Cuando el verso, como es la tendencia en la poesía clásica, es confirmación y acentuación de la estructura frástica y, sobre todo, los límites de la frase coinciden con los límites del verso, la métrica es no solamente adjunción, sino también repetición: ¿cuándo vendrá la muerte? No sabemos. ¿El cómo y el lugar? Ni en conjetura. ¿El detener su curso? iQué locura! Sólo es cierto y de fe que fallecemos. (Torres de Villarroel) Así pues, el verso se presenta como fenómeno global de adjunción metatáxica. No obstante, se podría invertir la perspectiva. Se partiría desde el punto de vista según el cual la métrica, al actuar esencialmente en las sílabas y no en los morfemas, pertenece a un nivel presintáctico. Se convendría entonces que en poesía es la sintaxis la que se articula en la métrica y no lo contrario, lo que permitiría evaluar más fácilmente en términos de desvíos los hechos de sintaxis que vienen a perturbar la armonía del paralelo verso-frase: así hace el encabalgamiento. Se puede no obstante llegar a eso salvaguardando el punto de vista inicial. Estando planteada la métrica como desvío adjuntivo de conjunto, se pueden inventariar lícitamente desviaciones o alteraciones particulares en el interior del sistema. A este respecto, el encabalgamiento constituye una supresión parcial de la forma métrica, de la que volveremos a hablar más adelante. Asimismo, sustitución y permutación podrán venir a perturbar esta norma de segundo grado a la que definen las reglas de versificación. Aunque desprovista de leyes, la armonía de la frase es asimilable a la versificación y puede ser contada según el número de metataxis por adjunción. Por más que se produzca una extrañeza al ver los efectos de armonía considerados como alteraciones, habrá que observar que el discurso usual se preocupa bien poco
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por crear regularidades y equilibrios. Sólo posteriormente y apartándose del uso medio es cuando el discurso se esfuerza en «bien disponer>> las palabras, y en ese caso está persiguiendo un objetivo extraño a la simple comunicación eficaz, pretendiendo atraer la atención hacia el mensaje y privilegiar la expresión. En razón de lo cual, los procedimientos de armonía son figuras sin género de duda. La más elemental de entre ellas es la simetría: Que toda la vida es sueño/y los sueños sueños son. (Calderón) La simetría hace que se repita, de una manera que debe ser visible, cierta secuencia sintáctica, añadiendo, pues, una estructura a la más anodina de la frase ordinaria. 5 Puede manifestarse también mediante una igualdad en la longitud de las partes de la frase. Se denominaba período cuadrado al período en que prótasis y apódosis contenían respectivamente dos miembros de longitud aproximadamente igual. De ahí a introducir el número en la prosa hay apenas un paso, y en los prosistas se encuentran grupos silábicos que equivalen al alejandrino o al endecasílabo de los poetas. Pero desde el momento en que la armonía se instituye en costumbre, en norma, pueden formarse aquí también nuevos desvíos en relación con la figura primera.
l.
SUPRESION
Puesto que hemos puesto como normas una frase mtmma y sintagmas mínimos que se definen por la presencia de ciertos sintagmas y de ciertos morfemas, es obvio que todo ataque hecho a la integridad de estos grupos equivaldrá a una supresión y podrá constituir una figura. 1.1. Podría parecer que la supresión parcial está poco representada en sintaxis, con tal que nos atengamos a las más pequeñas unidades. Los hechos más notorios corresponden a un género de crasis en donde se ven principalmente un sustantivo y/o su adjetivo contraídos para formar conjuntamente un solo segmento: minifalda, lavamatic (por «lavadora automática»). El procedí5. Así, consideramos a la simetría como una anomalía sintáctica. Añadamos aquí que T. ToooRov (Literatura y sign(f/cación) vería más bien en ella una «figura», en el sentido que él da a esta palabra: expresión «descriptible». aunque no comporte infracción a una regla del lenguaje «implícita o explícita». Sin embargo, la simetría tiene como «resultado el atraer la atención hacia el mensaje» ... Resulta, pues, que existe una regla implícita del lenguaje «transparente»: la sintaxis normal proscribe las simetrías manifiestas.
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miento pone de manifiesto una afijación gramatical y una lexicalización, pero deriva en primer lugar de una supresión fónica. Siguiendo este ejemplo, se puede citar el caso, frecuentísimo en el lenguaje periodístico actual, técnico y publicitario, de dos sustantivos que son fundidos por una economía que es a la vez de índole sintáctica y de pensamiento. El hoy denominado minigolf fue anteriormente llamado golf miniatura, que abreviaba «golf en miniatura». He aquí un atajo parecido empleado paródicamente por un escritor: Berg ha querido dar a la obra un lado proyección hacia el exterior. (W. Lewino) En realidad, la reducción sintáctica es menos considerable que la supresión semántica. En un eslogan como «operación botes de leche», mientras que la norma lógica reclama una formulación del tipo «operación de recogida de los botes de leche», el orden sintáctico puede quedar satisfecho con corregir por «operación de los botes de leche». Es por eso por lo que hablamos de supresión parcial. Pero si se quiere considerar que «botes de leche» y «proyección hacia el exterior», tal como están apuestos, tienden a dar al sustantivo un valor de adjetivo, la supresión inicial se dobla con una sustitución de clase, operación más radical. 1.2. La supresión completa da lugar a la elipsis. La reticencia, que ordinariamente pertenece a la misma familia, corresponde a una tal inconclusión de la frase, que esta última se encuentra amputada de una parte de su sentido: es figura de contenido más que de expresión (aunque la sintaxis se vea afectada), por lo que remitimos al capítulo de los metalogismos. Por el contrario, en la elipsis propiamente dicha, la información se conserva a pesar de lo incompleto de la forma. lConvendría hablar de sobreentendido, según la tradición de retórica y gramáticos? Las diversas modalidades de la elipsis van a permitir dar una explicación más matizada, según la cual, de una manera general, los elementos normales que se ven omitidos subsisten de manera mediata, en una forma o en otra, en el contexto. Las siguientes frases representan sucesivamente elipsis del sujeto,* de un determinante del sustantivo (artículo definido), del verbo y de la expansión verbal (sintagma nominal objeto): * En español, como es sabido, la elipsis del sujeto es mucho más frecuente que en francés: una tercera persona del plural, sin sujeto sobreentendido, pasa a ser impersonal en nuestro caso. [T.]
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(Norge)
[Las palabras recuperan su antigua significación, los seres su semblante antiguo; nosotros nuestra alma de entonces.]
Han perdido sin querer/su anillo de desposados. (García Lorca)
Dans cette piece, chaque génération, en se retirant, comme une marée ses coquillages, avait laissé des albums, des coffrets, des daguerréotypes. (Mauriac)
S'aimerent dur sous la lune.
En la estepa del alto Duero, primavera tarda ... Allí los ríos caudales allí los otros medianos e más chicos.
(A. Machado)
[En esta habitación, cada generación, al retirarse, había dejado, como una marea sus conchas, álbumes, cofres, daguerrotipos.]
(Manrique)
El caso de la frase nominal, de la frase sin verbo, merece un tratamiento aparte. La elipsis no se da en ninguna palabra, pero, al faltar el sintagma verbal, la estructura de la «frase mínima>> nó es respetada. Puede ocurrir que el verbo se haya transformado en cierta manera en sustantivo, que le haya legado su sentido y una parte de su función. Así, en el primero de los ejemplos siguientes, se puede decir que la palabra despedida ha tomado el lugar de un verbo, despedir, que por otra parte está presente en la frase que precede. Por el contrario, en el último ejemplo podemos observar una supresión pura y simple de la función verbal:
Por lo cual fue (mi padre) preso, y confesó y no negó. (Lazarillo de Tormés) La ausencia del sujeto en la primera frase y del artículo en la segunda está autorizada por el carácter redundante de estas formas, es decir, perfectamente previsible. Así, las marcas de persona y de número que expresaría un «ellos» figuran ya en «han perdido»; «primavera>> no necesita absolutamente el artículo, aparte de que el contexto ya determina suficientemente el sustantivo. Por el contrario, lo que economizan los otros ejemplos son palabras de sentido pleno y distinto. Y no obstante, su previsibilidad no es mucho más débil ni justifica menos su ausencia. Aquí, resulta que los términos omitidos han sido ya empleados en el contexto (en un verso anterior en el ejemplo de Manrique, y en el mismo párrafo en el de Lazarillo) cuando se produce la elipsis y un paralelismo de construcción permite completar el aserto. En Lazarillo, la elipsis se manifiesta por la ausencia del sintagma nominal -objeto después de un verbo transitivo; la expresión completa y normal es restablecida fácilmente porque estos verbos, «confesar» y «negar», hacen eco a «hacer una fechoría», citada en líneas anteriores. La supresión operada por Manrique es conocida con el nombre de zeugma, figura que R. Le Bidois definía de la manera siguiente en su crónica de Le Monde (agosto de 1964): «Construcción que consiste en no repetir, en un miembro de frase, una palabra o grupo de palabras expresadas, con una forma idéntica o análoga, en una oración inmediatamente vecina sin la cual el miembro incompleto sería ininteligible.» He aquí otros ejemplos, citados por Le Bidois, de esta variedad de elipsis: Les noms reprennent leur ancienne signification, les etres leur ancien visage; nous notre ame d'alors. (Proust)
El viajero paga, se despide; una despedida llena, una despedida para siempre. (C. J. Cela) Este largo martirio de la vida, viva y la esperanza muerta el alma desvelada y tan despierta al dolor y al consuelo de la vida. (D. de Silva y Mendoza) La supresión de las palabras de enlace constituye un desvío diversamente experimentado. La figura más visible es conocida con el nombre de asíndeton y designa la supresión de las marcas de coordinación. Se la percibe claramente al término de una serie enumerativa, o cuando un determinante en plural acompaña a dos sustantivos en simple aposición: Corre el tren ... devorando matorrales, alcaceles, terraplenes, pedregales olivares, caseríos ... Hermosa tú, yo altivo: acostumbrados uno a arrollar, el otro a no ceder. ..
(A. Machado)
(Bécquer)
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La frase anteriormente citada (Hermosa tú, yo altivo) hubiera podido incluir igualmente una conjunción y en lugar de la coma. No obstante, si nos referimos al sentido, lo que encontraríamos sería ya una relación casual o consecutiva. La elipsis de esta relación es un ejemplo de parataxis, figura que sólo es sensible en la medida en que tiende a completar al máximo las relaciones entre los significantes. Yo capto perfectamente la relación lógica entre dos oraciones independientes, pero prefiero verla eXpresada claramente por una conjunción o un adverbio. Evidentemente, se puede considerar que el orden relativo de las oraciones y ciertos signos de puntuación son ya marcas de relación lógica o temporal, pero se trata de signos débiles y que hacen aún más sensible la ausencia supuesta por la parataxis. He aquí un buen ejemplo que aparece en la publicidad continuamente:
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[y yo consiguiendo levantarme esta vez agarrando la mesa en mi movimiento oyendo una de las copas caerse rodar por la mesa describiendo quizás un círculo alrededor de su pie que encuentra el borde de la mesa basculando y cayendo.] Después del ataque contra la puntuación, ciertos poetas -los especialistas entre otros- la han tomado con la disposición lineal normal del texto para emplear en su lugar una topología más libre, más inventiva. Es una forma radical de supresión que muestra que la sintaxis normal de una frase o de un texto se define también por una topología lineal. Obsérvese cómo esboza Pierre Garnier un nuevo sistema relacional entre las palabras, en forma de un mosaico:
Sea elegante: vista en ... Próxima al asíndeton y a la parataxis está la supresión de la puntuación. Podríamos discutir largo y tendido sobre la utilidad de ciertas comas ... Pero la eliminación total de los signos de puntuación, tarea a la que se han dedicado tantos poetas y prosistas desde Apollinaire, constituye evidentemente una figura. Jean Cohen ha hablado6 perfectamente del segundo verso del poema Pont Mirabeau, verso sintagma que, carente de puntuación, puede referirse, en cuanto al sentido, lo mismo a la frase precedente que a la siguiente. Así pues, la supresión de los puntos y de las comas puede perturbar la sintaxis hasta el punto de crear una incertidumbre semántica. Pero esto no ocurre siempre. En las líneas siguientes de Claude Simon, la desaparición de los signos de puntuación disminuye el relieve de las articulaciones del enunciado, pero, a pesar del empleo de una especie de estilo adjetivo (gerundios en lugar de formas personales), la distribución normal de los sintagmas conserva en la estructura de las frases la nitidez querida: et moi réussissant cette fois a me lever accrochant la table dans mon mouvement entendant un des verres coniques se renverser rouler sur la table décrivant sans doute un cercle autour de son pied jusqu'a ce qu'il rencontre le bord de la table bascule et tombe. 6. Véase Structure du langage poétique>>. pág. 100. (Tr. cast.: t:.\·lruc/ura del lenguaje poético. Madrid, Gredos. 1970.)
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RIMBAUD
Alabanza de Dios MAHOMA ALA MO SOL DIOS ESTRELLABEETHOVEN RUEDA JESUS
Volviendo ahora a una poesía fiel a la versificación, digamos algunas palabras de una supresión ejercida en relación al número métrico. El encabalgamiento niega parcialmente el metro; la frase de un verso invadiendo el verso siguiente constituye una ruptura del paralelismo entre medida silábica y forma sintáctica. En este sentido, el encabalgamiento es una vuelta, por supresión de «forma», hacia una especie de prosaísmo: Y mientras miserable mente se están los otros abrasando... Grillo tomatero, pero sin tomate en la grillera.
(F. Luis de León)
(Alberti)
En materia de armonía de la frase se reconocerá una supresión equivalente en «Antes muerto que casado dijo» (García Márquez, El otoño del patriarca). El mecanismo de desvío es muy visible. La frase se instala en primer lugar en el número y en la simetría, puesto que el sintagma nominal objeto se reparte equitativamente en dos grupos de cuatro sílabas formados en la misma secuencia (determinante+ participio+ determinante +participio). Después, con el sintagma verbal, es la ruptura: la frase se quiebra, y con ella su balanceo.
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2.
ADJUNCION
La frase mínima acabada, tal como ha sido representada de forma esquemática, constituye también en cierta manera una frase máxima. Si es permitido y si es GOmún multiplicar sus constituyentes principales y añadirle toda clase de sintagmas y morfemas secundarios, se sentirán no obstante como desvíos adicionales: 1.0 el hecho de conceder una primacía a los elementos secundarios (primacía sensible en especial a su longitud relativa); 2. 0 el hecho de distender las relaciones y de retardar los contactos entre los elementos principales; 3. 0 el hecho de añadir mía estructura particular de la construcción normal con el fin de atraer la atención hacia el mensaje. Cuando Marcel Proust determina un sustantivo con tres o cuatro adjetivos seguidos, está pecando ya contra el modelo de una frase normalmente constituida. Cuando . Raymond Queneau retrasa largamente la aparición de una oración principal, está ejerciendo su humor sobre la «elasticidad» de la sintaxis francesa: Quand on revient d'une bonne balade a la campagne, du coté de Bougival ou de Croissy, apres les moules et les frites et les grenadines pour les enfants, sur le quai de la gare quand le train arrive qui va vous ramener dans Paris et qu'on songe nostalgiquement a cette bonne joumée de plaisir déja oui déja fondue dans la mémoire en un fade sirop ou toument déja oui déja a l'aigre le saucisson, l'herbe rase et la romance, a ce moment on dit, et le train commence a s'allonger le long du long long quai, il s'agit de ne pas se faire devancer et de bien calculer son coup pour piquer des places assises espoir insensé, tout au moins faut pas rester en carafe ou faire le trajet sur les tampons ce qui est particulierement dangereux quand on y entraine sa famille, a ce moment on dit en général ce qu'on dit en pareille circonstance: «Ce soir, on sentira pas le renfermé.» (El subrayado es nuestro.) Hablándome desde el cuarto, el cuarto a donde entraba dejando las dos puertas, mirándome a través del espejo y retocando sus labios con el cuidado y la precisión y la maestría del pincel que dicen los libros de reproducciones que Vermeer pintaba bocas holandesas aunque quizá con menos ropa, ella, Livia, no Vermeer ni las mujeres miniatura, hablándome desde el baño, me d(jo: Va. (Cabrera Infante)
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2.1. La adjunción simple presenta por lo menos un caso de infracción no relativa al código gramatical. Se trata de la adición de elementos a lo que podrían ser llamados sintagmas cerrados. Un buen ejemplo de ello es el que nos proporcionan los verbos llamados intransitivos, que normalmente carecen del sintagma objeto, pero a los que a veces se les atribuye uno figuradamente (en ciertos casos, con valor pleonástico): Déjame morir, vivir deja que a mi sueño sueñe.
(Alberti)
Pero, generalmente, la adjunción simple es el resultado de dos operaciones típicas, la digresión o el desarrollo. En el caso de la digresión, la línea central del texto o de la frase se rompe por estar continuamente sobrecargada de elementos anexos que se intercalan entre sus partes o que hacen que se. desvíe de su dirección inicial. Se trata del inciso o del paréntesis: Tosco, de piedra común, tan mal labrado que a primera vista parecía monumento románico, por más que en realidad sólo contaba un siglo de fecha, siendo obra de algún cantero con pujos de escultor, el crucero, en tal sitio y a tal hora, y bajo el dosel natural del magnífico árbol, era poético y hermoso. (E. Pardo Bazán) Y, por otra
part~,
de la concatenación:
Et me revenait a !'esprit le souvenir d'un certain dimanche de mai ou j'avais apen;u un gros oiseau touffu, encadré par une des hautes fenetres ouvertes a deux battants par laqueHe s'échappaient habituellement des effiuves de l'encens qui·me fait vomir. (R.-L. des Foréts) Por encima del muro se veía el jardín, las colmenas, alineadas contra el palomar, y narcisos y margaritas, rosas y claveles, encubriendo el arroyo, que salía fuera de la casa y pasaba por delante del lugar en donde Alberto se encontraba. (Pérez de Ayala) Al desarrollo corresponde el pleonasmo. El sintagma está rodeado de palabras expletivas para ponerlo de relieve: La sierra violeta y azul fuerte por su falda ... (García Lorca)
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Asimismo se puede desplegar en cierto modo el sintagma por multiplicación de sus aspectos o de los atributos de uno de sus lexemas. Es la enumeración o la acumulación, de naturaleza sinecdóquica en muchos casos: La casa se hunde a gritos; la mujer del viejo, los hijos, los criados, todos, todos le rodean suspensos, temblorosos, mohínos, tristes. Y el viejo prosigue con sus gritos, con sus denuestos, con sus improperios, con sus injurias. (Azorín)
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dos vastas figuras sintácticas que proceden por adjunción y por repetición. Ya hemos mostrado en qué la simetría y el verso alejandrino clásico constituían metataxis. Añadiremos aquí simplemente que, en poesía, la medida silábica y el paralelismo entre secuencias sintácticas actúan al unísono para mantener una fuerte redundancia formal. Las dos organizaciones mantienen así relaciones de estrecho mimetismo. Por una parte, la cesura del verso corresponde también al final de la frase de la oración, e incluso de la réplica; y por otra, el segundo hemistiquio es, por su estructura gramatical, el estricto reflejo del primero:
Notemos finalmente que los retóricos del pasado consideraban ciertos tipos de aposición entre las figuras de desarrollo. Fontanier las denomina «construcción por exuberancia». 2.2. Hablar de la adjunción repetitiva es quizá dejar entender que se considera como metataxis toda repetición de palabra. Aquí, hay que distinguir claramente lo sintáctico de lo semántico. Repetir una palabra es añadir sentido. No obstante, se puede tener por específicamente formal la repetición de un verbo o de un sustantivo con la finalidad de introducir determinantes destinados a precisar su sentido. Es otra forma de pleonasmo, en que el término repetido toma ante todo valor de soporte: ... Aquellos quin¡::e años entre las rosas -quince años, sí, los estaban pregonando unas pupilas serenas de niña, un seno apenas erguido, una frescura primaveral... (Rubén Darío) De forma parecida, una figura como el polisíndeton que, al repetir las marcas de coordinación, subraya y pone de relieve la relación sintáctica, es también una metataxis por adjunción: Es que mis rayos se nublan, que se estremecen mis montes, que mis cristales se enturbian que mis vientos se estremecen.
(Calderón)
En esta estrofa de Calderón, la función coordinadora del que o incluso del se está doblada por un valor anafórico, como testimonia claramente la serie paralela de los mis. En realidad, el polisíndeton participa de la armonía de la frase y de la métrica del verso. No es una casualidad puesto que, como ya se ha visto, armonía y verso son, en forma de sistemas, conjuntos de normas y de reglas,
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Su mano me ha prestado y al conde lo ha matado; mi honor me lo ha devuelto, mi vergüenza ha lavado. Jimena: Rodrigo, ¿quién lo hubiera creído? Rodrigo: Jimena, ¿quién lo hubiera pensado? (Comeille) En último caso, tal como se ve en el segundo ejemplo, la adjunción sintáctica «perfecta» se confundiría con la repetición pura y simple de un sintagma o de toda una frase.
3.
SUPRESION-ADJUNCION
La operación doble o mixta va a poder efectuarse a partir de las clases y de las categorías tal como han sido definidas anteriormente. Un elemento de una clase sustituye al de otra clase; la marca de una categoría es reemplazada por otra marca (no adecuada) tomada de la misma categoría.
3.1. La silepsis designa toda infracción retórica a las reglas de concordancia entre morfemas y sintagmas, ya se trate de una concordancia de género o de número, de persona o de tiempo. La sustitución así realizada es parcial sólo en la medida en que no se pasa de una categoría a otra, sino simplemente de una marca a otra en el interior de la misma categoría. Por otra parte, estrictamente hablando, la operación no es doble más que en ciertos casos solamente. Así, siendo considerados el presente y el singular como casos no marcados, no se los modifica más que por adjunción de una marca. En razón del carácter imperativo de las reglas gramaticales de la concordancia, las alteraciones de que se habla son raramente
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claras. Como observa Henri Morier, 7 el verso de Racine:- «(este temible lugar) de donde te expulsó tu sexo y tu impiedad» nos parece hoy sencillamente incorrecto. Entre los autores modernos, difícilmente se encontrarán silepsis de este tipo, si exceptuamos a aquellos que están inspirados por el espíritu lúdico del surrealismo. Para Robert Desnos es la ocasión de hacer figuras tanto más sutiles por cuanto la concordancia cojea: Ecouté-je moi bien! Du coffret jaillis-je des océans et non des vins et le ciel s'entr'ouvris-je quand il parus-je.* Pero más que en el dominio de las concordancias entre términos estrechamente unidos (sujeto-verbo, sustantivo-epíteto), la silepsis nace frecuentemente en el terreno de las concordancias entre elementos más o menos separados, más o menos autónomos. Principalmente, vendrá a alterar la concordancia entre dos verbos o a la concordancia de un pronombre sustituto con el sustantivo representado por él. De sustantivo (o de pronombre) a pronombre, pueden ser modificados la persona, el número y el género de esta manera: Iba preocupado por el papel y sus carreras, así como se preocupa uno de la taba, a la que constantemente se da con el pie y a la que llevas muy lejos. (Gómez de la Serna) Por poco liberal que uno sea, o te mandan a la emigración o de vuelta de ella. (Larra) La bercera, que son desvergonzadas ...
(Q~evedo)
¿Gente en el establo? ¿En el establo que está junto a la era? Pero... ¿es que no respetan ya la propiedad? ¿Es que os habéis propuesto arruinarme todos? (Azorín) Menuda ladronera es la Compañía. iLes debía dar vergüenza chupamos la sangre así! (Buero Vallejo) 7. Dictionnaire de poétique et de rhétorique, artículo «syllepse». * Toda traducción o búsqueda de paralelo en español es inútil. La dificultad reside en que nuestro idioma carece de la homofonía del francés, especialmente en las formas verbales. Así, Desnos puede jugar con «écouté» que, al oído, puede significar una 2.• persona del imperativo o una 1.• del singular del imperfecto o incluso del indefinido. En las otras formas verbales, la ambivalencia se sitúa entre el participio y el indefinido, o entre la 1.• y la 3.• persona del singular [T.]
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El problema de las sustituciones de personas, ejemplificado en la primera cita, necesita un comentario particular. Digamos para empezar que, dentro del sistema de los pronombres personales, casi todos los cambios están permitidos, tal como atestiguan el lenguaje afectivo y la literatura. No obstante, no todas las realizaciones tienen que ver únicamente con la sintaxis. Si Gómez de la Serna puede permitirse el lujo de establecer, en el interior de una misma frase, una equivalencia entre primera y tercera persona (yo y uno) es porque está explotando la plasticidad bien conocida del impersonal uno, pronombre capaz de tomar el valor de cualquier otro pronombre personal. Pero lo más frecuente es que las trasposiciones de personas se salgan de lo gramatical porque sólo producen desvío por referencia a una realidad exterior o previa al texto. En la frase «Su Majestad está servido», cuando De Gaulle al hablar de él, o César al escribir sobre su persona, dicen «De Gaulle», «César», o el pronombre de tercera persona, cuando Homais da cuenta del envenenamiento de Emma Bovary en estos términos: «Al principio tuvimos una sensación de sequedad en la faringe», vemos sucesivamente una tercera y una primera personas tomar el lugar de una segunda, de una primera y de una tercera personas. ¿cómo podríamos establecer aquí la norma del discurso? Por el conocimiento que tenemos de un referente: reconocemos la voz de De Gaulle, sabemos que Homais no se ha envenenado. Notemos, no obstante, que la maniobra psicológica que hace emplear un pronombre personal por otro puede tener consecuencias más sensibles incluso a nivel de lo gramatical. Es el caso cuando en el seno de un mismo texto hay dos pronombres personales diferentes que remiten al mismo significado. Veremos reaparecer así la dimensión sintáctica tomando como ejemplos estos pasajes de P. Baroja, en que están próximos una primera persona y una segunda, un el de los seres y un eso de las cosas: El recuerdo más antiguo de mi vida es el intento de bombardeo de San Sebastián por los Carlistas. Este recuerdo se te queda muy borroso y lo poco que viste se mezcla con lo oído. Esperar a que le suelten es exponerle a cárcel perpetua: ieso es estar bien preso! La concordancia de los tiempos ofrece a la supresiónadjunción un campo de explotación muy rico. La silepsis puede quedar localizada:
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La bercera, que son desvergonzadas, empezó a dar voces. Llegáronse otras, y alzando zanahorias garrafales... empie(Quevedo) zan a dar tras el pobre rey. Pero, a través de una serie de verbos, puede presentar también un carácter sostenido. Pensemos en la aparición, durante algunas líneas, del presente histórico en un texto, o también en el discurso indirecto libre. Este último tiene de notable el que forma una figura· realizando una concordancia a contratiempo. En efecto, en el estilo indirecto libre, los verbos se alinean en el pasado y en la tercera persona del relato ambiente, mientras que las frases guardan la forma del estilo directo: Me dijo que iban l:l. operarlo a la mañana siguiente, que estaba muy bien, a su edad un apéndice es una tontería. (Cortázar) Ocurre también que la silepsis sea el producto de una ruptura de construcción conocida con el nombre de anacoluto. El sintagma nominal sujeto que implicaban los primeros elementos de la frase (giro participial, adjetivos en aposición) se sustituye, por ejemplo, por otro de concordancia diferente: Pobre y turbio, mi vida oscura en negro mar con altas ondas bebe.
(Quevedo)
Una prosa tan libre como la de L.-F. Céline (o en español Cabrera Infante), hace corresponder el anacoluto con una ruptura y una sustitución más radicales; en la frase siguiente, el vibrés (divertidos para C. Infante), se relaciona ni más ni menos con un nosotros ausente del enunciado hipotético: Tout tremblait dans l'immense édifice et soi-meme des pieds aux oreilles possédé par le tremblement, il en venait des vitres et du plancher et de la ferraille, des secousses, vibrés de haut en bas. A pesar del encajonamiento de Cué fue una noche corta y feliz, divertidos todos porque en el Deauville Silvestre escogió una carta desechada por un coime amigo de Cué, el dos de diamantes, y dijo ... 3.2. La supresión-adjunción completa viene a reemplazar un elemento que pertenece a una clase por un elemento tomado de
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otra clase y a instaurar así una relación incongrua entre los componentes del sintagma o de la frase. La lengua común conoce bien este fenómeno de transferencia de clase a clase, puesto que lexicaliza normalmente en sustantivos; por ejemplo, verbos, adjetivos, locuciones (en su forma original o en una forma derivada). En este caso, el valor verbal o adjetival de partida tiene tendencia a apagarse: Cree que toda la crianza está reducida a decir los «Dios guarde a ustedes». (Larra) salvo cuando un poeta se complace en reanimarlo creando una construcción híbrida como: Les m'as-tu vu dans mon joli cercueil. [Los me has visto en mi bello ataúd.]
(Brassens)
Sería lícito reservar a la figura de la que se está tratando la denominación de «metáfora sintáctica>>. Como en la metáfora, hay sustitución basada en una cierta semejanza. Es verdad que la semejanza formal que descubrimos aquí no es tan evidente como la semejanza semántica de las comparaciones. No obstante, se observa que la sustitución sintáctica se opera más fácilmente, es decir, creando un desvío menos brutal, a partir de dos clases vecinas o asimiladas, que a partir de dos clases alejadas u opuestas. Algunos ejemplos lo van a mostrar. Paralelamente al sustantivo, el infinitivo del verbo y la oración ostentan un valor nominal. Así pues, se podrá sustituir o coordinar fácilmente uno de éstos con aquél: iQué sonreír el de la chiquilla!
(J. R. Jiménez)
(El emperador) pensaría... en todos los esplendores de América, en cómo había capturado a Francisco 1, en la Pietade Worms. (Unamuno) Combinar o cambiar de la misma manera sustantivo por adverbio o sustantivo por adjetivo es ya más chocante, pero todavía nos podemos fiar de cierto parentesco: El vano ayer engendrará un mañana/vacío y ipor ventura! pasajero. (A. Machado) Erase una nariz sayón y escriba.
(Quevedo)
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Se ve el pelado cerro del castillo resaltando en el azul del cielo. (Azorín)
Olvido lo que quiero olvidar ... para lo que qms1era no tener memoria: la noche del sábado. (Cabrera Infante)
En este último ejemplo, la sustitución depende de una figura de permutación de la que se volverá a hablar, que consiste en el paso del epíteto ante el sustantivo al que determina. Esta verdadera transformación del grupo sustantivo + adjetivo engendra muy a menudo una derivación del adjetivo en sustantivo abstracto:
Volvamos otra vez a las adjunciones que son métrica y armonía de la frase. En los dos casos, la figura fundamental puede entrar en combinación con una supresión. Así, dentro de un período, puede ocurrir que un primer orden dado se vea contradicho simétricamente en su desarrollo. Se obtiene así el quiasmo, que designa tradicionalmente una simetría en cruz que puede valer o bien por el sentido, o bien por la gramática; será preferible aquí retener solamente ejemplos en que se encuentran cruzadas «especies sintácticas»:
Destacaban sobre la gran blancura de las paredes. (Azorín) El desvío más marcado parece ser el representado por las figuras que hacen entrar en concurrencia las dos clases de base de la frase mínima, sustantivo y verbo. Los que lo practican corren el riesgo de romper el acto de comunicación, al menos en el plano denotativo: Or il serrure et, maitresse! Tu pitchpin qu'a joli vase je me cbaise et les chemins tombeaux.* (Desnos) Pero quizás el estudio de estos hechos de transferencia sintáctica sería más interesante en el lenguaje oral, más familiar y espontáneo, que en poesía. ·Nos daríamos cuenta de que, cuando no encontramos de manera inmediata la palabra o expresión que nos conviene, no es raro que «saltemos» bruscamente de una clase a otra para hacernos con él o los sustitutos que, sin preocuparse de la coherencia gramatical, llevarán a término, grosso modo, la significación. Esta vez, a diferencia de ciertas figuras poéticas, se da la prioridad a la adecuación del significado a expensas del significante. Como era de esperar, Raymond Queneau (y Cabrera Infante) se han mostrado· atentos a estas bifurcaciones orales sacándoles partido literario. Tan pronto se recurre al atajo que resume en una palabra-frase un sintagma verbal completo, como se emplea el rodeo de la perífrasis que diluye en una oración un simple determinante: 11 était done enclin a croire que les deux autres: oui. Dominique (... ) finit par I'abandonner bicause l'arrivée de nouveaux invités ce qu'il y en avait ce qu'il y en avait.
* La figura consiste en emplear sustantivos (serrure. pitl'hpin, l'haise) ·en lugar de verbos, «posibilidad» debida a la homofonía del francés. [T.]
Acabe mi vida y mi dolor comience. (Lope de Vega) Charles se sentait défaillir a cette continuelle répétition de prieres et de flambeaux, sous ces odeurs affadissantes de cire et de soutane. (Flaubert) [Charles se sentía desfallecer con esta continua repetición de rezos y de velas, con esos olores desazonadores de cera y de sotana.] En el segundo ejemplo, además de que la relación sustantivoadjetivo se invierte de un grupo a otro, se ve la oposición de un sustantivo en singular determinado por dos sustantivos en plural y un sustantivo en plural determinado por otros dos en singular. Otro aspecto muy distinto es, en la versificación, el fenómeno de la poesía carente de signos de puntuación. Allí donde el alejandrino de Malherbe, Corneille y Boileau subrayaba y reforzaba las estructuras sintácticas, el verso liberado de la puntuación procede a una inutilización de los vínculos y de las agrupaciones gramaticales. Cuando no es simple artificio, la supresión de los puntos Y las comas da a la palabra y a la sílaba cierto tipo de autonomía: su posición se define a merced del corte del verso. Doble figura, el verso no puntuado no se contenta ya con añadir su medida al recorte de la frase, sino que se le adelanta para acabar por susti- · tuirlo. En esta estrofa de Apollinaire, se puede apreciar que el enlace entre los versos 1 y 2 y entre los versos 4 y 5 se hace más por asociación que por lógica, al menos en la primera lectura:
1
Soirs de París ivres du gin Flambant de l'électricité.
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Les tramways feu vert sur 1'échine Musiquent au long des portées De rails leur folie de machines. [Noches de París ebrias de gin llameante de electricidad. Los tranvías disco verde en la espina dorsal pregonan a lo largo de los pentagramas de raíles su locura de máquinas.] 4.
[
PERMUTACION
Operación racional, la permutación modifica el orden de los sintagmas en la frase y de los morfemas en el sintagma. A pesar de las exigencias que sufre en francés, y en cierta medida debido justamente a ellas, este orden es el campo predilecto de la metataxis, pues permite la formación, a menudo sin dificultad, de numerosas figuras. Sería imposible evocar aquí todas las posibilidades que se ofrecen en este punto al desvío; nos limitaremos a hacer un recuento de algunas combinaciones netamente orientadas o marcadas. Notemos, para empezar, que ciertas permutaciones idiomáticas forman parte de la norma, tales como la inversión del sujeto en la interrogación, o la anteposición de ciertos adjetivos o adverbios Para no perderse entre la variedad de las realizaciones posibles, conviene operar en primer lugar una selección teórica. Sea una frase simple y próxima al esquema mínimo que representaremos por la secuencia A+ B + C +D. Aparte de su forma de base, presenta 23 permutaciones realizables. En la práctica, no obstante, algunas de estas permutaciones no se encontrarán nunca, por ser completamente agramaticales, salvo en una «retórica loca>>. Así pues, se pueden excluir desde el principio los desvíos que puedan privar a la frase de toda coherencia. Asimismo, las secuencias ambiguas serán de frecuencia débil, y por ende de poco interés. Para traer los diversos casos aberrantes a uno solo, digamos que la construcción sujeto + objeto + verbo + adjetivo se presta apenas o nada a la realización. Quedan las otras combinaciones, que son fáciles de reagrupar en tomo a algunas estructuras conocidas y bien marcadas. Retendremos así tres grupos y orientaciones: 1.0 Se pueden separar dos elementos de la secuencia para permitir la inserción de uno o de otros más.
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2. 0 Se pueden extraer uno o incluso varios elementos de la secuencia para «proyectarlos» en su principio o en su final. 3. 0 Se puede también alterar el orden procediendo a la inversión de dos o varios elementos. Dos de estos procesos, o los tres, pueden actuar conjuntamente en la permutación de una misma secuencia; puede suceder que una misma permutación se explique igualmente por uno o por otro de estos procesos (ciertas inversiones pueden ser consideradas como inserciones). 4.1. La inserción es probablemente la forma más elemental de cualqmer permutación. La frase mínima que se ve aumentada con una incidente sufre una adjunción, pero al mismo tiempo sus constituyentes principales experimentan un desplazamiento. La figura más característica de inserción es quizá la tmesis. Reservaremos este nombre para empleos menos restringidos que los previstos por la retórica clásica, es decir, que designaremos con él todos los casos en que dos morfemas o sintagmas que el uso gramatical une estrechamente se encuentran separados por la intercalación de otros elementos. Así, la inserción entre pronombre sujeto y verbo, entre verbo y preposición, entre preposición y complemento, entre dos sujetos coordinados, etcétera: Mi alma se ha empleado, y todo mi caudal, en su servicio.
(San Juan de la Cruz)
En este libro está su descripción, imira!, y su pintura. (García Lorca) El último ejemplo ofrece uno de esos casos dudosos anunciados anteriormente. ¿se tiene una inserción en imira! o un desplazamiento al final de la frase de y su pintura? En la segunda hipótesis, surge una nueva vacilación: ¿permutación verdadera o adjunción? En realidad, se puede considerar que en esta frase hay un hipérbaton, figura que consiste en proyectar fuera del marco normal de la frase a uno de sus constituyentes fijos. Cuando se trata del hipérbaton de uno de entre dos sintagmas sujetos coordinados, el desvío es definido bastante mejor si se habla de desplazamiento y no de adjunción retardada, pues, para justificar la adición, sería necesario, además, suponer un zeugma del verbo implicado por el segundo sujeto: Rien, ni les vieux jardins reflétés par les yeux Ne retiendra ce coeur qui dans la mer se trempe. O nuits! ni la clarté déserte de la lampe. (Mallarmé)
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iRevoca, Amor, los silbos, o a su dueño el silencio del can siga, y el sueño!
(Góngora)
El cielo, y todo lo que en él hay, me había caído encima. (Lazarillo) A la posposición del sujeto corresponde la anteposición del objeto; así desplazado, el sintagma nominal objeto queda no obstante representado en la secuencia por un pronombre u otro sustituto: Los modales de mi padre ni Amadís los usó mayores con Oriana. (J. Valera) Es menos frecuente en francés que el hipérbaton reúna al final los dos sintagmas nominales sujeto y objeto. Es visiblemente a título de procedimiento típico de la expresión oral por lo que ciertos autores recurren a este procedimiento de permutación tan extremo: 11 ne se doutait pas que chaque fois qu 'il passait devant sa boutique, elle le regardait, la commer~ante le soldat Bn1. (Queneau) Dije que se tomase su. asno mi amo.
(Lazarillo)
4.2. La inversión constituye un cambio completo del orden en el interior de una fracción de frase o incluso en el interior de una frase entera. No obstante, en el uso ordinario, la perturbación no es grande, pues sólo se realiza en dos términos, sujeto y verbo, sustantivo y epíteto, etc. Sin embargo, entre estos dos términos, hay algo más que intercambio de posiciones: hay un esbozo de intercambio de funciones. En efecto, invertidos sintagmas y morfemas, ven desaparecer uno de sus rasgos distintivos, la posición. Además, y por un ligero deslizamiento, se encuentran más o menos provistos de los atributos de la posición que usurpan. Por ejemplo, puesto que en general el «héroe» o el «tema» de una frase es enunciado en primer lugar, un verbo antepuesto tomará a la función sujeto un poco de su valor: Volverán las oscuras golondrinas en tu balcón sus nidos a colgar.
(Bécquer)
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Figura extendidísima, la inversión del orden sujeto-verbo se apoya frecuentemente en la presencia, a la cabeza de la secuencia, de sintagmas secundarios: Ainsi se tenait, devant ces bourgeois épanouis, ce demi-siecle de servitude. (Flaubert) En tanto que de rosa y azucena se muestra la color en vuestro gesto ... (Garcilaso de la Vega) La inversión del orden verbo-expansión nominal es un latinismo que se erige a veces en regla en la poesía clásica y que contribuye a dar a la frase la agilidad de organización que el metro espera de ella: Tant que mes yeus pourront !armes espandre, A 1'heur passé avec toy regretter; Et qu'aus sanglots et soupirs resister Pourra ma voix, et un peu faire entendre. (Louise Labé) Nuestro lecho florido, de cuevas de leones enlazado, en púrpura tendido, de paz edificado, de mil escudos de oro coronado.
(S. Juan de la Cruz)
La secuencia objeto/verbo/sujeto representa una permutación completa (C + B + A) y una inversión perfecta en relación con el esquema de la frase mínima y normal. Cuando aquélla se manifiesta, hay que echar mano necesariamente de un pronombre para evitar el equívoco que podría establecer el intercambio puro y simple del sustantivo sujeto y del sustantivo objeto.* Peró si, tal como ocurre en el primero de los siguientes ejemplos, la expansión del verbo es un adjetivo atributo, no hay riesgo alguno de confusión y el sujeto se distingue por su simple forma: Le sceptre des rivages roses Stagnants sur les soirs d'or, ce l'est, Ce blanc vol fermé que tu poses.
(Mallarmé)
* Eso en francés, pues en español la presencia de la preposición «a» delante del sintagma objeto evita toda confusión. No obstante, también empleamos el pronombre de apoyo, como lo demuestra el ejemplo de Castillejo, pág. sig. [T.]
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Embriaguez divina/del genio creador.. ./ ita! es la inspiración! Aquel caballero, madre, como a mí lo quiero yo.
(Bécquer)
(Cristóbal de Castillejo)
Si la inversión se traduce ante todo mediante maniobras en el orden de los tres constituyentes principales de la frase, no se tendrá ningún inconveniente en extender esta denominación a las operaciones similares que se producen en parejas como verboadverbio o sustantivo-adjetivo epíteto. Así, en la medida en que el uso fija para los adjetivos un lugar determinado, la anteposición y la posposición del epíteto serán alternativamente contadas en el número de la inversión:
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*** Como conclusión, se tendrá que retener que los sistemas sintácticos del francés y del español permiten desvíos y engendran figuras a todos los niveles. Cada uno de sus rasgos distintivos principales parece concentrar incluso la acción de un operador particular. Pero es más que probable que la mayor parte de las fjguras inventariadas se encuentren también en otros sistemas. Y no se debe pensar solamente en otras lenguas, sino también en lo que denominamos hoy la gramática de un relato o la sintaxis de una película. La conciencia que se ha tomado actualmente de la importancia de un eje sintagmático, común a todos los desarrollos de un discurso, hace medir la extensión considerable que se podría dar al campo de aplicación de ciertas metataxis, de la elipsis a la inversión y de la silepsis a la concatenación.
Sur le vide papier que la blancheur défend. (Mallarmé) Rizada cinta de blanca espuma.
(Bécquer)
iMalditas viejas que a las mozas malamente/enloquecen con consejas! (Zorrilla) La misma permutación se complica con una sustitución cuando, tal como se ha visto anteriormente, el adjetivo está además sustantivado, bien en su forma ordinaria, o bien con la de un nombre abstracto: el azul del cielo, la gran blancura de las paredes. Ese no es sino un testimonio süplementario del carácter fácilmente complejo de las permutaciones sintácticas y, más gene· ralmente, de las metataxis. Las permutaciones practicadas en los segmentos de la frase contienen, en la lectura escrita, un valor para la vista, pues atraen la mirada hacia el texto en cuanto orden espacial y no solamente causal y temporal. Entre los últimos ejemplos citados, los del Lazarillo, Mallarmé y Bécquer, hacen pensar en arquitecturas verbales. Pero las figuras de permutación no son las únicas. Simetrías y quiasmos, repeticiones y metros, enumeraciones y paréntesis son también procedimientos que se manifiestan en el orden y en la disposición de las palabras, apuntan a disponer un espacio y hacer ver el lenguaje. Es desde este ángulo desde donde son captadas las metataxis en sus manifestaciones más formales, por no decir más formalistas. Al final del camino que abren están las experiencias «topográficas» de Mallarmé y de Apollinaire, de Butor y de los Espacialistas.
5.
APLICACION: LAS METATAXIS EN LOS TITULARES DE PRENSA
El análisis aquí realizado invita al estudio de la sintaxis en corpus particulares. Este estudio permitiría a la vez controlar la validez de nuestro inventario y caracterizar los corpus en cuestión según las figuras que ponen en práctica. Juzgamos que es oportuno esbozar aquí un examen de este tipo, reservándolo a un dominio no literario, pero muy específico y muy orientado, como es el de los titulares de prensa. La frase recibe frecuentemente, en los titulares de prensa, un tratamiento singular cuyo proceso es fácilmente discernible. ¿Qué formas de predilección va a tomar aquí el desvío? ¿Van a aparecer figuras inéditas? La muestra que será utilizada es modesta y no tiene valor estadístico. Han sido retenidos los cuarenta primeros titulares que se nos presentaban y que contenían un desvío sintáctico. Era preciso, pues, que. la frase del titular no fuese ni normal ni acabada, pero que constituyera una frase (por lo que han sido eliminadas fórmulas del tipo «la pesca>> o «El general Eisenhower»). Precisemos que la muestra ha sido tomada de diarios y semanarios franceses y belgas de 1968 y 1969. El modo de difusión de la noticia y la confección del periódico influyen en las realizaciones lingüísticas que nos ocupan, y hay que tener en cuenta estos factores. La sintaxis de un titular es muy a menudo el reflejo del «estilo telegráfico» de los despachos de agencia; para el periodista, se trata de conservar la frescura de la noticia, su fuerza irruptiva, y condensar toda la información en
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pocas palabras rápidamente asimilables a la vista y a la memoria. De ahí esas frases observadas tan corrientes: «Merck ganador de nuevo», «Dubcek expulsado». Por otra parte, se tendrá que observar que el titular de prensa rompe en general con la uniformidad tipográfica usual. La página de periódico es un mosaico en donde la palabra destacada por el titular debe tomar valor de imagen. Así pues, la frase tendrá grandes caracteres de imprenta y a veces distintos caracteres, y será dispuesta en toda su longitud, en columna o según diseños variados. En resumen, el soporte y la sustancia gráfica comprometen de antemano la línea sintáctica regular. El estilo telegráfico y la disposición icónica destinan el titular de prensa a dos alteraciones típicas: la supresión por una parte y la permutación por otra. En realidad, la muestra retenida nos confirma que estas dos operaciones dominan ampliamente entre los desvíos y se puede incluso observar de entrada que el arte del titular se concentra en tomo a dos figuras, la elipsis y el hipérbaton. Veamos qué frecuencia y qué formas conocen estas dos metataxis de base. 5.1. La elipsis está muy representada puesto que, de nuestras 40 frases, 27 están construidas sin verbo: 26 frases nominales y este caso de frase adjetival: «Bella para la rentrée» (Marie C/arie). He aquí algunos titulares en que la ausencia del verbo está fácilmente paliada: Michel Legrand: tres posibilidades de ganar el Osear en Hollywood. (France-Soir) Katherine Hepbum: primera película en Francia. (ParísMatch) El sistema de Robert Bruck para recubrir los terrenos de fútbol: protección total en cinco minutos. (La Meuse) Respectivamente, «tiene», «rueda» y «asegura» podrían traducir la relación supuesta entre los dos sintagmas de cada frase. En su lugar encontramos en cada frase los dos puntos. Este signo, presente en un caso de cada dos en la muestra, parece constituir efectivamente el mejor índice de originalidad de la sintaxis que estamos estudiando. Siendo normalmente una modesta marca de puntuación, adquiere aquí valor de morfema. Señala y suple una ausencia (elipsis), pero participa igualmente en una puesta en evidencia (hipérbaton). Se podría mostrar por otra parte que estos
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dos papeles están mal distinguidos y son más complementarios que contradictorios. Además, el vacío que este signo manifiesta y llena en la elipsis puede ser más apreciable que la simple falta de un verbo. En los dos casos siguientes, la expresión tiende a la verdadera abreviación narrativa: Los recién casados acababan de instalarse: iasfixiados! (Paris-Jour) Demasiado cargada la barca zozobra: ahogados en el Sena. (Paris- Presse) En el origen de estas abreviaciones encontramos parataxis o supresiones de los elementos de enlace entre frases. Igualmente, el enlace preposicional entre sustantivos será repetidamente alterado para producir crasis que recuerdan el inglés: En especial: labores vacaciones. (Femmes d'aujourd'hui) Hoy operación «escaparates cerradoS)) en todo el país. (Le Figaro) He aquí lo que nos permite completar lo que hemos dicho de este desvío en 1.1. La crasis hace fácilmente del segundo sustantivo un sustantivo apuesto que no determina, que no explica, sino que designa, por convención o por alusión, de la misma manera que un nombre de pila o una marca de fábrica. Hay que ser una asidua de periódicos de moda para captar el sentido y el alcance de labores vacaciones y hay que haber seguido los últimos acontecimientos y conocer su simbología para comprender operación «escaparates cerrados». fórmula muy alusiva. Ultima elipsis y no la menor, la del titular que anuncia de esta manera la fusión de dos grandes almacenes: Muy pronto: B.M. + Inno. (La Meuse) La supresión metaplásmica redobla la abreviación sintáctica. Se alcanza un cierto grado en que la frase se reduce a su esqueleto, un esqueleto cuyas articulaciones están hechas de grafismos simbólicos muy rudimentarios, pero perfectamente evocadores (: y+). 5.2. Además de abreviar y elidir, la sintaxis de los titulares destaca la palabra-impacto [mot-cho(j, la pone de relieve, aislándola mediante la disposición de la página o mediante los dos pun-
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tos. El primer plano es así ocupado por la mención de una rúbrica prometedora antes de que se enuncie el propio tema del artículo. Estamos pensando en el vendedor callejero y en sus «suspenses» oratorios: Suplemento lectura: Napoleón, el reloj Viviente. (MarieClaire) O es el mismo tema el que ocupa el primer plano, pero un tema que no corresponde sino muy raramente al sujeto gramatical de la frase; de ahí el hipérbaton que proyecta el inicio de la secuencia a diversos complementos: Arthur Rimbaud: su vida consumida. (Elle)
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cial puede efectivamente llevar a amontonar en una sola frase lo que, según la norma, debería estar contenido en dos o más secuencias. He aquí cómo el paréntesis adicional se suele mostrar, y particularmente en los titulares de prensa: Ella será Marylin en el cine (ya casi lo es). (Marie-Claire) El Brujas (cansado) barrido por el Standard en el 2. 0 tiempo (0-2). (Le Peuple) Por otra parte, obsérvese que lo que el título tiene de somero y lacónico se encuentra en cierto modo compensado por la adición de elementos de armonía, representados generalmente por una simple estructura simétrica:
La canción: la TV le toma sus tres caras. (Joúrs de France)
Trenet vuelve Antoine sigue. (Elle)
Jackie y Onassis, ¿es ya el final de su increíble matrimonio? (France-Dimanche)
Sorprendido el ladrón se enfada: ella se disculpa. (FranceSoir)
En el caso de la interrogación, es una verdadera inversión la que puede ser obtenida de esta forma:
5.4. Así pues, el título puede perseguir tanto la reducción de la expresión como la acumulación de la información. Es justamente en esta convergencia donde radica su típica apariencia, tan brusca y a la vez tan densa. Pero, en otros casos no menos representativos, se puede ver, más que adjunción y supresión combinadas, la supresión-adjunción, es decir la sustitución. Figura ésta que no es nada fácil de delimitar. Tributaria de las elipsis de las que ya hemos hablado, podría, en ciertos casos, ser considerada como una de ellas. Según hemos visto, el verbo tiene poco porvenir en el título-desvío. Pero, a partir de cierto umbral, su ausencia ya no es sensible porque, con la repetición y la costumbre de los titulares; se produce un deslizamiento en el mecanismo de formación y de lectura de la frase. En efecto, un constituyente secundario, la preposición, tiende a ocupar el lugar y a representar el papel del verbo ausente, encontrándose desde entonces en posición central entre dos sintagmas nominales unidos por ella. Se elabora así una especie de habla rudimentaria, a la cual el público está acostumbrado ya y que produce fórmulas del tipo «esto por aquello», «esto contra aquello», «esto en aquello», «esto según aquello», «esto con aquello», etc. Preposiciones, sustantivos y sus determinantes forman, pues, el único material de la frase. En relación al verbo al que reemplaza, la preposición representa, semántica y sintácticamente, una bisagra bastante tosca, pero que ofrece la ventaja de indicar de manera intensa y eco-
La cintura delgada, sí, pero ¿cómo? (Marie-Claire) Hijos: ¿cuándo? ¿cuántos? (Pourquoi Pas?) Digamos, no obstante, que el propio sintagma nominal sujeto puede también encontrarse destacado al principio mediante parecido proceso, de manera que sujeto narrativo y sujeto gramatical coincidan. Se trata en ese caso de un tipo de expleción, con el empleo de los dos puntos y de un pronombre de referencia, figura que tiene más de adjunción que de permutación, 'auncjúe, en el segundo de los elementos siguientes, la puesta .en relieve del sujeto haya acarreado el desplazamiento de un circunstancial de lugar: Los nacionalistas: sólo logran algunos triunfos efímeros. (Paris- Match) Valones en Charleroi: eran 100.000. (La Wallonie) 5.3. Se podría correr el riesgo de suponer que la adjunción está contra el espíritu de economía y de momentaneidad propio del estilo telegráfico. Pero las cosas no son así. La reducción ini-
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l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
nómica el «régimen» de las relaciones entre dos elementos. Algún día se podrá ver a estas preposiciones suplantadas a su vez por señales como los símbolos matemáticos(=,+,-, etc.):
4.
Los metasememas
Marcantoni en un mal asunto. (Le Figaro) Nueva presunción contra Marcantoni. (Combal) Primeros pasos en la nieve para Colette Bresson campeona olímpica. (Jours de France) En el mercado alemán, lentillas según su «toilette» o su capricho. (La lanterne) 27 colores a elegir para sus ojos. (La Meuse) Gracias a las «posibilidades legales» millones a gogó para las sociedades. (L 'Humanité) 0.1. Los titulares de periódicos, según se acaba de ver, se forjan una sintaxis parcialmente otra. Sin embargo, esta alteración resulta de la puesta en práctica de figuras bastante familiares, elipsis e hipérbaton a la cabeza. La singularidad del estilo de la prensa proviene de una especialización grandísima en el uso de las metataxis y de la exageración con la cual consume sus figuras de predilección. Lo cual puede darnos una formulación tan cargada como ésta: En vísperas de la «Jornada de acción valona» (manifestaciones en Mons, Nivelles, Verviers y Athus) Charleroi: i+ de 60.000! (La Meuse) En un solo titular, todos los operadores han entrado en acción. Se puede ver la supresión del verbo, así como la de un sustantivo «manifestantes» (que implican «manifestaciones» y el numeral), la adjunción del paréntesis, la permutación y la puesta en evidencia del circunstancial «Charleroi», y, en fin, una supresiónadjunción esbozada por los dos puntos y el signo +. Verdaderamente, los periódicos ponen la metataxis al alcan.ce de todos los bolsillos.
GENERALIDADES
Al abordar el capítulo de los metasememas, no se pueden evitar algunas precauciones tocantes a la importancia y a la complejidad de esta categoría de figuras. Por una parte, el neologismo metasemema, que adoptamos tanto por simetría como porque designa mejor la naturaleza de las operaciones en cuestión, recubre en general lo que tradicionalmente ha sido denominado como los «tropos». Por otra, el estudio de los «cambios de sentido», por llamarlos de alguna manera, aborda de frente el problema de la significación, que es evidentemente el problema capital, y no solamente de la retórica, sino de toda ciencia o filosofía del lenguaje. La significación de la significación provoca cuestiones complicadas -que los estudiosos clásicos y medievales de la lógica habían llevado ya a un alto grado de refinamiento-, pues recogen lo esencial de la teoría del conocimiento y desembocan en muchas aporías, miradas con reservas por la lingüística más avanzada, hasta hace poco. Por nuestra parte, no tendremos la osadía de pretender agotar en pocas páginas una materia cuya extensión se está empezando a sospechar apenas. Las más recientes y rigurosas tentativas para fundar una semántica estructural no dejan de subrayar que están aún en sus balbuceos. 1 l. Véase A.-J. ÜREIMAS, op. cit., pág. 6. Tomaremos algunos términos y nociones de este excelente trabajo, del que, no obstante, no pretendemos haber asimilado la totalidad de sus enseñanzas.
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
156
En cuanto al papel primordial que desempeña el metasemema en la expresión literaria, quizá no sea necesario insistir mucho. Las virtudes del contrepet, pueden ser consideradas con apreciable interés, pero se exageraría al decir que ocupa un lugar preponderante en la literatura universal. Por el contrario, difícilmente nos podríamos imaginar una escritura poética que excluyera la metáfora. Probablemente existen excepciones, pero son, como tales, raras y toman quizá su valor del hecho de que se apartan de senderos muy andados. 2 En lo que respecta particularmente a la metáfora, los retóricos antiguos nos há.n dejado cierto número de observaciones, que, por otra parte, se han agotado inmediatamente, vista la uniformidad que parece haber sido la regla de composición de estos tratados, los cuales citan imperturbablemente los mismos ejemplos. Pero el estudio contemporáneo, principalmente en la crítica anglosajona, ha compensado ampliamente estas lagunas de la herencia histórica. La definición de la metáfora es actualmente tema de coloquio y sería necesario todo un libro para hacer la síntesis crítica de tales análisis. 3 Sería necesario también incluir en tal estudio todo lo que se ha dicho válidamente sobre los tropos que no han sido nombrados. Por ejemplo, Bachelard, siguiendo en esto a los estilistas, se ha contentado con la palabra «imagen» para describir los fenómenos que podemos considerar sin ningún miedo propios de la retórica. Esta alusión al filósofo de la imaginación poética nos invita además a recordar que está fuera de nuestro propósito el examen de las variedades concretas de los procedimientos metasemémicos. Antes bien, nos limitaremos a intentar describir lo más objetivamente que se pueda la naturaleza del procedimiento en general, reservando para más tarde el análisis de cada figura en cuanto a sus especies y a sus efectos. 0.2.
DEFINICIONES
En la primera parte de este trabajo (1.2.3.) se ha definido el metasemema como la figura que sustituye un semema por otro. Pero el semema se manifiesta siempre a través de una palabra, y por eso las figuras que clasificamos en los metasememas han 2. Pensamos, por ejemplo, en la obra de JEAN FoLLAIN, especie de poesía de la antiimagen. Véase F. EDELINE, «L'Image et la poésie» (Poésie et Langage, XVII y XVIII), en el J ourna/ des poetes, Bruselas, t. XXXVII ( 196 7), n. 1 y 2. 3. En el transcurso de estos últimos años, esta literatura se ha hecho particularmente abundante en las revistas filosóficas y literarias anglosajonas. A título de ejemplo, véase F. EDELINE, «Poésie et Langage», XXVIII, en el.lournal des pohes, Bruselas, t. XXXVIII (1968), a propósito de tres estudios aparecidos en el British
Journal ofAesthetics.
157
LOS METASEMEMAS
sido frecuentemente definidas como aquellas en que se sustituye una palabra por otra. Tomada literalmente, tal formulación se aplicaría lo mismo al metaplasmo por supresión-adjunción completa, e incluso parcial... Ampliando el sentido de «palabra>> y dándole el valor de elemento cualquiera en la cadena de los significantes; se podría incluso decir que toda figura, toda metábole «sustituye una palabra por otra». Lo cual no es otra cosa que nuestra hipótesis inicial: el lenguaje figurado se manifiesta en primer lugar por la sustitución de los elementos propios de un discurso dado por elementos anormales. Pero ése es el punto de vista inicial del descodificador del mensaje: él percibe, a primera vista, una alteración del significante. Por no haber hecho esta simplísima distinción entre productor y receptor, la retórica antigua, por no hablar más que de ella, confundía conmutación del sentido y conmutación de la forma. 4 Aunque tampoco él explicita esta dualidad, Todorov ha propuesto esquematizar así las dos operaciones: «vela»
«navío»
;)====-======--=-V /navío/
/vela/
Fig. 6 El triángulo 1 representa la conmutación de los dos sentidos que se pueden atribuir al mismo significante «vela» (polisemia). El triángulo 2 muestra que el mismo significado /navío/ puede ser alcanzado por dos significantes diferentes (sinonimia). La diagonal común a los dos triángulos representa a la figura misma, y las dos descripciones son. pertinentes. No obstante, Teodorov estima / que la segunda es más generaJ.S De ahí se podría pensar que el productor de esta ilustre sinécdoque, vulgarizada hasta el extremo, ha partido del concepto de navío, que le remite a la expresión propia, la palabra navío, la cual se desvanece en favor de la palabra vela. Inversamente, el receptor de la palabra vela deslizaría del significado propio al significado vecino, el concepto de navío. En el primer triángulo, el del descodificador, se mide la distancia entre dos significados; en el segundo, el del codificador, es el espacio entre los dos signi4. Esta distinción es importante para explicar la diferencia entre las metáboles sinonímicas -que ciertos retóricos llamaban sólo «metáboles»-- y los tropos. 5. Véase T. TODOROV, Littérature et signification, ya citado, pág. 98.
I. RETÓRICA FUNDAMENTAL
158
ficantes el que se marca. Se podría entonces intentar representar el esquema mediante flechas (trazo continuo para el recorrido del codificador, punteado para el descodificador). «vela»
«navío»
¿~~~------------------~ /navío/
/vela!
Fig. 7 Pero esta representación sería incompleta al no dar cuenta de lo que legitima el deslizamiento de «navío» a «vela». En realidad, el codificador no pasa a la palabra vela sino a través de su sentido, por un procedimiento que analizaremos posteriormente, por lo que debemos rectificar así su recorrido: «vela»
«navío»
t
1
Fig. 8 Efectivamente, se puede sostener que, en rigor, el codificador parte de un significante, puesto que, en el plano de la retórica, el mensaje en grado cero está ya implícitamente emitido. El lenguaje figurado no parte de la cosa (ni incluso de su concepto), sino que supone signos ya constituidos. Volviendo al metaplasmo por sustitución completa (sea, por ejemplo, el arcaísmo «fincar» por la palabra en uso «quedar»), es fácil ver que el retórico, siguiendo un recorrido parecido, no consigue modificar el sentido denotado del término terminal: en principio, n:o hay más que conmutación de forma. Por el contrario, en el metasemema, el cambio de forma va acompañado del cambio de sentido, que es lo esencial de este procedimiento. En un caso, la figura reposa en la aptitud de un significante en remitir a dos significados; en el otro, en la posibilidad para dos significantes de no tener más que un significado: «fincar
«vela)>
/
""'
/vela/ /navío/ (METASEMEMA)
~
«quedar»
/
/quedar/ (METAPLASMO)
159
En resumen, podemos precisar ahora nuestra primera definición: el metasemema sustituye el contenido de una palabra por otra. Pero no cualquiera. «Hacer tomar a una palabra una significación que no es precisamente la significación propia de esta palabra», tomando los términos de Du Marsais, es una operación regulada. Es lo que indica aquí la modalidad «no precisamente». Para Du Marsais, esta restricción era obvia, aunque en su pretensión de dictar, los retóricos no siempre se ponían de acuerdo en los casos de traslado lícito o ilícito (en último caso, sólo se autoriza la figura de uso, aquella que tiene solamente el valor muy general de designar la literaridad). Para nosotros, que hemos conocido el terrorismo dadaísta y surrealista (en su poética formulada, al menos), sabemos que se ha pretendido llegar hasta reemplazar el «no precisamente» por el «absolutamente no». Estas experiencias han tenido el mérito de liberar un formidable potencial metafórico, que se ha justificado cada vez que la relación era no solamente «lejana», sino justa. 0.3.
/navío/
/vela/
LOS METASEMEMAS
TIPOS DE DESCOMPOSICIÓN
Si hay manera de modificar el sentido de una palabra, no obstante no se la puede modificar de cualquier forma, salvo convención explícita, como el lenguaje en clave, que no es lingüístico, sino semiológico. Para corregir de nuevo nuestra definición del metasemema, diremos que se trata de modificar el contenido de una palabra. Tal como veremos, tiene que quedar siempre una parcela del sentido inicial. Acabamos así de designar el fundamento del proceso metasemémico. Como todas las metáboles, el metasemema reposa en la articulación del discurso. Si se puede alterar el sentido de una palabra sin llegar al hermetismo es porque el sentido es plural. Remitiendo a la terminología propuesta por Pottier y Greimas, consideraremos la palabra, o más exactamente el lexema (unidad mínima del discurso) como una colección de sernas (unidades mínimas de sentido), de los cuales unos son nucleares y otros contextua/es, produciendo su suma un efecto de sentido o semema. Al igual que para las operaciones que versan o bien sobre el arreglo fónico de los significantes, o bien sobre su arreglo sintáctico, es la manipulación de los arreglos de los sernas la que producirá las figuras. No obstante, se puede marcar inmediatamente una diferencia importante. Estas agrupaciones de sernas que constituyen las palabras no están provistas de orden lineal, aunque pueda haber una jerarquía de sernas. De esto se deduce que no tiene sentido el enfoque de una operación que trastorne el orden de los sernas. Solamente son posibles dos gran-
160
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
LOS METASEMEMAS
des tipos de operaciones: la supresión y la adjunción de sernas o partes, ya separada, ya concurrentemente.
0.4.
161
CUADRO VII Ejemplos de relaciones mantenidos por la palabra «sombrero»
EL DESVÍO MÍNIMO
La naturaleza necesariamente polisémica del lexema (con excepción, discutible por otra parte, de palabras «semánticamente primitivas» como los nombres de colores) se manifiesta empíricamente en el uso lexicográfico. Los diccionarios usuales cotejan como buenamente pueden la totalidad de las clases contextuales de cada lexema, puesto que el sentido de una palabra resulta del conjunto de sus ocurrencias posibles. En el caso de lexemas frecuentes, como la palabra cabeza analizada por Greimas según Littré, el corpus de sememas puede constituir un campo estilístico muy vasto. Del sentido que se considera primero («parte [... ] que está unida al cuerpo por el cuello») al sentido llamado figurado, que se presenta en «la cabeza descubierta» (en que se trata de la parte de la cabeza cubierta por el cabello), hay un desvío que se amplía aún con «la cabeza de un clavo» (en donde el serna ·primero, serna aparente, es «esferoicidad» ). No obstante, sigue tratándose de la misma palabra y no de homónimos. Al pasar del primer sentido al sentido derivado, se ha modificado necesariamente el contenido semántico, pero no se lo ha reemplazado totalmente. Si se considera que en el plano paradigmático todas las variantes son equivalentes (una vez lexicalizadas), cada empleo de cabeza en el habla constituirá un metasemema. Pero, por supuesto, esta manera de hablar no es rigurosa, como tampoco la formulación de Jakobson según la cual toda selección paradigmática es, de algún modo, metafórica. Aquí hay que distinguir el punto de vista propiamente retórico del punto de vista semántico. Según es sabido, las primeras tentativas para fundar una semántica lingüística ba_sada en el estudio de los «cambios de sentido» no han podido hacer otra cosa que volver a tomar, satisfechas de abandonar su terminología, la concepción retórica de los tropos. En la clasificación más simple, la de Ullmann, todo se reduce a metáfora y a ·metonimia, es decir, a cambio por contigüidad y a cambio por similaridad (ya sea en cuanto al sentido o en cuanto a la forma). Podría discutirse la pertinencia del siguiente esquema, principalmente en cuanto que confunde, como Jakobson, la metonimia propiamente dicha y la sinécdoque, la cual tiene por su parte dos formas simétricamente inversas. Pero esto no nos interesa por ahora. Lo que nos importa es restituir al proceso retórico_su especificidad en relación al proceso puramente semántico. Cuando una palabra cambia de sentido, el significado primero
sentido forma
similaridad
contigüidad
«CaSCO»
«cabeza»
«sombrío»
«hongo»
·--
tiende a desaparecer en provecho del significado nuevo. Al final de la evolución -pues hay que situarse aquí en el plano de la diacronía- desaparece completamente y se puede entonces hablar de un cambio total. Esto ocurre con tantas palabras antiguas que han tomado después otro significado: «catar», que antiguamente significaba «mirar, examinar con la vista», significa hoy «probar, experimentar con el gusto». De la misma forma, en la creación léxica, si utilizamos una palabra existente para designar un objeto nuevo que carece aún de nombre (es la catacresis de los retóricos), 6 por ejemplo del tipo «hoja de papel», es efectivamente un razonamiento analógico, metafórico, que permite la extensión del sentido, pero, después, la comparación no es sentida como tal por el papelero, así como la costurera no piensa tampoco que la cabeza del alfiler se parece a la suya. Ahora bien, tenemos que insistir una vez más en el hecho de que el tropo poético es un desvío manifiesto, que tiene una marca, tal como hemos dicho ya. Para que haya desvío, tiene que subsistir una tensión, una distancia entre los dos sememas, de los cuales el primero queda presente, aunque sea implícitamente. Para percibir esta marca, hay que situarse necesariamente en el plano sintagmático, es decir, partir de un contexto lingüístico y/o extralingüístico. Si es válido decir que el metasemema puede reducirse a modificar el contenido de una sola palabra, hay que añadir, para ser completo, que la figura no será percibida más que en una secuencia o frase. Esto no implica que los tropos se confunden entonces con los metalogismos, puesto que éstos modifican el valor de la secuencia en tanto que aserto, mientras que aquéllos actúan solamente sobre el valor de los elementos de la secuencia en tanto que significados. Para decirlo de una manera más simple, si alguien llama a otra persona víbora, estará haciendo una metáfora en tanto que el significado 6. Sabido es que el término «catacresis» ha tenido por lo menos dos acepciones diferentes, que designan o la extensión de sentido, o una metáfora exagerada o deteriorada. Véase Du MARSAIS, Des Tropes, edición 1830, pág. 50. Como muy bien ha visto Fontanier, el tropo puramente instrumental no es una figura.
~
162
LOS METASEMEMAS
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
del animal coincide parcialmente con el de la persona injuriada; pero en tanto que la injuria es una palabra-frase, está remitiendo al referente y haciendo al mismo tiempo una hipérbole. En el caso del metasemema, el contexto es necesariamente lingüístico, pero esto no basta para manifestar plenamente la marca: hay que acudir también a los «recursos» [shijters] extralingüístiticos, comenzando por la conciencia retórica. Supongamos que todas las condiciones extrínsecas estén reunidas. Podemos examinar indiferentemente secuencias con función puramente poética y secuencias en que la función retórica está subordinada a otra función, por ejemplo conativa, como en el caso de la publicidad. En el eslogan «Ponga un tigre en su motor>>, la metáfora es tan patente como en el ejemplo dado por Aristóteles: «iEs un león!» (hablando de Alejandro o de alguien por el estilo). Asimismo, en la confesión de Apollinaire: Je connais un autre connin Que tout vivant je voudrais prendre. Sa garenne est parmi le thym Des vallons du pays de Tendre. [Yo conozco otro conejo que vivito quisiera coger. Su madriguera está entre el tomillo de los valles del país de Ternura.] Comprendemos que se trata de un famoso conejo, que no tiene necesariamente cuatro patas. Lo esencial es que tigre, león o conejo sean sentidos como cargados de un sentido modificado. Hasta nueva orden, al no estar adquirida la lexicalización de tigre como produciendo el significado «super-supercarburante» (o algo parecido), hay que explicar por qué los automovilistas que han leído el mensaje citado no han intentado introducir una fiera en su coche. Como hemos supuesto que las condiciones extrínsecas estaban reunidas, principalmente la creencia preestablecida de que no existe actualmente ningún motor que pueda funcionar mediante la incorporación de un tigre, podemos admitir que el mensaje es percibido como lingüísticamente incorrecto. Aunque esta incorrección presente un aspecto sintáctico, un aspecto de ·agramaticalidad -puesto que se tnita de un término que es inadecuado para cumplir su función de complemento de objeto-esta inadecuación es en definitiva de orden semántico. En las metataxis, ya lo hemos visto, sólo la función está concernida en principio. En los metasememas, el desvío está entre un «texto» y su contexto, y es solamente la consideración del sentido de los términos unidos la que permite concluir acerca de su incompatibilidad.
{•
l1 f
\.
0.5.
163
REDUNDANCIA Y REDUCCIÓN
Tal como se ha insistido anteriormente, si los «sentidos» fuesen monolíticos, el receptor del mensaje debería quedarse a oscuras y concluir que éste era absurdo. En un lenguaje sin ninguna redundancia semántica, en que los bloques de sentido se sucedieran como las cuentas de un rosario, no sería posible ninguna figura (semántica). Pero, en la realidad, está asegurado un cierto nivel de redundancia mediante la participación del sentido en las palabras (véase cap. 1, 2.2.4.). Más precisamente, es principalmente la existencia de clasemas, es decir, de sernas iterativos o factores de compatibilidad entre dos núcleos sémicos, la que asegura al lenguaje cierto índice de resistencia al «ruido de fondo». Si un mensaje publicitario en una gasolinera está tan deteriorado que sólo se lea: «Ponga XXX en su motor>>, hay muchas probabilidades de que se rellene el blanco con algo como «aceite superchisme». Asimismo, siendo la lengua como es, es decir habiendo dicho los hombres lo que han dicho, se puede esperar que la variable de la función el cielo es azul como ... · sea «tus ojos», pero poca gente pensaría completar la frase con «una naranja». En este caso preciso, el desvío es evidentemente considerable, y no es muy seguro que se pueda describir fácilmente su reducción. No obstante, los sernas iterativos no han sido suprimidos totalmente: queda, al menos por contigüidad, la idea de color. Salvo si se rechaza el principio mismo de la retórica y se sostiene que lo que el poeta dice es simplemente lo que dice, estamos obligados a estudiar cómo se efectúa la corrección del error voluntario constituido por la figura. Seguimos aquí aJean Cohen, que ha formulado clarísimamente la complementaridad de estas dos operaciones: percepción y reducción del desvío. La primera se sitúa en el plano sintagmático, y la segunda en el plano paradigmático. No obstante, no vemos la necesidad de seguir a este autor cuando decide llamar «metáfora» a todo desvío paradigmático. Es correr el riesgo de introducir nuevas confusiones en un dominio que no está en absoluto carente de ellas. 7 7. J. CoHEN. op. cit.. pág. 116: «Así. las diferentes figuras no son. como ha creído la retórica clásica, la rima. la inversión. la metáfora. etc .. sino la rima-metáfora. la inversión-metáfora. cte.~~ En realidad. Cohcn atribuye un sentido sinccdóquico a «metáfora». tal como Jakobson había hecho con «metonimia». En nucstrd convención, mucho menos comprometedora. se puede decir que hay rima-metábola. inversión-metábola. etc.
164
0.6.
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
LOS METASEMEMAS
165
ALGUNOS MODELOS DE REPRESENTACIÓN
Para aclarar estos procesos en la reducción metasemémica, vamos a recordar en primer lugar algunos grandes modelos que pueden servir para la descripción del universo de las representaciones. Los dos primeros son puramente cognitivos; uno hace referencia al encadenamiento de clases, y otro al árbol dicotómico. Después, veremos modelos inspirados en la lingüística. Según el caso, se tratará del análisis material de los objetos en sus partes, o del análisis racional de los conceptos en sus elementos. 0.6.1. Según el primer modelo (fig. 9.1.) los objetos que caen dentro de nuestra percepción están agrupados en clases de individuos equivalentes, agrupadas a su vez en clases más vastas, que las engloban, o descompuestas en clases más pequeñas, que las detallan. Según los objetos clasificados y el punto de vista del clasificador, se podrá llegar a un número indefinido de pirámides, que comportan clases escasa o fuertemente estructuradas. Estrictamente hablando, y la ciencia nos lo confirma día a día, el objeto no existe: convenimos en llamar así a un haz de fenómenos que forman un todo a cierto nivel de observación. Si este nivel cambia, el objeto cambia. La clasificación de los seres vivos es un ejemplo bien conocido de este modelo, pero se pueden imaginar otros, en número ilimitado, a propósito de cualquier sector, aunque sea el más reducido, de nuestra observación. 0.6.2. Según el segundo modelo (fig. 9.2.) la totalidad del universo (TOTUS) se descompone, mediante un análisis indefinidamente proseguido, en sus elementos últimos e hipotéticos (OMNIS). Es un árbol ramificado del que cada rama, cada ramo y cada hoja representa objetos cada vez más precisos. Este árbol dicotómico puede ser fácilmente imaginado, pero, por supuesto, hay que apartar la idea de una representación más o menos linneana que se aplicara perfectamente al universo y por esta circunstancia diera cuenta de su estructura: en realidad, existe un número indefinido de maneras de construir un árbol parecido y aquí sólo importa la operación por la cual se lo construye. No obstante, entre los innumerables «árboles» y las innumerables «pirámideS» concebibles, hay algunos que son más «verdes» que otros, simplemente porque la jerarquía de los criterios de agrupación o diferenciación corresponde mejor a lo que se observa en la naturaleza. No hay que imaginar por esto que la naturaleza se conforma a un esquema racional tal y como podemos concebirlo; basta con
D
e B A 1.
lA'.
C'
B' 1
1
1
Primer modelo: encadenamiento de clases
TOTUS
OMNIS 2.
Segundo modelo: árbol disyuntivo
Palabras: 1 HOMBRE .1--1 Sernas: 3.
humano +
NIÑO
joven
1--IMUCHACHo\--1 TRASTO \--
+
varón
+ travieso
Tercer modelo: serie endocéntrica Fig. 9
constatar, por ejemplo, que una taxinomia de vegetales basada en las diferenciaciones filogenéticas es más eficaz y más económica que una clasificación que tomara como primer factor el color de las flores, como segundo el número de hojas, etc., aunque tal modelo haya podido servir para construir una flora simplificada,
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l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
pero muy eficaz en el plano práctico. Pueden coexistir varios modelos contradictorios, o incluso que se excluyen mutuamente. Cada modelo concebible es al mismo tiempo especulativo y realista, y por este hecho se sitúa en un lugar determinado de la distancia entre el espíritu y las cosas. La existencia de tales esquemas clasificadores está atestada principalmente por esos juegos en donde se debe identificar un objeto desconocido gracias a un número mínimo de preguntas dicotómicas. Los dos modelos que acaban de ser descritos son hechos de cultura, productos de la mente humana. Uno y otro se obtienen mediante un mismo proceso racional, cuyos dos aspectos correlativos están puestos de manifiesto. El modelo de encadenamiento de clases acentúa la importancia de las agrupaciones de objetos análogos (semejanzas), mientras que el árbol disyuntivo insiste en las diferenciaciones sucesivas que permiten describir el objeto con una precisión cada vez mayor (diferencias). Los dos modelos se oponen como extensión y comprensión. J. Piaget escribe a este propósito: « ... una serie de relaciones asimétricas conexas constituye una secuencia lineal, y en nada cambia la serie aunque se divida más; por el contrario, una clasificación es una jerarquía o una pirámide, cuya cima o cuya base pueden ser alcanzadas por las vías más diversas». 8 0.6.3. Mejor que considerar el conjunto del universo semántico, y para limitarse a un terreno más estrictamente lingüístico, puede ser útil aislar series de palabras que se suceden según itinerarios lineales descendentes, trazados en la pirámide de las clases encadenadas o en el árbol disyuntivo. Cada término de la serie, llamada endocéntrica, 9 deriva del precedente por la adición de uno o varios sernas o determinaciones (fig. 9.3.), y refleja una nueva elección entre las posibilidades equivalentes de este nivel. Pero, se puede ver fácilmente que en la base de esta estructuración del vocabulario está siempre el propio universo semántico. Así ocurre también en las series siguientes, organizadas según criterios distintos a la especialización o la generalización: primavera~ verano~ otoño ... uno ~ dos~ tres ~ cuatro ... nube ~ lluvia~ crecida~ inundación ... glacial~ fresco~ tibio~ caliente~ ardiente
(sucesión temporal cíclica) ( lógica no cíclica) ( causal) (serie intensiva)
8. J. PIAGET, Traité de logique, París, Armand Colin, 1949. 9. YosHIHIKO IKEGAMI, «Semantic changes in poetic words», Linguistics, n. 19, 1965, págs. 64-79.
LOS METASEMEMAS
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Los términos de estas series están unidos, pues, por lazos de contigüidad. Se obtiene un tercer tipo de seriación -que se podría llamar material, por oponerse a las series sémicas, que son conceptuales- considerando el significado de una palabra e introduciéndolo en una totalidad que lo engloba, mediante la adición de las otras partes de esta totalidad: bíceps~ brazo~ hombre~
familia
Los tres tipos de series intervienen en la formación de los metasememas. 0.6.4. La aplicación de los modelos que acaban de ser descritos conduce a dos tipos de descomposición semántica radicalmente diferentes. Pongamos por ejemplo un árbol. Podemos considerar tal árbol como un todo orgánico, descomponible en partes coordinadas, pero diferentes unas de otras; árbol = ramas y hojas y tronco y raíces ... En esta descomposición, ninguna de sus partes es un árbol. Las partes están mutuamente en una relación de producto lógico n (conjunción y) y designaremos el conjunto por descomposición sobre el modo n. Más estrictamente, hay equivalencia entre la proposición (x es un árbol) y el producto de proposiciones: (x tiene hojas) y (x tiene raíces) y (x tiene tronco), etc. Tal descomposición es distributiva en el sentido de que los sernas del todo están distribuidos desigualmente en las partes (por ejemplo, la nauticidad de un barco se da en el timón, pero no en la cabina). Podemos considerar también el árbol o, mejor, su concepto, como una clase de subclases en cierta forma intercambiables por individuos equivalentes en la relación elegida: la clase de los árboles está constituida por los álamos y las encinas y los abedules, etc. (Estas subclases son intercambiables con tal que se les pida a sus miembros tronco, raíces, hojas, etc.) Pero un-árbol particular, individuo cualquiera de la clase Arbol, pertenecerá a una u otra subclase. árbol x =álamo o encina o sauce o abedul... Estos elementos están en la clase en una relación de especie o género; son, pues, mutuamente excluyentes. Las disyunciones por las cuales se crean las especies en el seno del género sitúan a
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l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
éstas en relaciones mutuas de suma lógica. Los géneros se descomponen en especies gracias a atributos «distintivos», es decir, gracias a sernas nuevos no pertinentes en la definición del género. Esta vez la descomposición ya no es distributiva, sino atributiva, al referirse cada parte a un árbol al cual se atribuyen todos los sernas del árbol más determinantes particulares. Las partes están en una relación de suma lógica J: (conjunción o) y designaremos este conjunto por descomposición sobre el modo 1:. Así pues, un mismo término puede, según las necesidades, ser descompuesto sobre el modo Il o sobre el modo 1:. En el primer caso, da lugar a una serie referencial exocéntrica (árbol ~ rama), y en el segundo a una serie sémica endocéntrica (árbol ~ abedul). Todas las figuras que vamos a describir en este capítulo hacen intervenir desplazamientos a lo largo de tales series. Como estos desplazamientos están regulados -como ya veremos- exclusivamente por condiciones que actúan sobre los sernas (en este caso la conservación de los sernas que llamaremos «esenciales»), nos resolvemos a llamarlos a todos figuras semánticas o metasememas. Esta breve incursión en el dominio de la semántica (que será la base de nuestras construcciones lógicas ulteriores), nos muestra en definitiva la posibilidad de considerar el vocabulario bajo dos puntos de vista. El primero establece series endocéntricas que describen de algún modo la adquisición «sucesiva>> de los sernas según un proceso de análisis y de diferenciación progresiva. Estas endoseries existen virtualmente en el vocabulario, pero somos nosotros quienes las trazamos en él, pues cada palabra o concepto puede ser en principio el cruce de tantas series como sernas contiene. Estas series van acompañadas obligatoriamente de una descomposición sobre el modo J: (conceptual). El segundo punto de vista representa a cada entidad material (cada referente) como un conjunto de partes yuxtapuestas, poseídas por ella simultáneamente. Este mosaico traduce una descomposición sobre el modo JI (material). Estos dos tipos de recorte toman también el modelo de la significación conocido con el nombre de Triángulo de OgdenRichards. Los tres vértices de este triángulo son, recordémoslo, los significantes (que no nos interesan en una descripción de las figuras semánticas), los conceptos (universo semántico interpretado sobre el modo };), y los referentes o cosas nombradas (universo material bruto percibido sobre el modo m. Tales consideraciones prueban que la palabra no es, para el que la emite o la recibe, una entidad global de sentido. En realidad, es instantáneamente descomponible en sernas o en partes, según este o aquel modo que el contexto exige. Todas las riquezas
LOS METASEMEMAS
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del discurso, expresivas o cognitivas, y en particular retóricas, están basadas en esta descomposición. Se puede afirmar que lo esencial de la comunicación se establece en el nivel de estos átomos de sentido que son los sernas, incluso sin ser nombrados nunca. 0. 7.
CONCRETO Y ABSTRACTO
Para completar nuestro acercamiento multilateral a los mecanismos implicados en los metasememas, nos queda por hablar de las grandes especies de nombres: propios, concretos y abstractos. La categoría del nombre propio no será aquí objeto de estudio, pues presenta un carácter antropocéntrico evidente: «sol» es un nombre común que designa a un ser único, mientras que «griego» es un nombre propio que designa a un gran número de individuos. Para nuestro propósito, distinguiremos más bien los nombres concretos y los nombres abstractos. El vocabulario concreto es simplemente descriptivo, coloca una etiqueta a los objetos de nuestra percepción: sol, Mediterráneo, Paul Valéry, comadreja, etc. Por el contrario, el vocabulario abstracto reúne los conceptos por los cuales pretendemos analizar los objetos: blanco, tibio, trascendente, etc. Sin pretender dar ahora un análisis riguroso, estimamos que esta distinción tiene un carácter fundamental. De modo particular, parece que la especie lingüística primera del vocabulario concreto sea el nombre sustantivo, mientras que el vocabulario abstracto, que expresa modalidades del ser, usa adjetivos (el sustantivo «paciencia» se deriva del adjetivo «paciente», y no a la inversa). La definición perfecta de los nombres concretos en un diccionario ideal necesitaría el inventario interminable de nuestros conocimientos sobre el referente (sobre la cosa nombrada). Estas palabras constituyen nuestro cosmos de bolsillo, según la expresión de E. Morin, y traducen el mundo empírico en nuestro pensamiento. Por el contrario, las palabras abstractas no recubren más que conceptos, decretos de nuestra voluntad de análisis. Pueden ser definidos como una breve secuencia, inalterable y definitiva. En esta distinción se habrá reconocido el imperio de los modos JI y J:, que vincularemos ahora al esquema de Piaget (asimilación/acomodación) en un triángulo de Ogden-Richards reinterpretado:
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170
Referente o cosa nombrada
''
-:...o~ . ::-.
~~~
c¡y·
Concepto Pensamiento
Adjetivo abstracto
''
''
''
''
171
jas, raíces, tronco ... ) y como disyunción racional de todas sus modalidades (abedul, tilo, alerce ... ). Ahora estamos capacitados, pues, para explicar las diferentes categorías de matasememas, siguiendo punto por punto los operadores: supresión y adjunción .
Sustantivo concreto
=
LOS METASEMEMAS
' ',' r - - - - - - - , Símbolo o signo
Fig. 10 En efecto, Piaget llama asimilación al proceso mediante el cual aplicamos nuestros esquemas (mentales o de acción) a lo real, y los conceptos abstractos representan efectivamente tales esquemas. Por otra parte, llama acomodación al proceso mediante el cual modificamos nuestros esquemas bajo la presión empírica de nuestras experiencias perceptivas: las palabras concretas son efectivamente los equivalentes lingüísticos de esas realidades percibidas. Entre estas dos categorías de palabras, se pueden percibir idealmente dos movimientos en sentido inverso. El primero parte de las palabras descriptivas o concretas, que son en suma los nombres propios en el verdadero sentido (por ejemplo, sol) y las agrupa en clases progresivamente más amplias y provistas cada una de un nombre. «Vegetal» sería así el resultado de un proceso de abstracción progresiva a partir de todas las plantas observadas. En cada escalón del proceso, se pierde una parte del carácter concreto, elaborándose en compensación un concepto abstracto que se destaca cuando se llega a la agrupación de los objetos en clases (véase el papel de las palabras «aéreo», «terrestre» y «acuático» en la clasificación de los seres vivos). Recíprocamente, un segundo movimiento parte de las palabras-decreto, lexemas monosémicos (por ejemplo «pesado»), a las que compone en unidades cada vez más complejas en un movimiento de concreción, por el cua. éstas se acercan poco a poco a las unidades empíricas (para formar una especie de real «reconstituido»). Pero de estas dobles seriaciones, tanto endocéntricas como exocéntricas, resulta que los términos intermediarios están sujetos al régimen de los dos análisis. Es por lo que hemos podido considerar el árbol a la vez como conjunción empírica de todas sus partes (ho-
l.
LA SINECDOQUE (Cuadro general C.l.l. y C.2.1.)
1.1. La primera categoría corresponde a las sinécdoques y a las antonomasias, pero solamente al primer tipo de ellas: al que va de lo particular a lo general, de la parte al todo, de lo menos a lo más, de la especie al género. Hay que insistir inmediatamente en el carácter no riguroso de estos términos. En efecto, tal como ya dijimos anteriormente, los «árboles» y las «pirámides» que intervienen implícitamente en la descomposición y en la recomposición de los sememas no coinciden forzosamente con un recorte científico del universo. Una taxinomia salvaje puede valer también. Es lo que autoriza a tratar a la antonomasia (según la tradición) como una simple variedad de sinécdoque, de manera que Cicerón sea tomado en relación al conjunto de oradores como una especie en relación al género. 10 Podemos contentamos con el criterio de los antiguos retóricos: el JV.ás por: el menos. A decir verdad, se podrían encontrar muy pocos ejemplos demostrativos de sinécdoque generalizan te· (Sg) en un corpus literario cualquiera. En Los tropos de Du Marsais apenas si se encuentra otro ejemplo que éste, tan gastado: «Cuando se dice los mortales para los hombres, el término mortales debería no obstante comprender también a los animales, que están tan sujetos a la muerte como nosotros.» He aquí un caso más sabroso tomado de Raymond Queneau: 11 reprit son chemin et, songeusement quant a la tete, d'un pas net quant aux pieds, il termina sans bavures son itinéraire. Des radis l'attendaient, et le chat qui miaula espérant des sardines, et Amélie qui craignait une combustion trop accentuée du fricot. Le maitre de maison grignote les végétaux, caresse l'animal et répond a l'etre humain qui lui demande comment sont les nouvelles aujourd'hui: - Pas fameuses. 1O. Por supuesto, rigurosamente hablando, Cicerón, en tanto que individuo, no es una especie. Véase el artículo Individu en LALANDE. Pero no tomamos aquí «especie» en el sentido de la Escolástica.
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l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
[Continuó su camino y, pensativamente en cuanto a la cabeza, y de paso decidido en cuanto a los pies, terminó sin errores su itinerario. Le esperaban rábanos y un gato que maulló esperando sardinas, y Amelía que temía una combustión demasiado acentuada de la merluza. El señor de la casa mordisquea los vegetales, acaricia el animal y responde al ser humano que le pregunta qué noticias hay hoy: -No muy buenas.] Probablemente, esto bastará para ilustrar la supresión parcial de sernas, que tiene como efecto el acrecentar la extensión de un término, es decir hacerlo más «gener:al». Aunque hayamos dejado de lado la cuestión del rendimiento expresivo de las figuras, es fácil ver que la sinécdoque generalizante conferirá al discurso un aspecto abstracto, filosófico, que se destaca claramente,. en el caso de esta parodia naturalista, de lo concreto del texto. Si se lleva aún más lejos este proceso, se llega a reemplazar cada palabra por «cacharro» o «chisme», o incluso a suprimir enteramente la palabra para formar una figura que se tendría que llamar en ese caso «asemia». No obstante, recordemos lo que se dijo en el capítulo 1, 2.4. a propósito de la invariante: las figuras por supresión total no tienen invariante, y, por consiguiente, no pueden ser incluidas en ninguna de las cuatro categorías. Al ·lado de estos ejemplos, que hacen intervenir una descomposición sémica del tipo 2:, los hay también, aunque más raros, del tipo JI. Estas sinécdoques parecen poco «sentidas»: El hombre cogió un cigarro y lo encendió (hombre por mano). Es notable que este tipo de sinécdoque Sg JI sea precisamente uno de los que hacen imposible la construcción de una metáfora; pero ya volveremos sobre este asunto. 1.2. La sinécdoque particularizante (Sp) y la antonomasia que le corresponde constituyen probablemente metáboles mucho menos frecuentes, principalmente en la prosa novelesca. Es, además, apuntando a esta categoría de figuras, que él confunde con las metonimias, como Jakobson ha podido hablar de una predilección de las escuelas «realistas» por la metonimia. Pero, una vez más, aquí no nos interesa sino la estructura lógica del proceso sinecdóquico. No hay problema, pues, en que busquemos en el argot («una partida de piernas al aire» por «hacer el amor»), en Georges Schéhadé (« ... lQué importancia tiene impacientarse contra las casullas?») o en los viejos tratados (la famosa vela por navío), ejemplos de sinécdoque sobre el modo JI.
LOS METASEMEMAS
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Las sinécdoques particularizantes del tipo 2: son teóricamente posibles, y existen probablemente. Pero son poco «sentidas», pues se limitan a introducir determinaciones de las que no siempre se puede saber si pertenecen o no al grado cero: escribir «puñal» en casos en que «arma» hubiera bastado les una figura? lLo es más llamar Filis o Silvandro a los pastores de la literatura pastoril? Más claro sería este ejemplo de G. Schéhadé: Dehors nuit zoulou [Fuera, noche zulú] (negra ~ de raza negra~ zulú). En todo caso es notable que este tipo de sinécdoque Sp 2: tampoco hace posible la construcción de una metáfora: volveremos sobre este punto. 1.3.
CONSERVACIÓN DE LOS SEMAS ESENCIALES
Una cuestión importante nos ocupa para empezar, la cual había suscitado ya algunos problemas a los retóricos clásicos: «Aunque se pueda decir cieiJ velas por cien navíos, se caería en el ridículo -estimaba Le Clercq- si se dijera con el mismo sentido cien mástiles o cien remos» (Nouvelle Rhétorique, pág. 275). Pero suponiendo que el ejemplo esté bien escogido, la razón no es que chocara «a los oídos acostumbrados a la pureza del lenguaje», sino que, para permitir la reabsorción sin equívoco, el sustituyente debe conservar la especificidad del sustituido. Así pues, hay que examinar más detalladamente las relaciones entre parte y todo, género y especie, etc., para vincularlas a los modelos representativos anteriormente explicados. El modelo de clases encadenadas es particularmente heterogéneo, puesto que en cada nivel se cambia de criterio diferenciador. Se trata de una clasificación no estructurada, en la que encontramos los dos tipos de clases ya descritos: -las que agr{¡pan a individuos distintos, idénticos bajo el punto de vista elegido. Ejemplo: vehículo~ barco ~ falucho '\tren \balandro avión cargo o arma ~puñal ~ kriss "'fusil '\estilete cañón daga
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-las que agrupan a partes diferentes que pertenecen a un todo organizado. Ejemplo: barco '1c.asc,o t1mon velas cabinas
o puñal ~hoja virola · guarnición empuñadura
Recordemos lo que se dijo (y que se pueda verificar fácilmente considerando sernas cualesquiera, por ejemplo «nauticidad» o «agresividad») en cuanto a las series engendradas por estos dos tipos de descomposición:
LOS METASEMEMAS
plo de hierro o acero empleado por puñal. Podemos descomponerlo en tres series endocéntricas que convergen de dos en dos en términos ausentes del mensaje: Serie(D
El serna esencial de la escena (llamémoslo, sin otro análisis, «agresivo-homicida») está presente en los dos primeros, pero no en el tercero. En el primero, tiene además una información suplementaria inesencial, pero no redundante, sino lateral. Esto nos lleva a distinguir dos grados de Sg I: la que se produce en esta información lateral pero que preserva los sernas esenciales (arma por puñal), y la que suprime los sernas esenciales (objeto por arma). El primer grado es generalmente poco sentido y aparece solamente en el curso de un análisis sémico del discurso. Forma parte de cierta flexibilidad dejada al locutor en cuanto al nivel de definición que debe dar a su léxico. Por el contrario, el segundo grado es fuertemente sentido como figura, y sólo puede ser empleado si el serna esencial se encuentra ya presente en el contexto en forma de redundancia semántica. Pongamos el ejem-
Serie(!)
objeto Serie Q)
... metal-
objeto liso
de
de
metal duro
metal duro corte
I- hay conservación de los sernas desde arriba hacia abajo; JI- hay distinción de los sernas entre las partes. Una sinécdoque generalizante del tipo I (ejemplo: arma por puñal) o particularizante del tipo JI (ejemplo: vela por barco) da como resultado la sustitución de un término por otro, en el que ciertos sernas han desaparecido. Llamaremos sernas esenciales a aquellos que son indispensables al discurso y cuya supresión hace incomprensible a este último. Para conservar la inteligibilidad del mensaje, hay que conservar, pues, los sernas esenciales. Tomemos el ejemplo de una escena de novela en donde se describe un asesinato (el lector podrá construir fácilmente un ejemplo correspondiente con las Sp m. El arma del crimen puede ser designada, principalmente, por las palabras: puñal arma objeto
175
hierro o acero·
1
filván
Serie Q): tipo JI Serie @: tipo I Serie Q): tipo I Fig. 11.:- Esquema hipotético de los encadenamientos sinecdóquicos. Se puede observar el camino recorrido: especialización del «puñal» en «hoja», después generalización de «hoja>> en «metal duro», y finalmente. nueva especialización de «metal duro» en «acero». Ni «hoja>> ni «puñal» son nombrados. Ahora bien, el serna esencial es «agresivo-homicida>>, y vemos que tal serna se ha perdido en el camino... La conexión entre la materia (acero o hierro) y el producto acabado (puñal) no basta, como se ve, para restituir el sentido del mensaje, puesto que en otros contextos «acero» podría significar un instrumento no agresivo como en: Le fer mieux employé cultivera la terre.
(Malherbe)
[El acero mejor empleado cultivará la tierra.l en donde «acero» (gracias a «mejor empleado») tiene dos grados cero (arma y arado), o incluso en:
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L'or tombe sous le fer. [El oro cae ante el acero.]
(Saint-Amant)
a pesar de la ligera coloración metafórica de esta sinécdoque. Así pues, sólo el contexto, la probabilidad de transición de los sernas en la narración, o en otros términos, la redundancia semántica, permite reducir estos dos ejemplos a su significación «agrícola». 2. 2.1.
LA METAFORA (Cuadro general C.3.1.) INCOMPATIBILIDADES SEMÁNTICAS
En cierto modo, la descripción del mecanismo sinecdóquico introduce a la del mecanismo metafórico. Tal com:o ya se ha mostrado varias veces, la metáfora no es propiamente hablando una sustitución de sentido, sino una modificación del contenido semántico de un término. Esta modificación resulta de la conjunción de dos operaciones de base: adición y supresión de sernas. En otros términos, la metáfora es el producto de dos sinécdoques. Pasemos ahora a describir más detalladamente esta operación mixta. Partiremos de un ejemplo escogido de Michel Deguy, ejemplo que tiene la ventaja de explicitar su arte poética, como ocurre frecuentemente en la poesía moderna: Le poete aux yeux cernés de mort descend a ce monde du miracle. Que seme-t-il dans un geste large sur l'unique sillon de la greve, ou de six heures en six heures pareille a une servante illettrée qui vient appreter la page et l'écritoire, la mer en coiffe blanche dispose et modifie encore l'alphabet vide des algues? Que favorise-t-il aux choses qui n'attendent rien dans le silence du gris? la coi"ncidence. [El poeta con ojeras de mue{to desciende a su mundo de milagro. ¿Qué siembra con un gesto amplio en el único surco del arenal, en donde cada seis horas, tal como una criada iletrada que viene a preparar la página y el escritorio, el mar con cofia blanca dispone y modifica aún el alfabeto vacío de las algas? ¿En qué favorece a las cosas que no esperan nada en el silencio de lo gris? la coincidencia.] Es obvio que los sintagmas subrayados no constituyen las úni-
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177
cas metáboles del texto, y menos aún los únicos factores de su logro estético. Pero son sentidos inmediatamente por el lector como distorsiones del material léxico. La atención es atraída hacia el mensaje por medio de esos pequeños «escándalos» se-
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LOS METASEMEMAS
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~
lo esencial el establecer el itinerario más corto por el cual dos objetos pueden encontrarse: el proceso se prosigue hasta agotar todas las diferencias.
como es regla para la metáfora. Nos quedan así las dos posibilidades siguientes: (Sg + Sp) y (Sp + Sg)
2.2.
2.3.
INTERSECCIÓN Y REUNIÓN
Pero podemos profundizar aún más esta primera descripción de la metáfora. La clase límite de la que hemos hablado puede ser descrita también como una intersección entre los dos términos, parte común en el mosaico de sus sernas respectivos o de sus partes: Fig. 12
Consideremos sinécdoques simples, y caractericemos el tipo de descomposición que realizan, examinando la relación entre sus dos términos, y buscando la operación (producto [[ o suma L) que permita pasar del uno al otro: CL'ADRO VI//
CD
CD
·C.
Podemos describir así el proceso metafórico: P~(l)~
Descomposición del tipo
Sinécdoque
Y si esta parte común es necesaria como base probante para fundamentar la identidad pretendida, la parte no común no es menos indispensable para crear la originalidad de la imagen y desencadenar el mecanismo de reducción. La metáfora extrapola, se basa en una identidad real manifestada por la intersección de dos términos para afirmar la identidad de los términos enteros. Y a la reunión de los dos términos confiere una propiedad que pertenece sólo a su intersección: Fig. 13
EMPAREJAMIENTO DE LAS SINÉCDOQUES
L
En donde P es el término de partida y L el término de llegada, haciéndose el paso de uno a otro a través de un término intermediario 1, ausente siempre en el discurso, y que es una clase límite o una intersección sémica según el punto de vista adoptado. Así descompuesta, la metáfora se presenta como el producto de dos sinécdoques, siendo 1 una sinécdoque de P, y L una sinécdoque de l. Esta relación estrecha entre dos figuras consideradas generalmente como irreductibles, en la teoría de Jakobson en todo caso, merece ser examinada más atentamente. ¿se puede formar una metáfora combinando libremente dos sinécdoques cualesquiera, generalizantes (Sg) o particularizantes (Sp)? No, pues al modificar la sinécdoque el nivel de los términos, tendremos que combinar obligatoriamente una Sg y una Sp si queremos que P y L estén en el mismo nivel (en el mismo grado de generalidad),
n
.E
acero por hqja zulú por negro
Generalizan te Particularizan te -
- -
----
-
hombre por mano vela por harca ~
--------
Para construir una metáfora, debemos emparejar dos sinécdoques complementarias, con funcionamiento de forma exactamente inversa, y determinando una intersección entre los términos P y L. En el modo 1:, la metáfora obtenida reposará sobre los sernas comunes a P y L, mientras que en el modo [[ reposará sobre sus partes comunes. Así pues, las dos únicas combinaciones posibles serán (Sg + Sp) 1: y (Sp + Sg) n. Se puede ver cuán poco rigurosa es la noción de «generalidad» utilizada hasta aquí: la «parte» material es más pequeña que su todo, mientras que la «parte» sémica es más general que él. Las diversas posibilidades están ilustradas con ejemplos en' el cuadro de abajo. En elejemplo b, se ve que la metáfora es imposible porque ni P ni L están descompuestos: coexisten solamente en (1) sin que esto constituya una intersección probante. En el ejemplo e, tenemos un caso parecido, en el que dos sernas coexisten en un caso ejemplar (1). Pero esta coexistencia en un mismo objeto no es una intersección: para eso tiene que haber un serna idéntico en los dos lexemas diferentes (caso a) o de una parte idéntica en dos totalidades diferentes (caso d). Otro ejemplo para el caso e sería: acero
liso
~ hoja/
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180
a) (Sg + Sp) E metáfora posible b) (Sg + Sp) JI
metáfora imposible e) (Sp + Sg) E
metáfora imposible d) (Sp + Sg) JI
P
abedul~
mano~
~ (1) ~
flexible
L
~muchacha
hombre ------.._cabeza
verde...........__ _____.,flexible ---...abedul...........mosca...........__
metáfora posible
~
~
alas .-----
ángel
La distinción entre los modos de descomposición JI y E (conceptual y referencial) nos ha permitido finalmente distinguir también dos tipos de metáforas: la metáfora conceptual y la metáfora referencial. La primera es puramente semántica y actúa sobre una supresión-adjunción de sernas; la otra es puramente física y actúa sobre una supresión-adjunción de partes. Esta metáfora referencial, basada en imágenes (representaciones mentales imaginadas) en lugar de sernas, ¿es una figura semántica, un metasemema? Responderemos provisionalmente con una afirmación, no sin precisar que este tipo de metáfora podría no ser otra cosa que la transposición lingüística de la metáfora pictórica o plástica que encontraríamos generalizando la retórica a las otras artes. Su estrecho parentesco con el metasemema en sentido estricto nos autoriza a clasificarla con esta etiqueta.
2.4.
181
Pascal nos ofrece un ejemplo célebre: «El hombre no es más que una caña, la más débil de la naturaleza, pero es una caña pensante.» ·
CUADRO/X
ESQUEMA GENERAL
LOS METASEMEMAS
METÁFORAS CORREGIDAS
Hemos mostrado cómo atribuye la metáfora a la reunión de dos colecciones de sernas propiedades que estrictamente no son válidas sino en su intersección. De ahí ese efecto de ensanchamiento, de abertura, de amplificación, notado frecuentemente por los comentadores. En realidad, el paso del proceso metafórico por la estrecha pasarela de la intersección sémica puede ser considerado como un empobrecimiento indebido, un adelgazamiento exagerado, una justificación insuficiente. El autor tenderá entonces a corregir su metáfora, lo más frecuentemente mediante una sinécdoque tomada de la parte no común, pero a veces también mediante una segunda metáfora.
Fig. 14 Examinemos no obstante las articulaciones lógicas de la frase: no es más que, restrictivo, introduce la metáfora como si fuera una sinécdoque (por la «estrecha pasarela>> de la «fragilidad») mientras que pero, adversativo, introduce una sinécdoque generalizante (siempre verdadera por definición) como si tuviera que ser comprobada. En esta confusión voluntaria entre lo verdadero y lo falso reside un aspecto esencial de la metáfora corregida. En argot abundan ejemplos más triviales, o en esa habla humorística a la cual se le da, sin razón, tal nombre. Un perro pachón será «un salchichón con patas» (metáfora corregida por sinécdoque); en cuanto al miembro viril, será «un salchichón con bigotes» (metáfora corregida por una segunda metáfora). Son conocidas también las metáforas de Saint-Pol Roux, que fueron el pretexto de una memorable filípica de André Breton: «mama de cristal» (por garrafa), etc. Más próximo a nosotros, J. Izoard escribe:
a la pierre chamue
au fruit qu'englobe un essaim de mots noirs.
[a la piedra carnosa a la fruta que engloba un enjambre de palabras negras.] Se puede corregir la metáfora con una metonimia. Este procedimiento es muy frecuente en M. Maeterlinck, que es quizá su inventor. Hay que observar que la metonimia es aquí un color, es decir, uno de esos casos raros de lexema monosémico, que por esta circunstancia toma apariencia de una sinécdoque: Las amarillas flechas de los pesares.. . Los ciervos blancos de las mentiras .. .
LOS METASEMEMAS
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
182
Altolaguirre escribe igualmente: «el ala negra de la sombra>>, o Gerardo Diego en su famoso soneto al ciprés de Silos: «enhiesto surtidor de sombra>>. De esta figura triangular, hemos descrito dos lados: metáfora y sinécdoque. El tercer lado será, obligatoriamente, un oxímoron: CIPRES metáfora/ SURTIDOR
~sinécdoque
L_~ ENHIESTO oxímoron Fig. 15
Ahora bien, el «surtidor enhiesto» nos es presentado como un equivalente del «ciprés», resultante de una transformación legítima. Por lo cual el ciprés, árbol tranquilo, objeto sin misterio, se encuentra de repente desplegado en una expresión contradictoria, en partes incompatibles. Así se precisa el juego de la metáfora corregida: hacer brillar lo real, crear un choque extrayendo una contradicción de una identidad. Nos queda por examinar por qué la frase:
La retórica es la estilística de los antiguos
(P. Guiraud)
construida exactamente sobre el mismo modelo que la metáfora corregida, no obstante no lo es. Sin embargo, encontramos en los dos casos la estructura de una definición, que se apoya (de manera muy estructural) a la vez en una analogía (retórica = estilística) y en una oposición distintiva (antiguo/moderno). Esta estructura se analiza igual de fácil según el modelo clásico (género próximo y diferencia específica) que según el más actual de los modelos (Greimas: oposición significante en el mismo eje semántico). La diferencia es muy delicada de discernir, ya que es más cuantitativa que cualitativa, y muestra por ello cuán próxima está la retórica a los procedimientos habituales de adquisición del pensamiento. Incluso un metaplasmo podría ser analizado en función de su parecido con ciertas pruebas de conmutación fonética que se aplican en las disciplinas del lenguaje ... La frase de Guiraud es, no obstante, retórica por lo menos por este punto: hace uso del verbo «seD> para unir dos términos que no son idénticos. El ejem-
-~
183
plo de Pascal anteriormente citado hace a este respecto de intermediario entre procesos específicamente literario y científico. Pero uno y otro son igualmente racionales (probablemente porque el lenguaje está construido así), y se puede considerar la retórica como una exasperación de lo racional. En los fenómenos literarios, la literaridad se señalará solamente por el contexto (extra o intralingüístico) y por la precariedad de las articulaciones lógicas que los completan. Pero esta delgadez está obviamente compensada por un valor estético que se le proporciona a la función poética escasa. 2.5.
GRADOS DE PRESENTACIÓN
Es evidente que esta descripción no pretende agotar el problema de la metáfora, incluso en el marco teórico limitado que nos hemos impuesto en este estudio. Hemos hecho valer que la metáfora resultaba de una doble operación lógica, pero quedan pendientes otras cuestiones. Examinemos ahora la extensión de las unidades consideradas. No hemos hablado de ella a propósito de sinécdoques, pues parece que en este caso el semema inicial, el que es estrechado o ampliado por la figura, tiene que estar ausente del mensaje. Podríamos quizá considerar un ejemplo como éste: Y la sal de sus lágrimas cristaliza aún, en donde hay relación sinecdóquica entre los términos subrayados. Pero es evidente que este mensaje no contraviene en nada el código lingüístico. Es una simple determinación. Sólo por la supresión de uno de los términos aparecería la figura. Estrictamente hablando, según los antiguos, la verdadera metáfora se da in absentia. Tal presentación exige o bien un índice de redundancia elevado en el segmento que contiene a la figura, o bien una amplia intersección sémica entre el grado cero y el término figurado. En efecto, sólo el contexto permite comprender que, en este ejemplo: Rossignol de muraille, étincelle emmurée, Ce bec, ce doux déclic prisonnier de la chaux. (R. Brock) [Ruiseñor de muralla, destello emparedado, ese pico, ese suave disparador prisionero de la cal.] y a pesar de cuatro metáforas, se está hablando de un conmutador eléctrico. Es por eso por lo que los poetas recurren cada vez
184
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
LOS METASEMEMAS
más a la metáfora in praesentia, que hace posibles acercamientos mucho más insólitos: Puente de mi soledad: con las aguas de mi muerte tus ojos se calmarán. (E. Prados)
,,
Un «como» añadido, y estamos en presencia de comparaciones. Pero hay posibilidad de grados intermediarios en casos en que el grado cero está presente en la vecindad inmediata. Esta presentación original evita el carácter un poco «ecuacional» de la metáfora in praesentia. Véase un ejemplo (de Ph. Jaccottet):· Au matin toujours la fuite de la neige, des nuages, et peine plus haut ~n soleil visible a travers ses draps.
3.1.
LA COMPARACION Los DIFERENTES TIPOS DE COMPARACIÓN
3.1.1. Comparaciones sinecdóquicas. - Examinemos una serie de comparaciones convenidas:
[Por la mañana siempre la fuga de la nieve, de las nubes, y, apenas más alto, un sol visible a través de sus sábanas.]
Claro/agua Aburrido/ostra Bonito/sol Contentos/pascuas Mudo/muerto
Veamos aquí las relaciones: sol _ nieve +nubes _ (hombre) (que duerme) sábanas - (naturaleza) ~
La presentación de las metáforas in praesentia reviste siempre una forma gramatical que introduce las relaciones de comparación, de equivalencia, de semejanza, de identidad o relaciones derivadas. En último término, la marca de identidad más perentoria es la sustitución pura y simple y tenemos así la metáfora in absentia. Analizaremos estas formas gramaticales en la sección reservada a la comparación, suponiendo que una evolución diacrónica insensible. ha llevado de la comparación racional a la metáfora in praesentia, la cual acusa fácilmente su carácter paradójico. La forma in praesentia provoca además otro problema. Se sabe que los tropos, en el sentido de Fontanier, se dan en una sola palabra: en nuestra categoría de los metasememas, que toma en definitiva los tropos de Fontanier, la metáfora in praesentia sería excepción a esta regla. En realidad, esta figura puede ser analizada igualmente como figura por adjunción que se da en una sola palabra, es decir, como sinécdoque. Esto aparece claramente cuando se da para «España, esa piel de toro» el grado cero siguiente: España, ese país cuya representación cartográfica presenta una forma determinada.
Aquí subsiste solamente una sinécdoque particularizante (la piel de toro por su forma) e in absentia. A pesar del funcionamiento metafórico innegable del ejemplo citado, pensamos que debe ser preferida la reducción sinecdóquica por razones de método y de generalidad. Tiene además la ventaja de insistir en la estrecha relación, anteriormente comentada, entre metáfora y sinécdoque. 3.
a
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Feo/demonio Listo/hambre Sordo/tapia Fuerte/roble Borracho/cuba
Por supuesto que estas comparaciones estereotipadas, empleadas muy a menudo sin ser comprendidas, difieren mucho de las creaciones originales. Este tipo de clichés consiste frecuentemente en expresiones con valor intensivo, superlativo, hiperbólico, expresiones que funcionan como unidades semánticas. Pero en metalenguaje podemos escindidas en dos partes, tal como en la presentación anterior, para poner de manifiesto que el primer término está en el segundo en una relación de sinécdoque generalizante, o, más exactamente -pues es él el que está puesto de relieve-, el segundo término particulariza al primero por adjunción de sernas. De ahí podríamos intentar considerar este tipo de formulación como metasememas in praesentia por adjunción (o hipersememas). Pero, en realidad, no hay figura semántica, puesto que no hay infracción del código léxico. Es además por eso por lo que la retórica tradicional colocaba a menudo la comparación entre las figuras de pensamiento (y no entre los tropos, o figuras de significación), y, más precisamente a veces, entre las figuras de imaginación, es decir, en la serie: etopeya, topografía, prosopopeya, etc. 12 Simple prolongación de la descripción, la compara12. FoNTANIER coloca la comparación en las «Figuras de estilo», categoría distinta, para él, de las figuras de pensamiento. Por otra parte, véase el excelente artículo de lEAN COHEN, «La Comparaison poétique: essai de systématique)), en Langages, n. 12, 1968, págs. 43-51.
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
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LOS METASEMEMAS
ción «acerca diversos objetos para mejor evocar a uno de ellos» o «relaciona dos fenómenos distintos» (T. Todorov).
Voie lactée o soeur lumineuse des blancs ruisseaux de Chanaan.
3.1.2. ComparaCiones metalógicas. -No obstante, antes de ir más lejos, hay que eliminar cuidadosamente una clase de comparaciones que están de todos modos fuera del campo retórico: son las comparaciones que podemos llamar «verdaderas». Esto para recordar que las figuras de retórica son por su parte «falsas». Por ejemplo, «es fuerte como su padre» o «guapa como su hermana>> pueden no ser otra cosa que asertos correctos. Se tendrá que observar no obstante que si «~1» es un enclenque y «ella>> es más bien fea, la figura llega sin tardar; se habla con ironía, y se tiene, en nuestro sistema, un metalogismo, es decir, una figura que apunta al referente del mensaje. Ahora bien, un buen número de comparaciones retóricas está constituido precisamente por metalogismos, lo más a menudo hiperbólicos. El deslizamiento de categoría metabólica se percibe claramente en un ejemplo tan reglamentado como «rico como Creso» (en principio hiperbólico, aunque la fortuna de un millonario pueda ser tan grande como la del último rey de Lidia), comparado a «Es un Creso>>, que nos lleva a la antonomasia, es decir a la sinécdoque particularizante. El lenguaje surrealista nos ha acostumbrado a otras muchas comparaciones; Breton fijó su atención sobre un caso particular muy interesante, el de «Bello como ... » de Lautréamont.
[Vía láctea, oh hermana iluminada de los blancos arroyos de Caná.]
3.1.3. · Compa;-aciones metafóricas. - Hemos tenido mucho cuidado en no reducir todas las comparaciones a la categoría metalógica. Vamos a ver ahora qué otro tipo de comparación puede ser recuperado como metasemémico. Sea la serie: 1) sus mejillas son frescas como las rosas
2) sus mejillas son como rosas 3) las rosas de sus mejillas 4) en su cara, dos rosas. Solamente el ejemplo 1) es, eventualmente, metalógico; todos sus términos son semánticamente normales y perfectamente compatibles según el código léxico. El 2) se introduce ya en la anomalía, en la medida en que el atributo común desaparece. Al no estar designada la clase límite, el lector tendrá que recurrir necesariamente al proceso de reducción tal como lo hemos descrito anteriormente. El «como» introduce una equivalencia que no podrá ser asumida totalmente, como tampoco es completa la «hermandad» en:
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(Apollinaire)
Los ejemplos 3) y 4) son respectivamente metáforas in praesentia e in absentia. Así las cosas, se origina una diferencia importante entre la metáfora completa y la comparación metafórica desde el punto de vista de lo que llamamos la marca. Las metáforas in praesentia se reducen a sintagmas en donde dos sememas son indebidamente asimilados, mientras que la metáfora propiamente dicha no manifiesta la asimilación. En «Ponga un tigre en su motoD> el término metafórico está sentido como tal porque es incompatible con el resto del mensaje. Esta incompatibilidad suscita entonces la comparación entre el término probable y el término expresado: «aceite super tal =tigre». 3.2.
LAS CÓPULAS
La comparación canónica es introducida por un «como». La metáfora in absentia es una sustitución pura y simple. Entre estos dos extremos, los autores han empleado un amplio muestrario de estructuras gramaticales intermedias destinadas generalmente a atenuar el carácter racional del como, que insiste en el carácter parcial de la semejanza, afectando por consiguiente a la afirmación de una total conmutabilidad. Pasemos a examinar algunas. 3.2.1. «Como» y sus afines. - Estos términos introducen la analogía, que no es otra cosa que una equivalencia débil que agrupa a individuos que tienen pocos caracteres comunes. Entre las cópulas de esta categoría se encuentran tal, semejante, así, parecido, etcétera: (Zorrilla)
El reloj parece el ojo del tiempo. (Tus lágrimas) se me figuran gotas de rocío.
(Bécquer) Ni labráis como abejas ni brilláis cual mariposas.
(A. Machado)
Tal el golpe de hacha sobre un leño.
(A. Machado)
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Y guarda un rastro del dolor y del gozo semejante al... meteoro.
(Bécquer)
Una variante original es el empleo de más que, comparativo por definición, que introduce una noción de grado en el carácter común:
3.2.2. Apareamiento. - El apareamiento está marcado habitualmente por términos de parentesco, como hermana, primo, etc. El interés de esta cópula es que constituye por su parte una metáfora de como: O cuervo tan apuesto, del cisne eres pariente en blancura, en dono, fermoso e rreluciente. (Juan Ruiz) Es incluso una metáfora corregida por una sinécdoque (blancuracisne) según el esquema que hemos descrito en 2.4. Podemos tener también: Persuádete que alguaciles y diablos somos uno. (Quevedo) 3.2.3. «Es» de equivalencia. - Este empleo del verbo ser se distingue del «es» de determinación; «la rosa es roja» es un proceso de naturaleza sinecdóquica y no metafórica. Habrá que retener por el contrario: Que cuna y sepulcro fue/esta torre para mí.
(Quevedo)
(Unamuno)
Yo, pobre árbol, produje .. ./un vago y dulce son. (R. Darío)
Sed-salobre son de sombra fría.
(Bias de Otero)
Al hacer que varios términos compartan una misma función gramatical, la aposición pone a dichos términos en posición comparable, y hace de su conjunto un paradigma. La definición del paradigma es, estructuralmente, idéntica que la de la metáfora; hasta tal punto que es posible considerar esta última como un paradigma desplegado en sintagma.
3:2.5. Sustantivo y verbo. -Los términos de la comparación pueden igualmente confrontarse en un sintagma en el que realizan funciones diferentes: por ejemplo, sujeto y verbo. La regla de isotopía exige entonces que se admitan, es decir, que compartan sernas iterativos. Estos sernas compartidos forman una intersección sémica, lo que confiere al sintagma en cuestión una estructura propia de la formulación de una metáfora: La ciudad está doblando tristemente.
(J. R. Jiménez)
El agua arrulla el sueño del pasado.
(L. Cernuda)
La reducción de estas metáforas, teniendo en cuenta la estructura del verbo francés (y español) permite generalmente la elección entre dos soluciones. Veamos el primer ejemplo: La ciudad dobla como dobla la campana
(J. Manrique)
3.2.4. Aposición. - Tiene dos grados. El primero está acompañado de un demostrativo, que atenúa la equivalencia y la acerca a una simple comparación: Su recuerdo, ese puñal fino y seguro.
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Bulevares, esquares, avenidas sumideros del Metro, iqué albañales!
(Calderón)
Tu presencia( ... ) más que muerte ...
Nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar, que es el morir.
LOS METASEMEMAS
(L. Cernuda)
El grado fuerte suprime el demostrativo y yuxtapone los términos directamente, o mediante dos puntos, uná coma, un guión:
con la metáfora ciudad= campana. La ciudad palpita como dobla la campana con la metáfora palpitar= doblar. 3.2.6. poesía:
Genitivo y atribución. - El genitivo es frecuente en
Hay vapores y un frío de mar muerto.
(P. Neruda)
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El clarín del horizonte (anuncia ... )
(R. Darío)
Tengo el alma de nardo del árabe español. (M. Machado) El genitivo (ejemplo: el techo de la casa), como su nombre indica, hace pasar de la especie al género, de la parte al todo. Es un procedimiento sinecdóquico, inverso al de la atribución, que es, por su parte, una determinación (ejemplo: el hombre de [con] la oreja rota): De soldados enfermos, que de súbito crecen (P. Neruda) hacia la muerte en ríos. La chiquillería... salió estrepitosamente de clase (Pérez Galdós)
con algazara de mil demonios.
A nuestro parecer, la reducción más económica de estas dos presentaciones hace de ellas metáforas in absentia, en las que el genitivo y la atribución no hacen otra cosa que atraer mejor, por redundancia, el grado cero. «Amanecer>> sería el grado cero, y «clarín» una simple metáfora de «luz». Inversamente, en el grado cero «delicado» el «nardo» sería el sustituyente metafórico de la «delicadeza». Así como los sintagmas sujeto+ verbo, los sintagmas determinante+ determinado suponen una intersección sémica (clasemas). Estos clasemas, o sernas iterativos, pueden ser relevados en ciertos casos por la atracción de sintagmas estereotipados, como ocurre en el bello título de un poema de Valle-Inclán: .La rosa del reloj. La mente recurre inmediatamente a las «agujas» del reloj, establece instantáneamente el paralelo metafórico entre agujas y pétalos, después entre la rosa y el momento de su esplendor, que es el tema del poema. En tal caso, se hace imposible decir si el grado cero es «la hora del reloj» o «la rosa en s~ esplendor>>: las dos metáforas se cruzan. 4. 4.1.
1
l l
1 1
LA METONIMIA (Cuadro general C.3.2.)
191
Todo lo que hemos dicho de la sinécdoque, que subsume una buena parte de los casos de metonimias alegados por Jakobson, permite probablemente entrever ya lo que justifica esta asimilación parcial. Se sabe asimismo que la retórica antigua ha sido incapaz de formular una definición satisfactoria de la metonimia, contentándose la mayor parte de los tratados con enumerar las especies. Se decía generalmente que «la metonimia consiste en tomar la causa por el efecto, el continente por el contenido, etc.». Domairon se arriesga a decir que entre el término propio y el término figurado hay «una relación de relación» (!). Entre los modernos semánticos, por ejemplo en la teoría de Ullmann recordada anteriormente, la metonimia es «traslado del sustantivo por contigüidad de los significados», siendo esta contigüidad «espacial, temporal o causal». A este respecto, no habría gran diferencia entre la metonimia y la sinécdoque: en uno y otro caso, «la cosa recibe el nombre de otra cosa con la cual se encuentra en contacto». 13 Por nuestra parte, nos contentamos con que haya en la noción de contigüidad real el esbozo de una teoría satisfactoria de la metonimia; pero se ve que el problema está mal planteado por esta referencia a la «cosa». Du Marsais, que es uno de los pocos retóricos clásicos en haberse interrogado sumariamente acerca de la diferencia entre la metonimia y la sinécdoque, observa que en la primera figura «la relación que hay entre los objetos es de tal clase que el objeto cuyo nombre es tomado subsiste independientemente de aquel del que extrae la idea, y no forma en absoluto un conjunto con él (... ); mientras que el vínculo que se encuentra entre estos objetos, en I'a sinécdoque, supone que los objetos forman un conjunto como el todo y la parte». 14 Bajo lo vaporoso de esta formulación, creemos que se puede captar el carácter específico de la metonimia. En realidad, Du Marsais quiere decir .que la metonimia es una figura de nivel constante·, en donde el sustituyente está en el sustituido en una relación de producto lógico. En otros términos, mientras que la metáfora se basa en la intersección sémica de dos clases, la metonimia reposa en el vacío. Para referirnos al análisis lógico de la metáfora, tal como hemos hecho anteriormente, diremos que, en el proceso metonímico, el paso del término de partida (P) al término de llegada (L) se efectúa a través de un término intermedio (1) que engloba a P y a L sobre el modo L: o n,
CONTIGÜIDAD
Ya es sabido que la metonimia, figura radicalmente opuesta a la metáfora según la célebre teoría de Jakobson, está colocada en el sistema aquí propuesto en la misma «casilla» que la metáfora.
13. Véase P. GUIRAUD. La s~mantique (Col. «Que sais-je?»), n. 655, París, P.U.F., 1955: 14. Du MARSAIS. Des Trapes. edición de 1830, pág. 87. \
?
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
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LOS METASEMEMAS
es decir, a través de una clase no distributiva. Así pues, ténemos los dos casos excluidos del proceso metafórico, o sea Sg II y Sp E.
1
CUADRO X
metonimia
metáfora
modo
n
coinclusión en un conjunto de sernas
1
2: conceptual (plano semántico)
1 ~i t~·~
copertenencia a una totalidad material
1
n material (plano referencial)
-
A título de ejemplo, analicemos la frase «Tomad vuestro César» pronunciada por un magister que propone a sus estudiantes que continúen el estudio del De bello Gallico. El término intermediario será la totalidad espacio-temporal que comprende la vida del célebre cónsul, sus amores, sus obras literarias, sus guerras, su época, su ciudad. En esta totalidad del tipo II, César y su obra están contiguos. 4.2.
CONNOTACIÓN
El cuadro hace aparecer la complementaridad entre metáfora y metonimia: en la metáfora, el término intermediario está englobado, mientras que en la metonimia es englobante. Y es ahora el momento de reconciliarse con las nociones de denotación y de connotación, válidas solamente en el plano semántico, pero que tienen su correspondencia en el plano referencial. La metáfora hace intervenir sernas denotativos, sernas nucleares, incluidos en la definición de los términos. Por el contrario, la metonimia hace intervenir sernas connotativos, es decir, contiguos, en el seno de un conjunto más vasto y que concurren conjuntamente en la definición de este conjunto. Según Yoshihiko Ikegami,t 5 cuya teoría converge con la nues15. 49-67.
YosHIHIKO IKEGAMI,
«Structural semantics», Linguistics, 1967, n. 33, págs.
tra y la refuerza, hay dos fuentes de connotación: las asociaciones de la palabra con otras palabras (en realidad, se trata para él tanto de significantes como de significados) y las asociaciones del referente de esta palabra con otras entidades del mundo real (extralingüísticas por consiguiente). Las connotaciones lingüísticas de una palabra se realizan hacia todas las formas a) cuya estructura fonológica le es parcialmente idéntica; b) que pueden serie sustituidas en un contexto dado; e)
con las que puede ser combinada;
d) de las que es una parte constituyente; e) cuya estructura semántica es parcialmente idéntica; j) cuya estructura grafémica es parcialmente idéntica.
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o de partes
193
1 1
Estas redes son potenciales y difieren según los emisores. Como un contexto cualquiera tiene como primer efecto el de suprimir una parte de las formas y de los significados de una palabra, se puede decir que la red primaria de asociación se hará hacia estas formas y significados eliminados por el contexto inmediato. La red secundaria será obtenida por aplicación de las reglas a ... .f, la red terciaria, aplicándolas una segunda vez sobre el resultado de la primera, etc. Según nuestro modelo de interpretación, no todos los procedimientos descritos por lkegami son connotativos. En realidad, las reglas d. e y .f son la base de procesos de supresiones-adjunciones, y la regla e, precisamente la base de la metáfora. Las reglas e y d corresponden por el contrario a lo que llamamos connotación, y se puede ver que se aplican exactamente a nuestro análisis de la metonimia. Las «especies» de metonimias contabilizadas normalmente en los manuales (continente/contenido, produc_tor/producido, materia/producto acabado, causa/efecto, etc.) no son otra cosa que las grandes categorías de connotación entre los términos. Obligado a reducir una incompatibilidad semántica no sinecdóquica ni metafórica, el receptor del mensaje se tendrá que apoyar en uno o en otro de estos tipos de relación. Lo cual equivale a emitir la hipótesis (que habrá que verificar con una experimentación cuidadosa) de que el lector recurre en primer lugar a procedimientos analíticos para reducir los metasememas, indagando antes que nada si la figura es una sinécdoque, una metáfora, una antífrasis. Solamente después de que la consideración del dato sémico, nuclear y cifrado -luego cierto- no haya dado resultado es cuando recurre a las extrapolaciones connotativas que le permitan identificar la metonimia.
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l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
Las categorías connotativas se han hecho rápidamente convencionales y han llevado a la producción de series de metonimias más o menos generalizadas, como, por ejemplo, la serie de los «signos»: el hábito, la corona, el cetro, la espada, la toga, el velo ... Es quizás esta propensión al cliché lo que les ha hecho ser abandonadas en la literatura moderna, en que parecen ser cada vez más raras: un desvío generalizado ya no es desvío. No obstante, he aquí metonimias puras tomadas del lenguaje deportivo: Los Ford abandonaron la lucha. (Reseña de las 24 horas de Le Mans) Los Ford: instrumento-agente. Abandonar la lucha: causaefecto. Veamos otro ejemplo tomado de V. Hugo, al que volveremos más tarde para analizar sus antítesis: ... tu rendras a ma tombe Ce que j'ai fait pour ton berceau. [... tú darás a mi tumba Lo que yo he hecho para tu cuna.] Así como la metáfora puede tender en último caso hacia una intersección nula, la metonimia puede recurrir a un conjunto englobante infinito, uniéndose así ambas figuras sin justificación intrínseca ni extrínseca. Esta posibilidad es explotada abundantemente por la publicidad que crea mediante el slogan el conjunto englobante que necesita, en un proceso que está emparentado con la petición de principio. Tomemos un anuncio que represente metonímicamente al hombre de acción por un potente coche deportivo, con las palabras: SPRINT, el cigarrillo de los hombres de acción. Si la relación SPRINT - coche rápido - hombre de acción es evidente, es absolutamente arbitraria entre SPRINT y cigarrillo ... Lejos de utilizar una relación existente, la fórmula publicitaria inventa completamente dicho vínculo. 5.
OXIMORON (Cuadro general C.3.3.)
Nuestro cuadro de las metáboles tiene la ventaja de hacer figurar en la misma casilla el oxímoron y la antífrasis, mientras que el
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análisis habitual (Morier) considera al primero como una especie de antítesis. L. Cellier 16 ha analizado muy bien la diferencia entre estas dos figuras desde el punto de vista de sus ethos: contradicción trágicamente proclamada por la antítesis, paradisíacamente asumida por el oxímoron. En el plano formal, nuestro análisis será necesariamente diferente, y conducirá a precisar la distinción entre oxímoron, paradoja y antífrasis. El oxímoron resulta de una contradicción entre dos palabras vecinas, generalmente un sustantivo y un adjetivo: «oscura claridad», «nieve ardiente», etc. La contradicción es absoluta porque tiene lugar en el seno de un vocabulario abstracto, en el que la negación tiene libre curso: «cerdo grácil», «sol negro». Nos encontramos, pues, ante una figura en la que uno de los términos posee un serna nuclear qUe es la negación de un clasema del otro término. Por ejemplo, «claridad» impone el clasema «luminoso», que es negado en «oscuro». Pero la verdadera cuestión se plantea en saber si el oxímoron es realmente una figura, es decir, si tiene grado cero. Como ha expuesto perfectamente Léon Cellier, el oxímoron es una coincidentia oppositorum, en la que la antítesis es negada y la contradicción perfectamente asumida. Sería, pues, irreductible a cualquier grado cero. En realidad, el examen de las ocurrencias muestra que muy pocos oxímorons son verdaderamente irreductibles. O fangeuse grandeur! Sublime ignominie!
(Baudelaire)
[iüh, fangosa grandeza! iSublime ignominia!] Lo que es grande y sublime según una escala de valores, no es más que fango e ignominia en otra escala. En cuanto a Cette obscure darté qui tombe des étoiles.
(Comeille)
[Esta oscura claridad que cae de las estrellas.] lo oscuro y lo claro no emanan ahí de un objeto único, sino de zonas vecinas del cielo... , a menos que «oscuro» sea una hipérbole de «pálido». · Hay, pues, efectivamente, en el caso más general, un grado cero del oxímoron, como hay un grado cero de la paradoja. Sin embargo, no es una regla absoluta, y queremos señalarlo, pue~ tal 16. L. CELLIER, «D'une rhétorique profonde: Baude1aire et l'oxymoron», en Cahíers ínternatíonaux de Symbolisme, n. 8, 1965, págs. 3-14.
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Las categorías connotativas se han hecho rápidamente convencionales y han llevado a la producción de series de metonimias más o menos generalizadas, como, por ejemplo, la serie de los «signos»: el hábito, la corona, el cetro, la espada, la toga, el velo ... Es quizás esta propensión al cliché lo que les ha hecho ser abandonadas en la literatura moderna, en que parecen ser cada vez más raras: un desvío generalizado ya no es desvío. No obstante, he aquí metonimias puras tomadas del lenguaje deportivo: Los Ford abandonaron la lucha. (Reseña de las 24 horas de Le Mans) Los Ford: instrumento-agente. Abandonar la lucha: causaefecto. Veamos otro ejemplo tomado de V. Hugo, al que volveremos más tarde para analizar sus antítesis: ... tu rendras a ma tombe Ce que j'ai fait pour ton berceau. [... tú darás a mi tumba Lo que yo he hecho para tu cuna.] Así como la metáfora puede tender en último caso hacia una intersección nula, la metonimia puede recurrir a un conjunto englobante infinito, uniéndose así ambas figuras sin justificación intrínseca ni extrínseca. Esta posibilidad es explotada abundantemente por la publicidad que crea mediante el slogan el conjunto englobante que necesita, en un proceso que está emparentado con la petición de principio. Tomemos un anuncio que represente metonímicamente al hombre de acción por un potente coche deportivo, con las palabras: SPRINT, el cigarrillo de los hombres de acción. Si la relación SPRINT - coche rápido - hombre de acción es evidente, es absolutamente arbitraria entre SPRINT y cigarrillo... Lejos de utilizar una relación existente, la fórmula publicitaria inventa completamente dicho vínculo. 5.
OXIMORON (Cuadro general C.3.3.)
Nuestro cuadro de las metáboles tiene la ventaja de hacer figurar en la misma casilla el oxímoron y la antífrasis, mientras que el
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análisis habitual (Morier) considera al primero como una especie de antítesis. L. Cellier 16 ha analizado muy bien la diferencia entre estas dos figuras desde el punto de vista de sus ethos: contradicción trágicamente proclamada por la antítesis, paradisíacamente asumida por el oxímoron. En el plano formal, nuestro análisis será necesariamente diferente, y conducirá a precisar la distinción entre oxímoron, paradoja y antífrasis. El oxímoron resulta de una contradicción entre dos palabras vecinas, generalmente un sustantivo y un adjetivo: «oscura clari- . dad», «nieve ardiente», etc. La contradicción es absoluta porque tiene lugar en el seno de un vocabulario abstracto, en el que la negación tiene libre curso: «cerdo grácil», «sol negro». Nos encontramos, pues, ante una figura en la que uno de los términos posee un serna nuclear que es la negación de un clasema del otro término. Por ejemplo, «claridad» impone el clasema «luminoso», que es negado en «oscuro». Pero la verdadera cuestión se plantea en saber si el oxímoron es realmente una figura, es decir, si tiene grado cero. Como ha expuesto perfectamente Léon Cellier, el oxímoron es una coincidentia oppositorum, en la que la antítesis es negada y la contradicción perfectamente asumida. Sería, pues, irreductible a cualquier grado cero. En realidad, el examen de las ocurrencias muestra que muy pocos oxímorons son verdaderamente irreductibles. O fangeuse grandeur! Sublime ignominie!
(Baudelaire)
[iüh, fangosa grandeza! iSublime ignominia!] Lo que es grande y sublime según una escala de valores, no es más que fango e ignominia en otra escala. En cuanto a Cette obscure darté qui tombe des étoiles.
(Corneille)
[Esta oscura claridad que cae de las estrellas.] lo oscuro y lo claro no emanan ahí de un objeto único, sino de zonas vecinas del cielo... , a menos que «oscuro» sea una hipérbole de «pálido». · Hay, pues, efectivamente, en el caso más general, un grado cero del oxímoron, como hay un grado cero de la paradoja. Sin embargo, no es una regla absoluta, y queremos señalarlo, pue~ tal 16. L. CELLIER, «D'une rhétorique profonde: Baudelaire et I'oxymoron», en Cahiers internationaux de Symbolisme, n. 8, 1965, págs. 3-14.
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regla equivaldría a la prohibición de construir frases semánticamente contradictorias, prohibición que ningún lingüista de buen sentido se atrevería a formular en el estado actual de nuestros conocimientos. No obstante, la reducción del oxímoron, para respetar nuestro principio general, debe considerar a la figura como in absentia. El grado cero de «oscura claridad» será «luminosa claridad», efectuándose el paso de «luminosa» a «oscura» por supresión-adjunción negativa. Por supuesto, «luminosa claridad» constituye ya una figura: el epíteto, tal como la ha estudiado J. Cohen. El parentesco del oxímoron con la antífrasis es sorprendente, igual que con la paradoja. La aproximación entre oxímoron y antítesis, propuesto por ciertos autores, es evidentemente fantaseadora, puesto que esta última es un metalogismo por repetición (A · no es no-A) ... El oxímoron viola el código y pertenece de Jacto al dominio de los metasememas. Así ocurre con este ejemplo que Morier coloca entre las antífrasis y que es en realidad un oxímoron: Eh bien Madame, puisqu'il faut dire les gros mots, que ferez-vous avec votre esprit et vos gráces, si votre Altesse n 'a pas un demi-douzaine de gens de mérite pour sentir le v6tre? (Voltaire) [Pues bien, Señora, puesto que hay que decir las palabras ·groseras, ¿qué haréis con vuestro ingenio v vuestras gracias, si Vuestra Alteza sólo tiene una media docena de gentes de bien para sentir el vuestro?] El ingenio y las gracias son todo lo contrario de palabras groseras, y no hay necesidad de recurrir al referente ni al contexto para estar seguro de ello, sino solamente al diccionario. Por el contrario, el interés del ejemplo está en si la frase está dirigida a una Alteza boba, en cuyo caso hay antífrasis en ingenio y gracias, y en el caso contrario no hay nada de nada. 6.
PAREJA (ATTELAGE)-ANTJMETABOLEANTANACLASIS
Agrupamos en esta sección tres figuras menos importantes, pero que plantean problemas particulares. Ya Fontanier había captado claramente estas dificultades, puesto que las agrupaba en la categoría de las silepsis o «Tropos mixtos». Pero la mixticidad
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de la que se trata no está definida con precisión, como subraya muy justamente G. Genette en su introducción. Según Fontanier, la silepsis consiste (figura primera) en emplear una misma palabra a la vez con su sentido propio y con su sentido figurado (figura segunda). La figura segunda se reduce generalmente a una metáfora, una sinécdoque o una metonimia, y el análisis de Fontanier es desde este punto de vista perfectamente válido. La verdadera dificultad reside en el hecho de que el segundo empleo no debe ser necesariamente figurado, y que existen silepsis no mixtas, como existen metáforas no corregidas. Es a menudo el caso de la antanaclasis, remitida por Fontanier al «juego de palabras pueril», es decir al retruécano. Es sabido cuán difícil es decidir si dos homófonos son o no palabras diferentes. Los argumentos invocados son habitualmente diacrónicos y por ello no tienen ninguna incidencia en el uso retórico de la lengua, el cual es esencialmente sincrónico (el desvío es percibido aquí y ahora). Así pues, la retórica se encuentra situada de Jacto ante una polisemia, a veces muy amplia, del vocabulario. Para sacar provecho de esta polisemia, no hay ninguna necesidad de distinguir sentidos primeros o propios, sentidos segundos o figurados (pero ya reconocidos por el código), o sentidos terceros radicalmente nuevos. Basta simplemente con considerar la regla de isotopía, estudiada por Greimas, y que rige el uso normal del lenguaje, es decir, el grado cero. La pareja, la antimetábole, la antanaclasis, sacan sus efectos de una polisemia controlada: El grado más débil del grupo es la antimetábole: Roma était notre camp et notre camp dans Rome. (Comeille) [Roma era nuestro campo y nuestro campo en Roma.] Los dos sentidos de la palabra «camp» (o de la palabra «Roma») aparecen en sintagmas diferentes (y relacionados por simetría) pero sin que de ahí resulte el sentimiento de una incompatibilidad. La incompatibilidad, es decir, la paradoja, es por el contrario la base de la antanaclasis: El corazón tiene sus razones que la razón no puede comprender. (Pascal) Estas dos figuras, muy próximas verdaderamente, enuncian dos veces el vocablo polisémico, y sólo la proximidad de las dos ocurrencias hace aparecer el metasemema. Por el contrario, en la
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. pareja, tenemos dos sentidos asumidos a la vez por la misma palabra: Parlent encore de vous en remuant la cendre De leur foyer et de leur coeur! (V. Hugo) [Hablan aún de vos removiendo la ceniza De su hogar y de su corazón.] Mi alma se ha empleado y todo mi caudal en su servicio.
(S. Juan de la Cruz)
Esperad, Domingo, a que pase el sábado.
(Cervantes)
«Ceniza», «empleado)> y «Domingo» tienen aquí dos significados simultáneos, llamados generalmente propio y figurado. Pero si ceniza ... de su corazón es por sí sola una figura (en esta ocasión una metáfora), la especificidad de la pareja se debe al hecho de obligamos al mismo tiempo a considerar el otro sentido, propio, en ceniza de su hogar. Se puede entonces estimar que «de su hogar» no está ahí sino para reforzar el sentido primero o literal, que no forma parte de la figura, y que toda metáfora nos invita igualmente a aprehender simultáneamente un sentido primero y un sentido segundo. Las silepsis no serían así sino una variante de las metáforas, de las sinécdoques y de las metonimias, tal como presentía Fontanier. Pero este razonamiento ya no se aplica a la antanaclasis ni a la antimetábole, figuras en que los dos sentidos forman un grado cero igualmente aceptable. El diccionario enumera sentidos que se excluyen: estas dos figuras violan el código al crear una especie de archilexema ausente en el diccionario y al agrupar los sernas de dos sentidos distintos o incluso opuestos. En· este último caso (véase el ejemplo de Pascal) la figura se vincula con el oxímoron. Estamos en presencia de metasememas por adjunción, y no por adjunción-supresión como en la metáfora, en la que, sin embargo, se nos muestra igualmente una palabra tomada en dos sentidos diferentes. En la metáfora, uno de los sentidos ha desaparecido del mensaje y es evocado sólo después de nuestra reflexión. Algo muy distinto ocurre con la pareja, el retruécano, la antime-
LOS METASEMEMAS
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tábole y la antanaclasis, en que el mensaje asume plenamente y a la vez los dos sentidos, teniendo justamente cuidado de aislarlos en dos sintagmas diferentes. Hay, pues, efectivamente, adición de todos los sernas que componen los dos sentidos distintos, reunido en el «archilexema» creado por este contexto particular que le prepara la figura: el término arquilexia podría servir para designar al mismo tiempo la pareja, la antimetábole y la antanaclasis.
5.
O.
Los metalogismos
GENERALIDADES
Cualquiera que sea la definición que se le dé, e incluso si se contesta su «realidad», lo «real» aparece al hombre de ciencia como el «paraíso de los amores adultos» que hay que encontrar o descubrir sin cesar para fijar su imagen fiel en el lenguaje, cuya cualidad suprema es la objetividad. El hombre de letras, así como el hombre de la calle, se acomoda mal al respeto debido a esta sacrosanta objetividad. O la considera un señuelo, o siente sus exigencias y no piensa más que en deshacerse de ellas. O la niega o la viola. Tan pronto juega con las palabras, como con las cosas. Los metasememas acuden en su ayuda cuando se trata de pasar de una significación a otra, «pervirtiendo» el sentido de las palabras para hacernos creer que un hombre no es un hombre, sino un león, un cangrejo o un gusano. Un gato no es un gato, sino un emperador, una esfinge o una mujer. El poeta por ejem- · plo, esté en la calle o escribiendo en casa, nos hace creer lo que él mismo cree, nos hace ver lo que él quiere ver y no usa «figuras» de retórica sino para «desfigurar» los signos. Ahora bien, en lugar de «pervertir» así el sentido de las palabras, en lugar de trabajar el lenguaje, el retórico, aficionado o profesional, puede recurrir a la objetividad de la realidad tal como es para separarse francamente de ella y obtener efectos de este distanciamiento.
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0.1.
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
METASEMEMAS Y METALOGISMOS
Nada hay probablemente menos «figurado» que una expresión del tipo: «Un gato es un gato.» Se puede ver aquí como la divisa del hombre en su sano juicio. Ahora bien, yendo parejos sano juicio y buen uso, es fácil mostrar cómo el poeta, inconsciente o profesional, puede infringir uno y otro gracias a las metáboles. Sigamos, por ejemplo, al «gato hermoso, fuerte, dulce y encantador)) en el cerebro de Baudelaire. Veremos de entrada que el gato del «Señor Sanojuicio» no reconocería a sus crías: Dans ma cervelle se promime, Ainsi qu'en son appartement, Un beau chat, fort, doux et charmant. ( ... ) C'est !'esprit familier du lieu; 11 juge, il préside, il inspire Toutes choses dans son empire; Peut-etre est-il fée, est-il dieu? 1 [En mi cerebro se pasea, Como si fuera en su casa, Un gato hermoso, fuerte, dulce y encantador. ( ... ) Es el espíritu familiar del lugar; El juzga, preside, inspira Todas las cosas en su imperio; ¿Quizás es hada, o quizá dios?] Es verdad que, en ciertos contextos socioculturales la divinización del gato no es metafórica. Lo mismo ocurre con la vaca, que, siendo para nosotros un animal ordeñable, es un ser divino para los hindúes. Y esto se podría decir de todo animal incluido en un bestiario sagrado. Pero sea como fuere, en el occidente del siglo XIX, según el sentido común ávido de literaridad, la expresión de Beaudelaire, aunque no fuera más que por su forma interrogativa, sería sin duda alguna calificada como metafórica. Por lo demás, la metáfora se hace patente si se dice: «El gato es un Dios» (!\.). Pasemos ahora a una expresión parecida a la precedente, con la única diferencia de que interviene un demostrativo o, como dicen juiciosamente los lógicos, un «circunstancial egocéntrico». 2 1. CHARLES 8AUDELAIRE, >, París, N.R.F., Bibliotheque de la Pléiade, 1961, pág. 48. 2. BERTRAND RusSELL, Signification et vérité (An lnquiry into Meaning and Truth), París, Flammarion, 1959, págs. 125-134.
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En «Este gato es un tigre» (B) la metáfora se une a la hipérbole. Metasemema y metalogismo están asociados en una misma expresión. Que haya metáfora, no ofrece duda alguna, puesto que se asiste a un «traslado analógico de denominaciones»3 que, si se impusiera, modificarla el sentido de las palabras. Pero está claro también que el empleo del demostrativo remite a una situación ostensiva, es decir, aún más allá del lenguaje. A partir de lo cual, si el análisis del referente demuestra que el ser de que se trata es efectivamente un gato, salvo para el que quiere marcar sus cualidades excepcionales, el metalogismo es evidente. Y lo es más aún, si ello es posible, en la paradoja: «Esto no es un gato» (C), si bien es cierto que, para apreciar esta paradoja, es necesario por una parte consultar el referente, y por otra descubrir que el ser de que se trata es efectivamente un gato en el sentido corriente de la palabra. Estos tres ejemplos deben permitimos comprender mejor lo que distingue al metasemema del metalogismo, incluso si, como demuestra (B), pueden encontrarse en la práctica en una misma expresión. (A). «El gato hermoso» de Baudelaire sólo era «hada» o «dios» para él. Desde entonces se ha tomado la costumbre de considerar que el gato es Dios o hada. Pero si la experiencia a la que se refiere Baudelaire fuera común, si no hubiera sido circunstancial, el concepto de «gato» se veria afectado por ello y se podría decir que la metáfora se ha impuesto, tal como lo podría hacer en otros contextos culturales, hasta el punto de convertirse en una proposición de hecho. En (A) la metáfora desempeña el papel que le asignan los lingüistas, la cual es efectivamente ese «factor tan potente del enriquecimiento conceptual»4 del que habla Benveniste, pues redistribuye significantes y significados, es decir que, si el lenguaje la ratificase, impondria al mismo tiempo una modificación semántica. (B) (C)~ No ocurre lo mismo con el metalogismo, ya sea «puro», ya asociado a un metasemema. Puede modificar nuestra mirada hacia las cosas, pero no perturba el léxico. Por el contrario, se define en un estado de lengua que no está puesto en tela de juicio. Al tiempo que se percibe el metalógismo, aparece la necesidad de tomar las palabras en el sentido que algunos llaman «propio». A pesar de la paradoja (C), un gato es un gato, igual que una pipa es una pipa, a pesar de lo que haya dicho Magritte. Que se haya calificado de apacible un mar temible no modifica en 3. EMILE BENVENISTE, op. cit., pág. 28. 4. Ibíd.
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nada nuestra concepción de la apacibilidad. Y si, para Théophile Gautier, «el cielo es negro y la tierra es blanca», 5 la antítesis, hecha de dos hipérboles, no cambia en nada nuestra concepción de los colores. En suma, el metalogismo exige el conocimiento del referente para contradecir la descripción fiel que se podría dar de éste. Por vía de los metasememas asociados, puede llegar accidentalmente a modificar el sentido de las palabras, pero en principio contradice los datos reputados inmediatos de la percepción o de la conciencia. Por todo lo dicho, parece que, a diferencia del metasemema, debe contener al menos urt circunstancial egocéntrico, lo que equivale a reconocer que sólo hay metalogismos de lo particular. De (B) que, según nuestra distinción, es una expresión mixta, se podría deducir un juicio universal de la metáfora, pero no se podría de la hipérbole, puesto que sólo existe relativamente en la situación de hecho refutada por ella. 0.2.
RETÓRICA ANTIGUA Y RETÓRICA GENERAL
Si se confronta nuestra terminología con la antigua retórica, se puede decir que el metasemema es un tropo, en el sentido en que lo entiende Fontanier en su Manuel classique pour l'étude des tmpes. 6 Pero el metalogismo no es el equivalente de lo que él llama «figura», si el criterio de ésta es la sustitución de una expresión por otra, pues toda metábole es así una «figura». 7 Cualquiera que sea su forma, el metalogismo tiene por criterio la referencia necesaria a un dato extralingüístico. En sus Figures.s Gérard Genette ha propuesto recientemente definir la figura como «desvío entre el signo y el sentido, como espacio interior del lenguaje» (pág. 209). Y aunque se puede comprender en qué consiste este «espacio», metafórico de por sí, ello no circunscribe el metalogismo. Este exigiría, para hablar como Genette, un «espacio exterior» entre el signo y el referente. La definición de Genette es demasiado estrecha, pues no concibe la «desfiguración» retórica sino en relación al uso lingüístico. Ahora bien, el acto del habla, puesto en su contexto, prueba que es posible, por ejemplo, hacer una paradoja, sin imponer ningún desvío con relación al código. No es necesario que haya «dos términos que comparar, dos palabras que combinar, un espacio en que el pensamiento 5. Citado por MoRIER. Dictionnaire de poétique et de rhétorique, artículo «antithese». 6. PIERRE FONTANIER, op. cit. 7. lb íd., «Introductiom>, por Gérard Genette, pág. 11. 8. ÜÉRARD ÜENETTE, op. cit.
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pueda moverse» (pág. 214). Tampoco es necesario que el «lector pueda traducir implícitamente la expresión por otra». El cambio de sentido y la sustitución, que son los criterios respectivos pel tropo y de la «figura», no dan cuenta del metalogismo. Por más que pueda sorprender la célebre paradoja de Magritte («Esto no es ./.- , una pipa»), no exige ninguna traducción, y si comparamos dos <-...__.¡--..j términos, uno de entre ellos es un estado de hecho, no un estado de lengua. Se podrá decir que el pensamiento no existe sin el lenguaje y que, por consiguiente, la expresión de Magritte es paradójica, porque contradice la proposición de hecho: «Esto es una pipa.» Pero se ve bien que en este caso es el hecho lo que importa, y la proposición no es de ninguna manera el sentido literal de la figura, si convenimos con la antigua retórica en reconocer que el sentido literal es lo que el autor ha querido decir. Esta proposición es, todo lo más, lo que él hubiera podido decir si, en lugar de poner la realidad en tela de juicio, se hubiera propuesto describirla. Si los signos lingüísticos no bastan para indicar el metalogismo, las nociones trapicionales de sentido literal, de uso y de desvío, no son suficientes para explicarlo. Partiendo de ahí, la metábole desempeña un papel esencial en una retórica que pretende ser general y desembarazada de los obstáculos epistemológicos que han trabado el desarrollo de la retórica tradicional. Es sabido cuán útil sería poder hablar retóricamente sin constreñirse por eso a reconocer en la metábole ·un sentido literal que siempre escapa. Los seguidores de Croce pueden entretenerse en ironizar a propósito del sentido «primero» o «propio», puesto que el uso que fundamente a ese sentido, y del que se supone que la metábole se «desvía», está hecho por su parte de desvíos innumerables. 9 Sin embargo, el estudio de las metáboles da ya ocasión de evadirse de los reproches de· aquellos que, crocianos o surrealistas, se niegan a admitir que una metábole sea traducible. Es bien sabido que solamente los metasememas más triviales indican cuál es su sentido literal. El metasemema no remite sino excepcionalmente a un sentido propio. No obstante, indica a menudo que es posible descubrir a través del sentido «figurado» diversos sentidos emparentados que el buen uso avalaría más gustosamente. Cuando leemos: «Este techo tranquilo, por donde andan las palomas ... » no estamos forzados a admitir, según los principios de la antigua retó9. BENED}:TTO CROCE, Estetica come scienza de/l'espressione e linguistica genera/e, Bari, Laterza, 1950, págs. 75 y sigs.
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rica, que Valéry ha querido decir «mar», sino que hubiera podido decir «mar», «océano» o cualquier otra cosa. Si, por otra parte (la escuela de los surrealistas), tomamos la metáfora «al pie de la letra», 10 nos equivocamos acerca de la intención de Valéry. El «techo» que nos presenta es un techo que «palpita». A no ser que se desconozca el sentido del poema, no podemos ignorar que nos habla del mar, pero de un mar que estaría, como él ha recordado por otra parte, «de pie», delante del que lo contempla. Croce, Breton y sus respectivos discípulos se hubieran rebelado quizá menos violentamente contra el imperativo retórico si la retórica hubiese renunciado a ser imperativa. Cuando se confundía con el arte de hablar y de escribir, estaba en su función de prescribir y proscribir. Pero sólo es posible una retórica que no dé al locutor ni al escritor ningún consejo, siendo su objetivo el de descubrir en un discurso, que los psicoanalistas dirían «manifiesto», sentidos «latentes» que la metábole sugiere al repudiarlos. Al renunciar a su estatuto de disciplina normativa, la retórica puede apreciar no el desvío, sino los desvíos que separan a la metábole, no de la expresión «propia», sino de expresiones más apropiadas al uso recibido. Esta enmienda a la teoría del desvío (que salvaría quizás a la catacresis de la suerte que le reservan Fontanier y Genette 11 al subrayar que el sentido literal no es nunca otra cosa que un sentido posible) no basta para el estudio del metalogismo. La retórica no hubiera debido nunca plantear al escritor, ni al hacedor de retórica de los mercados, caro a Du Marsais, la eterna pregunta: «¿Qué ha querido decir?» Pero tampoco se debe limitar a preguntar: «¿Qué hubiera podido decir si hubiese obedecido a las normas del lenguaje en el cual se expresa?» En efecto, la infracción a la norma usual; que puede ser la condición suficiente de una metábole, no es la condición necesaria. Si se tiene por un «as» o un «hacha» al que destaca en una disciplina, el sentido de la metáfora es tanto más claro por cuanto ya ha pasado a la lengua. En el momento mismo en que estaba todavía «fresca>>, habría sido necesario ser un bobo para confundir a un hombre excepcional con un naipe, de tan clara como se trasparentaba la literaridad en la metáfora, al servir la noción de 10. PAUL NoUGÉ, Histoire de ne pas rire, Bruselas, Ed. de la revista Les levres nues, 1956, pág. 253. 11. Véase FONTANIER, op. cit., págs. 213 y sigs. y GENETTE, Figures, págs. 211 y sigs. Es cierto, tal y como pretenden estos autores, que la catacresis es un tropo «forzado». No obstante, su estructura es la misma que la de la metáfora. Su grado cero es expresable solamente mediante una perífrasis, pero ¿cuántas metáforas hay de las que se debe decir lo mismo?
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supremacía de término medio entre las expresiones recibidas y la expresión metafórica. Pero si se designa hoy así a un cretino notorio, no hay ningún recurso al uso que haga sentir la antífrasis. El metasemema puede indicar en qué términos sería también expresable, sin la obligación de que se traduzca por una perífrasis, en el caso de que el lenguaje consagrado no posea equivalente, como ocurre frecuentemente. Por el contrario, por más que se hojeen los léxicos, no se encontrará nunca el equivalente, incluso aproximado, de un metalogismo, por la razón de que es, en principio, circunstancial. No es un juego de palabras, pues incluso si se le da un sentido «propio», éste no será sino un término medio entre el metalogismo y la situación apropiada. Aplicando el instrumental de Occam a la retórica antigua, Gérard Genette ha denunciado con razón la «furia de nombrar» 12 que la animaba. En efecto, los Lamy, los Fontanier, los Du Marsais, haciendo de Linneos, han consagrado lo mejor de sus esfuerzos a hacer un recuento indefinido de las «especies» retóricas, sin poder poner nunca de acuerdo sus taxinomias respectivas, dado que es siempre posible descubrir o inventar nuevas «especies». La mejor prueba de ello es que, por lo que nos respecta, proponemos algunos neologismos para el análisis retórico. Pero nuestro objetivo no es el de ellos. No se trata de descubrir el eslabón que falta, sino de definir las operaciones fundamentales de las que tropos y figuras son casos particulares. Al apuntar a la exhaustividad taxinómica, los antiguos han perdido de vista que a veces es posible «traducir>> una metábole o, si se prefiere, reducirla a otras. Esto es particularmente sensible en el dominio de los metasememas, puesto que una metáfora,' por ejemplo, puede· ser interpretada como el producto de dos sinécdoques. La única traducción admitida entonces era la reducción al sentido literal, concebido como una «sustancia» de la que las metáboles serían los «accidentes». Además, el prejuicio· sustancialista es responsable de otro error. Una vez reconocidos, una vez denominados con el nombre que se supone les conviene, estos «accidentes» aparecen a su vez como «sustanciales». Su naturaleza está fijada de una vez para siempre y ya no se trata de encontrar en un repertorio el lugar que les conviene. Se olvida así que las metáboles no tienen existencia en sí, que no son seres naturales, y se está dispensado de construirlas por el placer de clasificarlas. El lenguaje se convierte en ese «cuarto reino» contestado por Bréal, y las metáboles dotadas de una existencia independiente disimulan por su número las leyes que las gobiernan. 12. GENETTE, op. cit., pág. 214.
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La inflación verbal de los antiguos ha complicado particularmente el problema de la distinción entre los tropos y las figuras. Para clarificarlo, basta sin embargo con considerar el lenguaje en su función referencial. Poco importa que un metasemema tenga a veces el valor de un metalogismo. Poco importa incluso que se pueda aplicar a todo metasemema el procedimiento metalógico. En una expresión que sorprende por su equívoco, lo esencial es poder distinguir el uno del otro. Las metáboles no son ni «especies» ni «mónadas». Los metalogismos en particular son procedimientos, operaciones, maniobras, que pueden repetir una operación metasémica y que pueden también, aunque menos frecuentemente, prescindir de metasememas. Todos sabemos, por tomar un ejemplo demostrativo, cuán difícil es saber lo que «quiere decir» un silencio. Sin embargo, si algunos silencios son más elocuentes que las palabras, si no consisten siempre en una simple ausencia de palabras, el silencio es una metábole respetable. Su marca, su efecto son frecuentemente reconocibles, pero es más difícil decir lo que es. Cuando es mortal, ·entendido u obstinado, tiene un cierto sentido, puede incluso decir muchas cosas. Sin embargo, es raramente traducible de la manera en que los antiguos lo entendían. Su sentido «propio» es en cada uso nada más que posible y a menudo incluso no se llega a sondear esta posibilidad. Ahora bien, cuando se puede, en la mayoría de los casos es mediante un recurso al referente. Ciertamente, se puede defender la existencia de silencios metasémicos, de los que dan cuenta el conocimiento del uso y del contexto estrictamente lingüístico. Cuando, por ejemplo, en un texto ad usum delphini se omiten ciertos términos juzgados demasiado crudos, el lector avisado restablece fácilmente el original, pues el uso admite tales maniobras y apenas se podría hablar de metábole. Pero, en la mayor parte de los casos, el silencio no desvela lo que quiere decir sino por mediación de la consulta al referente. Para comprender el silencio de un abogado, de un acusado o de cualquier parlanchín, para qut: la metábole sea perceptible, es necesario a menudo que el referente indique lo que podría querer decir. El silencio no modifica el código. ¿cómo podría hacerlo? Tampoco modifica el uso, pues éste no establece de manera rigurosa cuándo es «normal» callarse. Cuando no se tiene nada que decir, quizá, pero en ese caso el silencio no es una metábole. Solamente lo será cuando se trata de una omisión y sólo será comprensible como metalogismo cuando la omisión no impida considerar lo que hubiera podido ser dicho. Su sentido «propio», si se puede aún hablar así, depende entonces, esencialmente, de la situación ostensiva que impone.
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Lo mismo ocurre con la lítotes que nosotros consideramos como metalogismo. La expresión de Jimena ha podido, al pasar al uso, ser considerada como un metasemema. Para el que está al corriente, «no odiar» puede significar «amar». No es menos cierto que lo que es lítote en la boca de Jimena no lo es sino porque conocemos su amor por Rodrigo. Por más que la lítote sea repetida en los mismos términos de Corneille, no se la captará jamás sino en el caso en que se conozcan los sentimientos a los cuales se refiere la expresión. Es cierto que los metasememas pueden crear una situación semejante. La metáfora in absentia, principalmente, no aparece como metáfora más que si el referente es conocido. «Es un tigre» sólo es metáfora cuando el ser al que se hace alusión es un hombre o un combustible. Ante la jaula de los felinos, se puede decir «es un tigre» sin caer en la retórica. De todas maneras, si ocurre que el metasemema exige un más allá del lenguaje, se trata solamente de una maniobra que desvela a la metábole. Si Pascal viviese todavía y hubiera podido comunicar sus «pensamientos» a un amigo, podría decir de un hombre que pasa, en un tono mezclado de tristeza y orgullo: «Ese hombre que ves quizá no es más que una caña, pero una caña pensante.» Emplearía así un metalogismo, pero con el único fin de imponer una modificación semántica. La metáfora del hombre-caña se ha liberado en adelante de toda situación ostensiva, sirviendo de término medio en el concepto de fragilidad, sin que sea necesario pasar por el rodeo del referente. En sus Exercices de style, Raymond Queneau relata de cien maneras diferentes el mismo suceso.l3 Uno de sus relatos se titula «Lítotes» y, se podría creer, según los principios de la antigua retórica, que estas lítotes tienen ¡.m sentido literal, puesto que en sus «Notations» iniciales el mismo autor se encarga de establecerlo. Se ve no obstante que estas «Notations» no tienen otro fin que el de presentarnos el suceso. No son literales en sí. Queneau se limita a dar un punto de vista entre otros, que podría ser convencionalmente considerado como la descripción «simple y común» de los hechos referidos. En realidad, no es muy seguro que, si su expresión es «simple y común», se pueda reconocer, en estas «Notations», a la manera de Du Marsais, la descripción fiel de los hechos en cuestión. Para asegurarse de ello, sería necesario asistir uno mismo a los acontecimientos de que se trata. Sólo hay lítote porque Queneau así lo quiere. Sin referente, no podemos afirmar que no hay hipérbole o paradoja. Por ·el contrario, cuando el «tipo» de «Notations», el joven «que no tenía un aspecto muy in13.
RAYMONDQUENEAU,
E.xercices de style, París, Gallimard, 1947.
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teligente» de «Lítotes», es presentado en «Metafóricamente» como un «pollo de largo cuello», reconocemos la metáfora, pues sabemos, sin necesidad de verificarlo, que un hombre no es un pollo. No está prohibido tomar la metáfora de Queneau «al pie de la letra» y considerar que el héroe de los Exercices de style es un pollo. Por otra parte, si se tiene a las «Notations» por una reseña fiel, se puede decir que «Lítotes» tiene el nombre que le conviene. Sea como sea, estos ejemplos muestran que no es siempre suficiente, y que a veces no es necesario, medir «el desvío entre el signo y el sentido». El sentido literal que era la obsesión de la antigua retórica puede no ser más que un estado en donde no se encuentra obligatoriamente el sentido de la metábole. En la práctica, metasememas y metalogismos están tan íntimamente entrelazados, que se los puede confundir, pero no por eso se tiene menos interés en distinguirlos. 0.3.
LÓGICA Y METALOGISMO
Cualquiera que sea su filiación, los lógicos están de acuerdo en admitir que hay enunciados sintácticamente correctos y no obstante desprovistos de sentido. Por ejemplo: (Russel) 1) Cuadruplicidad bebe temporización (Camap) 2) César es un número primo Puesto que es el sentido lo único que les interesa, los enunciados de este tipo no los retienen más que el tiempo de mostrar que carecen de él. Si están desprovistos de él, es porque, según ellos, violan las categorías lógicas. «Número primo es un propiedad para los números, y no se la puede atribuir ni negar a personas.» 14 A este propósito, Ryle, en su Concept ofMind, habla de «category mistake». 15 Ahora bien, lo que este lógico condena es precisamente lo que interesa a la retórica. No es justamente una casualidad el que las teorías de Ryle sirvan de base para el estudio de la metáfora a varios autores anglosajones. Su «category mistake», que sirve para denunciar lo absurdo del cartesianismo, es rebautizada como «category confusion» por Turbayne, el cual la opone a «category fusion»,l 6 en donde el autor ve el procedimiento de elaboración
LOS METALOGISMOS
de la metáfora. En todos los casos, se trata de presentar hechos «como si pertenecieran a una categoría lógica (... ) cuando, en realidad, pertenecen a otra». 17 El procedimiento es el mismo, pero, condenado por la lógica, es reconocido por la retórica, que se esfuerza en distinguir «la metábole del error y del sinsentido». Quizá la retórica tenga derechos que hacer valer con respecto a la atribución de un sentido a expresiones que «no dicen nada» para Camap. Las categorías del lógico pueden ser juzgadas metafóricas. Y si no lo son, es porque corresponden a las categorías de lo real. De ahí pues, si creemos con Breton «en la resolución futura de estos dos estados, en apariencia tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en un tipo de realidad absoluta, de surrealidad», 18 se puede concebir que expresiones aparentemente despro. vistas de sentido adquieran uno, según el punto de vista adoptado a su respecto. Sin invocar la «Surrealidad», se puede dar un sentido al enunciado de Camap. En un cierto Sprachspiel o <
14. RuooLF CARNAP, La science et la métaphysique devant /'analyse logique du langage, París, Hermann, 1934, pág. 21. 15. GILBERT RYLE, The Concept of Mind, Harmondsworth, Peregrine Books, 1963, pág. 8. 16. C. M. TURBAYNE, The Myth of Metaphor, New Haven y Londres, Yale University Press, 1962, págs. 22 y sigs.
211:
17. lbíd., pág. 27. 18. ANDRÉ BRETON, Manifestes du Surréalisme, París, J.-J. Pauvert, 1962, pág. 27. 19. LUDWIG WITTGENSTEIN, Philosophische Untersuchungen, translated by G.E.M. Anscombe, Oxford, Blackwell, _1953, pág. 7.
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de esta posibilidad. 20 Black, comentador de Wittgenstein, no desdeña el considerar qué sentido puede tener la frase de Chamfort, según el cual los pobres serían «los negros de Europa». 21 Es que, en efecto, es difícil precisar a partir de cuándo la «fusión» de las categorías se convierte en un «sinsentido» que dispensa a la lógica de interesarse en él. Mientras César es presentado como número primo, la «categorie mistake» puede parecer evidente. Pero ¿y si se dijera que es un león, un negro, o un as? Es imposible decir si la frase de Chamfort es verdadera o falsa, salvo si se decide de qué pobres y de qué negros se trata. Sin la situación ostensiva, el lógico no puede asignarle un valor de verdad. Pero, en esa situación, puede hacerlo. El problema entonces es saber cuándo se puede introducir una situación tal. El comentario que hemos dado a 2) deja entender que es siempre posible, pero a condición de construir un «juego de lenguaje» a partir del enunciado y modificando descaradamente el sentido de las palabras. Si no, estos enunciados tienen como mucho un sentido metafórico, es decir, un sentido posible para quien admite la transgresión de las categorías lógicas. La distinción establecida entre la falsedad y el sinsentido puede ser útil en retórica. Permite distinguir dos tipos de enunciados que recubren lo que hasta aquí hemos llamado metasememas y metalogismos. Probablemente, las metáboles no se presentan siempre bajo la forma predicativa, pero siempre es posible reducirlas a ella. En ese caso, el metasemema es siempre una «pseudoproposición», pues presenta una contradicción que la lógica recusa y que la retórica asume. Verdadero para la metáfora, es verdadero también para otros metasememas. En forma predicativa, el metasemema hace un uso de la cópula que el lógico juzga ilícito, pues «ser>> significa en este caso «ser y no ser». Para captar la metáfora en la expresión de Chamfort, hay que saber en primer lugar que un pobre no es un negro, y después no hacer caso de esta distinción para admitir que, si no lo es, lo es a pesar de todo. De esta manera, se pueden reducir todos los metasememas a la fórmul~ propuesta por Harrison: (3x) ifx. ----: fx),22 20. Véase RussELL, op. cit., págs. 197 y sigs. Véase también la famosa controversia a propósito de la frase de D. H. Hymes: «Colourless green ideas sleep fu-
riously». 21. MAx BLACK, Models and Metaphors. Nueva York, Cornell University Press, 1962, págs. 25 y sigs. 22. ANDREW HARRISON, «Poetic Ambiguity», in Ana/ysis, vol. 13 (1962-1963), pág. 55.
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que es la fórmula de la contradicción, con la única diferencia de que no son contradicciones. Por el contrario, el metalogismo interesa directamente al lógico, pues impone una falsificación ostensiva. La operación metalingüística a la que se dedica la lógica para establecer la verdad o la falsedad de una proposición es la misma que usa la retórica para establecer la falsedad obligada del metalogismo. El «vete, no te odio» con el que Jimena despide a Rodrigo no está desprovisto de sentido: El análisis del referente muestra simplemente que Jimena duda en decir la verdad. Mientras que el metasemema ignora la lógica, el metalogismo se inscribe en falso contra la verdad-correspondencia, cara a ciertos lógicos. Aplicando el procedimiento metalógico a la metáfora de Chamfort, se puede establecer así o que ésta exagera, o que dice demasiado poco. Observemos una vez más que el análisis metalógico no se impone. Para quien sabe, por ejemplo, que «negro» puede designar a alguien mal pagado, el Atlántico no es un obstáculo. Los signos lingüísticos proponen por sí mismos una metáfora que el uso, si no ha ratificado expresamente, ha preparado al menos. En este caso, se puede, como diría Whitehead, «licenciar a la realidad», reconociendo o bien que subsiste cierta ambigüedad, o bien que la propia metáfora está ausente. Por el contrario, para descubrir el metalogismo eventual, hay que convocar a la realidad, confrontar los signos y su referente. Para constatar el metalogismo, hay que asegurarse además de que los signos no dan una descripción fiel del referente. 0.4.
METALOGISMOS Y FIGURAS DE PENSAMIENTO
Al parecer, los metalogismos no pueden ser apartados del cuadro de las metáboles. En efecto, se puede establecer para cada uno de ellos un protocolo que establece la verdad de los hechos que el metalogismo contesta. Este protocolo no tiene un sentido literal, puesto que no va contra el uso. Es una construcción a posteriori ·que hace aparecer el metalogismo como un desmentido inflingido a la verdad-correspondencia. Este protocolo no es lo que se ha querido decir, sino lo que la verdad obligaría a decir. Se puede admitir con Genette que, aunque traducible en principio, el metasemema no es nurica traducido sin la pérdida, si no del sentido, al menos de ciertas connotaciones que lo constituyen. Por su parte, el metalogismo es traducible, pero se lo traduzca o no, conserva su sentido, lo que equivale a decir que es intraducible, puesto que, sin someter el código a discusión, «contradice», si se puede decir esto, un estado de hecho. De esta manera, se pare-
ce a las figuras canónicas de pensamiento de las que Fontanier decía que son «independientes de las palabras, de la expresión y del estilo, y no por eso dejarían de ser las mismas en cuanto al fondo, en cuanto a la sustancia, con un estilo, con una expresión, con palabras completamente diferentes». 23 0.5.
LOS METALOGISMOS
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EXTENSIÓN DE LOS METALOGISMOS
La extensión del metasemema se desprende de su definición. Al reemplazar un grupo de sernas (o semema) por otro, actúa sobre una palabra. Ya hemos solventado la ilusión creada por las figuras in praesentia que parecen actuar en varias palabras: siempre es posible reducirlas a una figura in absentia (véase la metáfora y el oxímoron). Por el contrario, la definición del metalogismo no acarrea ninguna limitación de la extensión si no es la de actuar en unidades de significación iguales o superiores a la palabra. Si el metalogismo afecta solamente a una palabra (es el caso, por ejemplo, de numerosas hipérboles y lítotes), su contenido semántico puede parecer alterado, pero es que entonces un metasemema duplica al metalogismo. Por sí mismo, el metalogismo no hace sino transgredir la relación «normal» entre el concepto y la cosa significada. La norma aquí invocada es la de un lenguaje verídico y de una verdad-espejo. Cuando una personalidad llega a una ciudad en visita oficial, si la acogida es, por ejemplo, tibia, será considerada según los observadores «glacial» o «calurosa». Un grupo de estudiantes que reivindican derechos a la autogestión en la universidad son considerados, según la naturaleza del juez, como «camarillas» o como «una nueva clase», como un «partido» o como un «poder», si no como la misma «revolución». Siendo su acción tal como fue, para algunos «se agitan», o, mejor, «agitan>> la opinión; para otros, «reivindican», se «insurgem> o «construyen» el mundo de mañana. A este respecto, no habrá que conceder a la simetría del cuadro general sino un valor didáctico, pues el número de unidades de significación no tiene aquí valor discriminatorio. Es menos cierto, sin embargo, para ciertos metalogismos como la alegoría, de la que se puede sostener, en principio, que exige una colección de signos, puesto que su papel es el de desarrollar una metáfora. No obstante, incluso en este caso, es muy difícil sostener, si no es a priori, que una metáfora se limita necesariamente a un sig23. FONTANIER, op. cit., pág. 403.
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t¡
no aislado y que la alegoría aparece desde el momento en que intervienen dos signos por lo menos.
.
0.6.
DESCOMPOSICIÓN
1
Si toda operación retórica reposa en la posibilidad de descomponer el discurso en unidades, nos podemos preguntar cuáles son las unidades descomponibles en el metalogismo si es verdad que disfraza al referente o al contexto. Pero se puede comprobar que los elementos descompuestos no pueden ser más que lingüísticos, pues, en este caso, la única manera de actuar sobre el referente es actuar sobre el lenguaje que da cuenta de él. La operación actúa, pues, sobre los sememas, pero sin conducir por eso a una alteración del código. CUADRO XI Criterios diferenciadores del metasemema y del metalogismo -
Criterio
Metasemema
Metalogismo
LINGÜISTICO l. Dominio de alteración
2. Extensión
código
relación al contexto y/o al referente
una palabra
una o varias palabras
ni verdadero ni falso universal o particular
falso particular
no circunstancial
circunstancial
LOGICO l. Valor
2. Cantidad ONTOLOGICO
l.
SUPRESION
1.1. Con la litote, el carácter aritmético de las operaciones retóricas aparece claramente. Se dice menos para decir más, es decir, se toma el dato extralingüístico como una cantidad de la que se pueden eliminar a voluntad ciertas partes. La verdadera lítote, aquella que, segú_n Fontanier, «disminuye más o menos» una «cosa» (pág. 133) -como por otra parte la hipérbole, pero en
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l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
sentido inverso- es un desplazamiento a lo largo de una serie intensiva (véase cap. 4, 0.6.3.). Se trata en efecto de una supresión -o de una adjunción- sémica. Así, se dirá, por pudor o por miramientos, «Me gustas» o «Tengo afecto por ti», cuando en realidad se quiere decir «Te quiero». Otras lítotes, muy frecuentes, proceden por supresión-adjunción. Ya hablaremos más adelante de ellas. 1.2. Mejor que discutir acerca de la lítote, que apenas si ha sufrido el descrédito en que otras metáboles han caído, observemos que si la «disminución» de la que habla Fontanier es llevada al extremo, la lítote desemboca en el silencio. pues a veces la mejor manera de decir menos es no decir nada. Tiene así valor de lítote, en ciertas circunstancias, el silencio del gobierno, de la prensa o de los bienpensantes. El silencio, que es el equivalente metalógico de la elipsis, confirma que el número de las unidades de significación no es el criterio que pueda distinguir resueltamente a 1os metasememas de los metalogismos. Si la lítote opera una supresión parcial de los sernas, el silencio opera una supresión total de los signos. No obstante, abre de esta manera el camino a la conjetura y permite tal vez, por parte del descodificador, una adjunción, si no de signos, al menos de semas entre los cuales no obliga a elegir. El silencio es una de las figuras sin invariante de las que hemos hablado en el capítulo 1, 2.4. Así pues, es analizable simultáneamente como figura perteneciente a cada una de nuestras cuatro categorías. Cuando coincide con una ruptura del discurso, el silencio toma el nombre de reticencia. Si esta ruptura es sólo provisional, se habla más bien de suspensión. En los tres casos, el código no es alterado, sino propiamente eliminado. Ciertamente, una mirada al contexto puede a veces indicar qué secuencia ha sido inutilizada, y ocurre a veces que pueda ser reconstituida. No obstante, estas tres metáboles, que no forman más que una, sacan por lo general su significación de la situación de hecho de la cual no quieren decir nada. Ciertas reticencias tienen valor de «etc». Se puede ver en ellas el límite de la sinécdoque, cuando la parte más ínfima de los sernas es juzgada aún superflua. Pero otras, en donde se impone la conjetura a propósito de la secuencia suprimida, pueden ser interpretadas como una negación a proceder incluso a la alteración más enigmática del código, al que descalifican en provecho del silencio. Rechazan la metábole y, por eso precisamente, son metáboles que desechan un código cualquiera que sea, para mostrar sus insuficiencias, la imposibilidad en que se está de recurrir a él y también el peligro que habría en hacerlo.
LOS METALOGISMOS
2.
\
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ADJUNCION
2.1. La operación aritmética es tan flagrante en la hipérbole como en la lítote. Se dice más para decir menos o, en términos de Fontanier, se «aumentan» las cosas, es decir, se modifican los semas intensivos. Si la lítote puede conducir al silencio, la hipérbole no parece tener límite asignable. Se puede imaginar a Cirano agotando todas las lenguas conocidas para celebrar la sublimidad de · su nariz. Sin embargo, hay una manera hiperbólica de tratar la lítote. Por ejemplo, un fariseo que pasara su vida en el templo repitiendo: «No soy más que un pobre pecador», sabiendo que es un rico apóstata. Incluso el silencio puede ser hiperbólico. Ante ciertos espectáculos, o influido por una gran emoción, un locutor que de repente guarda silencio, un autor cuyo discurso se acaba en puntos suspensivos, son más elocuentes que el mismo espectáculo o la emoción. El silencio es hiperbólico cada vez que es lo que se puede decir de más. (Así pues, cierto silencio deberá figurar también en 0.2.) 2.2. La adjunción puede ser puramente repetitiva, desembocando entonces en la repetición o en el pleonasmo. Por supuesto que una repetición no es necesariamente una metábole. Cuando el profesor repite para el tonto de la clase que nunca comprende, no está haciendo necesariamente retórica, pero si confía ciegamente en el precepto bis repetita placent, los primeros de la clase pueden juzgar que habla demasiado. No siendo nuestro objetivo, en retórica general, el de fundar una taxinomia exhaustiva de todas las «especies» de metáboles conocidas hasta hoy, podemos, al menos provisionalmente, abandonar los antiguos repertorios figuras como la expleción o el epifonema, que proceden· sin embargo por adjunción. Lo esencial es subrayar que podrían entrar en la categoría de los metalogismos por adjunción metáboles que, enfocando el referente desde un punto de vista cuantitativo, como un conjunto de unidades, añaden a este conjunto, a través de una operación lingüística, unidades que no contiene. A este respecto, se puede negar que el pleonasmo sea un metalogismo, pues no añade sino algo inútil. Los significantes que convoca están vacíos. Cuando alguien, con fama de hablador, repite: «Yo lo he visto, lo he visto con mis propios .ojos», sería necesario que fuera un murciélago para impresionar a la persona que lo escucha. El pleonasmo parece informar solamente acerca del destinatario del mensaje, sin exagerar acerca del referente. No obstante, el referente, reducido a su grado cero, po-
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los términos opuestos deben presentar un elemento común, es decir, sememas comunes que presenten una isotopía aceptable, so pena de caer en lo cómico de este ejemplo:
dría ser descrito así: «Un yo lo ha visto.» Desde ese momento, el «yo» que habla es, como el «visto», una unidad referencial que no es necesario repetir. Para ver en este pleonasmo un metalogismo por adjunción, no hay que ver, como el lingüista, exclusivamente en el «yo» a «la persona que enuncia la presente instancia de discurso que contiene el yo». 24 Hay que considerar el «yo» como un fragmento de espacio-tiempo del que se trata y que no es necesario repetir. Si no, el pleonasmo que evocamos entrará en la categoría de las metáboles de los interlocutores que contienen el «YO». Además, el equívoco cesa si se consideran pleonasmos o repeticiones sin pronombre personal. «iMi gato, mi gato!» Una mere Miche!e [heroína de una canción popular para niños] puede repetir estas dos palabras sin interrupción. ¿Está solamente poniendo uno tras otro términos redundantes? No es muy seguro, pues nos está haciendo comprender que no sólo ha perdido un gato, sino su gato, y iqué gato!, isu gato querido! Como el pleonasmo y la hipérbole, la repetición puede «engordar» el acontecimiento, «aumentar» las cosas. Puede añadir así sernas y fonemas, pero marca ante todo la distancia tomada con respecto al referente, al que trata como una suma de unidades ontológicas a la cual el lenguaje presta unidades suplementarias. La antitesis puede parecer conforme a los hechos. Es una figura por repetición en el sentido que, en lugar de enunciar A, añade: A no es no-A. Leemos por ejemplo: Dans le gouffre sans fond pourtant veille la Chose Serpent, ceil ou cristal jaloux des.firmaments ...
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Los precios suben y los viajeros bajan. Sea como fuere, lo cómico no es más que un ethos particular y que no concierne a la estructura general de la antítesis. Pero se observará que, en los ejemplos reputados como poéticos, el elemento común está efectivamente presente. En el ejemplo de Gautier anteriormente citado, «el cielo es negro, la tierra es blanca ... », ese elemento es la presencia contigua y simultánea del cielo y de la tierra en el paisaje. Muy distinto sería el efecto de: La tinta china es negra, la nieve es blanca.
.(
[En el abismo sin fondo vigila sin embargo la Cosa Serpiente, ojo o cristal celoso de los .firmamentos... ] (Y. Delétang-TardiO La condición de tal antítesis es la posibilidad de una negación léxica, conviniéndole particularmente los términos abstractos, los cuales se oponen frecuentemente de dos en dos, como amor/odio, bello/feo, mientras que los términos concretos carecen muy a menudo de opuesto. Tal como humorísticamente señala Kibédi Varga, se puede oponer el amor al odio, pero no un farol al queso 25 (o como es frecuente decir en español, la velocidad y el tocino). El mismo autor recuerda también, según Lausberg, que
El ejemplo se complica además por el hecho de oponer, como muchas otras antítesis, dos hipérboles. Si creemos a Morier, que es quien cita ese ejemplo, el cielo «a lo mejor estaba gris ... » Pero tal comentario, aparte de su ingenuidad, se equivoca al comprender «negro» en el sentido de «gris», cuando todo el esfuerzo de Gautier consiste en persuadimos, contra la evidencia, de que el cielo era negro. Si nos invita incluso a imaginar un cielo «en el colmo de lo gris», la primera de las hipérboles que componen la antítesis tiene sólo sentido por el desvío que distingue entre un cielo que, cuando la tierra es blanca, puede ser gris, y un cielo verdaderamente negro impuesto por Gautier. La antítesis es entonces el resultado de dos hipérboles, ninguna de las cuales modifica el sentido de las palabras, pero que una y otra, al igual que la antítesis de ellas resultante, derivan del desvío entrevisto entre un referente que no hay que perder de vista y el lenguaje que añade a una descripción de intención realista sernas ocasionales. Volvamos a tomar el ejemplo de V. Hugo: ... y tú darás a mi tumba lo que yo hice por tu cuna. Dejando aparte los metasememas (las dos metonimias, «tumba», «cuna»), encontramos en él cinco antítesis: tú futuro dar mi tumba tu cuna yo pasado ha~er por Las series antitéticas están unidas sin embargo por un mismo eje semántico: la comunicación destinador-destinatario por una parte, y, sobr.e todo, la relación de equivalencia «lo que», que enlaza
24. EMILE BENVENISTE, op. cit., pág. 252. 25. A. KlBÉDI VARGA, Les Constantes du poeme. A la recherche d'une poétique dialectique. La Haya, Van Goor Zonen, 1963.
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los dos únicos términos no antitéticos e indefinidos del díptico. Este «lo que» funciona exactamente como la «X» de una ecuación algebraica. Tomándolas aisladamente, «tumba» y «cuna» no tienen valor hiperbólico. Sin embargo, la simple yuxtaposición tiene por efecto el reforzar simultáneamente los dos términos opuestos. Así, aunque la antítesis no se base necesariamente en la combinación de dos hipérboles, tiene no obstante por sí misma un carácter hiperbólico.
.l
3. SUPRESION-ADJUNCION 3.1. Tomemos a tres personas a la salida de un espéctáculo que juzgan lamentable. Para considerarlo con benevolencia, una dirá: «no estaba mal»; otra: «era magnífico», y la tercera: «tenía algunas cualidades». Pero sabemos que no tenía ninguna. Puesta aparte la benevolencia, podrían ponerse de acuerdo y decir: «era lamentable». Este enunciado hace de grado cero a sus eu/i!mismos. distintos en su formulación, pero idénticos en su función y en su funcionamiento. La forma del eufemismo puede variar. Puede ser una lítote o una hipérbole. Puede decir más o menos, pero a menudo dice al mismo tiempo más y menos, es decir, que s_uprime de un enunciado reputado como objetivo sernas que se juzgan molestos o superfluos para sustituirlos por sernas nuevos. Subsiste una invariante que ayuda a adivinar el eufemismo, pero se le añaden sernas adventicios que no impiden que se lo reconozca, y que lo desfiguran parcialmente. 3.2. Con la alegoría. la sustitución parece total. Leemos en uno de los Bloc-notes de Fran<;ois Mauriac que el «barco ebrio se ha unisJo al gran velero solitario», pero debemos comprender que Malraux se ha unido a la política del general De Gaulle. En realidad, por muy total que sea la sustitución en el plano semántico, en el plano retórico permanece la invariante para permitimos, con la marca, captar la alegoría, en lugar de ver exclusivamente en la expresión la descripción de unas maniobras navales. Así como la antítesis está compuesta a menudo de hipérboles,. la alegoría, al igual que la parábola y la fábula, está hecha a menudo de metáforas. Pero puede apoyarse también en sinécdoques particularizantes, como es el caso de numerosas novelas que funcionan como propaganda para cierto género de vida, o de esas cautionary ballads. tipo de canciones populares que floreció no hace mucho en los Estados Unidos. Sea como sea, si en el nivel inferior la alegoría, la parábola y la fábula se componen de meta-
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sememas, se puede demostrar que en un nivel superior constituyen un metalogismo. Está claro que a menudo son utilizadas para disfrazar, bajo un aspecto anodino, insólito o encantador, realidades cuya expresión cruda puede molestar o que, formuladas literalmente, parecerían inaccesibles al entendimiento al que se dirigen. Como tales, se les podría reprochar el ser eufemismos. Pero, si no queremos renegar de nuestra actitud metodológica, no podemos hacer intervenir así el ethos de la figura. Por el contra-· rio, tenemos que mostrar que, por su misma estructura, la alegoría, la parábola y la fábula son metalogismos. El ejemplo citado no está desprovisto de marca. Por haber servido como metáfora de Rimbaud, «barco ebrio» es una alusión (otro metalogismo) que sugiere que el ser de que se habla puede designar a un ser humano y no a un navío. En cuanto al segundo grupo nominal, toma su sentido solamente en relación con el primero, y la suerte literaria del «barco ebrio» deja entender que el «gran ve"Iero solitario» podría ser también un ser humano, demasiado humano. Dicho esto, se puede leer, mal que· bien, la frase completa en el nivel cero, y presentar un sentido aceptable, aunque poco interesante. Es esta decepción precisamente, concerniente al primer sentido, la que incita a buscar si no podría existir por ventura una segunda isotopía menos trivial. Supongamos que la frase aparezca aislada, por ejemplo como titular.de un periódico. Por débil que sea, el contexto es una base que nos invita a buscar el segundo sentido en la actualidad y no en la historia de la marina. La asociación del «barco ebrio» a la persona de Rimbaud deja suponer por otra parte que se trata de personajes. Así, aparece la invariante: «ebrio», «grande», «solitario», por sus connotaciones, son otros tantos indicadores que determinan nuestra elección final. El mismo análisis vale para las parábolas y las fábulas. Tomadas literalmente, proporcionan un sentido insuficiente, lo cual es una marca. Además, actúan en dominios semánticos restringidos, siempre los mismos, y por eso mismo parcialmente codificados: la vida pastoril para las parábolas religiosas y las costumbres de animales para las fábulas. En cuanto a las alegorías verdaderas, han alcanzado un grado de codificación tal que se han podido establecer diccionarios. Esto constituye una segunda marca. El contexto es otra, en la medida en que prepara para juzgar el sentido !_itera! insuficiente. Necesario para comprender la frase de Maurútc, lo sería mucho menos si el «barco ebrio» designara a Rimbaud en. lugar de a Malraux, es. decir, que en las figuras que analizamos ahora, teniendo el contexto y la codificación el mismo valor de marca, se hacen superfluos el uno a la otra: uno puede bastar.
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Se puede comprender la metáfora de un Malraux barco ebrio si se suprimen del significado «Malraux» algunos sernas molestos y se añaden algunos de los sernas que contiene «barco ebrio». Pero cuando se desarrolla la ironía, la consulta del referente es necesaria a menudo para distinguir la formulación figurada de otra, considerada ingenua, en la cual no puede ser traducida (si no, las metáboles no serían sino «vanos adornos»), pero en la cual se puede reconocer el protocolo del acontecimiento considerado. Durante la guerra, «las miositis están en flom podía significar «los aliados han desembarcado». Si vemos aquí una alegoría, es porque, para comprenderla, hay que conocer el código secreto. Y muy difícilmente se podría hablar de metábole, teniendo en cuenta que el grado cero tiene que ser ignorado por el enemigo. En definitiva, se está dando cuenta de un acontecimiento en un lenguaje extraño. Sin embargo, a quien no conoce el código secreto, tal expresión puede parecer alegórica si en el lenguaje adoptado ciertos elementos recuerdan el acontecimiento en cuestión. Si, por ejemplo, en el lenguaje hay términos sugestivos, si el mensaje es mal traducido, si los términos no son arbitrariamente elegidos, un destinatario ocasional, un espía, puede llegar a comprender gracias a la alegoría. Esto se da frecuentemente en la vida corriente. En ese caso, la alegoría, demasiado explícita, indica el acontecimiento que tendría que disimular. Al revelar ciertos aspectos y después de haber suprimido los sernas engañosos, basta añadir semas descriptivos a los que quedan para componer el protocolo del acontecimiento considerado. La sustitución es entonces solamente parcial, pero el puntó del que hemos partido muestra suficientemente que puede ser total.
Cuando afirmamos que el sentido primero es insuficiente, debemos justificar nuestra impresión. Si convenimos en llamar transformados a los elementos constitutivos del grado cero (por regla general, personajes, instituciones abstractas ... ) y transformatos a estos mismos elementos después de su transformación retórica, obtenemos el siguiente esquema, válido para todos los transformados i: (transformado) i
metasemema
(transformato)
La transformación metasemémica es generalmente una metáfora (rey --,) león) o una sinécdoque particularizante (astuto --,) zorro, trabajador --,) abeja u hormiga). Al mismo tiempo, la relación que existe entre los transformados es transpuesta al nivel de los transformatos, ya tal cual (en las fábulas: juicio, defensa, lenguaje), ya mediante una transformación metasemémica (mala acción --,) devorar). Pero estas rel.aciones, pertinentes en el nivel de los transformados, no lo son en el nivel de los transformatos: es sólo en el sentido propio como puede decirse que la hormiga «no es dadivosa». Resumamos esto en el esquema siguiente: gj
transformados transformatos
l
~ elementos
relaciones
1_ JJJJ_ [J ---:::~~;:S
no pertmentes
Fig. 16 Ahora podremos precisar nuestra formulación: cuando la isotopía primera nos parece insuficiente, es en razón de la no pertinencia de las relaciones con respecto a los elementos enlazados (ausencia, por ejemplo, de Audiencia o de tribunal entre los animales). Esta no pertinencia, cuando es exagerada, parece ridícula, como en las expresiones del tipo: «El carro del estado navega sobre un volcán». Este análisis subraya bastante el papel del metasemema en las figuras estudiadas: puede intervenir en la transformación de cada elemento. No obstante, el metalogismo aparece como figura de conjunto y solamente se la puede comprender por el conocimiento del referente particular: la sociedad humana en La Fontaine, la vida política francesa en la frase de Mauriac.
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i l
J
i
3.3. El eufemismo se acerca mucho a la ironía cuando la sustitÚción se opera en beneficio de la negativa. Se dirá, por ironía, que un autor mediocre es muy estimable. Esto se puede decir también seriamente por eufemismo. Formalmente, los dos metalogismos pueden confundirse, pero la ironía muestra mejor cuánta distancia se puede tomar con respecto a los hechos, pues los niega casi siempre. La antífrasis apenas se distingue de ella: «iBonitas maneras!», se dice corrientemente para condenar una actitud deplorable. Parecida expresión no exige siempre que se consulte el referente. Si es frecuente, se la puede comprender como un metasemema, pero a veces se impone también el metalogismo. Pongamos a una madre que dice «iMonstruito!» a su hijo. El código no es violado en absoluto, pero que el niño sea o no sea efectivamente un monstruo, o que la madre hable en un contexto
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afectivo-hostil o afectuoso, y la figura aparece o desaparece. Es, pues, el contexto, lingüístico o extralingüístico, el que permite percibir el desvío. A falta de otro recurso, una solución cómoda consistiría en recurrir a un signo de puntuación especial, como el signo de ironía (¿) inventado por Alcanter de Brahm para marcar el valor inverso del propósito.* Pero existen casos intermedios, cuyos ejemplos canónicos son «pécora» y «Ponto Euxino». Para descubrir aquí la figura, con muchos siglos de lexicalización convencional, hay que saber que el primero designa una res lanar y el segundo un mar muy peligroso. Todas las pécoras son taimadas y todos los marinos antiguos se embarcaban con temor hacia el Ponto Euxino. La cuestión entonces es la de saber si este código es violado o no. ¿Qué es un serna realmente nuclear. es decir, codificado? Ya abordamos en el § 0.6.5. la cuestión de las palabras concretas y abstractas, para concluir principalmente que las primeras terminan por escapar al código. Para un francés aficionado a los crucigramas, el código está constituido por el Petit Larousse, en donde verá que el sol es un «astro luminoso, centro de las órbitas de la Tierra y de los planetas». Pero el Littré acepta otros sernas, y la Enciclopedia Británica muchos más. Entre el código y la cosa son posibles diversos niveles de descripción, de manera que el límite entre metasemema (alteración del código) y metalogismo (como alteración del contexto extralingüístico) se relativiza. Pero eso no es, en resumidas cuentas, sino la repercusión retórica de uno de los problemas esenciales de la semántica. Ciertas lítotes, muy frecuentes, proceden por supresiónadjunción: iNo está ronco el canario! iVete, no te odio!
(argot popular) (Corneille)
Estas lítotes están muy cerca de la ironía y de la antífrasis, pero merecen una suerte particular en la medida en que resultan de una doble negación. Todorov ha observado perfectamente que estas lítotes se basan en «una puesta de manifiesto de la diferencia entre la negación gramatical y la negación léxica que es la oposición». La antífrasis y la ironía proceden por negación simple y se señalan por la no pertinencia de la relación entre el contexto o el referente por una parte, y por otra, por el sentido aparente de la figura. Una vez descubiertas, y para dar su sentido real a la figura, basta con tomar las palabras en el sentido opuesto al que parecen
*
En español este signo no serviría, evidentemente.
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tener y que tienen efectivamente en el código enfocado. Las lítotes que ahora examinamos son más complejas. En ellas, el enunciado primitivo está sometido a dos negaciones simultáneas que a primera vista deberían de anularse. Ahora bien, no se anulan. La primera, la negación léxica, la misma que da cuenta de la antífrasis, parte de un término preciso para llegar a otro término preciso, según una oposición sémica codificada (odio/amor) perfectamente simétrica. La segunda, la negación gramatical, haría lo mismo si correspondiera a la negación lógica en un sistema de dos valores. Pero las seriaciones intensivas, que son el dominio de las lítotes, comportan un número variado de peldaños en la frase de Jimena, los que se enumeran deshojando la margarita. En tal conjunto, negar un elemento equivale a plantear a la vez todos los demás, y no uno sólo. Tenemos tantas más razones para colocar estas lítotes en esta categoría por cuanto hasta ahora hemos venido considerando la negación como supresión de un serna positivo y su sustitución por el serna correspondiente negativo. Entre los metalogismos que niegan expresamente que las cosas sean como son, se podría colocar lo que la antigua retórica conocía con los nombres de preterición, asteísmo y epanortosis. Se podría también incluir un metalogismo que no está en los tratados antiguos, aunque esté emparentado con lo que entonces se designaba con el nombre de «preocupación» o de «ocupación» .. Se trata de la denegación ( Verneinung) por la cual un sujeto aprueba lo que está confesando que no es. Aunque es signo de una retórica de lo inconsciente, la denegación puede ser objeto de un análisis parecido al que proponíamos para la alegoría. Supongamos que un hombre haya reprimido un deseo de parricidio que se manifiesta día a día en el desarrollo de la cura psicoanalítica. Puede suceder que este deseo se exprese con la negación en enunciados de este tipo: 1) «iN o vaya a creer que guardo rencor a mi padre!» 2) «Si hay una cosa que nunca he deseado, es la muerte de mi padre.» 3) «iQuiera Dios que viva cien años mi padre!» 4) «El hombre que yo mataba en mis sueños, por supuesto que no era mi padre.» El enunciado 3) no es negativo en la expresión, y lo hemos escogido a propósito, pues su función es la misma que en los otros tres. Al menos a los ojos del psicoanalista, quien, en la relación psicoanalítica, es el único en captar su valor de denegación. Para un
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analista advertido, estas diversas fórmulas pueden tener el mismo sentido, que es precisamente el contrario del sentido que parecen tener. Para descubrir este sentido que escapa a la conciencia del enfermo, el analista debe ser sensible a ciertas marcas que hacen sospechosas las frases perentorias del enfermo. En otros términos, para captar su valor retórico, de una retórica que no entiende el locutor, debe proceder a una reducción del desvío conforme a la que hemos descrito varias veces. Los enunciados 1) a 4) tienen más de una marca que les permite señalarse a la conciencia retórica del analista. Chocan en primer lugar por la insuficiencia de sentido que proponen y sobre todo por la no pertinencia de la relación entre el enunciado y el «contexto de la cura». 26 Y, en fin, el universo psicoanalítico lo ha familiarizado con expresiones parecidas hasta el punto de que ve ahí «como una marca, como un certificado de origen comparable al made in Germany impreso en un objeto». 27 Ciertamente, el psicoanalista puede equivocarse al sospechar acerca de la veracidad de las expresiones del paciente; pero si la evolución de la cura le da razón, los enunciados 1) a 4) aparecen como enunciados retóricos que proceden por supresión-adjunción negativa. Desde ese momento, su presunción con respecto a la existencia de una invariante disfrazada por las figuras del inconsciente se encuentra justificada. Esta invariante, que subsiste en la expresión figurada, es el deseo del parricidio, tal como el paciente lo expresaría si no lo hubiera reprimido precisamente. Pero es también la imposibilidad en que se encuentra el paciente de reconocer su deseo, de manera que el grado cero varía según que se lo relacione con el psicoanalista o con el paciente. El analista es ayudado en su reducción por la codificación relativa de las expresiones de la denegación. Sabe que, en ciertos contextos, mi deseo se expresa invariablemente a través de fórmulas que significan expresamente lo contrario de lo que parecen significar. Desde ese momento, no hay ninguna dificultad en restablecer lo que él sabe que es el grado cero de una figura. Todos los enunciados que citábamos anteriormente significan para él: «Quiero o he querido matar a mi padre.» · Durante el tiempo en que siga en la ignorancia de la represión de su deseo, el paciente ignorará el metalogismo que impresiona al analista. Está persuadido de que se expresa literalmente, con26. JEAN LAPLANCHE y J.-B. PONTALIS, Vocabu/aire de fa psychana/yse, París, P.U.F., 1967, pág. 114. 27. JEAN HYPPOLITE, «Commentaire parlé sur la "Verneinung" de Freud», en La Psychanalyse, publicación de la Société Fran~aise de Psychanalyse, París, P.U.F., 1956, n. 1, pág. 30, nota l.
LOS METALOGISMOS
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forme a los hechos. Para él, no hay por qué reducir el desvío. Ahora bien, cuando puede, cuando descubre a su vez el sentido real de sus afirmaciones, es conducido a una invariante que no es la del psicoanalista, pues debe comportar la mención del rechazo. En suma, los enunciados propuestos pueden ser reducidos de dos maneras: teniendo por invariante la expresión del deseo o la expresión del rechazo del deseo. Pero de todas formas, el metalogismo aparece, pues la misma expresión del deseo reprimido no debe ser expresado como la negación de un deseo. Si nos atenemos a ello, en el examen de la denegación, se puede resumir la problemática del deseo en el esquema siguiente: CUADRO XII La denegación .figura
expresión de la negación del deseo
desvío
wado cero
posición inconsciente
l. expresión del deseo
~--------------
reducción consciente
2. expresión del rechazo del deseo
Próximo a la denegación, hasta el punto que se les ha podido confundir, está el deniego (Verleugnung), por el cual los psicoanalistas consideran que un «sujeto rehúsa reconocer la realidad de una percepción traumatizante, esencialmente la de la ausencia de pene en la mujer» (Laplanche y Pontalis, Vocahulaire de fa psychanalyse).
El deniego puede permanecer tácito e interesar al psicólogo. Para que interese a la retórica, es evidentemente necesario que esté expresado de una manera o de otra. Es entonces cuando aparece su identidad de estructura con la denegación. La única diferencia reside en que generalmente es más fácil, para un destinador cualquiera, percibir la realidad que el deniego pretende rechazar. Si una mujer, que percibe la realidad de la ausencia de pene, rehúsa además en el lenguaje esta realidad que la anodada, es fácil para cualquiera observar que sus deniegos son retóricos. Pero si el deniego puede aplicarse a la castración, se puede advertir que esa realidad se presta a discusión. Así pues, no insistiremos en esta diferencia, que, prácticamente, es quizás ilusoria. No siendo nuestra intención la de establecer un repertorio completo de los metalogismos, limitémonos a añadir aún una palabra sobre la paradoja. ¿ve usted esta pipa? Pues bien, «esto no
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es una pipa», nos dice maliciosamente Magritte. Si él nos hubiera invitado a ver en su designio «algo como una pipa» (flauta, inyección o falo, da igual, ya que todos somos un poco melómanos, enfermeros y freudianos), hubiéramos comprendido el juego de palabras, el juego entre las palabras, cuyo objetivo sería hacernos olvidar que las palabras pueden tener un sentido preciso. Hubiéramos visto que quitaba a un signo lingüístico ciertos sernas para añadir otros, y componer así un significado nuevo. Pero su paradoja es más que un juego de palabras. Su valor viene del recorrido que impone del lenguaje al referente, y vuelta atrás. No hay simple sustitución de sernas, sino supresión, por el rodeo del lenguaje, de elementos de lo real que no hay que ver. Cada uno es libre de añadir lo que quiera. Magritte hubiera podido elegir como título: «Esto es un faro», o «Esto es un pájaro». en lugar de dejar la adjunción al cuidado de otro. Lo importante, de todos modos, es que nos haga creer que las cosas no son lo que son, es decir que la operación, a pesar de ser lingüística, no concierne al lenguaje. Su paradoja «cancela» la realidad. No obstante. si el «esto» es al fin y al cabo algo, al darle un nombre se añade al universo (aunque no sea más que mentalmente) un objeto cualquiera. Se puede considerar la frase de Magritte como una verdad del sentido común artístico. Y es verdad que «esto no es una pipa», puesto que es la representación de una pipa. Pero, de esta manera. la pretendida paradoja no deja por eso de ser un metalogismo. cualquiera que sea el nombre que se le dé. En efecto, el que se vea ahí una profesión de fe en la irrealidad del arte o en la surrealidad de objetos cualesquiera no quita el hecho de que una «realidad» es contestada. Para negar que existen metalogismos. hay que negar que existe una «realidad». Para reconocerlos, basta con admitir que cierta «realidad», cualquiera que sea, se impone al lenguaje que la postula, incluso si este lenguaje trasciende lo «real», o si pretende cambiarlo. Es así como saludamos al inventor del «cuchillo sin hoja al que le falta el mango». No nos sorprendería el que un león o un mechero no tengan ni hoja ni mango. Esa es la prueba de que, si Lichtenberg ha inventado un objeto cuya existencia es estrictamente lingüística, no apreciamos su humor y su ingeniosidad sino bajo, por, detrás o a través del lenguaje, y percibimos una «realidad» particular, sin la cual la expresión de Lichtenberg no tendría el sentido que tiene. Cuando Baudelaire pretende en: iSoy la herida y el cuchillo, el bofetón y la cara!
LOS METALOGISMOS
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iSoy los miembros y la rueda, soy víctima y soy verdugo! sólo se puede ver la expresión de su masoquismo, que era muy real. Pero si consideramos estos versos independientemente de su contexto psicológico, si nos atenemos a la letra del texto, participan de la naturaleza de la paradoja, y esto es tanto más escandaloso por cuanto la «realidad» entrevista a través de las palabras está tomada también «al pie de la letra». Por más que los metalogismos violenten la «realidad», hasta hacerla hipotética, hasta negarla, al hacer esto le están rindiendo homenaje. 4.
PERMUTACION
Es difícil citar ejemplos de permutación metalógica. Quizá la vuelta atrás es uno de ellos. César se habría podido retratar de una manera distinta, no como estratega, si hubiera dicho: « Vici, vidi, veni». El cine nos recuerda cada día que es posible permutar los elementos de lo real. No obstante, si en el universo físico el efecto sigue a la causa, esto no ocurre necesariamente igual en el lenguaje. A menudo es muy natural presentar el efecto antes que la causa. El metalogismo será flagrante sólo en el caso de que se intente, por ejemplo, contar la vida de un hombre empezando por el ataúd y terminando por la cuna. Se puede imaginar también que una hija está pariendo a su madre o que el mar está contenido en una gota de agua. El hecho de que la permutación metalógica sea rara, si exceptuamos el lenguaje surrealista, no le quita nada de interés. Al contrario, parece ser indispensable al poeta _que no se contenta con cantar la naturaleza, sino que piensa cambiarla. Antes era muy nervioso. Heme aquí en un nuevo camino: Pongo una manzana en la mesa. Después, me meto en esta manzana. iQué tranquilidad! (H. Michaux) Quizás un día se verá en la magia de Michaux solamente un procedimiento. La experiencia que aporta servirá de ejemplo a escritores sin talento que tendrán, cada· uno, su manzana en donde introducirse, aunque sea una pera. Actualmente, la retórica surrealista ha perdido ya frescura, pero llegará sin duda alguna el día en que la permutación metalógica, que aún puede sorprendernos, aparecerá tan obsoleta como lo es para nosotros la epanortosis o el epifonema.
6.
O.
Acercamiento al fenómeno del ethos
GENERALIDADES
0.1. Llegado a este lugar nuestro ensayo, el lector no se podrá probablemente deshacer de cierto malestar. Si se asignase como finalidad al estudio de los mecanismos retóricos la elucidación global del fenómeno poético, deberíamos admitir que la descomposición a la que nos hemos venido dedicando dista mucho de dar cuenta de esta realidad compleja. La crítica puede hacerse más precisa: de la misma manera que no se puede aprehender al horno sapiens sino a través del examen repetido de múltiples individualidades humanas, la realidad poética no puede ser captada sino a través de los seres únicos que denominamos «textos» (poco importa aquí si el mensaje percibido como poético es oral o escrito). ¿son ya operatorios a ·nivel de los textos los resultados que hemos obtenido? Nunca fue ésta nuestra pretensión, y podemos suscribir momentáneamente la célebre frase de Valéry: «Por más que contemos los pasos de la diosa y anotemos su frecuencia y longitud media, no deduciremos el secreto de su gracia instantánea.» 1 En ese caso, ¿es lítico nuestro estudio? O mejor, ¿tiene sentido? Si se conviene con M. Juilland en que el hecho literario no resiste un desmontaje y en que su esencia reside en una indisoluble integración, 2 toda gestión divisora parece condenarse por sí l. Variétés /Il, París, Gallimard, 1936, pág. 42. 2. «Stylistique et linguistique autour de Charles Bruneau, L'époque réaliste, 1», en Langage, t. XXX (1954), pág. 323.
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ACERCAMIENTO AL FENÓMENO DEL ETHOS
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que se había arrogado. La «crítica» no podrá salir de la maraña de relaciones complejas en que se ha enredado hasta que no se deshaga de una buena parte de sus pretensiones. Si la obra es una unidad fuertemente individualizada, ¿no puede ser reducida, en un primer estadio. a elementos comparables? También el hombre es. único ·e incomparable, pero su conocimiento no ha progresado hasta el día en que se aceptó olvidar esta individualidad: ¿quién, en el día de hoy, discutiría el derecho a la existencia de la citología, de la osteología y de la neurología? Cada una de estas disciplinas estudia realidades conmensurables entre sí, y los progresos así realizados permiten una mejor comprensión clínica del individuo. Al emprender este trabajo, hemos querido «dividir» el problema literario para mejor aprehenderlo. Partimos de la constatación según la cual el fenómeno poético posee una dimensión lingüística y una dimensión extralingüística. Y en el problema formasustancia, es la expresión la que domina: «las cosas sólo son poéticas en potencia y (... ) es el lenguaje el que tiene que hacer pasar esta potencia al acto (... ). De donde resulta con evidencia que la tarea específica de la poética literaria es la de interrogar no el contenido, que es siempre el mismo. sino la expresión, a fin de saber en qué consiste la diferencia». 6 Por otra parte, lo que se denomina «categorías estéticas» y que constituye efectivamente un aspecto esencial de la obra de arte es, finalmente. independiente del medium elegido, puesto que pueden ser suscitados sentimientos idénticos igualmente por obras dependientes de disciplinas diferentes. 7 Así pues, no aceptamos los puntos de vista demasiado simplistas de Elsa Dehennin quien, criticando la posición de Jakobson. declara: «a un carácter no lingüístico le es necesario un método no lingüístico». 8 Esto no es óbice para que la parte de la poética que es lingüística necesite un estudio lingüístico, a reserva de hacer intervenir después otras consideraciones.
misma. Otros han hablado ya, mucho mejor que podríamos hacerlo nosotros, de los daños de la «atomización de los textos», o del «análisis por fichas». Y si la obra es, tal como sugiere S. Oresden, un tipo de absoluto a la vez independiente e incomparable, la actividad crítica --que consiste en dar cuenta de todas las dimensiones del texto-- reposa en una ambigüedad interna: tal actividad «debe caracterizar una obra que por naturaleza es única, e incluso inconmensurable, para apreciarla, en última instancia, según criterios comunes y objetivos y según un método universal y razonable». 3 Es grande la tentación de asumir totalmente esta ambigüedad desechando la ambición de aprehender la realidad poética por otra vía que no sea la de intuición. Es esta actitud la que defienden ciertos herederos de Croce, los cuales rechazan todo trabajo analítico. Se llega así a una concepción sacralizante -y por eso esclerotizante- de la obra de arte. En su tan sugestivo preámbulo, Jean Cohen ha mostrado el débil valor operatorio de ciertas definiciones demasiado líricas de la poesía. 4 Siguiendo una de ellas, encontramos un poco inquietantes las ideas que se expresan de esta forma: «La única manera de entrar al recinto es un afortunado salto, una intuición. Toda intuición es querenciosa, es acto de amor, o que supone el amor( ... ) La última unicidad del objeto literario sólo es cognoscible por salto ciego y oscuro.»5 Incluso cuando la concepción globalizante de la obra de arte está acompañada de un gran saber y de una sensibilidad aguda, como era el caso de Léo Spitzer, la ambigüedad denunciada no está resuelta, y la intuición --con todo lo que este concepto puede tener de poco riguroso-- reina como soberana indiscutida. Nos parece que esta soberanía seguirá subsistiendo mientras no se haya comprendido que, tanto en poética como en las demás ciencias, el adagio «dividir para reinar» toma el valor que la moral le recusa. Sabemos muy bien que la lingüística no pudo ser elaborada seriamente hasta el día en que se rechazó la hipótesis sustancialista, cuando se distinguió cuidadosamente el objeto del signo lingüístico y, en el interior de este último, un significante y un significado. Asimismo, toda la historia de la estilística comporta una gran lección: si esta disciplina es la Babel que tantas veces se ha denunciado, es porque cada estilista (o casi) ha tenido la pretensión de aportar una explicación global del fenómeno de estilo, sin resolverse a parcelar previamente el inmenso dominio
0.2. Si el fenómeno literario es complejo, es porque las nociones de efecto y de valor tienen en él un lugar preponderante. Es hacia este punto adonde se tendrán que dirigir nuestros futuros análisis. Pues sabemos que el valor específico de un conjunto de hechos de estilo no es simplemente función de meros mecanismos estructurales que actúan a nivel de .las unidades pequeñas, sino que hay también otros elementos numerosos que entran en juego.
3. ELSA DEHENNIN, «La Stylistique littéraire en marche» en la Revue beige de philologie et d'histoire, t. XLII ( 1964), pág. 880. 4. Op. cit.. pág. 25. 5. DÁMASO ALONso. Poesía española, Madrid, 1952, pág. 197.
6. JEAN CoHEN. op. cit., págs. 38-39. 7. Véase ANNE SouRIAU. «La notion de catégorie esthétique» en la Revue d'esthétique. t. XIX (1966), págs. 225-242. 8. Op. cit., pág. 902.
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Es aquí donde tendremos que descomponer, distinguir y jerarquizar. En las páginas que siguen, utilizaremos el nombre de ethos, corrientemente empleado en la terminología estética moderna. El ethos es asimilable a lo que Aristóteles denominaba el mx8o~ en su Poética y a las Rasas de la India clásica. 9 Lo definimos como un estado afectivo suscitado en el receptor por un mensaje particular cuya cualidad específica varía en f~nción de cierto número de parámetros. Entre éstos, hay que conéeder un lugar importante al propio destinatario. El valor concedido a un texto no es una pura entelequia, sino una respuesta del lector o del oyente. En otros términos, este último no se contenta con recibir un dato estético o intangible, sino que reacciona a ciertos estímulos. Y esta respuesta es una apreciación. En fisiología, la vista y el oído no son las «virtudes», las «propiedades» que los antiguos han creído definir, sino las respuestas elaboradas por un organismo sometido a ciertas excitaciones físicas que son objetivamente descriptibles. Como la vista o el tacto, el efecto depende a la vez de los estímulos (las metáboles) y del receptor (el lector, el oyente). De esto resulta que si la noción de efecto es psicológicamente primera cuando se habla del hecho literario, esta cuestión (y, a fortiori, la del valor de este efecto) pasa a segundo plano en el terreno epistemológico. Michael Riffaterre ha visto muy bien que, en un primer proceso, es necesario disociar el juicio de sus estímulos, 10 que las propiedades estéticas reconocidas a ciertos hechos, la~ reacciones psicológicas suscitadas por ellos, no son en principio para el lingüista sino simples señales. 11 Mutatis mutandis, estos estímulos, estas señales, es lo que hemos enumerado y descrito en nuestro estudio. Proceso· incompleto, pero indispensable, puesto que el ethos, impresión subjetiva, está siempre motivado, en último análisis, por un dato objetivo. Para llevar a término nuestro propósito, quedan por describir las condiciones de producción de un ethos específico. En las líneas siguientes se encontrará solamente un simple esbozo de las direcciones que tomarán nuestros futuros análisis. El lector podrá tomar un conocimiento más detallado de estas miras en una obra ulterior y que constituirá de alguna manera la prolongación de ésta.
*** 9. Véase SUBODH CHANDRA MUKERJEE, Le Rasa. París, Alean, 1927. W. «Vers la définition linguistique du style», en Word, t. XVII (1961), págs. 323-324. 11. lbíd., págs. 318, 320-321.
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ACERCAMIENTO-AL FENÓMENO DEL ETHOS
Es imposible responder de golpe a la pregunta «¿qué es lo que constituye el estilo?» El término estilo designa en realidad «una de esas abstracciones complejas que se han comparado a los polie- · dros: presentan una multiplicidad de facetas, cada una de las cuales sirve de base a una definición». 12 Reduzcamos nuestra ambición al ethos y tratemos de enumerar y jerarquizar sus componentes. Los elementos que concurren a la creación de un ethos en una metábole determinada pueden tener cabida en el cuadro siguiente: CUADRO Xlll Constitución del ethos Componentes l. Ethos nuclear 2. Ethos autónomo 3. Ethos sínnomo
Estructura de la metábole Estructura+ sustancia Estructura + sustancia + +contexto
Efecto En potencia En potencia En acto
1
l.
ETHOS NUCLEAR
1.1.
LA FUNCIÓN RETÓRICA Y LA NO ESPECIFICIDAD DE LAS MET Á BOLES
Mediante una operación analítica, nos es posible concebir una metábole vacía, es decir, una figura de la que no existiera sino la estructura, sin que venga a darle cuerpo ningún material verbal. Se nos podría objetar que esta realidad no existe en la experiencia cotidiana: sabemos también que nunca lingüista alguno ha podido aislar, en los hechos, un significante de su significado, pero también que esta distinción es fecunda. Esta figura vacía, a la que se puede aprehender por una operación de la mente, ¿posee un ethos? El efecto primordial de una metábole, cualquiera de ellas, es el de desencadenar la percepción de la literaridad (en el sentido amplio) del texto en que se inserta. Es, pues, reveladora de esta función, a la que Jakobson llama poética y que por nuestra parte preferimos designar con el nombre menos marcado de retórica. 12. STEPHEN ULLMANN, «Psychologie et stylistique», en el Journal de psycholo-
gie, abril-junio 1953, pág. 133.
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Esta función hace hincapié en el mensaje en tanto que tal, tanto en su forma como en su contenido, y «pone de relieve el lado palpable de los signos». 13 En su corto ensayo sobre dos tropos, T. Todorov observa que «la única cualidad común a todas las figuras retóricas es (... ) su opacidad, es decir, su tendencia a hacemos percibir el propio discurso y no solamente su significación». 14 Las cosas no van más allá. Nuestro trabajo muestra efectivamente que apenas hay relaciones necesarias entre la estructura de una figura y su ethos; los ejemplos que hemos aportado -y que hemos querido variados- lo prueban. Jakobson había precisado ya que la «función poética» desbordaba ampliamente el marco que se asigna generalmente a la poesía; los más sorprendentes de estos ejemplos eran por otra parte, como se recordará, los tomados del registro de la invectiva y de la propaganda política. El análisis retórico de los mensajes deja escapar hasta aquí lo que constituye la especificidad de la poesía, la cual se encuentra, por otras dimensiones, opuesta al argot y a la publicidad. Así, la metábole es la condición necesaria de un ethos, pero no suficiente. El cuadro simplificado (sólo toma las figuras de las columnas A y C) que exponemos a continuación ilustrará mejor que una larga exposición esta amplia independencia de las figuras y de sus valores posibles. Es obvio que este esquema es solamente ejemplificador. CUADRO XIV Ejemplos de poli valencia de las metáholes
Actividad
Función
Literatura
Lirismo, etc.
Publicidad
Persuasión
Argot Evolución lingüística
Irrisión y/o hermetismo Necesidad, desgaste
Crucigramas
Función
Religión
Sacralización
lúdic~
Metaplasmo «aleglo /elojes» Es Shell a quien quiero Ligamen = ligue Miniatura (atraeción minio-mini)
Metasemema Párpados, riberas de la mirada Ponga un tigre en su motor Tirarse a la harto/a (acostarse Un embotellamiento de circulación
«Fonéticamente: Cuenta de rosario nombre familiar» (=avemaría) Rep.: PP (= Pepe) Temuriih de la El Cordero Cábala (divino)
13. JAKOBSON, Essais de linguistique générale, pág. 218 (versión española, anteriormente citada). 14. op. cit.. pag. 116.
1
ACERCAMIENTO AL FENÓMENO DEL ETHOS
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Cada una de las columnas del cuadro da ejemplos cuya estructura operatoria es en principio idéntica e intercambiable. Ni la retórica tradicional, ni las disciplinas que son reagrupadas bajo el rótulo de la estilística, ni hasta ahora nuestra retórica general aportan criterios formales que permitan distinguir, por ejemplo, una metáfora argótica de una metáfora publicitaria ... De ello concluimos que las metáboles no se distinguen en el plano operatorio. Ya se trate de la exaltación de los valores (cierto tipo de poesía) o de su destrucción (argot), ya de persuadir (publicidad), de entretenerse (crucigramas) o incluso de una actividad sin ethos aparente (encontrar un nombre para designar una realidad nueva), son empleadas las mismas estructuras, e idénticamente. Así pues, resulta vano, si no pueril, el denunciar, aún hoy, en la metáfora o la metonimia agentes dobles al servicio de una metafísica más o menos sospechosa. 1.2.
VARIABILIDAD DEL ETHOS NUCLEAR
No obstante conviene ser prudente y no rechazar a priori la existencia de cierto vínculo entre la estructura de la metábole y el estado afectivo que suscita. Es por eso por lo que no nos contentaremos diciendo que la figura vacía es designación del discurso retórico. Cada especie de figura difiere de su vecina por su operador y/o su operando. Estas distinciones, a las que quizá se podría estructurar en oposiciones binarias, acarrean varias consecuencias en el plano del ethos: las metáboles se distinguirán a la vez por su fuerza y por sus virtualidades estéticas específicas. 1.2.1. La distancia. - La fuerza de una metábole puede provenir del grado de su anormalidad: la amplitud del desvío en el cual reposa puede ser muy variable y depende, tal como hemos sugerido, de la fijeza más o menos grande de los elementos de partida. Tomamos el término de distancia de la teoría de la información, el cual designa el número de unidades de significación por las cuales un mensaje mal cifrado difiere del mismo mensaje correctamente cifrado. Sin entrar en detalles, recurramos a la experiencia del lector, el cual sabe confusamente que el metaplasmo constituye en general un ataque más flagrante al código que el metasemema. Pero eso no es todo: si la distancia varía con la columna del operando, depende igualmente del nivel apuntado en el interior de la misma columna. En el dominio de los metaplasmos, será posible disponer por orden de distancia creciente las sinonimias, las sustituciones o adjunciones de afijos, la antístrofa. Pero el efecto de vigor provocado por esta distancia puede ser
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reforzado o corregido por las otras variables que concurren a instituir el echos efectivo de la figura. Por ello el ethos nuclear vincula solamente las posibilidades, y no las realidades. 1.2.2. Virfllalidades estéticas espec({icas. - Es sabido que Roman Jakobson hace de la metonimia la figura privilegiada para las artes de tendencia realista, mientras que el procedimiento metafórico le parece más propio a las estéticas romántica y simbolistaY Efectivamente, parece ser que ciertas figuras están más de acuerdo que otras con las grandes clases de actitud mental. Las apócopes, las elipsis y, más generalmente, todas las metáboles por supresión pueden (pero no de manera obligatoria) revelar cierta impaciencia en el habla; la sinécdoque generalizante parece favorecer un movimiento de abstracción, mientras que su conversión revela una especie de miopía. Otros han mostrado que las artes clásicas empleaban sin ningún problema la lítote, mientras que la hipérbole es más bien constitutiva de la estética barroca. Pero es evidente que podríamos encontrar cien hipérboles en las obras clásicas, cien obras barrocas con no pocas lítotes, películas realistas que emplean la metáfora y cuadros románticos que utilizan la metonimia. Así pues, a nivel nuclear, las figuras no tienen echos si no es puramente virtual, y estos echos son tendencias bastan te vagas. 2.
ETHOS AUTONOMO
El efecto autónomo es función del efecto nuclear por una parte y de los materiales utilizados por una metábole precisa por otra. Tomemos dos metáforas que hacen uso respectivamente de un vocabulario argótico y de términos aristocráticos: sus efectos serán bastante diferentes. Los elementos lingüísticos, sean léxicos o sintácticos, están efectivamente marcados por estilemas generales: independientemente de los contextos en que estos últimos pueden insertarse, penco evoca una actitud despectiva, mientras que corcel impresiona por su elegancia. Se llega así a constituir series sinonímicas, siguiendo las directrices de Bally. 16 Ejemplo: morir, fallecer, diñarla, estirar la pata. finar, fenecer, expirar, llegar a uno la hora. etc. En tomo a cada noción esencial viene a gravitar una serie de procedimientos de expresión, desprendiendo cada uno su propio valor (más o menos acentuado) por la compa15. Op. cit., págs. 62-63. 16. Op. cit., págs. 104-105 y passim.
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ración (implícita o explícita) con todos los elementos del paradigma susceptibles de ser conmutados con él sin alteración de la denotación. Es obvio que el concepto de sinonimia puede ser extendido del dominio del léxico al de la sintaxis. Las expresiones quería ir a verte, y te quería ir a ver forman efectivamente una pareja sinonímica en donde la primera construcción figura como término neutro, y la segunda como término marcado. ¿Pero a qué corresponden estos estilemas y en dónde encuentran su origen? Es evidente que el material verbal no tiene en si, por decreto de tal potencia inmanente, el poder de evocar un nivel de lengua; el valor del término representa más bien la suma de las experiencias lingüísticas acumuladas por el receptor. Si semblante y .fragoso evocan para él un «estilo poético», es sobre todo porque apenas ha encontrado estas palabras en otros textos que los que le han dado como poéticos. Así pues, es aquí donde hay que alegar la noción de ecología, por referencia a esa disciplina que, en ciencias naturales, estudia los medios en que puede desarrollarse un tipo de vida dado. El estilema general podrá definirse como el movimiento de reminiscencia, de r't!ferencia, que consiste en volver a situar a la unidad en el o los medios más o menos especializados en que vive normalmente. La coloración particular de este valor proviene sobre todo de las relaciones mantenidas por el sujeto hablante con el o los medios identificados. Enumeremos rápidamente, sin prejuzgar la dirección que tome nuestra investigación futura, lo que pueden ser estos valores de evocación. 17 a) Pertenencia localizante. -Género literario preciso (burlesco, poético, etc.). -Epoca histórica (arcaísmo, etc.). -Medio geográfico (rural, criollo, etc.). - Medio sociocultural, clases. -Profesiones y otros dominios de la actividad humana. -Relaciones naturales (entre personas del mismo sexo, de edades diferentes, unidas o no por un lazo familiar, etc.). b) Rendimiento de la unidad. -Frecuencia en lengua muy alta, media, baja (realidad constatada empíricamente). 17. Según los trabajos del Trésor de la langue fran~aise, por amable comunicación de M. Paul Imbs.
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-Aptitud más o menos fuerte para la derivación, composición, etcétera. - Metáboles llenas en vías de fijación, arcaísmos residuales, comparaciones tradicionales, neologismos llegados al término de su duración estilística, citas, palabras extranjeras, metáboles llenas envejecidas y renovadas, etcétera. 18 Tal estudio nos llevaría probablemente a volver a abrir el venerable Tratado de estilística. y a dar un lustre nuevo a la noción de «elección» tan querida de los estilistas. Bally se ha interesado por el valor afectivo de los hechos del lenguaje organizado, y por la acción recíproca de los hechos que concurren a la formación del sistema de los medios expresivos de una lengua. 19 Pero se equivocó al querer «separar para siempre el estilo de la estilística»20 (en un parágrafo frecuentísimamente citado, impropiamente, con mala fe), pues por voluntario y consciente que pueda ser el empleo de la lengua en un literato, es de esta lengua de donde toma sus materiales. Por otra parte, el maestro ginebrino reconocía esta ambigüedad, reservando al «lenguaje natural» el derecho de estar siempre «en potencia de belleza»; 21 traduzcámoslo: de ser integrable en una obra literaria y de ejercer en ella una función. En el estado actual de nuestros conocimientos, no podemos formalizar con seguridad todos los matices de rendimiento o de pertenencia localizante. El esbozo que hemos dado constituye más una enumeración que una organización y, además, esta clasificación es a la vez arbitraria y susceptible de divisiones hasta el infinito. No obstante, existen tentativas que van en el sentido de una estructuración de las ecologías. Los trabajos de Eugenio Coseriu (que distingue «zona lingüística» y «medio objetivo», «léxico estructurado» y «léxico nomenclador», «técnica del discurso» y «discurso repetido», «sincronía de la lengua» y «sincronía de las estructuras», y, sobre todo, «arquitectura» y «estructuras» de la 18. Es, pues, ya en el nivel de la función autónoma donde las metáboles pueden desvanecerse en el plano del ethos, o, por el contrario, reaparecer. Esto explica la crítica, justificada, de Riffaterre a John Hollander. «El desvío semántico (... ) es interpretado como un empleo metafórico y figurativo, necesariamente más "original" que el empleo literal; las cosas, sin embargo, no son tan simples: muchos empleos figurados son clichés, y otros muchos, en un contexto saturado, solamente servirán para dar relieve estilístico a una palabra empleada literalmente» («Vers la définition linguistique du style», pág. 334). 19. Ibíd., sumario, pág. l. 20. Ibíd.. pág. 19, § 21, b. 21. Ibíd.. pág. 181 ,• § 190.
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lengua) están a este respecto llenos de interés. 22 Lo mismo ocurre con la teoría de los Begri{(s.fe/der. de Trier y Weisberger; el informe de L. Hjelmslev sobre la estructuración del léxico en las Actes du lwirieme congn>s international des linguistes. también contiene. por su parte. sugestiones preciosísimas. Es verdad que estas teorías contienen numerosos elementos paralingüísticos. Pero, aquí. nos vemos obligados a salir del dominio lingüístico puro: el ethos autónomo depende no solamente de mecanismos estructurales, sino también de datos psicológicos y sociológicos. En un artículo que contiene a veces puntos de vista discutibles. Jean Mourot llega hasta volver a abrir el proceso de la estilística y a «preguntarse si el verdadero tratamiento de la literatura. una vez adquiridos todos los preliminares históricos y filológicos, no está en el estudio sociológico de la constitución de los valores literarios».23 Si el valor concedido a un hecho literario es también función del individuo. integrado él mismo en un contexto sociocultural, es normal que se fije la atención en estos dos elementos, que crean y destruyen los sistemas de norma y de descomposición gracias a los cuales es percibido el objeto literario. Tendremos que recordar que en The Brare New World. el personaje denominado «el salvaje» ha aprendido a leer el inglés en las obras completas de Shakespeare. única obra a su disposición. Su lenguaje, tejido de citas, de retazos de réplicas y de imágenes propiamente shakesperianas. no puede por menos que desentonar en el mundo aséptico de A. Huxley. El choque del hombre con la sociedad que lo suprime es tanto más emocionante por cuanto, para este «salvaje», el genio de Stratford es a la vez una norma y un código de buen uso ... Este ejemplo extremado es para hacer comprender que, en el análisis de los valores autónomos. tenemos que tener en cuenta los datos culturales a veces difíciles de captar... Sobre la marcha, se habrá observado seguramente un nuevo vínculo de parentesco entre nuestro trabajo y la retórica de los antiguos. En efecto. la noción de ecología no deja de recordar la teoría de los tres estilos. que los comentadores posclásicos concretaron en la «Rueda de Virgilio» y que todos los retóricos han repetido hasta el siglo XVIII, refinándola y diversificándola, pero sobre todo conservándole su forma dogmática. 24 El primer esfuerzo de liberación hacia una retórica que no sea ya normativa y apriorísti22. Véase «Pour une sémantique diachronique structurale», en los Travaux de linguistique et de littérature, 1964, Il, n.o 1, págs. 139-186 y Structure lexical et enseignement du vocabulaire. curso profesado en la Universidad de Tubinga. 23. «Stylistique des intentions et stylistique des effects», op. cit., pág. 79. 24. Véase P. GUIRAUD. La Stylistique, págs. 17-19.
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ca, sino descriptiva, se lo debemos a Bally. 25 Precisaremos que los estilemas no tienen nada de permanente. En diacronía, la sustitución de los valores puede ser rápida y completa: tal arcaísmo que en el siglo romántico dispensa un efecto de nobleza. en el siglo XVII podía muy bien ser bajo y burlesco. Por otra parte. en el plano de la sincronía, se puede establecer en principio que. fuera de los vocabularios técnicos, cuyo estatuto lingüístico presenta a veces dificultades, apenas existe pertenencia ecológica única. Así, el mecanismo estilístico, tomado en su nivel autónomo. posee una polivalencia cierta, y el vínculo existente entre estos ethos y el efecto específico de la figura integrada en un contexto carece de rigidez. Incluso en el caso en que el valor intrínseco autónomo de una metábole parece suficientemente característico. lo cual dista mucho de constituir la regla general, este valor no está al abrigo de la nivelación por el contexto: pues también el valor existe nada más que en potencia. 26 Esta simple constatación. que es, propiamente hablando. una verdadera perogrullada. condena todos los acercamientos estáticos a la obra literaria. procesos que consisten en una descripción sin orden ni jerarquía de los mecanismos captados en su nivel autónomo. Decimos a la ohra. no al.fi!nómeno poético como tal. 3.
FUNCION CONTEXTUAL
Si el estilo es algo «más que la suma de sus elemcntos»Y esta plusvalía proviene evidentemente de la correlación jerarquizada de los mecanismos. Generalmente se está de acuerdo con Pierre Guiraud en reconocer que «toda obra es un universo verbal autónomo»,28 y que en esta perspectiva la combinación es tan importante como la selección. 2 '~ El tercer nivel, el de la obra. integra los 25. P. GuiRAUD. «Les tendances de la stylistiq~e ccintemporaine»; pág. 12, nota este parentesco. La lingüística actual no ha ido más lejos en la explicación de este aspecto de la «teoría de los colores». 26. Véase MICHA EL RIFFATERRE. «Stylistic context» en Word. t. XVI ( 1960). pág. 216, y «Vers la définition linguistique du fait de style», pág. 335. Riffaterre habla de «palabras poéticas en sí». pero hace la observación de que este carácter es segundo desde el momento en que hay integración en un contexto. La observación podría haber sido extendida a todos los demás casos de ecología. 27. PAUL IMBS. «Analyse linguistique, analyse philologique, analyse stylistique», en el Programme du Cen/re de Philologie romane de S/rashourg ( 19571958). Estrasburgo, 1957. pág. 75. 28. UuiRAUD. La Sty!istique. pág. 20. 29. REBECCA POSNER. «Linguistique et littérature», en Marche Romane. t. Xlll (1963), pág. 49.
ACERCAMIENTO AL FENÓMENO DEL ETHOS
243
dos primeros. Cada fenómeno de estilo ocupa un lugar en la estructura de un texto que contiene otras metáboles, dotadas igualmente de un ethos autónomo. Y por este juego de influencias recíprocas, de vecindades y de interacciones, se opera la selección de los ethos en potencia, los cuales pasan entonces al plano de la realización. Las relaciones que los rasgos lingüísticos de un texto mantienen entre sí son de la más alta complejidad. Son relaciones de tipo rítmico, métrico, fonético y fonológico las que sirven de base a las convenciones del verso, así como también los fenómenos de aliteración o asonancia. Estas estructuras se elaboran de manera a veces muy refinada, tal como ha demostrado N. Ruwet en su análisis de un verso de Baudelaire. 30 La realidad del ethos de una obra debe ser buscada en la integración de todos sus elementos, en las interferencias, convergencias y tensiones que ellos crean. El tupido dominio de la función contextua! ha sido ya explorado por más de un estilista. Entre todos los trabajos que este problema ha suscitado, queremos señalar los de Michael Riffaterre, el cual, ayudándose con los conceptos que le proporcionaba la teoría de la información, ha elaborado una teoría bastante rigurosa del contexto lingüístico. 3 ' Una de las distinciones más fecundas que M. Riffaterre haya podido proponer es la de microcontexto y macrocontexto. No nos extenderemos más en el primer tipo de contexto, puesto que ya ha sido descrito como el medio empírico más cómodo para lograr el grado cero (cap. 1, 2.1.3.). En las secuencias verbales con función retórica, algunos elementos pueden contrastar con lo que la redundancia y las relaciones distribucionales permitirían esperar. M. Riffaterre ha demostrado perfectamente que el stylistic device (que es, en. todos los casos, una metábole) era por definición inseparable de su contexto. Lo cual se comprende fácilmente si se sabe que la reducción del. desvío se realiza siempre a nivel de la unidad superior en que se integra. La observación nos parece de importancia, pues evidencia el hecho siguiente: los elementos lingüísticos no marcados (el microcontexto) participan lo mismo que los elementos marcados (el stylistic device) en la c~nstitución 30. NICOLAS RuwET, «Sur un vers de Charles Baudelaire», en Linguistics, n. 17, oct. 1965, págs. 69-77. 31. A los trabajos que ya hemos citado, conviene añadir «Criteria for style analysis» en Word, t. XVI (1960), págs. 207-218; «Problemes d'analyse du style littéraire», en Romance Phi/ology, t. XIV (1961 ), págs. 216-227; y «Comment décrire le style de Chateaubriand?», en The Romanic Review, t. LIII (1962), págs. 128-138. El punto más discutible de estas teorías es la determinación de un Average reader, «Archilectom.
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
244
del estilo. Esto sólo debería ya bastar para arruinar las prevenciones de los detractores de la noción de desvío. El macrocontexto es «that part of the literary message wich precedes the SD (traduzcamos a nuestro sistema: la metábole) and wich is exterior to it». 32 La extensión oe este contexto es evidentemente muy variable. Depende a la vez del tipo de texto determinado, de su dificultad, de la rapidez o de la lentitud del lector, de su memoria, de sus conocimientos, de su experiencia literaria. Según se puede ver, nos hallamos en el reino de los imponderables: ¿en qué medida influyen en el lector llegado al último capítulo de Ulises las primeras palabras de Stephen Dedalus? Es posible pensar que no puede haber respuesta universal para problemas ·de este tipo. A los estudios de los patterns se les ofrece aquí un gran porvenir. En todo caso, podemos decir que, en el curso de la lectura, se constituye una norma al respecto. Sea un texto escrito en francés moderno. A partir de cierto momento, el artista puede decidir escribir en la lengua del siglo XVI. Los primeros rasgos lingüísticos del francés clásico serán tomados evidentemente como figura. Pero poco a poco el desvío se reabsorbe. Si la secuencia es bastante larga, puede incluso cambiarse en una verdadera convención, y sería entonces la vuelta al lenguaje del siglo xx el que tomaría aspecto de desvío. Se da, en todos los casos, un fenómeno de adaptación del receptor al tipo de mensaje recibido. No se lee Nanette y un señor de Murcia de la misma manera que las Obras completas de Unamuno; y dentro de ellas Niebla y La vida de Don Quijote y Sancho son vistas bajo luces diferentes. Así pues, según los contextos, hay desplazamiento constante de un grado cero local que se superpone al grado cero absoluto. Es lo que sugiere Paul Imbs, el cual propone representar la noción de estilo en forma de una correlación jerarquizada. 33 En la cima, las áreas más amplias, y abajo las más limitadas, pero las más inmediatamente percibidas. Estilo - de un grupo de lenguas, -de una lengua, -de una época, -de los géneros literarios, estilos propios de ciertos temas, -de una escuela o de un medio literario, -de un escritor, -de una obra, 32. Stylistic context, pág. 212. 33. PAUL IMBS, op. cit., pág. 76.
ACERCAMIENTO AL FENÓMENO DEL ETHOS
245
-de una parte, de un párrafo, de un mov·imiento, etc., de una obra, -de una frase. Cada nivel constituye, pues, un tipo de contexto, creador de norma, que orienta hacia una realización efectiva a todos los ethos autónomos que se desarrollan en el escalón inferior. En la lectura, hay que estar atento a la reciprocidad de los fenómenos que presentan rasgos idénticos (metáboles con efectos autónomos comparables, concatenaciones léxicas, etc.). Alrededor de éstos, se constituye un verdadero «campo estilístico», suma de los valores literarios de los que se han cargado a lo largo de sus ocurrencias. Se trata en cierto modo de un nuevo tipo de pertenencia localizante, que ya no actúa, esta vez, en el plano de la lengua, sino en el plano del texto. Lo que hace complicado el estudio de los campos es que, como en el macrocontexto, tampoco se constituyen inmediatamente, 34 sino a lo largo del desciframiento del mensaje. Es en este lugar donde interviene plenamente la tendencia, propia del lector, a completar los conjuntos de metáboles. Se llega así a representar el texto como un espacio en donde el esteta debe estudiar las redes multidimensionales de interdependencias, de correspondencias, de relaciones sintagmáticas o paradigmáticas que se establecen entre las diversas metáboles, conduciendo así a crear efectos contextuales. No hay duda alguna de que el problema es complejo. y lo es tanto más por cuanto los ethos contextuales de las metáboles lingüísticas vienen a añadirse, para crear un cuarto nivel (hasta hoy poco explorado), los ethos desprendidos por las figuras pertenecientes a otros sistemas semiológicos: metáboles del relato, de los interlocutores, del soporte, etc. Así pues, antes de profundizar las investigaciones acerca del ethos literario, tendremos que determinar el estatuto retórico de estas nuevas figuras y describir su funcionamiento.
a
246
l. RETÓRICA FUNDAMENTAL
de suscitar una apreciación determinada. Pero este proceso es metaestilístico; es lógicamente posterior al reconocimiento del ethos provocado por el texto entero. En todo caso, hay que observar que deja un espacio aún más grande a los receptores del mensaje. El acto consistente en expresar, de manera manifiesta o no, su satisfacción estética o su descontento ante un texto determinado, supone efectivamente la presencia de una escala de valores cuya constitución escapa hasta ahora a toda medida precisa. En efecto, depende de muchas variables (psicológicas, culturales, sociológicas, etc.) y puede estar contaminada por otros sistemas de valores (éticos, políticos, etc.) existentes en el individuo. El estudio profundizado de la respuesta que constituye la apreciación es, pues, «de otro orden» y reclama métodos y conceptos radicalmente diferentes de aquellos de los que nos hemos servido hasta aquí.
11 Hacia una retórica general
Advertencia
Quizá no sea superfluo repetir aquí aquello de lo que ya hemos prevenido al lector en la introducción, a saber, que la segunda parte de la obra no pretende ser otra cosa que una primera incursión en las regiones casi vírgenes de una retórica aplicable a todos los modos de expresión. Tan relativamente fácil era describir con una preocupación de precisión las figuras del lenguaje, conocidas por la mayoría desde hace ya tiempo, como peligroso proyectar el sistema metabólico, si se puede decir así, sobre otros dominios que hasta el presente apenas han escapado a la empresa de la intuición. Al pasar de lo lingüístico a lo semiológico, se corre necesariamente el riesgo de ser aproximado e incompleto. No obstante, nos ha parecido útil proponer dos ensayos en esta dirección, debido precisamente a la novedad de las materias tratadas y a la finalidad que muestran para la constitución de una retórica moderna. El primero concierne a las transformaciones que la función retórica hace sufrir al régimen que se supone normal en la comunicación enfocada como una relación interpersonal, y observada desde el punto de vista de los actores del proceso. Ciertamente, recuperaremos aquí algunas figuras ya descritas por los autores clásicos, pero las integraremos en un conjunto homólogo al modelo fijado en la primera parte. Por razones evidentes, este capítulo tratará también, principalmente, de la materia lingüística, pero, teóricamente, lo que aquí se diga de la comunicación lingüística tendría que poder ser transpuesto a los sistemas de comunicación no lingüística. En cierta medida, el pintor es una persona que se dirige a otra persona, a propósito de cosas o de personas. En cuanto al segundo y último capítulo, se aparta más resueltamente del dominio lingüístico, al menos si se considera que «la lingüística no va más allá de la frase». 1 Es evidente que las secuencias de frases, tanto en el ejercicio literario como en el ejercicio cotidiano o científico del habla, se organizan o pueden organizarse según reglas que no son ya las de la lengua. Roland Barthes llega incluso a decir que la antigua retórica tenía justamente como 1 y 2. ROLAND BARTHES, «lntroduction Communications, n. 8, 1966, pág. 3.
a l'analyse
structural du récit». en
250
Il. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
ambición la de ser esta «segunda lingüística» que trata del «discurso» (o de lo que nosotros hemos llamado «desarrollos»). 2 Sea como fuere, queda mucho por hacer para dominar las categorías propias de Jos diferentes tipos de discurso, suponiendo incluso que éstos estén bien distinguidos. La hipótesis general de nuestra teoría sería de apiicación: teniendo en cuenta una norma o grado cero de tal tipo de discurso, el retoricista se desvía de ella para producir sentidos o efectos específicos. Entre los tipos de discurso, el relato o narración constituye seguramente uno de los más interesantes/por su importancia desde el punto de vista estético y principalmente literario. Pero hay que recordar inmediatamente que la pintura y el cine, por ejemplo, pueden también contar historias. De ello resulta que, al reunir algunas reflexiones sobre las metáboles del relato, nos situamos doblemente «más allá de la frase».
l.
Figuras de los interlocutores
O. GENERALIDADES Es lícito preguntarse si hay alguna justificación para aislar un grupo de metáboles concernientes a los interlocutores. Los interlocutores y sus satélites no aparecen en el mensaje más que a través de las palabras y de las relaciones entre palabras. Como tales, pertenecen al sistema general de la lengua, y pueden ser objeto de figuras de cualquiera de los cuatro tipos analizados en nuestra primera parte. Por otra parte, la teoría de los factores de Jakobson puede llevar a creer en la completa independencia de estos últimos entre sí. Ahora bien, en realidad, el mensaje es el resultado, o el lugar, de su interacción, puesto que todos se manifiestan, en definitiva, a través de las palabras. Así, sería arbitrario, desde el punto de vista de la comunicación como tal, aislar destinador y destinatario, aunque poner de relieve a uno u otro pueda dar origen a lo que Jakobson llama función expresiva y función conativa. Estas personas son llamadas por palabras, constituyendo por ello referentes con el mismo derecho que los referentes de cualquier signo. Sin embargo, la naturaleza misma del acto de comunicación, lingüística o no, confiere al destinador y al destinatario un papel privilegiado y simétrico, e impone en el universo semántico cierto número de divisiones constituyentes de sistema. La estructura de las personas en francés (y en español), tal como la vamos a presentar aquí inspirándonos en E. Benveniste, 1 puede reducirse l. BENVENISTE. Problemes de linguistique générale. «Bibliotheque des Sciences Humaines», París, Gallimard, 1966, págs. 225-236.
252
11. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
a un árbol disyuntivo muy simple, construido a partir de seis oposiciones binarias: [A=pe,na 1 1
Orto-persona (sujeto real)
Pseudo-persona (sujeto-aparente)•
1
1
Persona (animada)
No-Persona (inanimada)
1
1
1
No-Terminal (no-especificada) 1
+
Destinador-Destinatario YO
NOSOTROS
1
1
Terminal (especificada) 1
+
ELLO
TU VOSOTROS
+
•
Definida-Indefinida••
íELl lsEl ~~
+Singular +Plural
Fig. 17. - Estructura de la persona en francés (y en español). (En este esquema se han encuadrado las especies que pueden recibir una realización en los enunciados.) . La cima del cuadro está ocupada por una categoría en donde la noción misma de persona no es pertinente: todas las oposiciones especificantes están neutralizadas en ella. Quizá sea el momento de recordar que la persona se especifica siempre con relación a un verbo, el cual contiene, igual que el pronombre, la marca de la persona. El apersonal (preferimos este término a impersonal, por razones que vendrán en seguida) es el dominio del verbo empleado en los modos no personales: infinitivo y participio. La catego* En español, habrá que pensar en este caso en los verbos unipersonales (llueve, nieva, etc.) en donde no hay sujeto. Como es sabido, el francés necesita siempre la presencia de un pronombre sujeto en las desinencias verbales. [T.] ** En cuanto a nuestro caso, además del se, empleamos también la tercera persona del plural, sin olvidar uno-una, forma intermedia entre lo indefinido y lo definido. [T.]
FIGURAS DE LOS INTERLOCUTORES
253
ría llamada tradicionalmente «impersonal» nos parece en realidad comportar pseudo-personas, es decir, entidades incapaces de asumir las funciones de sujeto, y se opone en esto a la categoría de los sujetos reales u orto-personas. f:n la frase «llueve, truena», el paralelismo con formas como «habla, grita» podría reflejar una ideología subyacente, una concepción antropocéntrica de la naturaleza. En ese caso, la forma impersonal sería un desvío en relación a una norma que exigiera la categoría apersonal... Dejaremos de lado este delicado problema para centrar nuestros análisis en las otras oposiciones del cuadro. Se puede observar claramente que, en su parte superior, este cuadro desemboca en categorías puramente semánticas: animado/inanimado. Así como para el árbol general (cap. 4, 2.2.), se pueden trazar series endocéntricas verticales, que se podrán recorrer gracias a adjunciones o a supresiones. Son igualmente posibles desplazamientos horizontales (supresiones-adjunciones), pero presentan un carácter particular por el hecho de la dicotomía perfecta del sistema y de su gran estabilidad (forma parte del código, y su grado cero carece de ambigüedad). Estos desvíos horizontales deben ser cuidadosamente distinguidos de las permutaciones (en donde, si un «YO» ocupa el lugar de un «tÚ», recíprocamente el «tÚ» debe ocupar el lugar del «yo»), y los llamaremos conmutaciones, considerándolas como casos particulares de la supresiónadjunción completa en los sistemas binarios. Una supresión-adjunción no puede consistir aquí sino en añadir el serna inverso al que se ha suprimido. No obstante, la persona conoce aún otras dos determinaciones: el género y el número. No hemos creído oportuno (quizás equivocadamente, pero habría que demostrarlo) tener que introducir el género en nuestro análisis, pues, en efecto, no permite desvíos específicos a la persona (aunque la figura 17 sea asimétrica desde este punto de vista: sólo el «él» y la «cosa» son sexuadas). Por el contrario, el número es absolutamente pertinente, pues el destinador de un mensaje es necesariamente singular. El número se traduce simplemente por un desdoblamiento de todas las casillas del cuadro en la tercera dimensión, lo que hace posible un tercer tipo de desvío. Los desvíos también son sólo posibles (al menos en ciertos idiomas, como el francés y el español, puesto que otros conocen un dual) entre los dos polos de un par, lo cual produce igualmente conmutaciones. No obstante, no hay que perder de vista en este punto las observaciones esenciales de Benveniste sobre la naturaleza particular del plural de las personas terminales: en el «nosotros» hay un «yo» dominante (y en el «vosotros» un «tÚ») que es en cierta
254
II. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
manera el portavoz del grupo. Según la fórmula de Benveniste, el plural es factor de ilimitación, no de multiplicación. Añadamos que el «yo» es un conmutador (o shifter), que especifica a una persona en un acto de enunciación, es decir, la establece como «responsable», en el pleno sentido del término: es aquí donde toma su origen el ethos de toda figura de las personas. Antes de pasar al inventario de las figuras, se impone una última observación. Los escritos que conocemos se reparten en géneros, que poseen sus normas en cuanto a la persona. Puede ocurrir que esta norma constituya ya un desvío en relación al lenguaje hablado ordinario, pero no tenemos que considerar este desvío: retendremos solamente los desvíos segundos en relación a la norma del género. l.
CONMUTACION PERSONA/NO PERSONA
Si el tutear, o el tratar de usted, a un interlocutor es «normal», es no obstante frecuente que el «tÚ» desaparezca del discurso. La mayor parte de las publicaciones científicas prescinden de él, como del «yo», que se oculta detrás de la objetividad científica. Los tratados de geometría o de física no tienen menos destinatarios que las cartas o las llamadas a filas. Pero la norma en aquella materia está precisamente opuesta a la norma que se impone, por ejemplo, en el género epistolar. Nos chocaría el que un matemático dijera: «Tomas un dos y un tres ... » o «consideras dos paralelas .. .>.> No nos sorprenderíamos menos de que un enamorado enviara como testimonios de amor a su amada artículos periodísticos o tratados científicos. Es porque la norma, en el lenguaje amoroso, relación personal por excelencia, exige el «tÚ» o el «usted». En el lenguaje científico, por el contrario, se ha instituido un desvío que se ha «normalizado» y que hace los «yo» y los «tÚ» improbables y, si se presentaran, escandalosos. Pero eso no significa que un tratado de geometría no esté dirigido a alguien, como un diario íntimo, aun en clave, está dirigido al menos al que ~re~. . No obstante, se podría restablecer un «tÚ» con fines retóricos, redescubriendo un lenguaje precientífico como el del alquimista que decía en tono de confidencia: Si le fixe tu sais dissoudre Et le dissous faire voler Puis le volant fixer en poudre Tu as de quoi te consoler.
FIGURAS DE LOS INTERLOCUTORES
255
[Si lo sólido tú sabes disolver Y lo disuelto hacer volar Y después el vapor fijar en polvo Tienes con qué contestarte.] Una vez instituida la norma, y cualquiera que sea el desvío del que proceda, toda violación que sufra tiene un efecto retórico. Descartes da la prueba de ello. Aunque se sabe desde hace mucho tiempo que la filosofía no existe sino por y para los filósofos, cuando aquél emprende la redacción de una obra filosófica en primera persona, se opone a una norma que la costumbre había ratificado. Desde ese momento, crea un cierto desvío de lenguaje para el que se extraña de que un relato casi novelesco pueda preludiar el enunciado de un método para bien gobernar su espíritu. El «yo» del discurso es tan legítimo como el de las Confesiones de San Agustín o de Jean-Jacques Rousseau. Pero por más natural o «realista>>, como dice Butor, que sea, ha podido sorprender, tal como sorprende, hasta que uno se acostumbra, la aparición de Alfred Hitchcock en cada una de sus películas. En una gran medida, los géneros literarios regulan las entradas y salidas del «yo», del «tÚ» y del «él». Pero no siendo estos géneros otra cosa que maneras convencionales de escribir, puede llegar el día en que, por ejemplo, al tomar el ensayo forma de novela, la novela puede transformarse en ensayo. Desde ese momento, los personajes intercambian sus papeles, pudiendo ser sentido un desvío que en seguida se «normaliza>>, permitiendo a un crítico (Claude Roy) decir, sin que nadie se extrañe, que ha leído El ser y la nada «como una novela». En una filosofía como la existencialista, que hace resaltar el «yo», es más bien su ausencia lo que extrañaría. Cuando Lamartine pregunta: Objets inanimés, avez-vous done une ame? [Objetos inanimados, Uenéis alma?] apenas se puede hablar de metáfora, de tanto como la poesía romántica había puesto de moda las conversaciones con la naturaleza. Sin embargo, antes de que estas conversaciones se conviertan en regla del género poético, han debido de sorprender, como sorprendió más tarde la conmutación inversa operada por Verlaine: 11 pleut dans mon creur Comme il pleut sur la ville.
Il. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
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Un cristiano puede dirigirse a su Dios personal en los términos consagrados: «Padre Nuestro que estás en los cielos... » Pero estas palabras tendrían un sabor retórico en boca de un deísta o de un panteísta. Si los biólogos no saben aún hoy de una manera muy precisa dónde empieza y dónde acaba la vida, no hay apenas razón para extrañarse de la frecuencia de tales conmutaciones y más aún al ver que los fabulistas, amigos de los animales habladores, y los filósofos, atentos al crecimiento de conciencia en las plantas, e incluso en la materia, han conservado numerosos discípulos. Más rara es la conmutación orto-persona/pseudo-persona por la cual un sujeto que los gramáticos llaman «aparente» se hace «real>>, como en esta queja:
a ceux qui pleuvent.
(A. Blavier)
[Tienen la culpa los que llueven.] 2.
CONMUTACION TERMINAL/NO TERMINAL
Se ha evocado muy a menudo el «él>> a la manera de César para subrayar el papel usurpado por la tercera persona con fines retóricos. Sin embargo, los ejemplos no escasean. En Viaje a la Alcarria, la tercera persona es a menudo un «YO» que no se atreve a decir su nombre. Lo mismo hace Lichtenberg cuando describe principalmente el «carácter de un hombre que conozco» y que no es otro que él mismo. 11 pense a la mort et jamais avec répulsion, il souhaite pouvoir penser a tout avec autant de désinvolture et espere que son créateur lui demandera un jour avec douceur de rendre la vie dont il fut un propriétaire tres économe, mais non pas pervers cependant. [Piensa en la muerte y nunca con repulsión, desea poder pensar en todo con gran desenvoltura y espera que su creador le pida ,un día con dulzura que le devuelva el alma de la que fue propietario, ahorrador pero no perverso.] Cuando Lichtenberg escribe:
257
11 s'étonnait que le pelage des chats fíit percé de deux trous précisément a la place des yeux.
[Llueve sobre mi corazón como llueve en la ciudad.]
C'est la faute
FIGURAS DE LOS INTERLOCUTORES
[Se extrañaba de que el pelaje ~e los gatos tuviese dos agujeros precisamente donde están los ojos.] se podría apostar sobre seguro que él fue el primero en extrañarse. La tercera persona es un «yo» mantenido a distancia, como ocurre frecuentemente con Henri Michaux, cuya obra es una especie de desafío lanzado a la retórica. En él, «lo que separa a las personas importa menos que lo que las une, y lo esencial será, pues, rechazar las pruebas formales que se hayan encontrado de sus diferencias». 2 Sin embargo, aunque en él las normas son perpetuamente zarandeadas, y «normalizados» continuamente los desvíos más diversos, Raymono Bellour ha mostrado que las sustituciones de personas obedecen a reglas vagas y poco imperativas~ pero que, al menos algunas, son suficientemente firmes para poder originar ciertos procedimientos que dependen de la retórica: principalmente, esa costumbre que tiene de hablar de sí mismo en tercera persona, prefiriendo incluso a veces el «Se» al «él». ·Este procedimiento se encuentra en Beckett, el cual combina las dos conmutaciones terminal/no terminal y definido/no definido para poner en entredicho su individualidad. Inversamente, las leyes del género han impuesto al crítico hablar de un autor en tercera persona del singular. Hoy día, bajo la influencia de un Bachelard, se está imponiendo una critica· de «identificaciÓn>> que pretende negar la distancia entre el crítico y su autor. A quel feu vais-je done me vouer? A quelle flamme pourrai-je me ranimer. sans en meme temps me détruire? Nerval regarde autour de lui: il y découvre le soleil.J [¿A qué fuego voy a consagrarme? ¿con qué llama podría reanimarme sin al mismo tiempo destruirme? Nerval mira en torno suyo, y ahí descubre el sol.] ¿Quién habla? U.-P. Richard en nombre de Nerval? ¿Nerval 2. RAYMOND BELLOUR, Henri Michaux ou une mesure de /'étre, «Les Essais», París, Gallimard, 1965, pág. 85. 3. JEAN-PIERRE RICHARD, Littérature et sensation. París, Le Seuil, 1963, pág. 37.
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Il. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
con el lenguaje de J.-P. Richard? No estamos muy seguros. El «yo» del crítico se confunde con el «yo» del poeta. En La tentación de San Antonio, la lujuria se revuelca: me uno al otro aplastándolo, es decir, impidiéndole existir; mi hundimiento en él le obliga a él a hundirse, transformo mi cuerpo en masa obscena. 4 ¿Quién habla? ¿Richard o Flaubert? Por más que se invoque la fenomenología, sus postulados y sus consecuencias metodológicas, no se puede negar que Richard, como G. Poulet, nos hace tomar por sujeto real un sujeto aparente. Que preste su voz a Nerval o que Flaubert le preste sus citas, el hecho es que, al confundir expresamente el «yo» y el «él», Richard nos da a leer obras que corresponden al dominio del ensayo y de la novela al mismo tiempo. Al «unirse al otro», el «yo» crítico se convierte en un «yo» narrador. Que esto sea lícito o no, no tiene importancia para lo que exponemos. Lo importante para una retórica que está al acecho del desvío y de la norma es observar que, en la crítica actual, las personas no están «en el lugaD> que cierta tradiciÓn les había asignado. El «él» sagrado de la crítica «objetiva» anterior cede ante el «yo» que parece <> en 5.) La publicidad echa mano frecuentemente de la conmutación inversa. En principio, los eslóganes deberían «dar el tú», como dice~ los italianos, o al menos el «usted>>. Pero muy a menudo «dan el él» para quitar al destinatario, que es ante todo un cliente posible, lo que se podría llamar su «responsabilidad>>: «El hombre de gusto se viste en Z», «La mujer elegante se calza con zapatos Y»; tan corrientes se han hecho estas fórmulas, que el desvío no 4. JEAN-PIERRE RICHARD, Poésie et profondeur, París, Le Seuii, 1955, pág. I68.
FIGURAS DE LOS INTERLOCUTORES
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aparece sino después de examinarlo. Sin embargo, una mente simplísima, o muy maliciosa, puede perfectamente no ver lo que . le concierne en estos mensajes, lo que es suficiente para probar que las personas concernidas sienten el desvío, incluso si lo reducen inmediatamente. Sin sobreentendido, sin efecto retórico, tales expresiones no serían efectivamente otra cosa que lo que son. Igual ocurre en la terapéutica por «realización simbólica» elaborada por M.-A. Sechehaye, en donde es «normal» que el terapeuta se dirija al paciente en tercera persona del singular para evitarle la preocupación de responder, o mejor, de responder mal: Ahora, mamá va a dar de comer a su hijita. Ya es hora de beber la leche que ha preparado mamá. 5 Para dar confianza a la enferma, se la trata como a una reina, como la madre que diría a una niña Ínuy delicada: «¿Quiere mi María un poco más de sopa?» Otra persona, que no esté al corriente de las reglas impuestas al lenguaje por la mentalidad infantil, sentiría el desvío, que pasa inadvertido al niño y al enfermo y que, en la práctica, puede escapar incluso a la madre o al médico. En esta categoría de conmutaciones podrían caber todos los pasos del discurso directo al indirecto y viceversa, los cuales producen «desvío» y tienen como finalidad salir del ciclo de la «responsabilidad» o, por el contrario, entrar en él. 3. CONMUTACION DESTINADOR/DES.TINATARIO Según la norm:;¡lingüística, «Yo» designa al que habla e implica al mismo tiempo un enunciado que corre a cuenta del «yo»: al decir «yo», no puedo no hablar de «mÍ». Sin embargo, esta norma es transgredida a veces, no solamente en poesía, sino hasta en el lenguaje corriente. Si un padre encolerizado dice a su hijo: «iCómo! ¿No he hecho los deberes? ¿Vengo a comer sin lavarme las manos?>> está claro que no se está dirigiendo ningún reproche. Sencillamente, está conmutando los signos que designan normalmente a los interlocutores. En este caso, la primera persona equivale a una segunda persona: el procedimiento tiene caracteres retóricos, incluso si el uso normal de la lengua deja aparecer el 5. M.-A. SECHEHAYE. Journai d'une schizophrene. París, P.U.F., «Bibliotheque de psychanalyse et de psychologie clinique», 1960, pág. 66.
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FIGURAS DE LOS INTERLOCUTORES
11. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
y qué sucesos chispear en el ojo! iEncuentro aquí tal tesoro de impotencia y de orgullo, que nunca virgen niña escapada del sátiro, ininguna! de huidas hábiles, de caídas frías, ninguna ninfa, ninguna amiga me atrae como tú haces en la ola, inagotable Yo!...]
«yo» en el discurso como referente de la persona interpelada. En efecto, tomando la terminología de Benveniste, el «yo» y el «tÚ» son «inversibles» por la razón de que están en «correlación de subjetividad». Una frase del tipo: Me dices: «ayer vine a verte» no tiene nada de retórico, ya que no existe ningún equívoco que impida la identificación del «yo», pues es sabido que el destinatario de un mensaje, en el momento en que se le concede la palabra, debe designarse con «yo». Esta conmutación inversa («yo» ~ «tÚ»), que, en el ejemplo citado sirve para reducir el desvío, en otras frases puede asegurar la posición del mismo. Es el caso en el monólogo interior, tan empleado que ya no extraña a nadie. El «YO» se divide en «yoes» parcelarios que se interpelan permitiendo a un locutor combinar la función conativa con la función expresiva del lenguaje. Sully ha hecho de esta conmutación un uso sistemático al escribir sus Memoria.s en segunda persona. Pero no hay que ser un Sully para utilizarla, puesto que recurrimos a ella cada vez que deseamos mantenemos alejados de nosotros mismos. Valéry, al que ha perseguido este deseo durante mucho tiempo, recurre a esta conmutación continuamente.
Se podría decir que en los Fragmentos de Narciso el destinatario del mensaje poético es el reflejo del mancebo en el agua, lo cual implica una conmutación persona/no persona. Los monólogos interiores se interpretan entonces de dos maneras, según se tengan como monólogos reales o como diálogos entre el «yo» y los «yo» parcelarios, cualquiera que sea el «yo>~, espiritual o corporal, el «YO» que sufre o el reflejado en un espejo. Esta doble interpretación vale para las conversaciones de Baudelaire con su corazón, su alma o su dolor. Y también para las de Valéry con su espíritu. O mon Esprit! ( ... )
Tu te fais souvenir non d'autres, mais de toi, Et tu deviens toujours plus semblable a nul autre. Plus autrement le meme, et plus meme que moi. O Mien- mais qui n'est pas encore tout a fait Moi!
Jusqu'a ce temps charmantje m'étais inconnu, Et je ne savais pas me chérir et me joindre! Mais te voir, cher esclave, obéir a la moindre Des ombres dans mon creur se fuyant a regret, Voir sur mon front l'orage et les feux d'un secret, Voir, 6 merveille, voir! ma bouche nuancée Trahir. .. peindre sur l'onde une fleur de pensée, Et quels événements étinceler dans l'reil! J'y trouve un tel trésor d'impuissance et d'orgueil, Que nulle vierge enfant échappée au satyre, Nulle! aux fuites habiles, aux chutes sans émoi, Nulle des nymphes, nulle amie, ne m'attire Comme tu fais sur l'onde, inépuisable Moi!... [iHasta este momento delicioso me era un desconocido, no sabiendo amarme ni tampoco alcanzarme! iPero verte, esclavo mío, obedecer a la mínima de las sombras en mi corazón que huye con lamento, ver en mi frente la tempestad y los fuegos de un secreto, iver, oh, maravilla, ver! mi boca matizada traicionar. .. pintar en la ola una flor meditada,
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[iOh, Espíritu mío! ( ... )
Por ti te haces recordar, no por los otros, Y cada vez te pareces más a nadie. Ya no eres distintamente el mismo, ni más mismamente /que yo. iOh Mío- pero aún no enteramente Yo!]
1
(
Si se opta por el diálogo, interviene necesariamente una sinécdoque en la conmutación persona/no persona. Si no, tenemos una conmutación destinador/destinatario. Volviendo a la conmutación «tÚ» ~ «yo», se puede observar que es muy frecuente en la literatura propagandística. En principio, toma aspecto de función conativa, pero puede ocurrir que dicha función esté disfrazada en una expresión que parece tener función expresiva y en donde el «yo» reemplaza a la segunda persona que era de esperar. Hace ya algunos años, en los Estados Unidos, «Vote por Eisenhower» o «Debes votar por EisenhoweD> se traducían uniformemente por «1 like Ike». Es evidente que los numerosos emisores de dicho mensaje no se limitaban a expresar
262
II. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
así su opinión, sino que se dirigía a millones de destinatarios para empujarles a pensar de la misma manera. Al decir «yo», estaban pensando en «tÚ», confiando en la psicología de las muchedumbres, para que todos los «tÚ» tocados por el mensaje se reconociesen en su sujeto. 4. CONMUTACION DEFINIDO/INDEFINIDO Las conmutaciones definido/indefinido son muy frecuentes en la práctica de la lengua, y a veces es muy difícil precisar a partir de qué momento estas permutaciones son propiamente retóricas. Efectivamente, en el menos sofisticado de los lenguajes, «se» puede valer para cualquier persona, con la única restricción de que sólo puede ser sujeto. Si personas no identificadas han destruido una librería durante la noche, parece normal decir: «Se ha destruido una librería.» No obstante, se dirá generalmente: «Han destruido una librería.»* El desvío es mínimo y pudiera no ser sentido. Pero no por ello deja de haber conmutación indefini-do/definido, puesto que la destrucción anónima es atribuida a personas desconocidas, pero definidas, o al menos definibles, después de una investigación. Es cierto que el valor retórico de la conmutación aparece más claramente cuando «se» vale por una segunda persona, en las frases del tipo: «¿Se va mejorando?», «¿Se ha comido bien?», las cuales, según se dirijan a una o varias personas, pueden significar respectivamente: «¿Vas mejorando?» o «¿Vais mejorando?» «¿Has comido bien?» o «¿Habéis comido bien?» En este caso, la conmutación definido/indefinido parece evidente. Sin embargo, tales conmutaciones son trivialísimas. Por eso, quizá sea necesario que la conmutación sea del tipo «yo»l«se» para que el desvío parezca flagrante. Un obrero puede contestar a su patrón que le acusa de incompetencia: «Se hace lo que se puede.» En este caso, está claro que está hablando de sí mismo. En ciertos giros de aspecto prove.rbial, el «Se» puede valer por un «YO~>, pero este «yo» no excluye a las otras personas.
* Estos dos ejemplos corresponden respectivamente a las frases francesas «on a détruit...» e «ils ont détruit...» Pero en español la primera de ellas tiene mejor reflejo en «ha sido destruida ... », semipasiva y semiimpersonal. «Han destruido ...)), por su parte, puede ser o no considerada como impersonal, según que el locutor no sepa quiénes son los autores (o no quiera decirlo). [T.]
FIGURAS DE LOS INTERLOCUTORES
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Se es como se es (o: uno es como es). No siempre se tiene 20 años. En ese caso, el desvío no es patente y se puede considerar que este «Se» tiene el sentido que le es normalmente atribuido. El hecho es que «yo» y «se» se oponen a la vez como terminal/no terminal y como definido/indefinido.* Desde ese momento, se pueden apreciar los desvíos voluntarios de Samuel Beckett en Mol/oy. Un peu plus et on sera aveugle. C'est dans la tete. Elle ne marche plus, elle dit, Je ne marche plus. On devient muet aussi et les bruits s'affaiblissent (... ) De sorte qu'on se dit, J'arriverai bien cette fois-ci, puis encore une autre peutetre, puis ce sera tout (... ) Si l'on pense aux contours a la lumiere de jadis c'est sans regret. Mais on n'y pense guere, avec quoi y penserait-on? Je ne sais pas. 11 passe des gens aussi, dont il n'est pas facile de se distinguer avec netteté. Voila qui est décourageant. C'est ainsi queje vistA et B. .. [Un poco más y uno se quedará ciego. Eso está en la cabeza. Ella ya no rige y dice, Yo ya no rijo. Uno se vuelve sordo también y los ruidos se debilitan (... ) De manera que uno se dice, esta vez llegaré, después quizás otra, después será el final (... ) Si se piensa en los contornos a la luz de antiguamente, no hay pesar. Pero apenas se piensa así, ¿y con qué se pensaría? No lo sé. Con la gente pasa también, y no es posible distinguirse con nitidez. Esto sí que es desalentador. Es así como vivo A y B. .. ] A través de la conmutación «yo»/«se» (o «uno») Beckett describe la pérdida de la individualidad. El desvío que estamos analizando no existe para su «héroe», y no es menos flagrante para quien no está, como Molloy, ·alienado, despersonalizado, o, si se prefiere, indefinido. Por otra parte, no es el único que está así en la novela, puesto que la mujer que lo recoge está también designada por un «Se». A este respecto, se observará lo notable que es el pasaje en que el indefinido está empleado con tres valores diferentes: * Hay que señalar que el español es mucho menos dado que el francés al empleo de la forma impersonal (o a-personal) para la primera persona. Un español no diría nunca: «en casa se es cinCO)) («chez moi, on est a cinq))). De ahí la dificultad de traducir el siguiente ejemplo de Beckett respetando la idea de los autores. [T.]
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11. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
Se encontrará extraño el que yo haya podido hacer los movimientos que he indicado sin su apoyo (de las muletas). Encuentro esto extraño. Uno no se acuerda en seguida de quién es, al despertar. Encontré en una silla un orinal blanco con un rollo de papel higiénico dentro. No se dejaba nada al azar.
Si «uno» introduce una frase aplicable a cualquiera, el primer «Se» designa sin equívoco al lector y el segundo a la patrona de Molloy. Autores como Fontanier han distinguido una interesante conmutación de persona a la que denominan enálage de persona, y que consiste principalmente en el empleo de un pronombre de 2.a persona por un «se», como en este ejemplo de Lamartine: Un seul etre vous manque et tout est dépeuplé. [Te falla un solo ser y todo queda solo.] 5. CONMUTACION: SINGULAR/PLURAL La forma más trivial de estas conmutaciones es la de los desvíos que han pasado a la práctica de la lengua, pero que siguen siendo sensibles cuando se piensa en ellos: los plurales mayestáticos y de cortesía. El plural procura así al «yo» del sabio una dilución en el anonimato, al mismo tiempo que confiere al «yo» del monarca la amplificación que su rango exige. A partir de las nociones, cifradas en el «tÚ» y el «VOS» (y «usted»), de intimidad y de cortesía, se hace posible un juego sutil. Aun para ser mujer mía tenéis, Casilda, valor. Dame licencia que pueda relagarte.
FIGURAS DE LOS INTERLOCUTORES
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tratar al destinatario como una persona (ilimitada por el plural) de la que ni siquiera se solicita respuesta. Aparte de los plurales de cortesía y mayestático, algunos autores han empleado plurales retóricos. Es el casode este ejemplo ya citado a propósito de la conmutación pseudo-persona/orto-persona: Tienen la culpa los que llueven. Menos claro, pero partícipe del mismo mecanismo, seria este ejemplo de Beckett: Le gendarme s'est dispersé.
[El gendarme se ha dispersado.] La conmutación inversa, del plural al singular, podrá encontrarse, por ejemplo, en los debates entre políticos o entre adeptos de religiones diversas: «¿Qué piensa el marxismo y qué piensa el cristiano?» El portavoz del grupo en cuestión podrá responder: «Yo ... » Si, como dice Benveniste, el «nosotros» contiene un «yo» dominante, no es menos cierto que el empleo del «yo» produce desvío en la medida en que elimina el conjunto de los «yo» que forman el «nosotros» en beneficio de uno solo. Los predicadores emplean frecuentemente el lenguaje bíblico · al dirigirse a la comunidad de fieles («eres pecadoD>), adoptando así esas formas que, al dirigirse a cada uno, se dirigen a todos: Polvo eres y en polvo te convertirás. Honrarás padre y madre ... También aquí las conmutaciones sobre «éb>l«ellos» ofrecen los ejemplos menos netos. No obstante, pensamos poder retener el singular colectivo del tipo:
(Lope de Vega)
En francés, como en español, el plural de majestad no se aplica a la tercera persona,* quizá porque ésta está excluida del cielo de la «responsabilidad». Sin embargo, el alemán no vacila en * En español, hay que tener en cuenta que la forma de la 3. • persona de los pronombres personales átonos (le, la, lo, los, las, se) pueden aplicarse a una 2. • persona: «El vestido le sienta muy bien a Ud.» (Véase «Conclusiones» en este capítulo.) [T.]
El patrón se ríe de las reivindicaciones del obrero. 6. OBSERVACIONES Nuestro análisis ha versado sobre todo en las supresionesadjunciones, o conmutaciones del sistema binario de las personas, las cuales suponen que una persona ha sido elegida para reemplazar a otra. Cuando las dos personas son conservadas, se obtiene
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II. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
una estructura de supresión-adjunción complementaria a la del oxímoron (en donde los términos se excluyen por negación y no por complementaridad). Quizá se puede reconsiderar bajo este ángulo la inagotable frase de Rimbaud: Je est un autre. [Yo es otro.] En el dominio de las adjunciones, se debe mencionar la adjunción repetitiva, que ha provisto a Raymond Queneau el «Moije» de sus Exercices de style. Finalmente, los desplazamientos verticales en el árbol disyuntivo de las personas corresponden a sinécdoques. Es frecuente la sinécdoque generalizante más extrema, que es aquella que evacua hasta la pertinencia misma de la noción de persona recurriendo al apersonal, ya a través del gerundio como en este refrán: A Dios rogando y con el mazo dando, ya a través del infinitivo como en: Dormir, soñar acaso
(Shakespeare)
o en este último ejemplo, de Mallarmé, cuyo interés reside en que él mismo reduce el desvío: Fuir! la-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres ... [iHuir, huir muy lejos! Pienso que los pájaros están borrachos ... ] Es cierto, como señala J. Dubois, 6 que el infinitivo y el participio se aproximan respectivamente al sustantivo y al adjetivo, pero no dejan de ser formas del verbo no marcadas por la referencia personal, teniendo como correlatos posibles las formas marcadas correspondientes. 7.
CONCLUSIONES
Repitámoslo, no todas las sustituciones de personas conciernen a la retórica. Cuando italianos y españoles «tratan de Ud.» en 6. J.
DUBOIS,
Grammaire structurale dufranrais: le verbe, pág. 14.
FIGURAS DE LOS INTERLOCUTORES
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la tercera persona del singular, recurren a una expresión de uso. El mismo procedimiento, en «frantaliano», es normal solamente en ciertas expresiones, sacadas de ciertos contextos: «Su Majestad está servida>>, etc. Fuera de estos ejemplos consagrados, lo que en italiano o español es expresión normal de cortesía se convierte en francés, por poco que el contexto lo facilite, en una figura a la cual se es sensible si se ha aprendido a distinguir el lenguaje de los reyes del de los mendigos. Si las nociones de desvío y de norma corresponden a una realidad, está claro que en el habla no existe norma absoluta, y que la retórica no debe pretender instituirla. Si es normal dirigirse a una persona usando el «tÚ» o el «usted», la norma en cuestión no será nunca sino una convención revocable desde el momento en que se abandone lo que se llamaría con Wittgenstein el Sprachspiel, el «juego de lenguaje» en que se impone esta norma. Los ejemplos, que se podrían multiplicar a voluntad, muestran que sólo hay figuras en potencia. Las sustituciones de personas, su supresión o su adjunción, no pertenecen a la retórica si no está claro que, para quien se sirve de ellas o para quien las nota, rompen una convención o defraudan una expectativa. Para reconocer en una sustitución de personas una operación retórica, hay que reconocer la norma de la que se desvía y estar seguros de que se desvía. Es por eso por lo que, en una obra como la de Michaux, el retórico encuentra dificultades en encontrar sus figuras, pues no es en absoluto «normal» para Michaux, por ejemplo, hablar de sí mismo en primera persona. Decir que recusa las reglas es decir poco. Las ignora o, si se quiere, encuentra «normal» el no tenerlas en cuenta. El empleo del «él>> por el «yo», al cual recurre gustosamente, puede pasar por una figura si lo juzgamos basándonos en la lengua corriente, pero deja de serlo para el que la confronta con la obra entera de Michaux. Un autor de esta importancia tiene su propio <
2.
Figuras de la narración
O. GENERALIDADES Entre los «desarrollos», o secuencias de frases, más notables, desde el punto de vista literario en todo caso, lo que llamamos relato o narración constituye sin duda un campo privilegiado para la generalización de la retórica, en la medida en que, «estructuralmente, el relato participa de la frase sin poder reducirse nunca a una suma de frases». 1 Precisemos que existen relatos-miniaturas (Veni, vidi, vici) que contienen una corta secuencia sintagmática. Pero la narración propiamente oicha no puede ser descrita con las categorías de la gramática. Por otra parte, se encuentra también en sistemas no lingüísticos: las artes plásticas (columna de Trajano, vidrieras, tebeos, etc.), el teatro como representación escénica, el cine. Tal como veremos ahora·, no es inútil tomar aquí la célebre distinción propuesta por Hjemslev entre forma y sustancia de la expresión y forma y sustancia del contenido. 2 Ni colas Ruwet observaba ya en 1964 que esta teoría «permite abordar los sistemas de signos diferentes de los lenguajes naturales». 3 El sign_o l. ROLAND BARTHES, «lntroduction a l'analyse structurale du récit>>. Pág. 4 en Communications, n. 8. (Tr. cast.: <
270
11. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
saussuriano se convierte aquí en una unidad de forma «constituida por la forma del contenido y la forma de la expresión y establecida por la solidaridad que hemos llamado (Hjelmslev) función semiótica»; es «una magnitud de dos caras, abierta en dos direcciones: al exterior, hacia la sustancia de la expresión; al interior, hacia la sustancia del contenido». 4
FIGURAS DE LA NARRACIÓN
271
relato que cuenta y el relato contado, o, más sucintamente, entre lo que llamaremos a menudo el discurso y el relato. 6 Es evidente que existen también discursos descriptivos, didácticos, etc. Por otra parte, el lenguaje corriente define el relato como «relación oral o escrita (de hechos verdaderos o imaginarios)» (Diccionario Rf?bert), lo cual corresponde para nosotros al discurso del relato m1smo.
CUADRO XV Estructura del signo lingüístico
l. sustancia
forma
expresión
campo fónico
señales sonoras
contenido
campo semántico
l. l. o
z
(!)
conceptos
ü5
Si en espera de una teoría semántica universal, que sería «de algún modo la ciencia de los conceptos susceptibles de figurar en las lenguas humanas», 5 es posible dejar para más tarde el examen de eventuales figuras de la sustancia del contenido -suponiendo que sean concebibles--, puede ser interesante decir aquí algunas palabras de la sustancia de la expresión, teniendo en cuenta que el relato puede estar compuesto por sustancias diferentes, aislada o concurrentemente. Con respecto a la narración, se establece un cuadro como éste: CUADRO XVI Estructura semiótica del relato
sustancia expresión
novela, película, tebeo, etc.
contenido
uniyerso real o imaginado, historias reales o ficticias
forma discurso narrativo
og z(!)!:(
relato propiamente dicho
-a: (/)a: ...J~ wz
Aportemos inmediatamente algunas precisiones terminológicas. El signo narrativo está constituido por la relación entre el 4. L. HlELMSLEV, op. cit., págs. 79 y 83. 5. NICOLAS RUWET, Introduction a la grammaire générative, Parí"s, Plon, 1967, pág. 26. (Tr. cast.: Introducción a la gramática generativa, Madrid, Gredos.)
FIGURAS DE LAS SUSTANCIAS DE LA EXPRESION SOPORTE Y SUSTANCIA
Hjelmslev había precisado ya que es necesario distinguir sustancia y materia, «soporte físico o psíquico de naturaleza no lingüística>>. 7 La sustancia de la expresión es el campo fónico, tal como existe en estado de posibilidad en una materia específica: el aparato articulatorio de emisión sonora. Cada lengua impone a sus usuarios un sistema fonológico particular y distinto de los demás, pero cada individuo puede, en principio, asimilar fonemas que no existen en su lengua. La sustancia necesita siempre un soporte, pero, a su vez, es susceptible de manifestarse con diferentes modalidades. Un texto puede ser dicho. Y, entre los diferentes decires, se podrían distinguir modalidades, de la dicción monocorde a la dicción expresiva. Pero un texto puede ser cantado. No han variado ni soporte ni sustancia, pero ha sido afectada, en su modalidad, una norma de la sustancia: un texto es dicho normalmente. Esta alteración no tiene en sí ninguna repercusión en el nivel superior de la relación forma de la expresión/forma del contenido. Si nos fijamos ahora en el escrito, encontraremos la misma distinción. La sustancia es gráfica; el soporte podría estar escrito a mano, pero lo más corriente será un impreso, un libro, un periódico, etc. Además, un mismo texto· puede estar impreso en caracteres diferentes, y los libros no tienen todos el mismo formato. Igual soporte, igual sustancia, pero modalidades diferentes. Lo mismo ocurre con las películas (8, 16, 35, 70 mm.; formato están6. Esta precisión tiene su importancia, pues la terminología es en este caso muy flotante, tal como puede observarse examinando el número especial consagrado al «Analyse structurale du récit» por la revista Communications (1966, 8), volumen que sigue siendo la mejor obra sobre la cuestión. (Tr. cast.: Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1971.) 7. A.-J. GREIMAS, prefacio a Le Langage de Louis Hjelmslev (Col. «Arguments», París, Ed. de Minuit, 1966, pág. 14.
II. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
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dar, formato «scope»). Modalidades de soporte desde luego, pero que pueden convertirse en modalidades de la sustancia desde el momento en que, en un texto impreso, un cuerpo 8 grueso se opone a un cuerpo 8 delgado, desde el momento en que una película juega con diferentes formatos. El libro acoge dos sustancias: la de la escritura y la de la imagen. Hemos hablado de las modalidades de la primera; pero la imagen puede ser dibujo o fotografía, e incluso amalgama. Dibujos y fotos pueden ser en blanco y negro, en colores simples, en colores compuestos, que son también modalidades de la sustancia. El teatro tradicional está fundado en la representación, en la presencia simultánea y diferenciada de los personajes y de los espectadores. Tal es su soporte, que acepta dos sustancias: una fónica, y visual la otra. Pero la representación visual puede ser de sombras chinas, de marionetas, de actores. La sustancia fónica con~ce diferentes modalidades e incluso puede faltar: es el caso del mimo. Encontramos las mismas modalidades en el cine, cuyo soporte es lo que se proyecta en la pantalla. La realización de este soporte se realiza en una secuencia continua de imágenes en una superficie dada. La realización de la sustancia visual conoce tres modalidades principales: trazados en la misma película (ciertos ensayos de Mac Laren), grabación fotograma a fotograma (dibujos y objetos animados), grabación en continuidad. 1.2.
NORMAS Y DESVÍOS
Hagamos, para empezar, algunas observaciones acerca de los relatos que recurren a dos sustancias. Es el caso, principalmente, del libro ilustrado y del cine. Si se toma como norma el libro no ilustrado, cada una de las imágenes puede ser considerada, en líneas generales, como una adjunción. Suponiendo que la ilustración contenga exactamente las mismas informaciones que el texto, ¿habría repetición? Pero más digno de interés es el hecho de que, a veces, la imagen se anticipa al texto: así, los grabados de Hetzel, que precedían al episodio narrado por Julio Verne. Se puede también pensar en una especie de supresión-adjunción negativa, como cuando Lapoujade ilustra solamente con imágenes de mujer la novela Genevieve de Jacques Lemarchand, en donde -si se exceptúa el título-la heroína nunca está mencionada ni presente. Se podría también estudiar la evolución de las normas del tebeo en cuanto a la relación entre la imagen y el texto. Del comentario exterior se ha pasado a
FIGURAS DE LA NARRACIÓN
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la inscripción de los diálogos encerrados en «bocadillos»; también se ha llegado al redescubrimiento de las historias sin palabras. El cine mudo de los años veinte conoció un desvío de supresión. La regla era la del intertítulo que se anticipaba a las imágenes, pero Carl Mayer y F. W. Murnau quisieron en algunas películas, entre ellas Le Dernier des hommes, que no hubiera intertítulos. Por el contrario, cuando, en nuestros días, Godard vuelve a introducir el intertítulo (Une Femme est une femme, Los carabineros), este efecto es sentido como adjunción. Normalmente, el cine sonoro utiliza varios canales: efectos especiales, diálogos, música, comentario. En los relatos filmados, la intervención del comentario produce a veces figura, como, por otra parte, la supresión de la música o del diálogo, e incluso la sustitución de la música por los ruidos naturales, o del comentario por los diálogos (Le Roman d'un tricheur de Sacha Guitry). Ateniéndonos únicamente a la sustancia icónica, pueden nacer figuras del empleo de dos o más modalidades de una misma sustancia: así, en una película musical, Gene Kelly bailaba con un ratoncito escapado de un dibujo animado. Otras modalidades fílmicas se basan en la velocidad de la grabación y de la proyección (acelerado y ralentizado); en la utilización de focales especiales (foco largo o corto, que recoge o amplifica el campo visual); en la utilización de la imagen borrosa, de la sobreimpresión del negativo, del color. En el plano distribucional de la relación entre las modalidades de la sustancia, estos efectos aparecen como otras tantas supresiones-adjunciones: una secuencia en colores rompe la continuidad del blanco y negro; la aceleración de la proyección altera la velocidad normal. 1.3. DISTRIBUCIÓN E INTEGRACIÓN
Aquí interviene un fenómeno que hemos encontrado ya en otra parte: de la sustancia se pasa a la relación que une el discurso con el relato. En el plano que nos interesa en este capítulo, es el paso al nivel superior lo que debe retener nuestra atención. Cuando un autor decide sustituir una modalidad de la sustancia por otra, lo más frecuente es que quiera hacer con ello un valor formal de su discurso. Así, Preminger, en Bof}jour Tristesse, utiliza el color y el blanco y negro, pero el color interviene solamente para los acontecimientos del pasado. Al final de Joli Mai, Marker emplea el acelerado: mientras la voz de Yves Montand enumera, en el balance estadístico de un mes, nacimientos, defunciones, desapariciones, litros de leche y vino consumidos, coches Renault y Citroen vendidos., la imagen acumula, en un paralelismo concor-
ll. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
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dante, una aceleración de coches alrededor del Arco del Triunfo y, en una estación de metro cualquiera, una aceleración de convoyes que absorben y arrojan rápidos pasajeros. La modalidad de la sustancia se ve actualizada en valor semántico. Cortada del comentario al que acompaña, la secuencia toma valor únicamente en su oposición distribucional con otras modalidades de la sustanciaimagen empleada en la película; vinculada al sonido (sustancia y expresión), su valor se desliza de un nivel a otro. De la misma forma, en ciertos tebeos, las variaciones de los caracteres utilizados para las palabras o los gritos están en función de la impaciencia, del nerviosismo, de la cólera del personaje. El grosor de los caracteres corresponde a la energía de la voz en las palabras y maldiciones. Es sabido que el tipógrafo Massin ha utilizado sistemáticamente este procedimiento para una «visualización» de obras teatrales de Tardieu y de Ionesco. Así pues, a nivel integrativo, un cambio de modalidad o de sustancia podrá ser analizado como adjunción simple o repetitiva, según su función en la unidad superior de la forma. 2. FIGURAS DE LAS FORMAS DE LA EXPRESION: EL DISCURSO NARRATIVO 2.0.
GENERALIDADES
No estudiaremos aquí las figuras de la forma de la expresión sino en la medida en que esta forma integra el contenido. En otros términos, lo que nos ocupará en estas líneas es la relación discurso/relato, en el sentido anteriormente citado. En ciertas técnicas de representación visual, principalmente en el cine, la ilusión realista es tal, que la presencia de las formas significantes es apenas sentida: proyectamos en términos de referente los datos del significado. En el relato literario, esta ilusión es menor, pero actúa también, de manera que el relato, drenado por el discurso y en principio limitado por él, parece serie exterior (anterior en su origen, posterior en su término) y, por consiguiente, parece desbordarlo y englobarlo. 2.0.1. El discurso literario. - No obstante, es raro que el discurso literario sea tan transparente que filtre de modo ingenuo el relato y que los conceptos que nos transmite se visualicen espontáneamente en objetos. Habitualmente opone su trama, su juego sintáctico, a la representación imaginaria del acontecimiento. Así, dos universos toman igualmente cuerpo en su desarrollo: el uni-
FIGURAS DE LA NARRACIÓN
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verso del relato, donde los seres y los objetos se mueven según leyes específicas, y el univ~rso lingüístico, donde ciertas normas sintácticas gobiernan las frases e imponen a estos elementos un orden propio. El discurso puede someterse a la representación, borrarse para hacer surgir el acontecimiento, o, por el contrario, retener solamente algunos elementos útiles para la figuración: Voltaire nos describirá en cinco líneas la guerra entre los Búlgaros y los Abaros: Les canons renverserent d'abord a peu pres six mille hommes de chaque coté; ensuite la mousqueterie óta du meilleur des mondes environ neuf a dix mille coquins qui en infectaient la surface. La balonnette fut aussi la raison suffisante de la mort de quelques milliers d'hommes. [Para empezar, los cañones pusieron patas arriba a unos seis mil hombres de cada bando; después la mosquetería sacó del mejor de los mundos a aproximadamente nueve o diez mil pillastres que infectaban su superficie. La bayoneta, por su parte, fue la razón suficiente de la muerte de algunos millares de hombres.] El novelista puede, si quiere, chocar con los objetos o insinuarse entre ellos; y es libre si quiere de estar alternativamente, e incluso en la continuidad de una sola frase, en el exterior o en el interior de sus personajes. El mismo Flaubert, deseoso frecuentemente de ocultarse, interviene, por ejemplo, cuando nos dice en qué no pensaba Charles: Quant a Charles, il ne chercha point a se demander pourquoi il venait aux Bertaux avec plaisir. [En cuanto a Charles, no se preocupó en absoluto en preguntarse por qué venía a Bertaux gustosamente.] Las intervenciones de Flaubert, por limitadas que sean, son reveladoras de la ambigüedad del discurso, el cual, tan pronto enuncia el relato, como se enuncia a sí mismo; tan pronto desaparece para ser lectura transparente de los acontecimientos, como se afirma para establecer un diálogo con el lector. Así, Fielding suspende la acción en el capítulo preliminar de cada uno de los libros de Tom Jones para dedicarse a diversas reflexiones y atacar a la crítica. Mejor aún, maestro ·todopoderoso y festivo, no vacilará en confiarnos que nos está disimulando algo:
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Il. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
IGURAS DE LA NARRACIÓN
Que fuera o no inocente, se verá quizá después; pero si la musa de la historia me ha confiado algún secreto, no quisiera por nada del mundo cometer la falta de desvelarlo hasta que ella no me dé la autorización de hacerlo.
mentario, duplica el discurso visual y, exceptuando el caso de los monólogos interiores, introduce en la simultaneidad dos temporalidades; el sonido es sentido efectivamente como un pasado más reciente, como un presente más próximo que la imagen. Hay otros efectos más raros, en que el personaje provoca la presencia del aparato grabador o se dirige directamente al espectador (en Une Femme est une femme, Karina se separa de Belmondo, que se vuelve hacia el público diciendo: «Se va»).
2-.0.2. El discurso teatral. - En el teatro, el autor está ausente desde el momento en que aparecen en cada escena los personajes, «cuya sola presencia sitúa al autor en último plano». 8 No obstante, se manifiesta una intervención residual del autor en los cortes que impone a la obra. Para limitamos a un ejemplo, Británico, de Racine, observamos que el relato está ya en acción cuando se levanta el telón (Nerón ha ordenado el rapto de Junia) y que el relato se prosigue cuando cae: se ha formado una alianza entre Agripina y Burro, que van a intentar hacer razonar al emperador («vamos a ver lo que podemos haceD> es la última réplica). El actor-personaje es sin duda alguna el vehículo del proceso de enunciación. En principio, es el único mensajero. Pero, por una parte, el actor puede diferenciarse del personaje e incluir esta diferenciación en la representación. Esta es la distanciación brechtiana ·en donde el actor muestra al personaje, pero no lo es. Por otra, puede permitir al personaje que acceda a un contacto con el público y, en ese momento, el espacio ilusorio de la acción y el espacio real de la sala se confunden. 2.0.3. El discurso cinematográfico. - El cine conoce tres posibilidades de proceso de enunciación: el montaje, el movimiento del aparato, el intertítulo o, desde la llegada del cine hablado, la banda sonora. El montaje impone su orden, su duración y su ritmo a la mirada del espectador. Esta organización de las tomas de vista puede revelar repentinas ignorancias (omisión de un acontecimiento) o integrar en su desarrollo elementos extraños al relato (las célebres «metáforas» de Eisenstein). La presencia del autor se afirma también por los movimientos de los aparatos, ya se trate de ignorancias (la cámara queda al alcance. de la acción, pero obstinándose en no contemplarla) o de anticipaciones (en La diligencia, una panorámica revela la presencia de los indios antes de que los ocupantes de la diligencia se percaten de ellos). Finalmente, el intertítulo, gracias al cual el narrador se dirigía directamente al espectador, ha dejado su lugar a la banda sonora, la cual, al incluir un co8. JEAN RoussET, Forme et signification, París, José Corti, 1962, pág. 57. El autor habla de Marivaux, pero, en el marco de nuestro examen, se puede extender la perspectiva.
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2.1.
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NORMAS Y DESVÍOS
En este primer examen, hemos captado cierto número de desvíos en relación a una norma teórica, cuyo deseo sería el que el discurso fuera tan transparente que permitiera que el relato también lo fuera. En sus modalidades de ejercicio, los relatos literario, teatral y cinematográfico no son logrados sino a través de un discurso, el cual puede siempre llevamos a su propia existencia, renunciando a enunciar el relato para enunciarse él mismo. Se puede reconocer en esto la función retórica en su efecto fundamental: atraer la atención sobre el mismo mensaje. En la práctica, tenemos que incluir en la norma una presencia residual del discurso enunciándose como tal. Las intervenciones de Flaubert o las omisiones de Racine no perturban en nada el desarrollo del relato. El discurso se enuncia en ellas, pero como una reflexión interna a la lectura del relato. Por el contrario, cuando hay superposición de una relación autor/lector a la relación discurso/relato, puede ser sentido un desvío, pero su determinación parece derivar hacia un subconjunto de las metáboles de los interlocutores. Un caso límite de distanciamiento entre los significantes y los significados es aportado por ciertas novelas modernas, en donde el discurso impugna el relato por el hecho de inscribir el autor en sucesión dos o más versiones de una misma escena. Al no ser privilegiada ninguna de las escenas, se ofrece al lector un juego de posibles. Aunque la ilusión realista se efectúe en esta sucesión, el relato es secreto a través del discurso, pero este relato se organiza en las vacilaciones del discurso al ser organizado; el relato se hace relato de la organización del discurso. Nos hallamos ante el equivalente de las figuras de isotopía múltiple que ya señalábamos anteriormente (Primera parte, cap. 1, 2.1.5.); el grado cero está indeterminado. En las páginas que siguen, intentaremos clasificar los principales dominios en donde pueden formarse las figuras. Repitamos una vez más que cada género literario tiene sus propias conven-
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Il. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
ciones y condiciones, variables según las escuelas, de manera que la norma conoce numerosas modalidades. Pero siempre es posible fijarla sistemáticamente refiriéndose a la función cognitiva: la historia científica de los historiadores, enfocada como modelo ideal, puede servir de referencia. Partiremos de un dato primero: el relato, tal como el discurso, es progresivo; se abre y se cierra en el tiempo diegético, * así como el discurso se abre y se cierra en la instancia enunciativa. Desarrolla su duración entre los vacíos que lo preceden y lo prolongan, y en esta homología primera, que está relacionada con la cronología, se inscriben otras semejanzas. La frase, en su norma, apunta a su claridad: las palabras se encadenan en ella en relaciones lógicas; asimismo, los acontecimientos del relato son expuestos correlativamente en una línea causal clara. En fin, como el discurso es necesariamente conducido por una voz, anónima o explícita, nos restituirá un punto de vista coherente, aunque el narrador se disimule o afirme su presencia, su testimonio o incluso el tema de la aventura. Es otra exigencia que se impone a los discursos de representación visual y, parcialmente, a la novela. En efecto, en ella el discurso está localizado en el espacio mismo del relato. La norma en este caso será la de que esta localización no sea notada, que el discurso no actúe de pantalla del relato. Podemos captar así los lugares en que son posibles los desvíos: relaciones de duración, de dirección cronológica, de determinismo causal, de localización espacial y de punto de vista. 2.2.
LAS RELACIONES DE DURACIÓN
Se puede establecer en principio que la instancia narrante es de una duración inferior al relato narrado. Sólo hay coincidencia entre estas dos duraciones si el discurso reproduce estrictamente los datos temporales del relato. Es el caso del diálogo, al menos cuando graba las mismas palabras que fueron intercambiadas. Pero veamos cómo el discurso comprime la duración narrativa en las tres grandes formas retenidas, teatro, cine y novela. En el teatro clásico, en donde el proceso enunciativo no corre a cuenta del autor, sino que está delegado en los personajes, la comprensión de la duración del relato por la duración del discurso es sensible en las relaciones de acto a acto y de escena a escena. Al interpretar la regla de las tres unidades, se había admitido que
* El término diegético está relacionado con diegesis, empleado por Aristóteles y tomado por G. Genette para indicar lo narrativo en sí por oposición al discurso. [T.]
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un espacio de 24 horas podía reducirse a una duración de discurso de algunas horas. Independientemente de los silencios que suponen entreactos y pasos de escena a escena, en el mismo juego de los diálogos se adivina ya una disminución de la duración. Esta disminución, que pretende ser norma, se explica en primer lugar por un deseo de claridad de expresión del pensamiento; la expresión vincula con ello el pensamiento a un todo organizado y coherente negándole la ampliación, de alguna manera realista, de sus tergiversaciones, de sus vueltas hacia ella misma, de sus proyecciones sobre la acción. Si existe ambigüedad en el teatro raciniano, se da en términos de relato (lacepta o no acepta Nerón la reconciliación con Británico?), no en términos de discurso (Nerón puede reconsiderar sus actos, no sus palabras). La disminución puede referirse a las actuaciones de los personajes: Fedra no come, ni bebe, ni se pasea, ni duerme; sólo habla. Además, los personajes secundarios no tienen intereses propios y distintos de la acción. Quizá Burro y, sobre todo, Narciso están concernidos por la acción central, pero la instancia enunciativa no se amplía en ningún momento para inscribir en su duración sus problemas y sus conflictos personales. Es así como existe en el teatro un discurso del relato que comprime al tiempo. En el cine, cada toma de vistas integra -salvo alteración de la sustancia- la duración misma del fragmento captado por el fragmento de discurso. Esta coincidencia de duraciones fragmentarias puede extenderse al conjunto de la obra (Cleo de cinco a siete de A. Yarda). Pero lo más normal es que sea el montaje de las tomas el que comprima la duración. En efecto, en tres tomas de vista, puedo pasar de un personaje A que está empezando a comer a un personaje B que lo está mirando y hablando, para volver inmediatamente al personaje A, que ha terminado su comida. Cada una de las tres tomas de vista ha respetado la duración del relato, pero de la una a la otra se ha eliminado un tiempo de relato. Es evidentísimo que, en la literatura, la distancia que separa la duración del discurso de. la del relato, se alarga más aún. Tal como ha sido recordado en 2.0.1.:, en el discurso literario se conjugan dos universos. El espacio del relato está nombrado en la descripción y citado en el diálogo; el tiempo del relato se suspende en la descripción y se simula en el diálogo. Por el contrario, el discurso, que afirma su duración primera en una relación narrador-lector puede asimilarse al diálogo, condensarlo con el estilo indirecto, o alargarlo, bien en el análisis (la reflexión del narrador dirigida hacia el lector), bien mediante la captación del universo lingüístico interior de los personajes. El equilibrio, la norma, los podremos descubrir en el encuentro de Emma y Leon en la Croix-
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Rouge (Madame Bovary), en donde se comprimen tres horas en cuatro páginas: nuestras costumbres narrativas y las convenciones literarias fortalecen esta norma. 2.2.1. Supresión. - El desvío por supresión interviene cuando el novelista elimina el diálogo, concentra el contenido de las palabras, o recoge los acontecimientos, como en este célebre pasaje de la Education sentimentale: ll voyagea. ll connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l'étourdissement des paysages et des ruines, l'amertume des sympathies interrompues. n revint. ll fréquenta le monde et il eut d'autres amours encore. [Viajó. Conoció la melancolía de los buques, el frío despertar en una tienda de campaña, los vértigos de los paisajes y las ruinas, la amargura de las simpatías interrumpidas. Volvió. Frecuentó la sociedad y tuvo aún algunos amores.] 2.2.2. Adjunción. - Aparece una primera figura al alargarse el análisis en monólogo interior, en donde la instancia narrante dilata en duración ínfimas parcelas de tiempo (el final del Ulises de Joyce). El fenómeno se hace mucho más visible cuando, como ha observado E. Auerbach, 9 gracias al análisis y a la proyección en lo imaginario, tiempo interior y tiempo exterior están confrontados. En To the lighthouse (Al faro) de Virginia Woolf, entre dos réplicas que se deberían suceder bastante rápidamente, se inserta la meditación de Madame Ramsay. Lo mismo ocurre cuando nace una tensión entre lo que se dice y lo que se sobreentiende, o, según la expresión de Nathalie Sarraute, entre la conversación y la subconversación; efectivamente, en esta situación, el mínimo intercambio de palabras se hincha de mil explicaciones, de mil ramificaciones. En el teatro, el aparte, que introduce al espectador en la intimidad del personaje, alarga la duración. No obstante, sólo formará figura cuando su utilización no esté limitada a algunas intervenciones. El hecho es ya sensible en Cromwell, en donde V. 9. ERIC AuERBACH. Mimésis (Bibliotheque des ldées), París, Gallimard, 1968.
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Hugo juega con dos registros de voz. 10 Más manifiesto todavía es en Oswald et Zénaide, en donde Tardieu ha invertido sistemáticamente la relación convencional entre las longitudes de los diálogos y de los apartes. La literatura conoce otros desvíos por adjunción en el plano de las relaciones de duración: la descripción y la digresión. Si Lessing ha podido alabar a Homero por haber descrito las vestiduras de Agamenón en el momento mismo en que el soberano se las ponía y por haber captado en movimiento el objeto que se des,. cribe, es más frecuente que la descripción suspenda la narración · en el momento mismo de pararla, e inscriba así en la duración del relato la duración de la instancia narrante. Este fenómeno es sensible en las largas descripciones del nouveau roman y más especialmente en Robbe-Grillet. La digresión es un fenómeno más ambiguo. Es un hecho del autor y, al interrumpir la continuidad del relato para dirigir hacia el lector la instancia enunciativa, surge como digresión del discurso: Je pense, répondit mon oncle Toby, ótant sa pipe de sa bouche et en frappant le foumeau deux · ou trois fois sur l'ongle de son pouce gauche tout en commen9ant sa phrase -je pense, dit'il- mais pour bien comprendre les idées de mon oncle Toby a ce sujet, il faut d'abord vous !aire connaftre un peu son caractere... (El subrayado es nuestro.) (Steme) [Pienso, respondió mi tío Toby, quitándose la pipa de la boca y golpeando la cazoleta dos o tres veces en la uña de su pulgar izquierdo al empezar la frase -pienso, dijopero para comprender bien las ideas de mi tío Toby a este respecto, es necesario hablaros un poco de su carácter... ] Y tendremos que esperar durante treinta páginas para saber por fin que el tío Toby pensaba que «no estaría mal, hermano, que llamáramos». Probablemente el tío Toby no es más que un retransmisor para el narrador, pero esta repentina afirmación de la relación narrador/lector en detrimento de la relación narrador/relato no puede por menos que aparecer como un desvío de tiempo. Es sabido que el narrador puede ir de retransmisor en retrans10. Véase MICHEL BuTOR, Répertoire III (Col. Critique), París, Ed. de Minuit, I 968, págs. 185-215.
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misor. En Jacques le Fataliste (novela que recuerda a Sterne) los dos héroes se enteran por la sirvienta de la historia del marqués de Arcis y de Madame de la Pommeraye. Pero aquélla, solicitada continuamente, tiene que interrumpirse. Digresión, suspensión del relato, pero que no altera en nada la continuidad de la duración de base, duración en la que se han situado Jacques, su maestro y la sirvienta. Finalmente, la digresión puede constituir una figura de relato; en ese caso, la acción es diferida y el tiempo prosigue su curso. En Banda aparte, de J.-L. Godard, será la carrera a través del Louvre improvisada por los protagonistas que han llegado demasiado pronto al lugar de sus fechorías. Hemos recordado anteriormente la utilización en el cine del acelerado y del ralentizado, señalando que estos procedimientos, siendo modalidades de la sustancia, resultaban ser finalmente modalidades del discurso, uno por adjunción y el otro por supresión. La parada de la imagen tiene este mismo valor de adjunción en el plano temporal. En Kagi, de Kon lchikawa, interviene con gran pertinencia. Cada secuencia suspende en su inicio el movimiento de un personaje y parece como si el autor nos preguntara: «¿y si ahora se parase, renunciase a su decisión, renunciase a lo ineludible?» 2.2.3. Supresión-adjunción. - Si, en literatura, la temporalidad subjetiva se sustituye íntegramente a la temporalidad objetiva, se podrá hablar de supresión-adjunción. En efecto, ya no tenemos la impresión de una simple adjunción de la duración interior en relación con la continuidad del relato, sino de una conmutación de una duración por otra. El primer ejemplo puede hacer dudar. En La riviere du hibou, de Ambrose Bierce, un hombre es conducido al puente donde debe ser ahorcado; le pasan la cuerda alrededor del cuello; se le da la orden al verdugo de que ejecute la sentencia; de repente, el condenado se tira al río, evita los disparos de los soldados, gana la orilla escarpada, atraviesa el bosque, corre al encuentro de su mujer y, en el momento en que va a abrazarla, lo volvemos a encontrar en el puente, ahorcado. La dilatación de algunos segundos, de algunas décimas de segundo de su muerte en un tiempo imaginario, se ha realizado en continuidad: el autor ha borrado el paso de un dato temporal a otro, y es sólo al término del relato cuando realizamos la sustitución. El mismo procedimiento ha sido empleado por Obaldia en su obra teatral Genousie. Si vacilamos en clasificar estos casos en la supresión-adjunción es porque estamos obligados a captar a posteriori el momen-
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to en que pasamos de una duración a otra y que el artificio del autor se ve de algún modo denunciado. Pero cuando no recibimos de la duración objetiva sino informaciones fragmentarias e inciertas, hay incontestablemente sustitución. El procedimiento es frecuente y manifiesto en los relatos de Maurice Blanchot y en las novelas de Claude Simon. El cine parece no conocer figuras de supresión-adjunción, al menos completas. Es debido a que el paso del tiempo métrico al tiempo subjetivo está subrayado netamente siempre, bien por alteraciones de la sustancia, bien por una disociación del sonido y de la imagen. En Un soir, un train [Una noche, un tren], de André Delvaux, el sonido evoca el accidente, mientras que la imagen nos introduce en el universo mental del protagonista. Pero la película conoce fenómenos más complejos, en donde adjunción y supresión, localizadas en un punto fácilmente descubrible, adicionan sus efectos en una figura híbrida. Encontramos un ejemplo notable en una película compuesta casi toda ella de fotos fijas, La Jetée, de Chris Marker. Al final, el protagonista se arroja al malecón de Ody. La imagen retiene solamente cuatro momentos de su caída, produciendo así reducción con respecto a la continuidad del relato. Pero cada uno de los momentos se alarga más allá de la duración del relato que retiene, creando un fenómeno de adjunción. 2.2.4. Al haber disociado la duración como tal de los acontecimientos que se inscriben en ella, las permutaciones que se refieren al orden temporal serán abordadas al hablar de la cronología (2.3.4.). 2.3.
Los HECHOS Y LA CRONOLOGÍA
Tradicionalmente, ·el relato novelesco se presenta como un simulacro del relato histórico. En general, se supone que los hechos imaginados pertenecen al pasado y son relatados retrospectivamente. En otros términos, el inicio de la instancia narrante es posterior en su comienzo al inicio e incluso al final del relato narrado. Pero se va imponiendo poco a poco un ideal estético, que pretende que el escritor neutralice en él el conocimiento previo que posee de la sucesión de los acontecimientos y restituya a un «presente abierto» lo que él conoce como «pasado cerrado». No obstante, lo más frecuente es que el relato esté perturbado, voluntariamente o no, por este preconocimiento del escritor. Pero la cronología nos interesa especialmente en la relación que se establece entre el orden de los acontecimientos y el mo-
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mento de su descubrimiento. La novela conoce frecuentes vueltas atrás, en que dos personajes se cuentan lo que han hecho o visto anteriormente; también es frecuente que el autor, al introducir un nuevo personaje, motive por el pasado su presencia y esboce con algunas frases su biografía. Tales rupturas en la dirección cronológica apenas si forman figuras, y el relato retrospectivo de la infancia de Charles que se produce después de la escena inicial de M adame Bovary no puede ser considerado como una vuelta atrás de mayor interés. 2.3.1. Supresión. - Cronología del relato y cronología del discurso coinciden en su dirección. Pero puede ocurrir que nos sea disimulado un acontecimiento. Si el acontecimiento es insignificante y carece de repercusión en la acción, no habrá figura, a menos que el autor lo haya omitido voluntariamente y haya creado un efecto de discurso. Por ejemplo, en la siguiente sucesión, nada indica entre la segunda y tercera réplica que se haya terminado un episodio y que Jacques l'Aumone haya vuelto a casa. Queneau sorprende así al lector y le obliga a rectificar a posteriori el desarrollo de la acción: -Apres tout tel Jules César j'aime mieux etre le Premier a Rueil que le je ne sais combien-ieme a Paris. -Pourquoi ne seriez-vous pas aussi le premier a París? s'écrie l'Aumone avec enthousiasme. --C'est a cette heure que tu rentres, luí demande sa femme. --C'est vrai queje suis en retard. Figure-toi... queje suis resté chez Arthur a pemoter avec des Cigales. [-Después de todo, como Julio César prefiero ser el Primero en Rueil que el no sé cuántos en París. _¿por qué no habría de ser Ud. el primero en París? exclama l'Aumone con entusiasmo. _¿son éstas horas de volver? le pregunta su mujer. -Ya sé que es tarde. Imagínate... he estado en casa de Arturo levantando el codo con Cigales.] Cuando el acontecimiento silenciado es importante, la elipsis puede presentar dos modalidades. En el primer caso, el acontecimiento es definido por anticipación; en el segundo, se deduce retroacti vamente. La primera modalidad se ha hecho frecuente en el final del discurso; se anuncia un acontecimiento que el autor no desarrolla. Cuando Camus abandona a Meursault en la última página de El extranjero, la ejecución no ha tenido lugar.
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La segunda modalidad interviene más a menudo al inicio. Sumergido in medias res, el lector o el espectador debe inducir las causas de las consecuencias, comprender, al enterarse del rapto de Junia, las razones de la presencia de Agripina a la puerta de Nerón (Británico de Racine). La figura está más netamente marcada cuando interviene en el curso del relato. Las cartas que faltan de la marquesa de M. al conde de R. (Crébillon hijo) nos habrían revelado seguramente con más nitidez que la primera se había hecho la querida del segundo. Más recientemente, se pudo ver a escritores que utilizan la propia instancia narrante como revelador del acontecimiento que ella misma disimulaba. En Aytré qui perd l'habitude, Jean Paulhan reproduce el diario de ruta de Aytré. Las anotaciones del 27 de diciembre al 18 de enero carecen de interés. Faltan las del 19. Después, a partir del 20, el tono se hace diferente. Aytré nos habla de la investigación relativa al asesinato de una mujer y las frases se alargan; a las simples anotaciones administrativas, suceden consideraciones personales: Aytré «ha perdido la costumbre» y podemos adivinar que, el 19 de enero, asesinó a Madame Chalinargues.11 La oposición de los discursos -sus longitudes respectivas, sus contenidos, sus estilos- antes y después del suceso, captada al principio en el plano distribucional de la expresión, se refleja en el contenido, en el relato. 2.3.2. Adjunción.- Teniendo en cuenta que los hechos de relato realizados por el discurso son por hipótesis completos, la adjunción simple es evidentemente inconcebible. No obstante, como el discurso tiene por regla la de filtrar los hechos y las indicaciones cronológicas, se podrían considerar como adjunciones los casos en que el autor se demora en la descripción de los hechos insignificantes y multiplicando las anotaciones cronológicas. Pongamos por-caso este pasaje de La route des Flandres, de Claude Simon: et moi réussissant cette fois a me lever acctochant la table dans mon mouvement entendant un des verres coniques se renverser rouler sur la table décrivant sans toute un cercle antour de son pied jusqu'a ce qu'il rencontre le bord de la table bascule et bombe l'entendant se briser en meme 1 1. Se podría objetar que se trata de un relato enmarcado y que la elucidación está dada en el marco. Pero ciertas novelas cortas de Chéjov ponen de relieve el mismo procedimiento, principalmente El Gordo y el Flaco. El cambio de vocabulario y de tono traiciona una motivación mantenida en secreto. Línea temporal y línea causal están igualmente concernidas.
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temps qu'arrivé derriere la femme et regardant par'dessus son épaule je vis( ... ) [y yo logrando esta vez levantarme agarrándome a la mesa en mi impulso oyendo una de las copas caerse rodar por la mesa describiendo seguramente un círculo alrededor de su pie hasta que encuentra el borde de la mesa vacila y estalla oyéndola romperse al mismo tiempo que llegado detrás de la mujer y mirando por encima de su hombro vi (... )] Cuando Bresson, en Pickpocket (o Antonioni en Desierto rojo) abre su secuencia antes de que el protagonista tome posición en el campo de la cámara, y cuando la cierra al haberse ya alejado el personaje, introduce en el desarrollo anotaciones ajenas a la acción. Si el discurso no puede, rigurosamente hablando, añadir un acontecimiento al relato, podrá repetir un mismo hecho. Simple figura de relato cuando el acontecimiento reproducido en la ficción es fielmente ejecutado en el discurso, la repetición pertenece al discurso cuando, en la instancia narrante, no remite más que a un solo acontecimiento del relato. La literatura de la edad media utilizó abundantemente este procedimiento. En La vie de Saint Alexis, cuando el santo acude a la habitación el día de su boda y declara a su mujer que renuncia a ella, se suceden tres estrofas: «la estrofa XIII repite la situación del principio de la estrofa XII, pero la desarrolla y la conduce en otra dirección; la estrofa XIV recapitula, en discurso directo y más concretamente, el contenido de la estrofa XIII» 12 2.3.3. Supresión-adjunción. - La alternancia. La continuidad textual permite solamente una gran instancia narrante, aunque la ejerciten en el curso del desarrollo diferentes «yo». Ciertamente, se podrían imaginar éompaginaciones en que la alternancia se efectuara línea por línea u hoja por hoja (M. Butor). Pero, por regla general, el paso de una acción a otra que le es simultánea se hace en el relato novelesco por sucesión. En realidad, la relación es compleja. Si interrumpimos una acción A en su punto de confluencia con B mediante una acción X, por una parte suprimimos o retardamos la relación A/B, pero por otra añadimos una relación A/X y una relación X/B. Mejor aún, el punto B, que prolonga a A, no es tomado nunca en una relación de sucesión cronológica inmediatamente a A; una elipsis temporal, de una duración 12.
ERIC AUERBACH,
op. cit., pág. 123.
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relativamente igual a X, separa a A de B. Así pues, la sustitución es manifiesta en el plano de los hechos y de su encadenamiento. Este fenómeno es sensible en Que/que chose d'autre, en donde Vera Chytilova pone en relación las dificultades que encuentra un joven gimnasta en sus entrenamientos cotidianos con la existencia burguesa de una mujer que se reparte con el mismo aburrimiento entre un marido, un niño, la cocina y un amante. Las dos líneas se desarrollan según una misma cronología, pero cada acontecimiento es captado a la vez como sucesivo de su línea y como paralelo de la línea vecina. La ruptura de cronología: el mismo proceso interviene en las rupturas de cronología. Si en un desarrollo temporal primero se insertan recuerdos y proyectos, habrá sustitución más bien que adjunción, en el sentido de que se supondrá que este desarrollo se proseguirá mientras que el discurso ha tomado a su cargo el pasado, lo imaginario y el porvenir. El hecho es ya sorprendente en los relatos enmarcados como el Decamerón. Lo es más aún cuando, en la obra de Proust o en ciertas películas (Hiroshima, mon amour), es a capricho de los movimientos de la memoria como surgen los recuerdos y como se pasa de los datos concretos actuales a una temporalidad imaginaria. La metáfora cinematográfica: en Hiroshima, mon amour de Resnais, la primera ruptura de la cronología se produce cuando, a la imagen del japonés acostado, con la mano abierta, se sustituye, en una posición parecida, el cuerpo extendido del soldado alemán. Es esta semejanza la que justifica la intrusión del recuerdo o, si se prefiere, de la imagen mental. Y, en el plano cronológico, es un retransmisor interno del relato. Por el contrario, las célebres metáforas de Eisenstein (planos de mataderos insertos durante la carga de la policía en La Huelga; arpistas simbolizando el discurso lenitivo de los mencheviques en Octubre) aparecen como intrusiones del autor en el desarrollo del relato y como relevos internos al discurso. En Octubre, el discurso de Kornilov a los patriotas, al evocar a Dios y a la patria, se ve ilustrado por una primera secuencia de imágenes que agrupan a diversas divinidades y por una segunda que reúne, sinecdóquicamente si se quiere, charreteras y medallas. Aquí, Eisenstein omite el desarrollo visual que Kornilov hubiera podido dar a sus palabras, y le sustituye por un desarrollo personal que le hace ridículo. 2.3.4. Permutación. -Aquí también, la permutación puede ser simple o por inversión. Si la intrusión de elementos no cronológicos se hace a través de la conciencia de un personaje, hemos dicho que había sustitución. Pero en el momento en que está rota
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HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
el orden cronológico por la voluntad única del discurso y por la única preocupación de su organización, como ocurre principalmente en la presentación en mosaico de los relatos periodísticos biográficos (de la muerte de Kennedy se pasa a sus aventuras durante la guerra), se debe considerar que hay permutación simple. La permutación simple se manifiesta también cuando el curso del tiempo es dado, referencialmente, como no homólogo al tiempo referencial. Si este tiempo es retrospectivo, se hablará de permutación por inversión. El cine nos ha mostrado a unos nadadores que vuelven al trampolín en un salto gracioso, o esos objetos desmontados que se reconstituyen ante nosotros. El hecho es especialmente sensible cuando la inversión es dada como el orden natural del universo del relato (Die parallele strasse de Khittl o Renaissance de Borowczyk). Pero Lewis Carro! escribía ya: «Por ejemplo, tomemos al mensajero del rey. Está en prisión mientras purga su condena. El juicio es para el miércoles próximo; y, naturalmente, el crimen vendrá en último lugar» (Alicia en el pais de las maravillas). JeanJacques Mayoux ha parangonado el pasaje con la parte de Finnegans Wake en donde Shaun vuelve a pasar en sentido inverso por los acontecimientos precedentemente descritos. En este caso, como en el palíndromo, el tiempo se hace circular, pudiéndose encadenar principio y fin. Recuérdense aquí los sueños de Borges sobre el eterno retomo, la película inglesa Dead of night (Al morirse la noche) o Le Chiendent de Queneau, en donde coinciden la primera y la última frase. 13 Los acontecimientos del relato se coordinan en una cadena en donde cada núcleo es a la vez consecuencia del precedente, pero causa del siguiente. Cada acontecimiento es así captado a través de las coordinaciones que cierta verosimilitud le presta. Un hombre ha muerto: ha sido un crimen, un suicidio, un accidente, un misterio, si queremos remontamos a las causas; un entierro, una herencia, conflictos familiares si nos dirigimos hacia las consecuencias.
13. En otros casos, origen y término coinciden artificialmente. Así, en Parmi tant d'autres feux de Raymond Guérin, en donde la palabra foux es metafórica al final, o en las obras de Raymond Roussel, en donde un fonema escapa a la coincidencia.
FIGURAS DE LA NARRACIÓN 2.4.
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EL ENCADENAMIENTO DE LOS HECHOS Y EL DETERMINISMO CAUSAL
Las líneas causales (de discurso y de relato) son paralelas a las líneas temporales, y ciertos accidentes del recorrido temporal (cuando la instancia narrante omite un acontecimiento importante) afectan evidentemente el recorrido causal. Paralelas a las líneas temporales, las líneas causales se desarrollan igualmente a lo largo de las líneas del punto de vista. Las causas pueden ser extemas (un desprendimiento inmoviliza a un grupo en la montaña) o internas (el héroe decide sus propios actos). Las primeras nacen en el propio espacio del relato; las otras pertenecen a un espacio que le es interior. Este equilibrio entre la interioridad y la exterioridad lo encontramos principalmente en los cuentos de Maupassant, y en los más conocidos: «La Ficelle» o «Le Petit fíit». Veamos en el primero de ellos: (Maitre Hauchecome) se dirigeait vers la place quand il apen;ut par terre un petit bout de ficelle. Maitre Hauchecome, économe en vrai Normand, pensa que totu était bon a ramasser qui peut servir; et il se baissa péniblement, car il souffrait de rhumatisme. 11 prit, par terre, le morceau de corde mince, et il se disposait a le rouler avec soin, quand il remarqua, sur le sueil de sa porte, maitre Malandain, le bourrelier qui le regardait. ILS AVAIENT EU DES AFFAIRES ENSEMBLE AU SUJET D'UN LICOL AUTREFOIS, ET ILS ÉTAIENT RESTÉS FACHÉS, ÉTANT RANCUNIERS TOUS LES DEUX. Maitre Hauchecome fut pris d'une sorte de honte d'etre vu ainsi, par son ennemi, cherchant daos la crotte un bout de ficelle. 11 cacha brusquement sa trouvaille sous sa blouse, puis daos la poche de sa culotte; puis il fit semblant de chercher encore par terre quelque chose qu'il. ne trouvait point; et il s'en alla vers le marché, la tete en avant, courbé en deux par ses douleurs. (El subrayado es nuestro.) [(Maitre Hauchecome) se dirigía a la plaza cuando vio en el suelo un cabo de cuerda. Maitre Hauchecome, ahorrador como buen normando, pensó que todo lo que puede servir había que recogerlo; se agachó penosamente, pues tenía reuma. Cogió del suelo e.I trozo de cuerda y se disponía a enrollarlo cuidadosamente cuando notó, en el umbral de su puerta, a Maitre Malandain, el guarnicionero, que le estaba mirando. ANTERIORMENTE, HABÍAN TENIDO SUS COSILLAS A PROPÓSITO DE UN CABESTRO COMPARTIDO, Y SIEN-
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II.
HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
DO AMBOS RENCOROSOS, SEGUÍAN ENFADADOS. A Maitre Hauchecome le invadió una especie de vergüenza de haber sido visto así, por su enemigo, buscando entre la basura un cabo de cuerda. Ocultó bruscamente su hallazgo bajo su blusa, y luego en el bolsillo de su calzón; después simuló que buscaba aún por el suelo algo que no llegaba a encontrar; y se fue hacia el mercado, con la cabeza hacia adelante, curvado en dos por sus dolores.] 2.4.1. Supresión. - La supresión aparecerá cuando la instancia narrante elimine el espacio interior y capte desde fuera el comportamiento de los personajes. La novedad que constituyeron en su época las novelas de Dashiell Hammett se debe a la elipsis que nos obliga a remontamos de los actos a las causas y a las motivaciones, de la apariencia a la profundidad en donde los personajes se nos presentan en su opacidad. Volveremos a este procedimiento al hablar del punto de vista. Las causas externas pueden ser eliminadas más raramente. Se puede hablar de supresión total cuando la causa está dada como desconocida del autor; tal es el caso de ciertos relatos fantásticos o de anticipación, como Le Horla de Maupassant. 2.4.2. Adjunción. - La figura de adjunción se presenta en el momento en que, para penetrar más en la intimidad del personaje o para esclarecer desde el interior sus razones de actuar, el autor aísla del relato el análisis psicológico o el fragmento instrospectivo (Adolphe de B. Constant). La adjunción simple se presenta también cuando, como ocurre en los relatos policíacos, el autor multiplica las hipótesis explicativas. La adjunción repetitiva, en la que una sola causa es definida de mil formas diferentes, es fácilmente un procedimiento cómico, que se encontrará en. la boca de El médico a palos de Moliere. 2.4.3. Supresión-adjunción. - Una falsa relación de causa a efecto sirve de base a varios cuentos de Alphonse Allais. El autor termina su relato con un acontecimiento que parece ser la prolongación lógica de lo que precede, pero que, al término de la lectura, resulta serie totalmente ajeno. De la misma manera, en Octubre, Eisenstein crea, mediante el mensaje, una relación de causa-efecto entre dos elementos no continuos: un ministro se sobresalta en Petrogrado como si reaccionase al lejano bombardeo de una trinchera. Esta relación, falsa si nos atenemos al espacio del relato, se anuda en el discurso y
FIGURAS DE LA NARRACIÓN
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hace nacer la idea de que el ministro acepta proseguir la guerra y que está dispuesto a sufrir sus consecuencias. 2.4.4. Permutación. - En la ordenación de la cadena de las causas y efectos puede intervenir una permutación, la cual solamente será perceptible como figura en el caso de que haya desproporción entre el efecto último y la causa primera. El éxito duradero de Tout va tres bien, Madame la Marquise radica no splamente en la antífrasis del título, sino también en el hecho de que remonta la cadena de las causas a partir de un hecho anodino para llegar a la catástrofe inicial. La permutación por inversión temporal se ve doblada por una inversión causal: los efectos engendran las causas. 2:5.
LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO EN EL DISCURSO
En el teatro y en el cine, artes visuales, el espacio es un dato inmediato, aunque el decorado de la acción pueda ser objeto de diversas maniobras y manipulaciones. En la novela, el discurso verbal mediatiza fuertemente la representación del espacio físico. La localización mediante el discurso puede ir de la simplísima mención del «teatro» de la acción hasta la más detallada descripción de su decorado, de sus objetos y de sus personajes. En el discurso literario, el mundo físico se constituye solamente por aproximaciones, indicaciones demasiado generales y detalles muy fragmentarios: el lector debe completar, imaginar. Observemos aún que, de alguna manera, la representación del espacio está vinculada a la n~turaleza del punto de vista, aspecto que examinaremos más adelante. 2.5.1. Supresión. - Frecuentísimo en La Pasión de Juana de Arco, el primer plano· cinematográfico reduce el espacio; pero la novela conoce también este procedimiento: la descripción de la gorra de Charles (Madame Bovary) ocupa todo el espacio y hace casi salir del campo de observación a su propietario. La opinión preconcebida puede ser total y, en Amor pedestre, cortometraje italiano de 1914, la cámara se queda obstinadamente fija en las piernas y los pies del «protagonista>>. La acción no se desarrolla por eso menos claramente, al mostramos al galanteador, que sigue a una elegante por la calle, «hacer pies» en el tranvía, deslizar en un zapato una nota fijando una cita ... 2.5.2. Adjunción. - A este procedimiento de reducción, en donde la parte remite al todo, se opone la operación de adjunción,
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en donde el todo incluye a la parte. Las películas de Buster Keaton utilizarán frecuentemente los planos generales para permitir leer en el espacio la coordinación de los elementos puestos en juego. En El crucero del navegante, Keaton y su prometida han comprado un pasaje, ignorándolo uno y otro, para el mismo barco del que son los únicos pasajeros. Cada uno adivina que no está solo a bordo y se ponen a buscar al compañero desconocido. Varios planos generales reunirán simultáneamente sus desplazamientos divergentes a través de escalerillas y pasarelas. 2.5.3. Supresión-adjunción. - La supresión-adjunción jugará por lo general con el equívoco. En La máscara de hierro, Charlot lee ante nosotros la carta de ruptura de su mujer; suspira y se da la vuelta; su espalda se agita como si sollozara. Pero cuando se vuelve de nuevo, nos damos cuenta que está agitando, con mirada codiciosa, una coctelera. El mecanismo actúa a la vez sobre el tiempo y el espacio, sobre las causas y las apariencias. Efectivamente, se nos muestran aquí tres momentos. Partiendo del primero, hemos deducido la significación del segundo al aceptar como verosímil el que un hombre abandonado por su mujer tenga pena. Pero el tercer momento pone en tela de juicio la significación del segundo, suprimiéndola como errónea y añadiéndole otra. El mecanismo se establece ante todo gracias a la localización recíproca de la cámara y del personaje. Pero no habrá verdadero efecto cómico sino en el caso de que nazca una oposición entre la apariencia y la realidad. Así pues, tal supresión-adjunción será a menudo negativa. (La significación final es una antífrasis: iPues bien, estaba verdaderamente apenado!) . Otra forma de supresión-adjunción puede producirse con la negación del discurso a entrar en contacto con los lugares de acción. Estas elipsis especiales, frecuentes en las comedias de Lubitsch, han nacido Seguramente en el teatro, y quizá por razones de decencia: negativa a mostrar escenas violentas (el duelo del Cid) o muy íntimas. El acto central de Horacio está construido sobre la relación entre los lugares mostrados (la casa de los Horacios) y los lugares exteriores en donde se desarrolla la acción principal (el circo). En la novela, se pueden citar ciertos pasajes de Jacques le Fataliste en donde el narrador debe adivinar a través de los ejemplos sonoros los actos que ejecutan los personajes, y el célebre paseo en fiacre de Madame Bovary que acompañamos desde el exterior a través de las calles de Rouen, en el que solamente la voz de León y la mano desnuda de Emma testimonian su presencia y sus actos.
FIGURAS DE LA NARRACIÓN
2.6.
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EL PUNTO DE VISTA
El concepto de punto de vista ha desempeñado un gran papel tanto en la teoría como en la práctica literarias, en países anglosa~ jones desde Henry James. Así como el pintor presenta ante nuestros ojos cosas «en perspectiva», el novelista las representa desde cierto ángulo de vista, al que la retórica del discurso narrativo tiene que tener en cuenta. Diremos con T. Todorov que el punto de vista designa «la manera en que los acontecimientos relatados son percibidos por el narrador y, consecuentemente, por el virtual lector». 14 El citado autor precisa más aún su definición al distinguir en la noción de punto de vista dos aspectos o rasgos distintivos fundamentales: la representación más o menos marcada del narrador en su discurso, y su relación más o menos próxima, más o menos íntima, con sus personajes y con sus conciencias. Y ahora, ¿dónde situar el grado cero del punto de vista? Se puede pensar en la adopción de dos posturas, pero que son casi contradictorias. La primera haría prevalecer una especie de ideal científico del punto de vista. Cronista objetivo, el narrador reuniría y ordenaría los acontecimientos sin representarse a sí mismo y dejando que el sentido surgiera espontáneamente. La segunda, por el contrario, da prioridad a la imaginación, al autor, dueño soberano de su creación. Al haber concebido un mundo, el novelista lo conoce a la perfección; es lícito, pues, que manifieste a voluntad este saber, haciéndonos compartir los secretos de todos sus personajes, anticipándose ocasionalmente a la acción, emitiendo juicios e introduciéndose en su propio discurso. En realidad, ninguna de estas posiciones extremas y opuestas puede satisfacernos para el grado cero, por la sencilla razón de que la novela moderna ha fijado como norma una transparencia del punto de vista, que se obtiene mediante una actitud narrativa situada a media distancia entre los dos polos evocados. Es la novela a la manera de Flaubert y de Zola. En ella, el autor está presente, pero de una manera discreta, y es sólo al bies como se introduce en la conciencia de sus personajes y del único personaje de su preferencia. Por lo tanto, omnipresencia y omnisciencia del narrador así como visión objetiva y externa serán consideradas en adelante como desvíos para la sensibilidad del lector actual. Establecida esta norma global, merecería ser estudiada en sus modulaciones, pues, según nos enseña la experiencia de la novela, apenas hay ejemplos de puntos de vista trazados que sigan un solo 14. TzvETAN ToooRov. «Poétique», en Qu'est-ce que le structura/isme?, pág. 116. .
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FIGURAS DE LA NARRACIÓN
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la plena ficción. Así, en Max Havelaar, Multatuli se despide de esta manera de sus personajes:
camino y que estén sostenidos por una pura coherencia. Pero, para evitar ir demasiado lejos, tenemos que proceder aquí de la manera más esquemática y atenernos a unas líneas generales. Por eso, tomando los dos grandes rasgos distintivos anteriormente citados, estableceremos el cuadro de las grandes clases de alteraciones del punto de vista:
iBasta, Stern querido! Soy yo, Multatuli, quien toma la pluma; tú no has sido llamado para escribir la biografía de Havelaar. Yo te he llamado a la vida ... , te he hecho venir de Hamburgo ... Te he enseñado a escribir en un holandés bastante bueno, te he permitido besar a Louise Rosemeyer, que es un bombón ... Ya vale, Stern, puedes irte ...
CUADRO XVll Figuras del punto de vista representación del narrador narración objetiva
visión desde el exterior
adjunción
intervencionismo
visión omnisciente
supresión-adjunción
Discurso en Yo
visión «con», diario, carta, monólogo interior
permutación
-
No está mal el tener mucha desenvoltura, pero cuando un novelista popular, tipo Sue o Féval, da a entender demasiado inge-. nuamente que es él quien mueve las cuerdas con un «volvamos ahora con nuestro hombre, para ver si va a poder salir de este mal paso», la intrusión del.escritor se hace irritante o ridícula. Sabido es que Balzac no escapa a este ridículo y que sus intrusiones son numerosas y variadas.* Además, Balzac pasa por ser un modelo de omnisciencia. El punto de vista balzaciano engloba todas las conciencias, todas las intenciones y todos los móviles, en todo momento y lugar. Punto de vista polivalente, adjunción suprema.
relación entre narrador y personajes
supresión
2.6.3. Supresión-adjunción. - T. Todorov escribe aún: «El narrador verdadero, el sujeto de la enunciación de un texto en donde un personaje dice «yo», está aún más disfrazado. El relato en primera persona no explicita la imagen de su narrador, sino que, por el contrario, la hace más implícita>>. 15 Así representado, el disfraz de la novela en primera persona es el ejemplo mismo de la sustitución. Con respecto a sus personajes, la relación del narrador es doblemente ambigua. Por una parte, la lleva al máximo de intimidad, puesto que está con ellos lo más que puede: aunque esté narrando en tercera persona, se siente a Stendhal «pegado» a su Fabricio en la batalla de Waterloo. Pero, al mismo tiempo, cede su lugar, sustituyendo su lógica por otra lógica, su discurso por otro discurso, el del diario íntimo, de la carta o del monólogo interior.
puntos de vista cruzados
2.6.1. Supresión. -Una de las conquistas de la novela de los últimos cien años es la narración realista en tercera persona, en donde el narrador da muestras de objetividad al no marcar demasiado su presencia. Un Roger Vailland o un Sánchez Ferlosio evitan los comentarios demasiado exteriores, el estilo evaluativo, etc.; nos relatan hechos, palabras, pensamientos y dejan que los personajes se juzguen por sí mismos. El caso es diferente, y se da un paso más, cuando el que cuenta no se permite el entrar en la conciencia de su personal novelesco; en la novela americana, un Hemingway o un Hammett han intentado poner a punto el estilo behaviorista, que se fía solamente de los gestos, actitudes y actos físicos. En este sentido, todo el teatro (y con él toda la novela dialogada) es un vasto desvío de supresión. Su convención es la de que sólo se nos restituyan gestos y palabras, dejando teóricamente de lado el vasto dominio de la interioridad. 2.6.2. Adjunción. - Ciertas intervenciones de autor no están exentas de humor y tienen como efecto situar a los personajes en
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2.6.4. Permutación. - Puesto que, tal como se acaba de decir, la sustitución puede suscitar la aparición de puntos de vista concurrentes («yo» y «él», varios «yo», narrador y personajes, varios (
*
Recuerde el lector la famosa intervención de Unamuno en Niebla y su conocido diálogo final con el personaje Agusto Pérez. Diálogo que no tiene nada de humorístico ni de ridículo, ni mucho menos. [T.] 15. Op. cit., pág. 121.
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personajes), el juego de estas «rivalidades» puede inscribirse en el eje sintagmático y conocer permutaciones típicas: A ve a B en su carta, pero en la carta siguiente es B quien nos descubre a A. El relato en varias versiones de un mismo hecho, de un mismo crimen en particular, profundiza grandemente en este procedimiento. Y no es solamente la novela policíaca la que aporta ejemplos, sino también ciertos relatos psicológicos. En la novela corta de Akutagawa, En el bosque, que sirve de base a la película de Kurosawa, Rashomon, un bandido encuentra a una pareja, maniata al marido y viola a la mujer. Tales son los rasgos comunes a los relatos respectivos de la esposa, del bandido y de la «sombra» del muerto. Pero acerca de las causas de esta muerte, los datos se oponen: el bandido reivindica el honor de haber matado al hombre al término de un duelo leal; la mujer afirma que es ella la que ha asesinado a su marido para que no sobreviviera a la deshonra; el marido pretende haberse suicidado. ¿A quién creer? La novela no dice nada, y el testimonio del leñador que ha descubierto el cadáver no nos sirve de ayuda. Se podrá observar que este último ejemplo podría ser reinterpretado según otro aspecto del punto de vista, olvidado hasta aquí. El rasgo distintivo sería ahora el carácter más o menos acabado de la información: ¿nos dice todo a tiempo el autor? Se reprocha a Stendhal el habemos disimulado la impotencia de Olivier en Armance a pesar de hacemos vivir continuamente en la intimidad del pensamiento del personaje. Se reprochará a otros el descubrir demasiado pronto sus armas y revelar prematuramente el desenlace de un conflicto. Pero no mencionamos este tercer aspecto sino a título indicativo. 3. 3.0.
FIGURAS DE LA FORMA DEL CONTENIDO: EL RELATO GENERALIDADES
Roland Barthes, 16 a quien se debe un acercamiento general a las clases de unidad del relato, opone en él las funciones cardinales o núcleos, los indicios, las catálisis y los informantes. Los primeros son del orden de la acción o del hacer (la compra de un revólver tiene como correlato su utilización) y se desarrollan en un proceso que tiene necesariamente tres fases: 17 un inicio o 16. ROLAND BARTHES, op. ciL. •. 17. CLAUDE BREMOND, «La iogique des possibles narratifs», Communications, n. 8, pág. 60.
FIGURAS DE LA NARRACIÓN
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apertura, en que s_uq~e la posibilidad de una conducta quemantener o un acontectmtento que prever; una realización, en donde toma forma esta virtualidad; un final o cierre, en que se llega a un resultado. Los indicios, por el contrario, remiten a una «funcionalidad del ser» y apuntan a la descripción, a la definición de los objetos y de los personajes. Las catálisis aparecen como extensiones descriptivas que se realizan en el desarrollo de las funciones cardinales. Los informantes permiten situar la acción en el espacio y en el tiempo. Esta distinción servirá de base a nuestra exposición. No obstante, no disociaremos las catálisis de los núcleos, ya que forman un cuerpo conjunto. Por otra parte, aunque los personajes pueden ser definidos a partir de un sistema indicia!, se afirman ante todo en la acción y en su desarrollo como agentes, o mejor, tomando el término consagrado, como actantes. Finalmente, retendremos de entre los informantes solamente tres elementos: los lugares, los objetos y los gestos. Nos esforzaremos en cada caso en definir la norma teórica y los desvíos que puede sufrir. Así pues, seguiremos este orden: l. Los núcleos. 2. Los personajes y los indicios. 3. Los informantes. 4. Los actantes y la relación de los personajes con los actantes. 3 .l.
LoS NÚCLEOS
Dos núcleos pueden sucederse. Esta sucesión será en eslabones o en pisos, tomando la expresión de Chklovski, 18 según que la conclusión agote toda posibilidad de acción o, por el contrario, provoque simultáneamente la apertura del núcleo siguiente. La muerte de un personaje puede cerrar definitivamente el conflicto en el que estaba mezclado -y tenemos un eslabón- o, por el contrario, incluso si es el término de una acción, abrir un nuevo conflicto entre los herederos, entre los sucesores -y es un piso--. Un núcleo puede insertarse en el desarrollo de otro, y un enmarcamiento general (núcleo principal en relación con los núcleos internos), es siempre posible. Finalmente, dos núcleos pueden alternar sus diferentes fases en la cronología del relato. 19 18. VIKTOR CHKLOVSKI, «La construction de la nouvelle et du roman», Théorie de la littérature (Col. «Tel Que!»), París, Ed. du Seuil, 1966. 19. Estos diferentes procesos quedan ilustrados por T. ToooRov en la obra citada.
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II. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
3.1.1. Supresión y 3.1.2. Adjunción. - Es probable que las figuras de adjunción y de supresión se relacionen en primer lugar con el número de núcleos, pues, verdaderamente, no existe norma alguna en cuanto a su número, siéndole posible al autor el extenderlo o reducirlo. No obstante, en los relatos que recurren a una temporalidad referencial entra en juego una norma de verosimilitud, vinculada a costumbres socioculturales. La querella del Cid nació, probablemente, de un problema de decencia: «Una joven honorable no se casa con el asesino de su padre», 20 pero se ha extendido al hecho de que duelo y esponsales se produjeran el mismo día (y dejamos de lado las otras hazañas de Rodrigo llevadas a cabo en ese mismo día). En un estudio comparado de la evolución de un género -el western, la novela policíaca, el melodrama, etc.- se podrían descubrir probablemente, y no sólo en el plano del discurso (elipsis y alargamientos) sino también en el del relato, fenómenos de adjunción y de supresión (precipitación de acontecimientos, desarrollo de tiempos muertos). Pero tal estudio sería diacrónico, por lo que no convendría a nuestro propósito. No obstante, en el marco de un solo relato pueden intervenir efectos de este orden. Al encadenamiento tranquilo de los días sucederán urgencias repentinas; a la acción trepidante de la semana, la calma y el reposo dominicales. Se manifiesta aquí una oposición entre núcleos narrativos y núcleos descriptivos, y la inserción de un núcleo descriptivo en un desarrollo narrativo constituye ciertamente una figura de adjunción. Hay que añadir que, por lo general, en virtud de imperativos socioculturales, el discurso lo ahorrará y no se detendrá en mostrarnos largamente el ocio de un James Bond durante un week-end inglés. Su vida activa no puede, para el discurso, conocer tales alivios. Finalmente, en el marco de un núcleo, el desarrollo de la catálisis -en tanto que pertenece al universo del relato, está planteada en términos de tiempo referencial- puede desplegarse o estrecharse. A priori, no hay norma: cuando suena el teléfono, puedo, según mi antojo, saltar sobre él o atravesar calmosamente la habitación, encender un cigarrillo que tenía en la mano y descolgar. Es el propio relato el que enuncia, en ese ejemplo, sus propias reglas, sus propias normas: largas catálisis o largas y cortas según las cualidades psicológicas del personaje escenificado. Los desvíos podrán ser captados en relación con una norma previamente ins20. Sobre «Le vraisemblable», véase Communications, n. 11, I 968, especialmente, la introducción de T. Todorov y el artículo de G. Genette «La escritura liberadora». (Tr. cast.: El verosímil, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972.)
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crita en el propio relato. Tomemos un ejemplo sencillo. En Extraños en un tren, Guy está jugando un partido de tenis. Un núcleo principal, el partido, se subdivide en núcleos internos: los sets. Los dos primeros sets los gana Guy en poco tiempo; el tercero se alargará y se terminará con ventaja del adversario. Existe · aquí una dinámica del relato y poco imP.orta para nuestro propósito el que sea alterada por la dinámica del discurso de Hitchcock, que da en continuidad los dos primeros sets y sintetiza, por un juego de elipsis, el tercero. La adjunción puede ser repetitiva; una misma situación, un mismo núcleo puede ser repetido en el relato. Olivier invita tres veces, y en vano, a Roland para que toque el cuerno (La chanson de Roland). Pierrot es expulsado tres veces del Luna-park (Pierrot mon ami). El Cid obliga a jurar tres veces a su rey (La jura de santa Gadea). 3.1.3. Supresión-adjunción. - Habrá que invocar aquí la mise en abyme. Ya se conoce la fortuna de la expresión propuesta por Gide en Le journal des faux-monnayeurs, continuada principalmente por Claudel a propósito de La Ronde de Nuit. 21 Nos gustaría restringir aquí el problema. Gide pensaba en primer lugar en términos heráldicos, puesto que la expresión «abyme» designaba el centro del escudo cuando él mismo ocultaba otro escudo. De una forma más clara, las «matriochka>> (muñecas) ucranianas se engendran unas a otras. En estos casos, los elementos se reproducen efectivamente hasta el infinito y en perspectiva. Gide perseguía otro proyecto, que depende de las funciones de los personajes: la acción del narrador se convertía en acción de un personaje: el escritor Gide era relevado por el escritor Edouard; así, un pintor puede representar a san Lucas pintando a la Virgen, un personaje de comedia puede convertirse en autor de una obra encuadrada como en el Marat-Sade de Peter Weiss. El relevo es aquí interno y, en su principio, nó difiere del relevo de la narración introducido por el Decamerón. Es más interesante el caso inverso, en el que el personaje refleja la actividad del lector o del espectador, como es el caso en H amlet, o la escena en que Karina (Vivre sa vie) contempla la Pasión de Juana de Arco de Dreyer. La mise en abyme no nos detendrá aquí sino en la medida en que se afirma como un microcosmos del relato como tal, es decir, cuando los elementos que expone son un reflejo de los propios elementos de la acción. 21. PAUL CLAUDEL, /ntroduction París, Gallimard, I 967 (reedición).
a /a peintura hol/andaise (Col. «Idées/Arts»),
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Puede intervenir al principio y resumir en un signo de fatalidad lo que los núcleos sucesivos van a desarrollar. Es la predicción de las brujas en Macbeth o las tres intervenciones del destino en Edipo. Al término de la acción, tomará a menudo un valor negativo. Cuando, al final de La educación sentimental, Federico evoca un día de su adolescencia en que, acompañado de un amigo, fue a un burdel de donde huyó precipitadamente, y añade: «Ha sido lo mejor de nuestra vida», descubrimos en la frustración de los colegiales un parecido, un reflejo de la frustración de Federico en su aventura con Madame Amoux, pero también un enjuiciamiento de la significación de esta aventura. Ricardou ha mostrado la manera en que la mise en abyme podía ser contestada por el relato que ella misma perturba desvelándolo anticipadamente. En la residencia de Roderick Usher, el narrador, puesto en guardia por las extrañas coincidencias entre los acontecimientos a los que asiste y los acontecimientos del libro que está leyendo, huye a tiempo de la casa, pues «ya conoce el final de la historia». Por el contrario, si la respuesta de Edipo a la Esfinge constituye un hecho de mise en abyme (en la medida en que tal respuesta constituye el resumen esencial de toda con&ción humana), es insuficientemente clarividente para hacer desviar el relato en donde se inscribe su destino. Edipo no ve que podría luchar contra su destino: «¿Quién, más que ningún otro, ha andado a cuatro patas, sino Edipo el de los pies heridos? ¿Quién está ahora en pie ante la Esfinge?, y ¿quién más tarde tendrá más necesidad de un bastón para andar que Edipo el ciego?»22 · La mise en abyme, cuando contesta la significación del relato, o cuando es parcialmente contestada por él, aparece como una adjunción-supresión negativa.
los personajes. Estos indicios pueden ser explícitos o implícitos. En el primer caso, son nombrados por el discurso («Era un buen hombre»); en el segundo, derivan de la acción. En uno y otro caso, pueden remitir a un ser, a un accidente o a un devenir. Su definición puede ser interna al personaje (¿será bueno, malo?) o externa en las relaciones de un personaje con otro. Interna o extema, esta definición atraviesa el relato, se establece a nivel de cada núcleo, en las relaciones entre los niveles y el nivel terminal del conjunto. Al término del relato, y en un movimiento retrospectivo, podemos definir la constelación indicia! manifestada por el discurso. Cada momento, cada fragmento ha remitido al todo que él ha definido, pero del que recibe, finalmente, un aumento de significación. Así, en Británico, hemos visto a Nerón ceder ante Agripina, ante Burro, ante Narciso, desprendiéndose así ante el prójimo una definición interna de su debilidad (en relación con una energía personal posible). Hemos confrontado también las actitudes de Burro y Narciso como consejeros de Nerón, y era una definición externa. Los indicios son numerosos, y van desde la apariencia física hasta el carácter, desde el vestido hasta el lenguaje. Es sólo intuitivamente como se puede sacar una norma, que será más una resultante de los desvíos que un dato primero.
3.2.
3.2.2. Adjunción. - Habrá adjunción desde el momento en que los indicios se multipliquen, pero será más sensible cuando se afirme en un juego externo en que tengan cabida dos personajes. Es el caso de las parejas célebres: Don Juan y Sganarelle*, Don Quijote y Sancho Panza, Laurel y Hardy. Aquí, las oposiciones se enriquecen una a otra, atravesando caracteres y comportamientos, apariencias y accesorios. Se puede hacer a su propósito el mismo razonamiento que para la antítesis: son adjunciones repetitivas. Asimismo, la multiplicidad de las manifestaciones de los indicios constituye un desvío de adjunción. También ocurre eso con
PERSONAJES E INDICIOS
3.2.0. Generalidades. - Barthes ha recordado las repugnancias de ciertos investigadores en dar un estatuto a los personajes. No obstante, es incontestablemente a través de ellos, a través de sus acciones, como nos es dado el relato. Quisiéramos captar aquí, por una parte, cómo forman un sistema, y por otra, cómo se reabsorbe este sistema en un juego funcional. A medida que avanzamos en el relato, hacemos un indicio de 22. JEAN RICARDOU, Problemes du nouveau roman (Col. «Te! Queh>), París, Ed. du Seuil, 1967, págs. 171-179.
3.2.1. Supresión. -La limitación de los indicios, o incluso su ausencia, puede ser un efecto del discurso (al describir el autor a su gusto a los personajes). No obstante, ocurre que un personaje, principalmente en los relatos policíacos, esté tomado bajo «un aspecto», es decir, que se manifieste a los ojos del espectador. En la novela de Dhótel, no sabremos nada, durante mucho tiempo, del Homme aux gants verts si no es porque utiliza una ruidosa motocicleta y lleva esos famosos guantes.
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Por supuesto, se trata del Don Juan de Moliere. [T.]
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el empleo de personajes emparejados (señor y criado, dama y confidente) pero que, en este caso, se refuerzan directamente y no por antítesis. 3.2.3. Supresión-adjunción.- Esta figura puede ser captada a niveles diferentes. Será el contraste entre la apariencia y la realidad: una elegancia en el vestir disimulará la vulgaridad de los sentimientos. En La diligencia, Mister Peacock es un representante de whisky con aspecto de clergyman; en Zéro de conduite, el rector del colegio es un enano. Tales desvíos van en contra de una norma de coherencia. Así pues, los indicios contradictorios desempeñarán el papel de oxímoron de relato, es decir, de una supresión-adjunción negativa. La figura puede manifestarse también en la superposición simultánea de indicios contradictorios. Rabelais nos ha mostrado al pobre Gargantúa perplejo, no sabiendo si llorar por la muerte de su mujer Badebec, o alegrarse por el nacimiento de su hijo. Finalmente, también se puede descubrir en la relación de dos personajes con funciones similares. Rodolfo y León, en Madame Bovary, tendrán la misma función con respecto a Emma, pero se diferencian. Thibaudet ha marcado netamente semejanzas y diferencias. Semejanzas: «Tanto en el fiacre como en el bosque, los dos hombres no son sino el macho bajo la lupa de un entomólogo.» Diferencias: «León, por su carácter, se convierte en lo opuesto de Rodolfo, el macho dominado» y «cuando Homais, en su visita a Ruán, le acapara, le confisca a Emma, no opone resistencia: compárese la desenvoltura con la que Rodolfo se libera de los moscones en el comicio». 23 3.3.
LOS INFORMANTES
3.3.1. Los lugares. -La norma querría que los lugares fuesen neutros, simples informantes que inscribieran el relato en el universo diegético. Pero, por una parte, ciertos edificios, ciertas habitaciones, tienen una función cultural y social determinada (la iglesia, la cocina), que puede ser tenida en cuenta por el relato. Por otra parte, es frecuente que un relato juegue con la oposición entre los diferentes lugares en donde se desarrolla la acción, entre los lugares cerrados (la habitación, la oficina) y los lugares abiertos (la calle, el río, la llanura). Ciertamente, esta oposición será más sensible en las artes de representación visual, puesto que nos ha23. ALBERT THIBAUDET, Gustave Flaubert (Col. «Leurs Figures»), París, Gallimard, 1963, pág. 110.
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blan en términos de espacio; pero existe también en la novela, efectuándose una síntesis al término del relato, en el que alternan en una sucesión el lugar retirado y la carretera (aquí, predominio del viaje y del itinerario; allá, importancia primordial del recogimiento y de la espera). Aparte de esta relación global, puede desarrollarse otra relación entre el lugar abierto y el cerrado en la simultaneidad. La cuerda de Alfred Hitchcock se desarrolla enteramente en el mismo apartamento, pero el autor ha querido mantener, mediante las degradaciones de la luz que se extienden a través de un ventanal, la presencia sensible del mundo exterior; y al mismo tiempo se establece una secreta correspondencia entre la acción y el espacio. 3.3.1.1. Supresión y 3.3.1.2. Adjunción. - El espacio deja entonces de ser indiferente. Al prolongar la acción mediante la tonalidad, se hablará de adjunción; por el contrario, al oponerle su independencia, tendremos una supresión. La idea de una estrecha correspondencia entre la intimidad del sentimiento y el decorado que lo alimenta se ha afirmado a partir del siglo XVIII. Se la encuentra en Les Réveries du promeneur solitaire o en la meditación en las ruinas, inspirada a Diderot por un cuadro de Hubert Robert; se prolonga en las afinidades que descubre Chateaubriand entre el otoño y su propia melancolía, o en la complicidad dudosa de la pensión Vauquer y su patrona (Papá Goriot). En cada caso, el decorado refleja el sentimiento de los personajes. Por el contrario, Flaubert, que en un primer escenario había imaginado el entierro de Madame Bovary bajo un cielo lluvioso, elige finalmente inscribirlo en una atmósfera primaveral; las frases subrayan la oposición: «el horizonte estaba lleno de toda clase de ruidos alegres». En el cine no faltan los ejemplos. Reflejo: la neblina del valle del Po por donde va· errante el protagonista de Antonioni (El grito). Oposición: el bombardeo bajo un sol de junio de 1940 en Juegos prohibidos. 3.3 .1.3. Supresión-adjunción. - Esta figura. no existe en el relato. En efecto, los datos espaciales no son susceptibles de sustitución alguna. No obstante, las relaciones que se establecen entre dos o más escenas pueden poner de manifiesto los juegos complejos de semejanza y oposición. En Madame Bovary, si el episodio León responde al episodio. Rodolfo, los lugares en que se desarrollan se oponen: éste se desarrolla al aire libre; aquél está encerrado en las habitaciones. Al subrayar esta diferenciación, Jean Rousset descubre igualmente un juego contrastado entre las ven-
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tanas abiertas en la espera de Ernrna y las ventanas cerradas en su felicidad, las del fiacre y las de la habitación en Ruán. 24 3.3.2. Los objetos. -Los objetos tienen en el relato una función primordial: aquella a que los destina, en la realidad, su creación. Pueden tener otras dos funciones: decorativa, si amueblan simplemente la acción y la arraigan en el espacio diegético; dramática, si son utilizados corno agentes. 3.3.2.1. Supresión y 3.3.2.2. Adjunción. - Una primera oposición está relacionada con su número. Un Dreyer, un Bresson, reducirán el mobiliario al mínimo útil. Por el contrario, Orson Welles o Max Olphus sobrecargarán el decorado con mil objetos. Y Ionesco ha jugado frecuentemente con esta proliferación de muebles, principalmente al final de Le Nouveau Locataire, en donde la escena está enteramente ocupada y en donde los mozos de las mudanzas buscan una improbable salida. La segunda oposición se debe a la relación del objeto con la acción, el personaje o sus sentimientos. Unas veces el objeto será reflejo, y otras, pantalla. El reflejo puede ser entendido de una ausencia o de una presencia. De una presencia, la célebre gorra de Charles Bovary o la tarta de bodas (Madame Bovary). De una ausencia, las cartas, los retratos, los recuerdos, el árbol de Madarne de Sévigné que le recuerda a su hija. El objeto será pantalla cuando se niegue a su función primordial. Es la puerta definitivamente cerrada y golpeada con violencia por el novio rechazado de Washington Square (Henry James). 3.3.2.3. Supresión-adjunción. - La figura se manifiesta en primer lugar en la desviación de las funciones del objeto, en que la función primordial está sustituida por otra. En Sabotaje (Hitchcock) un cuchillo de cocina se convierte en arma del crimen, mientras que en La Chienne [La golfa} (Renoir) el arma es un cortapapeles. La sustitución de las funciones está marcada más netamente en las películas o relatos humorísticos. En Charlot prestamista, Chaplin ausculta el despertador con gestos de médico y lo abre corno se abre una lata de sardinas. Gestos y objetos sufren una desviación de sus sentidos. En Le Grand Amour (Pierre Etaix), la cama se convierte en medio de locomoción. La figura se manifiesta también en las variaciones y las metamorfosis de un objeto. Es en este sentido corno Barthes ha descrito 24.
JEAN
RoussET. Forme et sign((ication. págs. 123-135.
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la metáfora del ojo en la novela de Bataille, Histoire de l'fi!il, en donde, a partir de elementos invariantes (blancura y redondez) se recorre una serie de objetos (ojo, huevo, plato de leche, testículos de toro), que se engendran uno a otro. 25 En fin, la relación de objetos diferentes a través de las escenas similares de un mismo relato revela un juego de adjunciónsupresión. En Mateo Falcone de Merirnée, las dos escenas de seducción del joven Fortunato se ejecutan a partir de un mismo objeto: la moneda de cinco francos, el reloj. 3.3.3. Los gestos. - El estatuto de los gestos es ambiguo. Aunque son indicios porque definen las cualidades de un personaje, se coordinan no obstante en el espacio y se relacionan con los objetos. De ahí la necesidad de examinarlos corno informantes. 3.3.3.l. Supresión y 3.3.3.2. Adjunción. - Volveremos a encontrar aquí las dos oposiciones manifestadas en el examen de los objetos: de la multiplicidad a la reducción y del reflejo a la pantalla. Pero estas dos oposiciones actuarán conjuntamente. La emoción de Mateo Falcone al matar a su hijo no se refleja en nada: hay supresión de toda manifestación y, simultáneamente, la apariencia hace pantalla a la profundidad. Por el contrario, las manifestaciones de la madre de Alexis ante el cadáver de su hijo (La Vie de Saint Alexis) se multiplican reflejando cada una su dolor. 3.3.3.3. Supresión-adjunción. Ya hemos anotado cómo desviaba Chaplin de su significación primera gestos y objetos. Se podría también citar la escena de la comida en La quimera del oro en que lía un nudo de corbata en torno a su tenedor corno se da vueltas a un espagueti, y chupa concienzudamente los clavos de su calzado corno se chupan los huesos. En un registro más grave, tendremos la muerte de Donald Crisp abatido por una bala de revólver en Le Lys Brisé (en 1916 en cine, La culpa ajena, y en TVE, Los lirios rotos); a punto de derrumbarse, tiende la mano corno si ordenase a su adversario que esperara, esboza, aproximando los puños, una defensa de boxeo, y cae al suelo corno golpeado por un uppercut. Al hombre que va a morir le sustituye el boxeador que cae fulminado. 25. ROLAND BARTHES, «La métaphore de l'reil», Critique, págs. 195-196, 1963, París, Editions de Minuit.
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3.4.
II. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
Los ACTANTES Y LA RELACIÓN DE LOS PERSONAJES CON LOS ACTANTES
Aparte de los elementos indiciales de su estatuto, el personaje es ante todo un participante de una acción. Y, en el marco del núcleo narrativo, ocupa una función bien determinada. A Propp, Souriau y Greimas debemos la reducción de las combinaciones múltiples que conoce el relato a algunas funciones claramente definidas. Recordemos que para Souriau y para Greimas son seis. 26 Para Souriau: l) La fuerza temática orientada. Puede ser una pasión: el amor de Nerón por Junia. 2) El representante del bien deseado, del valor orientador: Junia por Nerón. 3) El poseedor virtual de este valor: Británico. 4) El oponente: Británico. 5) El árbitro que atribuye el bien: Agripina, Nerón. 6) El auxilio: redoblamiento de una de las fuerzas precedentes: Agripina y Burro a título de oponentes; Narciso a título de ayuda de la fuerza temática orientada. Greimas ha procurado articular en categorías el cuadro de Souriau; así, él opone sujeto vs objeto ( 1 y 2), destinatario vs destinador (3 y 5), ayudante vs oponente (6 y 4 + 6). El interés del modelo elaborado por Greimas reside en la reducción de las funciones a oposiciones binarias. Así como en el caso de las figuras de los interlocutores, la supresión-adjunción, en el seno de un par de opuestos, tomará el nombre de conmutación. La norma actancial (si consideramos adquirido el modelo de Greimas o el de Souriau, del que procede) toma no obstante un carácter particular, puesto que exige la presencia separada de las seis funciones: un actante-un personaje. Los desvíos aparecerán o bien como desdoblamiento de las funciones (adjunción de personajes), o bien como fusión de varias funciones en un mismo personaje (supresión de personajes). En este último caso, habría que distinguir si las funciones reunidas son incompatibles (reunión de un par de opuestos), o simplemente extrañas entre sí. Se ve así que la retórica actancial actuará sobre todo en las relaciones de los personajes con los actantes que encarnan. El juego de las seis funciones se presenta ante nosotros como una constelación móvil. En efecto, incluso si el discurso restringe a un punto de vista nuestra lectura del relato, podemos adivinar 26. ETIENNE SouRIAU. Les deux cent mil/e situations drama tiques. París, Flammarion, 1950. A.-J. GREIMAS. Sémantique structurale.
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que cada personaje puede ocupar el lugar primero y orientar diferentemente las otras funciones. En este sentido, podríamos establecer cuadros diferentes en que las mismas funciones se originarían a partir de Británico y de su amor por Junia, o a partir de Agripina y de su voluntad de poder. Esta movilidad inicial de la constelación en que, en el marco de una misma acción, cada personaje se diferencia por su punto de vista particular, se desdobla en una movilidad temporal en la que el juego de las relaciones puede transformarse para cada uno. 3.4.1. Supresión. - Las seis funciones se fusionan en un relato que escenifique a dos personajes: el joven enamorado, fuerza temática orientada, asume su propio combate (él es su propio ayudante) y puede ser, desde el principio, el único poseedor virtual; a su vez, la amada será alternativamente la deseada, el obstáculo y el árbitro. En este ejemplo, suponemos que el punto de vista elegido por el discurso es el del enamorado, pues, en ese caso, la supresión aglomera funciones que son compatibles entre sí, y las contradicciones que implican las funciones de amaqa y de obstáculo, de obstáculo y de árbitro, son captadas a partir de un punto de vista exterior. La combinación será diferente cuando smja un antagonismo en la superposición de las funciones. Efectivamente, en este momento cada adjunción de función neutraliza en su ejercicio a la función primera. Hitchcock pondrá frecuentemente en juego este mecanismo. En Yo confieso, el sacristán, Otto Keller, disfrazado de sacerdote, mata a un chantajista, de lo cual se confiesa. El sacerdote se ve acusado del asesinato debido a los indicios. Para el confesor, su bien es quedar exento de culpa; el ayudante, es su propia palabra; el árbitro, él mismo. Pero. él también es el obstáculo, retenido por su palabra, el secreto de la confesión. Es añadida una función que neutraliza a la primera. Más complejo todavía es el papel de Bannister en la escena del proceso de La dama de Shangai de Orson Welles. En efecto, rival de Michael, el amante de su mujer, se hace abogado suyo -reuniendo las funciones de oponente y de auxilio-; pero es citado como testigo, añadiendo a sus funciones la de árbitro. Con respecto al modelo actancial, ha habido verdadera supresión de personajes, pero los personajes pluriactantes que de ello resultan son contradictorios y paradójicos. · 3.4.2. Adjunción. - Puede aparecer un desvío de adjunción en la simultaneidad desde el momento en que dos acciones paralelas desarrollan simultáneamente semejanzas. En El burgués
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gentilhombre, las respectivas amadas dan calabazas a Cleante, enamorado de Lucila, hija de Monsieur Jourdain, y a su criado, Covielle enamorado de Nicole, sirvienta de Lucila. El narrador . reforzará' la semejanza de sus estados jugando con la semeJanza sintáctica de sus quejas y con una oposición de los registros semánticos de sus pesares.
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Cl. - Covielle, ¿puede verse algo parecido a esta perfidia de la ingrata Lucila? Co. -Señor, ¿y a la de la bribona de Nicole? Cl. -' iDespués de tantos sacrificios, de suspiros y de ayes que he hecho a sus encantos! Co. - iDespués de tantos continuos requiebros, cuidados y servicios que le he hecho en la cocina! Cl. - i Tantas lágrimas derramadas a sus pies! Co. - i Tantos cubos de agua sacados del pozo por ella! Cl. - i Tanto ardor que he mostrado en quererla más que a mí mismo! Co. - i Tanto calor que he sufrido al dar la vuelta al asador en su lugar! Cl.- iMe rehúye con desprecio! Co.- iMe da la espalda con desvergüenza! Cl. - Es una perfidia digna de los más grandes castigos. Co. -Es una traición que merece mil cachetes. Aquí, las dos constelaciones orientadas similarmente actúan separada pero simultáneamente. Paralelas una a la otra, no pueden nunca contrariarse. En Histoire de rire de Salacrou, las dos constelaciones paralelas invierten sus datos. Un marido acoge, en su casa, el mismo día en que su mujer le abandona para irse con su amante, a su mejor amigo y a su amante, la cual ha abandonado también el domicilio conyugal, viéndose así cada uno confrontado al simulacro de su oponente en un juego paralelo. 3.4.3. Supresión-adjunción. - En la supresión-adjunción asistimos a una inversión de las funciones. Esta inversión va acompañada frecuentemente de una mutación de los indicios o de una ampliación interna del punto de vista (es decir, de un cambio de punto de vista que no es el resultado del narrador o de la narración, sino que se inscribe en la reflexión o los actos de un personaje). La obra entera de Fritz Lang, de M un asesino entre nosotros, más conocida como M el vampiro de Düsseldorf, a Más allá de la duda, está marcada por este trastorno de las cosas en que el inocente se encuentra culpable y el culpable inocente. El
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bien que ha de obtener el maldito es la víctima a la que acosa. El bien a obtener por la sociedad, es el maldito al que acosa. Lo importante es que el propio maldito denuncia la semejanza del mecanismo. Esta inversión aparece frecuentemente en escenas que se responden, que pretenden ser la pareja de la otra. En efecto, aquí se amalgaman dos procesos: de semejanza (el primero), y de oposición (el segundo). En Capricho imperial de Sterriberg, la joven Katerina, raptada a su familia por el emisario del zar, se hace la amante de este enviado. Dos escenas se responden. En la primera, Elisabeth, la emperatriz, está en su habitación, y ordena a Katerina que se retire, pero dejando abierta la puerta secreta por donde subirá su amante. El amante es el emisario del zar. En la segunda, Katerina, convertida a su vez en emperatriz, ordena al mismo emisario del zar (que la desea aún) que se retire, pero dejando entrar a su nuevo amante. Las semejanzas se imponen: las dos escenas ocurren en el mismo lugar; las acciones son parecidas: A ordena a B que deje pasar a C. Dos personajes vuelven a encontrarse, pero sus posiciones han cambiado: Katerina ha pasado de B a A, y el emisario de C a B. Esto, en lo que respecta a las posiciones. En el plano de las funciones, y como las dos escenas son captadas desde el punto de vista de Ka terina, el juego es diferente: en la primera escena, mientras que el bien a obtener es para ella el emisario, se convierte en ayuda de su oponente; en la segunda escena, obliga a su oponente a convertirse en su ayuda para obtener su bien. Los indicios han cambiado de una escena a otra: de sobrina de la emperatriz, Katerina se ha convertido en emperatriz, y el emisario, de amante de la primera, en pretendiente de la segunda. Si nos hemos demorado con este ejemplo, es porque manifiesta en el análisis la dificultad de integrar los dos órdenes: las relaciones entre los núcleos entre sí y las relaciones de las funciones. Hay adjunción repetitiva para los núcleos y supresión-adjunción para las funciones. No obstante, parecido concurso de operaciones no es propio de las figuras del relato. Todas las metáboles permiten su descripción in abstracto con alguna precisión -tal como esperamos haber mostrado a todo lo largo de esta obra-, pero las realidades del lenguaje y las expresiones, como todas las realidades, no son siempre perfectamente racionales.
lndice de nombres
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..1
Agustín, San 255 Akutagawa, 296 A1berti, R., 133, 135 Alcázar, B. de, 106 A1eixandre, V., l 05 Alonso, D., 232 A1to1aguirre, M., 182 Allais, A., 107, 290 Antoine, G., 43, 57 Antonioni, M., 286, 303 Apollinaire, G., 118, 132, 143, 148, 162, 187 Aragón, L. 51 Aristóteles, 44, 63, 162, 234, 278 Asturias, M. A., 83 Auerbach, E., 280, 286 Azorin, 136, 138, 142 Bacher1ard, G., 43, 156, 257 Ba1buena, B. de, 107 Ba1zac, H. de, 42, lOO, 118, 295 Bally, Ch., 18, 41, 42, 46, 4 7, 51,238,240,242 Baroja, Pío, 139
Barthes, R., 19, 37, 40, 43, 50, 51' 62, 249, 269, 296, 300, 304,305 Bataille, G., 104, 305 Baude1aire, Ch., 46, 108, 195, 202,203,228,243,245,261 Beards1ey, 31 Beckett, S., 257, 263, 265 Bécquer,G.A., 131,146,148, 187, 188 Belevitch, V., 83 Bellour, R., 257 Benveniste, E., 31, 71, 102, 203,218,251,253,254,260, 265 Bergson, H., 56 Bierce, A., 282 Black, M., 212 B1anchot, M., 65; 283 B1avier, A., 256 Bloomfie1d, L., 98 Boi1eau, N., 143 Boons, J.-P., 77 Borges, J. L., 60, 288 Borowczyk, W., 288 Brahm, A. de, 224
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Brassens, G., 141 Bréa1, M., 207 Bremond, C., 79, 296 Bresson, R., 286, 304 Breton, A., 28, 181, 186 Brock, R., 183 Bruneau, Ch., 42, 51, 231 Bruyne,E.de,44 Buero Vallejo, A., 138 Bühler, K., 61 Butor, M., 148, 255, 258, 281, 286 Cabrera Infante, G., 83, 104, 112,113,115,118,134,140, 142, 143 Calderón de la Barca, P., 128, 136, 188 Camus, A., 284 Carnap, R., 210, 211 Carroll, L., 113, 118,288 Castillejo, C. de, 147, 148 Cela,C.J., 131 Céline,L.-F., 101,140 Cellier, L., 195 Cendrars, B., 82 Cernuda, L., 188, 189 Cervantes Saavedra, M. de, 23, 24, 198 César, J., 229, 256 Cicerón, 171 Cirano de Bergerac, 21 7 Claudel, P., 57, 299 Cohen, J., 31, 51, 54, 66, 82, 132, 163, 177, 185, 196,232, 233 Constant, B., 290 Corneille, P., 137, 143, 195, 197,209,224 Cortázar, J., 140 Coseriu, E., 240 Crébillon, C., 285 Crevier, 40 Croce, B., 47-50, 205, 206, 232
RETÓRICA GENERAL
ÍNDICE DE NOMBRES
Cros, Ch., 107 Chamfort, de, 212, 213 Chaplin, Ch., 304, 305 Chateaubriand, F.-R. de, 243, 303 Chéjov, A., 285 Chklovski, V., 297 Chytilova, V., 287 Dalí, S., 114 Dard, F. (San Antonio), 113 Dario,Rubén, 136,189,190 De Gaulle, Ch., 139, 220 Deguy, M., 176, 177 Dehennin, E., 232, 233 De1bouille, P., 51 De1étang-Tardif, Y., 218 De1vaux, A., 283 Descartes, R., 255 Desnos, R., 138, 142 Devoto, G., 116 Dhóte1, A., 301 Diderot, D., 303 Diego, G., 107, 182 Domairon, 40, 45, 191 Dresden, S., 232 Dreyer, C. Th., 299, 304 Dubois, J., 28, 123, 266 Dubois, P., 28 Du Bos, Ch., 57 Dufrenne, M., 50 Du Marsais, 40, 52, 58, 159, 161' 171' 191' 206, 207' 209 Durand, J., 19 Eco, U., 37, 81 Edeline, F., 21, 40, 53, 156 Eisenstein, S. M.,· 276, 287, 290 Etaix, P., 304 Ferdiere, G., 105 Féval, P., 295
1
r
.:~
Fie1ding, H., 275 Fillmore, 23 F1aubert, G., 143, 147, 258, 275,277,293,302,303 Follain, J., 156 Fontanier, P., 40, 44, 136, 161, 184, 185, 196-198,204,206, 207, 214-217, 264 Forets, R.-L. des, 135 Freud, S., 226 Ga1ichet, G., 99 García Lorca, F., 130, 135, 145 García Márquez, G., 133 Garcilaso de la Vega, S., 107, 147 Garnier, P., 133 Gautier, Th., 204, 219 Genette, G., 22, 31, 40, 41, 44, 197,204,206,207,213,278 Georgin, R., 42 Gide, A., 258, 299 Gilbert, 43 Gilson, E., 55 Godard, J.-L., 273, 282 Goffin, R., 42 Gómez de la Serna, R., 138, 139 Góngora, L. de, 107, 125, 146 Greco, El, 51 Green berg, 9 7 Greimas, A.-J., 80, 84, 155, 159, 160, 182, 197,306 Guérin, R., 288 Guillén, J., 107 Guiraud, P., 25, 39, 46, 56, 77, 82, 182, 191,241,242,245 Guitry, S., 273 Hammet, D., 290, 294 Harrison, A., 212 Hatzfeld, H., 43 Hemingway, E., 294 Hernández, M., 104
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Hitchcock, A., 255, 299, 303, 304,307 Hje1mslev, L., 72, 73, 241, 269-271 Ho1t, 97 Hollander, J., 240 Homero, 281 Hopkins, J., 53 Hugo, V., 41, 113, 198, 218, 281 Hux1ey, A., 241 Hymes, D. H., 212 Hyppo1ite, J., 226 Ichikawa, K., 282 Ikegami, Y., 166, 192 lmbs, P., 239, 242, 244 Ionesco, E., 274, 304 Izoard, J., 181 Jaccottet, Ph., 184 Jakobson, R., 19, 37, 40, 50, 53, 54, 61, 62, 64, 107, 115, 122, 160, 163, 172, 190, 191, 233,235,236,238,251 James, H., 293, 304 Jean, R., 118 Jiménez, J. R., 118, 141, 189 Joyce, J., 81, 113, 280 Juilland, M., 231 Keaton, B., 292 Keats, J., 116 Khitt1, F., 288 Kibédi Varga, A., 40,218 Kinsey,A.,57 Klinkenberg, J.-M., 20, 111 K1ossowski, P., 113 Koch, W., 86 Kuentz, P., 17, 20, 35-38 Kurosawa, A., 296 Kury1owicz, J., 122
314
Labé, L., 147 Lacan, J., 37, 41 La Fontaine, J. de, 42, 222 Lagane, R., 121 Lakoff, 25 Lalande, A., 44, 171 Lamartine, A. de, 108, 255, 264 Lameere, J., 48 Lamy, B., 40, 44, 45, 207 Lang, F., 308 Laplanche, J., 226, 227 Lapoujade, R., 272 Larousse, P., 106 Larra, M. J. de, 138, 141 Lausberg, H., 18, 60, 116, 218 Lautréamont, 186 Le Bidois, R., 130 Le Clercq, 17 3 Lefebvre, H., 41, 109 Le Guem, M., 31 Leiris, M., 115 Lemarchand, J., 272 León, L. de, 133 Levin, S. R., 53 Lewino, W., 129 Lichtenberg, G. Ch., 228, 256 Liede, A., 115 Linneo, C., 38 Littré, E., 62, 160 Lubitsch, E., 292 Lyotard, J., 41 Machado, A., 106, 107, 130, 131, 141, 187 Machado, M., 106, 190 Maeterlinck, M., 181 Magne, E., 40 Magritte, R., 203, 205, 228 Malherbe, F. de, 143, 175 Mallarmé, St., 56, 118, 125, 145, 147, 148, 266 Malraux, A., 56, 220, 221, 223 Manrique, J., 130, 188
RETÓRICA GENERAL Mariveaux,~de,276
Marker, Ch., 273, 283 Marouzeau, J., 116 Martinet, A., 97 Massin, 274 Maupassant, G. de, 289, 290 Mauriac, F., 131, 220-222 Mayer, C., 273 Mayoux, J.-J., 288 MeLaren, N., 272 Mérimée, P., 305 Michaux, H., 88, 111, 113, 229,257,267 Mikus, F., 97 Mitterand, H., 43, 46 Moles, A., 82 Moliere, J., 290,301 Morier, H., 63, 64, 106, 138, 195, 196,204,219 Morin, E., 169 Morris, Ch., 61 Mourot, J., 46, 241 Mukerjee, S. Ch., 234 Multatuli, 295 Mumau, F. W., 272 Neruda, P., 189, 190 Nerval, G. de, 257, 258 Niceforo, A., 117 Noguez, D., 19 Norge, G., 130 Nougé, P., 206 Novalis, 46 Obaldia, R. de, 282 Ogden, J., 64, 65, 76, 168 Olbrechts-Tyteca, L., 40, 44 45 ' Ombredane, A., 54, 61 Ophuls, M., 304 Otero, B. de, 189 Pardo Bazán, E., 135 Pascal, Bl., 81, 181, 183, 197, 198,209
ÍNDICE DE NOMBRES
315
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Paulhan, J., 39, 285 Péguy, Ch:, 84, 88 Peignot, J., 115 Peirce, Ch. S., 54 Perelman, Ch., 18, 44, 45 Pérez de Ayala, R., 135 Pérez Galdós, B., 190 Peytard, J., 51 Piaget,J., 166,169,170 Platón, 54 Pontalis, J-B., 227 Posner, R., 242 Pottier, B., 109, 110, 159 Poulet, G., 43, 258 Prados, E., 184 Preminger, 0., 273 Propp, V., 79, 306 Proust, M., 130, 134,287 Queneau, R., 27, 88, 114, 117,134,142,146,171,209, 210,266,284,288 Quevedo, F. de, 88, 104, 105, 108, 138, 140, 141, 188 Quintiliano, 52, 60, 115 Rabelais, F., 112, 114, 118, 302 Racan, 108 Racine, J., 138, 276, 277, 285 Ransom, J. C., 50 Renoir, J., 304 Resnais, A., 287 Ricardou, J., 300 Ricoeur, P., 30-34 Richard, J.-P., 43, 257, 258 Richards, l. A., 64, 65, 76, 168, 169 Riffaterre, M., 234, 240, 242, 243 Rimbaud, A., 221, 266 Robbe-Grillet, A., 281 Robert, H., 303 Robert, P., 58 Rospond, S., 46
Rousseau, J.-J., 52, 255 Roussel, R., 288 Rousset, J., 276, 304 Rozwadowski, J., 46 Ruiz, J., 188 Russel, B., 202, 210-212 Ruwet, N., 21-27, 29, 30, 40, 53,100,243,269,270 Ryle, G., 210 Saint-Amant, 176 Saint-Pol Roux, 28, 59, 181 Salacrou, A., 308 Sanctis, F. de, 49 San Juan de la Cruz, 145, 147, 198 Sánchez Ferlosio, R., 294 Sapiri-Whorf, 24 Sarraute, N., 280 Sartre, J.-P., 41,43 Saussure, F. de, 48, 54, 99, 113 Schéhadé, G., 172, 173 Séchehaye, M.-A., 259 Sempoux, A., 46 Servien, P., 52 Shakespeare, W., 241,266 Silva y Mendoza, D. de, 131 Simon, C., 132, 283, 285 Somaize, 59 Soreil, A., 53, 57 Souriau, Et., 56, 66, 306 Sperber, D., 20 Spitzer, L., 51, 232 Stendhal, 295, 296 Stemberg, J. von, 309 Steme, L., 281, 282 Sue, E.,295 Sully, A., 260 Tardieu, J., 247, 281 Thibaudet, A., 302 Thimonnier, R., 99 Thiry, M., 51
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RETÓRICA GENERAL 1
Todorov, T., 21, 40, 51, 59, 64, 65, 79, 128, 157, 186, 224, 236,293,295,297,298 Togeby, K., 97 Torres de Villarroel, D., 127 Trier, 241 Tmka, B., 97 Turbayne, A., 21 O
Van Laere, F., 113 Yarda, A., 279 Vega, Lope de, 143, 264 Vendryes, J., 97 Verlaine, P., 255 Veme, J., 272 Vian, B., 88 Voltaire, 57, 196,275
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Ullmann, St., 160, 191,235 Weisberger, L., 241 Unamuno, M. de, 141, 189, Weiss, P., 299 244,295 Welles, 0., 304, 307 Whitehead, 213 Vailland, R., 294 Wittgenstein, L., 211,212,267 Valera, J., 146 Woolf, V., 280 Valéry, P., 19, 48, 51, 57, 116, 169,206,231,260,261 Zola, E., 81, 293 Valle-Inclán, R., 88, 106, 190 Zorrilla, J., 148, 187 Vander Becke, G., 80
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