MAGYAR ZENETÖRTÉNET
TARTALOMJEGYZÉK I. Zenei őstörténet.......................................................................................................................................4 01. Zene és őstörténet............................................................................................................................4 02. Irodalmi adatok................................................................................................................................4 03. A diatonikus sirató stílusa................................................................................................................5 04. A pentatonikus sirató stílusa............................................................................................................6 05. A pentaton ereszkedő népdalok.......................................................................................................6 06. Bizánc és a szláv környezet.............................................................................................................7 II. Árpád-kori zenénk.................................................................................................................................8 01. Az istváni fordulat............................................................................................................................8 02. Egyházi zene – műzene....................................................................................................................8 03. A kórusének intézményes keretei....................................................................................................8 04. Iskola................................................................................................................................................9 05. A gregorián örökség.........................................................................................................................9 06. Gregorián műfajok Magyarországon.............................................................................................10 07. Újabb stílusok, újabb alkotások.....................................................................................................10 08. A XI-XII. sz. eseményei................................................................................................................11 09. A hangjegyírás a XI-XII. sz-ban....................................................................................................12 10. Új alkotások a XII-XIII. sz-ban.....................................................................................................12 11. A kolostorok zenéje.......................................................................................................................13 12. Adatok a világi zenélésről..............................................................................................................13 13. A népzene tanulságai.....................................................................................................................14 III. Késő középkori zenénk......................................................................................................................15 01. A zene életfeltételei........................................................................................................................15 02. Új adatok a zenei életről................................................................................................................16 03. Joculatorok és hangszeres zenészek...............................................................................................16 04. A királyi udvar zenéje....................................................................................................................17 05. A gregorián helyzete a késő középkorban.....................................................................................17 06. Könyvkultúra és hangjegyírás........................................................................................................17 07. Hangjegyes forrásaink megoszlása................................................................................................18 08. A középkori többszólamúság.........................................................................................................19 09. Az anyanyelvű népének.................................................................................................................20 10. Középkori epikus énekek...............................................................................................................21 11. Népzenénk középkori rétegei.........................................................................................................21 12. Egy középkori dallamcsalád..........................................................................................................22 IV. A török kor zenéje..............................................................................................................................23 01. A zene életfeltételei........................................................................................................................23 02. Az erdélyi udvar zenéje.................................................................................................................24 03. Főúri udvarok.................................................................................................................................24 04. A városi zeneélet............................................................................................................................24 05. A tovább élő gregorián...................................................................................................................25 06. A „graduálok” anyaga....................................................................................................................26 07. A gyülekezeti ének szövegcsoportjai.............................................................................................26 08. A humanista metrikus ének az iskolában és a gyülekezetben........................................................27 09. A históriás ének stílusa..................................................................................................................28 10. A gyülekezeti ének utóélete...........................................................................................................29 11. A lírai dalköltészet.........................................................................................................................30 12. A „Rákóczi” – dallamkör...............................................................................................................31 13. Tánczenei gyűjtemények...............................................................................................................32 V. A barokk és klasszikus zene időszaka Magyarországon..................................................................33 01. A zenei újjáépítés – Esterházy Pál.................................................................................................33 02. Templomi zenészek.......................................................................................................................33 03. A rezidenciális zenélés...................................................................................................................34 04. Zene a gimnáziumokban................................................................................................................35 05. A kolostorok zenéje.......................................................................................................................36
2
06. Városi zeneélet...............................................................................................................................36 07. Pozsony, a kifejlett zeneélet várostípusa.......................................................................................37 08. A „pozsonyi modell” terjedése......................................................................................................38 09. A kollégiumi zene..........................................................................................................................38 10. A XVIII. sz-i daltermés..................................................................................................................39 11. Tánczene, a verbunkos kialakulása................................................................................................40 12. Összefoglalás.................................................................................................................................41 VI. A magyar romantika kora.................................................................................................................42 01. A verbunkos zene fénykora...........................................................................................................42 02. A zenés színház..............................................................................................................................43 03. Erkel Ferenc...................................................................................................................................44 04. A kismesterek.................................................................................................................................44 05. Liszt Ferenc és Magyarország.......................................................................................................45 06. Zenei élet a XIX. sz-ban................................................................................................................46 07. A magyar nóta................................................................................................................................47 08. Az új stílusú magyar népdal...........................................................................................................48 09. A századforduló.............................................................................................................................49 VII. A XX. századi magyar zene..............................................................................................................49 01. Bartók és Kodály pályakezdése.....................................................................................................49 02. Az új magyar zene terve................................................................................................................50 03. Kodály, a zeneszerző.....................................................................................................................51 04. Zenei életünk erővonalai (1945-ig)................................................................................................52 05. Bartók szintézise............................................................................................................................53 06. Zenei élet a felszabadulás után......................................................................................................54 07 A zeneszerzés útjai..........................................................................................................................55
3
I. Zenei őstörténet I. ZENE ÉS ŐSTÖRTÉNET A magyar őstörténet – és a zenei őstörténet is – hosszú és homályba vesző időszak, a későbbi magyarságot alkotó népcsoportok összeolvadásától leginkább az államalapításig tartó intervallum. Ennek a korszaknak kutatásában nagy segítségre van a régészet, a nyelvészet illetve a történetírás. Ami őstörténetünkből biztos, hogy a finnugor nyelvcsalád ugor ága – benne a későbbi magyarsággal – a Volga – Káma vidékén éli halászó-vadászó életüket más finnugor és bolgár-török törzsek szomszédságában. Társadalomszervezetük a nemzetségeken alapszik, vallásuk samanisztikus. Ebben változást hoz az az időszak, amikor a törzsek dél felé húzódtak a Fekete-tenger északi partvidékéig. Több birodalom részévé válnak az előmagyar törzsek (pl. a Kazár Birodalom részévé). Sok mindent tanulnak alávetett helyzetükben a nyugati világtól eltérő, de legalább annyira kiépített birodalmakban. Ilyen a harcmodor, a hatalmi struktúra vagy a katonai felépítés. Ezzel tartja később rettegésben Európát a magyar nép, majd vívja ki az önálló magyar állam politikai tekintélyét. Most tanulják meg azokat a módszereket, melyek meghatározzák a törzsi szövetség tevékenységét, politikai életét; azt a gazdasági tevékenységet is, amely nélkül lovas nomád (félnomád) nép nem maradhat életben (állattenyésztés, kezdetleges agrárkultúra). A társadalom rétegződik ezen folyamatok alatt: -nemzetség- és törzsfők (ők vezetik a különböző hadjáratokat), -harcosok, akik az előbbiek kíséretét alkotják, illetve kialakul a -termelői réteg, amely az ellátást biztosítja. Kulturálisan új, és fejlettebb környezetbe kerül a magyarság. Itt nemcsak az antik kultúrával, de az indoeurópai (bizánci, perzsa, szláv) szokásokkal, tárgyi kultúrával ismerkedhettek. Ezeket a kapcsolatokat jövevényszavak és tárgyi emlékek is alátámasztják. A Cirillel és Metóddal való találkozás (Kr. u. 860 és 880) az első kapcsolat a kereszténységgel, és annak kultúrájával. A Kárpát-medencébe érkező magyarság itt egy új kultúrával, a szláv kultúrával találkozik. Az itt élő népeket leigázza, de hatása alól nem tudja kivonni magát. Többek között az európai népkultúra világával találkozik (szokások, hiedelmek, költői és zenei elemek, vallási fogalmak). A leigázott népek egy része a keleti kereszténység kultúrkörébe tartozott, így a bizánci egyház hatása egészen a XII. sz-ig érezhető volt az országban. Sőt, jó ideig esély volt arra, hogy a magyarság ne a nyugati, hanem a keleti keresztény vallást vegye fel. Ha a magyarság a keleti egyházhoz csatlakozik, a magyar nyelvű liturgia sokkal hamarabb alakulhatott volna ki, de meglettek volna a döntés hátrányos oldalai is. A leigázott népek másik része a latin egyházhoz tartozott. Ők közvetítették az egyházi terminológia első elemeit. A latin egyház hatáskörében élő népek hatása a népkultúra szintjén erősebb, mint a magas kultúrában. Az életkörülményekkel, érintkezéssekkel együttjáró, vagy a hasonló körülmények között élő népeknél általános zenei jelenségeket kellő óvatossággal őseinknél is felfedezhetünk. Így pl. a finnugor népekre jellemző, a samanisztikus vallásból eredő extatikus zene esetenként litániázó (refrénszerű) elemekből áll, vagy recitációból, vagy olyan varázslódallamokból, melyeket némely gyermekmondókánkban felfedezhetünk, ezek mind megtalálhatóak a magyarság zenéjében is. Nyelvészek és néprajzkutatók megállapították, hogy a „huj, huj” jellegű kiáltások istenhívó szavak maradványai, a „haj regö rejtem” jellegű refrének pedig szövegtanilag a révüléssel állnak összefüggésben. A „hősi énekek” gyökerei hasonlíthatnak az ugoroknál található recitatív zenére, mely mitikus és epikus jellegű művekben maradt fenn. A hősi ének leginkább a fejlettebb katonai társadalmak szerves része, mint pl. Attila udvaráról készült feljegyzésben olvasható, hogy a vacsorát a vezér hős tetteinek eléneklésével tették még emelkedettebbé, majd egy bolond féle szórakoztatta a népet. Erről a kettősségről minden hasonló társadalomban beszélhetünk, sőt a magyar udvarban is egészen a XV-XVI. sz-ig hallunk róluk. 2. IRODALMI ADATOK Nagyon kevés olyan feljegyzést találhatunk az amúgy is szűkszavú történeti feljegyzésekből, ami az I. évezred magyarság zenei kultúrájáról szólna. Ezek közül a legismertebb a „Szentgalleni kaland”, melyet Ekkehard krónikája örökíti meg. 926-ban esett meg a történet Saint Gallen kolostorában. Itt a portyázó magyarok egy újfajta zenével találkozhattak. Ebben a leírásban tényleges zenei adatról olvashatunk, mégpedig a kürtszóról, amely az ellenség közeledését jelentette. De valamiféle akklamáció1, zenei elem lehetett a kémek kiáltása, mely meghatározott jelentésű, a dallam alapján megfejthető jelkiáltás. Ennek nyomait a XX. sz. elején még felfedezték egyes magyar vidékeken a népzenegyűjtők. Van egy másfajta zenei elem is a feljegyzésben, mégpedig az 1
felkiáltás; egy rövid szöveget (utasítást, választ, stb.) megszólaltató, recitatív jellegű, egyszerű motívum
4
istenekhez való „ordítozás”, ahogyan azt a krónikás feljegyezte. Ez szintén valamiféle recitáló2 kiáltás (esetleg egy ismétlődő, refrénszerű akklamáció egy előénekes szavaira…). A latin szövegben előforduló „vociferebant” illetve „clamabat” kifejezések mind ezt a recitatív formulát feltételeztetik. De nem lehetett alaktalan ordítozás. Később (1046-os pogánylázadás idején, illetve 1060-ban, amikor I. Bélától követelik vissza a pogány vallás visszaállítását) is megjelennek ilyen előénekes és akklamációs formulák. De elgondolkodtató, hogy a vallásos-rituális recitativo, mely az előénekes invokációjából és a tömeg állandó válaszainak váltakozásából áll, szinte kizárólag a kereszténységben maradt fenn. Más történeti vagy régészeti elem nem egészíti ki ezeket az emlékeket. A víziorgona a római korból (Aquincumban) vagy az avar kori kettős síp (Jánoshalma) a magyar zenetörténettel csak annyiban hozható kapcsolatba, hogy előtte más kultúrához tartozó népek éltek itt. A legbecsesebb, de a legbizonytalanabb kincsünk a népzenénk. Legbizonytalanabb, mert állandóan változásban van, és mert szájhagyomány útján terjedt, így minden formula variánsaiban él tovább. Hozzávetőlegesen egy adott stílus korát nagyjából be lehet tájolni az óvatos és módszeres dallam-összehasonlítás segítségével. 300-400 éves feljegyzésekben és mai dallamokban megdöbbentő hagyománytisztelet és hagyományőrzés állapítható meg a lényeges elemekben a variánsok ellenére. 3. A DIATONIKUS3 SIRATÓ STÍLUSA Osztják epikus dallamokkal mutat rokonságot a magyar siratódallamok legegyszerűbb és legelterjedtebb csoportja. Az egyezés nem véletlen, hiszen a sirató dallamstílus népzenénk legrégibb, valószínűleg még az ugor együttélés korából származik. Az epikus ének egy ünnepen előadott hosszabb történet, melyek a régi eseményeket, az ősök tetteinek felidézésével a nemzetség vagy törzs szellemi erősítését szolgálják. Analóg példák alapján feltételezhető, hogy ezekben az énekekben a szertartásos, az emlékező és emlékezetbe idéző, a dicsőítő és a dicső holtakat sirató elemek egybe fonódtak. A stílus egysége a középkor folyamán megbomlott, megoszlott: emlékeztető funkciója epikai vagy egyszerű eseményelbeszélő műfajokban élt tovább, dicsőítő hangjai himnikus tételekben találtak folytatásra, szertartásosan elgyászoló, vagy halottat gyászolva újraidéző szerepét pedig – emlékező és dicsőítő frázisokkal színezve – megőrizte a halottsirató ősi, de apjainkban élő szokása. Siratóink ezek szerint egy korábbi általánosabb műfaj maradványai, olyan műfajé, melyet már a történelmi adatok alapján is feltételezhetünk. A stílus jellemzőit a mai siratók elemzései, és tipológiai összehasonlításai alapján rekonstruálhatjuk. Legfőbb jellemzője, hogy szólisztikus recitativo. Szólisztikus: ahogy siratni ma is csak egyedül lehet (éppúgy a régi epikus-rituális műfajnak is egyes énekesek lehettek a fenntartói). Recitativo: mert lényege a szöveg, a zene pedig arra alkalmas hordozóanyagot kínál, olyant, mely a sorok hossza, száma, az egész forma tekintetében egyaránt szabad, s könnyen alkalmazható a rögtönzött prózai szöveghez. A rögtönzés persze nem teljes szabadsággal történik. Adott egy bizonyos készlet mind a szövegre, mind a dallamra, és bizonyos elemek kapcsolása is megszabott. D a motívum végleges alakját előadáskor kapja meg, s hasonlóképpen az egyes formaszakaszok is. Két eleme a sirató stílusnak biztosan az ősi „készlethez” tartozik: a.) egy olyan sor, mely szabad mozgással recitál egy adott tartományban – nem egy hangon, g 2d2 tartományban b.) nagyjából ugyanilyen sor végén eggyel mélyebb hangra érkezik g2-c2 A sorok ismétlődhetnek, terjedelmük változhat a szövegnek megfelelően. A soron belül gyakori az ereszkedő mozgás, de íves kis dallamelemek is megtalálhatóak, a dallamív egészében egyhelyben mozgó, stagnáló jellegű. A mai siratók egy még nagyobb ívű ereszkedő sort csatolnak, és ennek három variánsát különböztetjük meg: a.) f2-e2-d2-c2-b1-a1 b.) g2-f2-e2-d2-c2-b1-a1-g1 c.)g2-f2-e2-d2-c2-b1-a1-g1 Az a.) változat már az eredeti készletben is megtalálható, mint az egyes beszédszakaszokat lezáró nyugvópont. A b.)-c.) talán középkori fejlemény. DALLAMPÉLDÁK: Ídes aranyos ídes apuskám…; Jaj, nékem, nékem, kedves párom…4 2
az ünnepélyes, stilizált – közösségi vagy egyéni – szövegmondásból kifejlődő énekbeszéd, melynek ritmusa, tagolása, motívumai a szöveg előadásának rendelődnek alá. Az alkalmazás, a szituáció szerint több fajtája lehetséges (pl. hirdető, felolvasó, emelt hangon esedező, szónokló, stb.). Fokozatos átmenetek útján különböző zenei formulákkal is érintkezhet. 3 a szekundok egyenrangúságán alapuló hangrendszer; jellegzetes hangzást ad már négyhangos (tetrachord) keretben is; a régi európai zene többnyire kvart vagy szext ambitusban használta (pentachord, hexachord dallamok); az oktáv keretet teljesen kitöltve „hétfokúságot” eredményez, mely a régi zene modális skáláiban ábrázolható, s végül a XVV-XIX. sz-i dúr-moll hangnemrendszerhez vezetett. Ellentéte: pentatónia. 4 Dobszay: Magyar zenetörténet 25-26. oldal
5
Ha az osztják dallamegybevetés helytálló, akkor a magyar stílus, de legalábbis annak ősformája akár 23000 éves is lehet. A stílus távolabbi változatai fel-felbukkannak a Földközi-tenger vidékein (bolgár, spanyol népszokás dallamok), kimutathatók a gregorián zene egyes recitatív műfajaiban (Te Deum, Exsultet), sőt egy francia Mária-siralom elég közel áll hozzá. Elképzelhető ezen analógiák után, hogy őseink ebben a hősi énekben egy európai (esetleg dél-európai?) ünnepélyes dallamfajtával éltek, persze a maguk módján. A fő vonásaiban közös alapnyelv körzeteiben másként formálódott. Talán a magyarság jutott a legmélyebbre ennek a stílusnak a felfedezésében, fejlesztésében, mert sehol nem maradt fenn ilyen sokáig, és ilyen intenzív használata sem jellemző más területekre. Ráadásul egyedül nálunk virágzott ki egy sokrétű dallamstílus, melynek gyökere is sok változáson ment keresztül. 4. A PENTATONIKUS5 SIRATÓ STÍLUSA Erdélyben és Moldvában olyan pentaton dallammodellt használnak a siratáshoz, amely a diatonikus jellegű siratóval majdnem egykorú. Természetesen ez is recitatív előadású, és szerkezete a szövegrögtönzéshez igazodik. Itt is mozgékony a recitálás. DALLAMPÉLDA: Arra kérem, édes mamikám…6 (menyasszonysirató) Az ambitus7 jóval kisebb, d-r-m terjedelmű. Itt is kialakulhat egy végleges zárlat, amely a terjedelem alá akár egy kvarttal is mehet. DALLAMPÉLDA: Me’tudta, mámá, az én nyomorúságos életemet…8 Van olyan változatai is ennek a modellnek, amelyek magadósról erednek, és a m-r-d körzetébe ereszkednek, hogy dó-n, illetve az előbb látottak alapján esetleg lá vagy szó hangon végződjenek. DALLAMPÉLDA: Nincsen nekem senkim…9 Ahogy a diatonikus siratóból is kialakult egy strófikus forma, úgy a pentaton siratóhoz is kapcsolódik egy gazdag – főleg Erdélyben virágzó – parlando10 népdalstílus, főleg balladás és „keserves” szöveggel. Legismertebb példája a Szivárvány havasán…, de most egy másik példát alkalmazzunk, amely bizonyítja, hogy a fölülről ereszkedő siratóváltozat is folytatásra talált a kötött szerkezetű népdalanyagon belül. DALLAMPÉLDA: Túl a vízen, Tótországon…11 Ehhez a stílushoz egész sor cseremisz, vagy akár csuvas megfelelőket lehetne idézni, ahogyan azt Kodály is tette a Szivárvány havasán… kezdetű népdallal. Kodály a cseremisz dallam mellett még a gregorián zene által fenntartott ősi zsoltárformát is idéz. A változati ágak, amiket láthattunk, mind megvannak a gregoriánumban. De a magyarság ezt a stílusát nem a gregoriánból vette át. A stílus még a gregorián határain túl is követhető, Ny-Európa régi egyszólamúságában éppúgy, mint Kis-Ázsia zenéjében. Ez egy széles földrajzi sávon ismert dallamstílus. Egyéni arculatot adott neki a magyarság, és olyan sokáig és oly gazdagságban élt vele, mint a gregoriánon kívül talán egyik nép sem. A diatonikus sirató, és annak strofizált változatai egész Magyarországon ismeretesek, míg a Szivárvány havasán és társai csak Erdélyben. Azt nem tudjuk, hogy a két dallam hol tartott fejlődésében, mikor a honfoglalás, az államalapítás illetve az európai magas kultúrával való találkozás történt. 5. PENTATON ERESZKEDŐ NÉPDALOK Ereszkedő kvintváltó dallamok. Mögötte nem tudunk recitatív vagy más kötetlen szerkezetű hétteret kimutatni. Valószínűleg kezdettől négysoros strófaszerkezettel kapcsolódtak össze. Eredetileg sajátjuk lehetett az is, hogy a sorok nagyjából egyenlők, ha nem is teljesen egyenlő szótagszámmal, mint a maiak többsége. Ötfokú dallamok. Itt nem kis mag bővítgetésével érjük el a nagyobb ívet, mint a pentaton siratónál, hanem a dallam lényege a tág tér kitöltése. A dallam egy oktáv közé kifeszített nagy sóhaj vagy kiáltás. A leereszkedést egy fontos hangnemi osztópont rendezi: az alaphang kvintje a dallam közepén (2. sor vége). Ez az európai képlettel megegyezik, ami ez idő tájt kezdett kialakulni: felül kvart + alul kvint = oktáv.
5
ötfokúság; öt különböző hangból épülő, szekundokat és terceket kombináló hangrendszer. A magyar zenében a félhang nélküli ötfokúság játszik nagyobb szerepet (melyet megszólaltathatunk a zongora fekete billentyűin). A pentatónia érzete akkor is megmarad, ha az ötfokúságnak csak 3-4 hangos szelvényét haljuk. Viszont akkor is érvényesülhet, ha a terceket súlytalan átmenőhangok töltik ki. Ellentéte: diatónia. 6 Dobszay: Magyar zenetörténet 27. oldal 7 hangterjedelem, tehát egy adott dallam vagy dallamszakasz legmélyebb és legmagasabb hangjának távolsága 8 Dobszay: Magyar zenetörténet 27. oldal 9 Dobszay: Magyar zenetörténet 28. oldal 10 a beszéd, a szöveg ritmusát fokozottabban figyelembe vevő énekes előadásmód 11 Dobszay: Magyar zenetörténet 28. oldal
6
A teljesen pontos kvintválasz valószínűleg későbbi találmány, voltaképpen elszegényedés. A stílus legklasszikusabb darabjai azok, amelyekben az ereszkedés lassított, ide-oda kacskaringós a dallam. Ezek így egy dallamilag feszült ívet alkotnak, de a kvintváltás12 rendezi. DALLAMPÉLDA: A marosi füzes alatt…13 Kodály ezen dallamok mellé rendre sorakoztat fel csuvas és cseremisz dallamokat tanulmányaiban. Kézenfekvővé vált, hogy ezek a dallamok is ősiek a magyar népzenében. Vikár azonban kétségbe vonta ezeket az egyezéseket. A cseremiszeknél szinte egyenesen újabb stílusnak számít. Azonban ha itt nem találunk egyezést, máshol még kevésbé. Talán nem is a kvintváltásra kellene figyelnünk, ami csak egy szerkesztési el, hanem inkább a dallami tartalomra, a dallamképzésre, a motívumokra. Ez – a kvintváltástól eltekintve – a török-bolgár népeknél talál rokonságra. A nagy ívű rubato14 az ő dalaikból árad olyan erővel, mint a miénkből, csak épp a kvintváltás rendező hatása nélkül. Ez a dallamstílusunk az ereszkedő pentatóniának és a magyarság zenei ösztönének találkozásából jött létre. Zenetörténeti jelentősége vitathatatlan ennek a stílusnak. A recitatív stílussal szemben egy zenei ihletésű, architektonikus felépítésű, erős forma érzéket kifejező, de egyben ki is nevelő zene lépett be a köztudatba. Ez a stílus lehetett a katalizátor abban, hogy a siratók is strofizálódtak. S az sem elhanyagolható, hogy a magyarság már készen hozta az európai zenével való találkozásakor a zárt, dalszerű formák iránti érzékét. 6. BIZÁNC ÉS A SZLÁV KÖRNYEZET Levédiai tartózkodásunk alatt a bizánci és a szláv világot összekötő kereskedelmi útvonal mentén éltünk, így mindkét kultúra igen erősen hatott eleinkre. A honfoglalás után ráadásul mindkét hatás még egy ideig erősödött, de nyomaik megvannak. Bizánc egy nagy múltú udvari és egyházi magas kultúra elemeit mutathatta meg az ősöknek, míg a szlávok egy új, elsősorban agrárkultúrára épülő kultúra szokáselemeivel, rítusaival, jeles napok rendjeivel ismertethette meg őseinket. Népszokásanyagunkban és egyes gyermekjátékainkban találhatóak olyan darabok, melyek a zenei, szövegi vagy szokássajátságok alapján e találkozások emlékének tekinthetők. Ezekben a darabokban találunk leginkább különböző dallami, hangnemi, formai elemeket. Természetesen nem egy az egyben vettünk át dallamokat, hanem a ma ismert dallamok elemzésével tárhatóak fel azok a gyökerek, amelyek elindították ezeknek a dallamoknak a teljesen magyar kialakulását. A regös-refrén pl. szövegileg még a finnugor együttélés örökségei, de zeneileg bizánci rituális refrénformulában találja megfelelőjét. Ezt a zenei feltételezést az is alátámasztja, hogy ez az elem annyira különbözik mind az ősi magyar (finnugor) dallamoktól, mind a nyugat-európai dallamoktól, hogy csakis közvetlen (esetleg bogárok által közvetített) bizánci hatással magyarázható. Dobszay egy Porka havak esedeznek… dallamot vetett össze egy görög népdallal és egy bizánci formulával. A betlehemezésben is kimutathatók bizonyos bizánci elemek, csak zenei anyag nélkül. A lucázás ezzel szemben inkább szláv népeknél megőrzött varázsló rítust idéz. A fentebb említett szokások a téli napfordulóhoz kapcsolódnak. A most következők pedig a nyári napfordulóhoz. Ilyen például a Szent Iván-éj. A magyarság körében ennek a szokásnak a virágzása majd csak a középkorban kezdődik el, de zenéjének van egy olyan alaprétege, amelyszláv közvetítéssel jutott a magyarság birtokába, és eredete az antik világba vezethető vissza. Más tavaszi népszokásunk (Sárdózás, Kiszézés) is hasonló európai zenei anyagot őrizhet. Bizánccal és a szlávokkal már a IX. sz-ban intenzív volt a kapcsolatunk. A szláv hatások elképzelhetően a honfoglalás után fejtették ki erejüket. De hasonló zenei elemek a középkoron át akár több hullámban is érkezhetett a letelepedett magyarsághoz.
12
szorosabb értelemben: egy dallamsornak (esetleg kisebb szakasznak) kvinttel lejjebb való pontos vagy lényegében azonos megismétlése. A „szabályos” kvintváltó dallamokban a 3-4. sor az 1-2. sornak kvintválasza. Tágabb értelemben a kvinttel feljebb helyezett ismétlést is hívják kvintválasznak. 13 Dobszay: Magyar zenetörténet 31. oldal 14 a kimért, számarányokkal meghatározható ritmussal (giusto) szemben a dallamrészletekhez, a zenei kifejezéshez igazodó szabadabb ritmika
7
II. Árpád-kori zenénk I. AZ ISTVÁNI FORDULAT 1028 körül Arnoldus Regensburgból apátja megbízásából Pannóniába érkezett. Esztergomban szívélyesen fogadta az akkori érsek, Anasztáz. Arnoldus elhatározza, hogy új responzóriumokat 15, antifonákat16 készít Szent Emmerán vértanú emlékezetére. István még csak 30 éve király. Friss az emberekben az a katonai és diplomáciai győzelem, mellyel István belföldön elismertette uralmát, s egyben az államegységet biztosította; külföldön pedig (kelettel és nyugattal szemben egyaránt helytállva) kivívta országa függetlenségét. 1028-ban már túl vagyunk az egyházszervezésen, állnak a legfontosabb érsekségek (Esztergom, Veszprém, Pécs, Eger, Győr), s hatásuk már a 10-10 falu által épített plébánia templomokban is érezhető lett. Esztergom István városa, egyben az érsek székhelye. István a politikai függetlenség mellett egyházi függetlenséget is biztosított országának. 2. EGYHÁZI ZENE17 – MŰZENE A világi zenekultúra fölött kialakult egy új, egyházi intézményekhez kapcsolódó zenei élet. Ez a zene: megtanulandó zene, amely a kultúra egyéb területeihez is kapcsolódik. E zene az előadója előtt mint leírható, elemezhető, ésszel is felfogható valóság jelenik meg.18 AZ egyházi zene arra kötelezte a magyarságot, hogy beiratkozzék a zeneiskolába, hogy befogadja a „komolyzenét”. Az okok, amiért a „komolyzenei” életünk kezdetei egyházi keretekhez kapcsolódnak: a.) Az egyház az első évezred során az antik műveltséget és annak anyagát a magáévá tette. Az egyház tekintélyes írói mind beemelték írásaikba az antik zeneelméletet is. A zene tudása, elmélete a műveltség elengedhetetlen része lett. b.) Az ének a keresztény istentisztelet elengedhetetlen része lett. c.) Az egyház biztos intézményes keretet tudott biztosítani az intenzív és tudatos műzene elindításának. Az intézmények egyben (püspökségek, káptalanok, plébániák, kolostorok) az értelmiséget összegyűjtő, iskolázó központok voltak már István korában. Intézményességről beszélhetünk más értelemben is: a liturgia pontosan megszabta, hogy mikor, mennyit és mit kellett énekelni, s biztosította, hogy adott időpontban adott tétel mindenütt – az ország 20-30, később már 2-300 pontján – el fog hangzani, s hogy lesz is, aki megszólaltatja. 3. A KÓRUSÉNEK INTÉZMÉNYES KERETEI A kórust ne úgy képzeljük el, hogy a karzaton állva válogatott társaság énekli a hetek óta gyakorolt áriákat a karmester intésére. A kórus nem más, mint az adott intézményhez tartozók összessége. Tehát Esztergomban az érsek, közvetlen munkatársai, és a vele együtt élő papi (eleinte szerzetesi és papi) testület, a püspöki iskola diákjai (akik az utánpótlást képviselik) és tanárai. Száz év múlva ennek már kialakult szervezete lesz: a káptalan19, melynek 10-40 kanonokja van (a püspökség nagyságától függően), és a prépost (saját vezető). A káptalanhoz tartoznak a kisebb rangú papok (kárkáptalanok) és az iskola valamennyi (esetenként akár 100150) diákja. Ez a kórus, mely naponta énekli a misét és a zsolozsmának kisebb-nagyobb részét. E napi 2-3 órányi ének a magyar értelmiség iskolai alapélményéhez tartozott, akár klerikus, akár világi értelmiségről legyen is szó. A városi plébániák, sőt a falusi templomok is hasonlóképpen épültek fel, és ugyanazt az anyagot hallatták, mint Esztergom, csak a papok helye a hierarchiában volt alacsonyabb, és a diákság létszáma volt kisebb. Az egyházi zene fejlődése abban áll, hogy hány helyen szólal meg. A most ismertetett kép természetesen nem István korabeli, hanem XV. sz-i gyakorlat, de az elv ugyanaz. A kórusgyakorlat feltételeit a reá felkészítő iskola (schola) énektanításának kellett megteremtenie. 15
gregorián műfaj, olvasmányokra következő, díszes melizmatikájú, szólista és kórus váltakozásával előadott ének. a zsoltárok előtt és után éneklendő dallamos gregorián tétel. 17 gregorián zene: a római egyháznak a késő antik kultúra keretei közt kialakult, s a XV. sz-ig továbbfejlődő egyszólamú kultikus zenéje, melyet a hagyomány Nagy Szent Gergely (VII. sz. eleje) nevéhez kapcsol. 18 „Bestia, non cantor, qui non canit art esed usu”: Állat az, s nem énekes, aki csak megszokásból (uzusból) énekel s nem az ars birtokában. 19 az istentisztelet őre, az iskola fenntartója, jogi és állami funkciók gyakorlója 16
8
4. ISKOLA Az Arnoldus által hallhatott kórusban valószínűleg még elég sok külföldről érkezett pap és szerzetes énekelhetett. Az utánpótlást azonban már a magyar egyházszervezetnek kellett megoldania. Magyarországon István a Ny-Európában Nagy Károly óta általános iskolatípust honosította meg, és alapelveit nézve ez a pedagógia egészen a XVII-XVIII. sz-ig megmaradt. A karoling iskola az antik pedagógiai eszmék célszerűen módosított megvalósítása. Ugyanabban a hét arsban és két fokozatban szabályozta a nevelést. Először (trivium) a szó állt a középpontban, a fogalmi gondolkodásra és világos kifejezőképességre való nevelés. Ezt szolgálta egyre magasabb és átfogóbb szinten a grammatika, a dialektika és a retorika. Ezután (a quadriviumban) a szám, az arány foglalta el a főhelyet, méghozzá rögtön alkalmazásával együtt: az aritmetika, a geometria, az asztronómia és a musica – vagyis az arányok tanára felépített zeneelmélet. A szó hatalmára Nagy Károly korában azért volt nagyobb szükség, hogy a barbárság előretörését, a szellemi hanyatlást megállítsák, sőt visszafordítsák. A gondolat-szó-betű egymásra ható hármasságában tanították a növendékeket. Természetesen az oktatás latin nyelven folyt, amely az európai műveltek közös nyelve volt. A zene azonban nem maradhatott – különösen az egyház számára nem – a matematika hangzó illusztrációja. A zene matematikai magyarázata a felsőfokú képzés része volt, de a gyermekeket, akik bekapcsolódtak az istentisztelet rendjébe, tanítani kellett alapszinten zenére. Újra hangsúlyozni kell, hogy a kóruséneklés szerves része volt a napi életrendnek. A régi oktatás a teljes zenekultúrával ismertette meg a gyermekeket. A kóruséneklésre való felkészülést a succentor20 irányította. Ő tanította be a „darabokat”, ő választotta ki azokat a fiatalokat, akikre külön szerepet bízott. Leírattatta a gyermekekkel a dallamokat – a zenei írás-olvasás kezdettől fogva fontos volt, de századokról századokra egyre nagyobb jelentőséget kapott. Nagy segítséget jelentett a látott és hallott zene megértésében a szolmizáció, melyet hazánkban is bevezettek (erről jelentést is írtak), az „abszolút” hangrendszer21 ismerete, a hangköztan, a hangnemtan s egyes zenei szkémák, dallammodellek ismerete. A dallammodellek közül főhelyen a zsoltár22ok állnak, mert a zsolozsmának nagy részét a zsoltárok teszik ki. A zsoltár azonban összekötő kapocs a grammatika felé, hisz a gyermek első olvasási élménye és a nyelvtanulás a zsoltároskönyvhöz köthető. A zsoltárokat követhették a himnusz 23ok, egyszerűbb antifonák, állandó miserészek memorizálása és kottából követése, majd így tovább az egyre összetettebb miserészek felé. Azzal, hogy rögtön alkalmazhatta a megtanult tételeket, nagy előnyökre tett szert a gyermek: kiművelt hallásra, rendezett és tervszerű zenei előadásra, ellenőrzött intonációra, kottaismeretre, műfajismeretre, hangközés hangelméletre. Ezek műfajtól függetlenül bármilyen zenére alkalmazhatók voltak. A zeneismeret minden iskolázottnak hozzátartozott a műveltségi élményéhez, mert nálunk nem adták át fizetett zenészeknek ezeket a szerepeket, vagy nem passzolták le tehetséges fiúk maroknyi csapatának. Az iskolák elvileg nem papneveldék, és egyre többen választottak világi pályát. Sok köztük a jobbágy származású. Általános tankötelezettségről persze szó sincs. 5. A GREGORIÁN ÖRÖKSÉG Az Arnoldus által hallott zene természetesen a gregorián szertartási ének volt. Ez a zene pusztán egy lehetőség, melyet az előadó zenész, énekes tesz hatékony ténnyé. A gregorián a századforduló egyetlen magasrendű művészete. Gyökerei az i.e. mediterrán kultúrába nyúlik vissza. Végleges formáját egy három fázisú rendező-szerkesztő munkának köszönheti (IV. sz. második felében, VII. sz-ban Szent Gergely kezdeményezésére és a VIII. sz-ban Nagy Károly papjai által). Igényes kompozíciós tevékenységet biztosít, és igényes énektechnikát feltételez, de sok olyan vonása van, amelyet népzeneinek kell neveznünk. Népzenei vonása, hogy eleinte kizárólag az élő hang, a hagyomány konzerváló ereje biztosítja fennmaradását, sőt még a kottaírás bevezetése után is az élő tanításé a főszerep. Emiatt a gregorián variábilis. A lényegi vonásokat nézve nagyon egységes a zenei anyag, de részleteiben élő, mozgékony, helyenként és koronként nagyon változatos. A különböző országokból származó variánsok összehasonlítása azt mutatja, hogy egy-egy dallam jellemző variánsai összecsengő rendszert alkotnak, 20
ld. cantor: a középkorban a zene, zenetanítás, liturgia dolgaiért felelős egyházi férfi, később hivatali méltóság, akinek felügyelete alatt zenei feladatait a succentor (subcentor, alkántor) veszi át, kisebb helyeken továbbra is a cantor a templomi zenét ellátó személy; a XVII. sz. óta a nép énekét vezető és orgonával kísérő, általában világi zenész. 21 a hangoknak a kottaírásban megjelenő és behangolt hangszerekhez viszonyított magasságrendje. Ellentéte a relatív hangrendszer. 22 a zsoltár a zsidó vallásos költeményből a keresztény énekgyakorlatba átkerült, szabad ritmusú (prózai jellegű), ősi, a liturgikus énekben legfontosabb műfaj. Mivel minden versszaka két tagot fűz egybe gondolatritmus által, a zsoltár tónusok formailag kiegyensúlyozott, ívelő dallammá alakított recitatív modellek. A zsoltárversszakokat két félkórus váltakozva énekli (zsoltározás) 23 főként zsolozsmában énekelt, a IV. sz-tól ismert strófás liturgikus ének, leggyakrabban 4 (egyenként 4 jambusból álló, 8 szótagos) sorból álló versszakokban
9
és jelentősen megváltoztatják a dallam összképét, hangulatát – a szerkezeti azonosságok ellenére. A variálásnak természetesen gátat szab a szöveg és a hozzá tartozó dallam szent jellege, a gregorián műfajok adottságai, az egyes helyek saját hagyományainak öntudatos őrzése, később pedig már az írásba foglalás. Két nagy gregorián dialektusról beszélhetünk: a.) inkább D-Európára jellemző ( majd Ny-Európában is befogadott) diatonizáló b.) és a Közép-Európára jellemző pentatonizáló24 dallamrendszer. Ugyanazok a dallammotívumok az előbbinél cizellált kis mozgásokkal, részletező ékítésekkel, a félhang lépések kihangsúlyozásával jelennek meg, az utóbbiban viszont a félhangnélküli pentatóniában jól ismert három hangos „triton” (n2+k3; k3+n2; n2+n2) alakzatok emelkednek ki és szerepelnek főhangokként. 6. GREGORIÁN MŰFAJOK MAGYARORSZÁGON Amit az énekeseknek fejből tudniuk kellett, az – ha csak a misét és a zsolozsma legfontosabb részeit nézzük – 800-1000, ha a teljes repertoárt nézzük, 3-4000 tételt jelentett. Ehhez jött még a recitatív rész is, amelyet szintén meghatározott módon kellett előadni. A zsoltár kivételével ezek szólóénekek. A Magyarországon használt recitatív formulák között vannak Közép-Európára általánosan jellemző variánsok, de igazi ritkaságok is felfedezhetőek nálunk. Kiemelkedő jelentőségű a magyarországi Te Deum dallama, mely a himnikus szöveg négy tételéhez négyféle dallamtónust25 kapcsol, az utolsó szakaszt pedig magasba transzponálva ünnepélyes megkoronázását adta a tételnek. Az ordinariumokhoz26hazánkban eleinte kevés dallam lehetett használatban. A magyarországi dallamváltozatok több meglepetéssel is szolgálnak: a dallam főhangjainak kicserélésével, hangnemi átértelmezés, egész dallamok áthelyezése… Meglepő módon (más jellegű variánsokban is) igen sok variánsnak régi itáliai dallamokban találjuk meg az analógját. Az is ismeretes, hogy egy adott szövegre nem az Európa által „elfogadott” és használt dallamot énekelték, hanem teljesen más dallamot. A legtöbb különlegesség az Alleluia-tételeiben, és a hozzájuk csatlakozó Sequentiákban27 található. Például a magyarság rég elfeledett dallamokat őrzött meg. A zsolozsma28 elsősorban recitált szövegből épül fel. A zsoltárokhoz mindig tartozik egy „antifona 29”, azaz keretvers, amely zeneileg összhangban áll a zsoltár anyagával. Az olvasmány30okhoz egyszerűbb vagy díszes melizmatikus31 felelőének (responzórium) csatlakozik. Ezek ugyanúgy közös kórustételek, mint az imaóra közepére (más „hóráknál” az elejére) illesztett verses himnusz. Első zsolozsmás könyvünk a XII. sz-ból mintegy 1600 antifonát és 800 responzóriumot tartalmaz. A variabilitás, a pentatónia hatása ezekben az egyszerűbb tételekben jobban érzékelhető, mint a misetételekben. A repertoár gerincét a fentebb említett tételek adják, de vannak rendkívüli tételek is. Ilyen pl. a „tropus”32. Ezekkel a magyar „irodalom” mértékkel él, amit használtak, azok általánosan elfogadottak voltak. Rendkívüli lehet az alkalom vagy ünnep is, mely különleges zenei díszt kap: pl. a királykoronázás, templomszentelés, húsvéti körmenet… 7. ÚJABB STÍLUSOK, ÚJABB ALKOTÁSOK
24
a dallamokat a pentaton hallásmódnak megfelelően variáló eljárás tónus 1. A középkori zeneelméletben az alaphang és az ambitus által meghatározott hangnem. A középkori elmélet 8 tónust ismer. 2. Olyan elvont dallamképlet, melyre különféle recitatív műfajok szövegeit lehet alkalmazni, pl. olvasmányok, zsoltártónus stb. 3. Ehhez hasonló jelentésű a középkori énekmondók által használt „Ton”: a legismertebb szöveggel jelzett hagyományos dallamok, melyek variálva más szövegekre is átvihetők. 26 a mise állandó tételei: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei 27 a római liturgia viszonylag kései műfaja. A IX. sz-ban az alleluiák függelékeként alakult ki (legkiválóbb képviselője a szentgalleni Notker), a XII. sz-ba Franciaországban verses műfajjá alakul (párizsi Szent Viktor kolostor), zenéje is modernebbé, egyúttal népiesebbé válik. Túlnyomórészt szillabikus dallam, szövege – szemben a többi miserésszel – szabad költemény. Alkalmazása nem kötelező, a repertoár a helyi hagyomány szerit változik. 28 officium; a római liturgiának a mise mellett a másik kiemelkedő énekes szertartás, mely naponkénti 8 alkalomra szétosztott zsoltárokból, recitált olvasmányokból áll. 29 a zsoltárok előtt és után éneklendő dallamos gregorián tétel 30 a római liturgiába a mise és az officium keretében elhangzó hosszabb tanító szöveg, melyet egy szólista (lektor) az antik felolvasási szokásokból örökölt fordulatokkal mintegy értelmezve recitál. 31 a melizma: egy szótagra kerülő több hangos dallamfiguráció; a melizmatikus tételek a dallam egészét átszövik melizmákkal. A melizmás éneklés nem utólagos díszítés, hanem ősi előadási forma 32 szöveg vagy dallam betoldás liturgikus énekbe. Tropizálás: szövegtropusok alkalmazása, leggyakrabban oly módon, hogy a hivatalos liturgikus ének melizmájának minden hangjához az önálló megfogalmazású szöveg külön-külön szótagokat illeszt. 25
10
A gregorián egységét a repertoár 80-90%-ának közössége – de nem merev egyformasága – biztosította. Az egyetemes nagy ünnepek, s a köznapok liturgikus zenei anyaga nagyrészt a latin egyház közkincse volt, de állandóan gyarapodott. Ezt a gyarapodást az újabb szentek, vagy idő és hely szerint kiemeltebben tiszteltek új énekei, a közös nagy ünnepek kiegészítésének új anyagai jelentették. Ez a gyarapodás egyfajta „rangsort” is számításba vett. A miserepertoárban csak az Alleluja-készlet bővülhetett, illetve a Sequentia. A zsolozsma ennél jóval szabadabb. Az ősi ünnepek itt is csak kiegészítő anyagokkal bővülhettek, de az új ünnepek díszítésére, a szentek tiszteletére teljes új ciklusok keletkeztek. Ez természetesen egyfajta zenei változást hozott. Ha nem is hirtelen, de az ezredév környékén jelentős változáson ment át a „gregorián” dallamstílus. A motívumok újrarendezésével új hatást váltottak ki, sőt a hangnemi hallás is megváltozott; hétfokú dallamosság jelenik meg a kis dallamanyagok kombinációja helyett. Sok tekintetben egy kitárulkozó, a határokat túllépő zenei kifejezésmód váltja fel az addigi gyakorlatot. Az új tételekből csak kevés lesz egyetemesen elfogadott közkincs, leginkább helyi indítékra felelnek az új tételek. Magyarországon is ilyen, nagyrészt helyi jelentőségű anyaggal bővül a „gregorián” repertoár. Leginkább regionális jellegűek az új anyagok. A magyarországi nemzetiségekkel (csehek, lengyelek, németek, osztrákok) sok tekintetben azonos a közkincsünk, sok tétel és alkalom megegyezik. Pl. Szent Istvánról és Szent Lászlóról ugyanúgy tartalmaz megemlékező éneket a magyar, a cseh, vagy a lengyel forrás, de az 1000 körüli térítés fő maradványa a sok délnémet szent officiuma. Nálunk a sequentiák alaprétegét a notkeriánus sequentiák alkotják (saint-galleni sequentia, melynek legkiemelkedőbb alakja „dadogó” Notker), amelyek a bővülések ellenére a középkor végéig megtartják rangjukat. Az alkotás ebben az időben nem az egyéniség korlátlan megnyilvánulását, az újításra, soha nem látott dolgok előállítására való törekvést jelentette, hanem bizonyos motívumoknak, szerkezeteknek, frazeológiának a célhoz illő mesteri alkalmazását, eredményként pedig plasztikus, kifejező, harmonikus, élettel átjárt formákat. A magyar szerző nem magyaros, hanem jó, a tárgyhoz illő műalkotást akart létrehozni. Voltak képzett magyar zeneszerzők már a XI. sz-ban is. Az első olyan sorozat, mely minden bizonnyal hazai eredetű, a Szent István király szentté avatására készített – valószínűleg Fehérváron – antifona és responzórium ciklus, a gregorián újstílus modorában írt, jól szerkesztett, rímes prózára komponált darabok. Legtekintélyesebb darabját az Érdy-kódexben magyarra fordítva megtalálható. Több Mária-éneknél valószínűsíthető magyar szerző a XI. sz-ban, bár sokkal nehezebb az olyan dallamoknál kimutatni a magyar szerzőséget, melyek sokkal egyetemesebb témára készültek. Van egy XIII. sz-i szép böjti traktus, mely nagyon jellemző a magyar kódexekre, és hiányzik a külföldi kódexekből, így magyar eredete szinte kétségkívüli. Egyetemes európai alapanyag helyi változatban + regionális, vidékekre jellemző kiegészítő anyag + magyar szerzők alkotásai: így rétegződik az a „gregorián” repertoár, mely 500 éven át legfőbb zenei élménye és egyben tananyaga a művelteknek. 8. A XI-XII. SZ. ESEMÉNYEI Az elkövetkező fejezetekben a gregorián változásait kíséreljük meg bemutatni, bár nagyon nehéz ez a vállalkozás, mert anyagunk hozzá szegényes és töredékes, sokhelyütt kiegészítő anyagokat is igénybe kell venni, összevetéseket kell alkalmazni, későbbi adatok tanulságait figyelembe venni, és néhol a fölvetések is elkerülhetetlenek, de a változás fő rajza így is kimutatható. István munkáját az első évtizedekben más-más tájakról érkező papok segítették, így valószínűleg többféle liturgikus és énekhagyomány állhatott egymás mellett, amelyet gyorsan sikerült az egység felé terelni. Az újabb püspökségek már Esztergomtól kérnek segítséget. Az 1083-as év a szentté avatások éve (István, Imre, Gellért), és ez már a megoszláson felülemelkedés jelei. A XII. sz. elején kialakul egy mértékadó hazai irányvonal: válogatás és elhatárolódás. Mindez László és Kálmán idejére tehető. Természetesen teljes egység továbbra sem várható el, megmaradt szokások színesítik a különböző püspökségek liturgikus és ének rendjét. De ezek már a „magyar” vonal változataiként érvényesülnek. II. Géza és III. Béla idején Esztergom tekintélyének csúcsán áll, képzett és erős jellemű érsekekkel és papokkal, akik külföldön (német területek, francia és itáliai területek egyházi intézményeiben) szélesítik látókörüket. Mind az érseki szék, mind a királyi udvar reprezentatív építkezésekbe kezd, de ez még csak a felszín. Ekkoriban a liturgia és benne az ének a kor eszmevilágában ugyanúgy az identitás kifejezője, mint a szavak, szimbólumok, jogok. Ekkor történhetett meg az ún. „esztergomi reform”, mely a liturgiát és a liturgikus éneket érintette. Klasszikus formát ad a magyarországi megoldásnak, amit azonban csak a XIII. sz-tól tudunk dokumentálni. A reform lényege: -a repertoár fixálása (tehát egyfajta válogatás) -felosztás (szerkezetadás) -a fő dallamvariánsok meghatározása. A fixálás középutat keresett a gazdagság és áttekinthetőség egyeztetésében. A szerkesztés eldöntötte, hogy milyen szerepet játszanak az egyetemes és a regionális tételek, illetve az ismétlődő tételek pilléreinek és a
11
változók íveinek ritmusát jelölte ki. A variánsrögzítés az ének stilisztikai-esztétikai karakterét formálta ki. Az összeállítás szerepe nagyon nagy, és hatalmas szakmai tudásról árulkodik. 9. A HANGJEGYÍRÁS A XI-XII. SZ-BAN Első hangjegyes feljegyzéseink a XI. sz. végéről valók. Három szerkönyvről van szó: -Esztergomi Benedictionale -Szent Margit Sacramentarium -Hartvik-Agenda Mindhármat a zágrábi püspökség kapta ajándékba különböző helyekről, hogy ezekkel segítsék azt az elindulásban. A hangjegyzés neumaírás33. Mindhárom kódexben más német neumaírás található. Több korabeli kódexünk csak töredékekben maradt fenn, magyar eredetük kétséges, de német neumaírással vannak benne a „kottapéldák”. Biztosan magyar az első fennmaradt teljes énekeskönyv Fehérvárról, a zsolozsma énekeit tartalmazó Codex Albensis. A XII. sz. első felében keletkezett, szintén neumaírással íródott. A kódex azt mutatja, hogy a „magyar gregorianum” már kialakulóban van. A sokféle neumaírás már leszűrődött, s begyakorlottá vált egyfajta változat. Következő jeles forrásunk a Pray-kódex (ebben található a Halotti beszéd is). Kotta bejegyzései a XIIXIII. sz. fordulójából valók. Ebben található az első vonalrendszerre írt, ma is leénekelhető magyar hangjegyírás. Arezzoi Gudio újítása a vonalrendszer és a pontos hangközjelölés csak lassan terjed el, főleg német területen, ahol még a XV. sz-ban is az emlékeztető kottaírást használják. Szendrei Janka kutatásai tárják fel, hogy mégis miért lett a Pray-kódexben a haladottabb kottaírás. A hangmagasság megkülönböztetésére az első kísérletet már a Hartvik-Agenda egyik lejegyzésében lehet megtalálni. Mintákat erre a francia illetve itáliai kottaírás ad, és éppen ekkor a politikai és kulturális érdeklődés is a latin országok felé irányul hazánkban. Végül a sok kísérletezés a „magyar notációban” összegződik. A Praykódex írója csak alkalmazza a 20-30 éves módszert. A német írásból csak a kötött, folyamatos vonalvezetés igénye volt átmenthető. A magyar írástechnika a folyamatos írásmodorával szemben állt a latin országok pontozott, szaggatott írásmódjával. Így új jelkészletet kellet válogatnia a műhelynek, mely vonalra alkalmazható, de megtartja az eddigi kötött írástechnikát. A régi karkönyvek az új notáció megjelenésével elavultakká váltak. A vonalrendszer bevezetése korszerű, de merész tett volt, mellyel megelőztük a környező országokat. Zenekultúránk az európai fejlődés mögött legkevésbé III. Béla korában volt lemaradva. 10. ÚJ ALKOTÁSOK A XII-XIII. SZ-BAN III. Béla király udvari klerikusát Párizsba küldte, hogy az ottani új stílust, a „novum melodiam”-ot megtanulja. Ám ez az új stílus nem a Notre-Dame-ban virágzó organum34 stílus, hanem egy másik párizsi újdonság. Az Ágoston-rendi Szent Viktor apátság költőjének, Ádámnak a munkássága pont erre az időszakra esik, és az ő munkássága nyomán a sequentia-költészet új és gazdag korszaka indult el. Ezek a sequentiák magasrendű, merészen megfogalmazott teológiát ritmikailag, rímtechnikában, nyelvezetben egyaránt virtuóz költői kifejezéssel egyesítenek. E versek 8-8-7 szótagszámú trochaikus sorképletei és terjedelmes szövegeik a zenét is új kifejezési eszközök keresésére kényszerítették, hogy az azonosságok és nagy ívű fokozás egyensúlyával szorítsák formába az áradó új dallamosságot. Valószínű, ez az az új technika, melynek megtanulására elküldték Elvinust, hogy keletkezése után néhány évvel már pannon földön is meghonosítsák. Alkalmazására hamarosan lett is alkalom: 1192-ben III. Béla elérte, hogy Szent Lászlót szentté avassák. Az új művek megkomponálása a váradi klerikusokra várt. A Szent László officium énekei francia hatásról tanúskodnak, az officium himnusza és a mise sequentiája pedig az új „szentviktori” stílusban íródott. A sequentia hamar népszerűvé válhatott, mert a Pray-kódexben a sequentia záró szakaszát Mária-énekké alakítva találjuk meg, amely szintén bravúrosan készült el. A kódexbe a XIII. sz. elején utólag írták be a Mária éneket, tiszta magyar notációval. Ugyanezzel a stílussal él – de szótagszámát 8-8-8-7-re fokozva – a XIII. sz-i Szent István, 33
Neumák: (gr. Neuma; o. Neumi; fr., a. Neumes; ném. Neumen) szó szerint: jelek. A korai középkor hangjelzései, melyek hangmagasságot, hangközöket, ritmust nem jeleztek, csupán emlékeztető jelek voltak és az énekesnek a dallam irányát mutatták. Az egyes szótagokra eső hangokat egy-egy jellel, ill. jelcsoporttal ábrázolták. Ezeket a vonalrendszer nélkül használt ún. pont-neumákat különféle fejlődési fokozatok után a XIII. sz. körül felváltotta a kvadrikus neumaírás. Ez az írásmód már négy vonalból álló vonalrendszert is alkalmazott és a pontos hangmagasságot is jelölte. (Böhm L.: Zenei műszótár, EMB 1961-es kiadás reprintje) 34 a legrégibb s legegyszerűbb európai többszólamúsági technika neve; a vezető szólamhoz kvart, kvint, oktáv hangközöket (nagyrészt párhuzamokat) éneklő 2-3 szólamú együttes. Ebből fejlődik ki (a szólamok némi önállósításával) a XII-XIII. sz-i francia organumtechnika.
12
Szent Imre és Szent Erzsébet sequentia. Ez a század a magyar szentek tiszteletére írt officiumok kiteljesedésének kora. Az ebben a században alkotott zsolozsmák és sequentiák mind zeneileg, mind versezetileg, mind tartalmilag nagyon magas színvonalat mutatnak. A legtöbb fennmaradt töredék – néhány dunántúli neumás lejegyzést leszámítva – magyar notációval készült. A század egyetlen teljes kottás kódexe az Árpád-kori Missale Notatum, mely 1230-50 körül keletkezett valószínűleg Zágrábban, amely ekkor már nem Esztergomhoz tartozik, hanem a kalocsi-bácsi püspökséghez, így variánsnak tekintendő. 11. A KOLOSTOROK ZENÉJE Az első térítők között szép számmal találunk bencéseket. Tőlük került ki az első idők legtöbb püspöke, legtekintélyesebb apátságuk, a pannonhalmi, már István koronázása előtt állt, tőlük származik az egyik legkorábbi kódexünk, a Szent Margit Sacramentarium, sőt, bencés másolat a Pray-kódex is. A XV. sz-ig nincs is több emlékünk a bencésektől, leszámítva néhány bizonytalan eredetű töredéket. A kolostorokban – ha nem is mindegyikben – ugyanúgy énekelték a szertartásokat, mint a nagyobb világi egyházakban. A pannonhalmi könyvjegyzék a XI. sz-ból több szerkönyvet is említ. A kolostorok iskolát is fenntartottak, elsősorban a kolostorba lépő diákok számára, a rendi utánpótlás nevelésére. A bencések követték – legalábbis a XI-XII. sz-ban – a világi egyházak zenei fejlődését. A XII. sz-ba letelepednek a ciszterciek és a premontreiek hazánkban. Tőlük semmilyen zenei emlék nem maradt fenn az Árpád-korból, de későbbi adatok alapján szerintünk a külföldi liturgiát követték ezek a kis csoportok. Hasonló a helyzet a XIII. sz. két prédikáló rendjével kapcsolatban. Ez a két rend a domonkos illetve a ferences rend. A ferencesek a pápai udvar, a „Curia” liturgiáját és zenéjét vették át. A domonkosok gyakorlata viszont szigorúan a párizsi gyakorlat szerint alakult. Egyik rend zenéje sem befolyásolta a magyar gregorián fejlődését. Hangjegyírásuk szemben a magyar notációval kvadrátírás35. A bencések, mivel a természetet jobban kedvelték, mint a várost, így nem nagyon volt alkalmuk, hogy zenéjükkel hathassanak a magyarságra. Velük szemben a ferencesek később az anyanyelvi éneklés fő támogatói lesznek. A domonkosok, akik főiskolát is alapítottak Budán, a felsőfokú zeneelmélet megtanulását teszik lehetővé a magyaroknak. A X. sz-ból fennmaradt egy zeneelméleti jegyzet, mely éppen a budai domonkosoktól származik szemléltető ábrákkal és más bejegyzésekkel. A domonkosok is elkötelezett hívei lesznek az anyanyelvi éneknek, mert sok olyan területe van a rendnek, melyben nagy hasznát veszik az anyanyelvűségnek. Éppen domonkos környezetből származik az az Árpád-kori könyv, melyben az Ómagyar Mária-siralom is megtalálható. Azt nem tudni, hogy a Siralmat éneklésre is szánták-e, de ha nem is, akkor is egy fontos mozzanat jelzője, miszerint a magyarság a latin nyelv határain is szeretne túllépni. Aquinoi Szent Tamás domonkos szerzetes érte el a pápánál, hogy az esztergomi Özséb által alapított Remete Szent Pálról elnevezett pálos rend a római egyház elismert remeterendje legyen. A pálosok csekély változtatással az esztergomi liturgiát és éneket vették át, őrizték és gyakorolták századokon át, s terjesztették el a Magyarországon kívül létesített kolostoraikban. Zenetörténeti jelentőségük annyi, hogy igazolják: alapításukkor az esztergomi liturgia már szilárdan állt. A dallamhagyományt és vele együtt a hangjegyírást a pálosok mint saját jelvényt őrzik meg, és konzerválják, sokszor jobban, mint maga Esztergom. Előfordulnak olyan esetek, amikor a pálosok forrásaiból kell pótolni a hiányzó adatokat a magyar gregorianumból. 12. ADATOK A VILÁGI ZENÉLÉSRŐL A századok egyetlen hangjegyes dokumentumot sem hagytak ránk. Amit mégis tudunk a világi zenéről, az a közvetett írásokból és a fennmaradt, mai népzenéből lett kikövetkeztetve. Említést kell tennünk a „Symphonia Hungarorum” közismert esetéről. Szent Gellért püspök legendájában olvasható, hogy amikor Walther mesterrel vándorútjuk során egy majornál megálltak pihenni, különös hangra figyeltek fel éjszaka: valami éneklésnek és egy monoton mormogásnak a „kétszólamúságára”. Kiderül, hogy a szolgálólány dalol, és közben a kézimalmot hajtja. Az, hogy mennyi igaz, és használható, illetve, hogy mit jelent konkrétan az itt alkalmazott szimfónia szó, fogalmunk sincs. Túl sok a legendában a homályos rész. 35
notáció; Elsősorban D- és Ny-Európában használt középkori gregorián kottaírás, melynek alapegysége a négyzettel vagy téglalappal ábrázolt hangfej; saját elvek szerint szerkeszti több hangos figurációit. Ebből fejlesztették ki a többszólamú és ütemes zene európai írásmódját is.
13
A másik, gyakran említett ilyen jellegű adat Anonymustól származik. Az ő története a Lech-mezei csata vezérei gyászmagyarként hazafelé menetelve énekben mondják el történetüket. Valószínűleg ennek az alapja a régóta jól ismert hősi ének. Más bizonyítékok alapján is elmondható, hogy énekmondók, epikus történeteket elrecitáló énekesek az Árpád-kor alatt mind a nép körében, mind a királyi udvarban működtek, általában a lakomák elmaradhatatlan résztvevői voltak. Témáik a honfoglaláshoz, a kalandozások korához fűződnek, jeles vezérek, majd egyre inkább királyok nevezetes dolgainak elbeszélésével. Keleti és nyugati elemek találkozhattak az énekmondók tevékenységeiben. Inkább a téma és a világnézet változott, semmint a stílus, a forma vagy az előadásmód. Ugyanis Árpád-kori oklevelekben feltűnik a „regös” szó, személynévként és „regösfalvak” neveiben (Regtelek, Regestó…), ez tehát egy ősi „szakma” tovább élését mutatja nekünk. Szokás volt ugyanis ekkoriban, hogy egy faluba az azonos szakmát űző mestereket egy faluba telepítsék le, majd a foglalkozásról nevezzék el (pl. Kovácsiban kovácsok éltek) Talán három csoportot lehet megkülönböztetni a királyt szolgáló zenészek között: -fúvós és ütőhangszerek játékosai, akikre a felvonulásokon, ünnepségeken és hadi eseményeken várt nagyobb szerep („kürtös”, „dobos”, „sípos”…) -a fentebb említett énekmondók csoportja -a lakomákon szórakoztató-mulattató zenét szolgáltató hangszereseké, illetve énekeseké (pl. gajdos). A második és harmadik csoport tagjait hívhatták szláv névvel igriceknek (ezt támasztja alá a sok igric szót tartalmazó helységnév: Igricgalva, Igrickarcsa, Igrici…). Az, hogy a foglalkozásnevek személynevekként is megjelennek, nem jelent automatikusan hivatásos foglalkozást is az adott személynél. A krónikák felsorolják egy-egy nagyobb eseménykor (pl. királykoronázás, királylátogatás) a felvonuló zenészeket, de a játszott zenéről egy szót sem szólnak. A külföldi királynék magukkal hozták saját zenei kultúrájukat, de az utazó, világjáró zenészek sem kerülték el Magyarországot. Több trubadúrról és minnesängerről tudjuk, hogy a magyar királynál időztek, pl.: Gaucelm Faidit, Peire Vidal, Friedrich von Hausen, Neidhart von Reuental, Walther von der Vogelweide, id. Reinmar… Közvetlen hatásukat a magyar zenére nem tudjuk kimutatni – sem az, hogy a magyar zene rájuk hatott-e – de méltán mutatja, hogy a magyar királyi udvarban igenis igény volt az olyan lovagi zenére, melyet a trubadúrok szolgáltattak. Az egyház természetesen tiltja, hogy a papok a „joculatorokat” befogadják, hallgassák, főként a műsorukba keveredő obszcén és durva motívumok miatt. 13. A NÉPZENE TANULSÁGAI Elsőként a regölésről kell beszélnünk. A leggazdagabb regölés változatokat az Árpád-korra datálják. Magja persze még ennél is régebbi: szövegei, refrénje s a jellegzetes regös-kvint még honfoglalás előtti motívumok. Ám ez már nem samanisztikus rítus. Keresztény és pogány elemek ötvöződnek, keresztény és magyar személyek között azonosulás, párhuzamvonás található – pl. Szent István király és István vértanú között; pogány é keresztény misztériumok olvadnak össze – pl. csodafiú szarvas, aki az Árpád-ház totem állata, de az Isten követe is. Tartalmilag és zeneileg is fejlődésen megy át ez a műfaj, de összhangba hozható az ősibb refrénes alakkal. Ciklikus, egymásra következő tételekkel, primitív rondóforma, ismétlődő szövegrefrénekkel és változó szövegekkel, de zenében hasonló dallamrefrénekkel. DALLAMPÉDA: Előbb, előbb az örömmondó…36 Ez nem az a zene, amelyet a királyi regösöknek nyújtaniuk kellett, bár ez is megállta volna a helyét. A régi „reg” szó most differenciálódik. Egyik helyen a „varázslás” értelem marad meg (mint éppen a „hej Regö rejtem…” refrénben, s ezáltal a népszokásban). Az oklevelek regöseinél félhivatásos világi énekszolgálat a szóalkalmazás indítéka. Minden olyan stílus, melyet az Őstörténet c. fejezetben tárgyaltunk, tovább él, és tovább alakul. A középkor nagyban hozzájárulhatott a strófikus szerkezet kialakulásához, s annak a hangnemi, szerkezeti, motivikai zártságnak megformáláshoz, mely a magyar népdalt még legkeletiesebb stílusaiban is olyan európaivá teszi. A sirató és a pszalmodizáló stílusoknál épp a középkorra tesszük a recitálástól való elszakadást, és a dallamosság megjelenését. Természetesen kapcsolatba került a magyarság más népekkel, más szokásokkal, más zenei ízléssel, kifejezéssel. Ezeket a maga szája íze szerint alakította át a magyar, megtartva az eredeti gyökeret, majd némelyikből teljesen új és gazdag dallamtermést indít el. Azt sem lehet biztosra tudni, hogy egyes dallamok milyen közvetítéssel jutottak el hozzánk. A legtöbbje európai nagy divat része volt. A középkorra esik népszokáskultúránk gazdagabb kibontakozása, mert annak a feltétele egyrészt egy viszonylag nyugodt és állandó településstruktúra, másrészt az ősi természeti eredetű ünnepek keresztény 36
Dobszay: Magyar zenetörtének 73. oldal, Magyar Népzene Tára (továbbiakban MNT) II. 855.
14
átformálása, az ünneplés klasszikus ízű formába öntése. A következő dallam is szokásdallam, melyhez Kodály A magyar népzene c. könyvében spanyol dallamot idéz: DALLAMPÉDA: Ne aludj el két szememnek vélága…37 Nálunk a dallam lakodalmi ének, második verse párosító jellegű. Első verse a trubadúrok kedvelt „alba”-énekére emlékeztet. Egy másik lakodalmas énekhez francia földön találtunk még ritmusban is közelálló liturgikus drámából való dallamot: DALLAMPÉDA: Hegyen völgyön járogatok vala…38 (Klézse, Moldva) + Solvitur in libro salomonis (liturgikus dráma) A lakodalom a párosító s az utóbbival kapcsolatban álló Szentiván-éj más dallamai mögött is ilyen koraközépkori európai hátteret sejtünk. Szabad szerkezetű, régies diatonikus dallamokra gondolunk, melyekhez gregorián zenei rokonságot is lehet idézni – nem feltétlenül közvetlen hatás jeleként, inkább e dallamkultúra régiességének tanújaként. DALLAMPÉDA: Tüzét megrakatta világos Szent János…39 Vannak azonban világi zenébe átkerült egyedi gregorián dallamok is, mint pl. a felvidéki magyaroknál (de szomszédaiknál is) ismert arató ének: DALLAMPÉDA: Elvégeztük, elvégeztük az aratást… + Alleluja…40
III. Késő középkori zenénk 1. A ZENE ÉLETFELTÉTELEI Az Árpád-kor vége nem csak dinasztiaváltozást hozott, hanem egy reális korszakhatár is egyben. A XIV-XV. sz. zenetörténetileg is új fejlődési stádium. A tatárjárás, polgárháborúk és önkényeskedések után Károly Róbert erélye, taktikai érzéke, gazdasági, katonai és politikai húzásai megállították a széthullás folyamatát. A XIV. sz. közepére kultúra terén is mutatja az ország a fejlődést: építkezések, miniatúraművészet, krónikairodalom, szobrászat, egyetemalapítás, stb. Ám ez az ország más, mint az Árpád-koré. Nemcsak a különböző uralkodóházak miatt, hanem a belső hirtelen differenciálódás miatt is: gazdasági tevékenységek, társadalmi rétegződés, intézmény- és településrendszer, kulturális centrumok, művészeti stílusok terén egyaránt mutatkozó bonyolultabbá válás. Az Anjouk alatt megindult az esedékes változás: bányászat és kereskedelem fellendülése, az ipar gyorsuló fejlődése, a munkamegosztás, az árutermelés, az elosztás tekintetében új helyzetet teremtett. Megerősödtek a városok, mert a királynak támaszkodnia kellett a városokra többek között a feudális erők sakkban tartása miatt, illetve a gazdaság megszilárdítási munkában. De ezek a városok általában nem azonosak az Árpád-kor központjaival. A bányászat, pénzverés éppúgy új területeket, új városokat léptet előtérbe, mint az É-i, ÉNy-i szomszédainkkal megélinkülő kereskedelmi kapcsolatok. Az új jelentőségű városok általában a Felvidéken, illetve Erdélyben alakultak (pl. Kassa, Eperjes, Pozsony, Kolozsvár, Szeben…), gyakran többnyelvű – de legalábbis idővel vegyes nyelvű – lakosság által elfoglalt területen. A gazdaság relatív növekedése a városoktól a falvakig mindenhol érezteti hatását. Ez persze az értelmiség – és egyre inkább világi értelmiség – számára új és új alkalmazási lehetőséget jelentett. A kulturális élet is kibővült. A királyi és egyházi udvarok mellett megjelentek a mecénás körben a gazdag városok illetve falvak. A sok szálú politikai kapcsolatok a kultúra gyorsabb áramlását is segítette. Mind a külföldről érkezett művészek, mind a külföldön tanuló hazai értelmiségek a kultúra sokszínűségét hozta el. Tudnunk kell azonban, hogy a polgárosodás tényezői csak mértékkel értendőnk hazánkra. Igazi nagy polgárvárosok nem alakultak ki. Polgárvárosaink nem járnak együtt olyan értelmiségi koncentrációval, mint pl. a nyugati egyetemvárosok. Az új dolgok elsősorban Budán vertek gyökeret a királyi udvarban. Időlegesen egy-egy főpap környezete emelkedik még közelébe, de főurainkra mint egy igényesebb műzenei kultúra mecénásaira általában nem számíthatunk. A zene sokkal jobban függött egy elég tehetős és hagyományszerűen művészetkedvelő mecénástól, mint bármely más művészeti ág. Nyugaton már most megjelennek azok az új zenei műfajok, technikák, zenélési módok, melyek szorosan kapcsolódnak az ott már elért, a polgárosodás felé
37
Dobszay: Magyar zenetörténet 75. oldal Dobszay: Magyar zenetörténet 76. oldal 39 Dobszay: Magyar zenetörténet 76. oldal, MNT II. 232. 40 Dobszay: Magyar zenetörténet 77. oldal, MNT II. 309. 38
15
fejlődő társadalmi feltételekhez, szemben kis hazánkban, mely Európa peremvidékeként sosem említhető egy lapon Ny-i szomszédaival.
2. ÚJ ADATOK A ZENEI ÉLETRŐL A zenére vonatkozó ránk marad feljegyzések száma a XIV-XV. sz-tól megugrik. Persze még így is kevés ahhoz, hogy az egész zeneéletet fel tudjuk térképezni. Sok gregorián kotta maradt ránk, így a fő tendenciát megláthatjuk; a többszólamú emlékekből csak feltételezni tudunk; az anyanyelvi egyházi éneknek csak a létérők adnak hírt a fennmaradt kották; a világi zenéről szinte kizárólag a népzenétől nyerhetünk felvilágosítást. A zene gyakorlatáról csak „mellékes” dologként tesznek említést az egyéb források: pl. oklevelek, elszámolások, jelentések, leírások. Az oklevelek alapítványokat rögzítenek, pl. egy ember pénzt hagy az egyházra azzal a kikötéssel, hogy halála után ezen és ezen a napon ezzel és ezzel a tétellel, ilyen és ilyen felállásban mondjanak érte szentmisét. Gyakran kért tételek pl. a Salve Regina vagy az Ave verum Corpus. Az elszámolások teljesen más összefüggésben mutatják e zenét: a diákok külön pénzt kapnak a várostól, a templomtól vagy egyesektől, mert halott mellet zsoltároznak, temetésen, nagyhéten a szent sír mellett énekelnek. Ezekről a XV. sz-tól hallunk. A gregorián mellett előfordulnak népzenei, illetve többszólamú művek is. 41 3. JOCULATOROK ÉS HANGSZERES ZENÉSZEK A joculatorok (igricek) az Árpád-korban hivatásos vagy félhivatásos zenészeket takaró kifejezésként jelent meg. A XIV-XV. sz-tól jellemző „definíció”: joculator vagy historio olyan énekes mulattató, aki lakomákon vagy vásárokon, udvarnál vagy népsokadalmakon, előkelő házaknál vagy búcsújárásokon, itthon vagy külföldön – bárhol, ahol pénzt remélhetett – tréfás, olykor gúnyos, vagy éppen durva dalokkal, bohóckodással, mutatványokkal szórakoztatja a közönséget. A másodlagos forrásokban jelentősen megnő a hangszerek és hangszeresek említése: alkalmi beszámolók, levelek, számlák, egyházi és városi rendelkezések, jegyzőkönyvek, végrendeletek, szótárak tesznek említést a hangszeres zenéről és a hangszerekről. De talán helyesebb lenne a hangszercsoport kifejezés, mert a kortársak sem különítették el „rendesen” a különböző húros, rézfúvós fajtákat, de az utókornak egyenesen lehetetlen kitalálni, hogy adott forrásban mire is gondol a szerző. A hangszeresek legelőkelőbb csoportja a trombitásoké, kürtösöké, akiket a dobosokkal együtt említenek legtöbbször. A reprezentatív ünnepségek állandó résztvevői. A zene pl. a királyi menetben a hatalom jelképe. Megbecsült tagjai a társadalomnak (róluk neveznek el falvakat: Dobos, Kürtös; illetve az ajándékok mutatják ezt). Háborúban is fontos szerep jut számukra: a sereg vezénylői, bátorítják saját seregüket és megfélemlítik az ellenséget. Hangszereikre illesztett zászlók kisebb egységek gyülekezési helyei, tájékozódási pontjai. De békésebb szerep is jut nekik: az ebéd fogásainak behozatalát trombiták és dobok jelentik be. Városi alkalmazásban is találkozunk rézfúvósokkal: úrnapi körmenetben való játék. Jeladó funkciója a városi toronyőröknél játszik szerepet. Szintén az előkelőbb réteghez sorolhatók az orgonisták, s leginkább egyszemélyben orgonaépítők. A templomi orgonákról az első biztos adat a XIV. sz-ból (Esztergom, Szeben) való, de a XV. sz-ban a városok meggazdagodásával lesz általános használatuk. A különböző szerzetesrendek mind orgonarendelésben, mind orgonistaként jeleskedtek. A rendek gondoskodtak arról, hogy zenészeik akár külföldi képzésben is részesülhessenek. Világi orgonistákról is vannak feljegyzések. Nemcsak a templomokban találhatunk orgonát, hanem a házi kápolnákban, sőt házi zenélésben is megjelenik a portatív orgona. A XV. sz-tól viszont házi használatban leginkább a clavichord terjed el. A harangokról (XIII. sz-tól) is említést kell tennünk, már csak azért is, mert sok esetben „a templomok harangozói zeneszerszámokkal, hangszerekkel is bánnak” (Zsolnay László). A XIV. sz-tól meggyarapodik a zeneszerszámok említése. Sok foglalkozásnév válik – tovább örökített foglalkozás esetén – vezetéknévvé. Közöttük lehetnek falusi muzsikusok, városi alkalmazásban lévők, királyi, főúri, főpapi udvartartásba sorolható zenészek, vándormuzsikusok. A XIV. sz-ban hallunk először citerás cigányról. A vonósok, lantosok, elsősorban a lakomák, házi mulatságok szereplői, sőt, a királynők udvartartásában előfordulnak kamarazenei igényt kielégítő zenészekről. 41
A népzenei adatokhoz ld. a MNT II. kötetét
16
Kubinyi András tanulmánya szerint a XIV-XV. sz-ban jelentősen megnőtt a zenészek száma, az egész ország területén, de a Dunától K-re a fúvósok vannak nagyobb számban, míg a Dunától Ny-ra a vonósok. Átfogó zenehálózatról beszélhetünk, melynek falusi csoportjai leginkább a népzenével állnak szoros érintkezésben, de technikában és műsorban gazdagodhattak egy-egy vásári sokadalmak hazai és külföldi zenészeket hallva.42 Igazi magyaros elemeket ezekben a kérdésekben nehéz kimutatni. Egy orgona darabon kívül semmilyen kottás anyag nem maradt fenn zenéjükről. Az orgona, kísérő hangszerből szépen lassan szóló hangszerré is előlépett, de a templom falain belül elsődlegesen kísérő hangszer maradt szólisztikus szerepekkel. Az együttesek nem a későbbi értelemben vett zenekarok. A kor polifon zenéjének tetszőleges szólambeosztású megszólaltatására gondolhatunk elsősorban. A tánczene felidézésére csak akkor lesz lehetőségünk, ha a népzene elemzései kimutatnak középkori rétegeket. 4. A KIRÁLYI UDVAR ZENÉJE A hangszeres zene fellendítésében az oroszlánrész a királyi udvarnak jutott. AZ udvar állt ahhoz is a legközelebb, hogy a XV. sz-i vokális énekkultúrában is felzárkózzon Európához. A kórus létszáma a királyi udvar egyházi liturgiájában ingadozó, de Mátyás korára eléri a 40 főt, és létszámban és színvonalban vetekednek a pápai udvar karával, ahogyan azt egy pápai küldött megfogalmazta. A capella munkáját saját iskolája, orgonistája, fúvószenészei segítik. Feladata elsősorban a liturgikus zenei szolgálat ellátása. Mátyás korára nemcsak a gregorián zenét kell megszólaltatniuk, hanem a korareneszánsz többszólamú zenét is, tehát a kor műzenéjét magas színvonalon kellett megszólaltatnia a királyi udvar elvárásainak megfelelően. Mátyás külföldről is hozat zenészeket, énekeseket. Beatrix királyné csak fokozta mindezt: önálló kórusa volt. Már Zsigmond is fontosnak tartotta, hogy magas szintű zene legyen az udvar mindennapjainak része, amely majd Mátyás halála után átmenetileg visszaesik, de a Jagellók visszaadják a zene mátyási fényét. Mátyás és a Jagellók alatt számos neves külföldi mester fordul meg, és él huzamosabb ideig a királyi udvarban. Leginkább a humanista főpapok (Hyppolit, Bakócz Tamás esztergomi érsek, Janus Pannonius pécsi püspök) környezetében gondolhatunk olyan zenekultúrára, mint a királyi udvarban. A főurak ilyen jellegű igényeiről nincsenek adatok birtokunkban. 5. A GREGORIÁN ZENE HELYZETE A KÉSŐ KÖZÉPKORBAN Mátyás korához egyetlen hangjegyes forrásunk kapcsolódik, a Mátyás-Graduale43. Humanista ízléssel elkészített énekkönyv, ami több száz gregorián dallamot tartalmaz. A polifon zene nem szorította ki a gregoriánt Mátyás udvarában, sőt valamilyen szinten a gregorián előrenyomulásáról beszélhetünk. A templomban éneklők száma növekszik, az iskolák továbbra is a gregoriánt adják a zene törzsanyagaként, többször is átvezetik a diákokat a szertartásokra. A főmisék és vesperák éneklése továbbra is teljes kórus dolga. A növekvő iskola mennyiség miatt egyre nagyobb – főleg világi réteghez – jutott el a gregorián mint elemi tétel. (Feljegyzés mondja, hogy Szapolyai Mohács után Budán maga és a főurak énekelték végig a szertartást!) Természetesen beszélhetünk repertoárbővülésről is. Elsősorban az Alleluja tételeknél figyelhető meg a rohamos gyarapodás, amely korjelenség, csakúgy, mint a sequentiák bővülése. De az előttük lévő stílust nem szorítják ki (pl. a szentviktori sequentiák a notkeri sequentiákat). A zsolozsma anyaga változatlan marad, de gyarapodnak a szentek ünnepei a naptárban, s ezek többsége új zsolozsmaciklusokat hoz magával. Az új tételek nem a klasszikus gregorián zenei stílusát használják, hanem a túláradó dallamosság új stílusát. A gyarapodásnak három forrása lehet hazánkban: -hazai új kompozíciók (pl. új Kyrie-Gloria stb. sorozatok) -új szövegekre alkalmazott régi dallamok (pl. Alleluják) -külföldről átvett tételek (pl. rímes zsolozsmák) Legtöbbjük azonban csak divatdarabnak mondható. Néhány szélesebb körben is elterjed, vagy beépül hazánk általános szokásrendjébe. 42
ld. Rajeczki Benjamin: Magyarország zenetörténete I. kötet A graduale szónak több jelentése van: 1. a mise olvasmányát követő díszes gregorián énektétel; 2. a mise énektételeit tartalmazó kóruskönyv. – Ebből ered: 3. „Graduál”: a graduale-könyv magyaros névformája, mely a későbbiekben a válogatott gregorián dallamokat magyar szöveggel ellátó protestáns kóruskönyvek sajátos elnevezése lett. 43
17
6. KÖNYVKULTÚRA ÉS HANGJEGYÍRÁS A gregorián kultúra terjedésének legbeszédesebb tanúja a pusztulások után is fennmaradt kottaállomány. A kódexek és töredékek mellett fontos szerep jut az igénytelenebb kis kódexek anyaga, melyek valószínűleg kis plébániák igényeit elégítette ki, valamint a beírások, firkák a misekönyvek üres soraiba, lap aljára, könyvtábla belsejébe. Ezek a gyorsírással írt kották a kurzív íráskultúra részét képezik. A XV. sz-ból maradt fenn Szalkai László (későbbi esztergomi érsek) zenei jegyzetfüzete.44 A Mátyás-Graduale. Díszes kiállítású, nagyméretű karkönyv. Az énekeskönyvek méretbeli növekedésének két oka lehet Európa-szerte: -a könyvbe kellő távolságból többen is bele láthassanak (XIV. sz-tól) -egy-egy kultuszhely saját hagyományát reprezentatív díszkódexben örökítse meg (XV. sz.) Ezekben a kódexekben nemcsak az iniciálék illetve a rajzok képzőművészeti alkotások, hanem a hangjegyek is megtervezett, gondosan megfestett alkotások. Előállítójuk a XV. sz-ra önálló foglalkozássá vált könyvfestő, vagy éppen műhely dolga. Általánossá válik, hogy külföldről rendelik meg a könyveket, ahogyan a MátyásGraduale-t is németalföldről rendelték meg. De ez csak egy csoportja a kódexeknek. A többi továbbra is a használók kezéből került ki. A Mátyás-Graduale a gregorián lejegyzéséhez a kvadrát kottaírást használja. Sehol máshol nem is találunk kvadrátírást a magyarországi világi egyházakban, csak a mátyási udvar capellájában. De a szerzetesek (bencések, domonkosok, ferencesek, karthauziak) is a kvadrátírás más-más formáit használják. A XIV. sz-ban nálunk is megjelent az ún. metzigót hangjegyírás, ami egy lotharinigiai írásformából kifejlesztett, erősen tagolt, nagy alakú elemekből építkezik. A Felvidéken (Pozsony, Kassa), illetve Erdélyben (Kolozsvár, Brassó) talált kódexekben fedezhető fel ez a fajta írásmód a XIV. sz-tól kezdve. A XIV. sz-i csehek nemzeti kottaírása is megjelenik némely magyar kódexben, a XVI-XVII. sz-ban nagyobb számban, utólagos bejegyzések révén találhatunk ilyen notációt. A magyar notáció a XIV. sz-ban virágkorát éli: Esztergomban kialakul egy stilizáló iskolája, és sok töredéken jelentkezik a Felvidékről, Erdélyből, a Délvidékről, valamint pálos műhelyekből. A pálosok később is folytatják ezt a hagyományt, sőt nagyalakú könyvírást is megpróbálnak kifejleszteni belőle. Notációnk útja kettéválik – a haladás és a hagyományőrzés érdekes keverékeként -: -a napi folyóírásban megőrzi egyeduralmát, sőt szinte Árpád-kori állapotáig visszaalakul gyorsírássá -egyes műhelyek keverik a metzigót és a magyar notációt, így érdekes kombináció jön létre, az ún. metzigót-magyar keveréknotáció. Ezzel készülnek a magyar későközépkor legszebb és legjellegzetesebb kódexei, pl. Bakócz-Graduale, Futaki Ferenc Graduale, Antifonale… 7. HANGJEGYES FORRÁSAINK MEGOSZLÁSA Forrásaink: 01.) Esztergomi Missale Notatum, XIV. sz. eleje, magyar notáció, liturgiai rendje és dallamvariánsainak összessége a központi hagyomány legmegbízhatóbb tanúja. 02.) Veszprémi Pontificale, XIV. sz. közepe, kissé olaszos magyar notációval, anyaga magában álló, más forráshoz nem viszonyítható. 03.) Felvidéki Graduale, XIV. sz. közepe, metzigót notáció aprón írt változata, tartalma megegyezik pl. az 1.) kódex anyagával, de mind liturgikus rendje, mind dallamvariánsai önálló vonásokat mutat, amelyekhez leginkább lengyel, cseh, illetve osztrák forrásokban találunk párhuzamokat. 04.) Brassó-Szeben-vidéki (szász városok) kódexek, metzigót notáció, sok tekintetben önálló, vagy német analógiákkal támogatott zenei tartalmak. 05.) XIV-XV. sz. ferences és domonkosrendi kottás szerkönyvek, mindegyike kvadrátnotációval, beosztásuk, liturgikus rendjük idegen a magyar források között. 06.) Pozsony négy antifonaléja a XV. sz. elejétől, tartalmuk egyezik az „esztergomi” kódexekével, metzigót notációval. 07.) Két antifonale kötet Esztergomból, a XV. sz. közepéből, a metzigót-magyar keveréknotáció első példái.
44
kiadta: Bartha Dénes: Szalkai érsek zenei jegyzetei… Bp. 1934
18
08.) Futaki Ferenc Graduale (1463) magyar-metzigót keveréknotáció, olyan újabb stílusú tételekkel bővül, amelyek már divatdaraboknak minősülnek, és nem is kerülnek bele a magyar közös szokáskincsbe. 09.) Pruisz-Filpecz János püspök által készített díszantifonale a váradi egyház számára, cseh notációval, szomszédaink és hazánk szokásainak keveredéséből állt össze repertoárja 10.) Szepesi káptalan antifonaléja és gradualéja is hasonló a váradi díszantifonaléhoz, XV. sz. eleje; 11.) ugyanezek elmondhatók a kassai, kolozsvári, brassói gradualékról, mindegyik metzigót írású, a XVI. sz. elejéről származnak; 12.) sőt, ez igaz a cseh írású Ulászló-Gradualera is. 13.) Thurz István zágrábi püspök antifonaléi a XV. sz. végéről némileg eltérnek az esztergomi anyagtól, de hosszú külön hagyományon alapuló rendet és dallamanyagot tartalmaznak, de elképzelhető, hogy az egész kalocsai érseki tartomány hagyományát tükrözi, metzigót-magyar keveréknotációval íródott. 14.) Metzigót-magyar keveréknotációt alkalmazzák a XV-XVI. sz. fordulóján az esztergomi hagyományt megörökítő legszebb kódexek: a budai antifonale és psalterium, az esztergomi passiókönyv, s a kétkötetes Bakócz-Gaduale. 15.) A pálosok Antifonaléja is a központi hagyományt őrzi tiszta magyar notációval (Zágráb, MR 8), a vegyes tartalmú énekeskönyvük (Czestochowa), továbbá néhány kisebb hely jellemző kódexe (pl. nyitrai plébániatemplom Gradualéja, stb.) a XVI. sz-ból. 16.) Mátyás-Graduale tartalmilag a legidegenebb vonásokat mutatja a magyar hagyománytól, kvadrátírású, a pápai kúriából terjedő liturgikus és zenei megoldásokat közvetíti, akárcsak a ferencesek énekeskönyvei. És még sorolhatnánk a több száz kódexet és töredéket, de ennyi forrás említésével is képet kaphattunk a magyarországi kottázás sokszínűségéről. Kottás forrásaink legbelsőbb csoportját az ősi „magyar” hagyományvonal folytatói jelentik: EsztergomBuda körzetéből és a régi művelődési területek tekintélyesebb (Pozsony) vagy szerényebb (Pata) kultuszhelyeiről. Ide sorolhatók a pálosok is. Az ebbe a körbe tartozó emlékeink magyar, metzigót-magyar notációval készültek, leszámítva néhány pozsonyit, melyek osztrák hatásra metzigót notációjúak. Egy másik következetesen magyar hagyományvonal lehetett a délvidéké (Kalocsa, Zágráb, Erdély), magyar vagy keveréknotációs kódexekben illetve töredékekben jelentkezik (elenyésző számban). A harmadik csoport is a „fővonalhoz” sorolható, a különféle vidékekről származó kódexek és töredékek, melyek a központi hagyományt viszik tovább, de számos helyi színezet fenntartásával. Ezek is magyar vagy keverék notációval készültek. Zeneileg és liturgiailag a negyedik csoport sem tér el a fővonaltól, de nagyobb teret enged a szomszéd népek hatásainak. Ezek mindig metzigót (egy-két esetben cseh) notációval íródtak, s a peremvidékekről, vagy az újonnan gazdagodó polgárvárosokból való (pl. Kassa, Kolozsvár, Szepesség…). A hazai tradíciótól legtávolabb áll az ötödik csoport, mely olaszos vagy franciás változatkört idéz. Ide tartoznak a ferencesek, domonkosok és bencések kódexei. Mindig kvadrátírásúak. A differenciálódások közepette is töretlen marad a magyar egyházi „fővonal”, a magyar gregorianum fejlődése. 8. A KÖZÉPKORI TÖBBSZÓLAMÚSÁG Az, hogy a gregorián ennyire elterjedt volt, nem azt jelenti, hogy nem volt ismeretes a többszólamú zene. A pálosok már a XIV. sz-ban tiltják a diszkantot, és a bonyolultabb többszólamúságot. Az egri szertartásirányító könyv (ordinarius) áldozócsütörtökre ötszólamú responzóriumot írt elő. Liturgián kívüli adatok is vannak a többszólamú éneklésre. Hangjegyes forrás azonban csak kevés maradt fenn. A XV. sz-ból két terjedelmesebb többszólamú gyűjteménytöredék maradt ránk: a Zsigmond-kori töredék a XV. sz. első feléből, illetve a sz. második feléből a Kassai töredék. Mindkettő felvidéki eredetű, és együtt közel 30 tételt adnak ki. A tételek zenei anyagának csoportosítása: a.) az a technika, amikor egyes tételek melizmatikus részeit egyszerre éneklik ugyanannak a dallamnak tropizált változatával. Hangszínpolifónia lépett fel. Ezt a technikát egy pálos forrás írta le pontosan, de nyomai több más kottában is megtalálhatók. b.) egy adott dallamot – eleinte csak rögtönzésszerűen – két-háromszólamú dúsabb hangzásba öntötték (szintén gregorián technika). Az alaphelyzet: a legmélyebb szólam fölé helyezett kvint és oktáv; az adott dallam mozgása szerint, párhuzamos és ellenmozgó szakaszok váltogatásával
19
elmozduló kvintek, néhol faux-bourdon45 jellegű „szextakkordok” szólalnak meg, és gyakoriak a szólamkereszteződések. A műfaj és az ünnep határozza meg, hogy mely tételekhez használják ezt a technikát. Nem tudhatjuk, hogy Magyarországon ez egy régi technika kései megörökítése-e, vagy újonnan átvett dolog, vagy esetleg – és ez a legvalószínűbb – egy régi stílus, amely csak a középkor végén terjedt el szélesebb körben. Rengeteg adatunk van erről a stílusról, egyházi, sőt városi használatú kódexekben is. c.) az előbbinek a variációja: szabad dallamhoz adott, ritmizált két- vagy háromszólamúság. A szöveg általában nem liturgikus. Kvint-, terc- és szextpárhuzamok jellemzőek. d.) szintén liturgián kívüli adatok azok a három-négyszólamú tételek, melyek szólamai mozgékonyabbak, szerkesztése olykor kánonszerű, de távol állnak a XIV-XV. sz-i Nyugat polifóniájától. Zenekedvelők összejöveteleire készülhettek ezek a tételek. e.) cantus firmus feldolgozások, melyek közelebb állnak a kor polifon zenéjéhez. Ezek liturgikus tételek, gregorián alapdallammal. A tenor által énekelt hosszú, egyenletes hangokban haladó gregorián dallamot mozgékonyabb kontratenor kíséri, cizellált, ritmikailag is árnyalt diszkant szólam ellenpontozza. f.) Töredék számol be XIV. sz-i francia világi darabokról, egy másik töredék a „kantiléna-misék” részleteit idézi. Ide kell sorolnunk mindazt, amit a budai udvar, s egyes azt követő humanista főpapok környezetének zenei életéről megtudtunk. Igazán szilárd hazai talaja, folyamatos és széles körű gyakorlata lehetett hazánkban – a XIV., de biztosan a XV. sz-tól kezdve – az egyszerűbb, együttmozgó párhuzamokra épülő két- háromszólamúságnak 9. AZ ANYANYELVŰ NÉPÉNEK A magyarországi gregorián repertoár egyik legszebb darabja a Te Deum, gyönyörű magyar fordítással, végig hangjelezve, énekelhető-olvasható formában a Peer-kódex lapjain. A kódex maga világi ember számára készült, és azt sugallja, hogy a Te Deumot az első magyar népéneknek tekintsük. A Te Deum a gregorián alaprepertoárjából vált népénekké. A legkorábban fennmaradt népéneknek csak a szövege maradt ránk: „Krisztus feltámada…”. A Zsigmond-kori töredék lapszélén áll magyarul. latinul, németül, csehül és lengyelül felírva. Dallamát korabeli európai és későbbi magyar kottákból tudjuk. Néhány ájtatos szöveg (XV. sz. végéről) a Te Deum következik, majd 1508-ból a Nádor-kódex három kottás népéneke46, végül egy ferences prédikációskönyvbe felfirkált verspár47 – egy gregorián zsolozsmazáró fohász dallamára alkalmazott futó ötlet. Kottás feljegyzéseink sorának ezzel végére is értünk, de van egy sor olyan szövegünk, melynek sikerült a dallamát más forrásokból rekonstruálni. Ezek közül néhány fontosabb: Winker-kódex karácsonyi kanciót48 fordít le magyarra49. A XVIII. sz-ig a legtekintélyesebb karácsonyi darab. Versformája a vágánssornak 13-ra bővített, 7+6, 7+6, 7+6, 7+7+6. Dallamát háromszólamú feldolgozással is ismerjük. Angyaloknak nagyságos asszonya, mely Vásárhelyi András ferences szerzetes Mária-éneke, ami minden jelentős katolikus énekeskönyvben megtalálható. Szótagszáma 4+6-os, ami ősi európai epikus szkéma. Balassi is használja ezt a szótagszámot, sőt Kodály a népzenében is felfedezte, pl. A bóhási kertek alatt, kata… kezdetű népdalban. Vásárhelyi verséhez két dallam is fennmaradt, mindkettő lehet középkori. Telegdi Miklós esztergomi püspök 1577-ben kiadott könyvének függelékében találunk nyolc középkori magyar népéneket is. A néphagyomány olyan dallamokat is megőrzött, amelyek feljegyzésben nem maradtak fenn. Ilyen pl. a Csodapásztorok karácsonyi ének, az A pünkösdnek jeles napján… vagy az Ó fényességes szép hajnal… kezdetű adventi dallam. Nem tudjuk, hogy a magyar nyelvű himnuszfordításokat énekelték-e, vagy csak imádságnak használták. S ha volt is anyanyelvű ének: népének volt-e, vagy a latinul nem tudó apácáknak volt-e rá szükségük?
45
A XV. sz-tól alkalmazott, általában többszólamú (többnyire 3-4 szólam) technika: a dallam a legfelső szólamban van, a nyugvópontok a dallamhang alatti kvartot és oktávot, a dallamhaladás közben a dallamhang alatti kvartot és szextet énekli a többi szólam. 46 „Idvözlégy idvösséges hostya…” 47 „Bátya, bátya, mely az út Becskerére? Uram, uram, ez az út Becskerére.” 48 nem liturgikus tartalmú, főként a diákok, később a nép által énekelt latin vagy anyanyelvű strófás egyházi ének. A XVI-XVII. sz-tól kezdve a nem liturgikus anyanyelvű egyházi népénekeknek (olykor emelkedettebb hangulatű világi énekeknek is) megjelölése. 49 Dobszay: Magyar zenetörténet 110. oldal
20
Telegdi feljegyzése után feltételezhetünk egyfajta istentiszteleti énekcsoportot, melyeket a gyülekezéskor, illetve a záráskor énekelhettek. Ezek stílusa nagyon egyszerű, dogmatikus mondanivalójú latin tételek fordításai, ha nem is liturgikus, de a liturgia peremén élő műfaj. Egy-két Európa-szerte ismert kanciós anyag fordítása nálunk is megtalálható (pl. Vigasságnak ez napja; Dicséretes az gyermek). A „devotio moderna” lelki irányzatának stílusát mutató, lazább szövésű, terjedelmesebb és érzelmesebb ájtatos szövegekkel, modernebb hangzású, formailag olykor komplikált, dallamilag a dúr-zenéhez közeledő motívumokkal, mely csak kisebb kör sajátja volt. De egy-két anyaga bekerülhetett a köztudatba (pl. „Angyaloknak nagyságos asszonya…”). Ebben lehetett fontos a szerzetesek munkája. Azt nem tudjuk, hogy a himnuszfordítások – amennyiben énekelték – túllépték-e a legszűkebb kör használatát. Nincs adatunk arról sem, hogy a huszitizmus hatással lett volna anyanyelvű népéneklésünkre. A népszokások magukba olvasztották egy-egy népénekünket. Sőt, némely keresztény mondanivalójú, ünnepélyesebb szokásdallam idővel bekerülhetett a templomi népénekanyagba. Az utat sokszor nem is tudjuk megállapítani. Ilyen pl. a Csodapásztor vagy A pünkösdnek jeles napján. 10. KÖZÉPKORI EPIKUS ÉNEKEK Az egykori népénekek – melyekre Anonymus is hivatkozik – nem tűntek el, csak jelentősen átalakultak. Mátyás asztalánál hazai nyelven énekelték az ősök dicsőségét. A kenyérmezei csata után a katonák rögtönzött énekkel dicsőítették vezetőiket. Sok közvetett bizonyítéka van olyan mondák, történetek ismeretének, melyeket énekelt históriák terjesztettek. Feljegyezve azonban csak néhány szöveg van. Ilyen a Szent László királyról szóló ének. Nem egyházi himnusz, a szöveget a XVI. sz. elején jegyezték fel, dallamát a XVI. sz. második feléből származó adat alapján rekonstruálták. Formája ugyanaz, mint a későbbi históriás énekeké, pl. Mikoron Dávid nagy búsultában… A Szent László-dallamra énekelhettek Mátyást dicsérő szövegeket is. Sajnos nem maradt fenn dallamunk a Szabács viadaláról szóló énekhez. Egy epikus szövegünkhöz sem maradt fenn dallam. Népzenénk azonban érdekes dolgokat tár fel előttünk: a sirató recitativikussága lehetett az epikus költészet magja, pontosabban az epikus költészetben található sirató részek nőtték ki magukat, de az epikus műfaj megmaradt, de nemcsak a recitatív formulában, hanem a strófikus változatban is. 11. NÉPZENÉNK KÖZÉPKORI RÉTEGEI Népdalaink, népzenei elemeink, népszokásaink keletkezésének korát szinte lehetetlenség pontosan datálni. Zenetörténetünk sok területéről azonban csak innen kaphatunk választ. Középkori népzenénk egy általánosabb középkori zeneélet egyenetlenül fennmaradt emlékei. Azon a világi zenén kívül, mellyel képzett énekesek és hangszeresek szórakoztatták uraikat, létezett egy közgyakorlati zene. Ennek is megvoltak a hivatásos művelői, de olyan értelemben, mint pl. ma a lakodalmak vőfélyei, mint a népi hangszeres muzsikusok, mint a halottvirrasztók előénekesei, mint a speciális énekanyagot fejben hordó énekes koldusok hivatásosak. Ennek a közgyakorlatnak kutatásai során gazdag zenei életet találhatunk. a.) Középkori szerelmi líránknak semmilyen emléke nem maradt fenn. XVI. sz-ból említik szerzők a „virágéneket”, de csak egy soproni töredékben maradt fenn két sor. A lakodalmi népszokásokban, a párosítókban, a szentivánéji énekciklusban fennmaradtak olyan dallamok, amelyek a középkorra mennek vissza, s az elveszett virágénekekről adnak sejtelmet. DALLAMPÉLDA: Vetekedik vélem háromféle virág50 b.) A szentivánéji dallamok egész ciklusokat őrizek meg, különösen a hagyományőrző (nyitravidéki) területeken. A népszokáshoz hol egyházias (Keresztelő Szent János ünnepe), hol szerelemvarázslást gyakorló (nyári napforduló) rítusok tartoznak, amelyek mai értelemben még nem alkottak népszokást a középkorban, de a társadalom minden rétegében ismert lehetett. Többféle dallam-, szöveg- és formai stílus keveredik, de egységesítő dallammotívumok, refrének kötik össze őket, sőt az egymásutániságban is valami átgondolt alakítás rejtőzik. „Sorra véve a Szentiváni Ének anyagát, abban egyrészt olyan archaikus szokásdallamokat találunk, melyeknek a gregoriánnal való stílusrokonsága nem leszármazás, hanem valószínűleg még a háttérben lévő közös alap jelének tekinthető. …; másrészt pedig a középkori énekelt világi lírának, szerelmi költészetnek nyomaira bukkanunk, olyan elegánsan és változatosan szervezett formában, hogy amögött gazdag szertartásos társasjáték körvonali derengenek. Nem lehetetlen, hogy ebben a tudatos művészi alakítás is szerepet kapott. … A világi magasművészet – nem lehetetlen, hogy főúri udvar – mellett helyet kaphatott benne az egyház, őt az iskola zenei hatása is.”51 50 51
Nyitra megye, MNT II. 254, Dobszay: Magyar zenetörténet 118. oldal Szendrei Janka: Magyarország zenetörténete I. kötet
21
DALLAMPÉLDA: Meggyúlandó Balkó Pistának kőháza52 c.) A szentivánéji népszokás egyes dallamai mozzanatain kívül főként fejlettebb gyermekjátékainkban (hidas, vonuló, várkerülő, párcserélő játékok) és egyes táncfajták (pl. párnás tánc, ünnepélyes vonuló formák) őrizhetik az olyan stilizált mozgású, szimbolikus eseménysorozatú mikrodrámák – melyekben ember és világ, ember és ember, elsősorban szerelmi relációk jelennek meg érzékletes, szabályozott formában – emlékét. Feltételezhetően ezeknek a dallamoknak a gyökere a középkorra tehető. d.) Dramatikus formák is fennmaradtak a népszokásokban, sokszor zenéjükkel együtt. A misztériumjátékok kegyes és dévaj elemeit őrzik a betlehemesek, melynek egyes elemei mögött középkori hagyományok állnak. Sokféle középkori elemet őriz. A vidám farsangi színjátékok és a bennük felhasznált parodisztikus gregorián idézetek is középkori formákat őrizhetnek. e.) Számos olyan dallam maradt, amelyek szöveg és dallam alapján csak a középkorból eredeztethetünk (pl. Csodapásztorok; Új esztendő, vígságszerző; a Gergelyjárás alaprétegei; vagy a népdalköszöntők közül: Megjöttünk mi jó este). DALLAMPÉLDA: Új esztendő, vígság szerző53 f.) Az iskola nem liturgikus énekanyagát sok népszokásban kinyomozhatjuk. Talán legérdekesebb az iskolai recitált versmondás nyomati őrző néhány elem. Az iskolákban a verstani példák, memorizálandó szövegek tanulása recitáló, mondókaszerű dallammal történt. Az erdélyi betlehemesben található elemek őrzik ezt a hagyományt. Az ádventi ostyahordás mondókája is hasonló előadási módra megy vissza. A „rigmusmondók” hagyománya állhat a betlehemes játékvezér-tónus, de a Nyitra vidéki lakodalom vőfélyversezetének „dallama” mögött is. DALLAMPÉLDA: Dicsértessék Krisztus a’ magos egekben54 g.) Minden jelentős társadalmi esemény és jelenség zenei megnyilvánulással kapcsolódott össze. Nem tudjuk, hogy a néphagyomány mennyiben tükrözi a középkori társadalmi-közéleti akusztikát. Azt viszont tükrözi, hogy „a mai város zúgásával-dörgésével szemben a középkori város akusztikája zenei jellegű volt.”55 h.) A XIV. sz-ban a balladáink legrégibb klasszikus csoportjai járultak hozzá népköltészetünk addigi repertoárjához. A balladákhoz csak francia párhuzamot talált Vargyas Lajos, és arra a következtetésre jutott – közvetítő német adatok hiányában -, hogy ezek közvetlenül Franciaországból érkezhettek hozzánk, vallon telepeseken keresztül, s paraszti hagyományunkat gazdagították. DALLAMPÉLDA: Nehol kerekedik egy kerek dombocska56 i.) Kanásztánc-dallamainkhoz közeli európai és műzenei párhuzamokat tudunk felmutatni. A kanásztánc-.ritmus európai megfelelője az ún. vágáns-sor (8+6, 7+6, 8+7 szótagváltozatok). Mulatószövegeik gyakran vaskos kifejezésekkel, gúnydalokkal az európai vágánsköltészet modorait idézik. Középkori tánczenéink maradékának is tekinthetők. De ide tartozik még a betlehemes pásztortánc, a pünkösdölés táncszakaszai éppúgy középkori tánczenét őrizhetnek, mint mai hangszeres népzenénk egyes típusai. j.) A siratás szokására írásos emlékeink is vannak (pl. Károly Róbert siratása). Nem lehetett lényegesen más a tónusa az akkori dallamoknak, mint a ma ismerteknek. Talán ekkorra nyert leginkább teret az oktáv ambitusú sirató. A feltételezett régi recitativo és a túlnyomórészt négysoros strófákkal élőnépzene is új lehetőségekkel gazdagodott: refrénes formák, szabad szótagszámú képletek, kis elemekből összeépülő mozaikszerkezetek, dalon inneni kifejezésmód új lehetőségei formailag bővítik a kifejezési készletet; a kis ambitusú folyondáros melodikájú modális dalok, a pentachord-hexachord zene pedig hangnemi szempontból. S ugyanennyit jelentett később a településhálózat, életrend, társadalmi viszonyok, világnézet és kifejezési nyelv, kalendárium és szimbólumok bizonyos állandósága vagy legalábbis nyugodt fejlődési üteme. Így alakulhatott ki a paraszti társadalomban is a zene és az élet gazdag rituáléja, a dallamtípusok és stílusok egymáshoz való viszonya, a népzenei tájak, dialektusok jellegzetes arculata. 12. EGY KÖZÉPKORI DALLAMCSALÁD Alapjában pentachord-gondolkodású dallamról beszélünk ebben a fejezetben. Mixolíd és dór jellegű dallamok is találhatóak közöttük. Kicsiny motívumokból építkezik, a főhangok ereszkedő sorát írják körül. Ismerünk három, négysoros formákat is, de 6-8 soros formák is létrejöhetnek. Ide tartozó dallamaink nagy része szokásanyaghoz kapcsolódik: lakodalmas, karácsonyi kánta, oktató ének, régi szertartásos táncra utaló gyermekjáték is. 52
Nyitra megye, MNT II. 222, Dobszay: Magyar zenetörténet 119. oldal Bihar megye, MNT II. 1. vö. 13., Dobszay: Magyar zenetörténet 121. oldal 54 Csík megye, Dobszay: Magyar zenetörténet 121. oldal 55 Rajeczky Benjamin: Magyarország zenetörténete I. kötetéből 56 Moldva, Dobszay: Magyar zenetörténet 122. oldal 53
22
DALLAMPÉDÁK: a.) Servite Domino… (gregorián dallam) b.) Jere ki, szívem… (Moldva) c.) Karácsony estéjén … (Gömör megye) d.) Fürdik a kácsa… (Abaúj-Tolna megye) e.) Astra tenenti… (Dániel-játék, XII. sz.) f.) Angoli Borbála (Békés megye) g.) Elment a két lány virágot szedni… (Nyitra megye) h.) Haj, révész, révész… (Nyitra megye) i.) Sírjál, te virág… (Nyitra megye) j.) Eljöttünk mi jó reggel… (Zala megye) k.) Szomorú a halál… (Bukovina) A gregorián alapján kötetlen képletű „antifonális” formálást feltételezhetünk legrégiesebb dallamrétegül (ld. „a-c” példák). Gyakoribb azonban, hogy a motívumok terjedelmét és a ritmust szabályozzák: általában öt szótagú (ld. „d” példa). E szótagszám mögött a volta57-ritmus fedezhető fel. Az „e” példa a voltaritmus XII. sz-i példája. A „g” példa a dallam kétszeres változata. Az „f” példa szótagbővüléses példája a dallamnak, főleg régi francia típusú dallamoknál fedezhető fel. Az újabb irodalom Révész-dallamkörnek hívja ezt a csoportot, a balladaszerű történethez kapcsolódó „h” példa miatt. Menyasszonybúcsúztató. Szabad rubatója mögött a volta és a bővített volta sorképlet kombinációját kell meghallanunk (5+5+6). Az ilyen kombináció műköltő kezdeményezésre utal. A históriás énekek közt megjelenő sok hasonló megoldás mutatja, hogy ez nem ez egyszeri ötlet (Ilyen pl. a Mikoron Dávid vagy a Summáját írom Eger várának). Azt, hogy a Révész-dallamkör még formálódott, jól mutatja a „k” példa, mely 8x6 szótagos XVII. sz.i halottas ének. A dallamkör hátterében egy régi európai dallamideál állhatott. Maga a Révész-dallamcsalád a XVI. szban bontakoztatta ki gazdag magyar variánskörét, még ha korábban is megjelent hazánkban.
IV. A török kor zenéje 1. A ZENE ÉLETFELTÉTELEI Nincs más olyan művészeti ág, amely annyira ki lenne téve a történelmi körülményeknek, mint a zene. Az európai polifon művészetet a középkorban csak egy-két mecénás igényelte, amelyet külföldi zenészekkel elégítettek ki. A negatív változásban három tényezőt kell figyelembe vennünk: 1.) Török megszállás, és Magyarország három részre szakadása. A hagyományos művelődést képviselő területek (Buda, Fehérvár, Pécs, Esztergom) török kézre került. A zenei élet támogatói elmenekülnek. Egy-egy szórakoztató zenészt s török nagyurak is szívesen láttak – gondoljunk csak a Szondi két apródjára. Felbukkannak levelezésekben is „vándorló” zenészek, de ők nem valószínű, hogy a kor haladó zenéjét képviselték volna. A királyi Magyarország és Erdély valamivel jobb helyzetben volt. A zeneélet folytonossága azonban itt sem volt biztosítva. Sopron, Pozsony, Eperjes, Lőcse, Bártfa pedig inkább a lokális, semmint a regionális, vagy éppen az országos zenekultúra táplálói voltak német (esetenként szláv) lakosságukkal. 2.) Ez a tényező igazából független Mohácstól, csak súlyosbította annak hatását. S ez az európai gazdasági munkamegosztás. Európa keleti fele Nyugat „éléskamrája” lesz, a polgári fejlődés a XVI. sz-ban elakad. Az öntudatos városok a nyugati fejlődőkkel szemben nálunk inkább visszafejlődnek. 3.) A reformáció, melynek szelleme a budai udvarban már 1520-30 körül jelentkezik, de a 40-es évektől válik a szellemi élet főerejévé. Középkori zenei műveltségünk érvényessége úgy válik egyik napról a másikra kérdésessé, mint egy népszokáshoz kötött zene, mikor maga a szokáskeret megszűnik. Amilyen fokban a magyar protestantizmus radikalizálódik, a későbbi evangélikus és református ág (majd az unitárius) egymástól elválik, végül a református számbeli fölénybe jut, olyan fokban változik a zene feladatáról vallott felfogás, és kerül válságba a zene léte egészében. Míg az evangélikusok toleránsabbak a zenével szemben, a reformátusok számára a „sok orgonálás diszkantolás” az igaz istentiszteletet megcsúfoló szokás éppúgy, mint a papi díszruha, és a 57
ti-ti-ti ti-tá vagy ti-ti-ti tá-ti alapképletű középkori táncfajta
23
hasonló emberi szerzések. A zene szerepköre leszűkül: „Csináljatok iskolát a templomokból!” mozgalomhoz egyszerű, sok strófás, oktató jellegű gyülekezeti ének illik. A zenei igény alábbhagyása a zene oktatására is kihatása van, kottaírásunk kénytelen feladni a középkori szintjét, Míg a középkori egyházi kultúra mind horizontálisan (az egész országra kihatva), mind vertikálisan (az érsektől egészen a falusi templomokig) szerves egészet alkotott, a protestantizmus egyházfelfogásából következett az egyes közösségek zártabb életformája, az egyes pásztorok és nyájak döntési önállóságából adódó beszűkülés veszélye. Felbomlik az az egység, amely a legmagasabb és a legegyszerűbb énekpraxist anyagában és művelőiben összekötötte, és ezzel egy norma veszett el. De ez a protestantizmus egy új, nagy esélyt is hozott magával: az anyanyelvűség pártolása az európai magasművészet magyarítását, meghonosodását is ihlethette volna. A három tényező együtt olyan helyzetet teremtett, melyet alig tekinthetünk szerves folytatásnak – inkább a hagyományos régi elemek, az új külföldi hatások, a hazai, sokszor zenén kívülről érkező döntések, helyi jelentőségű berendezkedések véletlenszerű keverékének. A török kor zenéjét a következő négy viszonyítási pont elvételével jellemezhetjük: mennyiben továbbélése egy több százados tradíciónak? Mennyiben valóraváltója a késő középkorban mutatkozó fejlődési lehetőségeknek? Milyen viszonyban áll az egykorú külföldi törekvésekkel? S milyen módon tükrözi a török kori magyar élet új sajátosságait? 2. AZ ERDÉLYI UDVAR ZENÉJE A budai udvar egykori zenészei szertefutottak, egy részük I. Ferdinánd udvarába, a többiek más nyugati fejedelmek udvaraiba. Az erdélyi fejedelmi udvarban hol gyengébben, hol erősebben, de élt a tudat, hogy ő a középkori magyar királyság igazi örökösei. A budai udvari élet utánzásának vágya – főleg az első években, amikor annak emléke még elevenen élt – meghatározta Erdély zenei életét. A korszak olaszos vonását a Mátyásreneszánsz nosztalgiája is táplálta. Az erdélyi fejedelemség zenei fénykorát Báthory Zsigmond alatt érte el. Udvarában 18 idegen zenész tevékenykedik. Névszerint is ismerünk énekeseket, orgonistákat ebből az időből. Az olaszos vokálpolifónia darabjai biztosan megszólaltak Erdélyben. A fúvószenék ma már meghatározhatatlanok. A lant-, orgona-, virginálzene esetenként túlmehetett az alkalmi muzsika keretein, s a kor nagy kóruszenéivel egyenrangút nyújthatott. Girolamo Diruta Il Transilvano (Az erdélyi) c. műve, melyet 1593ban Báthory Zsigmondnak ajánlott, a hangszeres előadó-művészet magas fokát oktató, példákkal ellátott orgonaiskola. A hangszeres magas-művészetnek van azonban közvetlenebbül magyar vonatkozású dokumentuma is: Bakfark Bálint művészete. A brassói születésű mester zenei képzését még Budán nyerte. Munkásságának nagysága a hangszerszerűség és a polifonikus nagyformák egyesítésében áll, melyet kora teljes mértékben elismert. 1540-1568 között megfordult olasz, francia, lengyel, német föld különféle királyi, hercegi, érseki udvaraiban. Művei fantáziák és a kor jelentős vokális műveiből nagy szabadsággal átírt lantdarabok, Lyonban és Krakkóban jelentek meg. János Zsigmond halála után Padovába költözött, s ott halt meg. Az erdélyi fejedelmek körül élénk maradt a zenei élet. Bethlen Gábor szorgalmazta, hogy a legjobb zenészeket szerezzék meg számára. De ez inkább egy-egy hangszeres virtuóz begyűjtéséről szólt. I. Rákóczi György alatt névszerint öt zenészt ismerünk, amikor is a zenélés alkalmi jellege erősödik a külföldiek által képviselt önálló hangszeres zene rovására. I. Apafi Mihály szintén nagy zenekedvelő, de „zenekarának” összeállítása a „felvonulási” zene elsőségét mutatja. Az udvari zene sajátos jellege –mint lassú közeledés a későbbi koncertmuzsikálás felé – mintha elveszőben lenne. Ezzel az erdélyi udvar elveszíti vezető szerepét, s egy lesz a XVII. sz-i zenélő főúri rezidenciák közül. 3. FŐÚRI UDVAROK A reneszánsz műzene befogadásában is csak egy-két főpapot láttunk az élvonalban. Túl nagy szerepet nem játszottak a főúri udvarok a zenei életben, szemben a nyugati grófi vagy hercegi udvarokkal. A főúri rezidenciákkal kapcsolatban hallunk hangszerekről, hangszeresekről és zenélési alkalmakról, de semmit sem tudunk a játszott zenéről. A főúri udvarokban játszó hangszercsoportokat a legnagyobb jóindulattal sem nevezhetünk zenekaroknak, maximum megszokott hangszer összeállításokról beszélhetünk, pl. hegedű + duda, trombita + síp + dob. Az együttesek zenéjét – megközelítően sem kielégítő módon – vázolják a XVII. sz-i virginálgyűjtemények anyagai. A hogyanról német röpiratból értesülhetünk, mely politikai állapotok allegóriájaként is használja a magyar zenélési szokásokat: a magyar „zenekarokban” nincsenek kiosztott szólamok, s nincs középszólam, a dallamot több hangszer egyszerre játssza, mindegyik kolorálva, hozzájuk pedig valami basszushangszer „brummogó” hangja társul. A leírás a későbbi népi „zenekarok” játékmódját
24
előlegzi. Ez a gyakorlat inkább egy régi hagyomány továbbélését mutatja. „… Mindvégig alkalmi jellegű, alárendelt, mulattató szerepre szorított jelenség”58. 4. A VÁROSI ZENEÉLET A műzenei törekvések harmadik fészke a városok lehettek. Alkalmas helyek száma nem volt nagy, s hatásuk nem is összegződhetett. Nem a régi városokról van szó – Esztergom, Veszprém, Várad -, hanem pl. Nagyszombat. Mellette még a határmenti városok lehettek zenei fészkek, azok közül is leginkább azok, amelyekben az evangélikus – a zene díszét megőrző – protestáns egyház élt (pl. Sopron, Brassó, Bártfa, Lőcse), vagy ahol a katolicizmus fennmaradt (pl.: Nagyszombat, Pozsony). Már nem csak az egyház veszi ki a zenei életből a részét, hanem a város is „ad magára”, és megfizeti a képzett zenészeket. Egy szűk szakzenészi réteg kialakulásához vetnek a folyamatok. A történeti adottságok miatt túlnyomórészt német és cseh nevek kerültek ki a profi zenészek közül. A városi zene egyik jelentős emléke a pozsonyi Szent Márton egyház többszólamú vesperále-kötete, melyet 1571-ben Anna Hansen Schuman ajándékozott a társaskáptalannak. 239 többszólamú művet tartalmaz, vesperás antifona-, himnusz és responzórium szövegeinek feldolgozását gregorián intonációkkal. A tételek többsége XVI. sz-i reneszánsz imitációs motetták stílusát őrzi. Néhány jó nevű külföldi szerző műveiből készült másolat; hogy helyi szerző akad e az ismeretlenek között, azt nem tudni. Összeállítása tudatos szerkesztőmunkára vall, a kódexet valóban használták. Bártfán hatalmas kottatár volt, amely a reneszánsz muzsika keresztmetszetét rajzolja meg. Magyar vonatkozások is vannak a kottatárban. (Hasonló gyűjtemény Lőcséből is fennmaradt.) Ahol vezető zenészek voltak, ott már önálló művekkel is számolhatunk reneszánsz, illetve kora barokk stílusban. A soproni Rauch András művei nagyrészt fennmaradtak. Ausztriából menekült ide az evangélikus üldözés idején. Művei közt társasdalok, litániák, zsoltárok, „szimfónia”, köszöntő zenék, motetták, ünnepi zene, gyászzene (az utóbbi sajnos elveszett) található. A westfaliai békére írt egyházi műve a Currus Triumphalis reneszánsz, de a kora barokkal ismerkedő mesterként mutatja be. Jelentős orgonista-zeneszerzők nevei és művei maradtak fenn országszerte. Az általuk képviselt stílusok a reneszánsz és a kora barokk jellemzőit foglalják magukba. Művek között egyházi darabokat, orgonadarabokat, de concertókat is találunk. Ilyen pl. a bártfai Zarewutius Zakariás orgonista, kinek 1640-1665 közötti – már barokk szellemű – zeneszerzői működése jelentős. 5. A TOVÁBB ÉLŐ GREGORIÁN A középkori gregorián zenének abból a szempontból jobb túlélési lehetőségei voltak, hogy sokkal szélesebb körű, gazdagabb és mélyebb gyakorlata volt, mint a műzenének. Viszont hátrányban volt, mert függvénye volt a veszélyeztetett kereteknek. A gregorián műfajokhoz, napokhoz, liturgiai alkalmakhoz pontosan hozzárendelt nagy repertoár, melyet csak megközelítően egészében lehet kultiválni. Ennek az iskolák voltak a biztosítékai, de azok helyzete a XVI. sz-ban kétségessé vált. A magasabb egyházi ranggal rendelkező városok szinte kivétel nélkül török kézre kerültek. Megpróbálják az esztergomi modellt Nagyszombatba átmenteni több-kevesebb sikerrel. Így az esztergomi „gregorianum” fenntartása, legalábbis egy időre, még a sanyarú körülmények közt is biztosítva volt. Pozsonyban is jó ideig tovább vezették a magyar tradíciót. Az, hogy a magyar gregorianum mélyen elterjedt, természetessé tette a kis falvak plébániáin a hagyományok folytatását. Még egy kis repertoárgyarapodást is megfigyelhetünk többnyire metzi vagy cseh notációval, de akadnak magyar notációs kódexek is. A pálosoknak is jelentős szerepük van a magyar gregorianum túlélésében. Ám őket is veszély fenyegette, egyrészt a török, másrészt a reformáció térhódítása mellett a jó iskola is egyre jobban hiányzott, illetve a régi normák is kezdtek feledésbe merülni, sőt egyre inkább kiszorult a gregorián a templomokból, átadva helyét az anyanyelvű repertoárnak. Mindemellett a tridenti zsinat reformjai is fenyegetést jelentettek a pálos hagyományra nézve. Ugyanis egy megtisztított római liturgikus mintát alkotott, nagyrészt a középkori „kulturális” rítus alapján. Külön pápai rendelet védte a helyi jellegzetességeket, de 1600 után óvatosságból egyre több helyen bevezették a tridenti liturgiát. Hazánkban Pázmány erőltetésére 1629-ben elvileg a magyar katolikus egyház a nagyszombati zsinaton feladta a magyar liturgiát, vele együtt a magyar gregorianumot – változatrendszert és repertoárt – továbbá a magyar notációt is: lényegében az egész esztergomi hagyományt. E rendelkezést azonban nem volt könnyű végrehajtani. Zágráb – aki az akkor még jogilag működő kalocsai érsekséghez tartozott – egészen az 1790-es évekig küzdött, hogy megtarthassa hagyományát. A pálosok 58
Szabolcsi Bence: A magyar zene évszázadai I. 216.
25
érdekes kompromisszumos megoldást találtak ki: átvették a római liturgiát, de anyagát saját (esztergomi típusú) hagyományukkal kombinálták össze. Az új római dallamok meghonosodását három tényező segítette: I.) A katolikus egyházzenei élet a XVII. sz. közepétől kezdve fokozatosan kettészakadt : a gregorián és polifon zene elszigetelten néhány templom néhány istentiszteletére szorult vissza, míg a templomok nagy többsége igénytelenebb magyar nyelvű gyülekezeti ének felé tájékozódik. Miután a kisebb hagyományőrző központok megszűntek, a cantus romanus vetélytárs nélkül maradt. II.) A székesegyházak 1700 után a semmiből élednek újjá. Amennyi gregorián ének a barokk, majd bécsi klasszikus stílusú tételek között elhangzott, természetesen a nyomtatott nemzetközi repertoáriumokból vétettek. III.) Az újjáépülés egyik ereje a ferences rend volt . A néppel való foglalkozás során leginkább anyanyelvű énekeket használtak. Ám közösségi életükben intenzíven gyakorolták a gregoriánt. Ez azonban az a kuriális stílus volt, amelyre az újrómai ének épült. Így tehát a „római” változatok lettek – a kvadrátírással együtt – a megmaradt s egyre halványuló gregorián gyakorlat meghatározói a XVIII-XIX. sz-ban is. A magyar hagyomány feltámasztására se igény, se lehetőség nem volt. Van azonban egy túlélő része a néphagyományban. Némely népzenei anyag a magyar gregoriánhoz sorolható (Te Deum, erdélyi temetés, csángó Requiem és Kyriék). 6. A „GRADUÁLOK” ANYAGA A reformáció zenéjére is igaz a reformáció eredeti célja: nem újat, hanem a régit reformálni. Így a zenében a hagyományos liturgikus ének újraalkalmazása és magyarítása volt a cél. Jó 100 éven át virágzott a magyar nyelvű gregorián zenélés. A nagy nevek között megemlítendő Szegedi Lőrinc, Kálmáncsehi Sánta Márton, kik munkásságukkal élen jártak a magyar nyelvű gregorián megteremtésében és alkalmazásában. Elsősorban nem a mise, hanem a zsolozsma tételeit fordítják le, valószínűleg könnyebb dallamaik miatt. Kiindulási pontjuk a magyarországi gregorián „fővonal” repertoárja volt. Egyes esetekben már katolikus magyarnyelvű közgyakorlat is állhatott mögötte (Te Deum, passiók, zsoltárok). A katolikus liturgia kereteit teljesen elhagyják, tetszés szerint variálják a tételeket. Az új-gregorián anyag magyarul sem a gyülekezet éneke volt. Inkább az iskolákban használták. Az alkalmazások többsége hibás. Egyrészt a fordítás túlzottan magyarázó jellegű, másrészt a dallam és szöveg párosításában merevség érezhető, és az, hogy nem értettek a zenei formatagokhoz, cezúrákhoz, hangcsoportosításokhoz és a súlypontokhoz. A melizmákat kiszótagoló fordításokkal látják el. De azért vannak nagyon jól sikerült fordítások is, melyek egész természetesen gördülnek. DALLAMPÉLDA: Batthyány Graduál – Vigyázzatok, keresztyének, mert nem tudjátok az időt…59 Első terjedelmes gyűjtemény Huszár Gál 1560-ban, majd 1571-ben kiadott énekeskönyve. Evangélikus jellegű gyűjtemény, egyik része a gregorián tételeket, másik része a gyülekezetei énekanyagot tartalmazza. A fő hagyományvonalat képviselő anyagokat kéziratok szép sora őrzi a XVI. sz. második fele és a XVII. sz. közepe közti időből, többségükben magyar notációval. Ilyen a Batthyány-, Óvári-, Ráday-Graduál. A kottakép egyre szakszerűtlenebb és gyengébb, ami az írástudás rohamos visszaesését tükrözi. A zenei képzést is elhanyagolják az új vallások, mert náluk a prédikációé, a szóé a főszerep, és az igény is kisebb a zenére. Az egyre rosszabb minőségű kéziratokban lehetetlen eldönteni, hogy variálódásról van-e szó, ami már burjánzó méreteket öltött, vagy csak a számos hiba egyikéről. Bethlen Gábor intézkedésével felkarolja a liturgia és liturgikus ének ügyét. I. Rákóczi György folytatja ezt a kezdeményezést. Önköltségen kinyomtatja az Öreg Graduált.60 Még egy fontos Graduál kötet van, az 1635-ös Eperjesi-Graduál. A graduál anyagon kívül gyülekezeti énekeket (sőt ezeknek homofon többszólamú feldolgozásait) is tartalmazza. Más forrásokkal nem egyeztethető k össze anyaga. Érdekessé teszik ezt a gyűjteményt a sok önállónak látszó dallamalkalmazás, a latin mintára nem támaszkodó szövegezés, és az olykor gregorián jellegű önálló kompozíciók. DALLAMPLDÁK:61 a.) Eperjesi-Graduál – Ha embereknek és angyaloknak nyelveken… (gregorián jellegű adat) b.) Jézus Krisztus feltámada… (homofon többszólamú adat) 59
Dobszay: Magyar zenetörténet 151. oldal Öreg = nagyméretű 61 Dobszay: Magyar zenetörténet 153. oldal 60
26
Ugyanakkor az Öreg Graduál és az Eperjesi-Graduál már egy korszak végét jelzik. Vannak későbbi kéziratok is, de a műfajt már támadják. Egyesek nagyon támadják a még meglévő gregorián anyagokat, de maga a nép védi meg pl. a passiókat és lamentációkat. A gyakorlatot alátámasztó iskolakoncepció elenyészik, sőt a gyülekezeti éneklésen belül is eltávolítani igyekszik egy egyoldalúvá váló ízlés a magvasabb stílusokat. 7. A GYÜLEKEZETI ÉNEK SZÖVEGCSOPORTJAI A protestáns istentiszteletek sajátos zenéje a gyülekezeti ének, ami a graduálok anyagával párhuzamosan, sőt azok elé helyezve magát él. Középkori eredetű, de most válik vezető műfajjá. 1530 körül kezdődik a folyamat, és az 1560-70 környékén megjelent énekeskönyvekben (Debrecen, Várad, Bornemissza, Huszár Gál) már egy jó 150 énekből álló törzsanyagot fedezhetünk fel. Egyedül a Huszár Gálé ad dallamot a szöveg fölé, de rekonstruálható a többi dallam is. A szövegek kötött versképletű, rímes, sok versszakból álló kompozíciók, melyek alkalmasak arra, hogy a templomi közösség együttesen – liturgikus váltakozás, szereposztás nélkül – könyvből, egyvégtében, vagy könyv nélkül „diktálás után” (a kántor előénekét sorról sorra megismételve) énekelje. A repertoár alaprétege még középkori eredetű. Luther és társai e népénekkészletet átvette, és átdolgozta, saját tétellel vagy ismert dallamra költött szöveggel bővítették. Tárgyuk szerint az énekek nagy többsége a nagy ünnepekre szólnak. A magyar anyag eredetét ritkán lehet megtalálni forrás hiányában. Némely tételeket már a középkorban magyarra fordítottak. Ezeket kis változtatásokkal átvették az evangélikus és református énekeskönyvekbe, így ezek felekezetközi anyagot jelentenek. Másokat ekkortájt fordítanak le német (néha cseh) forrásokból, vagy Lutheren keresztül ismerik meg és ültetik át magyarra. DALLAMPÉLDA: Huszár Gál ék. – Kegyelmezz meg nekünk, nagy Úristen…62 Jellegzetes műfaj lesz az ünnepekre szóló oktató éneké, mely a középkor dicsérő énekeivel szemben 4050 versszakon át fejtegetheti az ünnep tanulságát. A szent históriák közel állnak ehhez a műfajhoz. DALLAMPÉLDA: Kolozsvári ék. – Semmit ne bánkódjál, Krisztus szent serege…63 Új műfaj a verse zsoltároké64, s a hasonló stílusban készült dicséreteké. SZÖVEGPÉLDA: Bornemissza ék. – 2. zsoltár65 Végül terjedelemben is, stílusban is a „halottasok” is ide tartoznak; temetésen, virrasztáson énekelhető elmélkedések, Ehhez az új szövegműfajhoz új zenei anyagok is kapcsolódnak. 8. A HUMANISTA METRIKUS ÉNEK AZ ISKOLÁBAN ÉS A GYÜLEKEZETBEN A protestáns iskolázás nagy igyekezettel karolta fel a humanista örökséget. Míg a középkori iskola elsősorban az egyházi szerzőkön keresztül tanította a latint, a humanista iskolatípus az antik szerzők szövegeiből építi fel a tanmenetet. Latin és görög költők műveit ismerik meg, ami egyben az antik verselési technika, prozódia, verstan elsajátítását is megkívánja. A humanista erudíció is igyekszik az új szemléletnek megfelelő zenét találni, csak úgy, mint annak idején a középkori. A humanista metrikus dallam a skandálás zenévé növelése. A gregorián parlando jelegű, nem-ütemes, nem-ritmikus zene. Ezzel szemben a „giusto66” zene eleve ütemhangsúlyos. Ez a ritmikusság nem került igazi zenei összefüggésbe, hiszen a társított dallamok – néhány kivétellel – elég szürkék, skolasztikus ízűek; érezhetően tanférfiak és nem zeneszerzők alkotási. Egy XVI. sz-i periférikus gyűjteményen kívül nem maradt fenn hazai gyűjteménye ennek a stílusnak, pedig a XV. sz. végén már ismert volt a műveltebb rétegekben, elsősorban Tritonius gyűjteménye által. De mégis akkora hatása volt, hogy a protestáns gyülekezeti ének számos szövegének dallammintájává lehetett jó pár külföldi metrikus ének, vagy annak modorában készült hazai melódia. DALLAMPÉLDA: Kolozsvári ék. – Mikor Sénakerib a Jeruzsálemet megszállotta vala…67
62
Dobszay: Magyar zenetörténet 155. oldal Dobszay: Magyar zenetörténet 156. oldal 64 protestáns használatban a zsoltár valójában alkalmazott, magyarázatokkal tűzdelt verses parafrázis 65 Dobszay: Magyar zenetörténet 157. oldal 66 pontos, megszabott ritmus; ellentéte: rubato 67 Dobszay: Magyar zenetörténet 158. oldal 63
27
Az említett kivétel Honterus János, brassói reformátor és iskolaszervező 1548-as ódagyűjteménye. 32 óda található benne, négyszólamú kórustételekkel. Találhatóak benne külföldi eredetű dallamok, de számos dallam származhat Honterus kezétől. DALLAMPÉLDA: Honterus J. – Eheu, fugaces Postume…68 Természetesen a gyülekezeti dallamok mások, mint amit az iskolában tanítottak. Még ha le is akarták jegyezni a gyülekezetekben használt eszményi ritmusképleteket, kevés dallam és szöveg volt akkora hatással, hogy a nép ajkán úgy éljen tovább. Általában kisimultak a dallamok. Hasonlítsuk össze Tritonius dallamát az Erdélyben fennmaradt változatával: DALLAMPÉLDA: Jam satis terris… vs. Dicső Szent Jánosnak ünnepét…69
9. A HISTÓRIÁS ÉNEK STÍLUSA A verses zsoltároknak, intő énekeknek, szent históriáknak java része a kor énekelt világi epikájától kölcsönzött dallammal él, vagy amaz hivatkozik „ad notam” valamely szent história dallamára. A két terület – egy időben fellendült világi történeti énekköltészet, s a protestáns vallásos énekköltészet – között szerzők, témák, szándékok, életfunkció tekintetében amúgy is számos hasonlóság és érintkezési pont van. Az epikus tartalom nem csak érdekfeszítő történet, hanem egy erkölcsi ráhatás szolgálatában áll; az új ének, a példa dolga az, hogy a jó harcot megharcolja, a nemzetet – vagy gyülekezetet – a jó ügy számára véglegesen megnyerjen. Az ének költője, alakítója és hordozója is hasonló helyzetű a két területen, sőt olykor ugyanaz a személy áll a világi és egyházi história mögött. Ez a réteg nem a középkori lantosok köréből került ki, hanem a kisértelmiségek, és a XVI. sz-ban laicizálódótt 70 papi-szerzetesi réteg helyzete, műveltségi foka, mentalitása kap új szerepet a világi és vallási énekmondás szolgálatában. Még a prédikátor, illetve világi énekmondó mozgékonysága, udvarról udvarra vagy közösségről közösségre vándorló életmódja is közeli rokonságot mutat. A világi és vallásos jelleg közt témában sincs éles határ. A bibliai históriák gyakran történelminek tekintett históriák elmondásába torkollik, viszont a nemzeti történetek gyakran bibliai példázatból indulnak ki. Amikor a korabeli irodalom oly gyakran párhuzamba állítja egymással a bibliai zsidó ép és a magyarság történetét, sorsát, a nemzeti közösséghez tartozás tudatát is kifejezi és erősíti, egy mindenki által tudott és elfogadott mintaképhez hozzámérve önmagukat. Az „újságoló ének” s a szórakoztató jellegű széphistória műfajában tér csak el a vallási és a világi szféra, de ez a két műfaj dallamutalással és dallamstílusával az előbbi csoportokba sorolható. A históriás ének terjedése az élő előadás, a hangszerrel kísért szólóének. Szájhagyományos életformáról van szó, a dallamok többsége, még inkább előadásmódja mára felidézhetetlen. Szerencsére Hofgreff nyomda Kolozsváron kinyomtatott másfél tucat bibliai históriát és oktató éneket kottamelléklettel, s majd Tinódi Lantos Sebestyén Cronicáját is 24 dallammal. Ha ezt kiegészítjük az egyházi énekeskönyvekben található dallamokkal – amelyek bizonyára változatok – és a nép ajkán fennmaradt dallamokkal, még a parlando stílusra is némi képet kaphatunk a zenei anyag mellett. A „históriás” ének akár 80-100 strófából álló versek, nem költői hatású szövegek, hanem a téma énekelt előadását teszik lehetővé. Rímezésük is inkább csak a strófát akarja egyben tartani, és a „széthangzást” csillapítani. A népi előadásmódban a metszet teljesen máshová kerülhet strófánként, sőt egy-két szótag többletet vagy hiányt hangismétléssel vagy összevonással kiigazít, tudatosan használt technikával. Általában a szövegek négysoros strófákat használnak. Az egész históriás énekirodalom legkedveltebb sorképlete a 4x12 és a 4x11-es szótagszámú strófa. Előszeretettel bővítgetik a voltaképletet (5+5+5+6), mely így egész családot hoz létre. Ezekből a legszeretettebb a 6+7, 6+7, 6+6+7 képletű sorok, melyet az alábbi példa is használ, s több Balassi versnek is mintája. DALLAMPÉLDA: Kájoni-kódex – Bocsásd meg, Úristen, ifjúságomnak vétkét…71 S ennek a kikristályosodott alakja a 6+6+7-es sorokból épített Balassi-strófa. A néphagyományban fennmaradt ilyen szöveg és dallam a Magas kősziklának… A dallamok nem igazán dallamosak, a skálázások és a hangismétlések azonban alkalmasak a sebes szövegmondásra. De recitativóról sem beszélhetünk, mert nagy az ambitusa a soroknak, és nem rendeződnek 68
Dobszay: Magyar zenetörténet 159. oldal
69
Tritonius, 1507, Bukovina 1958; Dobszay: Magyar zenetörténet 160. oldal laicizál: fr. laikussá, világivá tesz, valaminek egyházi jellegét megszünteti; laicizmus: 1.) az egyház és az állam kettéválasztását célzó, az egyház hatáskörét a vallási kérdésekre korlátozni akaró irányzat (elsősorban Franciaországban); 2.) világi jelleg 71 Dobszay: Magyar zenetörténet 165. oldal 70
28
gerinchangok köré. Talán a középkori László-ének áll modorban a legközelebb hozzájuk. Talán egy nemzetközi epikus előadási mód kései és sajátos realizálása. DALLAMPÉLDÁK:72 a.) Hofgreff-gyűjtemény – Krónikákot régiekről kell most olvasnunk… b.) Tinódi L. Sebestyén – Fráter György halálát immár hallgassátok… A hangok tényleges rendjét nézve több csoportra osztható a históriás énekanyag. A dallamok többsége hétfokú (modális), oktáv ambitusú, s azt jól ki is használja. DALLAMPÉLDA: Tinódi L. Sebestyén – Lészün beszédöm itten ez országról…73 A históriásnak mondott dallamok közkincsnek számítottak. A sok új szöveg a régiek dallamára hivatkozik. Főként az egyházi halottasok lettek a históriás dallamtípus legbiztosabb életbentartói. Az énekeskönyvekben rendre megtaláljuk őket. DALLAMPÉLDA: Bizonytalan voltát világ állapotjának…74 Hamar aktualitását vesztette ez a műfaj, és később már csak epikus műfajként élt tovább. Kádár István történetét még énekelték, Tinódi Egervár viadaláról szóló énekének dallama Erdélyben táncdallamként maradt fenn, s az Árgiusról szóló széphistória ponyvanyomtatványokon terjedt még évtizedekig. Az egyházi dallamokon kívül csak e kéthárom darab az, mely egy igen gazdag gyakorlat élő emlékeként megőrződött. 10. A GYÜLEKEZETI ÉNEK UTÓÉLETE Forrásaink rétegei a használatban összecsiszolódott zenei világot mutatnak, mely az új életre támadt egyszólamúságot, a XVI. sz. magyar dallamosságát jelentette. Míg Európa a vokálpolifónia virágkorába jut, addig hazánkban az egyszólamúságban fejezi ki magát a jellemzően magyar zeneélet, itt hoz új termést, formál új stílusokat, a többszólamúság pedig szórványos, esetleges jelenséggé válik. A XVI. sz-ra összeállt énekkészlet általánosan elterjedt, sőt még a katolikusoknál is befogadásra talált. Az énekek egy része középkori eredetű, a szövegek többségében (pl. zsoltárparafrázisban, ünnepi énekekben) csak a szerző személye és egyes tételek kiemelése mutatta a protestáns eredetet, de katolikus hitelveket sértő megnyilvánulások nem voltak benne. Bár a tridenti zsinat megállította hivatalosan a latin szövegek fordítását, de ez nem akadályozta meg, hogy a gyakorlatban mégis megtörténjen. Így alakulhatott ki a katolikus egyházzene kettészakadása: a liturgia hivatalos nyelve a latin maradt, s egy-egy ünnepélyes misén ez határozta meg az énekelendőt is, a „kismiséken” azonban (vagyis a misék többségén) a papra hagyták a latin ének csendes elmondását, s ezzel párhuzamosan a nép szájára anyanyelvű gyülekezeti éneket adtak. A XVI. sz-i anyag, mint a repertoár gerince, továbbra is érintetlen maradt. De mind katolikus, mind református gyakorlatban kiegészült olyan újabb egységekkel, melyek a korábbi értékes, keményebb törzsanyag jogait, fennmaradását veszélyeztették. Az evangélikusoknál az újabb német korálok hatnak így, a reformátusoknál a „genfi zsoltárok”, a katolikusoknál pedig az „ellenreformációs kanció”. A XVI. sz-i verses zsoltárok szerepét töltötték be a Ny-európai protestanizmusban a humanista ízléssel átdolgozott latin, német, francia nyelvű parafrázisok. Szenczi Molnár Albert 1607-ben jelentette meg a BézaMarot féle francia verses zsoltárokból (illetve azoknak Lobwasser-féle német nyelvű átdolgozásából) készített – a meglehetősen bonyolult Goudimel-dallamokra énekelendő – magyar fordítást. A szép nyelvezetű, de zeneileg bonyolult dallamok lassan terjedtek; majd 1640 után a svájci puritanista protestantizmus szinte mozgalmi dalává teszi a genfi zsoltárokat, majd a „legmagyarabb és nemzet kultúránk szempontjából is legfontosabb” XVI. sz-i anyag kiszorítására törekszik.75 A genfi zsoltár azóta is a hazai reformáció zenei anyanyelve, bár sem az összetett ritmus- és modusvilágát nem tudta megőrizni, sem igazán természetesé, sajáttá nem tudott zeneileg asszimilálódni, mégis református nemzedékek nyelvi és érzelmi kultúrájának egyik alapozójává lett. DALLAMPÉLDA: 2. zsoltár – Miért zúgolódnak a pogányok…76 A katolikusok a hagyományozott és a protestánsoktól átvett énekrepertoárt a XVI-XVII. sz. fordulóján kiegészítették külföldi katolikus énekeskönyvekből fordított, kisebb részben pedig hazai eredetű saját anyaggal. A most importált – részben középkori eredetű, részben új – dallamok képesek voltak magyarosodni a közösségi gyakorlat jóvoltából. DALLAMPÉLDA: Ave Maria (Paderborn, 1617) és Üdvözlégy szent szűz… (Heves m. 1967)77
72
Dobszay: Magyar zenetörténet 166. oldal Dobszay: Magyar zenetörténet 167. oldal 74 Udvarhely megye, vö. Régi Magyar Dallamok Tára (továbbiakban RMDT) I. 100; Dobszay: Magyar zenetörténet 167. oldal 75 Csomasz Tóth Kálmán: a XVI. század magyar dallamai 31. oldal 76 Dobszay: Magyar zenetörténet 170. oldal 77 Dobszay: Magyar zenetörténet 171. oldal 73
29
Nagyobb veszélyt jelentett az ellenreformáció barokk kancióanyaga, mely szövegben ,dallamban, formában csiszoltabb, a közműveltség számára vonzó, a nép számára nehezen asszimilálható zenei és irodalmi nyelvként jelentkezett. Hatása: a.) egy használatban begyökerezett értékes anyag egyeduralmának megingása b.) e régi anyag megismételt – érdességeit lecsiszoló, de stílusidegen elemekkel megzavaró – átdolgozása c.) egy édeskésebb vagy mesterkéltebb stílus előnyomulása, majd utánzása, akár azon az áron is, hogy a néptől az éneket a kántor veszi át. DALLAMPÉLDA: Náray Gy. 1695. – Óh édes Jézusom, mennyek királya… Az egész gyülekezeti énekanyag az újkorban zenetörténetileg egyre inkább érdektelenné válik. A XVI. sz-ban sorra jelentek meg a protestánsok gyülekezeti énekeskönyvei (Váradi, Debreceni, Bornemissza), de csak kettő (Gálszécsi, Huszár) kottával. A XVII. sz. eleje óta szorgalmazzák a katolikusok is a nyomtatott énekeskönyvet a kéziratok összegyűjtésével, s 1651-ben Szőlősy Benedek szerkesztésében Kassán megjelent a Cantus Chatolici (1675-ben és 1703-ban újra kiadják). Az élő magyar alakító-magyarító hatásról még nem tud. 1674-ben ugyanezen címmel jelent meg Kassán Szegedi Lénárd gyűjteménye. Az alapanyagot a barokk kompozíciókkal bővíti. Náray György 1695-ben megjelent Lyra Celestis c. gyűjteménye számos erőltetett szerzeménnyel, de olykor fontos dallamokkal jelenik meg. Illyés István Soltári és Halottas Énekei (1693), valamint Kájoni János Kacionale (1676) c. gyűjteményei több haszonnal forgathatók. Illyés gyűjteményében a kották többé-kevésbé az élő gyakorlat megbízható lejegyzésének látszik. Hatását mutatja, hogy a Felvidéken még a közlemúltban is ebből énekeltek halott mellett. Kájoni ferences szerzetes az Erdélyben énekelt anyagot gyűjtötte össze. Sajnos kotta nélkül jelent meg gyűjteménye, néhány dallamát a „Csíkcsobotfalvi kézirat” tartotta fenn .Az 1719-es és a lényegesen átdolgozott 1805-ös kiadást ugyanúgy forgatta az erdélyi nép. mint Illyését a felvidéki. A zenei vizsgálathoz Szentes Mózes és Deák Imre csíksomlyói ferences kántorok 1774 előtt készült kézirata használható, mely mutatja mit és hogyan énekeltek Kájoni gyűjteményéből. Gregorián kottával adják meg a népéneket. A protestánsoknál a XVII. sz-ban egy visszaesés tapasztalható, mely csak a XVIII. sz-ban változott meg. Az ekkori énekeskönyvek (pl. Kolozsvári, Debreceni) nagyjából tartalmazzák a XVI. sz-i anyagot. Az evangélikusoknál a XVII. sz. végén, Lőcsén jelenik meg először összefoglaló gyűjtemény (Zöngedező mennyei kar), a későbbiek fő forrása – de kotta nélkül. A németből átvett énekek dallamait csak a XIX. sz-ban írják le. A reformátusoknál a „XVIII. sz., alkonyán a kollégiumokban már nevelődött az a református papi nemzedék, mely a következő század hajnalán nemcsak kegyelet és hagyományi érzék, hanem zenei ízlés nélkül hozta meg a legszebb magyar század legdrágább, magyar dallamainak túlnyomó része fölött a halálos ítéletet. Pedig nem a dallamok váltak alkalmatlanná (…), hanem a rossz tájékozódású, félművelt vagy műveletlen zeneigény szakadt el a nemzeti múlt örökségétől (…)” 78. 1806-ban jelenik meg az új református énekeskönyv. A XX. sz-i reformok megkísérlik visszaállítani a gyakorlatba a kiiktatott dallamokat. A katolikusoknál is hasonló lesz a XVIII-XX. sz-i utóélete a gyülekezeti éneknek. Az új termékek beáradása a XVIII. sz-ban felgyorsul. A barokk, majd bécsi klasszikus, végül a romantikus zene utánérzései foglalják el a főhelyet. XX. sz-i reformtörekvések szeretnék visszahozni a gregorián mellett az „ősi magyar népéneket” mérsékelt sikerrel. 11. A LÍRAI DALKÖLTÉSZET A lírai dal, panasz és szerelmes ének, számos mulattató, szórakoztató, játékos műfajjal együtt a középkori világi zenei közgyakorlat anyagát szolgáltatta. A históriás ének jellegzetes témáiban, a történelemmondásban, intelemben, regényes elbeszélésben előbb érezték az irodalmi megörökítés szükségességét, s a lappangó költészeti műfajok csak akkor törtek elő, amikor a nagy hitszakadás viharai már elcsitultak. A XVI. sz. elején Tinódi, a sz. végén Balassi alkotott. Balassi minden versét nótára írta, hol hagyományos, hol nagyon is új, német, lengyel, török, olasz dallamokra. Témái között a vitézi élet, a bujdosás, a bűnbánat és hazáért való aggódás, a reménykedő és a panaszos szerelem található. Balassi Bálint költészete egy gazdag XVII. sz-i daltermés kapuja. Arányváltozásról van szó, a XVI. sz. jellegzetes témái ugyanúgy megvannak a használatban, mit a XVII. sz-é. Ezt jól megfigyelhetjük a kor egyéni használatra összeírt daloskönyvekben. Ekkoriban minden a népköltészet variációs törvényei szerint viselkedik, de nem szájhagyományos, hanem leírt verselésről és versterjesztésről van szó.
78
Csomasz Tóth Kálmán: a XVI. század magyar dallamai 39. oldal
30
Elsősorban szórakoztatásra, okulásra, gyönyörködtetésre való szólóelőadásra kell gondolnunk, mellyel énekmondók szolgálják a társadalmat, s remélik, hasznukat. Fő formája az élő előadás. De leírja mindenki, és olvasgatva, énekelgetve visszaidézi, sőt olykor meg is toldja saját sorsával. Erről a dalköltészetről forrásunk szinte alig maradt. Két hangszeres gyűjtemény tartott fenn dallamot: a Kájoni-kódex és a Vietoris-kódex. A dallamokhoz a megadott szövegkezdetek alapján lehet szöveget illeszteni, melyeket más helyről ismerünk. Még két vizsgálódási terület lehetséges: a daloskönyvek és az élő népzene. A históriás ének fejleményeként e korban is készülnek új csatákról, hősi háborúkról szóló történeti énekek, sőt e téma a XVIII. sz. végén a kuruc harcok megindultával újra némi aktualitást nyer. Ehhez kapcsolódnak sokszor az ún. „jeremiádok79”. A harci erényekhez társulnak a katonai életet dicsőítő, a csatához az isteni segítséget kérő énekek. A vereségekhez a szegény-legény dalok és a bujdosók csatlakoznak. E lírai dalköltészet egyik legjellegzetesebb műfaja a panaszdal. Sok féle árnyalatban létezik, sok féle témával. Pl. a szerelmi líra elsősorban – csakúgy, mint népköltészetünkben – a keservesekben, panaszdalokban kap helyet. Ehhez hasonló a vallásos líra, melyek nem egyházi, nem közösségi, nem istentiszteleti jellegűek. Mondanivalójuk leginkább így foglalható össze: Vigasztalj meg, kegyes Isten, bánotimban kegyelmessen, légy vezérem ez ínségben, búsulásom tengerében! Az énekek másik nagy csoportja a lakodalmas. Ide tartoznak a jó asszonyi viseletre, a jó házasságra, jó párválasztásra oktató vagy jó házasságért Istenhez könyörgő énekek; aztán a részeg asszonyt, a vénlányt, a részegeseket, meg az éppen jelenlevőket kicsúfoló énekek, a mesterségeket ócsároló – s a diák kiválóságát kiemelő – szövegek, a hazugság-nóták, meg a kifejezetten táncra indító dalok… DALLAMPÉLDA: Egíszségre, jó barátom…80 A XVI. sz-i versformák változatlanul népszerűek, így a 12-es, 11-es, a különböző voltakombinációk, a 4+6-os, s mindenekfölött a Balassi-strófa (a 6+7, 6+7, 6+6+7 változat is). Emellett megnövekedtek a mai népzenénkben nagy szerepet játszó strófafajták, főleg a felező nyolcas, azután a 4x6 és 4x7, utánuk a 13-as és 14-es kanászritmusfajták. Sőt, a régi alapképletek gyakran különös, egyszeri (nem ismétlődő), szándékos formajátékot, magasabb irodalmi nívót, előkelőséget célzó strófákba szerveződnek (pl. 4+6, 5+6, 6+6, 2+4+6) Ennek megfelelő a dallamtípusok elhelyezkedése: a XVI. sz-i dallamok továbbélése, új stílust kirajzoló dallamcsoportok, s új összetett formák. DALLAMPÉLDÁK:81 i.) Térj meg bújdosásidbul… Vietoris-kódex ii.) A nyúl a vetemények közt fülel… Kájoni-kódex iii.) Ritka kertben találsz télen kinyílt virágot… Vietoris-kódex Sok közös dallam van a kódexek és a népzenénk között, bár a szövegek eltérnek. Némely dallamra csak népzenénkben maradt példa. E két csoportba tartoznak: Te túl rózsám, te túl…82 ( dallama mindkét kódexben megtalálható), Sokan szólnak most énreám…83 (daloskönyvekben szöveggel, a Vietoris-kódexben dallammal is), népzenénkben is fennmaradt (pl. Tavaszi szél vizet áraszt), csak népi emlékezetben maradt fenn a Balassistrófában írt Magos kősziklának… szerelmi vers dallama, Misztótfalusi Kiss Miklós panaszdala: Ha megsokasodik…84 népzenénkben A szép leány aranybárány…85 szöveggel maradt fenn. Népzenénkben a változás nagyarányú gazdagodásként jelenik meg a XVI-XVII. sz-ban. A középkori – többségében népszokáshoz kapcsolódó – gyarapodáshoz most még a XVI. sz-i epikus dallamok, nagyszámú, melódiában, hangnemvilágban, formában újat hozó egyházi énekek, lakodalmi és más mulattató énekmondás emlékei, majd a XVII. sz-i bujdosó és szerelmi líra dallamanyaga járult. A pszalmodizáló stílusréteget talán ekkoriban kerül többségbe a négysorosra szerkesztett, átmelodizált változatcsoport. A siratóban a strófás szerkezethez érnek célba, 5-4-2 kadenciás, izoszillabikus, szekvenciákkal tagolt, főhangokra egyszerűsített dallamok. Sok giusto előadású is van. (pl. Meghótt, meghótt a cigányok vajdája, Kincsem komámasszony, Ifjúság, mint sólyommadár) DALLAMPÉLDA: Régen volt, soká lesz, még oly rúzsám lesz…86 Nyitra megye
79
az ország pusztulását lefestő, vallásos színezetű siralmak összefoglaló neve Nyitra megye, Dobszay: Magyar zenetörténet 179. oldal 81 i.) és ii.) Dobszay: Magyar zenetörténet 180., iii.) Uo. 181. oldal 82 RMDT II. 247. vö. VPt. 171 83 RMDT II: 34. vö. Szendrei J.- Dobszay L.- Rajeczky B.: XVI-XVII. századi dallamaink a népi emlékezetben II/34. sz. 84 RMDT II. 248 85 vö. Szendrei – Dobszay - Rajeczky: J. m. II/248. sz. 86 Dobszay: Magyar zenetörténet 182. oldal 80
31
Ekkor hajthatott ki az ötfokúságot feladó, szabadabb, szeszélyesebb dallamvezetésű ereszkedő dallamok, legtöbbjük pásztor, rab, bujdosó, majd betyár témájú szöveggel – a szövegműfajokat a történelmi adottságok tették aktuálissá. 12. A „RÁKÓCZI” – DALLAMKÖR Történelmi gyökerei ismeretlenek, a XVII. sz-ban egyszerre gazdag, sokfelé ágazó dallamcsoport, melyet a XVIII. sz-i kuruc szövegek miatt nevezünk Rákóczi-nóta dallamkörnek. Talán már a középkor végén hangszeres, de mindenképp laza szerkesztésű műfajként létezhetett. Népszerűsége nem korlátozódik magyar nyelvterületre, a korabeli lengyel, szlovák zenében is kimutatható – főleg a hangszeres muzsikában. DALLAMPÉLDÁK:87 a.) Üdvözlégy Krisztusnak drága szent teste… Abaúj – Tolna megye b.) Éj! Menjünk el innen, mert itt megvernek… Bihar megye c.) Csillagom, révészem… Tolna megye d.) Szent Péter apostol… Náray Gy. 1695. e.) Előttünk tündöklik Jézus keresztje… Csongrád megye f.) Rákóczi, Bezerényi… Gömör megye g.) Ne hagyj elesnem, felséges Isten… Szerém megye, Nagybánkai Mátyás bűnbánati zsoltára h.) Ne hagyj el, angyalom, megöregszem… Tolna megye i.) Pej paripám rézpatkója de fényes… Tolna megye j.) Igyál, most van benn, most van módod benne… Somogy megye k.) Vörösbor nem drága, húsz krajcár az ára… Somogy megye l.) Seregeknek hatalmas nagy királya… Hont megye, Sinka György bűnbánó éneke m.) Mint sír az feír hattyú Meander víze partján… Vietoris-kódex n.) Szegény fejem Uramhoz óhajt… Verőce megye o.) Világ, világ, haj így bánsz velem… Gömör megye A Tyukodi-nóta (Te vagy a legény…) vagy a Kecskemét is kiállítja nyalka verbunkját… sok variánsban találhatók meg a XVIII. sz-i melodiáriumokban. A Magos kősziklának… dallam kanászritmusú megfelelője az A jó lovas katonának… dallam. A kanásztáncsorok augmentálásával és a pontozásos, „lépő” ritmusok alkalmazásával lép ez a stílus a verbunkos felé. A Rákóczi-dallamkör a XVIII. sz-ban kialakuló új tánczenei stílus egyik előzményének tekinthető. 13. TÁNCZENEI GYŰJTEMÉNYEK88 A XVII. sz-i lekottázott világi dallamok többsége hangszeres gyűjtemények közvetítésével maradt fenn. Dalok, táncok virginálletétjeit tartalmazzák ezek a többnyire házi használtara készült gyűjtemények. A dalokra csak a kezdősorral utalnak, a táncok fölé pedig szövegsort írnak (pl. „chorea”, „oláhtánc”, „magyartánc”…), ami nem feltétlenül az eredetre utal (mint pl. az „erdélyi fejedelem tánca” vagy az „Apor Lázár tánca”). A hangszerre alkalmazás sokszor csak annyit jelent, hogy basszust kap a dallam, s a kottát tabulatúrás notációval jegyzik le. Máskor azonban egy-egy figurációt, hangszeres motívumokat, sőt belső szólamokat is rögzítenek. Források: a.) Kájoni-kódex (1643-1671) a legegyszerűbb gyűjtemény; csak rögzíti az élő zenei tapasztalatokat. b.) Vietoris-kódex (1680 k.) a leggazdagabb anyagú gyűjtemény; magyar és szlovák egyházi és világi dallamokat tartalmaz virginálra illetve két trombitára. c.) Stark-virginálkönyv (1689) Sopron; anyagát tekintve hasonló a Vietoris-kódexhez d.) Lőcsei tabulatúrás könyv (1670 k.) forma és letét szempontjából a legfejlettebb gyűjtemény 87
Dobszay: Magyar zenetörténet 184-188. oldal A fejezethez tartozó dallampéldákat ld. Dobszay: Magyar zenetörténet c. könyvének 192-197. oldalain. Forrásai: Stark-virginálkönyv, Kájoni-kódex, Vietoris-kódex, Lőcsei kézirat, A. Poglietti és Heckel 88
32
Magyarnak nevezett táncokat már a XVI. sz-ban feljegyeztek külföldi gyűjtemények. A darabok nagy része összevethető a XVII. sz. magyar táncdallamaival. Kétütemes hangszeres motívumok füzére lényegében. A XVII. sz-i dallamok pár tétel a mai népzenében is fellelhető táncdarabnak a változata: kanászritmusú sorok, egyszerű periódusok vagy variált ismétléssel négysorossá bővített táncdalok. 88 A táncdallamok között nemcsak szimmetrikus felépítésűeket találunk, vannak tripodikus vagy különböző ütemszámot kombináló füzérek is. 88 Lefelé kvintváltásos dallamok is találhatóak, de találunk olyat is, ahol a befejezést oktávval feljebb dobják. A kvintváltás nem igazi, „csak” egy élő hangszeres praktika lejegyzése. 88 A szekvenciázó motívumokat tartalmazó darabok már a XVII. sz. fejlettebb dalaira emlékeztetnek, s a Ny-európai harmónia- és formavilághoz közelít. A motivikus összetettségre, kis elemekből való átkomponálásra törekszenek. 88 Vannak már kora-barokk érzelmes moll dallamosságot idéző darabok is a gyűjteményekben. 88 A Lőcsei virginálkönyv darabjai összevethetők az európai hangszeres szvitmuzsikával. Talán csak a motívum kezdőritmusa, a formák szabadossága (bi- és tripódia89 keveredése), egy-egy dallamugrás modális kerete jelent „magyaros” különlegességet, de a korabeli zenei fejlődés ismeretét mutatják. 88 Szándékos népies előadás utánzatokat is fellelhetünk ugyanebben a gyűjteményben, amelyek – szemben az előző példával – merően primitívek. 88 A magyarnak érzett előadásmód a külföldiek előtt is ismert lehetett, mert Alessandro Poglietti az Aria allemagno magyaros variácóiban utánozza a magyar hegedűket (1677). 88 Általános hazai szokás az, hogy a páros ütemű táncnak megadják rögtön utána a páratlan ütemű megfelelőjét. Ez a „proporció”-gyakorlat már a XVI. sz-i ungarescáknál megtalálható, nyomai a mai népzenében is élnek. 88 Egyéb gyűjteményekből is gazdag kép tárul elénk vokális darabok átirataival, tánczenékkel, melyeknek többféle hangszeres letétje is megmaradt.
V. A barokk és klasszikus zene időszaka Magyarországon 1. A ZENEI ÚJJÁÉPÍTÉS – ESTERHÁZY PÁL90 Buda visszafoglalása (1686) után nagy nehezen regenerálódik az ország. Felfrissült gazdasági élet, politikai közeg, társadalmi és művelődési kapcsolatok és fórumok létrehozását sikerült elérnie a kornak. A magyar barokk világ kibontakozásának korszaka ez: templomok, kastélyok és kúriák, polgárházak és iskolák épülnek sorra egymás után. Ez a kor formálja ki legszebb városaink ma is jellemző arcképét. E kor alakítja ki a hagyományoknak, népéletnek, gondolkodásmódnak azokat a formáit, melyek a XX. sz-ig meghatározzák a köznapok és ünnepnapok kultúráját. A török kiűzésének, a Thököly- majd a Rákóczi szabadságharcnak évtizedei zenei meglepetést hoznak hazánk életében. 1711-ben jelenik meg Esterházy Pál Harmonia Caelestis c. gyűjteménye, 55 kantátával. Esterházy vezető egyénisége a török ellenes harcoknak, Bécs és Buda felszabadításában is részt vett, 1681-ben az ország nádora, 1686-ban birodalmi herceg lett. Udvarhű, de Magyarország felemelkedéséért dolgozó főúr, korának legjelentékenyebb politikai gondolkodója. Az ország közigazgatásának, honvédelmének és államháztartásának újjászervezéséhez előrelátó tervet dolgoz ki. Mély vallásosságának és hagyománytiszteletének összefonódásáról tanúskodnak latin nyelvű imái; s költeményeit is számon tartja az irodalomtörténet. Virginálon játszott. Műveltségében Bécs és Magyarország hatása találkozik. Kismarton első nagy építője. A mű 55 kantátát tartalmaz az év ünnepeinek sorrendjében. A darabok nagy többsége szóló kantáta vonószenekari kísérettel és continuoval, olykor concertáló hangszerek bekapcsolódásával. Hangszerösszeállítása változatos: clarinok (kis trombiták), fagottok, fuvolák, hárfák szólisztikus alkalmazásával. Hat kantáta énekduettre készült, kilencben kórus is szerepel a szólóval váltakozva. Gyakori a hangszerek, a kórusok és a szólók felelgetése is.
89 90
két- illetve három ütem összekapcsolásával létrejövő dallamsor Más jegyzetek Esterházy gyűjteményét az előző korszakot lezáró gyűjteménynek tekintik, de mi megmaradtunk Dobszay L. felosztásánál.
33
Mintaképe nem a humanista prozódia elvein kifejlesztett monódia91 (Monteverdi, Schütz), s hiányzik belőle az az összetettség, mely a német kantátában (Buxtehude) Johann Sebastian Bach művészetét előkészítette. Az olasz bel canto92 ihleti inkább. DALLAMPÉLDA: Estherházy: Harmonia Caelestis – Ave Maris stella… apparátusa: szóló énekes, három hegedű és basso continuo. Formailag a legtöbb kantáta dalszerű kereteken belül marad, csak a hangszeres felelgetések oldják a körvonalakat. Gyakori kétféle „dalforma” váltogatása, a hangszeres „ritornellé” és az énekelt strófáé. Néhány tétel ezen túl megy, pl. a szóló és kórusszakaszok ellentétes anyagával, a Saul – Szent Pál „fordulását” elmondó kantátában több részes, stilárisan is szélesebb perspektívát nyitó szerkesztéssel. A műhöz még 1790 és 1810 között (Haydn működése idején) is írtak szólamanyagot. A Harmonia Caelestis egyetlen példánya valószínűleg Haydn kezéből – közvetítőkön keresztül – jutott el az Akadémiai Könyvtárba. Esterházy mellett még néhányan jelentős pénzt áldozta a művelődési és szociális intézmények létrehozására, tehetséges gyermekek iskoláztatására, s olyan zenei élet megtelepítésére, mely udvaruk díszét és tekintélyét emelte, de egyben az egész ország javát szolgálta. Nem sok az ilyen mecénás főurak száma. Esterházy művei egyházi rendeltetésűek. A műzene kultiválása még e korban is főleg a templomokra várt. A XVIII. sz-ban még mindig a templomi zene fogja jelenteni az élvonalat hazánkban. Esterházy gyűjteményének darabjai a korabeli olasz és osztrák stílusáramlatokhoz kapcsolódnak. 2. TEMPLOMI ZENÉSZEK Szervezett, állandó, igényes műzenei gyakorlat megteremtésére az első határozott lépéseket a püspöki székesegyházak tették meg a török kiűzése után. Befejezett ténnyé vált ekkora a katolikus egyházi zene kettészakadása: az istentiszteletek 99%-án anyanyelvű gyülekezeti ének, egyre romló színvonalon, a nagy templomok egyetlen miséjén (a székesegyházakban versperásain is) kis létszámú fizetett muzsikusgárdával többszólamú (többnyire hangszeres) zene, kiegészítésképpen ugyanezektől énekelt gregorián ének szólalt meg. Egyedül Győrnek volt olyan esélye, hogy még a török hódoltság idején – szemben a többi dunántúli várossal – meghonosíthassa magánál a barokk irodalmat és művészetet. Az egész XVII. sz-on át működik a székesegyházban orgonista, a székesegyház mellett káptalani iskola, a kanonok, néhány alkalmazott énekes, valamint diszkantista fiú rendszeresen énekli a misét és zsolozsmát gregorián dallamokkal, ünnepélyes alkalmakkor több szólamú betétekkel. A kottatárban egészen 1631-ből maradt fenn mise (Christoph Strauss). mely hangszeres „szimfóniákat” is tartalmaz, tehát a templomnak hangszeres zenészek is rendelkezésére álltak. Győr jelentős püspöke, Széchenyi György alapítvány létrehozással segíti a győri, illetve az ahhoz tartozó Szombathely és Sopron zenészeinek eltartását. A kottatár jelentősen megnő a XIX. sz. elejére, 760 művet találunk, köztük pl. 71 szimfóniát. A kismesterek mellett Michael és Joseph Haydn, valamint Mozart számos művét is rendszeresen előadták. Más hazai, illetve győri szerző művei is megtalálható. Az együttest sokáig Istvánffy Benedek – a szentmártoni orgonista és zenetanár vezeti 1766-tól. Misék, motetták, himnuszfeldolgozásai korai klasszicista stílusúak, de még erős barokk emlékkel; kontrapunkt, virtuóz hangszerelés, üde, de fényes hangzás jellemzi, mely nem csak a szerzőt dicsérik, hanem a környezetét is, melyben felnevelkedett. 13 évig működött Győrött. Egyik utódját nem megfelelő szakmai tudása miatt rövid időn belül menesztették. Győrhöz hasonló munka folyt más püspökségekben is, pl. Pécsett. A felszabadulás után erőteljes német betelepítés történt Pécsre. Itt is az igényes zene helye a székesegyház lett. Az együttes feladatai és repertoárja részben egyezik a győrivel. Michael és Joseph Haydn művei mellet Albrechtsberger, Schenk, Fux műveit is előadták. (Az előadás dátuma csakúgy, mint Győrött szerepel a kottán.) Szinte minden püspökségen megvalósulnak a fentebb említett tények (pl. Szombathely, Eger, Székesfehérvár, Vác, Várad). A zenészek között találunk osztrák, cseh, morvai bevándorlókat. De a lényeg, hogy kialakulóban van egy folyamatos életvitelre képes, hagyományokat formálóm állandóságot biztosító kis zenésztársadalom. Működésük nem korlátozódik a székesegyházi istentiszteletekre. Kis templomokban is zenélnek, részt vesznek a városi ünnepek zenéjében, sőt a zeneoktatást is ők látják el. Nagyobb evangélikus főtemplomok is megengedhették maguknak, hogy profikat tartsanak, pl. Pozsony, Sopron, Kőszeg, Nagyszeben, Brassó, ahol a kottatárakban még eddig fel nem fedezett, ki nem adott művek lapulnak. Ezeknek a városoknak a példáit követi számos fejlődő, újjáépült város is, mint pl. Buda és Pest. Pest főtemplomában működik a XVIII. sz. egyik legjelentősebb magyarországi zeneszerzője: Bengráf József. Dél-Németországban született, de műveit nagyrészt Buda rgens chori-jaként írja. Misék, más egyházi művek, dalok, kantáták, kvartettek kerültek ki a kezei közül bécsi klasszikus stílusban. Magyar táncokat is feldolgoz. 91
egyszólamúság; sajátos értelemben: a XVII. sz-ban elterjedt kifejezési mód egy vezető énekszólammal, azt alátámasztó basszussal és a basszus által szabályozott akkordmenettel. 92 egy vitatott éneklési „fogás”, ami kifejező drámai effektként volt használatban
34
3. A REZIDENCIÁLIS ZENÉLÉS A XVII. sz. zenéje a főúri udvarokban a XVIII. sz-ra elavulttá vált. Az igényesebb zene kedvelői gondoskodtak képzett karnagyról, és az irányítása alatt működő állandó együttesről, az élő gyakorlattal átadott alkalmi zenéről a kottában rögzített barokk, majd klasszicista stílusú művek bemutatásáról. A legnagyobb teljesítmény e téren az Esterházyaké. Az „Esterházy” néven szereplő család három ága közül Miklós nádoréból származik az a Pál, aki a hercegi címet megkapta, s elkezdte megszervezni a kismartoni udvartartást és zenei együttesét. Fiait a soproni Wohlmut oktatta zenére. 1728-ban Esterházy Pál Antal alatt veszi át a zenei élet irányítását Werner, kinek művei 1945-ben kerültek át az udvari kottatárból a Széchenyi Könyvtárba. Pál Antal érdeklődése a klasszika felé fordul. 1761-ben nyeri meg másodkarnagynak Werner mellé az akkor 29 éves Joseph Haydnt. A kismartoni majd az eszterházi kastély az európai zene egyik vezető központjává vált. Pál után „Pompakedvelő” Miklós áll a család élén. Miklós maga is nagyszerű hangszerjátékos (Haydn neki komponálja a baryton triókat), 1766-ban Haydn tőle kap első karmesteri kinevezést. Miklós Eszterházán operaházat építtet. Haydn művein kívül más szerzők kiemelkedő művei is hallhatóak voltak az Esterházy család kastélyaiban. Miklós utódja Antal 1790-ben feloszlatja a zenekart, s csak néhány zenészt tart meg szolgálatában – köztük Haydnt. Haydn ezeket az éveket utazással tölti. 1794-ben II. Miklós újjászervezi a zenekart, és Haydnt is visszahívja tiszteletbeli vezetőnek, amit a mester pár Bécsben készült művel hálál meg. A színvonal még egy darabig a régi: Hummel, Polzelli, Fuchs vezeti. Beethoven is komponál egy misét (C-dúr) Kismarton számára. Az együttes jelentősége azonban 1813 után csökken, s 1848-ban végleg megszűnik. Liszt nagyapja az Esterházy uradalom orgonistája volt, apja Hummel alatt játszott a zenekarban, Liszt zongorajátékát pedig Esterházy Miklós hallgatja és méltatja először. Az Esterházyak másik ága, a tatai grófok is szerették a zenét, ott is színvonalas zenei élet alakult ki, elsősorban Miklós gróf irányítása alatt, aki a templomi zenészeket is „beszervezte” az udvari zenei életbe, vállalva azok eltartását. Az együttes nagysága és összetétele nagyjából azonos a székesegyházakéval. A tatai kottatárban Alberchtsberger, Beethoven, Bellini, Cherubini, Cimarosa, Dittersdorf, a két Haydn, Hummel, Mozart, Schubert, de magyarországi zeneszerzők művei is megtalálhatók. A püspököknek a székesegyházi zenészek rezidenciális zenészekként is működnek. Ezért van a kottatárakban oly nagy számban világi mű. De Váradon külön rezidenciális zenekart szervez Patachich Ádám püspök. Itt működik Haydn öccse, Michael öt évig, utóda pedig Dittersdorf volt. Pichl is dolgozott itt. 1769-ben az együttest fel kellett oszlatni. Kiemelkedik még a keszthelyi Festetics család, főleg György, a magyar Helikon megteremtője, és aki pezsgő magyar gazdasági, művészeti és tudományos életet teremt maga körül. Ő hívott létre Keszthelyen zeneiskolát. A példát kisebb kúriák is követik, például a gyulai Wenckheim család, ahol pl. Erkel apja volt zenész. Erdődy János birtokán a cseh származású Vanhal időzik 8 évig. Az előkelő műkedvelőknél (pl. a Végh család) említsük meg az első magyar zeneszerzőnőt, Koháry Mária grófnőt, kinkek kora klasszicista zongoraszonátáját Bécsben őrzik. Legendás a Brunsvick család zeneszeretete is, Beethoven Ferencnek (aki egyébként jól gordonkázott) ajánlja az op. 57-es Appassionata f-moll szonátát. Zmeskall is Beethoven baráti köréhez tartozott, aki felvidéki kancelláriai hivatalnok. A rezidenciák zenei szerepe nagyjából 1848-ig lehetett elengedhetetlen. Amilyen fokig a polgári zeneélet formái elterjednek, olyan fokban veszítik el jelentőségüket, s szűnnek meg együtteseik. 4. ZENE A GIMNÁZIUMOKBAN A zenei műveltség terjedésének jó eszközei voltak a XVII. sz-tól fogva a gimnáziumok, kollégiumok. Itt megszilárdították a humanista ihletésű oktatás magyarországi formáját. Két csoportra oszthatók zenei szempontból ezek az iskolák93: a.) a református és unitárius iskolák – védik az egyszólamú éneklés folytonosságát b.) az evangélikus, és az új alapítású (vagy átszervezett) jezsuiták vagy piaristák által vezetett katolikus iskolák A régi iskolatípus visszaszorul, majd elenyészik, és szakítanak a minden diákot magába foglaló gregorián kórus eszményével. A második csoportban hangszeres és énekes oktatásra nagy gondot fordítanak a tehetséges növendékeknél. Sőt, fizetett zenészek szolgáltatnak többszólamú hangszeres zenét, mely nemcsak a diákságnak jelentett újdonságot, hanem az egész városnak is. Többszólamú kórusról és hangszeres együttesről 93
Bárdos Kornél alapján
35
tudunk pl. Sopron, Kőszeg, Lőcse, Szepes, Késmárk, Bárfa, Kassa, Körmöcbánya, Besztercebánya, Rozsnyó evangélikus iskoláiból, melyek más erdélyi városokban is jelen voltak, a jezsuiták nagyszombati, trencséni, szakolcai, kassai, zágrábi, pécsi és győri intézeteiből, és a piaristák podolini, privigyei gimnáziumaiból. Az énekesek és hangszeresek elsősorban az iskolák haladottabb diákjaiból kerültek ki. Egy-egy ígéretes diák továbbtanulását az iskola, vagy a fenntartó szerv biztosította. Hozzájuk társulnak a külsős zenészek, főként hangszeresek, mint alkalmi vagy állandó kisegítők, kiket szintén az iskola fizetett. Az iskola a város együtteseinek segítségét is igénybe vette. Az együttesek nagysága a már megismert típuséhoz hasonlítanak. Az evangélikusoknál a karnagy egyben az iskola énektanára, képzett, hivatásos zenész. A jezsuitáknál ez ingadozóbb, mert rendszerint felszentelés előtt álló fiatal, majd máshova rendelt rendtagok látták el a karnagyi, tanári és orgonista feladatokat. Feladatuk az evangélikusoknál az istentisztelet többszólamú művekkel való ékesítése, temetéseken való éneklés, valamint ünnepek és névnapok alkalmával kántálás a városban. A diákok közé rendszerint csak a zenéhez értő jelentkezőket vették fel. A XVIII. sz. törvényei megnehezítették az evangélikus iskolák zenei életét. A jezsuitáknál (és valószínűleg ugyanúgy a kevésbé ismert piaristáknál is) a zenélési alkalmakat három csoportba oszthatjuk: i.) az istentiszteletek ékesítése az év 20-25 nagyobb ünnepén, melyeken többszólamú és hangszerkíséretes miséket és vesperásokat énekelnek, olykor kiegészítő zenészekkel. A város közönsége is hozzászokhatott a barokk majd klasszikus stílushoz. Az ájtatosságokon a zene még nagyobb teret kapott, szinte már hangverseny-szerű lett az ájtatosság: pl. Miserere ájtatosság Nagyböjt idején, vagy a Stabat Mater hangversenyek Nagypénteken. ii.) a zenés-látványos passió94k már átvezetés a ii.) csoportba: olyan vallási vagy iskolai ünnepségek, melyek alkalmul szolgálnak látványos felvonulásokhoz, jelmezes megjelenítésekhez, megjátszott életképekből, versből, zenéből, mozgásból összeszőtt, nagy tömegeket vonzó barokk ünnepségek. Ugyanez az „ünnepi zene”-fajta kíséri az iskolai ünnepségeket is. 1811. diákszínjátszás a XVII-XVIII. sz-i iskola egyik legfőbb nevelői eszköze. A bibliai, mitológiai, morális, de olykor vidám témákat feldolgozó, latin vagy magyar nyelvű iskolai színjátékok, melyeket hangszeres és énekes betétek színeztek. A darabok célja a téma emlékezetbe vésése, a nyelvtanulás, a helyes beszéd és a kicsiszolt fellépés segítése. Ezekből az anyagokból szinte semmi sem maradt meg. Többet tudunk az iskolai együttesek istentiszteleti-ünnepélyi repertoárjáról. Tekintélyes kottatára volt a jezsuitáknak pl. Győrben. Kismesterek, sok osztrák és délnémet szerzővel a barokk illetve a klasszika stílusából. Az evangélikusoknál csaknem minden esetben a karmester zeneszerző is egyben. A jezsuitáknál a repertoár gyarapítására képes vezető aligha volt. 5. A KOLOSTOROK ZENÉJE Zenetörténetünk mellék ösvénye a kolostorok zenéje. A török megszállás és a reformáció a legtöbb középkori szerzetes kolostor működésének véget vetett. Az újonnan betelepült rendek nem folytatást jelentenek, hanem inkább új kezdetet. A jezsuiták és a piaristák életét az iskola kívánalmai szabták meg, speciális zenei igényekkel. A bencések, ciszterciek, premontreiek nem tudtak, vagy csak nagyon későn újra szerveződni. A ferencesek és pálosok kaptak új erőre e korban, s gyors terjedésük és népszerűségük zenéjükre is hatással volt. A kiindulópont a hagyományos gregorián korális szolgálat. A ferencesek gregorián éneke ugyanazt a tradíciót követi, amit a tridenti zsinat zsinórmértéknek megfogalmazott. Ezzel szemben a pálosok nagy erőfeszítéseket tettek, hogy összhangba hozzák zenei anyagukat a római anyaggal. A ferenceseknél új utat keresnek: a gregorián és az újkori zenei stílusok szintézise felé. A kántorkönyvekben láthatjuk, hogy kísérettel látják el a hagyományos dallamokat. Az ősi, egyszólamú kultúrából vett dallamoknak a harmonizáláskor hármas átértelmezést kell elszenvedniük: 1811. modális jelentésüket feladva a dúr-moll harmóniavilághoz kell alkalmazkodniuk ii.) összefoglaló dallammozdulatok helyett hangonként kezdtek élni, hiszen minden dallamhang egy harmónia alkotórészévé válik iii.) az új metrika és a hangonként való harmonizálás együttes hatására ritmizálódnak, szabad áradásukat elvesztve a fél-, negyed-, nyolcadhangok pontos időarányai szerint sorakoznak ütemekbe. A XVII. sz. eleji monódia, a számozott basszusra állított egyszólamúság találkozik itt össze a gregorián hagyomány furcsa átmentésének kísérletével. Később készségesebbek lesznek a barokk melodika
94
Jézus szenvedéstörténete, melyet díszesebb olvasmánydallamon recitálnak.
36
befogadására. Ez Németországból terjed el, de nálunk egy virágzó variánsokból álló stílusréteget hoz létre. Hazai meggyökerezését a népénekek stílusával való kölcsönhatása is bizonyítja. A XVII. sz. zenei egyénisége a ferences Kájoni János (1629 v. 1630-1687). A kolostori zenélésen túlmutat, érdeklődése sokoldalú. 1666 után Erdély különböző kolostoraiban házfőnök, majd tartományfőnök. Kancionáléja korai népénekgyűjtésnek is beillik. Kódexébe mellette még mások is jegyeztek fel darabokat, melyben egyházi táncdallamok is szerepelnek világi tánc- és dalirodalmunk mellett. Egy középkori Graduale könyvet lemásol érdeklődve a régi magyar egyházi zene iránt. Korának zenéje azonban Organo Missale és Sacri Concentus c. gyűjteményeiben tükröződik. Ezek már szinte kivétel nélkül az új. harmonizált és metrizált egyszólamú egyházi ének eszméjét követik. A gyűjteményben Viadana művei mellett magyar szerzők darabjai is megtalálhatók. Sokan mások is folytatnak hasonló tevékenységet szerte az országban. Ez a repertoár nem marad meg a ferencesek körén belül. A pálosok is átveszik ezt a fajta stílust, sőt Koncz Gábor személyében lelkes követőt állítanak a ferencesek mellé. Koncz gyűjteményei a terjedelmesebb, összetettebb „korális” dallamok harmonizálásmódját szívesen alkalmazza egyszerűbb, népiesebb, akár magyar nyelvű egyházi énekekre is. „A magyarság széles rétege, főleg az egyszerűbb néposztály műzenét annak idején csak a templomban hallott. A magyar társadalom XVII-XVIII. sz-i zenei nevelésében fontos szerepet játszott a barokk korális ének, mert a társadalom elsősorban a ’barátok’ templomait látogatta.”95 Sőt, nemcsak a köznép nevelésében járt elöl, hanem a közepes tudású zenészek nevelésében is, mert a számozott basszusos kíséretek megszólaltatása megkívánta a sokfelé működő orgonistától a korszerű harmonizálás elméleti és gyakorlati ismeretét. A kántorkönyvek közül nem egy tartalmaz összhangzattani alapismereteket is, tehát az újkori magyar zeneelmélet-oktatás előfutárának mondható. 6. VÁROSI ZENEÉLET A városok három típusa között különbséget kell tennünk. Ebben az időszakban – többféle áttétellel – még mindig meghatározó a vallásnak, mint kulturális formának és szemléletmódnak a hatása. Más a szerepe az evangélikus vagy katolikus többségű városokban, más a református többségűekben, s a század végére számolnunk kell a felekezeti feltételektől elszakadó, autonóm zeneéletet kibontakoztató polgársággal. A templomi zenészek istentiszteleti szolgálataikon túl is kulcsfigurái a város zeneéletének. A nagy ünnepek állandó szereplői, a zenetanítás és a meginduló hangversenyélet kezdeményezői. A városi ünnepekre kivonultak az iskolai ének- és zenekarok is. A toronyzenészek is a város alkalmazásában állnak, csakúgy, mint a templomi zenészek. Feladatuk többrétegű: az őrködéshez kapcsolódik a gyakori kürtjeladás kötelezettsége; a város ékesítéséhez a naponta háromszori toronyzene, az ünnepségeken, verbuváláson való részvétel, a hangszeres istentiszteleti zene rendszeres segítése. Számos város életét gazdagítja a katonai ezredek zenekara. A város minden jeles ünnepén részt vesznek, de alkalmanként megjelennek a templomi zenében is a katonai felvonulások mellett. Nem illeszkedik bele a város folyamatos zenei életébe szervesen a katonazenekar, mert gyakran máshová vezénylik őket. Ehhez hasonlóan mozgékony társaság a cigányzenészek, akik szintén ott vannak a városi zenei életben. A magyarországi szórakoztatásban nagy szerep jut nekik, és a XVIII. sz-ban alapozzák meg későbbi hírnevüket, hogy majd a XIX. sz-ban a szórakoztató zene terén egyeduralkodókká váljanak. Más csoportok is létrejönnek, mint pl. a bányászzenekar. A polgárság saját zenélési kedvét szolgálták a kialakuló muzsikai egyletek, hangászegyesületek…, melyek hangversenyeket szerveztek, zeneiskolát támogattak, kottákat adtak ki, és erre bíztatták a zenekedvelő lakosságot. A XIX. sz-i hangversenyek szereplői között gyakran ott szerepelnek a városi műkedvelő lakosok, ifjak is. A legelső zeneiskolák közé tartozik a pécsi. A legszélesebb zenélő réteg a városlakók sokasága, polgárok, kézművesek, diákok, parasztok. Leginkább egyszólamú énekkel találkozhatunk náluk. A polgár zenével való találkozási helyei: a.) templom, istentisztelet – a legszélesebb tömegnek ad alkalmat a műzenével való találkozásra. b.) városi ünnepségek – templomi, városi, katona zenészek által szolgáltatott zenével találkozik itt a polgár. c.) rendkívüli alkalmak – főispán, püspök bevonulása, királykoronázás, uralkodói születésnapokról való megemlékezés, céhünnepek, vagy még ünnepélyesebb a korona hazahozatala, tisztelt ereklyék fogadása d.) táncos utcai vigalmak 95
Szigeti Kilián Magyar zene, 1978
37
e.) ünnepi hangversenyek f.) zenés szórakozások, mulatságok – idézett jóízű magyar nyelven elmondott mulattató vagy botrányos történetek, bálok96, farsangi táncok tartása, kocsmák és bálházak zenéi, melyek eltérhettek egymástól. Az éjjeli őr a városok jellegzetes alakja. Tennivalói között ott szerepel az órakiáltás – recitáló és dalszerű éne között álló furcsa forma népzenénk tanúsága szerint. A század vége felé egyre inkább találkozunk valódi hangversenyekkel. Ezek eleinte zártkörű zeneestélyek voltak, de fokozatosan nyilvánossá váltak, s végül tudatosan is a város műveltségére, a polgárság ízlésének finomítására rendelték. A hangversenyezés is, mint a házi zenélés, csak a XIX. sz-ban terebélyesedik ki igazán. A század elején a zene főként aláfestő, kísérő szerepű. Ilyen az istentiszteleti muzsika, de még inkább az ünnepségi, táncos jeladó muzsika. A század végére lassan megszaporodnak az önmagáért való zenehallgatást és zeneművelést kifejező és indokló intézmények, formák. Ilyenek lesznek az akadémiák, zeneestélyek; ennek köszönhetőek a zeneiskolák és zenepártoló egyesületek létrejöttei. Sok városunkban az autonóm zeneélet kereteit, alkalmait, termelőit és fogyasztóit is felmutathatjuk. Ezek általában német többségű városok (Buda, Pest, Szeben), de csak pár évtizeddel előzik meg a magyar városokat, mint pl. Győr, Veszprém. E városok jelentőségét Pozsony kiemelkedő példája, szerepe mutatja a legjobban. 7. POZSONY, A KIFEJLETT ZENEÉLET VÁROSTÍPUSA A XVIII. sz. közepétől fogva Pozsony zenei szempontból is az ország vezető helyévé, fővárosává válik. Ezt több tényező összejátszásának köszönheti. Kereskedő város, a XIV-XV. sz-tól jelentősége megnövekszik a török uralom alatt és után. A különböző kulturális hatásoknak összegyűjtője. Egyházi zenéje (Szent Márton templom) is folyamatosan fejlődik. Az evangélikus egyház révén is gazdagodik templomi zenéje, szoros kapcsolatban áll más Ny-magyarországi lutheránus városokkal. A rezidenciális zenélés többféle formáját is begyűjthette, mert főurak egész sora tartott házat Pozsonyban, ahol Bécs és a magyarországi birtokok között utazva elidőzhetett. A XVIII. sz. közepén már jelentős zeneoktatás van – függetlenül az egyházi formuláktól -, színtársulatok – német, olasz majd magyar – is állandó vendégei a színháznak. Ny-európai városokkal teljesen egyenértékű zeneélet van itt, opera előadásokkal, hangversenyekkel, ahol a kor legnagyobb operái és hangverseny darabjai szólaltattatnak meg. Ebben nagy segítség volt számára Bécs, Cseh- és Morvaország közelsége, mely megkönnyítette a zenész idegenforgalmat is. Beethoven pl. maga is koncertezik Pozsonyban, az innen származó Hummel is rendszeresen visszatér, de Haydn és Mozart művei és operái hangzanak el. Vonzza és neveli a nagy zenész egyéniségeket, pl. Capricornus (ném. barokk orgonista, aki ide menekült), Strattner György (aki Bachra is nagy hatással van kantátairodalmával Németországban), Kusser János, stb. Fontos megemlíteni Zimmermann Antalt, aki a hercegprímás zenekarának karmestere volt, valamint a dóm orgonistája. Melodrámáit Bécsben mutatják be, mellette szimfóniákat, kamarazenét (szextettek, vonóskvintettek, fuvolakvintettek, hegedűszonáták, duettek) és versenyműveket (oboa, fagott) komponált. Udvari muzsikusként került Pozsonyba Druschetzky György. Az itt működő zeneszerzők és muzsikusok műveit és nevét külföldön (Párizs, Berlin, Bécs…) is ismerik, de hazai tájakon is hallatnak magukról (pl. Pest, Veszprém, Keszthely, Pécs). Sokakat a főurak visznek magukkal külföldre, és ismertetik meg a nagyvilággal nevüket. Jelentős egyénisége volt a városi zenei életnek Fusz (Fuss) János, akit Beethoven így méltat: az „énekhez ért, s annál meg is kell maradnia”, mert hangszeres muzsikáját annyira nem nézte sokba a mester. Mozart-követőként indult, de harmóniai merészségei Schubert felé mutatnak. Tolnán született, Baján tanult zenét, Tolna megyében volt orgonista és zongorajátékos. Végh család zongoratanára, majd Pozsonyba kerül szintén zongoratanárnak. Bécsben és Pozsonyban lakik felváltva, majd Budán halt meg. Melodrámák, teljes operák, pantomim, egyházi zene, zongoraszonáták, variációk, koncertdarabok, négykezesek, vonós és fúvós négyesek, dalok, kórusművek, kánonok kerültek ki kezeiből. Bécsben is figyelmet keltettek darabjai. Nekrológját Krüchten József írta meg. 8. A „POZSONYI MODELL” TERJEDÉSE Budán és Pesten is hamar megindult a templomi zenei élet a török kiűzése után. Pesten a hangszeres közreműködést a toronyzenészek biztosították, mert a plébánia ugyanúgy a város kegyurasága alatt működik. Vidék és Pest-Buda között van átmenet, van, aki Pesten kezdte, de vidéken fejezte be működését, és fordítva. 96
„Elindultak a bálba… körülbelül százan voltak ott, mindenféle rendű és rangú, mivel a bál nyilvános volt. Nekem úgy tetszett, hogy még a legalantasabb kézmíves osztály is képviselve volt” – írja egy pécsi látogató 1793-ban.
38
A templomi és toronyzenészek céhekbe tömörültek, eleinte még a szórakoztató iparban is ők látják el a zenei szolgálatot, de a század második felére ezt egyre inkább átengedik a cigányzenészeknek, mert nekik egyre több koncert lehetőségük van színházakban és hangversenytermekben egyaránt. A színház rendszeresen játszik operákat. Itt és a hangversenyeken Haydn, Mozart, Beethoven, Rossini, stb. művei hallhatóak, csupán 3-4 évvel később a külföldi bemutatók után. A Teremtést 1800-ban maga Haydn vezényli, de Beethoven is koncertezik itt Punto kürtművésszel a mai Várszínház épületében 1800. máj. 7-én. 1727-ben zeneiskola nyílik Pesten, hangszerműhely és zeneműbolt. A házimuzsika is terjed. Pest, mely a török kiűzése után leginkább magyarokkal népesedett be, nem tekinthető úgy „német” városnak, mint Buda. Brassó és Szeben zenei élete – és más erdélyi szász városoké – is ezekhez hasonló lehetett. Az erdélyi magyar városokban is bontakozóban van ilyen zenei élet, elsősorban Kolozsvárott. 9. A KOLLÉGIUMI ZENE A magyar városi zenekultúra harmadik típusának a református többségű, főként K-magyarországi és erdélyi városokat tekinthetjük. Közvetve vagy közvetlenül ezek zenei életét a kollégiumok határozzák meg: Debrecen, Patak, Pápa, Székelyudvarhely, stb. A diákok nemcsak a kollégiumi városokban hatottak, hanem a környező településeken is. A kollégiumok nevelték ki azt a kis- és középnemesi réteget, melyek a XVIII-XIX. sz-ban a magyarság legszélesebb literátus csoportját jelentette: megyei nemesség, lelkészek, tanítók, kisértelmiségiek, honorátusok népes táborát. Megerősödött polgárság híján, ez a réteg döntő szerepet játszhatott az ország kulturális köztudatának alakításában. A kollégiumok alapos deákműveltséggel bocsátották útra növendékeiket. A katolikus gimnáziumokhoz hasonlóan a református iskolák is a humanista iskolaideálból fejlesztették ki tantervüket. Természetességgel használták a latint, és felkészítették őket – akár igehirdetésről, akár világi felszólalásról legyen is szó – a szólni tudás feladatára. Az énektanítás az iskolatanító feladata volt, a nagyobb iskolákban a szakosodás lehetővé tette, hogy az éneket – és más tárgyakat is – külön tanár tanítsa. Gyakran az alsóbb éveseket énekre a felsőbb évesek tanították. A tanagyagot szinte kizárólag a vasárnapi és ünnepi istentiszteletek énekeinek és a hétköznapi énekes könyörgések anyagának elsajátítására szorítkozott. Elsősorban a genfi zsoltárok, és még a használatban maradt korábbi „dicséretek” megtanulását kívánták. A temetések énekanyagát a halottas könyvek őrizték meg, de ezek csak szövegükben különböztek a bevett egyéb tételektől. Ez a templomi zene sem a zenei írás-olvasást, sem a többszólamú ének elsajátítását, sem a hangszeres kultúrával és a nagyobb zeni formákkal való megbarátkozást nem tette szükségessé. Egyfajta hanyatlásról beszélhetünk, mely a genfi zsoltárok behozatalával kezdődött, s a gimnáziumok csak tetézték azt. A XVIII. sz. közepén jelentkezik a református kollégiumok egy részében egy olyan törekvés, hogy az énekoktatást gondosabb módszerekkel fellendítsék, a kotta nélküli éneklés során ritmusban és dallamban bekövetkezett romlásokat kiigazítsák, s hogy a „harmoniás éneklést”, az ismert dallamok többszólamú előadását bevezessék. A leghatározottabb kezdeményezés ilyen téren a debreceni Maróthy Györggyé volt. Svájcban tanult, és gyűjtötte az ottani gyülekezetek és iskolák zenélési szokásait. Nagy hatással volt rá a genfi zsoltárok négyszólamú előadása, melyet a falusi gyülekezetekben is megtanítottak. Emellett újdonság volt számára az iskolákban tartott „Collegium Musicum”: olyan házi társas muzsikálások, melyeken duetteket, tercetteket, hangszeres kísérettel, vallásos szövegű, de zeneileg könnyed hangvételű társas dalokat énekeltek. Azt is felismerte, hogy ehhez zeneelméleti és kottaolvasási gyakorlatra van szükség. Ezeket a tapasztalatokat – saját képzésben nem vett részt – hasznosítani akarta a debreceni kollégiumban, amikor ékesszólás és matematika tanár lett ott. 29 éves korában, pestis járványban hunyt el. A diákok örömmel vették a négyszólamú éneklést. Megkísérli, hogy a genfi zsoltárokat kotta szerinti, ritmikus előadásmódját visszaállítsa, mert az eredeti ritmusokat jól kivasalták. Felterjeszti a városvezetés elé, hogy legyen saját Collegium Musicum-a a kollégiumnak. Igyekezett beszerezni hiteles kottákat Svájcból. 1741-ben jelenteti meg először A szent Dávid király és próféta száz-ötven soltárinak minden franzia notáji c. kiadványát, melyet 1743-ban A soltároknak négyes notájik… c-mel a négyszólamú változatot is közreadja. A kiadvány tartalma a genfi zsoltárok Goudimel által készített négyszólamú. homfonikus feldolgozása, magyar szöveggel. Ehhez néhány gyakorló példa, eredeti magyar dicséret, és egy rövid elméleti összefoglalás (elsősorban a kottaolvasásról) és néhány „mesterségesebb nótájú” tercett és „fuga” (azaz kánon) is tartozott. Lényegében változatlanul hagyja a Goudimel feldolgozást. A fődallam a tenorban van, a basszus és a két felső szólam akkordhangokat énekel. A magyar dicséretek szinte hiba nélkül utánozzák ezeknek a stílusát. Maróthy kezdeményezéseit mind az iskola, mind a város közömbösséggel, sőt, szinte ellenérzéssel fogadta. Az egyszólamú éneklés terén is vereséget szenved Maróthy: míg diákjai a kotta szerint éneklik a
39
zsoltárokat, addig a gyülekezet a maga megszokott módja szerint. Ebből botrányos hangzavar kerekedett, és a városi tanács jegyzőkönyvbe vetette, hogy a templomokban a diákok ne kotta szerint énekeljenek. A négyszólamú zsoltáréneklés ügye Maróthy halálával el is akadt. Azért diákjai tovább viszik Maróthy munkásságát, és egyre több helyen jelennek meg a négyszólamú zsoltáréneklések. A diákok a zsoltárokhoz hasonló módszerrel dolgoztak fel nem egy világi dallamot. E primitív többszólamú gyakorlat jól eljutott a falvakba is, mert az 1970-es években is lehetett találni belőlük erdélyi falvakban. Sok város tiltja a zenélést, sőt a zenészeket kitoloncolják onnan. Ez meggátolta, hogy a professzionális zene eljusson ezekbe a városokba, sőt egyáltalán a világi zenélést tiltották. Ez a XVIII. sz. végére enyhül, Debrecen is enged színtársulatokat falai közé, így módot adott arra polgárainak, hogy a korabeli európai zene szokásaival, zenealkalmaival, dallamfordulataival megbarátkozzon. 10. A XVIII. SZÁZADI DALTERMÉS97 A kollégiumi diákság is hallgatott világi zenét. A XVIII. sz. ugyanis fordulópont mind a magyar dal, mind a magyar népdal történetében. Újféle stiláris hatások érik, de műfaji összetétele, társadalmi szerepe, a magyar zeneéletben betöltött szerepe is változik. A dalanyagot illetően két forrásunk van: i.) a diákok által használt melodiáriumok, melyek közvetlenül mutatják, hogy milyen az az egyveleg, melyet a kor magával hozott, milyen versformákat, szövegeket, dallamokat kapott fel a diákság. ii.) népzenei adatok – az előbbivel szemben ez egy megszűrt dallamanyag, két szempontból is kiegészíti a melodiáriumokat: a.) bemutatja, hogy mit és hogyan fogadott be az új dallamosságból a nép b.) olyan stílusrétegeket szemléltet, melyek köznyelvi alapul szolgálhattak e dalterméshez 1775 körül a Kulcsár melodiárium nyitja a sort, melyeket több követ (pl. Pataki Melodiárium, Dávidné Soltári, stb.). Egy részük kóruspartitúrában adja a darabokat, mások egyszólamú, vázlatos, hanyag lejegyzésben. Ebbe a sorba illeszkedik bele Pálóczi Horváth Ádám gyűjteménye, az Ötödfélszáz énekek (1813).Kitűnő keresztmetszetet ad azokról a dallamokról, melyek ez időben egy széles réteg közös tudását adták. Másik jelentős gyűjtemény Tóth István kézirata 1832-ből Áriák és Dallok c-mel. Az írásos és népzenei anyagban a feltűnő vonás, a sokféle, heterogén dalszöveg, dalműfaj. 5-6 strófával megelégszenek, vallásos, hazafias és csatadal is található közöttük, szerelmi dal, románcszerű vers, mitologikus és allegorikus dalok, diákdalok, halandzsa szövegek, pornográf versek, és érzelgős panaszdalok. Megszaporodnak a mai népdalokból is ismert egyszerű versképletek: 4+4 tagolású nyolcasok, de népszerűek a kis elemekből felépített, már majdnem követhetetlen költői játékok is. E kor versezetéből nőtt ki Csokonai üde versjátéka. A repertoár anyagai: 1.) A magyar hagyomány régebbi rétegei – sőt egy-egy dallam most nyer írásos alakot. Újabb szövegekkel, kicsit modernizálva a dallamot jelennek meg. Főhelyre emelkedik a „kuruc”-dalok csoportja, a most véglegesedő Rákóczi-nóta, majd a belőle formált Rákóczi-induló. 2.) Kisambitusú pentachord dallamok. Régies példák is előfordulnak, de a régis motívumokból összerakott új formák a jelentősebbek. 3.) Új stílusú, pentachord terjedelmű dallamok. Szekvenciák, dallamismétlések, hármashangzatos motívumok jellemzik, az újabb ízlés befolyását tükrözvén. 4.) Jellegzetes XVIII. sz-i dúr zenét eredményeznek a kis ambitusú dalok motívumai sorterjedelemmel megnövekedett ambitussal. 5.) Dúr jellegű ereszkedő dalok, melyek Európa szerte már a középkorban kedveltek voltak. 6.) Emelkedő jellegű dallamok – újfajta formai és érzelmi elemet jelent, amikor az emelkedés kvinttel magasabbra tör, s a második sor végén, mint új alaphangot állítja elénk a kvintet. 7.) A dallam kis elemeivel való bonyolultabb szerkesztés. Szekvenciák, kis részletek megismétlése akkor jut igazán főszerephez, amikor egy hosszú forma állandó továbbszövésére használják. 8.) Magyar rokokó a.) egyszerűbb formájú dalok – hármas ritmusfajták kedvelése, kecses dallamosság, belső szekvenciák használata, de egy közismert, újszerű melodikának lehetnek magyarországi lecsapódásai. b.) németes ideál – a magyar dalkultúra megújulását csak az új klasszikus dallamideál átvételével, magyar szövegű, bécsi dallamú áriák terjesztésével látták biztosnak egyes csoportok, még akkor is, ha a magyar szövegeket prozódiailag nem lehet sértetlenül összeilleszteni a mintadallammal. E csoport fő 97
Dallampéldákat ld. Dobszay: Magyar zenetörténet 259-263. oldalakon
40
képviselői elsősorban költők voltak, és ez jól tükrözi, hogy Magyarországon az irodalmi értelmiség mennyivel tájékozottabb volt a zenei értelmiséggel szemben. Ez a tarkaság kihívást jelentett az örökölt dallamhagyományoknak. Az újkori dúr dallamosság itt hatol be mélyen a magyar zenei közgondolkodásba. Egyfajta zenei léhaság árad a dallamokból. E dalok nem többek, mint dalok vagy dalocskák, dalolási alkalmak töltelékei. Ez a dalkincs lett közös élményanyaga az iskolázott magyarok tömegeinek – sőt a falu népének, s mivel e réteg a későbbi dzsentri és középosztály elődje, úgy dalkincse is a magyar nóta előfutára. 11. TÁNCZENE, A VERBUNKOS KIALAKULÁSA A XVII. sz-ban a hangszeres tánczenében is átalakulás figyelhető meg. Történelmi jelentősége a következő században fog megmutatkozni. Ez a folyamat nagyrészt rejtve játszódott le, s nem tudjuk, mi volt benne része a cigánybandáknak, a szórakoztató együtteseknek, a műkedvelő házi-muzsikusoknak, s a tanult zenészeknek. Együtt hathattak, hogy a század végére betörjön a „nemzeti” idióma98, kellett még a megélénkült érdeklődés a különlegesség, a kolorisztikus, az egzotikus iránt. A század eleji gyűjtemények magyaros adatai még az előző századok hagyományos stílusát viszik tovább. Gyakori a penatchord-hexachord terjedelmet alig bővítő, csaknem mindig dúr jellegű, ütempáros vagy periodizáló dallam, olykor variált ismétléssel, vagy AAvBAv alakzattal hosszabbra bővítve. Új azonban a gyűjteményekben, hogy vegyesebb, sokfelől merítő európai tánczenei környezetben foglalnak helyet. Ennek oka, hogy a legtöbb otthoni zongorázásra, hegedülésre összeírt füzet, melybe a műkedvelő zenész mindazt beleírta, ami neki megtetszett. Ilyenek: Lányi Zsuzsanna-féle kézirat (1729), az Apponyi-kézirat (1730), Bartkóczy-kézirat az esztergomi Bibliotheca-ból, és a sepsiszentgyörgyi kottás kézirat (a század második feléből). Az utóbbiban pl. Telemann,-, Graun-, Vivaldi-, Bach-, Locatelli-darabok közé írták be a „Magjar Tántz”-okat. „Linusz atya” – piarista szerzetes – gyűjteményében az egyik legérdekesebb anyaggal találkozhatunk: magyaros menüett páros ütemben! Az Apponyi-kézirat az első, amelyben a változás megfigyelhető. Ez pedig annyit tesz, hogy a XVII. sz-i vokális világ bekerül a hangszeres zenei anyagba (ezzel együtt moll-, illetve dór jellegű, eol táncok is szaporodnak). Másik újdonsága egy olyan letétmód, feldolgozás, mely díszítésében, manírjaiban eltér a Nyeurópai és addigi magyar gyakorlattól. Jól mutatja ezt a Meghalt, meghalt a cigányok vajdája… c. népdal korai lejegyzése.99 Más kéziratokban is találni ilyen népdaltémákat, főleg a kanásztáncból leszármazott típusok hangszeres változatai (pl. Az árgyélus kismadár). A kanásztánc nyolcadainak kiszélesedése a verbunkosra oly jellemzőnek érzett „méltóságteljes” pontozott ritmushoz vezet, s amannak díszítésekkel való ellátása hozza létre a verbunkos jellegzetes 16 ütemnyi „kétszakaszos dalformáját”. A XVII. sz. öröksége lehet a motivikának egy része is: a fríg hangnemű sorok kedvelése, s ezzel kapcsolatban a B2 eluralkodása. A másik tényező egy ékítésmód, s ezzel együtt egy ritmusmanír megjelenése. Legszemléletesebben Domokos Péter Pál közreadatásában megjelent 34 pesti magyar tánc, vagyis verbung szemlélteti. A verbunkos figurációinak szinte minden szkémája megjelenik: trioladíszítések, pontozott ritmusok halmozása, szekundonként haladó ékített tizenhatod-párok sorozása, jellegzetes záróformulák (a későbbi bokázó-figura elődjei), az odacsapott éles előkék, stb. De nagy szükség volt a bécsi zene előretörésére is, hogy az új kifejezésmód szilárd gerincet nyerjen. A harmóniakészlet szabályozása kellett a dallamban. Tipikus hangszerelés a késő barokk-kora klasszikus vonószenekar + continuo + fafúvósok felállás mintájára a hegedűk + bőgő + cimbalom + klarinét lett. Az örökölt használati zene és a klasszikus eszközök összeolvadását a használati zenét játszók repertoárjának gyarapodásának, illetve a tanult zenészeknek a nemzeti tánc iránt való érdeklődésének egymást keresztező útja teremthette meg. A XVIII. sz-ban nincs olyan nagy kaliberű komponista, aki ne érdeklődött volna a magyar tánczene iránt. A magyar feldolgozók mellett – profik és műkedvelők – meg kell említeni a „bécsieket” is: Haydn magyaros rondóját (D-dúr zongoraverseny fináléjában Hob. XVIII; 11), Beethoven verbunkos hangvételeit (pl. 3. szimfóniában), Mozart hasonló betétjét (A-dúr hegedűverseny III. tétel, K. 219), Diabelli magyar táncait… Jelentős divatról van szó, melynek alakításában részt vettek a hazánkban működő, vagy ott megfordult nyugati zenészek, s amikor e hullám elérte a külföldi nagyokat is, ez csak jobban megerősítette az itthoniakat abban, hogy valami fontos közölnivalója van e zenében a magyarságnak a világgal. Az, hogy mindezek a verbunkos nagy nemzeti ügyébe torkolljanak, már csak egy nem zenei elem hiányzott: az a reformkori fellángolás, mely majd kiemeli kolorisztikus szerepéből, s egy addig nem létezett magyar műzene megalkotásában reméli alappá tenni. 98
gr., 1) nyelv; 2) nyelvi, beszédbeli sajátosság, beszédmód; 3) nyelvjárás, tájnyelv; 4) ld. idiomatizmus: sajátos jellegzetes fordulat, valamely nyelvre vagy nyelvjárásra jellemző, sajátos kifejezésmód, melyet szó szerint nem lehet más nyelvre fordítani. 99 Kottapéldát ld. Dobszay: Magyar zenetörténet 267. oldal
41
12. ÖSSZEFOGLALÁS A XVIII. sz-ra használt németes jelző kétféleképpen is értelmezhető: egyrészt a zenészek nagy része német ajkú volt, másrészt a meghonosított műzene stílusát is jelenti. Ami az elsőt illeti: tény, hogy a XVIII. sz. templomi és rezidenciális zenészek között többségben német (és szláv) ajkúakat látunk. A török utáni kor az, amelyben az összlakosságban a nem magyar ajkúak arány 50% fölé emelkedett. A zenészek többsége a század végére az itt született, itt tanult emberekből tevődik ki, még ha idegen ajkúak is. A XVIII. sz-ban a hungarust nem azonosították a magyarral! Ez majd csak a XIX. sz-ban jelenik meg hazánkban. A zenei alap nélkülözhetetlen volt ahhoz, hogy a XIX. sz. modern zenei életének feltételeit, és egy felnőtt korú zenei intézményrendszert teremthessen. E nélkül nem lett volna Bartók Bélánk. A XVIII. sz. elején egyszerűen a nemzetközi barokkot művelték nálunk is – többféle árnyalatát. Nem tolakodtak még előre a nemzeti jegyek, csak koloritként jelentkeztek. A zene korább pártolói, az egyházak, a kultúra felsőbb formáival Bécs hatására megbarátkozó főurak, és az újabbak a polgáriasuló városok meg a köznemességnek egy szűkebb rétege. A kis- és középnemesség, mely a kollégiumok neveltje más törekvéseket hordoz és támogat. Ragaszkodnak egyszólamúságukhoz, a dalszerű keretekhez. Nagy a szakadék azonban e réteg irodalmi, retorikai, nyelvi műveltsége, és zenei ízlése között. Horatiust olvasnak, de az igényes zene „neveléséből szinte teljesen kimaradt, ahol pedig mégis előfordult, meg kellett rekednie az iskolán kívüli fuvolázgatás, a cigányprímástól tanult hegedülés vagy a naturalisztikus zongorázás fokán. Mi sem természetesebb, mint hogy az ilyesfajta zenélés anyaga nem a kor magasabb rendű muzsikájából került ki”100 Maróthy kezdeményezése akkor is zsákutcába fut, ha nem talál ellenállásra. Úgy gondolta, hogy az általa propagált többszólamúság a válogatott ifjakról a kollégium egészére, onnan a gyülekezetre, végül a falusi közösségekre is ki fog terjedni. A „németes” háttér nagy baja az volt, hogy nem volt elég széles háttere. Semmilyen polgári közvetítő réteggel nem bírt, mely felszívta volna az ország életegészébe a magasabb igényű zenét. A XVIII. sz. vége felé a nemesség zöménél még feltűnőbb lesz az „ősi hagyományokhoz ragaszkodó reflex, a felvilágosult törekvésektől és művelődési eszméktől való elzárkózás, a rendi nacionalizmus meghatározó ereje.” Ennek lesz kifejezője a verbunkos zene, a dalkeretekhez kötött zenei érdeklődésének következménye pedig a „magyar nóta” egyeduralma a XIX. sz-ban éppen a magyar származású, iskolázott társadalmi csoportok többségében. Kodály által diagnosztizált rendellenesség – a művelt nem elég magyar, a magyar nem elég művelt – ebben a korban rajzolóik ki világosan. Ami zeneileg magasrendű, annak magyarországi társadalmi alapja túl szűk, amivel pedig az akkori széles középosztály él, zeneileg nem elég értékes, s még kevésbé fejlődőképes. A mélyben pedig továbbra is él a népzene, őrizve régies szépségeit, s itt-ott megérintve az újabb hatásoktól.
VI. A magyar romantika kora 1. A VERBUNKOS ZENE FÉNYKORA A XIX-XX. sz-ra az adatok megsokasodnak, a szerzők és a művek is ismertebbek. A XIX. sz. zenetörténetének átalakuláséra legnagyobb hatással a verbunkosnak és a verbunkosból kifejlesztendő magyar műzene ügyének fölvállalása volt. A nemzeti tánc és tánczene a reformkor diadalmas jelvényének számít. Ez az a kor, mely a költészetben is egy megnemesített népiesben szeretné fölváltani a nemzetit. Közben a verbunkos maga is alakul, sajátosságait egyre jobban érvényesíti. Miközben harmóniai struktúrája mindjobban összeépül a klasszikus akkordkötés szkémáival, külső megjelenésében, felszíni vonásai, figurációi révén egyre távolodik a XVIII. sz. végi táncfüzérek még meglehetősen németes hangvételétől. Ebben a fejlődésben a főszerep a bandáké, a tényleges tánchoz zenét szolgáltató együtteseké. A XIX. sz. első felében országhírű bálvánnyá, szinte nemzeti hőssé válik egy-egy virtuóz és érzelmekre hatni tudó prímás egyéniség. Ezt a játékmódot jó lett volna, ha megőrzi hangfelvétel, hiszen fő ereje az élő előadás módjában rejlett. A XX. sz. hagyományőrző együttesei sokat megőrizhettek belőle. A kor többre nem vállalkozhatott, mint hogy összegyűjti, s lekottázva, kinyomtatva terjeszti a kedveltebb darabokat. A század elejének leghíresebb prímása, Bihari János Pozsony megyéből származott, de Pesten alapítja meg a XIX. sz. első éveiben nagyhírű bandáját. A Paradicsom fogadóban játszik, de az országgyűlések idején Pozsonyban, sőt néha Bécsben is. 100
Csomasz Tóth Kálmán
42
Számos kortársa emlékezik vissza rajongva hegedűjátékára. Sokfelé hívják az országban, és szerepeltetik hazai és külföldi előkelőségek előtt. 1824-ben baleset éri, s innentől kezdve haláláig hanyatlás, szinte nyomor az élete. Darabjaiból nem írt le egyet sem. Kérdés, hogy a többé-kevésbé tanult zenészektől származó Bihari-kiadások, átiratok mennyire hitelesek. Játékmódját bizonyára csak halványan adják vissza. Szerencsére e kor érdeklődése a gyűjtő buzgólkodásban is megnyilvánul. Az áldozatos közvállalkozások és magánkezdeményezések egyaránt az élő magyar tánczene megörökítését célozzák. Így pl. Mahaupt Ágoston pesti zenetanító több füzetben adott ki Nemzeti Magyar Tántzokat. Az efféle kiadványok azonban nem tesznek különbséget a „népi” gyakorlat stílusa és az ismert szerzők zsánerkompozíciói között. Nehéz is lenne, mert a cigánybandák is fogékonyak az új művekre, és az új művek is újrafeldolgozásai, újraformálásai a stílus szabványainak. A névvel ellátott magyar tánckompozíciók továbbra is ott sorakoznak a XVIII. sz. végéről megismertek után. Közepes képzettségű hangszeres zenészek, tanárok, de magasabb iskolázottságú karnagyok, zeneszerzők is beállnak a divat követelte táncciklusok komponálásába. Ilyen pl. Druschetzky (1809, 1810), és még sokan mások. A tánczenék egy része alkalmas lesz ara, hogy belőle teremtődjék meg a nem létező nemzeti műzene, Ez az igény ily módon természetesen csak a hivatásos muzsikusokban fogalmazódhat meg. Itt is két fokozatot különböztethetünk meg. Az egyik csinosabb kidolgozás, a hangszerelés, esetleg füzérszerű formálás által lépünk ki a közvetlen használati zene köréből, s ennél többre a szerzők „előéletük” miatt sem vállalkozhattak. Ilyennek tekintjük Lavotta Jánost és Csermák Antalt. Az előbbi végeredményben dilettáns zenész. Joghallgató volt, de zenét is tanult. Pesten köt ki, ahol hivatalnokoskodik, tanít, majd a pest-budai Magyar Színház muzsikadirektora. Később kúriák vendége, zenetanító, zeneműboltos, bejárva szinte az egész országot. 1820-ban halt meg, táncai, sorozatai, a programzenéhez közeledő ciklusai bekerülnek névvel, név nélkül, vagy éppen más nevével az egyre szaporodó gyűjteményekbe. Hasonló az utóbbi pályafutása is. Színházi hegedűs, a nyugati zene hatásos előadójaként járja a különböző kúriákat, s a magyaros zene interpretátoraként arat sikereket. Elborult elmével halt meg 1822-ben. Táncsorozatai különféle átiratokban valamennyi korabeli gyűjteményben fellelhető. Összekötő szerepe lehetett volna a verbunkos és a műzene között. Erre mutat különös kísérlete is: a verbunkos stílusban írt, de klasszikus módon hangszerelt programvonósnégyese, Az intézett veszedelem vagy a Haza szeretete (1809). Ám jól mutatja a kísérlet akadályait: a verbunkos kis formái, szapora lezárásai megnehezítik azt, hogy a műzene nagyobb formái felé átléphessen a szerző. Rózsavölgyi Márkot a szalonzenei kiérett kompozíciók tették híressé, melyek kis verbunkos formákból épültek fel. Prágában tanult hegedűs, 1808-ban Pesten színházi zenész, 1813 után Baján él, de sokfelé hangversenyezik. A verbunkos és a belőle kialakuló csárdástánc továbbművelése két ágra válik szét: -a tanult zenészek – akik éppen „német” származásúak – tevékenysége egyre nagyobbat akaró hűtlen hűségre irányul. -a verbunkos és a belőle kialakult csárdászene pedig a népi hangszeregyütteseknek meg egykét alsóbb fokon képzett zenésznek a munkatere marad. A verbunkos zene felől két irányba lehetett megközelíteni az óhajtott magyaros műzene ideálját. Az egyik a verbunkoshoz közelálló kamarazene, zongoramuzsika, majd esetleg innen továbblépve a szimfonikus zene lehetett volna. Az igazi szerepet azonban a színház, a daljáték nyújtotta, hiszen itt úgyszólván egy műfajon belül lehetett megtenni az egész fejlődési utat a dalbetéttől az operaáriáig. 2. ZENÉS SZÍNHÁZ A műzene szélesebb körű elterjesztésében a templom után a színház tette. A közönség várta a nyitányt, az ária-, dal- vagy balettbetéteket. A templomon kívül a színház köti le a legtöbb hivatásos zenészt; a színtársulatok nagyobb száma, a nagyrészt nemzetközi repertoár – megkönnyítve a vándorlást, s így az elhelyezkedési lehetőséget – lassanként szélesebb réteggé növeli a főállású zenészek csapatát. A színház nyújtotta zenélési alkalmak átvezetnek a hangverseny felé, az egyes felvonások között a színházi zenészek vagy vendégművészek önálló zeneszámokkal szerepelnek, a zenével kísért látványosságok már-már hangversenynek tekinthetők. A XVIII-XIX. sz. fordulóján a hangversenyeket, „akadémiákat” legtöbb helyt éppen a színházteremben szervezik, színházi zenészek közreműködésével. A színház adta a leghatározottabb indítást a bemutatott zene „magyaros” jellegének hangsúlyozására is. A lefordított zenés betétek – melyek egy jobb magyar színpadi prozódia kialakítását is serkentették – hamar átadták e helyüket – a közönség által is jobban kedvelt – kifejezetten magyar kompozícióknak. Pozsonyban már a XVIII. sz. közepe óta játszanak olasz és német vándortársulatok. Sopronban a bécsiek mutatnak be több művet. A pesti Nemzeti Színház már az ősbemutató után két évvel adja a Varázsfuvolát (1793). Ebben az évtizedben alakul a pesti és az erdélyi magyar színtársulat, az utóbbit – Wesselényi Miklós támogatásával – Kolozsvárt színházi központtá teszi. Az 1810-es években a kecskeméti, miskolci és komáromi társulatok az egész országot bejárva éreztetik hatásukat. A színházi zenész nem egyszerűen egy zenekari szólam megszólaltatója, hanem ért a gyors hangszereléshez, átiratkészítéshez,
43
alkalmazáshoz, sőt nem egyszer maga is komponál betéteket, dalokat, közjátékokat. Ilyen pl. Csermák Antal, Lavotta János, Szerelemhegyi (Liebenberger) András, Czibulka Alajos (cseh származású). A zene függött a színdarabok műfajától, a társulat szokásaitól, a közönségtől. Egyes színdarabokhoz hozzátartoztak a dalbetétek, de ha úgy alakult, kicserélték másokkal. Az ismert, sőt jelentős szerzőktől származó darabokat is az adottságok szerint átírták, hangszerelték a rendelkezésre álló együtteshez igazítva. A betétek eleinte külföldi szerzők darabjaként kerültek bele a magyar darabokba, de később már külföldi darabokba is kerültek magyar szerzők művei. Természetesen minél inkább közeledünk az alkalmi zenés játékoktól a melodrámák és operák felé, annál szűkebb tér marad a helyi adaptációknak. A hazai alkotás két irányba indul el. A német singspielek, melodrámák, operák mintája nyomán a magyarországi műzenei élgárda is megkezdi a színpadi dalok, áriák, nyitányok, sőt teljes operák komponálását. Fusz Pozsonyban írja Pyramus és Thisbe c. melodrámáját, Watwort c, operáját, nyitányait. Bécsben adják elő Isaak c. melodrámáját, stb. És még sok más nem magyar származású, illetve magyar születésű, de külföldön élő komponista műveit mutatják be itthon és külföldön. Legrégebbi operánknak Chudy József Pikkó herceg és Jutka Perzsi c. darabját szokták említeni. Sajnos kottája nem maradt fenn, de hamar népszerű lett. Sokan írnak darabokhoz – német és magyar nyelvűekhez egyaránt – kísérő zenét, mind Pesten, mind Erdélyben, Kolozsvárott. A két irány tehát: a nemzetközi operai divat követése, vagy a rövidebb magyar nyelvű dalbetétek alkalmazása. A korszellem egyre inkább az utóbbinak kedvezett, főleg akkor, amikor a nemzetközi repertoár felől egyre inkább a magyar repertoár felé fordultak a színházak is. Ezekhez a „népszínművekhez” magyaros jellegű dalbetétek készültek. Ez a műfaj képzett és kevésbé képzett zenészek tucatjait foglalkoztatja. A század közepétől alig összeszámlálható az önkéntes, többnyire dilettáns dalgyártó neve. A verbunkosnak és a népies dalnak az élményvilága határozza meg, mitől érez a szerző és a közönség egy áriát magyarosnak. Csakhogy e határok útját állják a szélesebb formaív, egy nagyobb szabású zenei gondolat, igazi operai hangvétel kibontakoztatásának. Erkel Ferenc szintézisbe akarta hozni a kettőt. De az együtt élt opera és magyaros daljáték útja végleg különvált. A század közepe után az opera egyre inkább a nemzetközi áramlatokhoz igazodik, míg a daljáték végleg a népszínművek zenei és ízlésbeli deformitásába fullad.
3. ERKEL FERENC 1810-1893 Családja Pozsony megyéből származik. Dédapja és apja kisértelmiségi típus, melytől a legtöbbet várhatjuk a műzene társadalmi alapjának megteremtésében. Apja Gyulára költözik (Békés megye), tanító és templomi karnagy. Erkel első zenei oktatója, és révén kapcsolatba került Erkel azzal az egyházi hagyománnyal is, mely a XVIII. sz-ban a legigényesebb műzenét képviselte az országban. Pozsonyban tanult tovább Erkel, többek közt Klein Henrik a mestere. Ezután Kolozsvárra került, s ott zongoratanárként, zongoristaként tevékenykedik. 1834-től a szeméremi grófi kúrián zongoratanár., majd 1835-től a budai Magyar Színjátszó Társaság karmestere, majd a Pesti Színház másodkarnagya, és 1837-től a Nemzeti Színház megnyitásától kezdve annak zenei vezetője. Kibővíti, átszervezi a színház zenekarát, olyan operarészleget formál, melyből később önálló operaház fejlődött. Az európai opera nagy műveinek bemutatásával meghatározza operaéletünk repertoárhagyományát. Emellett előadóművészként is tevékenykedik: jelentős korabeli nyugati zongoraművek, zongoraversenyek magyarországi bemutatója, zenekari dirigens – a nemzetközi kiemelkedő repertoár megismertetője. 1875-ben ilyen múlttal lett a Zeneakadémia nagy hatású tanára és az elnöklő Liszt mellett igazgatója. Magával szemben szigorú, órát sohasem elmulasztó, inkább megtoldó tanárként, ugyanakkor a hivatali és pedagógiai túlszabályozástól irtózó, szabad művészi szellemet meghonosító nevelőként emlékszik vissza rá Ábrányi Kornél. A zenei dolgokban egyszerűségre és tisztaságra törekedett, melyet tanítványitól is megkívánt. Zeneszerzői tevékenységét szinte teljesen a színház határozza meg. Erkel a színház sok irányú zenei programját kiszolgáló mindenes. Népszínművek tucatjaihoz írt kísérő zenét – így a nótaszerzők társaivá vált. Műveinek tekintélyes része közös szerzemény: vázlatait mások dolgozzák ki, vagy hangszerelik; de ő is mások műveinek színpadra állításban segítkezik. Nem színpadi művei alkalmi kompozícióknak tekinthetők. Ilyenek a főleg zongorára írt magyaros karakterdarabok. Élete második felében meginduló énekkari mozgalom lelkes támogatója volt. E korszakában dalárdák számára írt kórusok kísérik a nagy operák sorát. S tudjuk, Erkelnek köszönhetjük a Himnuszt (1844), a vers és zene művészi erejét nézve szinte egyedülállót az országok himnuszai között, mely méltán válhatott a magyarság imájává. Jobbnak tartotta egy mértéktartóbb magyaros zene alkalmazását, szemben egy olyan
44
verbunkos jellegűvel, mint amilyet Egressy Béni alkalmazott a Szózat megzenésítésekor. (Egyébként Erkel is megzenésítette a Szózatot, de mivel részt vett a pályaművek elbírálásában, saját művét visszatartotta. Első operája az 1840-ben bemutatott Bátori Mária volt. Ennek – csak úgy, mint a Hunyadi Lászlónak és a Bánk bánnak – a szövegkönyvét Egressy Béni írta. Az igazi – és időtálló – nagy siker a Hunyadi László 1844-es bemutatása volt. Ugyanazt mondta a forradalom felé tartó magyarságnak, mint Verdi Nabuccoja az itáliaiaknak. Erkel műve meghódította a reformkori Pest közönségét, majd a vidékieket is. Több ízben tárgyalnak – végül is sikertelen – párizsi, milánói, bécsi, berlini, hamburgi bemutatókról. Cigányzenekarok, katonazenekarok közvetítésével egyes részletek a nép számára is ismerőséé válnak. A Hunyadi végeredményben a német-olasz operai hagyományok magyar színpadra történő alkalmazása. Nem felejthette el, amit mestereitől tanult, és így tudott átlépni elődjeinek magyaros színjákkísérletein. Tudatosan akarja a különböző stílusokat összeszőni, így következő nagy operájában, a Bánk bánban hol „antik”, hogy „kontrapunktikus”, „brillant”, francia, olasz és kifejezetten magyaros stílusokat kever. Ennek bemutatója talán még nagyobb sikert aratott, mint a Hunyadi László. A következő években egymást érik a bemutatók: Sarolta – 1862, vígopera -, Dózsa György – 1867-, Brankovics György – 1874 -, Névtelen hősök – 1880-, István király – 1885-. Ezek leginkább a vázlataiból fiai által befejezett, de apjuk nevén bemutatott művek. Megnövekszik bennük a magyaros deklamáció szerepe, a verbunkos hagyományból merített magyaros motívumok aránya. Erkel zeneszerzői lelassulásának talán nemcsak személyi okai lehettek: a sikerei csúcsán túljutott szerző elkedvetlenedése vagy tehetségének korlátai. Minél inkább távolodott a zene a bécsi klasszicizmus világától, s főleg annak népszerű színpadi adaptációjától, annál inkább fenyegetett a veszély, hogy a magyaros tételek voltaképpen színműbetétek sorozatává változtatják az opera-drámát. 4. A KISMESTEREK101 A XIX. sz. első felének első önálló zeneszerzője Spech János, aki Haydn-tól tanult. Művei a német irányhoz kapcsolják. Pesten, Párizsban, Bécsben működött, műveinek többsége még Pesten jelent meg. Kantáták, misék, kvartettek, zongoradarabok, oratóriumok, operák, dalok (Kisfaludy Sándor, Kis János, Csokonai szövegeire) jelentek meg. Utóbbiak a romantikus magyar dalirodalom első kísérletét jelentik. A magyar kultúrához kötődik: gyászkantái magyarok emlékére készültek, német operáinak szövegkönyvét Kisfaludy írta, egyházi zenéje magyar közéleti eseményekhez kapcsolódik. A színházi szerzők mellett továbbra is nagy szerepet játszanak a templomi karnagyok. Az egyházi zenei állásban levő karnagyok még mindig a legjobban képzettek. A szerzők munkássága azonban nem csak a templomi zenére terjedt ki. A szerzők másik csoportja a hangszeres művészek és tanárok közül került ki. Pl. Amtmann Prosper Weidinger Imre, a Doppler testvérek, Székely Imre, Bakody Lajos, Huber Károly és fia, Hubay Jenő. Ki kell emelnünk Volkmann Róbertet, 1875-től a Zeneakadémia elismert tanáraként van jelen a pesti zenei életben. Német művészetet akart művelni Magyarországon, de darabjai elszakíthatatlanok a magyar kultúrától. Néhány művében a német romantika technikáját magyaros motívumokkal akarta egyesíteni. Jelentősek még a műkedvelő zenészek csoportja is, kiknek műveiből egy ígéretes réteg zeni műveltségére is következtethetünk. A klasszicizmus és a korai romantika kitaposott útjain haladó szerzők általában tisztes, jól elkészített, nemes hangú zenét állítanak elénk, melytől bizonyos nagystílűség sem tagadható meg. A magyar táncból és a magyar dal (nóta) hagyományából vett motívumok nem tudnak igazán stílusalkotó erővé érlelődni. A pozitív bizonyíték: Liszt Ferenc, és az, aminek művészetében a magyaros alapanyag vált. 5. LISZT FERENC ÉS MAGYARORSZÁG 1811-1886 Ő az első olyan zeneszerző, aki zsenialitásával kitűnt az ország zenekultúrájának keretei közül, egyetemes jelentőségűvé vált, de nem szakadt el a magyar zenekultúrától, sőt minél idősebb, annál tudatosabban, s annál több szállal kapcsolódik mint zeneszerző és mint zenész egyéniség is hazánk életéhez. A Sopron megyei Doborjánban születet, a legfejlettebb zeneélettel bíró országrészben. Zenei nevelését apja, Liszt Ádám kezdi meg, aki egy zenekedvelő magyar réteg hagyományát közvetíti – csakúgy, mint Erkel esetében -, sőt, az Esterházy udvarhoz is hozzákapcsolja gyermeke pályakezdését: urasági tiszttartó, de egy ideig gordonkás is a kismartoni zenekarban, ismeri Haydnt és Hummelt, muzsikálja a kor sok kiváló művét. 1819-ben Esterházy Miklós elragadtatva hallgatja az ifjú Lisztet. A pozsonyi gróf Esterházy palotában dől el a gyermek sorsa: öt magyar főúr ösztöndíjat szavaz meg taníttatására. Apjával Bécsbe költöznek. Beethoven tanítványánál, Czernynél kezdi meg zongorista pályafutását. Énekre és elméletre Antonio Salieri 101
Részletesen ld.: Dobszay: Magyar zenetörténet 295-308. oldal
45
oktatja első kompozíciója 11 éves korában jelenik meg Diabellinél, turnéja előtt Pesten játszik 12 évesen, kirobbanó sikerrel. Párizsban egy teljesen új világba kerül. Hangverseny körútjai minden elérhető sikerrel megismertetik. A kor minden fontos emberével megismerkedik: Chopin, Berlioz, Victor Hugo, Heine, Musset, George Sand, Dumas, Lamennais, Delacroix, stb. Zongorázik, komponál, ír. Először az 1838-as pesti árvíz idején döbben rá, hogy hova is tartozik: hangversenyekkel akarja segíteni a bajba jutottakat. Liszt az marad, aki volt, se élete végéig az is marad: világhorizontban gondolkodó, érző, zenélő és élő ember, világpolgár, akinek magas hőfokon égő átélő, érző és cselekvő tevékenysége befoglal mindent és mindenkit Európában. Első koncertjét Pozsonyban tartja, és megismerkedik az arisztokrácia egy részével. Leghűségesebb magyar barátja Augusz Antal báró, aki sokszor tolmácsolta Liszt szavait a magyaroknak. Másik segítsége Festetich Leó, aki majd az 1850-es években Liszt egyik legharcosabb ellenfele, akadályozója lesz. 1846-os weimari letelepedése után jár ismét haza. Megismerkedik a hazai élet zenészeivel és művekkel, sőt Bécsben Erkel Hunyadi Lászlóját vezényli. A cigányzenével, és a magyar nótával találkozott, melyre azt gondolta, hogy népzene. Valójában, ha azzal találkozott volna, talán messzemenőbb kompozíciók születtek volna tőle. Az egész országban koncertezik, a szabadságharc leveréséről gyászkompozícióval emlékezik. Vörösmarty hozzá írott ódájára a Hungária c. szimfonikuskölteménnyel válaszol. 1856-ban az esztergomi Bazilika felszentelő miséjének megírására kérik fel. Hosszas huzavona után Pesten is bemutatják. Sok jótékonysági célú hangversenyt ad. 1870 után egyre több időt tölt itthon Róma és Weimar mellett, s köztük ingázva. Állandó lakást tart Pesten. A 70-es években fogalmazódik meg a Zeneakadémia ötlete, s hogy Liszt legyen az elnöke. Végül ezt elvállalja, s nagy igyekezettel neveli ki zongorista osztályát, mellette mint elnök segíti a színvonalas tanári kar összegyűjtését. Liszt javaslatára nevezik ki Koessler Jánost tanárrá, s így Liszt és Bartók között nemcsak zenei üzeneten, hanem személyeken keresztül is híd ível át. A magyar zene Liszt közvetett és közvetlen segítsége nélkül sohasem juthatott volna el sem az előadóművészet századvégi szintjére, sem a zeneszerzés XX. sz-i feltündöklésére. 1850 körül kezd a magyarság mást jelenteni Liszt számára, eszmeileg is, zeneileg is. A magyar sorshoz, eseményekhez, személyekhez végső soron a történelmi magyarsághoz való bensőséges kapcsolódás kap hangsúlyt, pl. az 1849-es tragédia emlékére írt Funérailles (Temetés), a Hungáira, vagy a Missa solemnis e kor termései. A magyaros elemek a szerző egyéni stílusába ereszkednek alá, s ott már kölcsönös egymásra hatás módján egyesülnek a korszerű zenei nyelvvel. Több műve tudatos orientációjának folytatását jelzi életének utolsó két évtizedében. A „magyar” előzmények is hozzájárulhatnak ahhoz, hogy Liszt stílusa a romantikusokkal szemben helyezkedik el, és a XX. sz-ot előlegzi. Az a hallásmód, melyet Liszt a „magyarosa” művekben magáévá tett, a gregorián, Palestrina, Bach, a klasszika, a romantika minden vívmányának asszimilálásával együtt már ízig-vérig áthatja a szerző hallásmódját. Liszt voltaképpen alkotóelemeire bontja ezt az adott stílust, vagy inkább modort, s annak a korszerű zenei programnak a szempontjából nézi-hallja, mely ifjúkorától kezdve foglalkoztatja, s minél idősebb lesz, annál kíméletlenebbül hajtja előre. Pl. a B2, mely enharmonikus a k3-cel, a kismestereknél felszíni mozgás, mely nem stílusteremtő, de Liszt felfedezi, s a hangnemek egymás közti kapcsolatainak gazdag lehetőségeit teremti meg, élővé tehet hangnemen belüli és hangneme közti rendkívüli viszonyításokat. A sz4 ugyanígy hangnemi kapcsolatok bővítésének eszközévé lehet. Végső soron a 12 hang egységes kezelése, az egyes hangok önállósítása, tehát a XX. sz-i tonális forradalom felé irányítja a fantáziát, de megindító természetességgel. A verbunkos zene beépítése ugyanúgy hat gondolkozásmódjára, mint a régi európai zenével való megismerkedés. A lényeg ugyanis most nem az, hogy mennyire hitelesen magyar zene a verbunkos, hanem az, hogy egy korszerű zenei anyagot egy tőle idegen anyaggal kell a szerzőnek összeépítenie. Liszt igazán egyetemes, korok és népek fölé nyúló alakja Európának, ugyanakkor a magyar zenei élettől megtermékenyülő, azt megtermékenyítő zseni. Ő teljes hittel vallja magát magyarnak, holott egész Európát is szellemi sejtjeibe építette. Párizs, Róma, Weimar és Pest – a francia romantika, a katolikum, a német kultúra, a Zeneakadémia között helyezkedik el Liszt. 6. ZENEI ÉLET A XIX. SZÁZADBAN A zeneélet kibontakozását és a zenei intézmények kialakulását tekinthetjük a XIX. sz-i magyar zenetörténet legfontosabb eseményének. Lassan modern, nyilvános, a polgári értelemben vett hangversenyélet bontakozott ki. Kiindulópontja eleinte még a rezidenciális vagy székesegyházi muzsikusok által rendezett félik nyilvános „zeneestély”, amilyenről Pécs, Győr, Tata, Kolozsvár esetében tettünk említést. A veszprémi akadémiák, a pesti, pozsonyi hangversenyek már a mai értelemben vett belépős koncertek. Műsoruk még igen vegyes: több hegedűst, zongoristát, énekest léptetnek föl, zenekari darabok – nyitányok, szimfóniák vagy szimfóniatételek -, áriák, dalok, hegedűszólók egyvelege szólal meg egy-egy ilyen koncerten. Máskor olyan
46
értelemben vegyesek a koncertek, hogy profi és amatőrt zenészek váltakozva lépnek fel a színpadon. Ekkor a kettő között még nem olyan széles a határ. A hangversenyek rendezésében a főtámogató, vagy a kezdeményező erő, a sokhelyütt megalakult zenészegylet. Feladatuk vegyes: a zeneoktatásról gondoskodnak, közös muzsikálásra szervezik a tagokat, hangversenyeket rendeznek, a kottakiadást szorgalmazzák, stb. Az amatőr zeneművelés és a hivatásos zenélés még itt is szoros kapcsolatban van egymással. Érthető, hogy profi zenészekkel olykor nagyszabású műveket is előadtak, mint pl. 1819-ben Kolozsvárott Mozart Requeim-jét. A Pest-budai Színházban rendszeresen játszottak daljátékokat, operákat. A Nemzeti Játékszín, majd a Nemzeti Színház operarészlege Erkel irányítása alatt gondoskodik több évtizeden át az operaműfaj elég magas szintű műveléséről. Az 1860-as évektől folynak az előkészületek, hogy e részleg önálló operaházzá alakuljon. 1875-ben kezdődtek el a munkák, s 1884 szeptemberében a Bánk bán egy felvonásának, a Hunyadi-nyitánynak és a Lohengrin első felvonásának előadásával megnyílt az Operaház (Podmaniczky Frigyes intendáns 102, Erkel Ferenc főzeneigazgató), hogy hamarosan európai rangra emelkedjék. A Nemzeti Színház zenekarának hangversenyei alapozták meg a Filharmóniai Társaság létrejöttét is (1867), mely Erkel Ferenc, majd fia, Sándor vezetésével (és jelentős külföldi karmesterek, szólisták közreműködésével) a budapesti hangversenyélet nagy támasza lett. A hangversenyélet nálunk elősegítette az előadóművészet fejlődését, az önálló szólista-előadó típusának megjelenését. Ezek közé tarozik Reményi Ede, aki a bécsi Böhm József iskolájából került ki, éppúgy, mint Joachim József. A magyar zene lelkes terjesztője Joachimmal együtt nagy hatást gyakorol a fiatal Brahmsra. Liszt gyakori zenélő társa. Többször hazatért hangversenyezni. Neki és társainak köszönhető, hogy a századvég fejlett hangszeres kultúrája (a sokáig jónevű magyar hegedűiskola is) alapozást, mércét s támogató közvéleményt nyerhetett. Megjelenik a világjáró énekművész típusa is: Hollósy Kornélia, Schodelné Rozália, de ide sorolhatjuk az első kamaraegyüttest is, a Táborszky-kvartettet. Állandó táplálója a zeneéletnek az iskola. Az eddigi társadalmi kezdeményezések megkoronázása volt, maikor 1875-ben megalakult az Országos Királyi Zeneakadémia. Elnöke Liszt Ferenc, igazgatója Erkel Ferenc. A zeneiskolákkal megindult a pedagógusirodalom is. A XIX. sz. második felére a zene valóban fejlet, önálló szakmaként él Magyarországon. Modern zeneélet azonban sajtó, kritika és zenetudomány nélkül nem képzelhető el. Az első jelentős zenei folyóirata Zenészeti Lapok. A hazai zenetudomány megkezdte a magyar zenetörténet kutatását is. A templomi kórusokból, a református „kántusokból”. a zeneegyleti karokból nőtt ki a XIX. sz. második felében felvirágzott énekkari, dalármozgalom. Ez persze nagy szélsőségekben mozog, néhány templomi kórus képes, és hajlandó is részt venni a legigényesebb koncertéletben. A mozgalom a kisebb falvakig is eljutott. A háttérnek is fejlődnie kellett: ide sorolható a hangszeripar, továbbá a kottakiadás, zeneműárusítás, kölcsönzés (pl. Rózsavölgyi cég) 7. A MAGYAR NÓTA A tanult magyarok zöme, zenei igényit inkább az egyszólamú dallal, nótával elégítette ki. Az iskolázattak magasabb rendű zenei igényének hiánya, a közvetítő középréteg vékonysága egyben azt jelenti, hogy még hosszú időnek kell eltelnie, mire a zenei kulturálódás lehetőségei az alsóbb néprétegek számára is megnyílnak. A XVIII. sz-i dalrepertoár lassan gyarapszik. Nem nagyigényű, de még viszonylag szolid, a hatásvadászattól tartózkodó, ízléses dalokkal gazdagítja a középosztályt a század eleje. Két tényező módosítja e stílust, szerepét, értékelését. Egyik a XIX. sz-i magyaros táncdivat, melynek dallamkészlete vagy inkább hangvétele a dalanyagba is átvándorol. A „Mulatós” hangulat lép a XVIII. sz-ban még uralkodó lírai helyére, a sormértékek megduzzadnak, a ritmusokat, dallamszerkesztési szkémákat átveszi a hangszerestől az énekelt tánc. Emez viszont visszakerül a hangszeres együttesek, cigányzenekarok repertoárjába, s a kettő ötvözetéből jön létre a századközepén a csárdás-zenéje. A másik tényező: a népköltészet felfedezése a XIX. sz. első felének irodalmában. A Ny-európai népiesség (Herder írásai, angol és skót balladás stb.) Magyarországon fölerősödik a reformkori nemzeti érzület motívumaival. A nép a nemzet ősi jellemvonásainak megőrzője, dalai a tiszta, idegen hatásoktól mentes magyar lelkület, temperamentum, ízlés tükröződései. A költészetnek a népi egyszerűségből kell megújulnia, a zenének is ebből a forrásból merítve kell visszamagyarosodnia. Csakhogy a „nép” fogalom elég tisztázatlan. A Tudományos Akadémia megalakulása után nem sokkal szorgalmazza a népdalgyűjtést, de akciója jórészt csak irodalmi anyagot hoz felszínre, kottás gyűjtemények csak a század második felében készülnek, s fölöttébb vegyes tartalmúak. Kiss Áron gyermekjátékgyűjteménye kivételt képez ebben a sorban. 102
színház főfelügyeletével megbízott személy
47
A „nép” fogalma a „nemzetivel” való keveredése miatt is zavaros, és tisztázatlan. A XX. sz-ban nem kevés gondot okoz, hogy tisztázzák, mit s miért tekintsenek autentikus népi anyagnak, mi a kritériuma annak, hogy a kiválasztott énekes a „nép” daltudását képviseli. A XIX. sz-ban a népfogalomba mindenki beleértődik, aki a nemzeti szellemet magában érzi és őrzi, aki a magyar lélek mélységeiből merít dalaiban, aki az akkor eszmélkedő új magyar öntudat sorsközösségébe tartozik, aki megvetve az idegenmajmolást, a cifraságokat, a nép szívéből, a nép egyszerű hangján tud beszélni, stb.. Nem is a hiteles népdal e zeni mozgalom tárgya, hanem az eszményített (vagyis a kor ízlése szerint megjavított) népi dal. Ez a mozgalom külön jól jött azoknak a tanult, de zeneileg alig képzett –pl. kisértelmiségi – rétegnek, mely a maga nótakultuszát most prolongálta103 és nemzeti programmá avathatta az új ideák nevében. Szerintük az igazi magyar – akár víg, akár kesereg… - mindig képes tiszta és mesterkéletlen dalban kitörni. A zeneértés, a kottaolvasás, harmóniaismeret egyáltalán nem feltétele annak, hogy valaki dalköltővé legyen, sőt inkább akadály, mert útjában áll a magyar temperamentumnak. Az a szerencse, hogy nem nézték foglalkozásnak, hanem „mindenki művészetének” tartották. Nagy része ennek a szerző rétegnek magyar, általában kúrián éldegélő nemesember, akinek érdeklődési köre a megyeközpontig, vagy a szomszédis kúriáig terjed. E szűk látókör magyarázza az ítélőképesség fogyatékosságát. Azonban elemzések kimutatták, hogy nagyon is kész szöveg- és dallamformulák újravariálásával, újraszerkesztésével keletkezik az új nóta, s innen oly gyakran tapasztalható közhelyszerűsége, egyhangúsága is. Lejegyzése és harmonizálása – dilettáns szerzők révén – a gyengébb képességű zenészekre marad. Valamilyen szinten mégiscsak „népi” jelleg fedezhető fel: hiszen sokáig, sokan éneklik ugyanazt a dalkincset (ahogy Bartók posztulálta104 a népdalt), bizonyos közösséget fejez ki és alakít ennek kultusza s keletkezése, gyarapodása egy összecsiszolódott stílusalap, közkincsformula alapján történik. Népi lesz még e stílusréteg olyan értelemben is, hogy lehatolt az eddig népzenét hordozó paraszti rétegek körébe, azok befogadták, sőt lelkesen fogadták, élnek vele, maguk is alakítják. Népzenénkbe kitörölhetetlenül belenyomódott e stílus. A magyar nóta elsősorban szociológiai jelenség, s valamit mélyen föltár a magyar társadalom egy széles rétegének fölszereltségére, s lateiner105 műveltségének és a zenei műveletlenségnek együttélésére, egyfajta „Magyarországon kívül nincs élet” szemlélet következményeire vonatkozólag. A XIX. sz-i nótatermést három korszakra oszthatjuk: (a) egyszerűbb, a XVIII. sz-ot folytató dalanyag, és a csárdást előkészítő táncnóták csoportja (b) kb. 1840 utána romantikus dal és verbunkos távoli, felszínes hatása érzékelhető; a nóták egy rejtett harmonikus érzékből származnak; kikristályosodik a két fő típus: (i) hallgatóké (ii) csárdástípus (iii) ide tartozik szerzőként Egressy Béni is. (c) a századforduló ideje, s átnyúlik a XX. sz-ra is. A magyar nóta a magyar dzsentri, és az értelmiségiek zenei élménye marad, s nem akad közöttük olyan, aki ne írna nosztalgikus zenét. Világképe jellemző egy kor és egy réteg kevés reális érzékkel rendelkező, kissé effeminált106 lelkületére és ízlésére. Zeneileg nézve elég nyakatekert, és erősen rubato az előadásmód. 8. AZ ÚJ STÍLUSÚ MAGYAR NÉPDAL Népzenei életünk utolsó fellángolása ez a stílus. Legfeltűnőbb vonása a boltozatos felépítés, vagyis az, hogy az első sor mélyebben helyezkedik el, a középső sorok viszont kiemelkednek ebből a rétegből, s általában a kvint hangot nyomatékozzák. Másik fontos vonása: az utolsó sor lényegében az elsőt ismétli, visszatérő, zárt, architektonikus forma keletkezik. A kutatók egy része már a XVI-XVII. sz-ra teszik a stílus keletkezését, mert már a XVI-XVII. sz. egyházi zenéiben is találkozunk az AA 5A5A képlettel, sőt, XVIII. sz-i magyar dalanyagban is találkozunk ezzel a formával. Kodály rámutatott, hogy az új stílus nem független a régitől, annak motívumai, hangnemi hajlamai megőrződnek az újban is, sőt, mint gondolta, az új stílus előállhat akár a régi stílusú dallamok átértelmezésével, oly módon, hogy az A5A5AA ereszkedő dallam strófahatárai eltolódnak. Vargyas Lajos összegezte az új stílus jellegzetességeit, és mind odaállnak az előbbi érv mellé. Az AA5A5A kezdés nem túl gyakori. Az AA5 kezdetű dallamok szótagszáma alacsony, de az új stílus a nagy, 11-es szótagszámot kedveli. Az A sor ambitusa ilyenkor kicsi, az új stílusban már az első sor is szeptim, oktáv, néha még nagyobb terjedelmű. Az AA5 leggyakoribb folytatása a BA, de az új stílusban a kilépő második 103
prolongál: meghosszabbít posztulál: lat., előzetes követelményként állít fel 105 egyetemet végzett, értelmiségi pályán működő, (tkp. latinos műveltségű) ember 106 effeminál: lat. elnőiesít, elasszonyosít, 2.) elpuhít 104
48
sor variálódni szokott. Az új stílus legjobban az ABBA formában fejezi ki lényegét, melynek már első eleme is tagozott, elég hosszú, nagy ambitusú sor, a második ennek még fölébe emelkedik, s általában kvinten végződik, a harmadik emezt ismétli, esetleg kissé variált visszavezetéssel a negyedik sorhoz. Sőt, ha az A sor még hosszabb, tagoltabb, akkor az AABA forma valósul meg. A történeti fejlődés a következő lehetett: A későközépkor óta valóban befogadtak olyan dallamokat, amelyek megismertették a közgyakorlatot a visszatérés elvével és a második sor kiemelésével. Az így befogadott, alakított vagy mintájára újonnan keletkezett dallamok azonban még nem alkotnak egységes stílust, s nem is asszimilálódnak eléggé, nem terjedtek el általános magyar stílussá. A formaelveket tovább erősítették egyes XVIII. sz-i dallamok, s még inkább a XIX. sz-ban népszerűvé vált – ugyanezt a formaelvet szívesen használó – nóták, csárdásdallamok. Közben azonban a régi stílusokból is kiváltak olyan újabb ágak, melyek a dallamképzés, ritmika szempontjából előkészítették az új stílust (főleg a pontozott, alkalmazkodó ritmusra kell gondolnunk). Mindezek az új elemek bekerültek a népi gyakorlatba, a mindennapi csiszoló énekpraxis „kohójában”, s a régi stílus hangnemi, dallami hagyományaival egyesültek, s végül is létrehozták az új, kikristályosodott stílust. A XIX sz. feljegyzései közt még nyoma sincs; a XX: sz. eleji gyűjtések tapasztalata az, hogy az öregebb énekesek és a leghagyományőrzőbb területek még nem ismerik. Ennek alapján arra kell következtetni, hogy bár az új stílus előzményei már a XVI-XVII. sz-tól kezdve megjelenhettek, a XVIII-XIX. sz-ban pedig felgyorsult a dallamfejlődés, maga a klasszikus új stílus a XIX. sz. végének népművészeti terméke. Egyes területeken tarolt, máshová nagyon nehezen jutott el. Ennek a megnyilvánulásnak társadalmi okai lehettek. Nagyjából egyidős és okaiban is összefügg a néptáncban, népi tárgykultúrában bekövetkező változásokkal. „Viszonylagos jómód, a falukon belül növekvő osztálykülönbségek és a falusi kultúra formáinak még a paraszti életstílus keretein belül folyó differenciálódása és kidolgozása jellemzi ezt a szakaszt” (Magyar Zene 1981, 70-5). A stílus országos jelentőségűvé válásához még egy tényező kellett. Egy állandóság tud egy új stílust kiérlelni, de egy mobilitás kell ahhoz, hogy ez elterjedjen. Ezt a mobilitást két tényező is segítette: általános hadkötelezettséggel járó katonáskodás, és az elszegényesedés által kikövetelt „summázás”. Az utóbbival a zártság-nyíltság együttese különösen szemléletes, hiszen egy faluból több asszony kel útra, hogy munkát vállaljon az ország más vidékein. Összetartozásukat megőrzik, ugyanakkor együtt élnek, dolgoznak és énekelnek más vidékekről jött, további hasonló csapatokkal. Az új stílus szövegében is sokszor hordozza a katona-, illetve summás élet motívumait. A népet bizonyos fajta „felülről jövő” zenei hatások e korban elérték, de mindennapi élete tulajdonképpen még most is a „magasabb” rétegektől mérhetetlen távolságban, a csendes mélyben zajlott. Ott, ahol még a régi hagyomány motívumai és stílusformáló ereje működött, a zenetörténeti folyamatoktól csak felületesen érintve. 9. A SZÁZADFORDULÓ A század végén három, egymástól teljesen elkülönült részre szakadt az ország, írja Kodály. A zeneileg műveltek vékony rétege teljesen az idegen, német, olasz szellemiséget kifejező, de nemzetközivé vált remekművek kultuszában élt. Magyar jelleget Erkel operáiban, és Liszt rapszódiáiban látott. Azt szűrte le, hogy a magasabb művészi magyar jellegű zene csak álom. A cigányok által előadott népies műzenét nem tekintette művészi zenének, viszont a középosztálynak ez volt a zenei bibliája. Ebbe a rétegbe a művészi zene még nem jutott el, ha mégis, idegennek, érhetetlennek minősítette. A harmadik réteg a falu népe. Nem tudták, hogy milyen kincsek hordozói. A műveltek Pesten jó előadásokon vehettek részt. A remekművek kultuszát szolgálta az opera- és koncertélet, mely a század végén már valóban kiváló egyéniségekkel rendelkezett. A külföldi zenészekre is volt igény. Erkel és Liszt csillagzata alatt indult mindez el, majd az Erkel-fiúk vették át a pálcát, és sok kortárt és jelentős művet mutattak be itthon (Wagner, Brahms, Verdi). Richter János világhírű karnagy is ezért dolgozott. tevékenysége előkészíti az Opera társulatának munkáját, amelyet Mahler és Nikisch Artúr emelt európai rangra: a budapesti Operát Közép-Európa legjobbjai közé sorolják. Mahler Wagner, Mozart mellett Erkelt is újra be akart tanítani, de ezt rövid ittléte félbe szakította; számára csak a színvonal volt döntő, akár egymással ellentétes stílusú műveket is bemutatott. A magyar előadóművészet rangját emelik a világhírű szólisták, pl. Auer Lipót, hegedűművész, aki szintén rendszeresen koncertezett itthon; vagy a zenei fogalommá nőtt Hubay Jenő, stb. A hangszeres iskolát később Kodály is méltatja. Az előadói hagyomány továbbadásának kerete a Nemzeti Zenede és a Zeneakadémia. Utóbbi Mihalovich Ödön igazgatósága alatt lépett előre. Ő nyerte meg a legjobb tanárait az Akadémiának. Pl. Bloch
49
József (hegedű), Szendy Árpád (zongora), Popper Dávid (gordonka), Koessler János (zeneelmélet)… Az erőszakos betelepítések végül is pozitív hatással bírt a zenei életünkre: bekapcsolt minket Európa vérkeringésébe, szakmai biztonsággal, nemzetközi mércével ajándékozott meg minket. Mindettől függetlenül a zeneélet bázisa nem volt elég széles. Bár voltak olyan értelmiségiek is, akik egy csöppet tudtak hegedülni, máris Haydn kvartetteket játszottak, és ők terjesztették városukban a magas zenei kultúrát, de ez volt a kisebb százalék, és sajnos a művészi zene Pestre szorult. A század végére a magyaros jelleg egy kicsit háttérbe szorult, mert rájöttek a szerzők, hogy nem tud olyan stílust kitermelni, amelyre az elődök vártak, hogy világméretű lehessen. Így kialakulhatott az operett műfaja, mely a bécsi zene és a magyaros operakultusz együttes hatásából keletkezett, olyan szerzőkkel, mint Léhár Ferenc, Kálmán Imre, Huszka Jenő. A legtöbb zeneszerző magyaros elemekkel színezi romantikus darabjait, vagy külön magyaros darabokat komponál. Van olyan törekvés is, hogy a magyaros jelleget szabadítsuk fel a romantikától, és masszívabb, strapabíróbb műfajokkal „keresztezzük”, így alakulhatott ki a magyar fúga, mint olyan. Nálunk a század végére a romantika mint kifejező eszköz megszűnik létezni.
VII. A XX. Századi magyar zene BARTÓK ÉS KODÁLY PÁLAKEZDÉSE107 Thomán István és Koessler János tanítványai. Mindketten zenélő középosztálybeli családból érkeztek. Bartók Béla (18810-1945) apja gordonkán és zongorán játszik, a nagyszentmiklósi iskola igazgatója, műkedvelő zenekart szervez; a gyermek első zongoratanára édesanyja. 11 éves korában már Beethoven Waldstein zongoraszonátájával koncertezik. Pozsonyba került, ahol Dohnányi Ernővel ismerkedik meg. Első darabjai Brahms hatása alatt komponálódtak. 1899-ben került a Zeneakadémiára, Thománhoz zongorára, Koesslerhez zeneszerzésre járt. Zongoristaként becsülik, bekerült a legjobb zenészek társaságába, és Sándor Emma (Kodály későbbi felesége) szalonjában ismerkedik össze Kodály Zoltánnal. Kodály Zoltán (1882-1967) apja vasúti tisztviselő Kecskeméten, majd Galántán és Nagyszombaton. Nagyszombaton zongorázni, hegedülni, gordonkázni tanult. 1900-ban jött Pestre, s Koessler zeneszerzőnövendéke lesz, egyúttal az egyetem bölcsészkarán magyar-német szakos tanári oklevelet szerez, majd doktorál. A népdal iránt már diákkora óta érdeklődik (Galántán ezzel a stílussal volt szorosabb kapcsolatban). Megismerkedik Vikár Béla gyűjteményeivel. Ekkorra már Bartók is találkozott a népdallal. Bartókot az osztrák ellenes hullám vezette először a nemzeti zene útkeresésére. 1904-bwen hall népdal töredéket. Vikár fonográffelvételeit elkezdi lejegyezni. Kodály 1905-ben már falukat járva gyűjti a népdalokat. Bartók 1907-ben Erdélybe megy. Gyűjtéseit Kodályéival összeveti. Felosztják maguk között a terepet, s hét év intenzív gyűjtőmunka veszi kezdetét. Kodály Felvidéket, majd Csík megyét és Bukovinát járja, Bartók Székelyföldet és Dél-Dunántúlt. Kiterjeszti érdeklődését a hazai nemzetiségekre is: a szlovák és román népzene Bartóknak köszönheti első alapos, tudományos módszerű, reprezentatív gyűjteményeit. Az utolsó pillanatban indultak népdalt gyűjteni. A századforduló volt az utolsó alkalom, amikor még az egész ország területén virágzott a népzene. Nemcsak tudósként érzik a népzenét, hanem zeneszerzőként is. A népzene hatása nem egyszerre jelentkezik a két szerzőnél, s nem egyféleképpen. Kodály első jelentős művét 1906-ban mutatja be (Nyári este). Első művei népzenei feldolgozások. A zongora- és kamarazenében jól követhető, miként formálódik ki a késő romantikából és az 1907től érezhető Debussy-hatásból leszűrődő egyéni harmónia- és dallamvilág. A népdal Bartóknál is először a feldolgozásokban jelentkezik (Három csíkmegyei népdal, Gyermekeknek, stb.). Inkább a századelő általános zenei áramlatai érezhetőek ezekben a darabokban. Keresgéli, miképp lehetne az örökölt harmóniaanyagot az új dallamanyaggal összeegyeztethetni. Ezeket mesterien oldja meg pl. az 1. vonósnégyesben, a Két arcképben, a Két képben. Nála is tapasztalható az a kettősség, amely a századelő szerzőiben is érezhető volt: a nagy művek nemzetközi stílusiránya, a magyar (itt már népzenei) anyagnak pedig kis karakterdarabokban való megformálása. Az első nagyobb szintézisre A kékszakállú herceg vára készteti a szerzőt. 1907-ben mind Kodályt, mind Bartókot kinevezik a Zeneművészeti Főiskola tanárának. Megszületik bennük a magyar népzene egyetemes gyűjteményének terve, mely első változata szerint a magyarországi
107
Ajánlott irodalom: Kodály – Visszatekintés (szerk. Bónis Ferenc, Bp. 1974); Bartók összegyűjtött írásai (Kiadta Szőlőssy András, Bp. 1967)
50
nemzetiségek zenéjét is magába foglalná. A terv megvalósulásához azonban nem kapják meg a szükséges támogatást, 1914 után pedig a világháború kitörése a gyűjtőmunkának is véget vet. Ami a modern zene koncertlehetőségeit és előadógárdájának kinevelését illeti, a tízes évek elején kezdek megjelenni azok a fiatal hangszeresek, akik az új zene szolgálatába álltak (pl. Waldbauer-Kerpely kvartett). Bartók és Kodály az Új Magyar Zene-Egyesület (UMZE) megalakításával, Bartók állandó zongorista közreműködésével (Debussy, Ravel, Kodály és saját művei) igyekezett a koncertélet a kortárs zenével felfrissíteni. Hiába álltak mellettük fiatal kritikusok, a hivatalos zeneélet, a közönség, a kritika elutasította a romantikával szakító zenét. Bartók és Kodály számára 1914 egy korszak lezárulását jelentette. Visszavonultak, de nem terméketlen ez a visszavonultság. 2. AZ ÚJ MAGYAR ZENE TERVE Kodály 1914 és 1918 között írt művei még az előző korszak zenei világát folytatja (2. vonósnégyes, gordonka-zongora szonáta, Szerenád, stb.) és dalok Berzsenyi, Csokonai, Kölcsey, Ady verseire. Amint a népzenei elem és a kodályi harmóniavilág összeérlelődött, a kompozíciók egyénibbekké váltak, a támadások is sokasodtak. Kodály arra jött rá, hogy a népdal nem ismerése az igazi problémája a kritikának. Kodály „nemzetnevelői” koncepciójának vázolása: A népdal feltámadásának tervének írásban való megjelenése látott napvilágot először. Ennek két indítéka van: egyrészt művészeti értéke, másrészt az igazi nemzeti egységet, az igazi „közös lelki alapot” kifejező és megújító ereje. A népdalból való megújulás Kodálynál személyes értékélmény. A tennivalók három területen jelentkeztek: zeneszerzés, a népdal megismertetése, a pontos megismerés. A zenetudománynak kell megismernie a népzenét, feldolgoznia azt. Ez a gondolatkör jelentkezik és variálódik Kodálynál: A kodályi nevelési tervből a népdal művészi és nemzeti értékeinek elismerése és elismertetése jelentkezett először. Az egész problémakörnek a magyar zene szociológiai és társadalomtörténeti összefüggésben való mérlegelése. Azoknak az eszméknek visszatérése, melyek száz évvel előbb ugyanúgy a nemzet megváltását, a magyar lélek kifejezését és megújítását, egy nagy nemzeti zene megteremtését várták az akkor magyarnak vélt zenétől. Kodály rájön, hogy a magyar zenekultúra csak akkor remélhet sikert, ha egyáltalán a zenekultúra terjedésében előrehaladás történik. Felvázolja azt a nagy szakadást, mely a német zenei műveltségen élők – kik egzotikumnak érzik az új zenét, de „felmelegedni” nem tudnak tőle, és előbb a zenében is meg kéne tanulniuk magyarul – és a magyar középosztály – akik megrettenek a népdal „mélységétől” – között. Hangsúlyozza azt az elvét, hogy a magyar zene kultusza nem szakíthat el minket Európától, meg kell minden értéket ismernünk a világ zenéjéből. Egymást érik a kóruskultúrát népszerűsítő megnyilatkozásai, mert tömegeket kell a zenéhez vezetni, és az ének az a hangszer, mellyel mindenkihez el lehet érni. A kóruséneklés célja: a legnagyobb mesterek legnagyobb alkotásait vinni el mindenkihez. A zenei tömegnevelésnek az éneklésre kell építenie. Szerinte „valamely nagyváros zenekultúrájának egyik legbiztosabb fokmérője a kamarazene”, mert ahogy az ének is a kóruséneklésben kapja meg értelmét, úgy a hangszeres játék is a kamarazenében teljesedhet ki. Csak most jut el Kodály az iskolához, amelynek ezután sokkal nagyobb figyelmet fog szentelni. „Világossá vált előttem, hogy a zenei tömegnevelés csak innen indulhat ki.” A zenekultúra nem épülhet fölülről, így „fontosabb, hogy ki az énektanár Kisvárdán, mint hogy ki az Operaház igazgatója”. El kell ismertetni, hogy „a zene föltétlenül szükséges az ember fejlődéséhez, nem valami nélkülözhető élvezeti cikk.” Helyesen kell a zenét megfogalmazni. A zene nyelve, mely a nem ismerőnek olyan „megfoghatatlan”, nem a programon, a zenén kívüli asszociációk hozzá keresésén át lesz megközelíthető, hanem azzal, hogy „foghatóvá”, érzékletessé válik. Ezért kulcsa a kiművelt hallás, a kottaírás- és olvasás képessége, mely sok gyakorlást kíván. Így jutunk el a szolmizálás, később a szolfézs, végül a zenei általános iskolák ajánlásához. 3. KODÁLY, A ZENESZERZŐ Kodály zeneszerzői munkássága a húszas évektől kezdve oly szoros kapcsolatban van nevelői programjával, hogy szinte annak gyakorlati illusztrációjaképpen is felfogható. Műveinek többsége ez időtől fogva túlnyomórészt vokális, egyre nagyobb helyet kapnak benne a pedagógiai célra írt kompozíciók, a népzenei ihletés nem egy-egy műre szorítkozik, vagy nagyobb művek egy-egy elemére, hanem teljesen átjárja a darab szövetét, ugyanakkor a magyar kulturális örökség egyre nagyobb része kap helyet e megőrző és terjesztő keretben (irodalmi és történelmi hagyományok is beleértendők). Az életmű gerince a népdalfeldolgozások hosszú sora: ének-zogorás, igényes harmóniai köntösben, könnyű gyermekkórusokban, terjedelmesebb kórusszvitekben (pl. Mátrai képek). Nagy vonzalommal fordul a
51
régi magyar irodalom megfelelő megzenésítése felé. Berzsenyi, Ady, Kölcsey, Arany, Petőfi versei jelennek meg a felnőtt- és gyermekkórusokra írt, egyre nagyobb igényű kórusművekben. Az egyszerű kardalok összetett tételsorokká, szinte szimfonikus eszközökkel szerkesztett kantátákká válhatnak (pl. Liszt Ferenchez, Jézus és a kufárok). A harmincas évektől kezdve egyre érezhetőbb, hogy a kodályi kórusmű a népi műveltség mellett a magyar és az európai magaskultúra szféráival is erősíteni akarja a kapcsolatot. Helyet kap nála a katolikus és protestáns egyházi zene hagyománya is (Öt Tantum ergo, Ádventi ének, Ének Szent István királyhoz, genfi zsoltárfeldolgozások, Balassi bűnbánati éneke, stb.), a Kodály által oly nagyra becsült „deákos” hagyomány (Horatii Carmen, Cohors generosa, antik metrikájú magyar kórusok). Majd Kodály életének vége felé az európai nagykultúra üzenete (középkori latin irodalmi szövegek, Shakespeare, John Masefield-versek, stb.). A kórus eszköztára igen változatos, inkább a polifonikus elem uralkodik, többnyire a feldolgozott dallamokból merítve a motivikát és végső soron az együtthangzás szabályait is. Gyakoriak a rövid álimitációk. De merészen használ Kodály színező, élénkítő figuratív elemeket, szinte hangszeres effektusokat is, gyakran a szöveget illusztráló, vagy hangfestő-hangutánzó céllal. A mű érezhetően mindig örömet akar kelteni éneklőben és hallgatóban, a szerző szívesen, finnyásság nélkül nyúl a zenei humor eszközeihez is. Mintha tömörítve már magába foglalná a következő évtizedek minden jellegzetességét, úgy jelenik meg 1923-ban az azóta is legnépszerűbb Kodály-mű, a Psalmus Hungaricus108. A népzenére épülő magyar magas-műzene kodályi szimbólumának tekinthető. Ritmikája, dallamossága is a népdalokból táplálkozik. A harmincas évektől erősödik Kodálynál a magyar jellegű témák, szövegek megőrzése mellett az általánosabb európait idéző hang. Kodály mellett már lelkes követő sereg áll, akiknek be kell bizonyítani, hogy az új zene nem áll meg Magyarország határánál, hanem összeköt Európával. Ezt halljuk visszhangzani az 1936-ban készült Budavári Te Deum-ban, s nemcsak szövegválasztása, hanem az egyetemes zenetörténet hangjait az ismét jobban érvényesülő kodályi hangzásokkal vegyítő stílusában. A népdalok azonban nem csak a kórusfeldolgozásokban keresik közönségüket. Az Operaház közönségét is „saját otthonában” keresi meg a népdal. A Háry János (1926) dalbetétei a XIX. sz-i népszínmű kereteit töltik meg egy valóban népi zenei anyaggal. A Székely fonóban az egymással 9sszekötött dalfeldolgozások folyamatos zenei szövetet adnak, s így már az opera illúzióját keltik. A Háryban nyúl vissza először határozottan Kodály a XIX. sz-i verbunkostradícióhoz. Eleinte Bartókot is taszítja, de mindketten megbarátkoznak vele, de míg Bartóknál a verbunkos tisztán zenei elem marad, addig Kodálynál mintha a minél egyetemesebb magyarságfogalom védelmében akarna igazságot szolgáltatni a XIX. sz. nagyhatású nemzeti zenéjének. Ez a kettős, történeti és népzenei értelem hevíti a két nagy tánckompozíciót is, a Marosszéki táncok (1930) és a Galántai táncok (1933) romantikusan csillogó nagyzenekarra alkalmazott, terjedelmes füzérformába öntött népi anyagát. E korszakban feltűnően kevés hangszeres zenét komponált. A fent említett kettő mellett még a Felszállott a páva (1937) zenekari variációk és a Concerto (1939) sorolható ide. A művek számát és terjedelmét nézve Kodály nem sorolható a termékeny zeneszerzők közé. Életének utolsó két évtizedében alkotóerejét nagyjából apró kis éneklő-olvasó-gyakrolatokra, gyermekeknek szánt párhangos dalocskákra, biciniumokra fordítja. Bizonyítani akarta azt is, hogy az európai zenekultúrához az általa mutatott úton kell eljutnia a gyermeknek. Ezért egyre több e pedagógiai művekben a magyar és idegen népzenéből vett elem, a Bach-, Vivaldi-allúzió, és egy furcsa visszakanyarodással: a késő romantikus harmóniai öltözet (Triciniák, Epigrammák). Műveinek nagy része csak a magyar nyelvűek számára teljes hatású, tehát megfosztotta magát az alkotói elismerés egy részétől. Érdeklődése és tudása a feladatok felé fordult, s kevés nyugalma maradt arra, hogy a zene teljesen immanens útját végigjárja, zeneszerzői következményeit teljesen kikutassa. A romantikus zenei nyelv, képzeletvilág, melyet még szinte ösztönösen magába szívott, mindvégig meghatározó marat, és a népi anyaggal sokféle színezetű vegyülésre kényszerült. Igazán bele tudta élni magát a verbunkos világába éppúgy, mint Vivaldiéba, vagy a népzenéébe. Nem az az alkat volt, aki szétrombolja ezeket a világokat azért, hogy egy egyéni szintézisben szervezze új, korszerű egységgé elemeit. A népdal hogy önmaga kíséretévé szerveződik (pl. biciniumokban, kórusokban), hol viszont színe harmonikus ruhába öltözködik. A forma határait is megszabja a szöveg, a dal, s ily módon gyakori a lazán összeszőtt, füzérszerű formálás. Ilyen szempontból kissé Erkelre is emlékeztet Kodály zeneszerzői arculata. 4. ZENEI ÉLETÜNK ERŐVONALAI (1945-IG) A Zeneakadémia „kiváló német zenészkolóniája” munkája, a „magyar zenei ugar feltörése” lassanként eredményeket hozott. Magyar intézménnyé vált, bár Kodály a legszomorúbb két évtizednek jellemzi 108
A közmagyar érzületet is gerjeszteni akarja. Ezt sugallja az ódon biblikus téma (valamiképpen az egész magyar magaskultúra alapja), a profetikus hanghordozás, a XVI. sz-i költő, Kecskeméti Vég Mihály verszengése, meg az újraélesztett voltaritmusnak a lüktetése. A zenekar fényes hangzása, a patetikus hangvétel tagadhatatlanul a nemzeti romantikát juttatja eszünkbe, míg más részek barokk polifónia emlékeit akarják összekötni az új zenei nyelvvel. A csúcsponton megszólaló gyermekkar viszont mintha itt, a kantáta keretén belül is hirdetné a nagy lehetőséget: „Bármelyik oskola énekkara elérheti azt a színvonalat, amelyen alkalmassá válik az iskolán belüli nevelő szerepre.”
52
az I. világháború utáni időket, mert pl. olvasásra nem nevelő virtuozitás jellemezte a tanári kar szemléletét. Az ország zenei életébe beépült, jó képességű magyar tanári gárdája volt, jó hangszeres művészek kerültek ki az intézményből. A hangszeres gárda külföldön is jó hírét keltette a magyar zenekultúrának: hangversenyeivel, vagy külföldi letelepedéseivel közvetítő szerepet játszhatott hazánk és a világ között. Belföldön az igényes hangversenyéletben és a zenetanítás – benne a vidéki zenetanítás is – egyre több jól felkészített hangszereshez jutott. Természetes közönségbázisa is csak lassan szélesedett a koncerteknek. Bár az 1920-as területi veszteségek virágzó központokat szakítottak el tőlünk, a vidéki városokban is erősödött a színvonalas hangversenyek ügyét előmozdító, támogató helyi kezdeményezés. A legnagyobb probléma a műsor szegényessége, mely máig is érezhető. A népszerű művek agyonjátszása, a zenetörténet kellő szélességű bemutatásának hiánya, s főleg a kortárs zene elhanyagolása. Ez utóbbi persze nem csak a tájékozódás, a közönségnevelés szempontjából volt hátrányos, hanem azért is, mert a hangszeres zenészektől nem követelte meg az állandó továbbtanulást, az új zene játszásához szükséges képességek kialakítását, trenírozását. A XX. sz-ban vált nagykorúvá a magyar zenetudományos és kritikai élet. Megteremtésében szerepe volt a zenei érdeklődésű, de egyetemi (részben német) iskolázottságú szerzőknek és nyitott érdeklődésű zenészeknek egyaránt. Az előbbiek intellektuális alapozást, módszerességet hoztak a szakmába, az utóbbiak pedig a gyakorlati problémák, a koráramlatok iránti érzékenységet. A zenetudomány területe is növekszik: zenepszichológia, egyetemes és magyar zenetörténet (Bartha Dénes pl.), zeneelmélet,- esztétika, a tudományos zenepedagógia (Kovács Sándor). Az 1920-as évek végére esik Szabolcsi Bence pályakezdése, aki magában egyesítette a filozopter és a gyakorló zenész jó tulajdonságát, szinte valamennyi zenetudományi terület iránti érzékenységet, s ugyanakkor, amikor a muzikológia hagyományos módszereit mesterien kezelte, először mérte fel azt a szemléletmódot és tennivalót, amit Kodály a népzene és zenetörténet szinpotikus látásával megkívánt. Tevékenységük z általuk gondozott sajtó (Crescendo, Zenei Szemle, Magyar Zenei Szemle, Musicologia Hungarica, stb.) és kritikai rovatok révén az egész magyar zeneélet mozgását befolyásolta. Legújabb volt a népzenetudomány kibontakozási üteme. A gyűjtésben akadtak lelkes munkások: Seprődi János, Lajha László, Domokos Pál Péter, Veress Sándor, Balla Péter. A gyűjtőmunka legjelentősebb eseménye a Bartha Dénestől és Ortutay Gyulától szorgalmazott terv megvalósításaként a Rádió által, technikailag a legjobb feltételek között fölvett sorozat, a „Pátria” lemezek elkészülése. Itt nem csak a hanganyag a lényeg, hanem a (többségében Bartóktól származó) lejegyzés is fontos. Mái napig az aranytartalék ez a népzenei archívum. Egy fiatalabb generáció is beállt a gyűjtők sorába, új területekről adva hírt: Kiss Lajos, Kerényi György, Vargyas Lajos, Járdányi Pál. A tudományos feldolgozás egy részét még mindig Kodály és Bartók végzi. Összefoglaló műveik rendszerezik, sőt Kodály Magyar Népzenéjében kísérletképpen már történeti összefüggésben szemléli a népzene egészét. E munkához csatlakozik Szabolcsi Bence is, dallamföldrajzi koncepciók kialakításával. Kodály hatása a pedagógia és a kóruskultúra területein érvényesült a legerőteljesebben. Az állami támogatás majd csak 1940 után jelentkezik. Kodály tanítványai találják meg azokat, akiken a gyakorlati megvalósítás múlik: a kántortanítókat, énektanárokat, kórusvezetőket, egyházkarnagyokat. E területek összefüggnek a Bárdol Lajostól, Kertész Gyulától, Kerényi Györgytől és másoktól kezdeményezett, vezetett és animált „Magyar Kórus” mozgalomban intézményesülő buzgalom ereje éppen e területek egymásra ható, egymással összefüggő megmozdításában rejlik. Az egyházi zene tekintetében a klasszikusok (Palestrina, gregorián, protestáns klasszikusok) kultusza a cél egyfelől, másfelől a gyülekezeti énekanyag megreformálása, az újkori internacionális selejt kicserélése a régi magyar forrásokból vett nemesebb dallamokkal. Az iskolákban a népdal bevezetése, a zenei írás-olvasás szorgalmazása (később a szolmizációval), s a zene értelmezéssel való átadása lesz a siker értékmérője. Megjelennek az első tankönyvek is, melyek Kodály szellemében íródtak. Kodály eszméiből valójában Ádám Jenő alkot módszert. Kórusfesztiválokat, nagy dalosünnepeket szerveznek, felnőtteknek és fiataloknak szóló zenei újságokat adnak ki (Magyar Kórus, Énekszó). E közművelődési folyamat a legcéltudatosabb és legszélesebb hatókörű zenei nevelésünknek, sőt a magyar kulturális nevelésnek történetében. A magasművészet értékeit akarta eljuttatni minél szélesebb réteghez. Azonban szakadék keletkezett a zene terjesztői és a szakzenészek között. A magas zenei élet nehezen talált utat a jövő aktív és zenehallgató utánpótlásához, sok értéket és a rutinból kimozdító kihívást utasított el magától, egyben az új zene útjának bejárásától is megrettenve. A mozgalom viszont abba a csapdába esett, hogy a valódi hangzó zenét mesterséges pedagógiai képződményekkel helyettesítette, az európai tágasságú zenei műveltséget provinciális, sőt klikkszerű látásmóddá szűkítse. Tömegbázisa a közepes (vagy alacsony) műveltségű tanítógárdából került ki. Az is komoly veszélyt jelentett, hogy az új magyar zene propagálásának címén pedagógiai célzatú, de kompozíciónak alig nevezhető művek tömegét terjesztette, s a mozgalomhoz való hűség fokmérője lett, hány ilyent énekelnek itt vagy ott, s milyen sugárzó arccal. 5. BARTÓK SZINTÉZISE
53
Bartók még Kodálynál is többet írt a népzene zeneszerzésben való felhasználhatóságáról. Stílusuk azonban mégis teljesen különböző. Ennek belső és külső okai is vannak. Az emberi, zeneszerzői, zenészi alkat különbözőségei, a körülmények, az életvitel, az érdeklődési kör, a tevékenység különbségei. Intenzíven nem vett részt a reformok köznapjaiban, de támogatta azt mint zongoraművész és mint pedagógiai művek szerkesztője (Gyermekkarok, 44 hegedűduó, Mikrokozmosz). Elsődleges feladatának a népzene szisztematikus, fáradhatatlan tanulmányozását tekintette. 1934-ben mentesítették a zeneakadémiai munka alól, így napjait a MTA termeiben töltötte. Népdalok százairól készít minuciózus lejegyzést, gondosan analizálja őket, számba veszi minden kis elemüket, újból és újból átjavított nagy rendszerébe gyűjti a dalokat. Úgy látja, az összetartozókat leginkább a ritmuson alapuló rendszer képes leginkább egymás mellé hozni, s elemi ritmusképletek gondos számontartása kihat zeneszerzői szemléletmódjára is. Elsősorban formai szempontból akar tisztán látni a népdalok tengerében, s analizáló hajlamét érvényesíteni; Kodály inkább az egészre pillant, és a stiláris, történeti összefüggések érdeklik. Bartók zeneszerző világára kihat az is, hogy tudományos munkájában a magyarral egyenlő figyelmet kap a román, szlovák, majd arab, török, szerb népzene tanulmányozása. A más-más zenei világ csak élesíti elemző képességét a melodikai, ritmikai tényezők pontos meghatározását, s ösztönzi sokféle új, eddig ismeretlen ritmusképlet, hangközhasználat, tonális lehetőség felismerésére. Míg a népzene ilyen elemi jelenségekkel hozza napról napra szoros, műhelyközel kapcsolatba Bartókot, közben zongoraművészi pályája az európai zenetörténet nagy stílusaival, nagy szintéziseiben, műzenei mércéjével szembesíti. Műsora gazdag: Bach, Scarlatti, Mozart, Beethoven, Brahms, Liszt, Debussy, Kodály, és saját művei szerepelnek repertoárjában. Liszti értelemben vett koncertező művész: hazai hangversenytermek, a rádió színpada mellett Németországban, Angliában, Svájcban, a Szovjetunióban, az Egyesült Államok pódiumain szerepel neves karmesterek és szólisták társaságában. Életművét stíluskorszakokra bontják. A Kékszakállútól a Csodálatos mandarinig, vagy inkább az 1. és 2. hegedű-zongora szonátájáig a romantikától való határozott távolodás jellemzi. Emellett a tanulmányozott népzenék közvetlen vagy közvetett feldolgozásaiban megnyilvánuló erős, zárt szerkesztésmódnak és a „szabad” művekben kitáguló, minden hatásra fogékony, expanzív zeneszerzésnek párhuzamossága figyelhető meg. Schönberg újításaihoz ekkor kerül a legközelebb. A fából faragott királyfi, a 2. kvartett tartoznak még ebbe a korszakba. Számos zongoramű, dalok és kórusok jelzik Bartók alkotókedvét. Ezek a művek feldolgozásokból válnak önálló kompozíciókká, s a határvonal lassan el is tűnik a szuverénmódon kezelt népdal és a népdal alkotó tényezőit stílusba olvasztó egyéni alkotások között. Két korszak határán áll a Táncszvit (1923). Egyfajta internacionális népzenetisztelet dokumentuma lehet ez a mű. Talán ez az első teljesen egységessé tett Bartók-művek között. A Táncszvit után három éves hallgatás következik, mely kiérleli a következő, ’klasszikus” korszakot. 1926 után a művek szerkezeti egysége még erőteljesebb lesz, a tonalitás kiépítése következetesebb, szigorúbb. A barokk hatás erősödésének jele a mindent átható kontrapunktika, az áradó dallamívek helyére lépő következetesebb motivikus szerkesztés. Bartók zongoristaként érlelte ki ezt a stílusát. Legjobb kifejezés erre a korszakára: statikus dinamizmus. E paradox, egyhelyben álló, mégis előrehaladó, időben kifejlő, mégis időn kívüli elhelyezkedő formai hallás jelképe lehet a „hídforma” (ABCBA) is, melyben minden visszautalás telítődik az elsőhöz képest az azóta elhangzottak tartalmával. Az 1930-as Cantata Profana barokk oratórium hagyományokon alapuló mű. Népzenei feldolgozások természetesen ebben a korban is találhatóak. Ezeknek a műveknek és a „szabad” műveknek stiláris egysége igazolja, hogy alkotói fantáziából születtek. Erre az időszakra esik a Mikrokozmosz, a 27 egynemű kar komponálása is: Bartók elismerő gesztusa az új magyar pedagógia törekvései iránt, de egyben tanúsága annak, mi módon lehet a nagy művek értékeit a hangzásban, formában behatároltabb, szűkebb keretek közé transzponálni. A Kórusszonáta megmutatja, meddig lehet egy műfajban feljutni. E korszak legjelentősebb műve a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára (1936). A Hegedűverseny (1937-38) olykor a dodekafóniával is érintkezik. Bartók utolsó évtizedének – e tragikus történelmi változásoktól, egyéni problémáktól, a hazától való elszakadástól, az amerikai évek gondjaitól és a közelgő haláltól beárnyékolt évtizedek – termését egyfajta „visszakanyarodó”, megszelídülő zeneszerzői korszaknak szokták nevezni. 6. kvartett, Concerto, Divertimento, 3. zongoraverseny. Bartóknál van egy egyirányú fejlődés, amely összeköti az egyes korszakokat. Bartók számára a népdal éppúgy, mint a tizenkéthangú hangszervezés, vagy a klasszikus hagyomány, egy analitikus folyamat kiindulópontjai. Zenei nyelve tökéletesen szinkronban van az európaival. Saját útján ő is eljut a 12 szabad hangban való gondolkodáshoz, de funkciós rendszerével őrzi a hangrendszer tonális értelmét. Bartók utolsó korszakában sem tér vissza a dúr-moll zenéhez. Rendszere: minden hang önmagáért fele, s mint egyes hang lép relációba a másik egyes hanggal, válik a mű dinamikájának tényezőjévé.
54
Bartókban célhoz ért az előző századok magyar zenetörténete: a népdal világa, a középkori európai igénye, a „németes” iskola technikai tudása, a XIX. sz. vágya egy magyar jellegű, világjelentőségű műzene alkotására, Kodály programja. Összegzi az európai zenetörténeti fejlődést is. Bartók jelentősége a zenén túlnyúlik. Életműve, művészi erkölcse, elkötelezettsége, egyetemessége a megtépázott nemzeti önbecsülés alapja lett. Mércévé mindenkinek, aki bármilyen szakmában is tiszta munkát akar végezni. 6. ZENEI ÉLET A FELSZABADULÁS UTÁN 1945 után Kodály nagy tervét hivatalosan is vállalják. Összefüggés van a politika és a művészet között abban is, hogy amiképppen a nép szóhoz jutott az egyikben, úgy a hangjának érvényesülnie kellet a másikban is. Az iskolák tantervében bő helyet kap a népdal, új tankönyvek jelennek meg. Zenetanárok a hangszeroktatást is be akarják iktatni a zenekultúrát terjesztő eszközök arzenáljába (olcsó zeneoktatás az állami zeneiskolai hálózatban). A Kodály-példát követve sok zeneszerző vállalja, hogy könnyű, magyaros darabokat komponál (Kadosa Pál, Járdányi Pál. stb.). A zene komolyanvétele külföldet is elkápráztató eredményeket szült. A magyar mintát utánozzák, Japántól Amerikáig Kodály-tanfolyamokat tartanak. Rendeződik a hivatásos zenészképzés is. A budapesti Nemzeti Zenedéből középfokú zenei szakiskola lesz (Budapesti Zenekonzervatórium), a Fővárosi Felsőbb Zeneiskolából „Zenei Gimnázium” (ma a kettő fúziójából: Zeneművészeti Szakközépiskola), a Debrecenbe, Győrben, Miskolcon, Pécsett létesített hasonló intézmények gondoskodnak a tehetséges, zenei pályára készülő fiatalok középfokú tanításáról országszerte. A Zenetanárképző Intézet keretein belül az alsófokú hangszeres tantanárokat képzik ki. A Zeneművészeti Főiskola így csak a felsőfokú oktatással kell, hogy törődjön, s majd csak a „kiváló tehetségek” számára indítanak alsófokú zenei oktatást. A hangversenyélet állami támogatással újjáéled. Összefogására, irányítására és mecénálására monopolhelyzetű intézményt hoznak létre, Országos Filharmónia néven. Ő a gazdája a z új közönség nevelésének, az ÁHZ-nak, a Budapesti Kórusnak, az előadóművészek foglalkoztatásának és eltartásának stb. Eddig elhanyagolt rétegek is részesülnek a magaskultúrából: olcsó belépőjegyek a hangversenyekre, az Operába, a színházakba, munkás és diákbérletek, nyilvános adások, sorozatok teszik lehetővé, hogy az alacsonyabb műveltségű ember is részesülhessen ezekből. A hagyományos koncertélet is egyre szélesebb közönséget vonzott, elsősorban a diákok közül. A föllendülésnek nagy része volt a megélénkült tanulási, fejlődési kedvnek, a kultúra viszonylagos olcsóságának, s annak, hogy a pedagógia valóban elültette a fejekben a műveltség megbecsülését. Megélénkülhetett a zenetudomány munkája is, melynek lelke Szabolcsi Bence volt. Megteremtődött a lehetőség arra, hogy a MTA keretein belül elindítsák a Magyar Népzene Tára sorozatot 109, és megszervezett egy gyűjtésre, lejegyzésre, kiadásra képes szakértő gárdát. Ezekben az években jelentkeznek a magyar és egyetemes zenetörténet új munkásai is. Barha Dénes és Szabolcsi Bence irányításával megalakul a Főiskolán a zenetudományi szak az utánpótlás kinevelésére. A kor zenetörténeti és zeneelméleti irodalmát – köztük a kritikai és népszerűsítő irodalmat is – átjárja a marxista társadalomtudomány. Az államosítás során sok magángyűjtemény került közkézre, mint pl. az Esterházy-gyűjtemény, melyben a Haydn irodalom jelentős anyaga megtalálható, mellyel a nemzetközi zenetudomány figyelmét is felkeltették, és növelték a magyar zenetudomány tekintélyét. Sajnos menetközben teljesen leamortizálódott a hangversenyélet, és az oktatási rendszer. Bartók, Stravinsky, Schönberg tiltott gyümölcse volt a pódiumoknak, és Sosztakovicsnak is csak pár művét engedélyezték. 7. A ZENESZERZÉS ÚTJAI Bartók és Kodály két lehetőséget mutatott az I. világháború után a zeneszerző generációnak, amellyel nem mindenki értett egyet. Dohnányi Ernő például a német romantikát vitte tovább. Korán tanújelét adja zseniális zongoratehetségének és termékeny zeneszerzői invenciójának. Európai látókörű művész, operák, zenekari darabok, versenyművek, kamarazene, zongoramuzsika, egyházi zene kerül ki kezei közül, és legalább olyan sikert aratnak, mint a szerző zongoraművészként. Műveit csak elvétve és felületesen érintette a népzenei hatás.
109
I. kötet: Gyermekjátékok 1952; II. Jelesnapok 1953; III/A-B. Lakodalom 1955-56; IV. Párosítók 1959; V. Siratók 1966; VI. Magyar népdaltípusok I., 1973
55
Közelebb áll a magyar hagyományhoz, de lényegében mégis a romantikát képviseli Weiner Leó. Szakmai tudásából nemcsak művei alapján részesült a magyar zenei élet, hanem iskolateremtő kamarazenetanéri működése által is. Zeneelméleti tankönyvei is sokáig használatban voltak. A népzenekutatásban szorosan Bartók és Kodály mellett állt, de zeneszerzőként teljesen más utat vágott Lajtha László. A népdal és a kortárs magyar zene ugyan nyomot hagyott benne, de inkább franciás iskolázottságát hasznosítja. 1928 és 1948 között debütált zeneszerzők mind Kodály nyomán haladnak. Legtöbbjük tevékenysége csak 1945 után terebélyesedik ki. A legkorábbi új generáció 1920 után jelentkezett. A kodályi útmutatáshoz legközelebb jártak és maradtak Bárdos Lajos és társai, nemcsak mint pedagógusok, hanem a kórusmozgalmat új és új darabbal ellátó zeneszerzők. Farkas Ferenc, Szabó Ferenc, Kadosa Pál 1928 körül indulnak el pályájukon, nemzetközi széleslátás jellemzi őket. A 30-as évek második felétől egy fiatalabb komponistagárda csatlakozik az öregebbekhez, mely az új magyar nyelvet magától értetődően beszélő, éppen ezért egy kicsit egysíkú generáció – Szervánszky Endre, Járdányi Pál, Sugár Rezső, Ránki György személyében. Az egész nemzedék nem mentes a fájdalmas fordulatoktól. Belső és küldő okai vannak, hogy belső logikával kialakított életművet kevesen hagytak maguk után. Sokan Kodály zeneszerzői iskolájának neveltjei. A szerzők előtt három út állott: egyik a nagy tömegműfajok (tömegdalok, könnyű kórus, népdalfeldolgozások) kultiválása – hálás, de igazi zeneszerzői feladatokra alig kényszerítő pálya. A másik lehetőség szerenádok, divertimentók, versenyművek, programszimfóniák kedvelése, ahol a kötelező stílus meglehetősen szűkre lett szabva, így a végén egymástól másolták az effektusokat. A harmadik: e helyett, vagy e mellett otthon kifejleszteni saját kifejezésmódját, vállalva azt, hogy a mű talán soha nem fog megszólalni hangversenyen vagy rádióban. Természetesen születtek nagyszerű művek is, melyek azóta is népszerűek: Viski János versenyművei, Járdányi Vörösmarty-szimfónia, Szervánszky Concerto – József Attila emlékére -, Sugár Hősi Éneke, stb. Zenei életünket is megviselte az 1956-os krízis. Sokan külföldre távoztak: karmesterek, előadók, zeneszerzők. Ligeti György is ekkor hagyja el az országot, s lesz külföldön az új zene egyik legtekintélyesebb alakja, sőt néhány éppen pályakezdő zeneszerző is elmegy, pl. Erőd Iván. Bartók ismét példa lesz a még tanuló zenészek előtt. Mellette csak a lemezről ismert dodekafon művek elgondolkoztató nyelvezete. Az eddig mozdíthatatlannak tűnt tonális keretek megrendülése, az eddig inkább zenei hangulatokban (s nem hangszerkezetben) gondolkodó zeneszerzői metodika átalakulása megindító hatással volt a 30-as évek induló zeneszerzőgárdájának. A harmadik katalizátor a lengyel iskola, Witold Lutosławski és mások megismeréséből adódott. A lengyel zenére való hivatkozás védelmet jelentett a megújulás számára. Voltak már olyanok is, akik nemzetközi tapasztalattal térhettek haza, mint pl. Kurtág György Párizsból. Az első mű, mely nyilvánosan is feltárta az új korszak kezdetét, Szernvánszky Hat zenekari darabja volt, 1960-ban. A középkorúaknak ez az évtized az önmagukhoz való visszakanyarodás évtizede lehetett. 1957 után lépnek ki olyan zeneszerzők a Zeneakadémiáról, akik következő évtized magyar stílusát elsősorban meghatározzák (Petrovics Emil, Soproni József, Szokolay Sándor, Kocsár Miklós). Egy náluk idősebb korosztály a 70-es évek orientációját készíti elő: Kurtág György, Szőllősy András, Maros Rudolf. Egyre inkább egyéni zeneszerzői utak tárulnak fel. Összetartozó csoporttá a 70-es években tömörül egy zeneszerzői kör: az Új Zenei Stúdió szervezetén megtámaszkodó fiatalok (Jeney Zoltán, Sáry László, Dukay Barnabás, stb.), akik egyrészt a kortárs zene egyre inkább hiányzó előadói hátterét akarják biztosítani, elevenebb összeköttetésben a pályakezdő előadóművészekkel, másrészt közönséget nevelni a heves érzelmi hatásoktól elforduló, elmélkedésre késztető, kis eszköztár differenciált használatával dolgozó zenéjüknek. Igazából a legnagyobb probléma: nincs igazi összeköttetés az előadóművészekkel, és a széles közönséggel. Természetesen a határon túli magyarok között is akadtak zeneszerzők, stílusbeli megoszlásuk körülbelül az itthoniakéval megegyező, de sajnos nem jutottak el hozzánk műveik.110 Magyar előadóművészet veszteségeit alig tudta kiheverni, leszámítva a 70-es években előtört zongoristákat. A népzenekutatás nem vonzó már, lassan kihal. A zenetudomány munkásságát elég csekély produktivitás jellemzi. Mára nem mondhatjuk, hogy zenei intézményrendszerünk fejletlen, hogy nincs elég zenész, hogy nem tanulhatnak, hogy el vannak zárva a külvilágtól. Vajon zenetörténetünk évszázados problémái újra megjelennek majd?
110
Részletesebben ld. Dobszay: Magyar zenetörténet 392-393. oldal
56