Marc Augé. DISNEYLAND E ALTRI NONLUOGHI. Copyright 1999 Bollati Boringhieri editore s.r.l., Torino. Titolo originale "L'Impossible voyage. Le tourisme et ses images". Traduzione di Alfredo Salsano. Nota di copertina. "Reportages", "clichés", passeggiate: quasi tutti i testi che compongono questo vo lume hanno in comune l'essere il frutto di veri e propri sopralluoghi, nel corso dei quali lo sguardo dell'etnologo si confronta con le immagini del turismo più d ivulgato. Disneyland e Mont-Saint-Michel, la spiaggia di La Baule e il campo di battaglia di Waterloo, la cupola di plastica climatizzata di Center Parcs (conte nente paesaggi tropicali in piena Normandia!) e i castelli di Ludovico Secondo d i Baviera... Senza dimenticare, per chiudere il cerchio, una immaginaria Parigi del 2040, affidata in gestione alla società Disneyland ma in sostanza non diversa dalla Parigi d'oggi. Divertente proiezione quest'ultima di una riflessione sul «vi aggio impossibile» - quello che avrebbe potuto farci scoprire paesaggi e uomini nu ovi - che corre lungo tutto il libro, nella descrizione divertita e sensibile de gli scenari turistici vecchi e nuovi in cui l'autore non esita a mettersi in sce na in un racconto in prima persona. La riflessione scaturisce da questa esperien za, che ciascuno può paragonare alla propria, senza alcun appesantimento critico m a con tutta la curiosità e la "verve" del viaggiatore intelligente (e del grande a ntropologo). Infine, un dubbio: che, dichiarato il viaggio impossibile, i veri v iaggi possano essere solo quelli effettuati nella realtà a noi più prossima? Non a c aso nel racconto della visita alla fabbrica L'Oréal di Aulnay-sous-Bois, alla scop erta di una moderna architettura industriale, Augé sembra ritrovare i toni e gli e ntusiasmi del tradizionale racconto di viaggio. Mare Augé, professore all'EHESS di Parigi, autore d'importanti ricerche e pubblica zioni culminate in "Pouvoirs de vie, pouvoirs de mort" (Flammarion, 1977) e "Génie du paganisme" (Gallimard, 1982), si dedica ormai da molti anni a un'«antropologia dei mondi contemporanei» che ha prodotto, tra l'altro, in traduzione italiana, "U n etnologo nel metrò", "Ville e tenute. Etnologia della casa di campagna e Nonluog hi. Introduzione ad un'antropologia della surmodemità" (tutti per i tipi di Elèuther a). Indice. Introduzione. Luoghi famosi e "clichés". Reportages. 1. Un etnologo a Disneyland. 2. Un etnologo a La Baule. 3. Un etnologo a Center Parcs. Clichés. 4. Mont-Saint-Michel. 5. L'affare Waterloo. 6. I castelli di Ludovico Secondo. Passeggiate in città. 7. Il viaggio ad Aulnay. 8. La città tra immaginario e finzione. 9. Una città di sogno. Introduzione.
Luoghi famosi e "clichés". "Le vacanze": questo titolo da romanzo rosa della contessa di Ségur desta in me un a duplice e artificiosa nostalgia. Quella dei castelli normanni che mi figuravo leggendo i libri della contessa all'età di sette od otto anni, quadro ideale di va canze di sogno, dai quali i figli dei castellani fuggivano a volte per andare a mangiare pane integrale e "crème fraîche" dai contadini del vicinato (nella vita rea le era l'Occupazione, il pane era nero e gli ersatz di marmellata non ne dissimu lavano il gusto amaro); luogo pacifico percorso da spaventi effimeri quando Soph ie, quella dei "Malheurs", (1) si smarriva nel bosco dalle parti dell'Aigle e ri schiava di farsi mangiare da uno dei lupi che ancora vi si aggiravano - e ossess ionato dal ricordo e dall'attesa dei due viaggiatori dispersi in mare: il signor e di Rosbourg e suo figlio Paul, fratello di Marguerite, cugino di Sophie e dell e due bambine modello Camille e Madeleine. A questo punto prende forma la second a nostalgia: quella dell'emozione che avevano causato a me come alla famiglia il ritorno dei naufraghi e il racconto delle loro avventure presso i selvaggi, in un mondo esotico lontano tanto dalle pastorellerie normanne quanto dalle furie e dai fragori della guerra la cui eco pure mi affascinava. Oggi, la guerra è finita. Se ne visitano i luoghi famosi. Il turismo è la forma comp iuta della guerra. Anche da questo punto di vista le cose vanno più in fretta. Nel momento in cui scrivo queste righe (12 gennaio 1997), le agenzie di viaggio che organizzano la visita del Perù hanno previsto una sosta davanti all'ambasciata de l Giappone a Lima, dove più di settanta ostaggi sono ancora detenuti dal movimento Tupac Amaru, per permettere ai turisti di filmare e di fotografare i luoghi. Ma insomma la guerra mondiale è finita, almeno quel tipo di guerra mondiale, e nessu no se ne lagnerà. Non si legge più molto, penso, la contessa di Ségur e non vedo perché ce ne si dovrebbe lamentare. D'altra parte, anche l'idea di «campagna», quale era ev ocata dalla parola magica «vacanze» e quale dovette essere associata nella mente di milioni di persone alle prime ferie retribuite, si è trasformata, e non sono sicur o che non si sia semplicemente volatilizzata. Nella Francia asfaltata, le strade non sono più polverose; la sorella Anna, definitivamente muta, non vede più venire niente e guarda le automobili che viaggiano da un parcheggio all'altro, attraver so un paesaggio pieno di zone artigianali e commerciali, di svincoli autostradal i e di topaie industriali. Mi si dirà, non a torto, che la campagna francese è ancora una delle più belle - e la prova migliore è che si riempie di residenze secondarie, acquistate e restaurate, in particolare dai nostri vicini europei. L'idea di castello, è vero, è superata. Ma non è questo il problema, mi sembra, non è esattamente questo. Diciamo che l'equazi one vacanze = campagna non è più oggi così evidente come ieri per un complesso di ragi oni diverse e complementari. In primo luogo, molti non vanno in vacanza, soggett i a residenza obbligata, in qualche modo; l'espressione «andare in vacanza» per loro non ha più senso dell'altra «giocare a scacchi» per coloro, appunto, che non giocano. Gli abitanti dei quartieri popolari spesso non hanno la minima idea di quel che può essere la «campagna». La povertà è all'ordine del giorno. La contessa di Ségur potrebbe diventare di nuovo un autore molto attuale: le signore di Fleurville e di Rosbo urg s'interessavano ai poveri, per poco che fossero onesti, e oggi finanzierebbe ro sicuramente i Restaurants du coeur. (2) D'altro canto, coloro che vanno in va canza appartengono a diverse categorie. Forse quelli che il reddito condanna a n on allontanarsi troppo sono i più attenti alla poesia del viaggio, del viaggio rip etuto alla fine del quale ritrovano la famiglia paesana o il campeggio abituale, o del viaggio più raro che li porta in una regione diversa dalla loro. Fanno buon viso a cattivo gioco, pronti a estasiarsi davanti a una vecchia cartiera in Auv ergne, a un "calvaire" (3) in Bretagna o a un castello in Touraine, a non lascia r scappare né la minima curiosità locale né il minimo tramonto. A loro modo, resistono . Ma ci si prende cura di loro: in città, delle imitazioni di campagna tropicale - c on bagni jacuzzi e temperatura costante - propongono i loro servizi; un po' dovu nque in Europa, dei parchi di divertimento vengono a prender posto, sulle carte stradali, nell'intreccio codificato delle vie di comunicazione, come se fossero vere città o veri villaggi. E se, con un ultimo e meritorio sforzo, essi cercano d
i andare a vedere di persona i luoghi di loro scelta (e non di lasciarli venire a sé come invitano a fare la televisione e gli specialisti dell'"entertainment"), sono ancora e per prima cosa delle immagini ad accoglierli sul posto: film sul M ont-Saint-Michel al Mont-Saint-Michel, ricostruzioni della battaglia a Waterloo - le tecniche audiovisive e i manichini di cera contribuendo insieme agli effett i d'«iperrealtà» che Umberto Eco descriveva negli Stati Uniti già negli anni settanta. Quanto a coloro che partono per destinazioni lontane, il più delle volte in gruppo , per far provvista di sole e d'immagini, essi si espongono, nel migliore dei ca si, a trovare solo quel che si aspettavano: alberghi stranamente simili a quelli che frequentavano altrove l'anno prima, camere con televisione per guardare la C.N.N., le trasmissioni a puntate americane o il film pornografico a pagamento, piscine accanto alle spiagge e, per i più avventurosi, qualche leone kenyota fedel e all'appuntamento fissato ogni sera da un'abile guida, qualche fenicottero rosa , qualche balena argentina, qualche bancarella dove i discendenti dei selvaggi d i un tempo vendono la loro paccottiglia alle porte della riserva o nel cuore del le città dove si trasformano in "Lumpenproletariat". Il viaggio impossibile è quello che non faremo mai più, quello che avrebbe potuto fa rci scoprire paesaggi nuovi e altri uomini, che avrebbe potuto aprirci lo spazio degli incontri. E' esistito un tempo e alcuni europei, allora, hanno senza dubb io provato fuggevolmente quel che sentiremmo oggi se un segnale incontestabile c i provasse l'esistenza di esseri viventi e comunicanti da qualche parte nello sp azio. Ma, in attesa di questo improbabile o lontano incontro, già la nostra fantas cienza gli dà i colori della guerra. E noi, che cosa abbiamo fatto dei nostri viag gi e delle nostre scoperte? Quale piacere potremmo provare oggi di fronte allo s pettacolo stereotipato di un mondo globalizzato e in gran parte miserabile? Intendiamoci bene: viaggiare, sì, bisogna viaggiare, bisognerebbe viaggiare. Ma so prattutto non fare del turismo. Le agenzie che hanno suddiviso la Terra in perco rsi, in soggiorni, in club accuratamente preservati da ogni prossimità sociale ind esiderata, che hanno trasformato la natura in un «prodotto», come altri vorrebbero f are della letteratura e dell'arte, sono le prime responsabili della trasformazio ne del mondo in finzione, della sua derealizzazione - in realtà, della conversione degli uni in spettatori e degli altri in spettacolo. Com'è noto, chi confonde il suo ruolo è immediatamente stigmatizzato e, se possibile, rimpatriato in charter. Il mondo esiste ancora nella sua diversità. Ma questa ha poco a che vedere con il caleidoscopio illusorio del turismo. Forse uno dei nostri compiti più urgenti cons iste nell'imparare di nuovo a viaggiare, eventualmente nelle nostre immediate vi cinanze, per imparare di nuovo a vedere. I testi raccolti in questo volume hanno varia origine. Una prima serie ("Reporta ges") comprende tre articoli pubblicati nei numeri di agosto 1992, 1995 e 1996 d i «Le Monde diplomatique». Erano stati tutti preceduti da una breve inchiesta (sono stato tre giorni a Saint-Marc-sur-Mer, tre giorni a Center Parcs, un solo giorno a Disneyland, dove sono tornato in seguito per girare il primo film della serie "Clichés" per la televisione). E' possibile considerarli, insomma, come dei racco nti di viaggio. Una seconda serie (quella dei "Clichés") riunisce tre testi (quell o su Disneyland non vi figura perché faceva doppio col precedente). Sono stati con cepiti tutti sin dall'inizio per accompagnare le immagini dei cortometraggi real izzati per la rete televisiva Arte dalla cineasta Catherine de Clippel. L'esperi enza di Disneyland ci aveva dato l'idea di una serie di brevi film nei quali avr emmo fatto la parte di visitatori come gli altri in qualche famoso luogo turisti co. Questo progetto esigeva un minimo di trama narrativa: ci siamo dunque messi in scena, Catherine sempre attiva, che corre sempre da un punto all'altro per fi lmare o fotografare, e io sempre alla sua ricerca, un po' brontolone, svogliato, che commento gli avvenimenti. Ma è un personaggio quello che parla in prima perso na nei tre testi ("Mont-Saint-Michel", "L'affare Waterloo" e "I castelli di Ludo vico Secondo") e anche la Catherine che vi compare è un personaggio. Questa pubbli cazione mi dà l'occasione di ringraziare l'altra Catherine (quella vera, la regist a) di tutti i momenti eccitanti e comici che ci hanno fatto vivere queste ripres e: piacevole continuazione dei film più lunghi e più lontani che la stessa e Jean-Pa ul Colleyn hanno realizzato con la mia collaborazione nel corso di varie ricerch
e sul campo in Africa e in America latina per più di dieci anni. Una terza parte ("Passeggiate in città") riunisce tre testi. Il primo ("Il viaggio ad Aulnay") è il risultato di una commessa di Véronique Hartmann, che dirigeva pres so una casa editrice oggi scomparsa (Demi-Cercle) una collana in cui erano prese ntate e commentate delle opere architettoniche. Ora che si parla di turismo indu striale, mi è sembrato che potesse prendere posto accanto agli altri testi. Bisogn a dire inoltre che, secondo i dirigenti di L'Oréal, la fabbrica di Aulnay è fatta (a nche) per essere visitata e vista, e che l'architettura sottile di Pistre e Valo de serve benissimo questo intento. Il secondo testo ("La città tra immaginario e finzione") è inedito, ma ha fornito ma teria a una comunicazione al colloquio "Der Sinn der Sinne" organizzato a Bonn d al 30 gennaio al 2 febbraio 1997 dalla Kunstund Ausstellungshalle der Bundesrepu blik Deutschland. E' un testo diviso tra nostalgia e volontarismo, due tentazion i molto pericolose, lo riconosco. D'altra parte, l'apocalisse finale ("Una città di sogno") non è altro che un eserciz io d'immaginazione, versione francese di un testo apparso in danese nel 1996. (4 ) Poiché chi scrive si vuole ottimista, il lettore è pregato di trovarvi l'espressio ne dei suoi timori, o dei suoi fantasmi, piuttosto che una profezia. Ma non si s a mai. Note "Introduzione. Luoghi famosi e 'clichés'". Nota 1. "Les Malheurs de Sophie" (1864) è il titolo di uno dei libri per ragazzi, lettura quasi obbligata di varie generazioni di francesi, scritti dalla contessa di Ségur (1799-1874). (Nota del Traduttore). Nota 2. Organizzazione assistenziale fondata dal comico Coluche, la cui attività c onsiste essenzialmente nel fornire pasti caldi ai bisognosi nei mesi invernali. (Nota del Traduttore). Nota 3. Monumenti raffiguranti la scena della crocifissione, caratteristici dell a regione, posti nelle piazze o agli incroci stradali. (Nota del Traduttore). Nota 4. In "Memento Metropolis", a cura di V. B. Andersens, Markinfabrik, Copena ghen 1996. Reportages. 1. Un etnologo a Disneyland. Da qualche giorno cominciavo a chiedermi se avevo fatto veramente bene ad accett are in un momento di euforia l'invito che mi era stato rivolto di andare a Disne yland a praticare l'etnologia della modernità. Falsa buona idea, mi dicevo: Disney land in fondo non è altro che la «foire du Trône» (1) in aperta campagna. Inoltre il mer coledì (avevo potuto liberare solo un mercoledì) sarei finito tra tutti gli scolari di Francia e di Navarra (2) - vicinanza rumorosa la cui sola idea mi faceva veni re i sudori freddi. Era troppo tardi per tornare indietro ma immaginavo senza en tusiasmo le lunghe ore che presto avrei dovuto trascorrere nella folla solitaria , tremando allo spettacolo dell'otto volante o grattando tra le orecchie Mickey Mouse. Così accolsi con gioia la proposta di Catherine, un'amica fotografa e cinea sta alla quale confidavo i miei dubbi, di accompagnarmi nella spedizione. La sua compagnia e il suo appoggio mi sarebbero stati preziosi. Inoltre, ella voleva f ilmare le mie deambulazioni. Recitare Monsieur Hulot (3) a Disneyland, ecco qual cosa che trasformava il giorno di noia in giorno di festa. Tuttavia non ero tran quillo: com'è noto, il panico coglie sempre i grandi attori e poi mi chiedevo se a vremmo potuto presentarci con armi e bagagli senza destare i sospetti dei respon sabili dell'ordine. Essi conoscevano il disprezzo provato di solito dagli intell ettuali francesi per i divertimenti importati dall'America. Non si sarebbero opp osti all'ingresso di una macchina da ripresa che potevano temere fosse sovversiv a? Quando si arriva a Disneyland dalla strada (un amico aveva accettato di portarci e di venirci a riprendere in serata) l'emozione nasce in primo luogo dal paesag
gio. In lontananza, all'improvviso, come sorto dall'orizzonte ma già vicino (esper ienza visiva analoga a quella che permette di scoprire con un solo colpo d'occhi o il Mont-Saint-Michel o la cattedrale di Chartres), il castello della Bella Add ormentata si staglia sul cielo, con le sue torri e le sue cupole, simile, strana mente simile alle foto viste sui giornali e alle immagini della televisione. Era senza dubbio questo il primo piacere di Disneyland: ci si offriva uno spettacol o in tutto e per tutto simile a quello che ci era stato annunciato. Nessuna sorp resa: era come al Museo di arte moderna di New York, dove non ci si stanca di co nstatare fino a che punto gli originali assomigliano alle copie. Qui, senza dubb io (ci riflettei in seguito), si trovava la chiave di un mistero che mi colpì imme diatamente: perché c'erano tante famiglie americane che visitavano il parco, quand o evidentemente avevano già visitato quelli simili di Oltreatlantico? Ebbene, per l'appunto, esse vi ritrovavano quel che conoscevano già. Gustavano i piaceri della verifica, le gioie del riconoscimento, un po' come quei turisti troppo audaci c he, perduti in capo a un mondo esotico il cui colore locale non tarda a stancarl i, si ritrovano e si riconoscono solo nell'anonimato scintillante di un supermer cato identico a quello cui sono abituati. Al piacere sottile che ci ispirò questa conformità dei luoghi alla nostra attesa si aggiunse ben presto un senso di sollievo. Per cominciare, i nostri mezzi di ripr esa non attrassero l'attenzione. Ci rendemmo ben presto conto che, al contrario, è la loro assenza che sarebbe stata sospetta. Non si visita Disneyland senza alme no un apparecchio fotografico. Tutti i bambini di più di sei anni ne hanno uno. Qu anto alle videocamere, sono in generale proprietà di un padre di famiglia che divi de il suo interesse tra qualche scena intima (il figlio piccolo baciato da Bianc aneve) e le riprese più ambiziose ("travelling" sulla grande parata, attracco del "Mark Twain", il battello a ruote, alle rive di Frontierland). Dubito che Cather ine non sia rimasta un po' delusa nel constatare che la sua attrezzatura non des tava alcuna curiosità. Per dimostrare a se stessa di non essere là semplicemente, co me gli altri, per filmare tutto, ella cominciò, da vera professionista, a filmare quelli che filmavano. Mi avvicinai a loro per facilitarle il compito e far sì che non dimenticasse che ero il protagonista del film. Ma neanche questo tentativo l a distingueva molto dagli altri. La densità di videocamere era tale che era molto difficile escluderle tutte dal campo della ripresa. Osservai per qualche tempo q uesto spettacolo: incontestabilmente ciascuno di coloro che filmava o fotografav a era a sua volta filmato o fotografato mentre filmava o fotografava. Si va a Di sneyland per poter dire di esserci andati e fornirne la prova. E' una visita al futuro anteriore che trova tutto il suo senso più tardi, quando si mostrano ai par enti e agli amici, commentandole, le foto che il piccolo ha fatto del padre che lo stava filmando, poi il film del padre, a riprova. Ancora sollievo: i bambini non erano così numerosi come avevo temuto. Certo, nelle strade di Main Street, c'era sempre qualche bambino che chiedeva autografi a Mi ckey o a sua moglie. Ma, nel complesso, c'erano infinitamente più adulti che bambi ni. Si aveva a volte l'impressione che famiglie intere si fossero mobilitate per accompagnare il piccolo. Non era tanto il bambino re quanto il bambino pretesto . Pretesto facoltativo, d'altronde, di cui una maggioranza di visitatori faceva a meno - come se avessero saputo per istinto o per esperienza che il parco è innan zi tutto destinato agli adulti. E' per cominciare una questione di scala. Tutto è in grandezza naturale ma i mondi che si scoprono (Frontierland, Adventureland, Fantasyland, Discoveryland) sono mondi in miniatura. La città, il fiume, la ferrovia sono modelli ridotti. Ma i cav alli sono veri cavalli, le auto vere auto, le case vere case; i manichini sono a grandezza umana. Dal contrasto tra il realismo degli elementi e la riduzione de l paesaggio nasce un piacere particolare al quale i bambini più piccoli non posson o essere sensibili perché il sito è immenso ai loro occhi e le distanze abbastanza g randi per stancarli (ne ho visti alcuni incapaci di fare ancora un passo). Gli a dulti, dal canto loro, apprezzano l'immediata contiguità dei piccoli mondi che si giustappongono come gli scenari in uno studio cinematografico del tempo che fu. Sono aiutati in questo dalla musica che parafrasa continuamente il paesaggio, co me per ricordare loro con insistenza dove sono: musiche da western, musica «orient ale» ("Mustafà"), ritornelli di Biancaneve o di Mary Poppins, "Il giro del mondo in
80 giorni", li accompagnano da un punto all'altro, sovrapponendosi fuggevolmente nelle zone di passaggio. Qui, tutti sono attori in un certo senso e si capisce che sia così importante film are o essere filmati. Il piacere degli adulti consiste proprio nell'introdursi i n ciascuno di questi scenari, nel figurare accanto alle comparse (sceriffi da we stern o personaggi di fiaba), nell'identificare i motivi noti che non sono mai s icuri di riconoscere davvero. Non hanno mai accesso al retroscena e al macchinar io (di cui pure si avverte l'importanza, data l'ampiezza del dispositivo) ma pos sono individuarne le entrate riservate al personale. Io ho particolarmente appre zzato la gentilezza di una Biancaneve e di una Mary Poppins che, giunte alla fin e del loro orario di lavoro (sicuramente assetate, stanche, desiderose di andare alla toilette e di fare una doccia), si ritirarono solo passo passo, costrette a rispondere senza impazienza alle domande dei bambini e a mettersi e rimettersi in posa davanti alla videocamera dei genitori prima di sparire di colpo, con un o scatto finale, nel retroscena. L'altro retroscena è ancora una scena: i percorsi sotterranei proposti a tutti col oro che hanno il coraggio di oltrepassare la soglia delle case dall'apparenza in nocente e la pazienza di fare la fila prima di scendere agli Inferi. La ricompen sa è alla fine: caricati su vagoncini, stretti gli uni contro gli altri, gli adult i ritrovano le paure dell'infanzia (quelle che infliggeva loro già Walt Disney con la sua strega sghignazzante e le tempeste in una foresta da incubo). La casa de lle streghe, il covo dei bucanieri, l'antro del drago, tutti luoghi che si raggi ungono solo penetrando nelle profondità del suolo, sono abitati da un esercito di fantasmi, di scheletri e di manichini più veri del naturale, che cantano, sbraitan o, sghignazzano - il più inquietante è forse la grotta luminosa dove grandi bambole dagli occhi tondi cantano filastrocche ballando il can can. Deambulazione perpetua e musica incessante: anche gli adulti si stancano. Eppure non bisogna perdere niente, profittare del denaro speso, poiché si è comprato a for fait, il diritto di vedere tutto (come in quei menu dove gli antipasti e il vino sono a volontà). (4) Verso le sei o le sette di sera, le persone non sono fresche (non parlo dei bambini: da tempo dormono nelle loro carrozzine o si fanno trasc inare, l'occhio spento, da genitori ancora febbrili). Catherine filmava ormai so lo volti gravi e tesi. Ma attenzione: è il loro piacere che prendevano sul serio. Ebbi il tempo di pensare ai begli studi di etnologia comparata che si potrebbero fare in un simile spazio di coabitazione. Seguii per un momento con lo sguardo tutta una truppa di giovani donne arabe con gonne lunghe e foulard che correvano da un'attrazione all'altra con un entusiasmo bello da vedere, dei funzionari gi apponesi in giacca e cravatta che non correvano, loro, troppo occupati a filmare e a fotografare tutto, come se facessero dello spionaggio industriale. Mi attar dai davanti a un gruppo di musicisti e danzatori africani (da qualche parte ad A dventureland, tra il bazar orientale e il covo dei pirati); senza esagerare, il loro capo, uomo di alta statura e di mole imponente, invitava qualche spettatric e a raggiungerlo - inglesi, italiane, spagnole che i mariti e gli amici filmavan o strette tra le sue braccia, mentre lanciavano qualche gridolino di timore o di piacere. La francofonia machista trionfava. Improvvisamente, credetti di capire. Credetti di capire quel che c'era di seduce nte nell'insieme di quello spettacolo, il segreto del fascino che esercitava su quanti vi si lasciavano prendere, l'effetto di realtà, di surrealtà che produceva qu el luogo di tutte le finzioni. Noi viviamo in un'epoca che mette in scena la sto ria, che ne fa uno spettacolo e, in questo senso, derealizza la realtà - si tratti della guerra del Golfo, dei castelli della Loira o delle cascate del Niagara. Q uesta distanziazione, questa spettacolarizzazione non è mai così sensibile come nell e pubblicità turistiche che ci propongono dei "tours", una serie di visioni «istanta nee» che avranno la massima realtà solo quando le «rivedremo» attraverso le diapositive di cui imporremo al ritorno la visione e l'esegesi a un pubblico rassegnato di p arenti e amici. A Disneyland è lo spettacolo stesso che viene spettacolarizzato: l a scena riproduce quel che era già scena e finzione - la casa di Pinocchio o la na ve spaziale di "Star Wars". Non solo entriamo nello schermo, invertendo il movim ento di "The Purple Rose of Cairo" di Woody Allen. Ma, dietro lo schermo, c'è solo un altro schermo. Il viaggio a Disneyland risulta allora essere turismo al quad
rato, la quintessenza del turismo: quel che veniamo a visitare non esiste. Noi v i facciamo l'esperienza di una pura libertà, senza oggetto, senza ragione, senza p osta in gioco. Non vi ritroviamo né l'America né la nostra infanzia, ma la gratuità as soluta di un gioco d'immagini in cui ciascuno di coloro che ci sono accanto ma c he non rivedremo mai può mettere quel che vuole. Disneyland è il mondo di oggi, in q uello che ha di peggiore e di migliore: l'esperienza del vuoto e della libertà. Contrappunto finale: andando via ci fermammo al Newport Hotel, che si sforzava m anifestamente di assomigliare a un vero albergo. Ma non ci saremmo più cascati: la cameriera poteva ben farci aspettare mezzora la birra e mostrarsi poco gentile, come per riportarci sulla Terra e farci capire che avevamo lasciato il mondo fi ttizio in cui i portieri, gli sceriffi e le hostess non cessano di augurarvi «buon a giornata», non ci lasciammo ingannare. Di fuori, su un falso specchio d'acqua, f alsi velieri facevano finta di navigare. Bevemmo la birra - una vera birra bisog na riconoscerlo: all'interno ce n'erano solo di false, senz'alcole facemmo le bo ccacce alla cameriera che fece finta di prendersela. Era veramente ben imitata. Note "Un etnologo a Disneyland". Nota 1. O «foire aux pains d'épice»: la grande fiera che si tiene ogni anno a Parigi ( Bois de Vincennes). Le sue origini risalgono al decimo secolo. (Nota del Tradutt ore). Nota 2. Il mercoledì in Francia è giorno di vacanza scolastica. (Nota del Traduttore ). Nota 3. Il famoso personaggio del film di Jacques Tati, "Les Vacances de Monsieu r Hulot" (1953). (Nota del Traduttore). Nota 4. Il che non impedisce che ogni falsa casa sia un vero negozio, come ha fa tto notare Umberto Eco al seguito di Louis Marin a proposito del Disneyland cali forniano (confer "La Guerre du faux", Grasset, Paris 1985). 2. Un etnologo a La Baule. Ultima domenica di giugno. E' difficile immaginare che ci siano etnologi così dist ratti da tornare a casa la vigilia di una cerimonia d'iniziazione, astronomi così storditi da lasciare l'osservatorio due giorni prima dell'eclisse del secolo. Ep pure era un po' il mio caso. Se volevo consegnare in tempo l'articolo sulle spia gge estive che mi era stato richiesto per l'inizio del mese di luglio, per quant o piccolo (sette od otto cartelle, una o due spiagge) avevo soltanto gli ultimi giorni di giugno per gettarmi in acqua. Dopo aver girovagato sulle rive della Lo ira, giunsi nei dintorni di Saint-Nazaire, persuaso che il mio viaggio fosse pre maturo e che avrei fatto meglio a restare a Parigi a scrivere una recensione di una delle eccellenti opere dedicate recentemente alla vita sociale delle spiagge o alla moda del "topless". Nel mio desiderio di realizzare un vecchio sogno, inoltre, mi ero complicato il compito. Poiché vado al mare, mi ero detto, tanto vale andare all'Hôtel de la Plage, quello delle "Vacances de Monsieur Hulot", per ritrovare vecchi ricordi - ricor di di spettatore, ricordi-immagine: non avevo mai passato le vacanze a Saint-Mar c-sur-Mer, anche se il film, sin da quando era uscito, mi era sembrato ricordare le mie vacanze in Bretagna - con le sue ville inizio secolo, la ragazza bene ed ucata, la pensione di famiglia e i suoi rituali estivi. Tutto ciò sarebbe cambiato , naturalmente. Sarei arrivato troppo presto in un mondo troppo vecchio, quello di cui Tati aveva preferito osservare in città i segni premonitori. Insomma, ero p reoccupato, un po' incerto su quel che venivo a cercare e convinto, in ogni caso , di operare controtempo. E poi, sempre sensibile all'influenza della meteorologia, mi lasciai vincere dal l'ottimismo. Il cielo era azzurro, la temperatura estiva. Perché non dare le mie i mpressioni così come venivano, senza preoccuparmi di dimostrare l'eccezionale acum e dello sguardo dell'etnologo? Giunsi a Saint-Marc a mezzogiorno, passai senza f ermarmi davanti all'albergo e feci qualche passo sulla spiaggia. Magro raccolto: qualche giovane dormiva sulla spiaggia, un bambino giocava nell'acqua. Andai fi no al piccolo molo di cui conservavo il ricordo e passai davanti a una giovane d
onna in "topless", campione unico e, per questo, un po' sorprendente. La cosa più sorprendente, tuttavia, a parte qualche particolare, era la conformità del luogo a ll'immagine che ne aveva dato il film. Ebbi fuggevolmente la sensazione di entra re a far parte di un vecchio quadro, di risalire il tempo, di inserirmi in incog nito nella finzione: credetti di riconoscere tutto, anche la finestra mansardata da cui Hulot-Tati osservava i suoi compagni di stagione. Ma non stavo per cambiare argomento? La coscienza professionale riprese il sopra vvento. Filai verso La Baule con la speranza che in quella famosa località balnear e, poco lontana, lo spettacolo sarebbe cominciato. In effetti si stava preparand o. A Sainte-Marguerite, a Pornichet l'agitazione cresceva. A La Baule stessa, no nostante qualche segno di diserzione (i cartelli «in vendita» fiorivano sulla faccia ta del nuovo muro dell'Atlantico, come se alla lunga la gente si fosse stancata di guardare il mare, venuto luglio, dall'alto dei balconi allineati), qualche in gorgo sul lungomare faceva presagire la marea imminente. L'Europa delle brume pi ombava sulle nostre coste. Mi sistemai sulla terrazza di un ristorante sulla spi aggia. Mi fu raccomandata l'insalata thailandese, che ordinai. Poi osservai. C'era più gente che a Saint-Marc, certo, ma l'occupazione dello spazio non poneva ancora problema. Una dozzina di metri circa separava orizzontalmente gli uni dag li altri i piccoli gruppi disposti a scacchiera sulla immensità dorata della «più bell a spiaggia d'Europa». Ero al caffè quando finalmente ebbi una rivelazione. Erano le tre e la spiaggia cominciava a popolarsi rapidamente. Capii che c'era già molta ge nte a La Baule, ma che la vita di spiaggia ha i suoi ritmi e le sue ore. Lo sape vo naturalmente, avrei dovuto ricordarmelo, ma la dimostrazione avveniva qui, vi sta la relativa scarsezza della clientela di mezza stagione, al rallentatore, e per questo più evidente. In meno di un'ora, la distanza tra i gruppi in riga passò d a dodici a sei, poi a tre metri, ma la disposizione a scacchiera si mantenne. Ch e cosa sarebbe successo a metà luglio e in periodo di alta marea? L'impiego del tempo, l'occupazione dello spazio e la gestione del corpo: proprio di qui passava l'etnologia delle spiagge. Due giovani donne mi avevano messo su lla pista poco prima; quando si erano alzate con un gesto rapido e si erano rime sse i reggiseni prima di chiamare i figli e di dirigersi verso un tavolo vicino al mio per degustarvi a loro volta una insalata thailandese. L'impiego del tempo , in riva al mare, è estremamente convenzionale. La spiaggia è poco frequentata al m attino. A mezzogiorno, si mangia. Le ore di punta sono quelle del pomeriggio e s i torna a casa o in albergo relativamente presto. Senza dubbio, l'inattività propria della vita di spiaggia (la posizione allungata è di rigore, c'è poca circolazione da un gruppo all'altro, i più giovani scambiano pig ramente qualche parola) è l'occasione per molti di sentire passare il tempo, di sp erimentare la lunghezza dei minuti e la rapidità delle ore. Il tempo, improvvisame nte, diventa concreto. E' il miracolo del bel tempo: esso da corpo al tempo. Poi è una questione di temperamento. Gli uni (i più numerosi) ritrovano con sollievo i punti di riferimento abituali («Sono le sette, andiamo a prendere l'aperitivo»); gli altri, più rari, li trasgrediscono (preoccupati allora di apparire ai loro propri occhi come degli "happy few": «Già le sette! Non si direbbe, il tempo è così bello, c'è t anta luce. Approfittiamone: non c'è più nessuno»). Ma per tutti i minuti contano; vedo no e sentono il tempo passare, ne ritrovano lo spessore e attraverso di esso com e una sensazione d'infanzia - una sorta di permanenza. Questo ritorno alle fonti non implica del resto alcun contatto con il mare, alcu na fusione con l'elemento primordiale. In quella torrida fine di giugno, se tutt i i bambini sguazzavano nell'acqua, solo pochi adulti accennavano qualche bracci ata. Il mare era in primo luogo un rumore, una prossimità mormorante per i corpi a llungati, a volte anche (in occasione di un movimento, per bisogno di spostarsi o di cambiare posizione) l'oggetto di uno sguardo un po' perduto. Non c'è niente d a vedere sul mare, solo il mare, anche se una imbarcazione, un uccello di passag gio ne animano di tanto in tanto la calma piatta. Dalla spiaggia non si vede la riva: ci si ha il naso sopra. Guardare il mare in queste condizioni è piuttosto im mergersi nella luce, lasciarsi abbagliare e, quando diminuisce un po', captarne le minime variazioni. Il mare è il colore del tempo. Dunque qualche sguardo uscito dalla sabbia calda si perdeva in mare, quel giorno , verso le quattro a La Baule. Sul lungomare, vari passanti si fermavano un mome
nto per appoggiarsi alla balaustrata e abbracciare con un colpo d'occhio la sabb ia e l'oceano fino all'orizzonte. Dall'alto del suo balcone qualche villeggiante , sul posto ma già stanco, contemplava il tutto: una cascata di sguardi si riversa va nel mare. La spiaggia a La Baule è una immensa sala di aspetto senza speranza di partenza. «Tu volevi la sera, eccola...»: la notte non sorprenderà i villeggianti, ma essi l'hann o attesa, in due, tre o quattro (i solitari sono rari), gravando con tutto il co rpo sulla sabbia, proteggendo la loro intimità con le borse e gli asciugamani, imm obili. Sulla costa atlantica inoltre, più pudica della sorella mediterranea, l'esp osizione dei seni vieta il movimento e i corpi seminudi non si muovono. Tornato a Saint-Marc feci la stessa constatazione: nel pomeriggio, la spiaggia s i era riempita. Ma non obbediva allo stesso ordine che a La Baule. La geometria piana, qui, lasciava il posto a un amabile affollamento il più vicino possibile al l'acqua. Avevo notato a La Baule che, come lo scolaro diligente sul suo foglio a quadretti, gli estivanti allungati lasciavano un bel «margine» al mare, dato che la loro linea più avanzata si situava almeno a una trentina di metri da quella delle onde più audaci. Senza dubbio questa precauzione, ancora possibile a giugno, era suggerita loro dalla maggiore freschezza della sabbia appena scoperta dall'acqua . Niente di simile a Saint-Marc, dove prima del periodo di massimo affollamento la frequentazione della spiaggia era più giovane e più locale. Qualche anziano indig eno con berretto si era addirittura avventurato sulla sabbia per veder giocare i nipoti. Fanciulle in costume castigato spruzzavano d'acqua i cugini con risa pr ovocanti. Due o tre cani molto alla Tati correvano da un gruppo all'altro. La spiaggia: che strana cosa, mi dissi, mentre mi stendevo a mia volta sulla sab bia calda per osservare, più comodamente, più voluttuosamente, quei giochi innocenti e familiari. Bastava passare da La Baule a Saint-Marc per cambiare ambiente, pe r cambiare classe si sarebbe detto una volta con un linguaggio vecchio che non a veva paura delle parole. A La Baule, almeno, l'abbondanza della sabbia e dello s pazio assicurava un minimo di democrazia. Avevo il ricordo di quelle spiagge del Sud dove lo spazio pubblico è ridotto al minimo. La legge è rispettata, certo, ma è l a maggioranza che risulta respinta con i suoi asciugamani, i suoi accappatoi e i suoi cestini a una estremità della striscia di sabbia quasi tutta data in fitto a professionisti della spiaggia. Qualche eroe della rivendicazione popolare, cono scendo la legge, passa di tanto in tanto sulla battigia come per provocare l'ira colpevole dei privilegiati del bagno di sole; alcuni si spingono addirittura (a nch'io tra loro!) fino a scalare rocce scoscese o a prendere una barca per acced ere al bordo umido delle spiagge private, delle ville in riva al mare, dalle qua li li si vede arrivare con stupore, incredulità e cattivo umore. L'accesso all'acq ua, come l'accesso alla «vista senza pari» è uno dei privilegi più visibili (chi vede sa rà visto!) dei grandi di questo mondo. Il quadratino di sabbia con sedia a sdraio, materasso pneumatico e ombrellone ch e bagnini muscolosi riservano alla clientela non ne è altro che l'espressione più mo desta e più ostentatoria al tempo stesso: i veri ricchi si nascondono; si accede a l loro ritiro solo per cammini fuori mano, a meno che, prendendoli alle spalle, per via di mare, in occasione di una partita di pesca, non si scopra il retrosce na (paradossalmente la facciata sul mare) e, simultaneamente, la pretesa discret a con la quale intendono appropriarsi del mondo o, almeno, confiscarne la vista. Più la natura è vicina più le ineguaglianze si accentuano. Il diritto alla natura, all a solitudine e alla nudità costa caro. Villeggianti di tutti i paesi, unitevi! Ero a questo punto con le mie riflessioni rivoluzionarie quando l'evidenza del b enessere che diffondevano in me il calore della sabbia, lo sciabordio del mare e la luce ancora piena del meriggio orientò diversamente i miei pensieri. La spiagg ia: questo singolare copriva, certo, molte ineguaglianze. Eppure non pensavo tro ppo in quel momento, benché mi fossero familiari, a tutte le distese limitate da p iante di cocco che, in vaste regioni dell'Africa o dell'America latina, sono sol tanto porti per barche da pesca e sostituti delle fogne che mancano. Ma la spiag gia, al singolare, era anche in Occidente il simbolo condiviso e senza dubbio in gannatore dell'evasione, della felicità forse, certamente dell'altrove. L'esclamaz ione felice che strappava al giovane Proust l'illusione di un movimento di terre no nella Beauce, la corsa affannosa del giovane eroe di Truffaut alla fine dei "
Qua tre cents coups" e l'allegria in forma di ritornello della coppia mitica e p opolare (un uomo, una donna) che Lelouch ha saputo una volta farci condividere s ono altrettanti echi insistenti - con una poesia di Baudelaire e una canzone di Trenet - del grido che noi tutti un giorno siamo stati lì lì per lanciare davanti al lo spettacolo reale o fittizio di una riva e di un orizzonte: il mare! Ultimo lunedì di giugno. A Saint-Marc, ebbi la mia ricompensa in due tempi e tre m ovimenti. Risalito in camera alla fine del pomeriggio, aprii la finestra e mi st esi un momento sul letto. All'improvviso fui trasportato nel film. Grida di bamb ini, abbaiare di cani, scoppi di voci, schiocco della palla da volley-ball colpi ta dal palmo delle mani: nessun ingegnere del suono avrebbe potuto fare meglio. Andai alla finestra e vidi passare (è vero, lo giuro!), camminando a fatica nella sabbia, una coppia abbastanza anziana, lei davanti, un po' smorfiosa, lui dietro un po' ironico, che mi ricordò irresistibilmente quella delle "Vacances de Monsie ur Hulot". La sera, cenai all'hôtel. Alcune silhouette (in particolare quella di una inglese con gli occhiali) non avrebbero sfigurato nel film. Gli inglesi sono i soli, mi confidò il padrone, che vengono qui apposta per ritrovare il luogo delle riprese. Gli inglesi apprezzano più dei francesi lo humour di Tati, aggiunse. Mi ricordò sopr attutto che Tati stesso era tornato più volte a Saint-Marc per girare qualche comp lemento o qualche "remake" del film per la televisione britannica ma anche, un p o' più tardi, per piacere, in famiglia. Tati aveva fatto come me, insomma: aveva p reso la spiaggia del film per quella che aveva avuto e che io ora avevo sotto gl i occhi. Aveva ragione. Filmata o no la spiaggia resta il luogo delle futilità essenziali. Sulla spiaggia si passa il tempo e il tempo passato si ritrova solo sulla spiagg ia. L'immaginazione e la memoria vi si confondono nel consumo innocente del temp o perduto e ritrovato. I ricordi vi sono altrettanto fittizi e altrettanto veri che i sogni. Tutti vi si perdono e vi si ritrovano. Ciascuno vi recita la sua pa rte. 3. Un etnologo a Center Parcs. Quel che mi aveva attratto per prima cosa a Center Parcs era la cupola. Sì, la cup ola. Una sorta di vasta serra sotto la quale una temperatura costante (29 gradi) assicurava per tutto l'anno sudori tropicali ai visitatori della Normandia prof onda. Da qualche tempo era di moda la reclusione. C'erano altri Center Parcs in Europa e un'altra grande cupola in Sologne. Mi sembrava proprio di aver sentito parlare, nel 1992 o nel 1993, di una operazione di sopravvivenza che si svolgeva nel mezzo di un deserto americano sotto una immensa cupola di plastica e sotto gli occhi di visitatori un po' "voyeurs". Ci si chiudeva in delle capsule per fa rsi proiettare nello spazio e girare intorno al globo. In senso inverso, degli s peleologi s'immergevano per più mesi nella notte di una caverna per approfondire i l mistero dei ritmi biologici. La curiosità umana è senza limiti, in un certo senso, ma ama sentirsi al chiuso. La cupola di Center Parcs, è vero, era altra cosa: un luogo di delizie e di riposo , un'acqua sempre calda, una vegetazione lussureggiante, i tropici senza pericol o, a due passi dai caffè-ristoranti e dalla buona aria normanna. L'opuscolo che a mia richiesta mi inviò Center Parcs era molto dettagliato, attraente, bene illustr ato e redatto intelligentemente. L'ideale, diceva, «sarebbe un'isola tropicale bor data di sabbia bianca, bagnata da un'acqua azzurra e calda, coperta di piante di cocco». Ma l'idea era il «Paradiso acquatico tropicale», una laguna di ceramica poco profonda, dove ciascuno trovava posto e poteva sguazzare al sicuro, qualche picc ola onda prodotta ogni quarto d'ora da un macchinario senza sorprese, una falsa cascata, un falso fiume, delle rapide che scorrevano lungo toboggan plastificati e bagni jacuzzi in cui ci si poteva allungare chiudendo gli occhi. Quel che l'o puscolo opponeva all'ideale non era dunque il reale ma il reale rimodellato dall a intelligenza e dalla immaginazione: l'idea. L'idea mi sedusse immediatamente. Bisogna dire che io ho una certa conoscenza de
lle isole o penisole tropicali. Non è sempre facile viverci. Ci si feriscono i pie di su bidoni venuti dal largo o su barattoli di birra abbandonati da turisti mal educati, su rocce che si vedono sempre troppo tardi, coralli taglienti come lame di rasoio o pietrisco subdolamente aggressivo. Le onde sono enormi, brutali e l 'ombra delle piante di cocco, i cui frutti pesanti minacciano di cadere alla min ima brezza, è sempre rivolta nel senso sbagliato (non dalla parte della sabbia, ma dalla parte dei cespugli e delle formiche). Senza contare le zanzare. E le piog ge, che sorprendono gli amanti del sole quando sbagliano stagione. L'ideale non erano certo le rive tropicali. Si sbagliava a loro proposito. L'ideale era propr io Center Parcs. Come la marchesa di Valéry, uscii dunque alle cinque, una bella sera di giugno, ol trepassando il ponte di Saint-Cloud, superai senza ostacoli il triangolo di Rocq uencourt, Bermuda dell'autostrada, e presi decisamente la Nazionale 12. Il cielo era azzurro, l'erba tenera e i bovini tranquilli nelle praterie normanne. Passa to Verneuil-sur-Avre, Center Parcs figurava allo stesso titolo di Alençon sui cart elli stradali. Avevo quasi la sensazione di andare davvero in vacanza in un vill aggio come un altro. Qualche chilometro dopo, bisognava lasciare la nazionale e prendere una strada f iancheggiata da lampioni dotati di lampadari a sfera, premonitoria o emblematica linea di bolle luminose che correva attraverso i campi prima di biforcare davan ti al castello e alle scuderie, di passare accanto al campo di golf e di sparpag liarsi in anelli sinuosi all'interno del parco. Il controllo dei documenti non p ose problemi: avevo la prenotazione; le sbarre si alzarono e potei guidare l'aut o a passo d'uomo verso l'albergo. Dopo aver depositato le valige, portai la vett ura, com'ero stato fermamente invitato a fare, al parcheggio obbligatorio dove l 'aspettavano già varie centinaia di suoi simili. Poi tornai all'albergo, incrocian do lungo il percorso gruppi loquaci di ciclisti di tutte le età, stormi di bambini eccitati e qualche anziano più calmo che andava a passi contati verso l'accoglien te dimora. Infatti, sotto i grandi alberi del parco e la vegetazione più recente c he degli architetti paesaggisti di talento avevano saputo abilmente distribuire, si dissimulava una moltitudine di bungalow di diverse dimensioni, di «cottages» com e li si chiamava laggiù, collegati da vialetti alle strade asfaltate ai margini de lle quali erano piantate a intervalli regolari delle cabine telefoniche dall'asp etto molto britannico. La giornata era stata lunga e calda. Tuttavia non resistetti alla voglia di anda re a dare un'occhiata alla cupola trasparente, alla grande bolla, prima di andar e a dormire. La serata era al culmine: dopo essere entrati per una porta girevol e, ci si trovava in mezzo a un complesso di boutiques e di ristoranti molto freq uentati. Davanti al caffè "Chez Pierre" qualche audace si arrischiava in esercizi di karaoke sotto la guida cordiale di un giovane animatore. Gli adolescenti cant avano Goldman. Due donne della terza età attaccarono la "Java bleue" con un tempo di ritardo che non ripresero mai. Applausi. Me la svignai. Un viale faceva il gi ro del bacino ombroso in cui qualche fenicottero scolorito e due pappagalli blu sembravano annoiarsi un po'. Lo presi e andai fino alla vetrata attraverso la qu ale si lasciava intravedere un pezzo del paradiso acquatico tropicale: qualche p alma, il bagliore dell'acqua chiara, il cielo attraverso il tetto. L'indomani, a ll'ora di apertura o quasi (il Paradiso funziona dalle 10 alle 22) ci sarò anch'io . Senza dubbio non bisogna mai aspettarsi troppo dal Paradiso. Posso confessare ch e penetrando nella grande piscina alle 11, l'indomani mattina, mi sentii un po' sconcertato? Certo le palme c'erano, e la cascata, e le onde e le rapide e i bag ni jacuzzi. Ma appena avevo fatto il giro della questione, seguendo file di giov ani rumorosi sul sentiero che serpeggiava tra le diverse attrazioni del Paradiso acquatico, che mi trovai paradossalmente un po' solo. I gruppi erano già formati. Adolescenti che si tuffavano gridando nelle onde, bambini che venivano giù dal to boggan attaccati al collo del papà, ragazzine timide e nonne prudenti: tutti andav ano in acqua (era la regola) ma tutti avevano stabilito il loro campo sulla riva . Era come a La Baule ma più in piccolo, naturalmente. Non trovai un centimetro qu adro per stendere anch'io l'asciugamano da bagno, non una sedia dove mettermi. N on erano tutte occupate, le sedie, ma tutte portavano segni di appropriazione, c
operte da asciugamani-bandiera, simboli di territorialità provvisoria e d'identità f amiliare. Strette le une contro le altre, disegnando come una successione di pic coli fortini tondeggianti e contigui, le sedie di plastica bianca suggerivano l' esistenza di spazi da conquistare o da difendere, di lontananze da sorvegliare («D ov'è il bambino? Non lo vedo più!»), di un orizzonte e di un altrove, come in riva al mare, come se i bagnanti ammucchiati si sforzassero di dar corpo alle immagini d ell'opuscolo pubblicitario. Vagamente malinconico, come un adolescente sulla spiaggia d'agosto dov'è appena ar rivato e non conosce nessuno, presi la via del ritorno. Fu allora che alle porte del Paradiso ebbi due rivelazioni. Per cominciare, vidi numerosi residenti usci re dalla panetteria, con la baguette sotto il braccio (i più ghiotti ne masticavan o già la punta), alcuni con il naso nel giornale, mentre altri cercavano con lo sg uardo dove poteva essere finita la prole: tranquilli percorsi domenicali dei mar iti e dei figli mandati a fare le commissioni mentre le mogli, madri o nonne met tono in ordine e preparano la tavola... Un po' più in là, un po' più tardi, notai una coppia di giapponesi, evidentemente smarriti in questo luogo molto francese nono stante i suoi snobismi inglesi, che filmava con diligenza la «fattoria dei bambini», recinto in cui sonnecchiavano due capre nane e due giganti delle Fiandre («Una ca pra nana - spiegava intanto una madre al figlio - è una piccola capra, e un gigant e delle Fiandre è un grosso coniglio»). La mattina avevo visto un padre che fotograf ava i figli in costume da bagno: foto di spiaggia insomma. Ma il fatto notevole, qui, era l'assenza quasi totale di videocamere e di apparecchi fotografici. Era vamo agli antipodi di Disneyland o dei luoghi famosi del turismo internazionale. Eravamo... Come dire? Eravamo a casa. A casa, si fa colazione ma non si fanno foto, insomma non tutti i giorni. Center Parcs funziona proprio come una cittadina con vere case. All'improvviso la cupo la centrale assume un significato diverso da quello legato alla sua pretesa esot ica e tropicale: a due passi dalla cappella e dal centro di conferenze, essa è al tempo stesso la spiaggia dove si portano i bambini, il centro commerciale dove s i va a fare le commissioni e la piazza pubblica che bisogna attraversare per and are a ballare in discoteca, a bere un bicchiere al bar o a mangiare al ristorant e se non si ha più voglia di cucinare. Questa posizione centrale e questo carattere pubblico sono il contrario dei picc oli spazi chiusi riservati alle abitazioni private. Un'architettura abile, in ef fetti, ha disposto e orientato i «cottages» in modo che ciascuno sia difeso dagli sg uardi indiscreti tanto all'interno quanto davanti alla portafinestra protetta da una quinta di piante. E' l'idea del nido, della tana della civetta o dello scoi attolo, del resto molto esplicitamente messa in valore dai redattori dell'opusco lo: «L'ideale sarebbe vivere come gli uccelli, nel cavo di un albero, a contatto s tretto con la natura. L'idea è il vostro cottage Center Parcs: caldo, comodo, inti mo, è dissimulato come un nido tra gli alberi». E proprio questo è il miracolo: setteottocento cottages riuniti in uno spazio relativamente limitato a grappoli di qu attro-dieci unità danno a ciascuno degli occupanti l'impressione di essere per un certo tempo riusciti a fare il proprio nido. Ma questo miracolo, come tutti i miracoli, ha bisogno degli uomini, della loro c omplicità. Il piacere reale, incontestabile che provavano sotto i miei occhi stupi ti centinaia di villeggianti felici dipendeva per un verso, mi parve dopo un mom ento di riflessione, dalla consapevolezza che avevano di "giocare". Non di gioca re nel senso immediato del termine, benché le possibilità di gioco fossero innumerev oli, dal golf al calcetto, passando per il tiro con l'arco, il ping-pong, lo squ ash, il tennis e altre attività tutte molto sane. Ma di giocare a fare come se, di giocare nel senso in cui i bambini giocano - a fare il dottore, il papà, la mamma , la guardia e il ladro. Manifestamente giocavano quando facevano finta di prendere per un vero lago il p iccolo specchio d'acqua fangosa sul quale si trascinava qualche pedalò; e così pure quando si spostavano con tutta la famiglia e in bicicletta per i viali centrali del parco, fermandosi a ogni incrocio per consultare la carta gentilmente fornit a dalla direzione, individuando, ritrovando la localizzazione dell'albergo e dei campi da tennis, esplorando una piccola scorciatoia - come se non bastasse loro alzare gli occhi per scorgere la sommità della cupola trasparente, centro e segna
le immutabile del fazzoletto di terra in cui si svolgeva abitualmente il loro pe rcorso -, facendo suonare allegramente il campanello delle loro bici per richiam are l'attenzione del pedone che li vedeva venire da tempo o apostrofandosi febbr ilmente per sapere come passare la serata. Giocavano sempre quando s'iniziavano alla tecnica del golf. E più ancora quando, a pprofittando di una proposta astuta della direzione, invitavano gli amici a veni rli a trovare per cenare o passare la giornata. Alcuni, meno numerosi, si avvent uravano nella foresta attraversata da galoppatoi; dopo il parcheggio si poteva i n effetti penetrare nel sottobosco, farsi graffiare da qualche ramo, scovare uno scoiattolo. I custodi, all'uscita dal parcheggio, e l'edificio del ricevimento, molto simile a un posto di dogana, accentuavano in coloro che si allontanavano dalla zona residenziale l'impressione di passare una frontiera - frontiera socia le se si spingevano fino alle scuderie per darsi all'equitazione; frontiera geog rafica, frontiera mentale se osavano affrontare la natura circostante. L'opuscol o del resto li invitava alla prudenza: «Non dimenticate che siete in piena campagn a... Portate un equipaggiamento adeguato... Seguite i sentieri segnalati... Atte nzione agli insetti e a eventuali serpenti...». Senza dubbio la maggior parte dei villeggianti era consapevole di non correre grandi rischi facendo qualche passo sotto gli alberi, nonostante gli insetti e i serpenti, ma almeno si dava loro mo do di far sognare i figli e di abbandonarsi alle gioie della «credenza per procura» di cui ha parlato un sociologo a proposito di Babbo Natale: incitando i figli a crederci, e alla vista di questa credenza, i genitori ritrovano qualcosa della l oro propria infanzia; credono per procura, per transfert di credenza. In questo paradiso concepito per le famiglie e i bambini, la credenza per procur a era certo essenziale ma lo scenario la complicava: senza dubbio l'entusiasmo d ei bambini aiutava i genitori a considerare come "loro" (per un momento, certo, ma pienamente "loro" ad ogni modo) i «cottages» che occupavano e la proprietà che perc orrevano; senza dubbio li aiutava, oltre a ciò, ad appropriarsi del modo di vita d i cui era stato loro socchiuso l'accesso. Ma l'entusiasmo dei bambini era a sua volta in funzione delle certezze dei genitori: niente è più circolare della credenza per procura. Forse questo effetto si realizzava appieno in famiglie dotate in p revalenza di sensibilità popolare, tanto più preoccupate di impiegare bene il tempo in quanto dovevano badare alle spese, le cui preoccupazioni abituali non erano c ertamente né il golf né l'equitazione, e che Center Parcs aveva l'abilità di andare a cercare a casa loro, seducendole senza spaventarle. Un'occhiata al parcheggio, a giugno, era rivelatore. Nonostante le confidenze di una impiegata che mi aveva parlato dei soggiorni di due-tre settimane che certi olandesi effettuavano a Center Parcs, dovevo proprio constatare che la grande m aggioranza dei residenti in quell'inizio di stagione estiva era originaria della Seine-Maritime e della grande periferia parigina. Dal canto loro, gli impiegati venivano dalla regione circostante. Il risultato più chiaro di questa totale asse nza di esotismo era un'atmosfera bonaria, una certa simpatia o almeno una certa unità di tono tra i villeggianti e gli impiegati. Del resto, l'ordine regnava a Center Parcs. Non c'era alcuna polizia visibile (a nche mascherata come a Disneyland) ma un sistema d'interviste e di sorveglianza efficace come l'immenso macchinario necessario al funzionamento della grande cup ola e del Paradiso acquatico tropicale. Le istruzioni imperative erano numerose, ripetute su numerosi cartelli e su tutti i contratti di affitto, più pedagogici n ell'opuscolo, e a quanto pareva esse erano comprese e fatte proprie dai resident i. Anche qui, si aveva la sensazione di un gioco. Una moltitudine di adulti e di giovani, dei quali niente lasciava pensare "a priori" che fossero particolarmen te sensibili, di solito, alle parole d'ordine delle organizzazioni ecologiche, d ella sicurezza stradale o della polizia urbana, sembrava, se mi si permette l'es pressione, «fare dello zelo»: i viali erano immacolati; padroni disciplinati portava no ogni giorno il loro cane al guinzaglio verso i recinti-toilette loro riservat i; le automobili, all'ingresso o all'uscita, andavano a passo d'uomo; le bicicle tte tenevano la destra. Genitori irreprensibili insegnavano ai figli l'arte di r ispettare gli altri e l'ambiente. Era quasi troppo bello per essere vero. Ma era veramente vero? Tutto qui non invitava piuttosto a uno strano gioco di ru
oli, a svolgere il proprio ruolo ma accentuandolo, a confortare la propria immag ine di padre sportivo, di adolescente sveglio o di nonno indulgente, a vivere la propria vita recitandola? E se così era, Center Parcs non prefigurava forse quell a che sarebbe ben presto per buona parte dell'umanità la sola realtà possibile e viv ibile? Ci fu un tempo in cui il reale si distingueva chiaramente dalla finzione, in cui ci si poteva fare paura raccontandosi storie ma sapendo che erano inventate, in cui si andava in luoghi specializzati e ben delimitati (parchi di divertimenti, fiere, teatri, cinema) in cui la finzione copiava il reale. Ai nostri giorni, i nsensibilmente, si sta producendo l'inverso: il reale copia la finzione. Il mini mo monumento del più piccolo villaggio si illumina per assomigliare a una scenogra fia. E, se non abbiamo il tempo di andare a vedere la scenografia, ce la si ripr oduce (immagine d'immagine) sui cartelloni posti ai margini dell'autostrada («Paes aggio del Beaujolais», «Castello del quattordicesimo secolo»). A Center Parcs si è fatto un passo supplementare: non c'è più altra realtà che lo scenario. Un residente a Cent er Parcs è un Ludovico Secondo di Baviera che non sa di esserlo. Questa spettacolarizzazione, questo passaggio alla finzione integrale che fa sal tare la distinzione reale/finzione, si estende al mondo intero. Vari fattori vi concorrono. Evidentemente il turismo. Più ancora il ruolo crescente delle immagini (a Center Parcs sono disponibili nove canali televisivi, di cui due reti video del parco stesso). Ma anche l'ecologia (ci si abitua sempre più a fare il bagno in piscine site accanto alla spiaggia, guardando senza toccarlo il mare che danza lungo insenature inquinate). O ancora la demografia e la lotta delle classi: ci sono ora residenze che sono come castelli fortificati con ponte levatoio elettro nico, città private, città per anziani dove possono far finta di essere giovani, e f ortezze per ricchi, dove possono far finta di essere soli. Gli architetti di Dis neyland sono stati scelti per rimodellare il centro di New York, vitalizzare la Fifth Avenue e animare Central Park. Forse si affideranno loro ben presto la pla ce de la Concorde e le Tuileries? Center Parcs è un pezzetto della foresta normanna penetrata dalla onnipotente finz ione; è il futuro delle nostre regioni: i turisti avranno l'idea di andare nella C reuse o nel Morvan solo il giorno in cui potranno scoprirli attraverso le catego rie della finzione, in un parco, come in Normandia o in Sologne. E' il futuro de ll'Europa: nei Paesi Bassi, in Belgio, in Inghilterra, in Germania, i Center Par cs si moltiplicano. Questa espansione si fermerà solo il giorno in cui, l'insieme del mondo sviluppato essendo diventato fittizio, i centri di distrazione non pot ranno più far altro che riprodurre la realtà, cioè la finzione. In senso generale, Cen ter Parcs è il futuro del mondo. Ero a questo punto dei miei pensieri malinconici, dei miei pensieri grigi, nel c orso di un'ultima passeggiata vespertina, quando mi resi conto che, camminando a caso, ero evaso. Senza rendermene conto, ero passato dall'altra parte dello spe cchio e mi ritrovavo su una piccola strada dipartimentale (o forse una strada vi cinale?) odorosa di erba appena tagliata. Camminavo lentamente per «prendere il so le», come si diceva nella mia famiglia, l'ultimo sole che faceva allungare le ombr e ai margini del bosco. Un rumore di voci e lo stridio di un freno mi fecero girare. Tre ciclisti, un uo mo di una quarantina di anni e due ragazze molto giovani avevano scoperto anch'e ssi la mia piccola dipartimentale. Si fermarono alla mia altezza, interrogandosi sulla strada da fare. La ragazza più giovane, poteva avere dodici anni, stava un po' indietro, il volto animato e attento. Non staccava gli occhi dal paesaggio e gridò all'improvviso con un'allegria comunicativa che ci fece sorridere tutti: «Papà, papà! C'è odore di campagna!» L'avrei abbracciata. Lei non lo sapeva, ma avevo appena incontrato la mia prima "resistente". Clichés. 4. Mont-Saint-Michel.
Ci andavo da bambino, ci torno spesso. Eppure, il Mont-Saint-Michel, quando appa re all'improvviso in fondo alla strada, mi sorprende sempre. I ricordi che sorgo no al suo avvicinarsi restano anch'essi sospesi tra mare e cielo e non so mai es attamente di che cosa mi ricordo, perché sono venuto, perché ritornerò. Quando la mia amica Catherine aveva espresso il desiderio di filmare questo luog o famoso (è la sua passione) ero saltato sull'occasione. Usciti dalla notte e dall 'autostrada ci eravamo ritrovati ai piedi dei bastioni. Le avevo parlato delle s abbie mobili e del mare che avanza come un cavallo al galoppo. Di du Guesclin, d ell'arte romantica, dell'arte gotica e dell'arcangelo. E poi come spesso accade mi ero lasciato prendere dalle mie sabbie mobili personali - quelle illusioni di ricordo che forse dipendono solo dalla magia di un paesaggio. Era bastato un istante perché Catherine sparisse, come se riprovasse il fascino ch e la confezione spettacolare dell'omelette del Mont-Saint-Michel aveva immediata mente esercitato su di me, e su tutti coloro che, non appena superato il ponte l evatoio, attratti dal ritmo esotico e regolare dei battitori di uova, si precipi tavano davanti alle finestre spalancate del grande hôtel-ristorante "La Mère Poulard e". Gliene volevo. Tuttavia, pur tentando di ritrovarla mentre ella si sottraeva al mio sguardo tutta presa com'era, senza dubbio, dallo scrupolo di fare bene i suoi sopralluoghi, mi sentii autorizzato a salire a mia volta per le stradine s trette superando a una a una, come per una iniziazione, le prove inflitte agli s piriti temerari dai commercianti del luogo, potenze seduttrici abili nel dispieg are tutte le loro attrattive (menù a prezzo fisso, sidro del paese, cartoline post ali, ricostruzioni storiche, spettacoli audiovisivi di ogni tipo) per attirare e trattenere i viaggiatori di passaggio. Camminare, e più ancora salire, significa trasformare l'attesa in speranza con la sola virtù del movimento. Gli uomini, soprattutto gli uomini, hanno sempre avuto b isogno di punti fissi per allontanarsi e ritornare, per gustare successivamente i piaceri della distanza e l'emozione dell'avvicinamento, per introdurre nella l oro vita il senso del sacro. Marinai e guerrieri, quintessenza della mascolinità, prendono il largo e portano c on sé la speranza, lasciando alle loro donne (Penelope e tante altre...), alle lor o donne perciò stesso sacralizzate, il compito immobile e quotidiano dell'attesa. Catherine non mi aveva aspettato. Se c'erano due modi di visitare il monte, da s olitario o nella folla, ero quasi certo che lei aveva scelto il primo ed era riu scita a raggiungere i bastioni più isolati, i giardini più segreti, i punti di vista più rari per confrontarsi da sola con gli splendori della natura e della pietra. Da parte mia, preferivo mescolarmi alla marea dei visitatori che saliva inesorab ilmente verso l'abbazia, rallentata di quando in quando dalla vetrina colorata d i una boutique di bibelot o dal timido imbonimento di un venditore di spettacolo e di leggenda sulla soglia di una casa d'epoca o di un archeoscopio. Deploriamo spesso la presenza dei rivenduglioli di ogni sorta alle porte dei luo ghi santi, nel cuore dei siti storici o dei paesaggi più grandiosi; sorridiamo a v olte del senso un po' semplice della bellezza attestato dalle architetture di co nchiglie, dalle cromografie più vere della natura, dai souvenir che i visitatori d i un giorno si portano via per collocarli, accanto alle foto di famiglia, sul co mò della camera da letto o sul buffet della stanza da pranzo. Eppure lo spirito de l luogo famoso, non dipende forse anche da tutte queste convinzioni, da tutte qu este confusioni, e la sua bellezza non risulta ingrandita dal fatto di misurarsi con l'omaggio ingenuo e astuto costituito dai prodotti (le riproduzioni) dell'a rtigianato industrializzato? Del resto, siamo tutti figli del secolo: abbiamo bisogno dell'immagine per crede re nel reale e di accumulare le testimonianze per essere sicuri di aver vissuto. I luoghi sacri attirano al tempo stesso i pellegrini e i turisti. I pellegrini p ensano di ravvivarvi la loro fede, la loro visione del mondo e della storia, la loro certezza di esistere. I turisti si credono mossi solo dalla curiosità. Ma gli uni si mescolano con gli altri. I pellegrini assimilano volentieri i turisti al la folla comunicante riunita dal luogo sacro e i turisti, dal canto loro, apprez zano nella presenza dei pellegrini un segno supplementare di autenticità. I gruppi folclorici danno ragione a entrambi. Musica in testa, essi entrano nel ventunes imo secolo con i loro vestiti della domenica, garanti insieme della continuità e d
ello spettacolo. Quella mattina, nello splendore della primavera brettone e normanna, avevo ancor a una volta rifatto lo strano percorso con dei compagni di un giorno che non sem bravano dubitare di quel che erano venuti a fare e si sorprendevano forse come m e a sperare che da un ristorante all'altro e di negozio in museo, alla fine dell 'ascesa, nel cielo ritrovato del ricamo di pietra, come san Michele, avrebbero f inalmente fatto strage di tutti i draghi. 5. L'affare Waterloo. Mi piacciono le strade belghe sul finire del giorno. In fondo alla via che sfila tra le case allineate, si crede d'indovinare, a portata di mano come un retrosc ena, un altrove, la presenza di non si sa quale mistero. Per dirla in breve, il Belgio è surrealista. E Waterloo ancora di più, con i suoi strani monumenti che si c aricano di una nuova incongruità nel chiarore della sera, quando, andati via gli u ltimi visitatori, non c'è più altro da fare che aspettare l'indomani mattina e la ri messa in moto della macchina dei souvenir - manichini di cera, film, ricostruzio ni, vedute panoramiche della battaglia, oggetti diversi, cartoline postali, visi te guidate del sito. Avrebbe potuto vincere, avrebbe dovuto vincere. Alcuni racconti della disfatta d i Waterloo rievocano il tono dei "reportages" che commentano i nostri insuccessi sportivi. Quel giorno non ero di buon umore. Non solo, obbedendo a Catherine ch e aveva chiesto il mio aiuto per un nuovo sopralluogo, avevo riletto da due gior ni tutte le peripezie del dramma, ma ero privo di notizie e di televisione propr io il giorno in cui l'Inghilterra e la Francia dovevano affrontarsi in una parti ta di rugby a quindici che non mi diceva niente di buono. Il risultato dipende s pesso da così poca cosa... Avevo fremuto d'impazienza e di collera, la vigilia, ne l corso delle mie letture, rendendomi conto che sarebbe bastato un niente (un po ' meno di lentezza da parte di Ney, di testardaggine da parte di Gerolamo, un po ' più di audacia in Grouchy) perché la sorte si capovolgesse. Ci mettemmo a fare il giro della questione. Era proprio il caso di dirlo. In que sto affare si girava sempre in tondo, ma i conti non tornavano, come se l'avveni mento fosse costretto, volente o nolente, a sottomettersi alla storia. Infatti q uest'ultima, si sa, non si ripete. «They never come back», si dice dei campioni spor tivi in pensione. C'era stato un errore. Dei Cento giorni, del ritorno dell'Aqui la, la storia non voleva saperne. Ogni ritorno è incongruo, peggio ancora: sacrile gio, attentato all'ordine storico. Sicché Gerolamo si era messo a far girare in to ndo le sue truppe intorno alla fattoria di Hougoumont e Ney i suoi cavalieri int orno ai battaglioni inglesi - come volgari indiani intorno ai ranghi serrati del l'esercito federale che li abbatte a uno a uno senza precipitazione, tranquillam ente, intelligentemente. Quanto a Grouchy, girava in tondo non si sa dove alla r icerca di Blücher, che gli era sfuggito da tempo, grazie a una superba finta, e to rnava quatto quatto nella partita. Non poteva che finire male. Avevamo perduto, avremmo perso, era sicuro. Per colmo d'ironia i dragoni britann ici avevano invaso il campo di battaglia: il loro reggimento celebrava come ogni anno il ricordo della vittoria. L'allegria e lo slancio di Catherine mi innervo sivano. I suoi antenati fiamminghi dovevano aver appartenuto al campo degli «allea ti» (secondo la strana denominazione che si dava qui alla coalizione antifrancese) e il fascino che esercitavano manifestamente su di lei gli ufficiali in grande uniforme di S.M. la regina mi esasperava. Quel giorno, in quel luogo era un dopp io tradimento. Nel corso della giornata, tuttavia, mi rasserenai. Per prima cosa c'erano eviden temente nella popolazione locale dei fedeli della Grande Armée e si poteva bere un a birra Napoleone al "Bivouac de l'Empereur" mentre non si trovava nel locale di fronte, il "Café des Alliés", né birra Wellington, né cognac Blücher. Quanto ai bibelot, era la stessa cosa. Statuette in rame, ritratti, servizi da caffè: ce n'era solo p er Napoleone e immaginavo con una certa soddisfazione l'amarezza dei turisti ing lesi di passaggio costretti a constatare che il grand'uomo, qui, era sempre lui, anche se il 18 giugno aveva perduto al tempo stesso la battaglia e la guerra.
Forse, dopo tutto, doveva la sua grandezza memorabile al fatto di essere sacrile go ed eroico, appunto: di essersi sollevato contro il Destino che l'aveva già cond annato. Quest'ultimo rituale di ribellione, l'illusione spinta sino all'estremo limite che tutto può ricominciare, che i giochi non sono mai fatti: ecco senza dub bio quel che ammiriamo di più nel suo personaggio quando torna a essere Bonaparte, nonostante l'Impero, quando cessa di essere imperatore per diventare un eroe, u n mito, un'allegoria: la volontà dell'uomo libero contro la fatalità della storia. La memoria si aggrappa al mito più che alla storia. E la cosa più notevole insomma, qui, era la memoria. I coltivatori del luogo vedevano di tanto in tanto discende nti dei combattenti del secolo scorso raccogliersi nella pace ritrovata dei camp i di grano. I francesi erano, a quanto pare, i visitatori meno numerosi (alcuni pulman turistici venuti dalla Francia, mi avevano assicurato, facevano addirittu ra una deviazione per evitare di passare per Waterloo). Gli inglesi, naturalment e, visitavano tutto. Ma, come attestavano i registri aggiornati dei due luoghi, i francesi che si recavano a rigore nel quartier generale dell'imperatore, snobb avano quello di Wellington. Chi ha detto che non c'era più memoria? Quella che si trovava qui era della buona, vera memoria, della memoria viva, pro nta a rifare il passato, a riscrivere la storia. E un po' ci riusciva, con l'aiu to degli entusiasti pronti a infilare a ogni momento la loro tenuta di "grognard s" o di mamelucchi, poiché uno dei visitatori su due venuti da lontano, si diceva, forse con qualche esagerazione, lasciava Waterloo con la certezza che Napoleone vi aveva riportato la sua più grande vittoria. Modesta consolazione, senza dubbio; ma che la diceva lunga sul bisogno che abbia mo di credere a degli eroi. L'immaginazione restituiva all'Aquila ferita quel ch e la sorte delle armi gli aveva tolto. In questo, in fondo, non c'era niente di scandaloso. Mi rendevo ben conto che il mio ragionamento poteva passare per spec ioso, che alcuni vi avrebbero letto malafede, negazione e il desiderio di camuff are con parole pompose e idee generali una tristezza davanti alla evidenza della doppia sconfitta (poiché anche nel rugby le cose non andavano bene). Ma no! Ero s incero e convinto, certo che l'errore storico e le fantasie di una memoria inven tiva indicavano la buona direzione: ancora un po' di tempo, ancora un po' di mem oria e di oblio mescolati, e ci saremmo ritrovati. Gli eredi di una Europa consa pevole delle sue follie passate, gli eredi di Napoleone, di Blücher, di Wellington e del principe d'Orange potrebbero credersi a giusto titolo tutti egualmente vi ncitori. L'Europa avrebbe vinto e il sole di Austerlitz brillerebbe finalmente s u Waterloo. 6. I castelli di Ludovico Secondo. Il percorso del turista coscienzioso è irto di ostacoli che egli deve superare con allegria per convincersi che sa dove va e che ne è felice. Non era la prima volta che Catherine mancava un appuntamento. Ma presentivo che stavolta si trattava di altra cosa, che lei aveva curato a suo modo la regia del nostro appuntamento in Baviera e che, da un castello all'altro, avrei dovuto ce rcare di capire quale parte voleva farmi recitare. Il viaggio era stato lungo; avevo avuto paura di essere in ritardo. E mi ritrova vo all'improvviso, alla fine del percorso, a Herrenchiemsee, in uno scenario str anamente familiare e proprio per questo inquietante, una sorta di Versailles su scala ridotta, o meglio un condensato di Versailles che strappava grida di ammir azione al pubblico (Attenzione! - avevo voglia di dire loro - l'originale è altrov e...). Disciplinato, entusiasta, senza perdere una parola della guida nonostante il caldo dell'estate bavarese, questo pubblico aveva a sua volta l'aspetto di u n pubblico - come dire? - modello. Modello nel senso di «bambine modello»: modello d i pazienza, di serietà, di attenzione. Ma modello anche nel senso della moda e del l'industria automobilistica: riproduzione in serie di un disegno o di un prototi po. Forse quei visitatori modello facevano finta di essere un vero pubblico in u n vero castello, come Ludovico Secondo si era fatto dipingere con gli abiti e ne lla posa di Luigi Quattordici, imitando così quello che già non era altro che una im
magine. Ludovico Secondo non ha vissuto otto giorni in questo castello incompiuto: aveva avuto appena il tempo di fare installare il suo gadget preferito (l'ascensore c he permetteva di far salire nella sua camera solitaria una tavola già imbandita), aveva avuto appena il tempo di popolare i luoghi di busti e ritratti dei fantasm i che invitava alla sua tavola (Luigi Quattordici, Luigi Quindici, la du Barry, la Pompadour, Maria Antonietta) che la sua carriera e la sua vita s'interruppero come la costruzione del suo ultimo rifugio. Di modo che la copia è qui al culmine ; non solo il diciannovesimo secolo imitava il diciassettesimo ma il castello è un a finzione di castello. Il pubblico visita una idea, una intenzione, un progetto di cui è in fin dei conti il solo beneficiario e quasi il solo oggetto; infatti, per una sorta d'ironia della storia, dopo la morte di Ludovico Secondo i suoi ca stelli sono diventati luoghi di visita - come se in fin dei conti il turismo fos se la loro ultima e retrospettiva verità, la loro sola ragion d'essere. Non è sicuro che questo destino sarebbe spiaciuto al re solitario. Dopo tutto, ave va sognato di teatro per tutta la vita e, se non teneva per niente agli spettato ri, adorava la messa in scena. Ma doveva morire per far esplodere la verità delle sue finzioni, ritirarsi, scomparire perché altri possano apprezzare senza attentar e alla sua dignità la sola cosa cui teneva con tutto il cuore: l'arte e la passion e della scena. Diventato il fantasma delle guide e delle cartoline postali, egli vaga a sua volta per i luoghi dove immaginò altri fantasmi. Una immagine scaccia l'altra ma questo fantasma è più reale di altri perché è tutta la verità di Ludovico Secon do, che ha cominciato a esistere solo a partire dal momento in cui i suoi sogni di pietra, le sue copie di castelli sono diventati la traccia di un essere enigm atico e scomparso. Quando l'imitatore è morto, non c'è più imitazione, ci sono solo te stimonianze - incerte, ambigue, affascinanti. Il re di Baviera, insomma, non era tanto anacronistico quanto anticipatore: avev a la stoffa di un tour-operator di genio. E' quel che mi dicevo cercando d'inter pretare il senso del messaggio lasciato da Catherine all'albergo - messaggio sem plice, in verità, poiché, lei lo sapeva, io avevo secondo le sue istruzioni studiato tutte le guide e potevo decifrare ogni cartolina postale senza guardare la lege nda. Giocavamo al gioco della «traccia» e lei aveva scelto di essere l'assente, la l ontana, l'evanescente, un misto di Sissi e d'Isotta, un fantasma, un miraggio, u na delusione. Catherine era come Ludovico Secondo: le piaceva giocare. I modelli ridotti, le m aquette rientrano sempre nell'idea di gioco: di anticipazione e di finzione. E s e Ludovico Secondo concepiva un po' i suoi castelli come delle maquette, è senza d ubbio perché l'idea di castello, l'immaginazione di quel che in esso avrebbe potut o fare se ci avesse abitato, lo interessava più della realtà. Il gioco è il modello ri dotto dell'avventura. A Linderhof, Ludovico Secondo aveva vissuto, ma si entrava in quel piccolo Grand Trianon senza avere solo per un momento la sensazione di violare una intimità. Il teatro imita la vita, si dice talvolta. Ma è vero il contrario: la vita imita il teatro, e più ancora in un luogo come questo dove la scena è costantemente allegoric a, dove tutto rappresenta qualcosa: la sovranità, il potere, la solitudine, la nat ura. Ma se la rappresentazione, nel senso teatrale del termine, non comincia mai veramente, è forse perché essa dovrebbe rappresentare troppe cose in una volta: è dif ficile incarnare simultaneamente Luigi Quattordici e Maria Antonietta, mescolare i secoli, i gusti e i sessi per desiderare insieme i fasti del trono, le scappa telle bucoliche e i turbamenti wagneriani. C'è sempre stato un solo attore sulla s cena di Linderhof, ed era anche autore e spettatore. I visitatori, qui, si chiedono senza dubbio che cosa sono venuti a vedere: finit a l'attesa, al termine del percorso, in fondo alla grotta, il sipario resta cala to, come per sottrarre alla vista l'opera che non vedranno mai. Eppure le luci f unzionano, la scena s'illumina, le rocce di cemento rimandano qualche eco del "T annhäuser". Ma tutti sanno, in Giappone come in Baviera, che il teatro come la nat ura ha orrore del vuoto: che, sempre abitato dai rumori degli spettacoli passati e di quelli futuri, dal brusio della folla avida degli spettatori, esso è attesa e comunione, virtualità e desiderio. Qui, l'illusione della rappresentazione è ridot ta alla sua più semplice espressione, alla sua pura evidenza. La conca dorata dove
Ludovico Secondo, il fantasma dell'Opera, si nascondeva per ascoltare poesie e musica è definitivamente abbandonata. Assenza senza attesa, ricordo di solitudine, la scena è doppiamente deserta e i visitatori, una volta superato il primo stupor e e scattate le prime foto, scoprono confusamente di esserne oggi i soli attori. Resta loro da seguire la stessa mia strada, andare a raggiungere Neuschwanstein e la coorte degli eroi leggendari, Parsifal, Lohengrin, Sigfrido. Anche se Wagne r non c'è mai venuto e se i visitatori che vanno all'assalto della fortezza mediev ale non hanno dunque evidentemente alcuna possibilità d'incontrare il suo fantasma , gli architetti che hanno costruito questo luogo si sono ispirati, tra gli altr i modelli, allo scenario delle sue opere: la fantasia architettonica riproduce l a fantasia teatrale. Dunque, l'immaginario ispira l'immaginario. La copia della copia sembra sospesa tra terra e cielo come una nuvola immobile. Resta lo scenario che avrebbe potuto permettere di partire e di tornare, di errare, di viaggiare, di navigare e di t ornare nel porto, di guardare all'orizzonte la frontiera disegnata dalle montagn e, dalla parte dell'Austria e dell'intangibile cugina Sissi, di contemplare dall 'alto e da lontano Hohenschwangen, la dimora del padre, i ricordi d'infanzia e d i adolescenza che non si è riusciti ad abbandonare. Ma forse era pericoloso, dopo tutto, realizzare i propri fantasmi con della pietra e della cartapesta, costrui re quando si pensava soltanto a partire, organizzare l'attesa quando si fremeva d'impazienza, immaginare la nave senza mai levare l'ancora. «Ça ne suffit» [mi basta] è la scritta che figura a volte sulle casette delle classi lavoratrici, come le al tre bisognose d'illusione e di menzogna. «Ça ne suffit pas» [non basta] potrebbe chiam arsi evidentemente ciascuno dei castelli di Ludovico Secondo - titolo che darebb e conto anche dello stato d'animo dei visitatori che, passando da una sala all'a ltra, da un punto di vista all'altro, dalla camera da letto alla cappella e dall e cucine alla sala da bagno, sembrano innanzi tutto preoccupati di esaudire la l oro attesa e il loro desiderio di vedere. Ripartiranno domani, come Ludovico Sec ondo, si dice, partiva ogni notte per dei percorsi circolari che lo riportavano all'alba al punto di partenza. Ripartiranno per visitare altri castelli, ascolta re altre guide; acchiappare frammenti di leggenda e frammenti di storia. Sanno c he l'essenziale è nel movimento, che bisogna girare in tondo per darsi l'impressio ne di avanzare, poiché, dopo tutto, la Terra è rotonda ed è sul bordo della strada, al la svolta del cammino, non importa dove, non importa quando, persino nel mezzo d i un viaggio organizzato che abbiamo tutti una possibilità d'incontrare il Graal, la principessa o il principe azzurro. Siamo tutti i discendenti di Parsifal e di Walt Disney. Passeggiate in città. 7. Il viaggio ad Aulnay. Si è scritto molto sulla fabbrica L'Oréal di Aulnay-sous-Bois e sulla sfida degli ar chitetti Pistre e Valode. Si concorda nel riconoscere che essi sono riusciti a c reare, nel mezzo di una banlieue troppo simile ad altre (che ne è stato dei boschi di un tempo?), un insieme originale dai molti aspetti: fabbrica, certo, ma anch e spazio di rappresentanza e immagine del gruppo L'Oréal, insieme luogo funzionale che obbedisce a imperativi di produzione e simbolo di un nuovo rapporto con l'a mbiente e il lavoro. Quel che avevo letto, nel momento d'intraprendere il viaggio ad Aulnay, mi sembr ava al tempo stesso affascinante e preoccupante. Affascinante, evidentemente. Il riconoscimento, l'esplorazione e lo sfruttamento dei contrasti, il «gioco» che ne r isulta, sono tradizionalmente lo strumento della seduzione. «Non sono quello che c redete», dice o lascia intendere il seduttore, sempre diverso da quel che si immag inava, sempre in un luogo che non è quello in cui lo si aspettava, irriducibile al la sola definizione e per ciò stesso capace d'imporre a colui o a colei che si las cia affascinare e trascinare (è questo alla lettera il senso del verbo sedurre - " se ducere", in latino) un percorso senza fine all'inseguimento di una verità tanto evidente quanto fuggitiva. Ora, gli osservatori della stampa specializzata o de
lla stampa nazionale si riconoscevano «sedotti» dalla fabbrica di Aulnay, pur sottol ineando l'ambivalenza essenziale di un luogo senza vero precedente architettonic o. Tutti erano sensibili al modo sorprendente e per ciò stesso esemplare in cui erano state coniugate esigenze apparentemente poco conciliabili: come creare un luogo di bellezza (adeguato, dunque, alla sua finalità: la fabbrica di «prodotti di belle zza») in uno spazio quasi aggressivamente ingrato? Come evitare, supposto che la c reazione di un luogo del genere fosse possibile, di chiuderlo completamente al s uo ambiente immediato - la nazionale, le stazioni di servizio, gli edifici anoni mi? Come conciliare i vincoli di un terreno relativamente piccolo (40000 metri q uadrati) e il desiderio di dare a operai e impiegati degli spazi di libertà? Come fare di una realizzazione locale una vetrina mondiale? Come combinare la tecnica e l'estetica, la funzione e il simbolo, la produttività e la relazione sociale? T utti i commenti (e le stesse considerazioni del progetto vincente di Pistre e Va lode avevano anticipato questa presentazione) tendevano a formulare dunque per c oppie di opposizioni le questioni relative alla fabbrica di Aulnay-sous-Bois, ma tutti facevano la stessa constatazione: la scommessa era stata vinta, la fabbri ca immaginata da Pistre e Valode costituiva davvero la risposta architettonica a ll'insieme di tali questioni. Mi avviai dunque per la strada di Aulnay con interesse, curiosità, eccitazione, pe r così dire, ma non senza qualche apprensione. Questa non riguardava l'oggetto ste sso della visita. Ero pienamente convinto della sua bellezza e diverse fotografi e mi avevano convinto, per esempio del fatto che la materia di cui era fatto il complesso (alluminio, vetro, acqua) e l'eleganza delle sue forme gli comunicavan o una sensibilità, stavo per dire: una vulnerabilità agli umori del cielo, alle ore del giorno e al ritmo delle stagioni di cui solo lo spettacolo del mare o dei te tti di Parigi visti da un abbaino mi avevano, in altri luoghi, in altri tempi, f ornito l'equivalente. La mia preoccupazione aveva un'altra origine. Sappiamo ben e che non basta trasformare lo spazio per cambiare i rapporti sociali ma sappiam o bene altresì che questi s'inscrivono nello spazio, e lo fanno in modo molto conc reto. Evidentemente non è indifferente avere o non avere una certa libertà di movime nto al proprio posto di lavoro, essere lontano o no dalla luce del giorno, poter e o no volgere lo sguardo sugli altri, sull'esterno, sulla vita. Soltanto, io no n andavo ad Aulnay per fare una inchiesta etnologica: della fabbrica stessa, del rapporto con il lavoro, dei rapporti di lavoro avrei avuto, alla lettera, solo una visione globale e parziale al tempo stesso. Benché antropologo, non avrei inte rrogato uomini e donne ma uno spazio, cioè tanto l'intenzione che aveva presieduto alla sua concezione (quella degli architetti e a monte dei dirigenti di L'Oréal) quanto tutto quel che, eventualmente, andava al di là di tale intenzione e sfuggiv a a chi l'aveva concepita come all'autore sfugge la pagina che ha appena scritto o al poeta il «verso donato» di cui parla Valéry - chi glielo ha donato? La cosa non andava da sé, poiché il monumento che andavo a visitare era una fabbrica , per l'appunto, e il tema delle «condizioni di lavoro» non era indifferente né a chi l'aveva concepita né a chi vi lavorava. Specialista di scienze sociali, per di più, non avrei mai potuto ignorare in quel luogo la presenza di uomini e donne al lav oro, ma avrei dovuto evocarla soltanto a partire da impressioni tanto fuggevoli e incerte quanto quelle degli altri visitatori; situarmi a un altro livello risp etto a quello al quale si esercita di solito l'osservazione sociologica, da qual che parte tra l'immaginario degli architetti e le mie reazioni di spettatore; ce rcare di «mettermi al posto» di coloro dei quali avrei soltanto intravisto la silhou ette silenziosa e con i quali avrei scambiato nel migliore dei casi solo degli s guardi. Era, insomma, la dimensione simbolica della fabbrica che andavo a esplorare, con la speranza che essa sarebbe stata abbastanza forte perché io potessi avere l'int ima certezza, avendola vista o intuita, di condividere qualcosa tanto con gli "h abitués" del luogo quanto con i suoi visitatori di un giorno. Materie e metafore. Il viaggio stesso non era privo d'interesse. Mi fece passare per spazi a proposi
to dei quali avevo utilizzato, in altra occasione, il termine «nonluoghi». Il nonluo go, avevo suggerito, è il contrario del luogo, uno spazio in cui colui che lo attr aversa non può leggere nulla né della sua identità (del suo rapporto con se stesso), né dei suoi rapporti con gli altri o, più in generale, dei rapporti tra gli uni e gli altri, né "a fortiori" della loro storia comune. Il contrario, insomma, del picco lo villaggio nascosto nel verde il cui campanile proteso verso il cielo azzurro occupa i nostri sogni e alcuni dei nostri manifesti elettorali. Certo il nonluog o è questione di sguardo, e si può immaginare che luoghi di calda intimità si creino p iù o meno furtivamente o fuggitivamente dietro i banchi di un aeroporto o nella bo utique «polivalente» di una stazione di servizio sull'autostrada. Non importa: le co mponenti principali del paesaggio della periferia urbana odierna (autostrade a q uattro corsie, centri commerciali, grandi complessi immobiliari) condannano piut tosto l'individuo alla solitudine e all'anonimato proprio nella misura in cui qu esto «paesaggio» si squalifica, perduto tra un passato senza traccia e un futuro sen za forma. Il demografo Hervé Le Bras utilizza per designarlo l'espressione «filament i urbani». Passato un filamento urbano, all'improvviso, scoprii d'un colpo d'occhio, sorte dal suolo come di sorpresa, le ampie curve di un tetto a forma di onda dal color e di spuma, poi, attraverso le pareti di vetro della hall d'ingresso, acqua, erb a e altre pareti di vetro. Ero arrivato. Ero arrivato e fui immediatamente sensibile a tutto quel che prolungava la metaf ora marina che mi avevano ispirato preliminarmente certe fotografie. Forse quest a prima impressione dipendeva da una coincidenza: il cielo, quel giorno era così s curo e carico come sulle fotografie; la lucentezza metallica del tetto ne risult ava accentuata, ma anche la sua forma, quella di tre onde convergenti verso lo s tesso centro, di cui un intreccio di rette e di curve disegnava la sottile geome tria - movimento sospeso, caos fermato per un momento. Che questo effetto sia st ato sistematicamente ricercato e risultasse da calcoli scientifici, non se ne po teva dubitare poiché gli architetti stessi nella presentazione del loro progetto s egnalavano che i tetti erano concepiti «secondo il tracciato di un toro» (1) e preci savano: «A partire da una figura in sezione che ruota intorno a un punto centrale (il centro del giardino interno), un volume di base è definito, per poi essere tag liato secondo la proiezione verticale di un quadrato, quindi tagliato di nuovo s econdo le sue diagonali». Ma evidentemente sbagliavo metafora poiché Valode e Pistre parlavano di «petali» a loro proposito e poiché il giardino interno verso il quale co nvergevano in effetti ricordava più il pistillo di un immenso fiore campestre che le sabbie di una spiaggia marina. Questo scarto tra le due metafore merita forse che ci si soffermi un momento. La mia percezione «marina» od «oceanica» del luogo dipendeva a prima vista da una sorta d' incongruità geografica: Aulnay-sous-Bois non assomiglia affatto a un porto commerc iale. L'Oréal, inoltre, non fabbrica né pompon rossi, né golette, né ancore. Se guardavo più attentamente, del resto, questa percezione non era semplicemente metaforica o meglio mescolava varie metafore. Già, riguardando le fotografie, non mi ero soffe rmato troppo sulla somiglianza che poteva esistere tra la forma dei tetti e quel la delle onde: nel complesso era piuttosto l'immagine di una sorta di nave a rip oso, dalle vele distese, che destava in me lo spettacolo dell'edificio scintilla nte sotto il cielo nero - una nave moderna, naturalmente, uno di quei trimarani che fanno il giro del mondo e nella cui costruzione la scelta dei materiali cont a quanto il disegno delle forme. E, a questo punto, ritrovavo forse l'intuizione degli architetti che, mescolando anch'essi le metafore, parlavano nella loro pr esentazione di tetti che «fluttuano al di sopra degli spazi di lavoro» e danno la se nsazione di «essere realmente sotto una grande ala sottile». La nozione di paragone e senza dubbio anche quella di metafora sono qui insuffic ienti. Infatti altri elementi contribuirono nel corso della visita a restituirmi l'impressione di riva del mare e di navigazione che avevano inizialmente suscit ato le fotografie prese un giorno di cattivo tempo. Dall'esterno, dalla parte de l giardino, le ciminiere discrete ma brillanti nel loro candore sotto il cielo c upo abbozzano vagamente la silhouette di un piroscafo. La passerella-passeggiata interna in cui si incrociano i visitatori e il personale (in particolare quando quest'ultimo si reca nelle sale di rinfresco e di riposo) rafforza l'impression
e così creata anche se, ancora una volta, le immagini si mescolano: la passerella, per quanto interna, permette di spingere lo sguardo in lontananza attraverso le pareti vetrate; essa passa sui laboratori ma, al di là, fa scoprire lo spazio est erno: un hôtel, qualche edificio, la strada dove passano, come in un sogno, automo bili silenziose - segni di una vita vicina e lontana al tempo stesso che animano lo spazio interno -, mentre nell'occhio del visitatore e dei lavoratori, il cie lo d'estate o il cielo d'inverno, il sole e la pioggia, la luce che penetra a to rrenti dalle aperture laterali sembrano fare tutt'uno con la materia stessa dell 'edificio di vetro e di metallo che li riflette e li moltiplica. Ma proprio all' interno del volume così composto s'inscrivono le curve della passerella agganciata al soffitto della fabbrica mediante tiranti metallici: percorsa da uomini e don ne in camice bianco, essa non fa pensare tanto a quella da cui un capomacchinist a, nelle viscere di un piroscafo, da gli ordini alla sala-macchine quanto a quel la sorta di ballatoio la cui immagine ci è stata proposta dai film di fantascienza dedicati alle guerre stellari: quando il comandante della nave spaziale vi comp are nei momenti critici, scopre con un solo sguardo la sala dove si agita l'equi paggio tutto vestito di bianco e gli schermi su cui risplende lo spazio intersid erale. Qui, però, noi restiamo sulla riva terrestre e quando lasciamo i laboratori per to rnare all'ingresso attraverso il giardino interno, il ponte di legno su cui pass iamo, al livello dello specchio d'acqua, al livello dell'erba, dà ai nostri passi una risonanza particolare, una sonorità balneare non smentita dallo spettacolo del prato, dei fiori e del manto vegetale. Le allusioni marine, in questo luogo, rientrano piuttosto nella metonimia che ne lla metafora. Alcune immagini parziali (vele, tiranti, fumaioli di piroscafo, on de, un cielo cupo, una passerella, una riva) non si fondono in un quadro compiut o. Ciascuna di esse, in compenso, apre all'immaginazione delle linee di fuga e d elle evasioni. Allo stesso modo, la metafora del fiore esplode in varie allusion i (i tetti a forma di petali, gli stessi tetti visti dall'interno come altrettan te foglie d'albero - o fogli di carta? - sostenute dalle piramidi rovesciate di Peter Rice, i fiori reali del giardino interno disegnato da Kathryn Gustafsson o i fiori futuri degli alberi che stanno crescendo) e si scontra con l'evidenza, anch'essa fuggevole e parziale, di un'altra metafora, quella della pelle. Gli os servatori l'hanno spesso notato (e questa impressione s'impone in effetti molto presto allo sguardo): la materia delle grandi vele bianche che si piegano come u na lenta ondata al di sopra dei laboratori evoca una pelle bianca, liscia, brill ante. La metafora, qui, trova argomenti tecnici. I pannelli di alluminio e di po lietilene che compongono il fogliame del tetto possono essere paragonati a una p elle (epidermide, derma) che assorbe ed elimina gli elementi esterni, accoglie e d elimina la pioggia, si offre alla luce e respinge il caldo o il freddo. La metafora della pelle è, senza dubbio, quella che rende conto con maggior vigore della tensione che fa la forza della fabbrica di Aulnay - tensione propria dell 'architettura contemporanea ma che si esprime qui in modo particolarmente brilla nte. Un'architettura «di pelle», con tutto quel che la parola connota di organico e di vivente, è un'architettura che si avvicina alla statuaria, un'architettura sens ibile alla forma, un'architettura che scolpisce. Così si potrebbero contrapporre i templi di Angkor, nei quali lo spazio interno è così ridotto che appare quasi come un pretesto, un punto di partenza per le sontuosità tormentate delle muraglie e de lle torri esterne, agli splendori più funzionali, più adatti alle esigenze dello spa zio interno, dei castelli del Rinascimento europeo o del Grand Siècle francese. An cora la materia stessa di questi castelli, la pietra, conserva loro una dimensio ne scultorea. Oggi, la tensione maggiore dell'architettura non è tanto tra la form a esterna e la sistemazione interna quanto tra la forma e la materia. Le materie nuove hanno la durezza del vetro e del metallo; esse si prestano più agli angoli acuti che alle forme arrotondate, non tanto al disegno quanto al design. Esse im pongono all'architetto d'inventare dei «gesti» (degli slanci, dei movimenti) che tra scendono l'opposizione della forma e della materia per accedere direttamente all a dimensione simbolica. Spazi e simboli.
Realizzare un tal gesto non è facile. Ma bisogna riuscirci se si vuole evitare di fare di ogni forma o di ogni trattamento di materia l'analogo o la replica di un oggetto di natura: e noi vediamo bene che ad Aulnay, se la metafora resta sempr e possibile, è pur sempre solo un possibile tra altri; come la poesia, qui l'archi tettura evoca senza imporre. Essa permette alle immagini di rimbalzare sui piani confusi della memoria e del piacere. Accede tuttavia alla dimensione simbolica? Un simbolo è simbolo di qualcosa. Ci si potrebbe dunque chiedere se con la sua for ma e i suoi materiali, la fabbrica di Aulnay simboleggi qualcosa come la impresa moderna o i nuovi rapporti di lavoro nell'impresa o ancora i nuovi rapporti tra i vincoli dell'ambiente e il lavoro di fabbrica. Posta in questi termini la que stione sarebbe troppo generale e ci rinvierebbe subito al dibattito sul valore m etaforico della forma architettonica. Ma la lettura «verticale» del simbolo è insufficiente. Un simbolo non è semplicemente si mbolo "di" qualcosa. E' "tra" le cose o tra gli esseri o tra gli esseri e le cos e: li collega e li riunisce. E' dunque in qualche modo doppiamente simbolico e l e due dimensioni stanno insieme, dipendono l'una dall'altra. La bandiera, per es empio, è veramente il simbolo della patria solo se i cittadini si sentono effettiv amente riuniti sotto di esso. Oppure, per fare un esempio di civismo meno solenn e, un club calcistico può simboleggiare una città solo se un certo numero dei suoi a bitanti si identificano e si riconoscono in esso. Rispetto alla dimensione simbolica, l'architetto è sottoposto a una sfida impressi onante ma gode di una chance particolare. E' sottoposto a una sfida impressionan te perché gli si chiede di tanto in tanto di dar corpo a un simbolo, di renderlo v isibile, di farlo esistere materialmente, e per esempio di costruire la Grande A rche, la Bibliothèque de France o il Grand Stade. (2) E' una sfida quasi di ordine esistenziale perché è evidente che, per ragioni che vanno oltre quelle della tecnic a architettonica, il simbolo «attecchirà» o non «attecchirà»: se «attecchisce», se il monumen concepito poi costruito diventa un simbolo, la sua esistenza avrà preceduto la sua essenza. E si capisce che degli architetti consapevoli possano spaventarsi dell a natura demiurgica del loro gesto. Ma l'architettura gode di una chance particolare: la sua materia prima è lo spazio , e lo spazio è anche la materia prima del simbolismo. Più esattamente, lo spazio co me affrontato dagli uomini è sempre qualcosa di sociale, relativo al rapporto soci ale. Ciò è evidente per le forme più elementari dell'habitat e dell'occupazione del su olo: le norme di residenza (alla lettera di coabitazione) sono presenti e molto precise in ogni forma di società. Le prescrizioni variano a seconda delle culture, ma sono presenti ovunque. In funzione dell'età, del sesso e dello statuto matrimo niale si deve risiedere presso il padre, lo zio, la moglie eccetera. La residenz a, dunque, ma anche gli spazi (che sono sempre da noi spazi costruiti) del poter e, dell'amministrazione, del lavoro o del tempo libero sono eminentemente simbol ici nel secondo senso del termine (essi riuniscono, cioè anche ordinano e identifi cano rispetto a coloro che non riuniscono); ed è dalla loro capacità di riunire (dal la loro funzione simbolica «orizzontale») che dipende il loro valore simbolico primo , «verticale». Essi significano o simboleggiano eventualmente qualcosa soltanto se s ono riusciti a collegare, a riunire, a ordinare e a identificare coloro che li a bitano o li frequentano. Accedono all'essere attraverso l'esistenza. Che ne è dello spazio ad Aulnay? A prima vista, è uno spazio difeso, ripiegato su se stesso in qualche modo. La convergenza dei tetti inclinati, l'esistenza di un g iardino interno, il carattere un po' monacale dell'insieme tenderebbero piuttost o ad accentuare questo carattere autocentrato. Allo stesso modo, l'installazione degli edifici tecnici ai margini del terreno può apparire come una protezione sup plementare, un baluardo contro l'esterno. Molti osservatori, commentando questo dispositivo, hanno d'altra parte sottolineato il suo aspetto «introverso» e lo hanno più o meno implicitamente giustificato denunciando le brutture e la brutale banal ità dell'ambiente immediatamente circostante. Quando si arriva da Parigi, inoltre, l'impressione dominante è quella di un'architettura un po' dissimulata che si sco pre all'ultimo momento perché i suoi punti di appoggio sono situati sotto il livel lo della strada: è dal suolo stesso, da questo punto di vista, che i vasti tetti s embrano prendere il volo.
Non sarebbe dar prova di un eccesso d'immaginazione contrapporre a questo aspett o difeso, intimo e ripiegato la luminosità e l'altezza spettacolosa dei laboratori . Bisogna entrare nella fabbrica, passare per così dire dall'altra parte dello spe cchio costituito dalle pareti di vetro e dagli specchi d'acqua per accedere a un nuovo spazio dove il rapporto con il lavoro sembra potersi ancora leggere con c hiarezza. E' dunque proprio all'interno della fabbrica, una volta oltrepassata l a soglia, che si opera questa iniziazione-rivelazione. Essa comporta due aspetti . Sin dall'ingresso, questa soglia mitica dove bisogna aspettare un po' se si vi ene come visitatore, la totalità articolata e trasparente dell'edificio balza agli occhi: gli uffici dell'amministrazione, a sinistra, occupano un corridoio modes to, in ogni caso non ostentatorio; un bar, dove si affaccendano alcune hostess, convince il visitatore di passaggio che egli viene in effetti per fare una visit a, come in un museo o in un monumento storico; a destra, una sala di conferenze e di proiezione lo aspetta. La hall d'ingresso, allora, ricorda quella di un cin ema o di un teatro. Torneremo tra un istante sull'aspetto rituale o almeno cerimoniale dell'accoglie nza resa possibile dalla disposizione del luogo. Il tratto notevole, del resto, è che il percorso della visita è identico a quello degli impiegati e operai. Questo percorso, al primo piano passa per un caffè che ha l'aspetto di un vero caffè, e fin isce col dare all'insieme un carattere per così dire civile. Proprio passando dava nti al caffè, in occasione della mia prima visita, ebbi d'un tratto la sensazione di comprendere quel che mi sembrava rendere questi spazi frequentabili: era la l oro perpetua "apertura". Il fatto che si potesse più o meno da qualsiasi posto ved ere o intravedere l'insieme dell'edificio e, al di là, il profilo, le silhouette o il fervore della vita esterna eliminava nonostante l'insularità costruita e riven dicata del luogo, ogni senso di clausura. Soprattutto, i passaggi da una parte a ll'altra si effettuavano senza attesa e senza rottura e, se era proibito ai visi tatori lasciare le altezze della passerella interna per scendere nei laboratori prendendo le scale previste a tal fine, in senso inverso gli operai invece le sa livano per andare, "via" la passerella, fino alle salette laterali dove potevano passare il loro tempo di riposo. Civile: è proprio l'aggettivo che qualifica megl io questo effetto di apertura. Ogni traccia di organizzazione militare o di disc iplina religiosa è assente. Nessuno ha particolarmente voglia di abbassare la voce . L'apertura dello spazio, l'assenza di muri e di corridoi ha incontestabilmente un significato sociale. Al pianoterra, al livello dei laboratori propriamente detti, l'effetto di apertu ra è ancora più notevole poiché le sue conseguenze, frutto di un disegno evidentemente deliberato e di una riflessione lungamente maturata, riguardano la stessa organ izzazione del lavoro. La microcatena di montaggio ha sostituito quella classica. Le macchine necessarie alla fabbricazione e alla confezione dei prodotti sono r iunite nello stesso luogo sotto il controllo di una o due persone. L'insieme è dis posto a U o a L e non più in linea retta. Dalla passerella superiore, non fosse pe r lo spettacolo stupefacente del funzionamento preciso delle macchine che tratta no i prodotti, si proverebbe facilmente una impressione analoga a quella che dà, d ai piani superiori, il pianterreno dei grandi magazzini, dove spesso sono sistem ati i reparti destinati ai prodotti di bellezza e alla lingerie. Manifestamente siamo usciti dall'epoca del «lavoro in frantumi» (3)e dei vincoli spaziali corrispon denti. Ciascuno, qui, è manifestamente padrone dell'insieme del processo di elabor azione, almeno nel suo ultimo stadio, e questa modernizzazione della pratica ind ustriale trova incontestabilmente il suo luogo nello spazio aperto protetto dall e grandi ali bianche del tetto di alluminio e di polietilene. Questo testo non intende analizzare i sentimenti e i comportamenti dei salariati di L'Oréal. Niente sarebbe più vano e sconveniente che pretendere di parlare al pos to di coloro che lavorano e vivono una parte della loro vita nella fabbrica di A ulnay-sous-Bois, se non ci si è preparati a farlo. Ci limiteremo dunque a descrive re quel che l'organizzazione dello spazio rende possibile o addirittura, in una certa misura, sembra veramente produrre, cioè una certa socialità e una civiltà alle q uali i nomi di Aulnay e di L'Oréal sono ormai legati. E, da questo punto di vista, sono possibili ancora due osservazioni. Il passo fatto in direzione di una concezione più moderna e più liberale del lavoro
in fabbrica è importante e si traduce nell'emergere di un complesso architettonico originale. In questo senso, lo spazio qui ha davvero valore simbolico: si può sup porre che i rapporti di lavoro e il rapporto con il lavoro vi siano più facili. Se questo successo è confermato, la creazione di Pistre e Valode, al di là delle sue e spressioni metaforiche parziali, avrà assunto una dimensione simbolica. Essa sarà, s i potrà dire, il simbolo o l'esempio di quel che dovrebbero essere oggi la vita in fabbrica e, più in generale, gli spazi di lavoro. Una seconda osservazione riguarda il contesto, l'ambiente, la banlieue. La diffi coltà del «gesto» architettonico in banlieue dipende dal fatto che esso rischia di res tare isolato, e questo beninteso non per colpa dell'architetto. Ma ci si rende b en conto, nello stesso tempo, che è l'intera portata simbolica del gesto che risch ia di risultare limitata. Questo luogo che riunisce funzionari, impiegati, opera i, ha una esistenza per gli abitanti di Aulnay? Indubbiamente; perché si può ben pen sare che i dirigenti di L'Oréal, stabiliti da tempo ad Aulnay, attribuiscano qualc he importanza alla vita locale; si constata inoltre che lo stesso spazio costrui to, nonostante i suoi aspetti introversi, si apre sull'esterno, con la sua mater ia e i suoi effetti di trasparenza. Ma il problema, più generale, resta posto: un monumento può essere il simbolo di una città se lo spazio di quest'ultima non vi si presta? Può esserci simbolo architettonico senza urbanismo concertato? La fabbrica di Aulnay ha il merito di aiutarci a porre la domanda ed eventualmen te a suggerire risposte. Che essa simboleggi una forma nuova di lavoro è possibile , anzi probabile; che simboleggi L'Oréal e la sua volontà di modernismo, di ecologia e di apertura al mondo, è evidente; che simboleggi Aulnay (che gli abitanti di Au lnay vi si riconoscano e in una certa misura vi si identifichino) è meno sicuro, n on foss'altro perché non esiste, almeno in questa parte di Aulnay, una concezione articolata degli spazi che permetta di passare dall'uno all'altro nel corso di q uella che altrove si chiamerebbe una passeggiata. Immagini e sguardi. Con la sua bellezza paradossale, la fabbrica di Aulnay sembra come il rovescio d i una scena senza forma e di un problema non risolto. La stessa eleganza dell'ed ificio ci riporta quindi alle mie prime impressioni di viaggio. Chi fa, chi farà i l viaggio fino ad Aulnay? Per prima cosa, coloro che ci vanno a lavorare e, usci ti dall'autostrada a quattro corsie, dagli svincoli e dagli incroci a circolazio ne rotatoria, parcheggiano ogni mattina la loro auto nel garage sotterraneo. Ris alendo alla superficie, saranno costantemente incitati a diventare spettatori di se stessi, negli spazi di svago, naturalmente - il bar e più ancora la mensa azie ndale, con vista sul giardino e sullo specchio d'acqua -, ma anche, in misura mi nore, negli spazi di lavoro poiché non esistono praticamente separazioni all'inter no di ciascuno dei tre laboratori e poiché, dalla passerella interna, che - ricord iamolo - non è riservata ai visitatori ma serve a tutti come spazio di comunicazio ne, ciascuno può contemplare il proprio posto di lavoro o il collega vicino. Questo invito a non perdersi di vista, a tenere sotto gli occhi, in qualche modo , l'immagine di quel che si fa e, in un certo senso, di quel che si è, rientra in quello che, in un altro linguaggio, si chiama «cultura d'impresa». La nozione ha lim iti evidenti, ma può arricchirsi qui degli apporti combinati di una geometria dell a trasparenza e di una ideologia dello sguardo. L'Oréal, qui in ogni caso, vuole m ostrare, mostrarsi ed essere vista, e si può immaginare che qualcosa di questo sta to d'animo sia passato in coloro che sono gli attori del posto. Infatti, se questi attori-spettatori di nuovo tipo si recano regolarmente nel lo ro «luogo di lavoro», indubbiamente non sono indifferenti né al suo carattere eccezion ale, né alla fama della loro impresa, e ancor meno alla sua dimensione mondiale. N on solo perché questa esemplarità garantisce l'occupazione e la qualità delle condizio ni di lavoro, ma senza dubbio anche perché sono consapevoli di contribuirvi e di e ssere in qualche modo i veri attori dello spettacolo che offrono ogni giorno a s e stessi ma anche a coloro che vengono a vederli da lontano: clienti, concorrent i, responsabili interessati in ogni caso. Immediatamente, le raffinatezze dell'architettura sapiente e audace che costruis ce al tempo stesso la scena e lo sfondo di questo spettacolo assumono un'altra d
imensione: la fabbrica è insieme luogo di lavoro e simbolo delocalizzato dell'ecce llenza; lo spazio in cui essa si inscrive travalica largamente quello circoscrit to dai suoi limiti manifesti: è uno spazio virtuale, lo spazio mondiale occupato d a tutti i clienti potenziali di L'Oréal. Se il luogo è fatto per essere visto, è fatto per essere visto per prima cosa da coloro che vengono o verranno a vederlo un g iorno ma non sono certo là tutti i giorni e forse non l'hanno ancora visto. I veri spettatori del luogo sono gli interlocutori degli uffici dall'apparenza modesta dove sono concentrati tutti i mezzi di comunicazione contemporanei. Con questi interlocutori, si capisce, la comunicazione è immediata e l'ubiquità quasi possibile . Le metafore parziali, campestri o marine, che ci ispiravano la forma e la materi a dell'edificio assumono allora un altro significato. Tutte quelle virtualità meta foriche ne richiamano altre e in particolare quella che le riassume tutte: la me tafora del pianeta stesso (terra, cielo e mare insieme) - che si accorda abbasta nza, inoltre, con l'apparenza di stazione orbitale o di nave spaziale (immagini venute direttamente dagli schermi televisivi) che la fabbrica assume di notte qu ando si illumina tutta. L'opera di Pistre e Valode prende dunque come testimoni l'insieme dei presenti e degli assenti. E' concepita per dare a tutti simultanea mente una immagine di se stessa, e ci si stupisce meno, allora, della presenza a destra della hall d'ingresso di una sala «polivalente», che può essere anche sala di conferenza ma la cui funzione abituale è quella di permettere la proiezione di un film su L'Oréal e sul suo sito. Alla fine del film, all'inizio della visita, le te nde si aprono e gli spettatori scoprono di colpo - spettacolo della realtà e realtà dello spettacolo - lo specchio d'acqua, il giardino e i laboratori. Dalle fotogr afie che hanno riprodotto questo nuovo paesaggio industriale sulla stampa alle i mmagini che ci propone il film e alla veduta che ce ne offre, in grandezza e tem po «reali», come si dice, la sala di ricevimento, non c'è cambiamento di statuto: rest iamo nell'immagine. In questo, la fabbrica e l'impresa, com'è naturale, sono a misura dell'epoca - un' epoca in cui tutti i fatti sono mediatizzati e in cui diverse esperienze, dalle più semplici alle più complesse, tendono a persuadere gli individui che essi esiston o essenzialmente attraverso le immagini che danno di se stessi o che si fanno di loro. Il miracolo dell'architettura, qui, consiste nel creare nello stesso movi mento le condizioni della produzione e quelle dello spettacolo, nel proporre sim ultaneamente uno stesso luogo allo sguardo di coloro che ci lavorano, allo sguar do di coloro che lo visitano e più ancora, allo sguardo di coloro che non l'hanno mai visto ma che sanno che esiste. Il miracolo dell'architettura consiste nel re ndere il luogo al tempo stesso reale e virtuale. I tempi nuovi sono in cammino. La fabbrica di Aulnay diventa uno dei loro miti. Senza dubbio, per riprendere un termine tradizionalmente caro alle guide turisti che eppure stranamente postmoderno, nella misura in cui connota indifferentement e il valore, il merito e l'equivalenza, essa "vale" il viaggio. Note "Il viaggio ad Aulnay". Nota 1. In matematica, la superficie generata dalla rotazione di una circonferen za attorno a una retta a essa complanare ed esterna. (Nota del Traduttore). Nota 2. Grandi opere realizzate a Parigi durante la presidenza di Francois Mitte rrand. (Nota del Traduttore). Nota 3. Allusione al libro del sociologo francese Georges Friedmann, "Le Travati en miettes" (1956; seconda edizione 1964). (Nota del Traduttore). 8. La città tra immaginario e finzione. La città è romanzesca. Nel senso che ha fornito un quadro ai maggiori romanzi del di ciannovesimo secolo e del nostro. E' una constatazione evidente ma che può far rif lettere nella misura in cui si applica a due movimenti complementari e inversi, a due sguardi incrociati: si vedono l'autore attraverso le città che ha evocato e le città attraverso coloro che le hanno amate e descritte - fantasmi che, grazie a i nostri ricordi di lettura, continuano a percorrerne le strade e le piazze. Mar
cel Proust e Thomas Mann fanno parte di Venezia. Molte città italiane avranno semp re, per coloro che le visitano, qualcosa di stendhaliano. In senso inverso, pron unciare il nome di questi autori, significa far affiorare l'immagine, un po' sfo cata a volte ma sempre insistente, delle città di cui hanno saputo cogliere i rumo ri, il colore, le prospettive e più ancora la segreta alchimia che trasmuta di tan to in tanto, nell'occhio del "promeneur", i luoghi in stati d'animo e l'anima in paesaggio. Per questa capacità di trasmutazione, la città è anche poetica e non sarebbe difficile sostituire o aggiungere nomi di poeti a quelli dei romanzieri per esprimere l'i ncessante scambio che si verifica tra le parole della scrittura e lo spazio dell a città. Ma il romanzo è più immediatamente plurale della poesia: l'idea d'incontro gl i è essenziale. Per quanto soggettivo, esso è sempre più o meno sociale: non nel senso che richiamerebbe necessariamente problemi di società - come spesso accade - ma n el senso che, quali che siano la trama e lo stile, la società vi è sempre presente e attiva, alla ribalta o nel retroscena. Se il romanzo, dunque, richiama più particolarmente l'attenzione dell'antropologo, è perché egli vi scopre la traccia dell'enigma che lo attrae e al quale la città forn isce una scena esemplare: l'evidenza simultanea dell'impensabile solitudine e de lla impossibile società, di una minaccia che non si realizza mai completamente - l a solitudine - e di un ideale che non giunge mai realmente a compimento - la soc ietà. Questa dimensione poetica e romanzesca è spesso meravigliosamente espressa dal cin ema: nel film che lo spettatore scopre si coniugano in effetti lo sguardo della camera (che traduce qualcosa del legame singolare esistente tra il regista e la città che filma e in un certo senso ricrea - siamo allora rinviati alla etimologia della parola poesia, al verbo greco "poièin", fare, creare) e l'itinerario dei pe rsonaggi che si cercano si trovano o si perdono nella città: esemplari, a questo p roposito, sono le scene di pedinamento dei film polizieschi americani degli anni quaranta e cinquanta, di cui noi tutti serbiamo nella memoria almeno qualche im magine in bianco e nero: notti in cui la pioggia anima nella profondità dell'asfal to le luci incerte della città che dorme. Penso anche alle prime scene di "Vertigo ", in cui si vede un detective - impersonato da James Stewart - seguire nelle st rade di San Francisco la silhouette bionda della donna (Kim Novak) che lo attira inconsapevolmente in una trappola che si chiuderà su entrambi. La città esiste in virtù dell'immaginario che suscita e che vi fa ritorno, che essa alimenta e di cui si nutre, cui dà vita e che la fa rinascere a ogni istante. E, s e l'evoluzione di questo immaginario ci interessa, è perché essa riguarda al tempo s tesso la città - le sue costanti e i suoi cambiamenti - e il nostro rapporto con l 'immagine che cambia anch'esso come cambiano la città e più in generale la società. Po rsi il problema della città immaginaria vuol dire dunque, in fin dei conti, porsi la doppia questione dell'esistenza della città e dell'esistenza dell'immaginario n el momento in cui il tessuto urbano si estende, in cui l'organizzazione dello sp azio sociale si modifica, e in cui le immagini, le stesse immagini, si diffondon o su tutta la Terra. Significa, inoltre, porsi il problema delle condizioni attu ali dell'esistenza quotidiana. Possiamo ancora, in senso proprio, immaginare la città in cui viviamo, farne il supporto dei nostri sogni e delle nostre attese? Per suggerire un inizio di risposta a tale questione cercherò di mettere a confron to la forma della città con le forme dell'immaginario individuale e collettivo ric hiamando di volta in volta la "città-memoria" (la città in cui si inscrivono tanto l e tracce della grande storia collettiva quanto migliaia di storie individuali); la "città-incontro", la città in cui uomini e donne possono incontrarsi o sperare d' incontrarsi ma anche la città che s'incontra, che si scopre e che si impara a cono scere come una persona; e infine la "città-finzione", quella che rischia di far sc omparire le prime due - la città planetaria che assomiglia ad altre città planetarie , la città d'immagini e di schermi dove lo sguardo si perde come nei giochi di spe cchi delle ultime sequenze di "The Lady of Shangai", o ancora quella che cerca d i prendere forma, virtualità sempre incompiuta, nelle periferie della città vecchia. La città-memoria.
Memoria e storia si coniugano nella città. Ciascuno degli abitanti della città ha il suo rapporto personale con i monumenti che, a loro volta, sono i testimoni di u na storia più profonda e più collettiva. In questo senso, il percorso urbano di ogni individuo è un modo di appropriarsi della storia attraverso la città. Beninteso, qu esto riferimento alla storia non è decifrato con esattezza da ciascuno di coloro c he effettuano il percorso, ma impregna tutti gli spostamenti, in particolare qua ndo s'incrociano gli itinerari degli abitanti della città e dei suoi visitatori, t uristi di un giorno che ricordano ai primi che il loro «quadro di vita» può essere per altri un oggetto di curiosità e di ammirazione. Il metrò, da questo punto di vista, è esemplare, anzi doppiamente esemplare. Ogni gi orno numerosi passeggeri prendono lo stesso metrò, cambiano linea allo stesso post o, scendono alla stessa stazione. Questi tragitti regolari, che possono creare u na certa familiarità tra alcuni di coloro che hanno gli stessi orari, creano una f amiliarità ancora più grande tra il viaggiatore e i nomi di stazioni di cui conosce a memoria la litania. Questi nomi alludono spesso a quelli della città in superfic ie che sono a loro volta, nella maggior parte dei casi, riferimenti storici dire tti (Trafalgar, Austerlitz) o indiretti perché i monumenti, le piazze, le strade c he portano quei nomi sono stati il luogo di avvenimenti storici (Concorde, Basti lle). Il metrò di Berlino aveva una poesia singolare quando c'erano due Berlino, c erto perché portava a una frontiera sempre misteriosa tra due mondi, ma anche perc hé i nomi delle stazioni chiuse tra le due Germanie evocavano al tempo stesso la g eografia della superficie, una storia sepolta e una storia in sospeso. Se il metrò è probabilmente esemplare, è perché è anche il luogo dei ricordi personali. Co lui che prende ora ogni giorno una linea di metrò aveva un tempo altri tragitti, a ltre coincidenze - perché aveva un'altra vita professionale, familiare o sentiment ale e anche altri spazi, altre strade che incrocia ancora come s'incrociano degl i amici persi di vista - testimoni del tempo passato e del tempo che passa. Nell e più vecchie linee del metrò, la grande e la piccola storia mescolano dunque le lor o parole, i loro nomi, creando una sorta di memoria intermedia o mista che si ar ricchisce a volte del ricordo degli avvenimenti appartenenti alla storia collett iva ma che alcuni sono consapevoli di aver vissuto personalmente (la caduta del muro di Berlino, la liberazione di Parigi...). Lo spessore storico della città si apparenta spesso a un ideale di modernità, e ques to punto c'importa, perché può darsi che oggi sia difficile non solo raggiungere ma mantenere tale ideale. La modernità accumula e concilia. Mi è accaduto, a questo pro posito di citare la prima poesia dei "Tableaux parisiens" di Baudelaire dove il poeta, dalla finestra, vede mescolarsi nel paesaggio urbano le campane e le cimi niere di fabbrica, quegli «alberi maestri della città». Starobinski ha commentato ques ta poesia insistendo sulla coesistenza dei due mondi, che fa la modernità, e sul p otere assoluto rivendicato dalla coscienza individuale che, proprio in quanto mo derna, non s'identifica completamente con nessuno di quei due mondi. Questo idea le di modernità si traduce in tutte le imprese che mirano a mescolare i generi nel la forma ricomposta della città. Pensiamo a talune delle grandi opere realizzate a Parigi nel corso dei due settennati di Francois Mitterrand. Alcune, come la pir amide del Louvre, corrispondono a questo ideale. Altre contribuiscono piuttosto all'edificazione di nuovi quartieri - città nella città come la Défense - o al rimodel lamento completo di altri - come Bercy. Attraverso di essi si abbozzano un aldilà o un aldiqua dell'ideale di modernità e un contributo al doppio movimento di segre gazione locale e di comunicazione globale caratteristico della nostra epoca. Que sto doppio movimento cancella la memoria presente e soprattutto non è sicuro che a pra la strada a una memoria futura. La città-memoria, dal canto suo, è evidentemente soggetta alla storia: alla storia f utura che deciderà della sorte e del senso di nuovi edifici - si ricorda che Benja min vedeva nell'architettura dei "passages" parigini del diciannovesimo secolo u n'anticipazione di quella del secolo seguente, pensando in particolare al ruolo dei nuovi materiali, come il vetro e i metalli. Ma essa è soggetta anche alla stor ia passata: a quella la cui traccia evoca e risveglia, nel bene e nel male, rico rdi contrastanti. Accade così che Emmanuel Terray, nel suo libro "Ombres berlinoises", (1) faccia l' inventario dei vari tipi di segni storici che si possono scoprire in certi luogh
i e su certi monumenti della vecchia e nuova capitale tedesca: testimonianze dim enticate e inutili di un passato ancora vicino e già così lontano (il Memoriale sovi etico di Treptow); cimiteri, naturalmente, dove è dalla parte dei morti che la sto ria individuale incontra la storia di tutti (una stele alla memoria degli operai morti nel 1848 nella Friedrichsstrasse, le tombe di Karl Liebknecht e Rosa Luxe mburg a Friedrichsfelde, la tomba di Kleist sulla riva del laghetto di Wannsee); diversi edifici dove, come in stratificazioni geologiche, si sovrappongono e si ricoprono sedimentazioni storiche a ritmo accelerato: Weimar, il nazismo, il co munismo e il post '89. Dalla memoria all'incontro c'è solo un passo, poiché i riferimenti storici o i ricor di si propongono come gli individui al nostro riconoscimento. Quel che li avvici na ancora, è l'esistenza materiale e sensibile della città: essa è paesaggio, cielo; o mbre e luci, movimento; essa è odori, odori che variano con le stagioni e la situa zione, i luoghi e le attività - odori della benzina o della nafta, della brezza oc eanica, dei porti o dei mercati; essa è rumore, baccano o silenzio, silenzio impro vvisamente rotto dalle sirene delle auto della polizia, delle ambulanze o dei po mpieri, la cui frequenza, oggi, è un indizio della violenza del centro cittadino o dei dintorni. Questa dimensione sensoriale svolge il suo ruolo, è evidente, nei f enomeni di memoria: ritroviamo in una città, per la nostra pena o il nostro piacer e, quel che ci avevamo lasciato: l'odore caldo e misto di disinfettante dei corr idoi del metrò, l'odore di carbone che aleggia d'inverno su certe città dell'Europa dell'Est, una luce particolare - cieli rosa a Parigi e, a Bruxelles, un crepusco lo, un cielo blu plumbeo, a volte, che farebbe scambiare Magritte per un pittore realista... La città-incontro. Incontrare la città è molto spesso scoprire tutto un dispositivo sensoriale, affront are un'aggressione o una invasione dei sensi. Il romanzo e il cinema hanno sfrut tato questo tema a loro modo: montando una operazione estetica che mirava a sugg erire considerazioni sociali e morali attraverso delle immagini. E' il tema del campagnolo che scopre la città o del provinciale che va nella capitale e scopre un mondo diverso da quello a lui noto: un mondo agitato, febbrile, che è al tempo st esso quello del lavoro, della festa e del vizio. Ma questo mondo si fa vedere e sentire. Il rumore, il movimento, le luci si oppongono al silenzio, alla calma e alle notti oscure o ai chiari di luna delle campagne: questo è per esempio il con trasto che Murnau, prima della guerra, mette in scena in "Sunrise". Ma il tema è c ostante. Frequente nei romanzi del diciannovesimo secolo (in Balzac e Stendhal l 'ascesa sociale s'identifica con una conquista della città), resta operante sotto tutte le latitudini. Quando l'eroe del romanzo di Isabel Allende, "La casa degli spiriti", (2) torna, dopo vari anni passati in campagna, nella capitale (Santia go del Cile), si trova davanti una città irriconoscibile: «Vi regnava un gran pandem onio di modernismo, una meravigliosa sfilata di donne che esibivano le gambe, di uomini in gilet e pantaloni con risvolto, una confusione di operai che sventrav ano la strada, che abbattevano alberi per piantare pali, che toglievano pali per costruire edifici...». Il contrasto è subito sottolineato: Estebán «si mise a ripensare alle strade di campagna, al tempo misurato dalle piogge, alla vasta solitudine dei suoi campi, alla fresca quiete del fiume e della sua casa silenziosa». Eppure lo choc dell'incontro urbano non è sempre dovuto allo choc delle ideologie o delle abitudini. Può avere il valore di una scoperta, di un invito a pensare. In questo caso, però, la città non è più opposta a un altro mondo: non è tanto metaforica di situazioni o di posizioni sociali quanto metonimica e personalizzata: è un aspett o della città - la sua configurazione architettonica, i suoi colori o uno dei suoi edifici - che le dà la sua personalità e il carattere di una persona agli occhi del l'artista, del pittore o dello scrittore. Farò due esempi molto diversi. Valéry, nel la raccolta "Mélange", (3) evoca due città europee, a partire da un momento e da uno sguardo. Montpellier, per via della «purezza veramente rara dell'atmosfera», è in pri mo luogo un punto di vista, un'evasione: «In fondo alla fessura, strada stretta tr a case di pietra grigia e fine dalle ombre delicate, appare come un gioiello, co me uno smalto prezioso, una montagna di un azzurro magico, circondata di pini». Pe
nso subito a quel che ci dice Augustin Berque di Tokyo, (4) dove l'inscrizione n el paesaggio scompare per effetto dell'urbanismo moderno. Il monte Fuji o il mar e si scoprivano sempre un tempo nell'asse di una strada o di una scalinata, ment re gli edifici elevati che riempiono ora lo spazio urbano eliminano questi punti di riferimento visivi. Torno a Valéry. Dopo aver evocato Montpellier, il poeta si ricorda di Ginevra, una sera di fuochi di artificio, sul lago: «C'erano cigni imp auriti sull'acqua dove passavano barche illuminate, e il nero mirabile del cielo e delle acque era lacerato inaspettatamente, abbacinato dalle bellissime tracce dei fuochi che salivano, gridavano, gesticolavano, si torcevano, morivano infin e di splendore». Emozione di un istante, personalizzazione della città, identificazione - un misto di seduzioni e repulsioni: tutti questi moti dell'animo per effetto dei sensi so no sentiti ancora più fortemente da un pittore come Fernand Léger che, nella sua cor rispondenza, evoca più volte città come Marsiglia, Chicago, Anversa o New York. (5) La città, la sua personalità o quel che essa esprime di una personalità ancora più vasta (quella del paese in cui si trova), tutto ciò passa per l'immagine. Quando si tra tta di New York è la verticalità dei grattacieli che lo sconvolge. Settembre 1931: «Ho 'incassato' New York illuminata ieri sera. E' veramente il più grande spettacolo "del mondo" - tanto più sorprendente in quanto tutto è utile, e il cinema è del tutto incapace di rendere questo mondo illimitato. L'eleganza di certi grattacieli tut ti d'un pezzo è stupefacente». Seguono naturalmente i commenti sugli abitanti del lu ogo - adeguati al loro urbanismo: «Barbari magnifici in grado di digerire cemento armato e chiodi... un popolo schietto ed elegante - allegro. Mi piace molto». Altr a città amata: Marsiglia. Marsiglia, città cosmopolita, città disordinata, dai colori vivaci, seduce Léger per tutto quel che lo avvicina e se ne distingue. 20 luglio 1 934: «Marsiglia, sempre magnifica e fuori posto. Credo di essere un tipo del suo g enere! Mi piace l'incompiutezza di questa situazione; proprio perché sono 'realizz ato' nel mio lavoro». Un po' più tardi (13 luglio 1935), scrive a proposito di una d elle sue opere (la decorazione di una sala di cultura fisica esposta a Bruxelles ) riprodotta su una cartolina: «Bella e popolare come una veduta di Marsiglia, eh! - molto cartolina Costa Azzurra! Mi piace, è di una volgarità assolutamente riuscit a». La personalizzazione è allora completa (nonostante l'humour e la distanza): la c ittà evoca l'uomo, l'uomo crea un'opera e l'opera assomiglia alla città. Quel che importa sottolineare a questo punto è il fatto che, attraverso la solleci tazione dei sensi e l'emozione estetica, si evoca la città come persona, e la città come persona è evidentemente la città sociale, quella dove delle persone possono inc rociarsi e incontrarsi. La personificazione della città è possibile solo perché essa a sua volta simboleggia la molteplicità degli esseri che vi vivono e che la fanno v ivere. In altri termini, se la città può avere un'esistenza immaginaria è perché ha una esistenza doppiamente simbolica: essa simboleggia coloro che ci vivono, lavorano , creano, e costoro costituiscono una collettività - s'incontrano, si parlano, han no una esistenza simbolica nel senso originario del termine: essi si completano, la loro relazione ha un senso. Questo senso sociale è la condizione minima e nece ssaria perché possano svilupparsi i processi immaginari di forma metaforica o meto nimica dell'arte, del romanzo o della poesia, o ancora perché siano apprezzati da tutti, riconosciuti al tempo stesso come seducenti e non privi di senso, le vecc hie storie, le canzoni, i ritornelli che hanno per oggetto la città ma vi si attac cano in modo tale che, se l'innesto riesce, ne diventano indissociabili. Dobbiamo dunque vedere nella dimensione immaginaria mantenuta o no della città un indizio del suo grado di socialità. Non è completamente indifferente chiedersi perché certe città sono cantate e altre no, né perché alcune che erano cantate lo sono forse meno. Il tema dell'incontro della città è dunque legato a quello dell'incontro in città. L'i ncontro in città possiamo osservarlo da vari punti di vista. Il primo punto di vis ta è quello di Michel de Certeau quando ci dice, in "L'invention du quotidien", (6 ) che bisogna ridiscendere dal World Trade Center, dimenticare il piano geometri co che esprime i vincoli della rete per ritrovare, al livello del suolo (aggiung erei: nei corridoi del metrò), la libertà di quelle che chiama «le retoriche pedonali». Nelle città dove ancora si cammina, noi possiamo comporre le nostre passeggiate co me si scrive un libro. Il secondo punto di vista, è quello del surrealismo e dell'
attesa romanzesca: ogni deambulazione si assegna più o meno consapevolmente come o ggetto l'incontro di un altro (allo stesso modo che ogni testo che viene scritto presuppone la possibilità di un lettore). Ma questa aspirazione a una socialità min ima, all'incontro, si esprime più apertamente, con più forza nei luoghi lavorati dal la storia e dalla società, nelle città, che non nelle solitudini rurali dove il roma nticismo ha situato più spesso il dialogo con Dio o con l'essere amato e sognato. E' nei luoghi più frequentati ed eventualmente più quotidiani che si fa luce l'attes a dello sconosciuto (della sconosciuta). Pensiamo ad André Breton e alla silhouett e che spunta un giorno sul boulevard di Magenta, nei pressi dello Sphinx-Hôtel - N adjia -, e che non poteva non spuntare, lei o un'altra, perché quasi ogni giorno, apparentemente ozioso, Breton passava per boulevard Bonne-Nouvelle e si dirigeva senza fretta verso l'Opéra, creando o liberando le condizioni dell'incontro. «Osser vavo senza volerlo - dice - dei volti, degli abbigliamenti, delle andature». Ma qu esta attenzione «fluttuante», come dicono gli psicoanalisti, è possibile e ha senso so lo in un ambiente animato dai flussi del lavoro o del tempo libero, nell'ordine voluto da una società attiva la cui organizzazione rientra in quel che Bataille ch iamava l'ordine delle cose ma che tollera, suscita, arricchisce addirittura, con i suoi stessi vincoli, le iniziative dell'immaginazione individuale. La città è il punto forte di questo immaginario. E questo immaginario stesso ci rinvia indiret tamente l'immagine della città funzionale e dell'ordine cui obbediscono gli incont ri legati alla vita istituzionale del lavoro, della parentela, dello sport, dell a religione o della politica. La città-finzione. Il nostro rapporto con l'immagine si presenta sotto un doppio aspetto: noi ricev iamo delle immagini (fisse o in movimento) e ne fabbrichiamo. Fabbricare delle i mmagini (fotografare, filmare) è al tempo stesso appropriarsi dello spazio e trasf ormarlo, in certo modo: consumarlo. Così la «ripresa» assegna come fine ultimo allo sp azio e alla storia che vi si svolge lo spettacolo di cui essi avranno fornito la materia prima: impone loro un cambiamento di natura, di luogo e di temporalità. T orniamo per un momento agli ostaggi di Lima. La stampa, in particolare quella su damericana, ha reso conto dello spettacolo stupefacente che si svolge in quel lu ogo. Ma dov'è lo spettacolo e chi è spettatore? Una folla si accalca sul posto. Vi s i contano numerosi bambini e adolescenti. Qualche spirito ingegnoso ha intuito i l partito che ne poteva trarre. Si è vista, per esempio, in vari giornali, la foto grafia di un uomo mascherato da robot antropomorfo che deambulava, non lontano d all'ambasciata, sotto gli sguardi stupiti del pubblico: rappresentava un noto pe rsonaggio dei fumetti di cui saranno ben presto pubblicate nuove avventure. La p ubblicità s'introduce in diretta ("live") nella storia. Dal canto loro, le agenzie turistiche hanno modificato gli itinerari e prevista una sosta davanti all'amba sciata: i turisti escono, armati della loro cinepresa, e filmano il luogo del dr amma. Con un po' di fortuna potranno scorgere la silhouette di un ostaggio dietr o una finestra. Quanto agli ostaggi stessi, si può immaginare che essi guardino mo lto la televisione. Nei telegiornali vedranno lo spettacolo di quelli che li fil mano. La storia contemporanea è un po' la storia di questi giochi d'immagini. Ness uno di loro è senza importanza: la guerriglia, per esempio, gioca sulla immagine c he dà di se stessa; il luogo della sua azione è l'ambasciata del Giappone, ma più anco ra l'insieme degli schermi televisivi sui quali la si scopre in tutto il mondo. I turisti collezionano i ricordi personali, ma sono anche un elemento dello spet tacolo quotidiano che simboleggia la situazione del Perù; d'altra parte, essi rive dranno certo le loro riprese, una sera o l'altra, a casa loro, da qualche parte in Europa, negli Stati Uniti o in Asia: lo spazio iniziale dello spettacolo si d isperde dunque nel nonluogo delle sue molteplici riproduzioni. La città-finzione, domani, sarà altro che una fornitrice d'immagini da consumare sub ito o da portar via, come i piatti cucinati di certi ristoranti cinesi? Sarà altro che una fornitrice di fatti di cronaca più o meno importanti, che un luogo di "re portages"? Gabriel García Márquez, il cui appassionante romanzo, "Noticia de un secuestro", (7) è concepito per l'appunto come un "reportage", ha scelto di riferire le peripezie
reali di una serie di rapimenti effettuati in Colombia qualche anno fa dai narc otrafficanti e da Pablo Escobar, che cercava di negoziare la propria resa con le autorità. Ma si sa che, convinto sostenitore della convergenza del genere romanze sco e del genere giornalistico, Gabriel García Márquez dedica oggi una parte del suo tempo a insegnare a pochi allievi la scrittura adatta a questo nuovo tipo di ra cconto. La forma del romanzo cambia con la forma della città. Lima, Bogotá: in quest e città emblematiche di un mondo invaso dall'attualità s'incrociano sotto i nostri o cchi (in diretta o leggermente in differita) le violenze della storia, le immagi ni del giorno e i turisti del pianeta. Questo strano balletto prefigura forse le coreografie del ventunesimo secolo. L'estensione degli spazi urbani è un fatto evidente, analizzato dai geografi e dai demografi. Esso caratterizza ancor più i paesi detti in via di sviluppo che i pae si industrializzati. Ma non è evidentemente privo di conseguenze sulla forma, sull a struttura e sulla qualità della città. Il tessuto urbano interstiziale, quello che salda una città a un'altra lungo fiumi e vie di comunicazione, è, nei paesi di antica industrializzazione, largamente in fluenzato dagli sconvolgimenti della organizzazione della produzione. In tutti i paesi, la «miseria del mondo» vi si raduna. Vi si può notare, parallelamente, una for te concentrazione di spazi del tipo di quelli che ho proposto di chiamare «nonluog hi»: incroci autostradali, aeroporti, ipermercati, zone di stoccaggio e a volte di vendita, in particolare dei prodotti che accelerano la circolazione e la comuni cazione: automobili, televisori, calcolatori... Lo spazio urbano perde le sue fr ontiere e, in una certa misura, la sua forma. In certi organismi urbani (per esempio in America latina, ma la tendenza è general e), si assiste alla creazione di nuove linee di divisione e di nuove insularità pr oprio nel cuore della città: edifici superprotetti da sistemi di sicurezza molto e laborati, quartieri privati, città private a volte, all'interno delle quali la vit a si organizza in primo luogo in funzione dei problemi detti di sicurezza, cioè in funzione di uno scontro virtuale (ed episodicamente messo in atto) tra ricchi e poveri. D'ora in poi, lo spazio di coabitazione tende a frammentarsi in fortezz e e ghetti collegati soltanto dalle rete televisiva. E ancora, da questo punto d i vista bisogna distinguere tra le semplici antenne che condannano i poveri agli spettacoli nazionali o comprati (in America latina le "telenovelas" o le serie a puntate americane) e le antenne paraboliche che aprono lo spazio domestico dei ricchi alle immagini del mondo intero. Lo spazio urbano perde la sua continuità. Questa notevole onnipresenza dell'immagine televisiva è soltanto uno degli aspetti della messa in spettacolo più generale della società. L'invasione della "fiction" è e vidente nei parchi di «divertimento» che, negli Stati Uniti e in Europa, s'inserisco no nel reticolo delle strade e delle città. Ma è un fenomeno dello stesso ordine che fa della grande città uno spettacolo per coloro che, nella periferia fitta di cas e popolari e di villette si considerano come «fuori della città» - forse si potrebbe d ire «fuori dalla scena». Quindi i giovani della banlieue parigina possono al fineset timana sbarcare direttamente nel Forum delle Halles, che costituisce un luogo sa cro di esposizione dei simboli della società di consumo. Il gioco d'immagini loro proposto può suscitare tanto la violenza quanto la fascinazione. Qualche tempo fa gli architetti della Disney Corporation hanno vinto un concorso relativo alla risistemazione del centro di New York (Times Square, Fifth Avenue , Central Park). In particolare è prevista, dopo l'espulsione di molti abitanti da i redditi modesti, la costruzione di un Grand Hôtel attraversato da una breccia pe r la quale passerà un «raggio galattico» e di un centro commerciale coperto di schermi giganti: è la città di Superman e dei fumetti che la vita reale si appresta oggi a imitare. Si chiude dunque il cerchio che, da uno stato in cui le finzioni si nut rivano della trasformazione immaginaria del reale, ci fa passare a uno stato in cui il reale si sforza di riprodurre la finzione. Forse, portato a termine, un s imile movimento rischia di uccidere l'immaginazione, di disseccare l'immaginario , traducendo con ciò qualcosa delle nuove paralisi della vita in società. Nello spaz io urbano, e nello spazio sociale in genere, la distinzione tra realtà e finzione diventa poco chiara. Tutti questi esempi sono evidentemente esempi limite. Essi esprimono tendenze, rischi, non la totalità sociologica delle città e del mondo. Ma
bisogna averli presenti per trame almeno una lezione. Urbanisti, architetti, artisti e poeti dovrebbero rendersi conto del fatto che l a loro sorte è legata e che la loro materia prima è la stessa: senza immaginario non ci saranno più città e viceversa. Da questo punto di vista, la società e l'utopia son o legate. L'immaginario misura l'intensità della vita sociale. Si potrebbe dire: f ate della buona politica e tutti i luoghi avranno la loro canzone (come un tempo Nogent, Chaville, Joinville-le-Pont o Robinson). Ma si potrebbe dire anche, sen za con ciò confondere la causa e l'effetto: stiamo attenti al minimo segno di vita , non lasciamolo passare - rifiutiamo la morte. E per concludere senza chiudere, forniremo per l'appunto un indizio agli ottimis ti per invitarli a perseverare: in alcuni grandi film di questi ultimi anni, dei cineasti hanno reinventato gli spazi informi della città: Nanni Moretti, in "Caro diario", si arrischia nella periferia di Roma; con "Lisbon Story" Wim Wenders r ealizza l'esplorazione di un mondo in apparenza abbandonato all'uscita delle aut ostrade europee. L'immagine, qui, precede la funzione. Designa gli spazi da cost ruire o da reinventare, disegna lo spazio dell'incontro. Si sofferma sui "terrai ns vagues", i margini, i deserti provvisori, errabonda e attenta. Con i suoi and irivieni la camera come un cane da caccia segnala di aver trovato la pista, che Roma è sempre Roma, e Lisbona Lisbona, ma che non bisogna perdere la traccia dell' immaginario in fuga. Note "La città tra immaginario e finzione". Nota 1. Odile Jacob, Paris 1996. Nota 2. Traduzione italiana Feltrinelli, Milano 1997 (quarantesima edizione). (N ota del Traduttore). Nota 3. Gallimard, Paris 1941. Nota 4. Confer "Du geste a la cité. Formes urbaincs et lien socialau Japon", Galli mard, Paris 1993. Nota 5. Citerò estratti dalle sue lettere a Simone Herman, Centre Pompidou, Skira 1987. Nota 6. Gallimard, Paris 1990. Nota 7. Norma, Bogotá 1995. 9. Una città di sogno. «Parigi sarà sempre Parigi» si cantava prima della guerra. Ed è vero che ancor oggi si p uò abitare a Parigi (con dei soldi), lavorarci (con un po' di fortuna), passeggiar e (con un po' di pazienza e di attenzione), insomma viverci (nonostante il traff ico e l'inquinamento). Ma Parigi sarà sempre Parigi tra venti, trenta o cinquant'a nni? La domanda, al limite, non ha alcun senso se badiamo al fatto che la Parigi di c ui si parla nella proposizione «Parigi sarà sempre Parigi», e in particolare nel predi cato Parigi, a rigore designa soltanto una immagine - sintesi approssimativa del le canzoni francesi e del cinema americano, insieme impreciso di ritornelli, di "clichés" e di una certa idea della libertà urbana. Ma alle immagini corrispondono sempre delle realtà e, abitando a Parigi da molto t empo, nonostante qualche infedeltà passeggera, conosco le attrattive che ieri come oggi sono sempre un po' legate alla vita di quartiere, agli edifici haussmannia ni variamente abitati (i commercianti al primo piano, la borghesia agiata al sec ondo e al quinto piano - piani nobili, con balcone -, gli impiegati, qualche stu dente, sartine o piccoli artigiani al sesto, il piano poetico con una sola toile tte per tutti i locatari), ai negozi di frutta e verdura, al cinema di quartiere e di tanto in tanto alla festa (una volta l'anno la sfilata del 14 luglio sugli Champs-Élysées, i balli di quartiere; ogni settimana il mercato delle pulci, a port a Saint-Ouen; tutti i giorni i bouquinisti sui lungosenna). Alcune di queste realtà sopravvivono, altre scompaiono, e i ricordi si mescolano a lla finzione, alla immaginazione, nel senso di nostalgia suscitato a volte dalla città. Senza dubbio, d'altronde, questo sentimento non riassume da solo il piacer e ambiguo sempre legato alla sua frequentazione. Parigi è ancora una città e dei luo
ghi continuano ad apparirvi o a ricomporvisi: penso alla piazza della Bastille, segnata di tanto in tanto dai tempi forti, politici o artistici della vita colle ttiva e alla quale la presenza della nuova Opéra, per quanto schiacciante, assicur a serate animate; oppure al grande spazio inclinato invaso quotidianamente da tu tti coloro che si recano al Centre Pompidou e godono dei piccoli spettacoli dati nei suoi paraggi, delle gallerie di pittura, dei caffè. Questa Parigi può senza dub bio ancora far nascere nuove nostalgie, nostalgie diverse dalle nostre e altri r icordi. Ma se Parigi esiste ancora, l'aria del tempo la minaccia. Non parlo dell'inquina mento atmosferico, ma dei rigori del sistema tecnologico-economico al quale risc hiamo di abbandonarci senza ritegno come se fosse, più ancora che una fatalità, una seconda natura, nel senso stretto del termine. Facendo violenza al mio carattere ottimista, vorrei nelle righe che seguono richiamare la figura d'incubo che si disegna o si abbozza sin d'ora nel paesaggio urbano e che potrebbe un giorno pre ndere forma se tre movimenti oggi percepibili si rafforzassero e accelerassero. Voglio parlare più precisamente di una triplice sostituzione: dei luoghi di lavoro ai luoghi di abitazione; delle vie di circolazione agli spazi di deambulazione, e della scena ai luoghi di vita (se si vuole: della città virtuale alla vita real e). Piuttosto che sviluppare in modo accademico questi tre punti, mi lascerò andar e a un breve esercizio di finzione e di anticipazione, nella speranza un po' sup erstiziosa di scongiurare in tal modo la minaccia che cerca di descrivere. 2040: nessuno abita a Parigi, a parte qualche rara eccezione. Vi risiedono ancor a il presidente della Repubblica e il primo ministro, alcuni ministri e alti fun zionari, poliziotti, pompieri, medici e qualche impiegato del ministero della Cu ltura. Alcuni proprietari di ristoranti e di caffè, certi commercianti e qualche artista sono stati autorizzati a restare sul posto. Per il resto, la città «fuori le mura» si è estesa in tutte le direzioni e l'auspicio di un umorista candidato alla presidenza della Repubblica negli anni cinquanta è esa udito: il boulevard Saint-Michel va sino al mare. La città resta animata. Mattina e sera folle disciplinate raggiungono l'ufficio o ne escono, anche se molti restano a casa profittando dei vantaggi del telelavoro e delle teleconferenze. Parallelamente, i turisti in ogni stagione visitano i l uoghi famosi della capitale. Notre-Dame e la torre Eiffel conservano i favori de l pubblico, ma sono seguite da vicino dai quartieri il cui rifacimento e la cui gestione sono stati affidati alla società Disneyland. Il Marais nel suo complesso le è stato concesso per primo: lo Stato le ha offerto gratuitamente tutto lo spazi o dei monumenti pubblici e Disney ha contrattato direttamente con i proprietari privati l'acquisto degli edifici necessari alla ricostituzione della «Paris histor ique». Come contropartita, Disney, naturalmente responsabile dello spettacolo perm anente detto «Paris Quatre Saisons», si è impegnata a creare un certo numero di posti di lavoro e ad assicurare la manutenzione della rete stradale. Ogni sera, le car rozze circolano nelle strade del Marais (anche i palafrenieri sono autorizzati a dormire sul posto) e i moschettieri hanno molto successo quando incrociano le s pade dalle parti della piazza dei Vosges. Il Louvre e il giardino delle Tuilerie s sono stati rinnovati allo stesso modo, ma gli spazi qui sono più ampi e hanno pe rmesso l'installazione di attrazioni specifiche che completano quelle di Marne-l a-Vallée, un po' invecchiate, e di Strasburgo, Lione, Marsiglia e Bordeaux, la cui costruzione si è svolta tra il 2020 e il 2035. I grandi boulevard («Disney Belle Époq ue») e Montmartre («Disney Beaux Arts») costituiscono parchi a parte. Tutto è nuovissimo : si è parlato molto, verso il 2025, dell'operazione gigantesca che ha permesso di sopprimere, poi di ricostruire tali e quali vari grandi caffè di Parigi per rinno vare da cima a fondo gli edifici che li ospitavano e modernizzare gli uffici nec essari alla gestione dei grandi parchi della città. E' così che la piazza dell'Opera , interamente rifatta, suscita l'ammirazione dei visitatori felici di scoprire, entrando nella replica del "Café de la Paix", un ambiente esattamente simile a que llo cui si è sostituito. La proibizione di tutte le automobili private non ha avuto sulla qualità dell'aria tutti i benefici effetti scontati. L'opposizione di sinistra si è impadronita del
dossier e denuncia lo scandalo del nuovo ambiente. Alcuni scienziati fanno osse rvare in effetti che forse non era una buona cosa concentrare la popolazione in un raggio di duecento chilometri intorno alla capitale. Gli ingorghi sono coloss ali in tutta la grande baulieue. Gli abitanti della regione parigina (da Deauvil le a Chalon e da Le Mans a Reims) preferiscono spesso restare a casa durante il weekend o fare come i turisti stranieri che possono da tutti gli aeroporti di Fr ancia raggiungere con treni rapidi i grandi parchi di Parigi. In superficie, i t assì e gli autobus elettrici, silenziosi e rapidi, formicolano in tutte le arterie e si può, contrattando un prezzo forfettario per individuo o per gruppo, prenotar ne uno per la giornata al fine di visitare uno o due "arrondissements" della cap itale da tempo svuotati degli abitanti e disertati dai lavoratori durante il wee kend (forse conviene ricordare a questo punto che si è passati alla settimana di t re giorni dal 2020, il che ha permesso di ridurre il tasso di disoccupazione al 60 per cento della popolazione in età di lavoro). All'ingresso di ogni "arrondisse ment" si trovano centri di visita virtuale che permettono a tutti coloro che son o spaventati dalla prospettiva di un lungo tragitto per le strade di Parigi di p ercorrerle come vogliono su grandi schermi dove l'immagine è ricostituita a tre di mensioni. Molti preferiscono questo modo di visita (meno stancante e che permett e di vedere meglio). L'ingresso è gratuito per le persone di oltre ottantacinque a nni e per i titolari di una carta di disoccupazione a vita. Alcuni studenti frequentano ancora il Louvre o la Bibliothèque de France, ma sono meno numerosi da quando tutte le università di Parigi sono state soppresse e sosti tuite da vasti campus nella lontana periferia (in Bretagna, nella Creuse, in Lor ena e a Paris-Plage). Il telelavoro permette loro di consultare sul posto la doc umentazione di cui hanno bisogno, ma alcuni hanno piacere di visitare il Memoria le delle università parigine installato nei locali della vecchia Sorbona. Vi si po ssono vedere anfiteatri d'epoca e spettacoli video: a partire da immagini di att ualità e da ricostruzioni cibernetiche, ci si può fare una buona idea di quel che er a la vita universitaria parigina nel secolo precedente. Il cinema "Le Champo" co ntinua a proporre film degli anni 1930-50. I turisti americani ne sono ghiotti. Tutti i film sono stati doppiati in inglese perché siano ben capiti da tutti (rico rdiamo che il francese è diventato ufficialmente seconda lingua facoltativa nel 20 25). Gli Champs-Élysées sono ringiovaniti. I due assi autostradali transparigini creati n el 2010 (l'asse Est-Ovest ad essi parallelo, che ha comportato la risistemazione totale dei lungosenna; l'asse Nord-Sud realizzato mediante ampliamento dei boul evard e soppressione della Gare de l'Est) permettono ai tassì elettrici di avvicin arsi al massimo per depositare i passeggeri. Infatti gli Champs-Élysées, in seguito a una discussa iniziativa della Mairie di Parigi, sono stati trasformati dal 201 5 in avenue pedonale. Li si risale e li si ridiscende (per andare a finire la se rata a «Disney Louvre»). La scena è rimasta intatta. Le facciate dei cinema non sono c ambiate anche se, com'è noto, gli spettacoli totali che vi si danno (che mettono i n opera le tre dimensioni e i cinque sensi degli spettatori interattivi) non han no più niente a che fare con i film del passato. Parigi intende rimanere la Ville lumière, il faro del mondo, ma la concorrenza è dur a. Dopo la creazione dei quattro pilastri della Saggezza nel 2020 (quattro torri parcheggio alte 580 metri ai quattro punti cardinali della capitale), che aveva no segnato il trionfo della nostra architettura e solleticato l'amor proprio naz ionale, Chicago, Kuala Lumpur, Johannesburg e qualche altra città sono tornate in vantaggio. Si è superata la barriera dei seicento metri, si sono innalzate nel cie lo autostrade di vetro e si è costruito su Marte uno spaziodromo smontabile. I pot eri pubblici hanno avuto il coraggio di prendere la decisione che s'imponeva. No n siamo più all'epoca dei merletti di pietra, delle piramidi o delle cattedrali. A bbiamo bisogno dei grandi lavori, degli ingegneri, dei direttori dei lavori ma n on più di architettura. Un decreto sarà promulgato in tal senso. Ritorno al 1997. Quattro anni fa ho frequentato un gruppo d'indiani alla frontie ra tra la Colombia e il Venezuela. Poco importa il loro nome in questa sede. La cosa interessante è che quegli indiani, privi di tutto, ritrovavano ogni notte in sogno i loro dei e i loro antenati. Li vedevano vivere in una città immensa, lumin
osa; li raggiungevano in sogno, potevano anch'essi farsi portare da automobili a utomatiche e silenziose, trasportare da aerei che atterravano come se niente fos se nel cuore della città. Chiacchieravano con i parenti defunti e si rallegravano, al risveglio, al pensiero di poterli presto raggiungere definitivamente. Ma que gli indiani sapevano anche di stare per scomparire dalla terra, e la loro città di sogno era una città di morti. Forse un giorno li ritroveremo.
