Memoire - Design(s) Graphique(s)

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Design(s) Graphique(s)

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Design(s) Graphique(s) Quelque chose ne tournait pas rond dans le petit monde merveilleux du design graphique français.

Florian Machot-Boscheron Mémoire de fin d’études de master, DNSEP, 2012. École supérieur des arts décoratifs de Strasbourg. Tuteur : Franck Knoery, Attaché de conservation au Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg. Atelier de didactique visuelle dirigé par Olivier Poncer.

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Merci à mon tuteur : Franck Knoery Ainsi qu’à : Vivien Philizot Sandra Chamaret Jean-Pierre Machot Camille Tisserand Christine Dreyer Frédéric Triton Julien Dreyer

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Sommaire 11

Introduction

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I. Un design graphique ou des designs graphiques ?

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Les mille et un termes Doit-on enterrer le « design » ? Tous graphistes, tous différents et tous égaux ? Le designer, le commanditaire et le public La définition du design graphique sur le devant de la scène

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II. L’enseignement du design graphique

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Les mille et une formations Des idées aux images de l’auteur au docteur

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III. Design graphique et réalité socio-économique

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De l’école à l’emploi De l’utilité publique à l’institutionnel Un design en autarcie MAYA

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Conclusion

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Bibliographie

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Introduction Nous sommes en juin 2008 à l‘École régionale des beaux-arts de Valence. Sur les murs d’une des salles sont affichés l’ensemble des travaux de ma première année. Cinq enseignants que je rencontre pour la première fois se tiennent devant moi. Ce sont eux qui décideront si je peux oui ou non intégrer la section design graphique pour le reste du cursus. Après une demi-heure de présentation l’entretien se termine sur la question suivante : « Pourquoi veux-tu faire du design graphique ? ». Je décide d’être franc et tente une analogie douteuse : « Hé bien je suis un peu comme un enfant qui regarde Federer jouer au tennis à Roland Garros : vu de mon fauteuil c’est impressionnant et ça donne envie. Pourtant je ne peux vous donner aucune garantie qu’une fois la raquette en main je trouve cela aussi excitant qu’à la télé. À vrai dire je ne sais pas encore réellement ce qu’est le design graphique. » Je ne saurais dire si mon explication a réellement convaincu, mais quatre mois plus tard j’intégrais la section design graphique de l’école. Je venais d’aborder pour la première fois les questions qui hanteront toutes mes nuits d’étudiant en graphisme jusqu’à aujourd’hui : Qu’est ce que le design graphique ? Mon travail est-il du design graphique ? Est-il du « bon » design graphique ? J’entrais finalement dans cette option avec, devant moi, deux ans pour trouver les réponses à ces questions. Ce fut une succession d’échecs, avec à la clé le même constat immuable « tu n’as pas compris les enjeux du design graphique ». Même le cours à l’intitulé salvateur « Qu’est ce que le design graphique » fut introduit par « Nous ne tenterons pas de répondre à la question mais plutôt de la garder vivante ». La question était donc bien vivante et elle ne comptait pas se laisser approcher facilement.

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Finalement, après deux années passées à jouer à Qui Est-Ce1 ? je m’étais construit une idée assez précise de ce qui était et ce qui n’était pas du design graphique et, plus encore, de ce qui était ou n’était pas du « bon » design graphique. Le diplôme de troisième année en poche je décidais de poursuivre mon cursus à l’école supérieure des arts décoratifs de Strasbourg au sein de l’option « didactique visuelle ». Après avoir finalement compris et répondu aux attentes du système scolaire je me trouvais face à une nouvelle problématique. En effet, si la section « design graphique » de l’école de Valence mettait en avant des qualités de recherche, de conception de projet, ou encore d’expérimentation, la didactique place au centre de ses préoccupations la transmission d’un savoir à un public. C’est cette capacité à toucher un public qui détermine la réussite d’un projet. Jusqu’ici mon travail ne s’adressait probablement qu’à mes enseignants ou mes camarades de classe. Là ou je pensais que mes amis et ma famille étaient plutôt hermétiques à mon travail, j’ai compris que c’était plutôt mon travail qui était hermétique à leur intérêt. Marian Bantjes résume assez bien mon état psychologique suite à cette douloureuse révélation : « C’est très, très courant pour les designers et les gens des arts visuels de ressentir que nous ne contribuons pas assez. Ou pire, que tout ce que ce que nous faisons remplit les décharges2. » Je me suis alors intéressé de plus près à toutes les productions d’un design graphique du quotidien, ces réalisations sous contraintes, entre lisibilité, universalité, rentabilité… Des productions modestes qui n’ont pas ou peu de visibilité dans le petit monde du « design graphique noble » tel qu’il m’avait été donné à voir en école. Modestes comme les designers qui les produisent, souvent anonymes, rarement invités dans les conférences et les tables rondes, vous ne les croiserez sûrement pas dans les festivals de Chaumont ou d’Échirolles3. 1. Qui-Est-Ce™ est un jeu de société, chacun doit deviner le personnage choisi par l’autre joueur, en posant des questions pertinentes et en procédant par élimination : « Le design graphique porte-il un chapeau ? ». 2. Marian BANTJES, intricate beauty by design, TED2010, 11 février 2010, Long Beach CA. 3. Chaumont et Échirolles acceuillent chaque année un festival consacré au design graphique.

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Introduction

Ces formes de design graphique, multiples, semblent aujourd’hui dans l’ombre d’un design graphique « savant ». Les typologies et noms souvent utilisés pour les qualifier révèlent le statut qu’on leur accorde : « semiauteurs », « exécutants » ou encore « commerciaux »… Pourtant ces réalisations, si elles n’affirment pas de grandes ambitions, sont omniprésentes. Elles peuvent espérer toucher le grand public et influencer sa culture visuelle. Si ces pratiques sont, dans leur formes moins « nobles », « expérimentales » ou « savantes » que d’autres, leurs qualités et leur force ne me semblaient pas moindres pour autant. Cette première approche m’a ainsi poussé à continuer mes recherches afin de mieux comprendre ce qui me semblait être une séparation entre plusieurs pratiques. Je suis maintenant en cinquième année. L’imminence de l’entrée dans le monde du travail est l’occasion de faire le point sur ces questions. Je profite ainsi de l’exercice du mémoire pour m’interroger sur ma situation future de designer graphique en France. Lors d’une discussion au sujet de mon mémoire avec un ancien enseignant de l’ESAD, celui-ci m’a demandé de lui résumer mon intention en une simple question, la voici : Je cherche à comprendre pourquoi et comment plusieurs pratiques du design graphique s’opposent aujourd’hui en France ? Je pars ici de l’hypothèse qu’une scission existe et tente d’en situer l’origine et les conséquences. Dans une première partie je m’intéresserai à la définition du design graphique. J’y aborderai les difficultés qu’éprouvent les théoriciens et les praticiens à définir le « design graphique », tant le champ est vaste et ses limites mouvantes. Cette partie sera aussi l’occasion de clarifier l’utilisation des termes les plus récurrents de ce mémoire et de répondre à la question que vous vous posez peut-être déjà : pourquoi « design graphique » et pas « graphisme » ? Je montrerai finalement comment la relation : designer/ commanditaire/public, suffit à elle seule à expliquer l’existence de plusieurs pratiques distinctes. Dans la deuxième partie, il sera question de parler des écoles et des formations en France. Ayant eu l’occasion de rencontrer des étudiants et des designers provenant de cursus extrêmement différents, je tenterai de comprendre comment sont organisées et perçues les différentes filières liées au design graphique, ainsi que les savoirs et savoir-faire qu’elles valorisent.

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J’y évoquerai la légitimité culturelle des grandes écoles et leur influence, mais aussi certaines filières dites « professionalisantes » telles que les BTS ou les DMA, ou encore l’enseignement au sein des universités qui reste assez peu connu aujourd’hui. Je tenterai ainsi de comprendre comment les formations participent à la fragmentation du design graphique. Dans une troisième et dernière partie je chercherai à montrer comment les pratiques présentes en école trouvent leur place dans le monde professionnel ou au contraire s’inventent de nouveaux lieux d’existence. Nous verrons comment des festivals, des magazines et différentes institutions symbolisent et renforcent l’influence de certaines pratiques. Nous tenterons de comprendre en quoi ces pratiques se distinguent d’une approche plus classique et « grand public ». Je porte ici un regard sur la situation complexe du design graphique au sein du microcosme français. Comme tout regard il est subjectif et doit être pris comme une hypothèse. Mon but n’est pas tant de vérifier cette hypothèse que de pousser chaque lecteur à s’interroger sur cette situation et sur la position qu’il occupe dans le système actuel.

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CHAPITRE I

Un design graphique ou des designs graphiques ? Pour établir les bases solides de notre réflexion il nous faut dans un premier temps définir ou tout du moins circonscrire notre sujet d’étude. Dans notre cas rien n’est simple puisque la définition du design graphique, qui aurait pu constituer un bon point de départ, est tout sauf une évidence. Alors pourquoi les choses sont-elles si compliquées ?

Les mille et un termes Un des premiers problèmes posé lorsque l’on veut évoquer le design graphique ou le travail de designer est l’existence d’un grand nombre de termes plus ou moins précis pour en parler. La langue française permet d’exprimer de nombreuses subtilités et nuances, mais quand on parle d’un domaine aussi mouvant que le design graphique les mots se créent, les sens et usages changent, de nouvelles expressions sont importées de l’anglais, se francisent ou non, à tel point que même les plus motivés s’y perdent. Alors comment faire le tri entre… : « infographiste », « communication visuelle », « maquettiste », « web designer », « art visuel », « design d’information », « motion design »… ? Je ne vais pas ici détailler pour vous chaque terme en l’associant à une définition plus ou moins correcte, car il n’est pas question d’établir un nouveau dictionnaire. Il est simplement important de comprendre globalement comment ces termes s’articulent. D’un coté il existe différentes expressions que l’on pourrait qualifier de « globales ». Les plus utilisées sont probablement « graphisme » et, avec elle, son grand rival « design graphique ». Je réserve à ces deux termes un paragraphe particulier plus loin dans le texte.

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Plus globale encore, on trouve la dénomination « communication visuelle » ; si les anglais utilisent cette locution pour nommer l’intégralité des objets de communication en deux dimensions, la France semble plus réfractaire à son utilisation. Peut-être cela est-il dû à des connotations trop « commerciales », mais l’expression est majoritairement utilisée dans les BTS1 et les formations « professionnalisantes » ainsi que par le monde professionnel pour désigner un domaine d’application englobant de nombreux métiers. Si cela reste trop précis pour certains, il existe un terme encore plus global : les « arts visuels » qui regroupent tout ce qui se rapproche des arts plastiques, auxquels on ajoute, entre autres : le cinéma, l’architecture, le textile… D’un autre côté on trouve des termes plus spécifiques, c’est à dire « inclus » dans le domaine du design graphique. Nous avons tout d’abord : ceux liés à des spécialités telles que l’illustration ou la photographie. Ils recouvrent des domaines ayant pour la plupart une histoire propre et ne sont pas forcément liés au design graphique. Contrairement à ce dernier, ils ont l’avantage d’être relativement bien définis, et mieux encore, de résonner dans l’esprit du grand public. Dans un second temps on trouve les expressions associées au monde professionnel. On rencontrera ainsi en fonction de leurs spécialités : • des directeurs artistiques ou DA (le « généraliste », en haut de la chaîne il définit les grands axes de recherche) ; • des infographistes (terme qui désigne globalement un « exécutant » qui concrétise les idées d’un DA) ; • des motion designers (spécialisés dans l’animation) ; • des designers d’interfaces (spécialisés dans l’ergonomie et l’architecture de l’information des interfaces numériques) ; • ou encore des typographes (spécialisés dans le choix et les réglages des typographies et polices de caractères). Il est important de noter que ces expressions changent d’usage au gré des pratiques; l’utilisation généralisée du numérique a vu par exemple apparaître de nombreux termes dont certains sont déjà obsolètes. Comme en témoigne un des métiers proposés par le site Studyrama dans sa section « les métiers de la communication visuelle ».

1. Brevet de Technicien Supérieur

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Un design graphique ou des designs graphiques ?

« Le graphiste vidéotex conçoit les pages-écrans du Minitel et des serveurs Internet. Il travaille sur le papier comme sur écran6. » Maintenant que le « flou artistique » dans lequel s’inscrit la définition du design graphique se dissipe un peu, nous allons nous intéresser en détail à notre sujet d’étude. Mais comment s’appelle-t-il déjà ? Graphisme ? Design graphique ?

Doit-on enterrer le « design » ? Il est à noter que je n’ai utilisé jusqu’ici que le terme « design graphique » et non celui de « graphisme ». Contrairement aux apparences ce choix n’est pas une coquetterie de ma part. Comme nous avons pu le voir, il existe énormément de termes définissant plus ou moins efficacement diverses pratiques. Le sens donné à certains de ces termes varie même fréquemment d’une personne à une autre. Ainsi, il devient complexe de rentrer dans le fond de mon propos sans suggérer encore quelques éclaircissements. Lorsque j’ai intégré la section « design graphique » de l’école de Valence j’ai d’abord pensé que cette appellation n’était qu’un synonyme de « graphisme ». Rien de très étonnant puisque nombre de praticiens et de théoriciens utilisent ces deux termes de manière parfaitement interchangeable. L’article français de Wikipédia « design graphique » nous dit d’ailleurs au moment ou j’écris ces lignes : « Pour plus détails[sic], on peut se référer à l’article sur le graphisme3. ». L’article « Design » quant à lui nous dit au contraire qu’il y aurait « initialement, […] une distinction entre le design graphique (pratiqué par un designer pour servir un design global) et le graphisme, une discipline autonome qui possède sa propre histoire remontant aux premières traces de l’homme dans les grottes de Lascaux4. ». Peut-on ainsi utiliser de la même manière les expressions « design graphique » et « graphisme » sans risquer une perte de sens ?

2. Studyrama, « Les métiers de la communication visuelle », http://www.studyrama.com/formations/fiches-metiers/art/metiers-communication-visuelle.html 3. Wikipédia sera quelquefois cité comme source d’information dans ce texte. L’interêt de cette ressource communautaire est de proposer des définitions qui reflètent l’avis général ou, comme ici, donnent une idée de l’interêt général porté en France au « Design graphique ». http://fr.wikipedia.org/wiki/Design_graphique 4. Wikipédia, « Design », http://fr.wikipedia.org/wiki/Design

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Personne ne semble aujourd’hui être en mesure de donner une réponse claire tant les avis divergent. De plus, cette situation est typiquement française puisque les anglophones n’utilisent que l’expression « graphic design ». Je vais donc faire ici une proposition qui sera valable tout au long de ce texte et évitera d’éventuelles confusions. Je suis aujourd’hui convaincu que la disparition du design de l’expression anglaise graphic design est problématique. En effet, les anglophones ne diminuent pas graphic design en graphic mais en design et ce n’est pas un hasard. L’article anglais de Wikipédia consacré au graphic design5 commence par ces mots : « Graphic design is a creative process » - « Le design graphique est un processus créatif ». Le monde anglophone définit ainsi en priorité le graphic design par les notions de projet, de conception et de dessein. C’est l’aspect design. Cette première définition inclut dans un deuxième temps une concrétisation des idées par le biais de divers outils/médiums (typographie, illustration, mise en page… ). C’est l’aspect graphique. « Ce métier est vraiment celui d’un maître d’œuvre, dans la mesure où il s’appuie en amont et avant tout sur une analyse, une réflexion, un concept, et ensuite sur un travail de l’image, de la lettre, du visuel. On pense d’abord, on dessine ensuite 6. » Laurence Madrelle Un graphic designer peut donc avoir des compétences de design d’interface ou d’illustrateur sans pour autant être un expert en typographie ou en mise en page. Il existe autant, voire plus, de profils de designer graphique différents que de possibilités de spécialisation. Ainsi on ne s’étonnera pas de voir un site du nom de Graphic Design Blog 7 proposer au même niveau des projets prenant la forme d’interfaces, d’illustrations ou de bande dessinée. Leur point commun est le travail de conception et de projet : le « design ». Dans cette idée je privilégierai ici l’expression « design graphique » que j’abrégerai parfois en « design » (lorsqu’il sera question d’autres formes de design la spécificité sera toujours précisée). 5. Wikipédia, « Graphic Design », en.wikipedia.org/wiki/Graphic_design 6. Sophie TASMA, « Le Métier de graphiste : chercher l’adéquation du sens et de la forme [point de vue de Laurence Madrell] », Intramuros, n° 48, Mai-Juin 1993, p. 22. 7. http://www.graphicdesignblog.org/

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« il faut faire en sorte désormais que la notion de design et la profession de designer ne soient plus associées à une spécialité, mais à un certain esprit d’ingéniosité et d’inventivité, globalement valable, permettant de considérer des projets non plus isolément mais en relation avec les besoins de l’individu et de la communauté8 » László Moholy-Nagy Mais que faire alors du « graphisme » ? On ne peut bien évidemment pas se débarrasser de cette expression qui est majoritairement utilisée aujourd’hui. Je proposerai donc une définition du « graphisme » telle qu’elle sera entendue ici. Le « graphisme » regroupe l’ensemble des techniques de mise en page de textes et de visuels, de choix de couleur et de typographie. Dans cette idée, un designer graphique place au cœur de son approche la notion de projet qu’il articule généralement autour d’une problématique. Pour concrétiser son projet et ses idées il utilise, selon les besoins qu’il identifie, différents médiums à sa disposition tels que le graphisme, l’illustration, la photographie, le dessin de caractère ou encore la création d’interfaces. Un designer graphique n’est donc pas forcément un graphiste, le terme « graphique » indique simplement que son domaine d’expertise est l’environnement visuel afin de ne pas être confondu avec, par exemple, un « designer de mode » ou un « designer produit ». Pour exemple, certains designers graphiques séparent dans leurs travaux des productions de « graphisme » et d’autres de « web design ». Malgré une mauvaise utilisation quasi généralisée de la notion de web design9 ceux qui font ce choix ont bien compris que le web design n’est pas du graphisme, ce n’est pas tant la création de maquettes visuelles que la conception de l’architecture interactionnelle, l’organisation des pages etc.

8. László MOHOLY-NAGY, « Nouvelle méthode d’approche. Le design pour la vie », Peinture, photographie, film et autres écrits sur la photographie, Gallimard, Paris, 2007, p. 278. 9. « À noter qu’en francophonie, le terme web design est souvent utilisé à contre-sens de son acception initiale et confondu avec la seule création graphique. Or ce qui le définit n’est pas tant l’expression visuelle et/ou artistique que la formalisation de l’interaction dans la page-écran. », Wikipédia, « web design », http://fr.wikipedia.org/wiki/Web_design

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On peut ainsi être un designer graphique avec des compétences de web design et non de graphiste. Le graphisme est en quelque sorte une spécialité du design graphique, comme peut l’être le web design par exemple. Cette définition est une proposition. Elle se base sur le constat que de nombreuses personnes se réfèrent aujourd’hui au « graphisme » dans l’idée d’évoquer cette spécialisation, distincte du motion design par exemple. Cette définition ne « rabaisse » en aucun cas le graphisme à une simple sous-discipline du design graphique. Le graphisme possède, au même titre que l’illustration ou la photographie, une histoire qui lui est propre. Dans le cadre d’une pratique de design graphique, le graphisme est l’un des outils mis en œuvre pour concrétiser ses idées. Le designer anglais Olly Moss utilise lui aussi cette idée d’outil pour définir sa pratique : « J’ai toujours considéré l’illustration et le graphisme (au même titre dailleurs que la photographie, l’animation ou toute autre discipline créative) comme des outils dans une boite à outil. Plus vous en avez à votre disposition, plus vous êtes polyvalent et plus vous pouvez construire de choses. Pourquoi se confiner à un outil spécifique ? Vous ne feriez que vous embarasser de plus de limitations10 » [Notre traduction] Cette proposition, bien qu’assez simple, permettra d’éviter d’éventuelles confusions à la lecture du reste de ce texte. Même si les idées semblent un peu plus claires, la situation reste complexe. En effet comme nous l’avons vu ici, malgré une réelle volonté d’objectivité, il est indispensable d’émettre des propositions et des hypothèses. La raison est simple : il n’existe aujourd’hui que peu de critères clairement établis pour définir le design. Celui-ci s’identifie principalement par le biais des designers euxmêmes qui s’approprient, comme chacun peut le faire, les enjeux du design graphique.

10. Olly MOSS est un designer graphique anglais travaillant principalement avec le médium de l’illustration tout en y intégrant toujours au moins un deuxième niveau de lecture. Il répond ici sur son blog à la question : « Te définis-tu comme un designer graphique ou un illustrateur ? ». Olly MOSS, 25 janvier 2012, http://www.moss.fm/post/16467470599/do-you-defineyourself-as-a-graphic-designer-or-an

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Tous graphistes, tous différents et tous égaux ? Avant de commencer la rédaction de ce mémoire, j’ai avant tout discuté, débattu, argumenté, expliqué… Je me suis ainsi rapidement rendu compte qu’au delà du maigre socle d’idées communes que nous partagions toujours, chacun avait sa propre conception de ce qui est, ou n’est pas, du design graphique. Chaque personne tente de se l’approprier et le lier à sa pratique plutôt qu’entrer dans un moule bien défini. Ainsi on ne devient pas designer graphique parce que son travail correspond à un ensemble de critères, mais le design graphique est ce qu’il est en grande partie parce qu’un ensemble de praticiens se revendiquent en tant que tels. Par conséquent, les frontières du design graphique sont mouvantes. Elles semblent s’étendre chaque jour un peu plus et se brouillent au contact d’autres domaines de création. Le design graphique se mêle par exemple avec d’autres champs du design sous l’appellation de « design global ». Mais aussi avec la musique, le jeux vidéo ou encore la scénographie. Si l’ère numérique a contribué à créer de nouveaux domaines d’application pour le design graphique (web design, motion design… ), son plus grand impact se mesure en terme de « démocratisation ». Les compétences du design ont longtemps été fortement liées à des connaissances techniques, d’impression, de création de modification et de retouche d’image et de texte. Aujourd’hui plus qu’hier et moins que demain « tout le monde est graphiste11 ». Les tutoriaux disponibles sur internet, couplés à des logiciels de création graphique faciles à obtenir et à utiliser sur n’importe quel ordinateur, ont contribué à ouvrir le domaine au grand public. Il serait tentant de situer toutes ces nouvelles pratiques comme des formes d’amateurisme. De nombreuses le sont : menus de certains restaurants, affiches de kermesses ou de soirées étudiantes.

11. Voir « Tout le monde est graphiste » de Yoann BERTRANDY, Tout le monde est graphiste, mémoire de fin d’étude de DNSEP, Strasbourg, École supérieur des arts décoratifs de Strasbourg, 2008. Repris dans Étapes, Pyramid Édition, juillet 2009, n° 170.

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Chacun est aujourd’hui poussé vers une appropriation de certains codes du design graphique : il doit choisir une typographie pour écrire une lettre de motivation, mettre en page un rapport de stage ou encore réaliser un powerpoint pour son entreprise. Je ne m’étendrai pas plus sur l’aspect « amateur » dans le design graphique, c’est un sujet vaste méritant un mémoire à lui seul. En dehors des amateurs, la démocratisation des outils et de leur utilisation à permis l’émergence d’un grand nombre de professionnels « autodidactes » : « Un pote m’a filé photoshop 3.0 cracké quand j’étais en classe de 4eme, j’ai essayé et j’ai accroché. Je suis rentré dans le graphisme par la technique et en tant que hobby, à base de site de team counter-strike faits sur Publisher et hébergés chez Wanadoo. Au départ je ne voulais pas en faire mon métier. Après j’ai fait du droit pendant 6 mois et j’ai vu qu’il fallait trop travailler, alors j’ai choisi graphiste à la place12. » Julien Dubedout Ces nouveaux arrivants ne sont pas bardés de diplômes, mais sont de plus en plus nombreux, et leurs productions, même si elles ne s’affichent pas dans les festivals ou les magazines dédiés, ont une visibilité importante. De plus, du fait d’être souvent « formés sur le tas » leur conception du design graphique est parfois radicalement différente de celle d’un praticien diplômé d’une école supérieure. Ils contribuent ainsi à remodeler les frontières du design graphique et donc sa définition même. Nous avons maintenant une vision plus précise de ce qu’est le design graphique ainsi que les domaines qu’il recouvre. Il reste pourtant un point très important qui conditionne fortement tout projet de design : son contexte de création et d’existence. Ainsi, celui-ci ne peut exister que dans la relation entre un commanditaire, un designer et un public.

12. Julien DUBEDOUT, directeur artistique web tiens un blog dédié au statut de « freelance ». Il répond ici à la question « Qu’est ce qui vous a amené vers le design graphique ? ». Julien DUBEDOUT, 11 décembre 2011, http://www.mariejulien.com/?post/2011/12/11/ Une-interview-pour-toi%2C-l-%C3%A9tudiant-en-com/graphisme-dont-le-prof-n-a-aucune-imagination

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Le designer, le commanditaire et le public « Le graphisme, contrairement aux arts plastiques, est avant tout dépendant du commanditaire, de la fonction attendue du message graphique et de ses espaces de réception13. » Olivier Deloignon Avant même d’entrer dans les conditions du « monde réel » (condition économique, reconnaissance, situation professionnelle entre freelance et salarié… ) qui influencent les designers et leurs productions, il nous faut constater que le designer n’est pas autonome. Il n’est (en théorie) pas producteur du message et son intervention s’adresse à un certain « public14 ». Nous avons donc trois « pôles » ou « acteurs ». Le commanditaire, qui apporte la problématique à résoudre, il identifie aussi le « public » à qui le message est destiné. Le designer qui identifie les différentes solutions au problème puis les met en application. Le public qui reçoit les solutions par l’intermédiaire des objets réalisés par le designer. Dans une relation théorique simpliste le commanditaire donnerait ses intentions (le fameux « brief ») au designer qui produirait un objet répondant aux critères et le public recevrait le message approprié. Une relation linéaire, simple. Heureusement pour nous, en pratique, la situation est plus complexe. En effet ce triangle n’est pas toujours basé sur un équilibre parfait puisqu’il existe autant de designers différents qu’il existe de publics ou de commanditaires. Ainsi ce triangle n’est pas équilatéral et chaque sommet influe sur l’autre. Le public est globalement la partie la plus influente puisque dans la majorité des cas c’est lui qui fait office de « juge » quant à la réussite ou non d’un projet, le commanditaire paye avant tout pour que son message parvienne au public ciblé. 13. Olivier DELOIGNON, « sur le graphisme vu par Steven Heller », 21 décembre 2009, histara, http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=533&lang=it 14. Dans l’ère numérique il est toujours compliqué de poser un terme comme « public » tant il peut être question « d’utilisateur » ou « d’acteur » comme de « lecteur ». J’utiliserai ici l’expression « public » pour désigner toute personne à qui se destine une réalisation de design graphique.

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Le commanditaire, quant à lui, bien qu’il s’en remette globalement aux compétences du designer, identifie ses besoins et se pose souvent comme « testeur ». Il écoute les propositions du designer et, comme il connaît en théorie les attentes du public, estime si elles sont efficaces ou non. Pour finir nous avons le designer qui transforme la demande du commanditaire en projet concret apte à atteindre le public. Le designer doit trouver le meilleur compromis entre une proposition qui le satisfait et le respect des attentes du commanditaire et du public. La position que choisit d’adopter le designer dans cette relation au commanditaire et au public est cruciale car elle révèle ses engagements et ses valeurs. Quand un designer désire, par exemple, avoir un maximum de liberté dans ses productions, il choisit souvent de se tourner vers des commanditaires qui n’ont pas d’exigence d’effacité et de simplicité importante. De ce fait ils sont ouverts à des propositions variées parce qu’ils estiment que leur public est disposé à faire des efforts pour comprendre des propositions de design complexe. Une fois ce type de commanditaire trouvé, le designer peut alors proposer des réalisations complexes alliant parfois plusieurs niveaux de lecture. En contrepartie, du fait qu’il réalise des productions plus complexes, il ne peut pas espérer toucher un public très large : « La visibilité objective des [ces] productions (en termes de quantité et de proximité) décroît au profit d’une visibilité symbolique (diffusion dans des ouvrages sur le graphisme, expositions, etc.) » Vivien Philizot Ainsi si un des acteurs du « triangle graphique » décide de privilégier son point de vue, la relation qu’il entretient avec les autres acteurs s’en trouve changée. À titre d’exemple contraire : certains designers choisissent de travailler avec des commanditaires qui disposent d’un large public, mais ont en conséquence des exigences de rentabilité plus fortes. Dans ces conditions, le travail du designer est soumis à plus de contraintes et de compromis; en contrepartie il peut espérer que son travail trouve une grande visibilité (une affiche publicitaire produite à des milliers d’exemplaires et diffusée dans toute la France par exemple). 13. Vivien PHILIZOT, « Graphisme et transgression », Signes, Discours et Sociétés, 25 janvier 2009 http://www.revue-signes.info/document.php?id=736

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Ainsi nous avons vu plus tôt comment chaque designer possède des compétences spécifiques qui le distinguent des autres. Ici nous commençons à entrevoir quels enjeux et quels positionnements concrets peuvent s’opposer. Tout le monde ne s’accorde pas sur ce qui est du bon design, ni sur ses objectifs. Doit-on sacrifier un peu de sa liberté de « créatif » pour espérer toucher un large public ? Est-t-il préférable de ne pas corrompre sa vision du design et choisir ses commanditaires en conséquence ? Les « zones de friction » entre plusieurs pratiques possibles sont nombreuses. La question de la définition et des enjeux du design graphique ne se retrouve que très peu souvent évoquée et débattue publiquement, faute de lieux et d’évènements réunissant l’ensemble des sphères du design graphique. Pourtant il arrive parfois qu’un concours de circonstances permette d’ouvrir la discussion et de mettre en lumière les enjeux qui divisent les designers.

La définition du design graphique sur le devant de la scène Dans un contexte complexe, la question d’une définition du design graphique se retrouve sur le devant de la scène à l’occasion de la désormais (tristement) célèbre 21e édition du festival de l’affiche de Chaumont, et plus précisément de son concours étudiant. Comme tout les ans la ville héberge « le festival international de l’affiche et du graphisme de Chaumont » et, à cette occasion, les étudiants de France sont invités à répondre à une problématique précise par une affiche. Cette année là, le thème était, vous l’aurez peut-être deviné, « le graphisme, qu’est-ce que c’est ? ». 1200 étudiants ont participé et envoyé leurs réponses au jury, proposant ainsi un panel extrêmement large de points de vue sur ce qu’est ou devrait être le design graphique. Là où le simple fait de choisir une réponse par le biais d’un gagnant aurait probablement déjà engendré une petite polémique, le jury a finalement pris la décision d’annuler le concours au motif que : 14. Extrait du communiqué d’Étienne HERVY, délégué général du festival international de l’affiche et du graphisme de Chaumont., envoyé aux participants du concours étudiants. Le communiqué est disponible dans son integralité à cette adresse : http://jaiunblog.com/2773/ minority/

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« Dans leur majorité, les affiches reçues ne reflètent pas la qualité de la réflexion et de la création produite dans les écoles14 ». Le jury du festival nous indique ici que même 1200 propositions d’étudiants ne suffisent pas à donner un début de réponse à LA question. Alors les étudiants auraient-ils mal compris « les enjeux du design graphique » ? Ou peut-être cette décision maladroite nous montre une volonté de garder la question ouverte à tout prix. L’histoire de la 21e édition du festival de Chaumont ne s’arrête pas là puisque quelques jours après la décision de ne pas choisir de gagnant, le jury fait volte face et désigne plusieurs lauréats, avec comme grand gagnant la réponse de Geoffroy Pithon, étudiant à l’ENSAD. La décision initiale d’annulation du concours ayant été relayée sur de nombreux sites, la visibilité de l’affiche gagnante grandit rapidement. Les débats n’en sont que plus importants et le décalage entre la réponse attendue (ou tout du moins envisagée) par certains et celle finalement choisie par le jury donne plus que jamais à voir l’écart qui sépare les designers entre eux. Les commentaires postés sur le site « graphism.fr » donne une idée de la situation. D’un coté les défenseurs d’une affiche créative et innovante : « Bonjour, eh bien cette affiche je la trouve très chic. Et elle dit beaucoup de choses, elle parle de l’utilisation de la photo et du collage dans le graphisme, de dessin (tracé) (ou typo) handmade versus vectoriel, elle parle aussi du labeur, en faisant un parallèle avec le travail de labour du paysan que la photo met en scène, elle est belle et intéressante plastiquement. Ce n’est pas n’importe quoi du tout selon moi15. » Anne-Émilie Philipp De l’autre ceux qui constatent une approche élitiste et incompréhensible :

15. Commentaire publié sur le blog « graphism.fr » de Geoffrey DORNE dans un article intitulé : « Festival de Chaumont : « Le graphisme, qu’est-ce que c’est ? » : le premier prix est attribué à… », 2 juin 2010, http://graphism.fr/festival-de-chaumont-le-graphisme-quest-ceque-cest-le-premier-prix-est-attribue-a

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« Le graphisme, j’ai du mal. pas avec le graphisme en lui-même, mais en ce qu’à chaque fois que je croise le travail d’un graphiste, je vois encore et toujours la même chose : un truc minimaliste, avec des flèches, des lignes droites en diagonale, des couleurs flashy à côté de formes géométriques uniquement en noir et blanc, ou vaguement filigranées. L’équivalent du monde de la mode, ses admirateurs, ses soirées, sa coke. L’affiche ne dénote pas, elle représente bien l’idée que je m’en fais. Minimaliste (comprenez : vide) et prétentieux16. » Thibaut Romaggi Au fil des commentaires et des discussions le débat dépasse rapidement le cadre de la légitimité des lauréats du concours. On voit ainsi se dessiner les contours des différents « clans » qui s’opposent sur cette question clé de ce qu’est le design graphique et de ses objectifs. On y verra évoquer l’élitisme, la recherche de formes innovantes, la capacité à toucher ou non le grand public, la distinction graphisme/design graphique… Mais au milieu des commentaires une phrase me semble plus importante que les autres : « Je dirais pour conclure que vôtre choix n’est je trouve peut-être pas celui de réponses à la question : « Le Graphisme qu’est-ce que c’est ? », mais plutôt à : « Le Graphisme c’est qui ? »17. » Éric Bediez Cette première partie s’achève et nous y avons vu à quel point le design graphique est un champ complexe, multiple et propice aux débats. Mais cela ne répond que partiellement à ma problématique, car en pratique tout les points de vue n’ont pas la même légitimité et le même poids. La suite de ce texte tentera donc de répondre à cette nouvelle question : « Le design graphique en France, c’est qui ? ». Avec dans un premier temps, un tour du côté des formations et des écoles afin de comprendre quelles approches sont enseignées aux designers de demain.

16.17. Ibid.

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CHAPITRE II

L’enseignement du design graphique L’enseignement du design graphique est une chose aussi complexe que sa définition. Ses rouages sont souvent trop bien dissimulés pour que les étudiants en soient réellement conscients et je ne faisais, jusque là, pas exception à cette règle. Durant mes études j’ai eu, comme chaque étudiant, à faire des choix d’orientation complexes car les chemins qui mènent au design sont nombreux. Il existe plusieurs cursus possibles, passant par des bacs spécifiques (comme le bac STI arts appliqués), des classes préparatoires et des mises à niveaux (prépa et MANAA), des BTS, des DMA, des sections universitaires ou encore des écoles supérieures du type beaux arts. Le choix d’une formation plutôt qu’une autre est crucial car l’enseignement dispensé diffère selon les endroits. Si l’on trouve une si grande variété c’est que, comme nous l’avons vu précédemment, il existe mille façons de pratiquer le design graphique qui ne s’accordent pas toutes entre elles. Ainsi les savoirs et savoir-faire que chaque école et chaque formation décident de valoriser constituent un véritable positionnement politique. Il existe en quelque sorte quatre grandes familles : • Les formations en cycle court sous tutelle du ministère de l’Éducation nationale. • Les formations universitaires. • Les écoles supérieures sous tutelle du ministère de la Culture. • Les formations privées. Je ne m’intéresserai pas ici aux multiples formations privées qui sont autonomes et proposent dans de très nombreux cas un enseignements dont le but principal est la rentabilité commerciale . En revanche il est intéressant, avant d’aller plus loin dans ce travail d’investigation, de proposer une vision globale des trois premiers types de cursus.

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Les mille et une formations Tous les futurs étudiants en design ont connu ce moment où, passé le premier cap du « je veux faire du design graphique », il faut faire le choix d’une formation. Cette décision se base généralement sur des à priori et des on-dit car il est difficile de comprendre, avant même d’avoir entamé ses études, les différences réelles séparant par exemple un BTS d’une école d’art. Seules la participation active aux journées « Portes Ouvertes » et des recherches approfondies (guide de l’étudiant des écoles, guides ONISEP, contact avec des élèves et des anciens élèves… ) permettent de se forger un début d’opinion. Ainsi, il est très courant de voir des étudiants qui n’étant pas satisfaits de leur école, changent d’orientation, passant d’université à école supérieure, d’une école supérieure à une autre voire même qui interrompent leur cursus pour faire des stages ou commencer à travailler. Je vais ici tenter de définir les grandes lignes des principales formations. Les formations en Université sont probablement les plus méconnues et les moins réputées, au point que, même les sites dédiés à l’orientation des étudiants (comme l’ONISEP) peinent à les intégrer à leur base de données. Ces sections comme le « master communication, multimédia » ne sont que rarement identifiées comme strictement liées au design graphique, mais de nombreux aspirants designers les intègrent tout de même. Une des raisons de cette discrétion et qu’il n’existe pas ou peu de formations proches du design graphique avant l’entrée en master 1 (quatrième année d’études supérieures). La licence correspondant étant la « licence arts appliqués » qui ne dispense aucun cours lié au design graphique. Les savoirs mis en valeur dans ces Masters sont spécifiques à chacun, il n’existe pas de programme commun à tous. Du côté des cycles courts (trois ans ou moins) le BTS est probablement l’une des formations les plus courantes. Elle jouit d’une bonne réputation et permet d’intégrer en équivalence une école supérieure, ou poursuivre vers un DSAA. Parmi ces formations on retrouve les deux principales : « BTS communication visuelle, option multimédia » et le « BTS communication visuelle, option graphisme-édition-publicité ».

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L’enseignement du design graphique

De par leur appartenance au ministère de l’Éducation nationale, le contenu des formations est en théorie identique d’un BTS à un autre puisque l’enseignement suit un programme défini par le ministère de l’Éducation nationale. Cette formation, comme son nom l’indique, est vouée à former en priorité des « techniciens ». L’accent y est mis sur la professionnalisation et la technique plus que sur le concept et l’expérimentation. L’examen final comprend d’ailleurs un « projet professionnel ». Contrairement à d’autres formations, le BTS met aussi en avant le rapport à la publicité et au marketing. Cette image en lien avec l’économie et le monde du travail est la marque de fabrique de ces formations, c’est un des arguments qui attire le plus grand nombre d’étudiants. Il nous reste à voir le cas des formations en écoles d’arts. Ces formations sont très nombreuses et vont de l’établissement municipal le plus discret à l’école nationale la plus réputée. Les plus influentes symbolisent l’élite culturelle du design graphique français et on y trouve parfois des praticiens réputés aux postes d’enseignant. Chaque école, tout en étant soumise à la tutelle du ministère de la Culture, reste globalement libre du socle de connaissance et de compétences qu’elle désire transmettre à ses élèves. L’approche du design graphique y est souvent axée sur la conception et l’expérimentation plus que sur l’aspect technique ou le travail en équipe. « Les écoles d’arts forment les étudiants à acquérir un regard, souvent sans prise avec la réalité professionnelle ; les écoles dites spécialisées apportent une formation professionnelle, souvent axée sur une démarche commerciale. Et l’écart ne fait que se renforcer1. » Franck Tallon Nous venons ainsi de situer les trois grands types de formations liées au design graphique en France. Nous pouvons maintenant nous intéresser plus précisément aux relations que ces formations entretiennent entre elles, à leurs points communs ainsi qu’aux aspects qui les divisent. 1. Jean-Pierre DURAND, Joyce SEBAG, Métiers du graphisme, Paris,La documentation Française, 2011, p. 59.

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Des idées aux images Le design graphique est souvent comparé à une langue : il permet, comme toute langue, de « communiquer », ici par le biais de ce que l’on identifie comme de la « communication visuelle ». Cette langue nous permet de donner une forme visuelle concrète à nos idées. Comme chaque langue le design graphique possède plusieurs « dialectes » qui sont constitués de vocabulaires visuels différents et qui ont leurs codes propres. Provenant de la même langue chaque dialecte est naturellement perméable à l’influence des autres. Le designer travaille ainsi sur deux plans : Les idées et leur concrétisation visuelle. Cela signifie qu’il doit maîtriser à la fois la manipulation de concepts et d’idées et au moins une forme de vocabulaire graphique pour les rendre tangibles. Ces vocabulaires sont nombreux : illustration, typographie, vidéo, photographie… Ils sont souvent abordés en tant que « techniques » ou « médiums2 ». Les formations et les professionnels n’abordent pas tous l’équilibre entre la technique (ou plutôt les techniques) et les idées de la même manière. On constatera en effet que les formations les plus proches du monde professionnel imposent un minimum de maîtrise et de connaissance des systèmes techniques et des domaines connexes au design graphique (comme le marketing par exemple). Mais ses formations s’étendent rarement sur plus de deux ans. En conséquence ces sections se concentrent en générale sur une spécialité (BTS print ou multimédia) et ne propose une formation technique et théorique que partielle qui sera comblée « sur le tas » par l’entrée dans le monde du travail (avec plus ou moins de facilité). De leur côté les formations en école d’arts privilégient globalement le concept et la manipulation d’idées par rapport à leur mise en œuvre. Il serait trop compliqué d’expliquer cette situation tant chaque école justifierait probablement ses choix de façon différente. Si les raisons sont trop nombreuses, ou trop floues pour être traitées ici, on peut plus facilement en envisager les conséquences. 2. Médiums : « Ce qui sert de support et de véhicule à un élément de connaissance; ce qui sert d’intermédiaire, ce qui produit une médiation entre émetteur et récepteur. », Portail lexical du CNRTL, lexicographie.

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Dans un premier cas le risque d’une trop grande spécialisation est une limitation professionnelle. En effet il existe peu de postes en entreprise proches d’une unique spécialité, les agences privilégiant la polyvalence. Ceux liés à des compétences spécifiques sont souvent dits « d’exécutant » et ne laissent que peu de place à l’initiative personnelle, laissant les choix d’ordre du « design » à d’autres métiers. Un enseignant en Université me disait que, par expérience, il est plus facile d’enseigner la technique à un « créatif » plutôt qu’apprendre à un technicien à manier des idées comme un designer. Ceci est une des explications possibles au choix de privilégier le concept à la technique. La qualification des techniciens n’est donc pas toujours bien valorisée et ils sont parfois identifiés comme « interchangeables3 » car se contentant « d’exécuter » au plus près les pistes validées par les Directeurs Artistiques. De leur coté les DA, positionnés en haut de la chaîne, sont avant tout des « décideurs », les exécutants mettant en œuvre leurs idées et leurs concepts. Deux positions sont alors à envisager lorsqu’on est formé à manier les concepts, mais pas ou peu de technique. Dans un premier cas de figure, le designer décide de travailler seul sous le statut d’indépendant. L’avantage est de ne pas avoir à subir de contraintes autres que celles qu’il choisit, et celles du commanditaire. Le désavantage est qu’il réduit considérablement le champ du vocabulaire que le designer peut mettre en application pour concrétiser ses idées. L’autre choix consiste naturellement à être le directeur artistique, le décideur. Le risque est dans un premier temps d’oublier l’importance de la technique : « la technique affecte les formes qui affectent le sens et donc la technique affecte le sens… et réciproquement4 » Annick Lantenois 3. « Le technicien de surface visuelle ne travaille qu’en agences de publicité ou de « communication ». En grand nombre, personne interchangeable, il est une forme à peine évoluée de la « chair à canon » des champs de bataille, dans la mesure où il survit en apparence à son sacrifice, bien que mentalement très amoindri par la bêtise ou la bassesse des choses qu’il doit mettre en forme graphiquement ». Vincent PERROTTET, « La responsabilité du graphiste », Étapes, n° 120, mai 2005. 4. Annick LANTENOIS, Le vertige du funambule, Paris, Éditions B-42, coédition Cité du design, 2010, p. 22.

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En effet, il ne suffit pas de savoir manipuler les idées pour faire les bons choix, il reste important de connaître les « mots » qui mettront le mieux en avant vos idées. Car la technique n’est pas au bout de la « chaîne graphique », puisqu’en réalité il s’agit plutôt d’une boucle. Toute évolution ou modification des techniques et donc du vocabulaire, a un impact direct sur les pratiques du design graphique. Ainsi la connaissance des techniques, de leurs contraintes et de leurs possibilités, permet un meilleur travail de conception. Elle permet aussi, dans le cas d’un travail en équipe, une relation plus efficace avec les autres membres de la chaîne graphique. Pour certains cela peut sembler une évidence, mais l’expérience, elle, montre que cette idée n’est pas aussi répandue qu’elle le devrait. Ainsi tous les designers ne « s’abaissent » pas à mettre les mains dans le cambouis, ou en tout cas, pas dans tous les cambouis. Tout les domaines ne sont pas équitablement touchés pas ce phénomène car tous ne jouissent pas de la même notoriété parmi les designers. Étrangement, un des domaines le plus laissé pour compte techniquement semble être celui du numérique. À première vue le numérique à apporté énormément de possibilités au design et à vu s’épanouir de nombreuses techniques, des images de synthèse à la création d’interface en passant par l’animation. Aujourd’hui, aux yeux de tous, le multimédia est une part du design graphique et en conséquence est présent dans les programmes de la plupart des formations. Alors, où est le problème ? Le fait est que le numérique donne à de nombreuses personnes l’impression qu’il est un domaine facilement abordable. Le numérique est le domaine de « l’utilisateur », le spectateur/acteur ; par conséquent, afin que chaque personne puisse être un acteur, on lui simplifie la vie. La partie la plus complexe est ainsi cachée aux utilisateurs derrière des interfaces permettant la création simple de blog et de site internet sans usage de langage de programmation ou même de connaissances en architecture de l’information, d’ergonomie… Pour parvenir à cela il n’y à qu’une solution : mettre à disposition des usager un ensemble de « choix par défaut », de modèles et de structures où les véritables choix de design graphiques sont déjà faits. Ainsi l’utilisateur n’est pas un « créateur ». Derrière une fausse liberté il subit les modèles et les systèmes qui lui sont imposés. En revanche le designer se doit, en théorie, de connaître précisément « l’envers » du décor pour éviter d’être limité lui aussi par ces « choix par défaut ». 5. Voir : Rudy VANDERLANS, « default systems design », Looking Closer 5: Critical Writings on Graphic Design, New York, Allworth Press, 2007, p. 16.

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En pratique, on ne compte que trop peu de formations qui préparent les designers à travailler dans l’environnement numérique avec une connaissance réelle de la partie technique, déléguant cette aspect aux développeurs informatiques. La premières conséquences est une création massive d’interfaces et de produits numériques « par défaut » calqués sur des systèmes et des normes non remis en cause par les designers. La seconde conséquence est un dialogue compliqué entre les designers et les programmeurs6. Ainsi, dans l’environnement numérique comme dans d’autres domaines du design graphique, la technique est souvent perçue comme soumise aux concepts. De nombreuses formations, et principalement celles liées aux écoles d’art, semblent considérer son apprentissage comme « optionnel » et comme quelque chose de distinct du travail de conception. Cause ou conséquence de l’importance que prend le conceptuel dans le travail de design en école d’arts, un positionnement éthique fleurit, privilégiant l’apport personnel du designer. On voit ainsi apparaître la figure du « graphiste auteur ».

De l’auteur au docteur Lorsque l’on tente de situer les filiations historiques du design graphique, on trouve souvent cité le mouvement « Arts and Crafts ». Une des caractéristiques principales de ce mouvement est une volonté de voir intervenir l’Art dans tous les domaines. Cette idée se retrouve dans d’autres mouvements dont l’impact sur le design n’est plus à prouver comme le Bauhaus. Walter Gropius dit ainsi, dans le Manifeste du Bauhaus : « Il n’existe aucune différence essentielle entre l’artiste et l’artisan7. ». Cette idée qui faisait partie des fondements de l’enseignement de l’école du Bauhaus se retrouve aujourd’hui, de manière plus diffuse, dans les écoles d’arts françaises. Ainsi on ne s’étonnera pas de voir des sections dédiées au design au sein des écoles d’arts. L’affiliation directe du design à l’art reste une position débattue. Alors sommes-nous des artistes ou des artisans ? 6. Autour de la question du design graphique et de sa relation à la programmation : John MAEDA, Design by numbers, MIT Press, 1999. « Graphisme en France 2012 », publication du CNAP, disponible en téléchargement : htt//www.cnap.fr/sites/default/files/publication/123851_graphisme_en_france_2012.pdf 7. Manifeste de 1919 disponible en anglais : http://www.thelearninglab.nl/resources/Bauhaus-manifesto.pdf

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Si dans la pratique peu de designers sautent le pas de l’appellation (d’origine contrôlée) « Artiste », l’expression « Auteur », elle, connait un succès important. Derrière cette appellation, il n’est pas tant question de l’auteur comme propriétaire d’une création mais plutôt comme d’une « personne qui a fait une création originale manifestant sa personnalité8 ». Si une intervention de design n’est jamais parfaitement « neutre », le « graphiste auteur » n’hésite pas à laisser transparaître sa personnalité et ses choix, ajoutant parfois plusieurs niveaux de lecture à une production. L’émergence du « graphiste auteur » se traduit par une volonté de faire peser fortement sa culture, ses idées et ainsi son « individualité » dans la balance entre« designer/commanditaire ». « Ces discours et ces pratiques sont ceux défendus dans le champ de la culture dite « savante », relayé par les institutions, par les différentes manifestations (biennales, festivals, expositions) et transmis par les lieux de formation, en particuliers des écoles d’art sous tutelles du ministère de la Culture et de la Communication9. » Comme le note Annick Lantenois, ce positionnement est particulièrement répandu et défendu dans les écoles d’arts françaises. Par le choix qu’elles font de valoriser une certaine pratique du design plutôt qu’une vision globale, ces formations crée une hiérarchie et les différentes approches ne trouvent pas la même légitimité. On distingue ainsi la démarche d’auteur, principalement présente dans les écoles d’art, d’une approche plus commerciale, portée sur les contraintes du milieu professionnel, valorisée au sein de formation en cycle court. En pratique l’auteur met en avant son individualité dans sa relation avec le commanditaire; et le commercial se concentre sur les besoins et la demande du commanditaire. Il existe en France une tendance à limiter ce débat à « commercial contre culturel ». Cette dénomination a le grand désavantage (pour les défenseurs d’un débat équitable) de faire naturellement pencher la balance vers le culturel. En effet la dénomination « commercial » n’est que rarement perçue comme positive, surtout lorsqu’on lui oppose le concept de « culture ». L’utilisation de ces termes est vouée à « entériner[… ] une scission plus ou moins explicite, en France, entre un design graphique noble et un design roturier, compromis avec le marché10. » 8. Wikipédia, « Auteur », http://fr.wikipedia.org/wiki/Auteur 9. Annick LANTENOIS, Le vertige du funambule, Éditions B-42, coédition Cité du design, Paris, 2010, p. 15. 10. Ibid.

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Pour parvenir à un débat équitable il nous faut revenir au fondement théorique de cette discorde. La démarche du design graphique d’auteur présuppose de mettre en avant le point de vu du designer et ses expérimentations dans la relation avec le commanditaire. L’approche « commercial » elle, privilégie la réussite de la relation entre le designer et son client. À ces deux positions pourrait s’ajouter une troisième : l’approche « pragmatique ». Le design pragmatique propose une vision centrée sur des problèmes concrets et apporte des solutions qui impactent autant que possible la vie du « grand public ». Les anglophones se réfèrent parfois à ce positionnement comme celui de « problem solver » (littéralement « résolveur de problèmes », pour une raison évidente de respect de la langue française j’utiliserai par la suite l’expression anglaise). Cette notion que l’on ne retrouve que peu en France est pourtant au cœur de la pratique de nombreux designers anglosaxons. Norman Potter, dans son livre « What Is a Designer » place au cœur de sa définition du design l’approche pragmatique de problem solver : « A designer works through and for other people, and is concerned primarily with their problems rather than his own. In this respect, he can be regarded as rather like a doctor, with a responsibility for accurate diagnosis (problem analysis) and relevant prescription (design recommendations)11. » Ce type de pratiques est en totale contradiction avec la position d’auteur où le rapport au commanditaire et au public est parfois réduit à l’état de « prétexte à l’exercice de [la] pratique [du designer] ». Si le design graphique d’auteur est bien implanté dans les formations françaises, aux Etats-Unis, son influence grandissante inquiète. Jessica Helfand aborde cette situation dans son texte « Method designing : the paradox of modern design education » : « Quand avons-nous commencé à autoriser, à pardonner et même encourager une approche aussi rhétorique et imperméable à l’intérêt du public ? Les signes persistants de l’existence de travaux personnels impénétrables au sein des écoles de design à travers l’Amérique est une sérieuse épidémie12. » [Notre traduction]

11. Norman POTTER, What is a designer : things, places, messages, Londre, Hyphen Press, 2002, première édition 1969, p. 19. 12. Jessica HELFLAND, « Method designing : the paradox of modern design education », Looking Closer 5: Critical Writings on Graphic Design, New York, Allworth Press, 2007, p. 11.

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La crainte est la même en France et ailleurs dans le monde : celle d’atteindre un extrême. En s’opposant, les différentes positions penchent malheureusement vers la radicalisation. D’un côté on tend à enseigner une approche commerciale portée principalement vers l’aboutissement du contrat passé avec le commanditaire. D’un autre côté on valorise l’expérimentation personnelle du designer au point d’exclure tout public ne possédant pas la culture nécessaire pour décoder le message. Il est dommage de constater que l’approche « pragmatique » du design graphique, pourtant bien implantée dans le monde ne trouve que peu d’écho dans les formations françaises. Nous venons de faire un tour des principales différences dans l’enseignement du design graphique. À cette occasion nous avons pu voir comment les points possibles de tension définis dans le premier chapitre se répercutent dans des choix d’enseignement concrets. Ainsi la situation française est loin d’un « état d’équilibre » car les cursus les plus influents s’accordent sur la valorisation de certaines pratiques de design graphique d’auteur. Si une démarche plus pragmatique est valorisée dans l’enseignement à l’étranger, celle-ci ne trouve que peu ou pas d’écho ici ou l’on ne retrouve qu’une position « commerciale ». Nous allons maintenant voir les conséquences à l’échelle globale sur le design graphique en France. Il sera question de comprendre comment ces pratiques et les relations qu’elles entretiennent au sein des formations existent dans le monde professionnel.

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CHAPITRE III

Design graphique et réalité socio-économique Nous avons vu que les formations en France et plus précisément les écoles d’arts et de design soutiennent une approche dite « savante » et une position de « graphiste auteur ». L’existence de ces pratiques est principalement rendue possible par la position des étudiants au sein des écoles. Dans ce contexte la relation « étudiant/enseignant/autres étudiants » se substitue au traditionnel « designer/commanditaire/public ». Dans cette organisation, l’étudiant est placé au centre du système, avec, à sa disposition, à la fois un public averti (l’ensemble de ses collègues) et un commanditaire compréhensif et ouvert à toute proposition (l’enseignant). Il est évident que l’entrée dans le monde professionnel offre moins de libertés. Nous allons voir comment les pratiques enseignées en école trouvent ou non une concrétisation hors de leur lieux de formation.

De l’école à l’emploi L’ordre établi et l’équilibre qui existent entre les différentes formations se retrouvent vite remis en question au contact du monde professionnel. Celui-ci voit émerger de nouvelles contraintes qui ont souvent raison des idéaux des plus téméraires. Ainsi, contrairement au système mis en place dans les écoles basé sur la valorisation des idées personnelles, la pratique du design dans le monde professionnel repose sur des compromis. Comme nous l’avons vu dans le premier chapitre, le contexte d’existence du design graphique est la relation entre le designer, le commanditaire et le public. Dans cette relation, l’idéal est un accord dit « gagnant-gagnant » c’est à dire visant à satisfaire au mieux les attentes de chaque partie.

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Cette « relation du compromis » est souvent une nouveauté pour les jeunes designers car les écoles « construisent leur pédagogie autour de l’étudiant et au cœur du projet de l’étudiant. […] En individualisant cette pédagogie, elles renforcent d’une certaine façon l’idée d’un auteur1 ». Cette position est difficilement compatible avec le monde du travail car elle ne permet pas un « équilibre » entre plusieurs partenaires. Elle impose la figure du designer ainsi que ses choix à un commanditaire et à un public. Car, contrairement à une « œuvre » personnelle, l’intervention du design s’impose dans un contexte particulier à un public précis, elle ne peut pas nécessairement attendre « d’effort » ou d’intérêt particulier de la part de ce dernier. Pour prendre un exemple simple, une bande dessinée est une œuvre personnelle, elle représente la vision et l’univers d’un auteur. Elle demande au lecteur un effort pour s’adapter aux codes et aux règles définis par son auteur. D’un autre côté, une réalisation de design graphique comme un plan de métro par exemple, « s’impose » à l’utilisateur qui a besoin de s’orienter. Par sa position de médiateur entre une information et une personne, l’intervention de design se doit de prendre en compte en priorité les particularités du public pour ne pas « gêner » la transmission de l’information. Les productions de design graphique ne bénéficient généralement pas de la même autonomie que celles, par exemple, du domaine des arts plastiques. Ce nouveau contexte de création n’est pas simple à aborder et peut paraître « frustrant » au yeux d’un étudiant habitué à plus de liberté. Mais ce nouveau paramètre n’est pas la seule donnée à prendre en compte à l’entrée dans le monde du travail. En effet si l’étudiant est habitué à un contrôle total sur ses projets, cela ne sera pas toujours le cas plus tard. Le deuxième obstacle est l’intégration à une équipe. En effet, si dans un bute didactique je simplifie le contexte du design graphique par la relation « designer/commanditaire/ public », dans la grande majorité des cas, le « designer » est en réalité membre d’équipe qui voit travailler ensemble plusieurs professionnels. L’industrie emploie l’expression « chaîne graphique2 » pour qualifier cet ensemble de compétences qui permet d’acheminer l’idée jusqu’à l’objet final. 1. « Quelle recherche en école d’art ? », N+1. Recherche et expérimentation en design graphique, numérique et sonore dans les écoles d’art et design, Saint-Étienne, École supérieure d’art et design - Cité du design Éditions, 2010, pp. 11-17 2. Si de manière générale la « chaine graphique » se réfère à l’objet imprimé, ici il sera aussi question du support numérique sans distinction.

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Design graphique et réalité socio-économique

Cette organisation permet de mettre en relation directe des spécialistes qui couplent leurs compétences. Le tout part du haut de la chaîne où un service prend en charge la relation au commanditaire; ce sont ensuite les directeurs artistiques et graphistes qui travaillent à la conception de l’objet, pour finir par l’imprimeur ou le développeur qui concrétiseront les idées en une réalisation finie. Cette organisation permet de toucher à un plus grand nombre de domaines, et propose des solutions plus complètes que celles qu’une personne seule pourrait assumer. Certains studios dit de « design global » proposent de mêler les compétences de différents designers (d’intérieur, produit, graphique, textile… ) afin de répondre à des projets de plus grande envergure. Ainsi l’entrée dans le monde du travail ne se fait pas sans difficultés. S’il accepte ces nouvelles conditions ou si sa formation l’y a déjà préparé, le designer graphique intègre ce qui est souvent défini en France comme le « secteur privé » ou « secteur commercial ». Si au contraire, il désire garder sa pratique au plus près de ses idéaux, il tentera généralement de travailler dans « le secteur institutionnel ».

De l’utilité publique à l’institutionnel Il serait étrange de débatre de la situation du graphisme en France sans aborder un peu plus en détail le « débat » qui existe entre le « commercial » (ou « privé »), et « l’institutionnel » (ou « culturel »). On pourrait ici tenter d’expliciter ce qu’est le « secteur commercial », mais cela n’aurait que peu d’intérêt puisqu’il constitue l’écrasante majorité des emplois et de la demande en matière de design graphique et qu’il recoupe ainsi des professions et des contextes extrêmement divers. Ainsi, on ne croisera probablement aucun designer de ce secteur qui s’identifiera comme « du secteur commercial ». En réalité l’expression « secteur commercial » n’existe principalement qu’en opposition au concept de « secteur institutionnel ». Dans les faits, le « secteur commercial » est constitué d’emplois en lien avec le secteur privé, le « secteur institutionnel » quand à lui, est constitué des commandes publiques de l’état et des collectivités territoriales.

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Mais ce qui distingue principalement les deux situations est un positionnement moral quant aux réels enjeux du design graphique. Pour mieux comprendre ce phénomène il est important de rappeler que le design graphique est depuis toujours tiraillé entre la position de « prestataire de services » et celle de « créatif », entre l’« auto-entrepreneur » et l’affilié à la « maison des artistes », entre arts appliqués et arts plastiques. Ce débat reste aujourd’hui encore d’actualité et il est au cœur des questions sur la définition, la recherche, l’enseignement et les pratiques du design graphique. Malheureusement ce débat fondamental s’est vu peu à peu remplacé en France par une autre question : institutionnel ou commercial ? Cette scission trouve son origine dans la réaction de nombreux designers face à l’importance grandissante que prennait la publicité et la vente dans le design graphique. Face à cette situation de nombreux designers internationaux se sont regroupés afin d’écrire et signer deux manifestes. Un premier en 1964 intitulé « First Things First3 » et un second en 2000 sous le nom « First Things First 2000 4 ». Ces deux textes portent le même constat : leurs compétences sont utilisées à mauvais escient, pour vendre et promouvoir des produits plutôt que rendre le monde plus lisible et agréable. À cet instant il n’est déjà plus question d’une discussion entre une position d’artisan et une position d’artiste, mais bien d’affirmer que le design graphique ne doit pas perdre de vue l’importance de son rôle dans la perception et l’organisation des savoirs et des informations. Si ce constat s’est fait à l’échelle internationale, cette idée n’a pas eu les mêmes conséquences partout. Ainsi, en France, s’impose plus que jamais l’importance d’un graphisme « d’utilité publique5 » avec en tête d’affiche le groupe Grapus. Derrière cette idée de « graphisme d’utilité publique » il est question de placer le design graphique au centre de la vie du citoyen comme outil militant et non mercantile. Les commandes de prédilection de ces designers sont ainsi proches de la vie citoyenne et des institutions publiques. C’est la naissance de l’idée d’un « graphisme institutionnel » et ainsi, par opposition, d’un « graphisme commercial ». 3. Texte origininal disponible ici : http://maxb.home.xs4all.nl/ftf1964.htm 4. Texte original disponible ici : http://maxbruinsma.nl/index1.html?ftf2000.htm 5. Voir le texte de Marsha EMANUEL, « Graphisme d’utilité publique », Le blog de Formes Vives, 2009. http://www.formes-vives.org/blog/index.php?2009/05/25/299-propos-du-graphisme-d-utilit-publique

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Pendant ce temps, le design graphique international intègre ce débat, mais ne se radicalise pas pour autant; « En Hollande, en Allemagne, en Suisse ou encore en Grande-Bretagne, les agences de graphisme, bien plus puissantes qu’en France parce que de tailles plus importantes, travaillent historiquement pour les deux secteurs et le passage d’un type de commande à un autre est fréquent6. ». À l’échelle internationale deux débats d’idées s’imposent : d’une part, la position du designer comme prioritairement médiateur d’un savoir ou comme prioritairement auteur d’une création graphique; d’autre part la question de la proportionnalité entre le commercial et « l’utilité publique » dans le design graphique. En France, la situation a ainsi continué d’évoluer, et les débats, plutôt que d’atteindre un certain état d’équilibre comme à l’étranger, se sont radicalisés. Ainsi les designers défenseurs de l’utilité publique « fustigeaient l’économie de marché et, à travers elle, tous les acteurs directs et indirects de son expression : médias, agences de publicité et assimilés7. ». Pourtant, dans le même temps, l’importance du marché privé et commercial n’as cessé de grandir. En conséquence les pratiques refusant tout compromis avec l’économie de marché ont vu leur champ d’action limité au secteur qui leur autorisait une plus grande autonomie. C’est la naissance du « graphisme institutionnel » d’aujourd’hui en lieu et place du graphisme d’utilité publique d’hier. À cet instant, il est important de noter l’émergence d’un troisième débat qui est donc : le commercial ou l’institutionnel ? La plus grande particularité de cette distinction est qu’elle ne repose pas sur un état d’équilibre contrairement aux deux débats évoqués plus haut. Concrètement « le secteur commercial [… ] couvre [… ] 99 % de l’activité professionnelle8. ». En conséquence il est constitué de profils extrêmement variés et ne peut être limité au secteur de la publicité ou du marketing. Ainsi le « secteur commercial » n’est pas réellement une entité qui défendrait une idée du design plutôt porté sur la vente ou sur la prestation de service, elle ne peut ainsi pas prendre part à un « débat ». 6. Jean-Pierre DURAND et Joyce SEBAG, Métiers du graphisme, Paris, La documentation Française, 2011, p. 32. 7. Gilles DELÉRIS, « L’utilité publique en question », Étapes, n° 120, Pyramid Édition, mai 2005. 8.Ibid.

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Le secteur institutionnel quant à lui, ne peut être limité aux défenseurs d’une utilité publique puisque ses acteurs s’accordent généralement sur d’autres points. Dans un premier temps ils valorisent souvent une position d’auteur plutôt que de médiateur. Dans un second temps, de part la radicalité de leur pratique, « leur[s] production[s] passe[nt] parfois directement de l’atelier au musée, faisant ainsi l’économie de son objet initial, la communication vers le plus grand nombre9. » perdant du même coup la possibilité d’un design d’une réelle « utilité publique ». L’autre grande particularité des designers du secteur institutionnel est que, s’ils ne sont qu’un très petit groupe en comparaison du secteur commercial, leur influence est paradoxalement très importante. Ces designers ont su trouver un système leur offrant influence, visibilité et légitimité. Pour comprendre cette situation il est nécessaire d’analyser les rouages de ce système : de la position des écoles, aux lieux d’exposition, en passant par les outils de promotion.

Un design en autarcie Comme nous avons pu le voir, le graphisme d’auteur tend à refuser tout compromis avec l’économie de marché et se trouve en conséquence limité aux commandes plus « libres » du secteur institutionnel. Celui-ci étant assez restreint, les productions qui lui sont associées, ne bénéficient pas d’importantes possibilités de diffusion et de visibilité. Ces designers et leurs productions sortent donc des chemins traditionnels de légitimation et de diffusion du design pour trouver de nouveaux lieux d’existence et d’influence, et ainsi gagner en « visibilité symbolique ». Afin de se doter d’un système efficace hors du schéma classique « designer, commanditaire, public », le design graphique institutionnel s’invente ses commandes et son public, gagnant une certaine autonomie et affirmant toujours plus ses différences par rapport aux autres approches du design. Parmi les éléments clés qui définissent ce nouveau système de reconnaissance et d’influence se distinguent : les évènements, la presse, les écoles et les lieux. Ce système est basé sur les relations qu’entretiennent chaque pôle entre eux.

9.Ibid.

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Dans un premier temps, les sections dédiées au design graphique au sein des écoles d’arts offrent une grande liberté aux enseignants quant au corpus de connaissances à transmettre à l’élève. Dans cette situation, les écoles constituent un lieu stratégique qui permet de donner à la fois une légitimité à une certaine vision du design, mais aussi de la transmettre à une nouvelle génération de praticiens et théoriciens. Ce sont ces nouveaux designers qui constituent une grande partie du « public » du design d’auteur, car ils possèdent le vocabulaire visuel et la culture nécessaires pour comprendre les productions « savantes » de leurs pairs. On voit ainsi apparaître une forme de design graphique pour designer graphique : « You might almost describe this as « design for design’s sake »10. » - « Nous pourrions presque décrire cela comme « du design pour l’amour du design ». ». [notre traduction] Ces productions se trouvent dans un second temps relayées hors des écoles par le biais d’objets éditoriaux papier et en ligne. Parmi ceux-ci on trouve par exemple Étapes, BackCover (anciennement Marie Louise), le site manystuff ou encore la revue spécialisée sur la typographie ink, mais aussi des ouvrages théoriques publiés par de petites structures d’édition comme B42. Ces objets ont une double utilité : d’un côté ils fournissent un espace de « validation » et de visibilité pour un ensemble de productions, de l’autre ils constituent un objet qui réclame un travail de design et constitue donc une commande. Dans un troisième temps on trouve, travaillant de pair, des lieux et des évènements dédiés à la diffusion et à la conservation du design graphique. Si les lieux et évènements qui mettent en avant des pratiques spécifiques du design (publicité, jeux vidéo ou illustration) existent pour la plupart des spécialités, celles dédiées à la promotion du « graphisme institutionnelle » à la française ont pour particularité de ne pas se situer dans leur communication comme des évènements spécialisés, mais plutôt comme généralistes. Ces choix peuvent être perçus comme une volonté de rendre cette pratique du design plus légitime qu’une autre approche. 10. Adrian SHAUGHNESSY, « the cult of graphic design », Looking Closer 5: Critical Writings on Graphic Design, New York, Allworth Press, 2007, p. 167.

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« Le conflit entre concept et design graphique fut au centre de la plupart des manifestations de design graphique de ces dernières années. Tout ce qui est adoré et chéri dans ces manifestations ne fait que prouver une tendance où le design graphique cesse d’être une combinaison d’une excellente forme visuelle, d’un artisanat impeccable, d’une fonction, d’une forme et d’une pensée au service du client. Au lieu de cela, il devient un art conceptuel arrogant qui fait fi de toutes les règles, il devient une expérience pour l’expérience où le client est considéré à priori comme un idiot inculte, à qui il n’est pas la peine de chercher à expliquer nos idées, parce qu’il ne les comprendrait pas de toutes façons11. » Linda Kudrnovskà Ce contexte peut engendrer des tensions particulières à l’occasion d’évènements à première vue « ouverts à tous » où de nombreux designers ne trouvent pas d’écho ou d’intérêt pour leurs pratiques. Le festival international de l’affiche et du graphisme de Chaumont est un bon exemple de cette ambiguïté. L’évènement se veut international et organise par la même occasion un concours destiné à tous les étudiants de France (concours qui est relayé par de nombreuses formations comme un sujet scolaire obligatoire). Pourtant, pour de nombreuses personnes, les productions et les designers qui y sont primés ne représentent pas la diversité des pratiques du design graphique, et certains s’inquiètent de l’uniformité qui naît de cette croisade pour un design graphique monothéiste. « Pour moi, et fort heureusement beaucoup d’autres, un visuel se doit d’interroger, ou pas. Mais l’hégémonie subjective d’une certaine forme de graphisme ne doit pas non plus être l’unique façon de questionner, ou de répondre12… » Éric Bediez

11. Linda KUDRNOVSKÀ, « Une piqûre de créativité », Étapes, n° 183, Pyramid Édition, août 2010. 12. Commentaire publié sur le blog graphisme & interactivité de Geoffrey DORNE dans un article intitulé : « Festival de Chaumont : « Le graphisme, qu’est-ce que c’est ? » : le premier prix est attribué à… », 2 juin 2010, http://graphism.fr/festival-de-chaumont-le-graphisme-questce-que-cest-le-premier-prix-est-attribue-a

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« Si le festival de l’affiche était vraiment le festival de toutes les affiches, il y aurait sans doute d’avantage matière à débat entre les divers secteurs de la profession. Imaginez un peu des gens de Publicis invités à exposer et à débattre sur le métier aux côtés d’un simili Grapus ! Il me semble que cela contribuerait d’avantage à créer des ponts entre « graphisme d’auteur » et « graphisme de com »13. » Christophe Druaux L’exclusion progressive du design d’auteur du paysage visuel quotidien au profit d’une légitimité artistique plus grande (visibilité dans les musées et évènements culturels) pose la question de l’innovation et de l’expérimentation dans le design graphique. Raymond Lœwy, designer industriel et graphique a posé les bases de cette réflexion en l’acronyme MAYA : « Most Advanced Yet Acceptable »/« ce qui existe de plus avancé mais de cependant acceptable ».

MAYA Randy Nakamura note que le design graphique se trouve actuellement dans une « sphère du légitimable » et tend à vouloir rejoindre la « sphère de légitimité » au même niveau que les arts dits majeurs14. Cette volonté de ne pas rester cloisonné au domaine des « arts appliqués » mais bien d’appartenir à une forme de fondamentaux culturels, pousse les designers auteurs vers une prédominance du concept sur la forme ou la technique15. Cette approche expérimentale et savante de la pratique du design graphique tend à réinventer les codes du vocabulaire visuel existant, transgressant les règles de lisibilité ou de composition. Les productions les plus savantes demandent à leur public une très grande aptitude à décoder les différents niveaux de lectures. En conséquence, chaque production de design graphique cherche un équilibre entre la complexité de l’intervention de design et l’effort demandé au public pour la comprendre. 13. Ibid 14. Randy NAKAMURA, « the grand unified theory of nothing: design, the cult of science, and the lure of big ideas », Looking Closer 5: Critical Writings on Graphic Design, New York, Allworth Press, 2007, p. 3. 15. « La fonctionnalité et la forme ont été sacrifiées sur l’autel du concept », Linda KUDRNOVSKÀ, « Une piqûre de créativité », Étapes, Pyramid Édition, août 2010, n° 183.

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Le point d’équilibre entre possibilité d’innovation et facilité de réception peut être défini par l’acronyme MAYA, soit une production aussi innovante que possible sans pour autant perdre de vue sa fonction. Ainsi l’expérimentation et les tentatives d’invention dans le design graphique sont soumises à la « validation » des différents acteurs : les designers euxmêmes, les potentiels commanditaires, et le « grand public ». Si un de ces trois acteurs refuse de valider une proposition, celle-ci ne peut pas s’établir définitivement comme une avancée dans le domaine du design graphique. Mihaly Csikszentmihalyi, psychologue, a proposé une définition de la créativité (au sens de l’innovation) : « La créativité est acte, une idée ou un produit qui modifie un domaine existant ou qui le transforme en un nouveau domaine. Une personne créative se défini comme : celui ou celle dont la pensée ou les actions font évoluer un domaine ou en créent un nouveau. Il est important de garder à l’esprit qu’un domaine ne peut être modifié sans le consentement implicite ou explicite du milieu concerné16. » [Notre traduction] Toute innovation ne serait donc effective que lorsqu’elle est adaptée au contexte dans lequel elle se manifeste. Ainsi, le designer graphique « doit répondre à un impératif, cadrer un message afin d’attirer un public pour diffuser au mieux le propos qu’il véhicule. Il ne peut pas être en rupture avec son horizon de réception tout en cherchant toujours à le pousser dans ses retranchements17. ». Il est intéressant de noter à quel point le passage du système scolaire avec son contexte de « liberté », à la vie professionnelle et ses exigences de compromis peut-être complexe. Le retranchement d’une partie des professionnels vers l’unique secteur de la demande publique pose certaines questions. N’est-il pas préjudiciable pour le design graphique français de voir se radicaliser les pratiques ? Ainsi, si « Le graphisme contemporain ne doit pas se lire à l’aune des projets les plus novateurs mais à celle de leur réception par le public. » ne doit- on pas s’interroger sur la pertinence de voir de plus en plus de productions « pass[er] parfois directement de l’atelier au musée18. » ? 16. Mihaly CSIKSZENTMIHALYI, Creativity: Flow and the Psychology of Discovery and Invention, New York, Harper Perennial, 1997 p. 27. 18. Olivier DELOIGNON, « sur le graphisme vu par Steven Heller », histara, 21 décembre 2009, http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=533&lang=it 18. Gilles DELÉRIS, « L’utilité publique en question », Étapes, Pyramid Édition, mai 2005, n° 120.

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Conclusion Pourquoi et comment plusieurs pratiques du design graphique s’opposent aujourd’hui en France ? Le premier pas pour tenter de répondre à cette question a consisté à s’intéresser au sujet d’étude dans ses fondements même, afin de comprendre comment peuvent cœxister plusieurs pratiques distinctes au sein du design graphique. Nous avons ainsi pu voir que le fait de poser une unique définition est problématique. Cette situation est un indice de la multiplicité des pratiques possibles. La démarche de chaque designer est singulière dans la façon dont il aborde sa relation au commanditaire et au public. Cette relation, est en quelque sorte la condition sine qua non à l’existence d’un projet de design graphique, les particularités de chacun des trois acteurs et leurs interactions mettent en évidence de nombreuses variables. Nous avons vu comment, en théorie, il est possible de distinguer plusieurs approches du design graphique. En pratique, chaque designer prend nécessairement position même s’il n’en est pas toujours conscient. Ces différentes tendances ne cohabitent pas toutes équitablement dans le paysage visuel français. L’étude des différentes formations est une étape indispensable pour identifier la légitimité accordée aux différentes approches du design. L’enseignement est ainsi divisé en deux grands secteurs : Les cycles courts et les cycles longs. Les cycles courts insistent sur la professionnalisation (maîtrise des outils, travail en équipe …) et sur l’importance de la demande du client, là où les formations plus longues mettent en avant un design graphique conceptuel basé sur une position d’auteur. Ces dernières, principalement dispensées dans les écoles supérieures d’arts, sont les plus influentes et bénéficient d’une grande légitimité. Cette distinction entre design graphique savant et commercial divise les formations, et cette divergence se retrouve naturellement parmi les professionnels.

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On identifie ces deux positionnements comme la commande « culturelle » liée au secteur institutionnel d’un coté, et la commande « commerciale » liée au secteur privé de l’autre. Bien que cette distinction soit souvent dépassée par les designers étrangers, en France l’écart entre les deux approches est très important. Si la commande d’ordre commercial constitue une grande partie du marché du travail, les productions du design graphique institutionnel compensent leur faible possibilité de diffusion, par une grande visibilité symbolique et une importante légitimité culturelle. Ces productions sont ainsi extrêmement visibles et influentes aux yeux de certains designers, mais sont paradoxalement invisibles au yeux du « grand public » et d’une grande partie de la profession puisqu’elles ne sont accessibles que dans certains magazines ou évènements spécialisés. Si les évènements historiques qui pourraient l’expliquer ne sont pas parfaitement identifiés, nous pouvons tout de même faire quelques suppositions. Tandis que d’autres pays ont été soumis à l’influence forte de mouvements artistiques cherchant à rapprocher l’artiste de l’industrie (mouvement d’avant garde tel quel le Bauhaus), en France c’est la tendance inverse qui a dominé. En effet malgré la participation de quelques artistes à la promotion de produits et de spectacles, c’est l’influence du groupe Grapus qui a marqué le paysage du design graphique. Ce mouvement fondé peu après les évènements de mai 68, s’oppose farouchement à toute forme de design « commercial » qui soutiendrait le développement du capitalisme. Cette influence s’est étendue jusqu’à l’enseignement et les principaux lieux de « promotion » du design graphique (Biennales, musées, magazines …). Maintenant que sont mieux identifiés le pourquoi et le comment, il est important d’aller plus loin et d’en analyser les conséquences. Le premier constat est la radicalisation du débat au fil des années. Les signataires des manifestes « First Things First »(1964) et « First things First 2000 »(1999) craignaient que « l’essentiel de leur travail quotidien » ne se résume à la promotion de produit de consommation. Ce constat visait justement à éviter une radicalisation de la pratique des designers, sans exclure toute relation avec le milieu commercial ou la promotion. En France la balance semble aujourd’hui pencher de l’autre côté et amène de nombreux professionnels à rejeter une grande partie de la demande en matière de design graphique. Cette scission politique est préjudiciable aux trois acteurs du design graphique.

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Conclusion

La première victime de cet état de fait est probablement le design graphique français lui-même. Plutôt que permettre aux diverses approches de dialoguer et d’apprendre les unes des autres sur un pied d’égalité, il s’est progressivement créée une hiérarchie entre les différentes pratiques. Depuis lors, le design graphique savant et culturel ne se mélange pas au milieu commercial et délaisse 99% du marché. En contrepartie tous les lieux et évènements de légitimation sont occupés par l’institutionnel, empêchant tout débat avec les « vendus » du secteur commercial. Les étudiants en design graphique sont eux aussi directement touchés par cette situation. Plutôt que de poser des questions fondamentales qui permettront au futur designer de prendre conscience de la diversité des possibles et de l’importance de ne pas faire de « choix par défaut », ce sont des réponses (toutes faites ?) qui sont données aux étudiants. Les lieux de formations influents tendent à mythifier le design graphique d’auteur proposant ainsi une voie unique vers le « bon » design et délaissant la professionnalisation et l’appropriation du secteur commercial aux formations privées ou aux cycles courts. Cette situation est d’autant plus problématique que la réalité du marché est bien différente des attentes en école d’arts, la transition est souvent difficile lorsqu’une grande partie du travail n’est plus de l’ordre de l’expression personnelle mais bien la médiation de savoirs et d’informations. Le marché est le deuxième à être touché. En effet, face à un abandon du secteur privé par un ensemble de designers refusant tout compromis, les commanditaires se tournent vers les agences de communication proposant une approche basée en priorité sur une réponse aux besoins du client. Les productions les plus innovantes ne sont ainsi que rarement confrontées au « grand public ». Ce dernier n’est abreuvé que d’un certain type de productions qui constitueront sa culture visuelle. Ce système est un cercle vicieux puisque la culture du grand public détermine les attentes du commanditaire qui aura à son tour des attentes précises quant au travail du designer. La radicalisation de la position de certains praticiens favorise à long terme une radicalisation globale du marché professionnel et des attentes du grand public. Ce clivage est extrêmement préjudiciable pour tous les acteurs du design graphique français. Tous les designers ou futurs designers, ont la responsabilité de veiller au dialogue entre les différentes pratiques afin de résorber l’écart existant.

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Les formations ont une grande part de responsabilité quant à la situation actuelle et ce qu’elle sera demain. Il semble important que les écoles supérieures françaises forment de véritables professionnels, aptes à défendre leurs idées et à travailler en équipe dans tous les secteurs afin de faire vivre les innovations visuelles hors des musées et que celles-ci s’intègrent peu à peu à la culture visuelle du grand public. Les institutions, festivals et lieux de « monstration » désireux de parler des designs graphiques plutôt que d’un design graphique ont eux aussi la responsabilité de ne pas céder à la facilité en ne valorisant qu’une idée subjective de ce qu’est un « bon » design. Ces lieux représentent une chance de promouvoir la diversité et de tisser des liens entre des pratiques et des métiers connexes (urbaniste, scénographe, design produit… ). De nombreuses initiatives montrent toutefois une évolution positive avec notamment l’évènement « Situations du graphisme, Publishing on the Road » à l’initiative du CIG Chaumont ou le livre « Métier du graphisme » de Jean-Pierre Durand et Joyce Sebag commandé par le ministère de la Culture et de la Communication. Travaillant dans la même direction, ce mémoire tente de donner des clés pour mieux comprendre les rouages de cette « spécificité française ». Ici, il n’aura jamais été question d’image, de beau ou d’ésthétique. Nous avons paradoxallement parlé de design graphique sans entrer dans les détails des productions elles-mêmes afin d’éviter une confusion entre certains codes visuels et certaines approches du métier de designer graphique. Pourtant, il existe autant de démarches différentes que de tendances visuelles et de médiums possibles. Ainsi, si ma recherche s’arrête ici dans le cadre de ce mémoire, il serait intéressant de voir comment les positionnements moraux des designers se traduisent visuellement à travers leurs productions. Existe t-il des tendances visuelles qui identifient spécifiquement des productions de « graphiste auteur » ? L’environnement numérique est il plus investi par le secteur « commercial » ? Existe-t-il des tendances et des codes visuel dans le « design graphique amateur » ? …

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Conclusion

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Bibliographie

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Memoire - Design(s) Graphique(s)

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