Método Del Charango de Luis Jiménez

Método para un desarrollo Estilístico del Charango Por Luis Jiménez Muñoz

Método para un desarrollo estilístico del charango

Luis Jiménez Muñoz

INDICE I. Introducción…………………… pag.3 II. Descripción…………………………5 III. Arpegios………………..……….7 a) Arpegios en 2/4 con cuerdas al aire (Lam7)…………………….…….7 b) Arpegios en 3/4 con cuerdas al aire (Lam7)……………………….….8 c) Arpegios en 6/8 con cuerdas al aire (Lam7)……………………….…10 d) Arpegios en 5/4 con cuerdas al aire (Lam7)……………………….…12 e) Arpegios en 7/4 con cuerdas al aire (Lam7)…………………………14 IV.

Escalas…………..……………..15

a) Digitaciones para escalas mayores………….……………..15 b) Digitaciones para escalas menores armónicas………………...…….18 c) Digitaciones para escala menor blues………………………..…..21 1


V.


Acordes……..…………….……24 a) Tríadas……..…………………..24

b) Tétradas………..…………...….30 c) Extensiones del acorde……......39 d) Secuencias de acordes para trabajar por medio de Arpegios…...……52 VI.

Sugerencias generales para la adaptación de obras de diferentes características…….……………57

VII. Repertorio…..………………....59 a) Mambo Influenciado (Latin Jazz“Chucho” Valdéz) …………….….60 b) Lazy (Hard Rock- Deep Purple, Fragmento).……………….…….61 c) La Pollera Amarilla (CumbiaVersión Tulio León)…………….64 d) Anthem (Barroco Rock- Deep Purple, Fragmento)…..……....…65 VIII. Datos so bre el Autor…………..66 Autor…………..66 2



INTRODUCCIÓN El Charango es un instrumento que nace en la época de la Colonia y fue creado por los pueblos originarios de la zona del Altiplano Americano. Este instrumento se ha conocido por su utilización en ritmos tradicionales como el huaino, siendo un aporte principalmente en el apoyo armónico con sus rasgueos característicos como el trémolo y el repique. Con el correr de los años han aparecido distintos músicos que han desarrollado formas de interpretación que resaltan la capacidad melódica del instrumento. Actualmente

el

Charango

posee

un

repertorio bastante extenso en los que se conjugan tanto sus posibilidades de acompañamiento rítmico como melódico, sin embargo, y con excepción de algunos músicos que han incursionado en el Barroco Europeo por ejemplo, el Charango se mantiene como un instrumento de corte altiplánico 3



y por lo tanto estereotipado socialmente. Hoy en día el Charango, al igual que otros instrumentos tradicionales tiene la posibilidad de integrarse como un instrumento universal en obras diversas. El objetivo de esta investigación es que se comprenda el Charango como un instrumento capaz de interpretar obras musicales de distintas características y como ejemplo del uso de estos ejercicios se mostrará un repertorio adaptado y arreglado en estilos reconocibles.

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DESCRIPCIÓN El Método en cuestión es considerado esencial para el desarrollo sistemático de las posibilidades de interpretación del Charango, puesto que otorga la posibilidad de estudiar aspectos tales como: escalas de diferentes tipos, arpegios, acordes, entre otras muchas variantes que demuestran la versatilidad con la que cuenta dicho instrumento. El Método que se muestra a continuación tiene como base de su digitación la alternancia de los dedos de la mano derecha; en donde el pulgar se va alternando con el índice, el medio o el anular; y para la mano izquierda, el uso de los distintos esquemas que se usarán con el fin de satisfacer las necesidades interpretativas en variadas tonalidades. Lo anteriormente expuesto no pretende transformarse en la única alternativa de ejecución, 5



si no más bien, en un complemento técnico en relación a otras maneras de interpretación, que serán necesarias de entender con el fin de que el intérprete integre las distintas alternativas de digitación en su búsqueda creativa o en relación al repertorio específico que se le presente. En síntesis esta guía espera complementarse a las formas de interpretación ya existentes y servir de real apoyo a la multifacética música que representa a los músicos actuales.

6



III. Arpegios Para esta sección es necesario tener en cuenta que cada dedo de la mano derecha toca un determinado par de cuerdas. Ejemplo: Pulgar (p), toca los pares 5 ó 4 Índice (í), toca solo el par 3 Medio (m), toca solo el par 2 Anular (a), toca solo el par 1

a) Arpegios en 2/4 con cuerdas al aire (Lam7)

7



b) Arpegios en 3/4 con cuerdas al aire (Lam7)

8



9



c) Arpegios en 6/8 con cuerdas al aire (Lam7)

10



11



d) Arpegios en 5/4 con cueras al aire (Lam7) Se

deben

tocar

con

las

respectivas

repeticiones y luego como frase de dos compases. Arpegios 1 y 2

Arpegios 3 y 4

Arpegios 5 y 6

12



Arpegios 6 y 7

Arpegios 8 y 9

Arpegios 10 y 11

13



e) Arpegios en 7/4 con cuerdas al aire (Lam7) Arpegio 1

Arpegio 2

Arpegio 3

Arpegio 4

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IV. Escalas Los siguientes esquemas están pensados para pulsar cada una de las notas de la escala y de esta manera conseguir todas las tonalidades con la misma digitación .

a) Digitación para escalas mayores. Digitación 1: La mayor

Esta digitación servirá para encontrar las tonalidades que aparecen desde el La hasta el Fa. Cabe mencionar que la escala de Mi y Fa suenan en su octava aguda pero se pueden ejecutar en su octava grave por medio de otra digitación que aparecerá más adelante.

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Digitación 2: Fa# mayor

Esta digitación nos servirá para encontrar las tonalidades que aparecen desde Fa# hasta el Do.



Digitaciones alternativas para tonalidades que permiten el uso de cuerdas al aire. Escala de Mi mayor

16



Escala de Fa mayor

Escala de Sol mayor

Escala de Do mayor

La escala de Do está escrita desde la 1ª línea bajo el pentagrama para hacer más fácil su explicación, pero se debe escribir en la octava superior. 17



b) Digitación para escalas menores armónicas La digitación que se presenta como ejemplo representa a la escala menor armónica, por lo tanto para ejecutar la escala menor melódica se deben tomar en cuenta las características de la misma, sin alterar la digitación. Digitación 1: Si m armónica

Esta digitación nos servirá para encontrar las tonalidades que aparecen desde el Si hasta el Fa. En el caso de las escalas de Mi y Fa ocurre lo mismo que en su símil mayor.

18



Digitación 2: Fa#m armónica

Esta digitación nos servirá para encontrar las tonalidades que aparecen desde el Fa# hasta el Do.



Digitaciones alternativas para tonalidades que permiten el uso de cuerdas al aire. Escala de Mim armónica

19



Escala de Fam armónica: Posibilidad 1

Escala de Fam armónica: Posibilidad 2

Escala de Solm armónica

Escala de Lam armónica

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


c) Digitaciones para escalas menor blues. Digitación 1: Lam Blues

Esta digitación nos servirá para encontrar las tonalidades que aparecen desde el La

que

encontramos medio tono más atrás que el ejemplo indicado (el ejemplo se basa en la escala de La menor blues para facilitar la lectura), hasta el Mi (esta tonalidad también la encontramos en su octava más grave con otra digitación que se mostrará más adelante).

21



Digitación 2: Fam Blues

Esta digitación nos permite encontrar las tonalidades que aparecen desde el Fa, hasta el Do, pero desde el La en adelante se recomienda usar la digitación 1, ya que permite más soltura y mejor sonoridad, exceptuando aquella obra que no lo permita.

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


Digitaciones alternativas para tonalidades que permiten el uso de cuerdas al aire. Mim Blues

Lam Blues: Posibilidad 1

Lam Blues: Posibilidad 2

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V. Acordes En este capítulo veremos disposiciones de tríadas, tétradas y acordes con extensión, las cuales se pueden ocupar desde el primer espacio del diapasón, pero para su uso en el extremo agudo se recomendará un acorde que privilegie un buen sonido y una cómoda ejecución.

a) Tríadas 

Disposiciones para tríadas mayores. Si

D1

Fa#

D2

Mi

D3

Fa

D4

Disposición 1: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Si , 24



hasta el acorde Mi del 7º espacio. Disposición 2: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fa#, hasta el acorde de Mi del 11º espacio del mango. Disposición 3: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Mi , hasta el acorde Do del 10º espacio del mango. Disposición 4: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fa, hasta el acorde Do del 8º espacio del mango.



Disposiciones para tríadas menores. Si m

D1

Solm

Fam

D2

D3 25



Disposición 1: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Si m, hasta el acorde Mim del 7º espacio. Disposición 2: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Solm, hasta el acorde Mim del espacio 10 del diapasón. Disposición 3: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fam, hasta el acorde Dom del 8º espacio del diapasón.



Disposiciones para tríadas disminuidas. Siº

Solº

Faº

D1

D2

D3 26



Disposición 1: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Siº, hasta el acorde Laº del 11º espacio del diapasón. Disposición 2: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Solº, hasta el acorde Fa#º del 12º espacio del diapasón. Disposición 3: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Faº, hasta el acorde Miº del 12º espacio del diapasón.



Disposiciones para tríadas aumentadas. Fa#+

Fa+

Fa+

D1

D2

D3

Disposición 1: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un 27



Fa#+, hasta el acorde Mi+ del 11º espacio del diapasón. Disposición 2: Para esta disposición se deben ocupar solo las tres primeras cuerdas, tal como lo indica el dibujo, y se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fa+, hasta el acorde Re + del 9º espacio del diapasón. Disposición 3: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fa+, hasta el acorde Si+ del 7º espacio del diapasón.

Algo importante de señalar es que en el caso de los acordes

aumentados, la conformación de

la tríada nos entrega la posibilidad de ocuparla como tres acordes en uno. Esto nos da a entender que existen solo cuatro acordes aumentados porque la totalidad de los doce acordes son consecuencia de estos cuatro (enarmonía del acorde aumentado). 28



Ejemplo: el acorde de Mi aumentado se conforma de Mi, Sol# y Si#, por lo tanto también puede ser llamado La Aumentado (Sol#) o Do aumentado (Si#).

29



b) Tétradas Para esta sección es necesario tener en cuenta que la conformación de la tétrada (1-3-5-7) se encuentra en distintas disposiciones debido a las limitaciones propias del Charango.



Disposiciones para tétradas mayores con 7ª mayor. (conformación: 1-3-5-7)

Fa#maj7

D1

Fa#maj7

D2

Famaj7

Fa#maj7

D3

D4

Disposición 1 y 2: Estos gráficos se pueden utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fa#maj7, hasta el acorde Re maj7 del 8º espacio del diapasón.

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Disposición 3: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Famaj7, hasta el acorde Re maj7 del 9º espacio del diapasón. Disposición 4: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fa#maj7, hasta el acorde Domaj7 del 7º espacio del diapasón.



Disposiciones para tétradas mayores con 7ª menor. (conformación: 1-3-5-7m) Sol7

Sol7

Fa7

D1

D2

D3

31



Si 7

Fa7

D4

D5

Disposición 1 y 2: Estos gráficos se pueden utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Sol7, hasta el acorde Fa7 del 11º espacio del diapasón. Disposición 3: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fa7, hasta el acorde Re 7 del 9º espacio del diapasón. Disposición 4: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Si 7, hasta el acorde Mi7 del 7º espacio del diapasón.

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Disposición 5: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fa7, hasta el acorde La7 del 5º espacio del diapasón.



Disposiciones para tétradas menores con 7ª menor. (conformación: 1-3m-5-7m)

Solm7

Fam7

Fam7

Si m7

D1

D2

D3

D4

Rem7

Solm7

Fam7

D5

D6

D7

33



Disposición 1: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Solm7, hasta el acorde Rem7 del 8º espacio del diapasón. Disposición 2: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fam7, hasta el acorde Re m7 del 9º espacio del diapasón. Disposición 3: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fam7, hasta el acorde Rem7 del 10º espacio del diapasón. Disposición 4: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Si m7, hasta el acorde Mim7 del 7º espacio del diapasón.

34



Disposición 5: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Rem7, hasta el acorde Si m7 del 9º espacio del diapasón. Disposición 6: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Solm7, hasta el acorde Sim7 del 5º espacio del diapasón. Disposición 7: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fam7, hasta el acorde Sim7 del 7º espacio del diapasón.

35





Disposiciones para acordes disminuidos con 7ª menor (acorde medio disminuido ( ), conformación: 1-3m-5dism.-7m).

Fa

Fa

Sol

Re

D1

D2

D3

D4

Disposición 1 y 2: Estos gráficos se pueden utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fa , hasta el acorde Re

del 10º espacio del

diapasón. Disposición 3: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Sol , hasta el acorde Re

del 8º espacio del

diapasón.

36



Disposición 4: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Re , hasta el acorde Si del 10º espacio del diapasón.



Disposiciones para acordes disminuidos con 7ª disminuida. (conformación: 1-3m-5dism7dism) Con este tipo de acorde ocurre lo mismo que

con la tríada aumentada en relación a la posibilidad de tener varios acordes en uno, en este caso se obtienen cuatro, esto nos da a entender que existen solo tres acordes disminuidos porque la totalidad de los doce acordes son consecuencia de estos tres (enarmonía). Además se encuentra el acorde en todas las tonalidades con solo mover el dibujo medio tono y luego medio tono más.

37



Para poder continuar con el mismo sistema explicativo, llamaremos Faº7 a la Disposición 1 y 2, a pesar de saber que podrían llamarse también Reº7, Siº7 ó Labº7. Faº7

Faº7

D1

D2

Disposición 1: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Faº7, hasta el acorde Reº7 del 10º espacio. Disposición 2: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Faº7, hasta el acorde Miº7 del 12º espacio del diapasón.

38



c) Extensiones del acorde. Para estos acordes es necesario entender que las extensiones, al igual que en el caso de las tétradas, se encuentran en distintas disposiciones encontrando la 9ª como 2ª, la 11ª como 4ª o la 13ª como 6ª.



Disposiciones

para

dominante

9ª

(conformación: 1-3-7m-9) Mi 9

Mi 9

Sol9

D1

D2

D3

Disposición 1 y 2: Estos gráficos se pueden utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Mi 9, hasta el acorde Si9 del 9º espacio del diapasón. 39



Disposición 3: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Sol9, hasta el acorde Fa9 del 11º espacio del diapasón.



Disposiciones para dominante menor 9ª (conformación: 1-3m-7m-9)

Mi m9

Mi m9

Solm9

Solm9

D1

D2

D3

D4

Disposición 1 y 2: Estos gráficos se pueden utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Mi m9, hasta el acorde Dom9 del 10º espacio. Disposición 3 y 4: Estos gráficos se pueden utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Solm9, hasta el acorde Re m9 del 7º espacio del diapasón. 40




Disposiciones


para

dominante

11ª

(conformación 1-7m-9-11) Mi 11

Mi 11

Sol11

Sol11

D1

D2

D3

D4

Disposición 1 y 2: Estos gráficos se pueden utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Mi 11, hasta el acorde Si11 del 9º espacio del diapasón.

Disposición 3 y 4: Estos gráficos se pueden utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Sol11, hasta el acorde Mi11 del 10º espacio del diapasón.

41



Nota: El acorde Dominante 11ª por su conformación también puede ser visto como Mayor 9ªadd, por lo que la cantidad de gráficos aplicables a cada función se amplían en cantidad.



Disposiciones

para

dominante

13ª

(conformación 1-3-7m-13) La 13ª

D1

La 13ª

D2

Sol13ª

Re 13ª

D3

D4

Disposición 1 y 2: Estos gráficos se pueden utilizar desde el primer espacio que corresponde a un La 13, hasta el acorde La13 del 10º espacio del diapasón.

42



Disposición 3: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Sol13, hasta el acorde Mi 13 del 9º espacio del diapasón. Disposición 4: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Re 13, hasta el acorde Sol13 del 7º espacio del diapasón.



Disposiciones para dominante menor 13ª (conformación 1-3m-7m-13)

La m13

La m13

Solm13

D1

D2

D3

Disposición 1 y 2: Estos gráficos se pueden utilizar desde el primer espacio que corresponde a 43



un La m13ª, hasta el acorde Lam13ª del 10º espacio del diapasón. Disposición 3: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Solm13, hasta el acorde Re m13 del 7º espacio del diapasón.



Disposiciones para tríadas mayores con 9ª agregada. (conformación 1-3-5-9) Fa#9add

D1

Fa# 9add

D2

Fa#9add

D3

44



Fa9add

Mi 9add

D4

D5

Disposición 1: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fa#9add, hasta el acorde Mi9add del 12º espacio del diapasón. Disposición 2: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fa#9add, hasta el acorde Do9add del 7º espacio del diapasón. Disposición 3: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fa#9add, hasta el acorde Do9add del 7º espacio del diapasón.

45



Disposición 4: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fa9add, hasta el acorde Mi 9add del 11º espacio del diapasón. Disposición 5: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Mi 9add, hasta el acorde La9add del 7º espacio del diapasón.



Disposiciones para tríadas menores con 9ª agregada. (conformación 1-3m-5-9) Mi m9add

Solm9add

Fam9add

D1

D2

D3

46



Fam 9add

Si m9add

D4

D5

Disposición 1: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Mi m9add, hasta el acorde Si m9add del 8º espacio del diapasón. Disposición 2: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Solm9add, hasta el acorde Mi m9add del 9º espacio del diapasón. Disposición 3 y 4: Estos gráficos se pueden utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fam9add, hasta el acorde Lam9add del 5º 47



espacio del diapasón. Disposición 5: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Si m9add, hasta el acorde Rem9add del 5º espacio del diapasón.



Disposiciones para tríadas mayores con 11ª agregada. (conformación 1-3-5-11) Mi 11add

Si 11add

D1

D2

Disposición 1: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Mi 11add, hasta el acorde Do11add del 10º espacio del diapasón. 48



Disposición 2: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Si 11add, hasta el acorde Mi11add del 7º espacio.



Disposiciones para tríadas menores con 11ª agregada. (conformación 1-3m-5-11)

Fam11add

Fam11add

Fa#m11add

D1

D2

D3

Disposición 1: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fam11add, hasta el acorde Rem11add del 10º espacio del diapasón. Disposición 2: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fam11add, hasta el acorde Sim11add del 7º 49



espacio del diapasón. Disposición 3: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio que corresponde a un Fa#m11add, hasta el acorde Mim11add del 11º espacio del diapasón. Para las tríadas con 13ª agregada se debe tener en cuenta lo siguiente: Por enarmonía (dos sonidos que en la teoría son distintos en la práctica suenan igual),la tríada mayor con 13ª agregada corresponde a un acorde menor 7 que se encuentra a un intervalo de 6ª mayor. Ejemplo: F mayor con 13ª add. corresponde a Re menor con 7ª.

50



Por su parte la tríada menor con 13ª agregada corresponde a un acorde medio disminuido que también se encuentra a un intervalo de 6ª mayor. Ejemplo: F menor con 13ª add. corresponde a un Re medio disminuido.

51



d) Secuencias de acordes para trabajar por medio de arpegios Las siguientes secuencias están elaboradas con el fin de reforzar principalmente el aspecto armónico del Charango, además de contribuir de paso al desarrollo rítmico-melódico del instrumento. Estos ciclos armónicos responden tanto a tonalidades claramente establecidas como a armonías abiertas. Secuencia 1

52



Secuencia 2

Secuencia 3

53



Secuencia 4

54



Secuencia 5

Secuencia 6

55



56



VI. Sugerencias generales para la adaptación de obras de diferentes características 1.- Conocer la tesitura del Charango. 2.- Fijarse que la obra a elección esté dentro del registro del Charango si es que se quiere mantener la tonalidad o la tesitura de la obra en cuestión. 3.- Como opción se puede octavar o transportar frases u obras completas si es necesario. 4.- Las obras idóneas son aquellas que están desarrolladas en base a las dos octavas que se encuentran ascendiendo desde el Mi de la primera línea del pentagrama en clave de sol. 5.- Es muy frecuente encontrar en una partitura un mi bemol de la primera línea del pentagrama o un re bajo la misma que se presentan como notas de

paso. En este caso no es necesario transportar la obra ni su frase sino solo la nota en cuestión, (este recurso a sido ocupado por algunos interpretes con buenos resultados).

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6.- Si la adaptación es de una obra para piano, el Charango debe tomar la línea escrita en clave de sol y tener en cuenta las consideraciones antes

mencionadas. En lo que respecta a la clave de fa esta puede ser interpretada en Guitarra guardando la relación con el registro de la misma. 7.- La adaptación para Charango debe considerar pasajes con cierta rapidez puesto que se le saca mejor partido a sus posibilidades melódicas. 8.- Tomar en cuenta que los pasajes con notas largas no son muy recomendados puesto que al ser el Charango un instrumento agudo su tensión no permite mantener mucho los sonidos, (en el caso de ocupar las cuerdas al aire lo anterior puede ser más flexible). 9.- Ciertas melodías arpegiadas se ajustan bastante bien al instrumento; un ejemplo de esto son los arpegios partidos.

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VII. Repertorio

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Datos Sobre el Autor Luis Jiménez Muñoz estudió Pedagogía en Música en la Universidad de Playa Ancha, Valparaíso y desde el año 2000 comienza una búsqueda junto al Charango para interpretar todo tipo de músicas. En el año 2004 crea la agrupación “ Destiempo , banda en la cual se desarrolla como compositor y comienza a experimentar con las sonoridades del Charango Electroacústico, con un formato muy poco habitual en el que confluyen Batería, Bajo Eléctrico, Saxofón y Clarinete. ”

Junto

a

“ Destiempo”

se

presenta

en

las

Universidades de Playa Ancha, Universidad de Valparaíso, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Local La Piedra Feliz, Teatro Municipal de Valparaíso y Aula Magna del edificio Cousiño DUOC UC de Valparaíso, entre muchos otros. En el año 2002 realiza conciertos compartiendo escenario con grupos consagrados de la cultura chilena como son Arack Pacha, Quelentaro e Illapu. Entre los años 2004 y 2009 es profesor de la cátedra de Charango en la Universidad de Valparaíso y del Conservatorio de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. En el año 2006 es invitado por el Virtuoso Charanguista Freddy Torrealba a exponer el Método para un desarrollo estilístico del Charango en el Seminario “Charango

y

Guitarra”

de

Osorno,

Chile,

66

Método Del Charango de Luis Jiménez

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