Todo es cuestión de ritmo. Dirigir un coro es como dirigir a una orquesta. Los miembros del coro te necesitarán por mantener los tiempos de manera constante, que les den señales cuando comienzan las secciones donde deben cantar y también que les indiquen los cambios de dirección y de tono. Utiliza gestos exagerados como norma ya que ser tímido no te funcionará en estos casos. Esfuérzate al máximo y sostén los tiempo y de ese modo tendrás un desempeño exitoso en todo momento.
Instrucciones Aprende todas las partes de la pieza musical antes de intentar llevar a cabo la dirección. Practica la canción delante de un espejo. Ejecuta todo el tema centrándote en cada parte por separado. Utiliza un metrónomo para asegurarte de que el ritmo está en la velocidad correcta. Puede que no necesites el metrónomo en el momento de hacer las presentaciones, pero debes usarlo para comenzar los ensayos. Revisa tu compás. Dirigir los patrones de tiempo depende de cómo está escrita la canción, sea en tiempo 3/4, 2/4, 4/4 o la que sea. Debes saber que compás estás llevando a cabo para que sepas qué patrón utilizar para dirigir. Comienza cada sección con una nota grande bien alargada. Lleva a cabo el modelo apropiado para tu tipo de compás asegurándote de que cada nota alargada se exprese con un gesto más grande que el resto del patrón para que los miembros del coro puedan mantener el ritmo en la cabeza. Utiliza un gran gesto para señalar cada sección del coro cuando se une a la canción. Marca haciendo un gesto para demostrarle al coro todas las partes de compás o con variaciones que deben cantar. Utiliza movimientos amplios con los brazos para dar señales a cada parte del coro o a los solistas como recordatorios de sus partes y lugares del tema musical. mu sical. Dale importancia a frases largas y prolongadas o cortas con frenadas agitadas utilizando gestos con tus manos, brazos y todo tipo de lenguaje corporal. Mantén tu mano alzada para marcar que la música siga sonando y haz movimientos de corte hacia abajo para que el sonido se detenga. Haz que tu cuerpo funcione de espejo de lo que deseas que se escuche del coro.
Consejos y advertencias Es bueno practicar mirando a otros directores de coro al igual que mirar a directores de orquesta. Ellos tienen los mismos conceptos para dirigir que tú necesitas aprender.
Competencias de un director coral (apuntes de taller)
El director coral integra su quehacer en tres facetas: 1.- Como director intérprete 2.- como director constructor 3.- como director formador
Director Intérprete: Cuando gracias a su formación en el lenguaje, teoría y análisis de la música, está en capacidad de establecer los criterios de interpretación que empleará en cada una de las obras que estudia. El intérprete actúa a solas con la partitura, estudiándola, analizándola, previendo los posibles obstáculos, planificando el trabajo, decidiendo el camino que recorrerá para revivir o recrear, las notas que yacen escritas y que son una guía gráfica de una idea sonora. Asimismo, el intérprete siempre trabaja sobre sí mismo, mejorando sus destrezas, su técnica y expresividad gestual, profundizando sus conocimientos, escuchando a otros coros y observando sus directores.
Director Constructor: Es el que actúa cuando, como un ‘luthier’, fabrica su instrumento. instrumento. Producto del estudio previo, el director conoce qué tipo de sonido requiere del coro para determinada obra y diseña cómo obtenerlo, qué ejercicios debe hacer, de qué
manera puede hacer entender al coro su idea sonora, cómo lo entrena para lograrla. El constructor sabe de técnica vocal, de canto expresivo, conoce y es capaz de reproducir muchas maneras de cantar una misma línea. Sabe cómo funciona la voz infantil y es consciente de su responsabilidad en el buen manejo vocal de sus sus niños.
Director Formador: Es aquél que se interesa por el progreso individual de sus coralistas. Sabe, como líder, que si cada uno de sus cantores se supera, su instrumento, el coro, será mejor y el trabajo en el ensayo, más eficiente. Esta concepción influye en su metodología de ensayo ya que las actividades serán en función no sólo del montaje de la música sino de la mejora de su instrumento, en lo auditivo, rítmico, vocal, en la comprensión de la música, así como en la disociación, la concentración y la memoria.
FRENTE A LA PARTITURA Cantar cada voz decidiendo dónde serán las respiraciones, hacia qué punto va la frase, cómo será el manejo de las intensidades, qué articulaciones se emplearán, qué cualidad sonora exigirá, en qué momentos destaca una voz, etc. Una vez hecho este estudio, decide qué figura de batido usará y de qué manera su movimiento reforzará las ideas expresivas que ha tomado. Practica frente al espejo. Prevé los posibles retos que presenta la obra para su coro, por ejemplo, intervalos melódicos que serán abordados por primera vez, disonancias específicas, texto o pronunciación que requiera una práctica especial, y diseña los ejercicios que prepararán al coro para resolver estas sit uaciones. Los organiza y escribe.
FRENTE AL CORO Con más canto que palabras y más acción que explicación, hace notar lo que desea escuchar y cómo debe ser cantado. Aplica lo que tiene escrito en su partitura, part itura, fruto del estudio previo que hemos mencionado.
MOVIMIENTOS Los movimientos del coro durante el canto, deben ser practicados desde el calentamiento. Es importante ir acostumbrando a los coralistas a cantar mientras se mueven y sin perder la expresividad del canto. De allí que sea necesario anticipar esta unión con movimientos sencillos, de balanceo, palmas, etc, desde los ejercicios de vocalización. Incluir movimientos en determinadas canciones hace que sea un reto para el niño lograr ambas cosas simultáneamente y ofrece a la audiencia un espectáculo lleno de vida y energía. Los movimientos deben ser elegidos de manera tal que coincidan con la carga interpretativa del canto, es decir, que sean cohere ntes con la energía que se necesita para cantar y con la expresividad de la línea. Generalmente los autores escriben a pie de página los movimientos que desean. Específicamente sé que el Maestro Alberto Grau, en sus obras, permite y desea que el director se sienta libre en la ejecución y recreación de los movimientos que él sugiere. Nosotros como directores podemos incluir movimientos en obras que no los contemplen si pensamos que al hacerlo la obra puede ganar en lo expresivo y en lo visual. No temamos ser creativos, busquemos inspiración y evitemos copiar todo. Hagamos propuestas.
Método Sujetos directores Participaron del experimento 9 directores de coro, 4 mujeres y 5 varones, músicos profesionales egresados de la UNLP, Facultad de Bellas Artes, de 26 años a ños de edad promedio, de 8 años de experiencia musical aproximada y en actividad profesional actual en el campo de la especialidad. Sujetos cantantes Un cuarteto vocal de carácter mixto, compuesto por 4 cantantes con formación profesional musical, 2 mujeres (soprano y contralto) y 2 varones (tenor y bajo) de 25 años de edad promedio y 4 años de experiencia musical promedio.1 Estímulo Se seleccionó un fragmento de la obra La estrella azul (compás 1 a 34) de Peteco
Carabajal, en arreglo de Eduardo Ferraudi, para coro mixto. La textura de melodía con acompañamiento, permite al oyente reconocer claramente en la ejecución los desajustes temporales y tonales. Los estímulos fueron creados bajo tres condiciones: i) coro sin modificaciones; ii) coro desafinado y iii) coro temporalmente desfasado. Obra: La obra comienza con una introducción (cc 1 a cc 6), luego comienza la sección A.(melodía con acompañamiento), que reexpone con diferente texto; t exto; continua un fragmento unísono que actúa de puente o transición para volver a la introducción y articular con A´, en donde se vuelve a exponer con distinto texto el mismo diseño que en A. Para la realización de la ejecución desafinada se seleccionó la reexposición de la 1ra parte (denominada A) de la frase melódica a cargo de la soprano, estipulando como criterio de ejecución el de generar un contexto natural y gradual de desajuste tonal; por este motivo los desajustes comienzan en la reexposición de A y no en la presentación inicial del material melódico. Para la realización de la ejecución desajustada temporalmente se seleccionó la reexposición de la 2da parte (denominada A’) debido a que la textura del acompañamiento homorrítmico predispone a que los eventos sean igualmente espaciados en el tiempo, lo cual propicia el marco para realizar el desajuste. Se le pidió al tenor acelerar su beat, seguido en el compás próximo por la ejecución desajustada de la voz de contralto. Se estipuló como criterio para el conjunto vocal que todos los desajustes debían acomodarse en la medida que el director propusiera mediante su gesto ordenar los eventos no correspondidos en la ejecución con la percepción - supuesta - de la obra. Procedimiento Se les solicitó a los nueve directores escuchar y analizar la obra seleccionada para el experimento, con el objetivo de establecer un criterio c riterio gestual e interpretativo derivado de su estudio, bajo el supuesto que dicho estudio permitiría incorporar en la representación de la obra el monitoreo interno necesario para la posterior ejecución. Se le solicitó al coro realizar un ensayo (en ausencia del director) con las modificaciones para crear los estímulos: i) ejecución vocal sin modificación; ii) ejecución vocal desafinada y iii) ejecución con desplazamientos temporales. En la situación de testeo se realizaron dos ejecuciones. Para la primera ejecución, se les solicitó a los directores que dirigieran una vez la o bra, hasta el compás indicado (cc 34), intentando proponer desde lo gestual, todo aquello que ellos consideraran necesario para lograr su propia interpretación. Esta primera ejecución tuvo como objetivo establecer un contacto empático entre el director y el coro, para proporcionar al menos una experiencia que definiera el vínculo comunicacional. 1 El coro ha sido modelizado en situación experimental con un cuarteto vocal. En adelante lo designaremos, coro.MAIO,BLANCO FERNÁNDEZ Y MARTÍNEZ 860 A continuación y antes de la segunda ejecución se le comunicó al director que se realizarían desajustes musicales, los que debían ser reparados y re organizados solamente con el recurso gestual, evitando verbalizar y detener la ejecución. Aparatos Las dos ejecuciones de los 9 directores fueron registradas en audio y video. Para ello se colocaron dos cámaras digitales (Kodak y Polaroid) que tomaban la actividad del director, una ubicada de frente y la otra de perfil. A partir de las filmaciones y mediante el editor de video adobe Premier CS5 se obtuvo la señal del movimiento corporal. Para el análisis de la actividad gestual del director se utilizó el software de anotación de movimiento Anvil, 4.7.0 © 2000_08 Michael Kipp. Resultados Se analizaron y compararon los gestos corporales de los directores provenientes de las dos ejecuciones, i) ejecución sin modificaciones y ii) ejecución desafinada y desplazada temporalmente. Las categorías cargadas en el sistema de anotación Anvil, que permitieron el análisis de los movimientos de los directores fueron las desarrolladas por Laban: cuerpo, espacio, forma y energía. De los sectores del cuerpo, fueron seleccionados: los brazos, dentro de la categoría, Espacio: dirección (arriba y abajo), Energía (focalizada o dispersa). Para o bservar la gestualidad de expresión complementaria, se observó el movimiento de la cabeza, en la categoría espacio (arriba, abajo) y rostro, focalizando en la mirada y las cejas. También fue importante observar la intensión de la movilidad integral del cuerpo, dentro del espacio, en su dimensión, y en consecuencia con su forma adquirida.
Ejecución desafinada En la ejecución desafinada, se ha observado con respecto a la ejecución sin modificaciones, cambios en la intención corporal en los nueve directores. Se ha observado una tendencia general de ascenso y direccionalidad vertical. Por lo tanto, ocho de los nueve directores han incorporado el ascenso del torso. Por otro lado, ocho de los nueve directores han acompañado dicho ascenso elevando el dedo o la mano, para especificar la intención ‘arriba’. También se ha observado como gestualidad complementaria el ascenso de las cejas en siete
directores. En todos los casos los directores han focalizado la mirada en la voz (soprano) que ha realizado el desajuste En algunos casos el ascenso se realizaba con todo el cuerpo. El torso, cabeza, miembros (brazos y manos y dedo), indicaba el plano ‘arriba’, justo en el momento de la desafinación
Directores Torso ascendido Dedo arriba/mano Mirada focalizada (soprano) Cejas Resultados generales de modificación gestual en el fragmento desafinado. El color verde indica el torso ascendido, el color morado indica dedo, o mano arriba, el violeta indica mirada en la soprano, y el celeste indica cejas arriba. El color blanco referencia ausencia de movilidad en la zona indicada.Directores Torso elevado Torso adelante Dedo arriba Mano arriba Resultados específicos de modificación gestual en la ejecución desafinada. El color verde oscuro indica ascenso del torso; el color verde claro, indica torso hacia adelante. El color morado oscuro, indica dedo hacia arriba, el morado claro, mano hacia arriba.GESTO CORPORAL ADAPTATIVO Y DIRECCIÓN CORAL Actas del X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Música 861 Imagen de uno de los directores (Sujeto 1), segmentada en el registro de cuatro momentos de modificación gestual indicando el ascenso. Ejecución con desplazamientos temporales En la situación de desajustes temporales, en el total de los directores, se ha observado un incremento en la energía para destacar el beat, o batido seleccionado. Por otro lado se ha observado la unión de la punta de los dedos, con el fin de focalizar junto con el incremento de articulación gestual, el beat que explicita el continuo temporal Ha sido común a los 9 directores focalizar la mirada en l a voz que realiza el desajuste (ver tabla 3). Segmento de la anotación de análisis de movimiento utilizada con el software Anvil, correspondida con la imagen de la figura 1 (Sujeto 1). Tabla 3. Resultados generales de modificación gestual en ejecución con desplazamientos temporales. Color naranja indica energía focalizada, color azul indica puntas de los dedos unidas, color rojo indica, mirada focalizada. El color blanco indica ausencia de movimiento. Directores Energia focalizada Puntas de los l os dedos unidas Mirada focalizada Figura 3. Imagen que ejemplifica la posición de los dedos (puntas unidas), observadas en cuatro directores en el momento de la ejecución con desfasaje temporal. Figura 4. Fragmento de la anotación de análisis de movimiento utilizada con el software Anvil, correspondida con la imagen de la figura 3 (Sujeto 1). Interpretación de los resultados El análisis de los resultados ha arrojado interesantes datos acerca del repertorio gestual que resulta de la adaptación sobre elementos de desajustes. En la situación de desafinación podemos afirmar como resultado del análisis de los movimientos, que la gestualidad recorre un espacio vertical para erguir los movimientos indicando ascenso. En algunos casos se explicita indicando con el dedo la dirección ‘arriba’. La gestualidad complementaria del rostro acompaña el indicador, que en principio se manifiesta en brazos y manos, para luego completar la intención de focalizar con la mirada, el plano que debe ‘elevarse’. Por lo tanto hay una búsqueda espacial observada en el director, que demanda la atención específica del conflicto que intenta suplir. Podríamos afirmar que los esquemas imagen son altamente emergentes en la expresión corporal, dado que la intención de ‘levantar’ con el gesto, lo que ‘decae’ en sonido, remite a un recurso r ecurso metafórico puramente representacional.
En la situación de desajuste temporal, se ha analizado una gestualidad focalizada o directa, en el punto medio de impacto del recorrido gestual métrico utilizado por el director. Los movimientos de los brazos, y manos se agudizan en representar el beat escogido, focalizando la energía y articulando con movimientos cortos y direccionales sobre un punto. En varios casos se ha advertido un rebote en el gesto que representa la subdivisión interna en ese batido, para validar la temporalidad del tactus seleccionado, y así reorganizar la estructura. Hay una tendencia a inmovilizar el resto del cuerpo y rostro, solo a los fines de centralizar la atención al dispositivo gestual de brazos y manos. Por otro lado, las manos adoptan una posición rígida y direccionada que completa el movimiento y la intención que demanda y lograr la adaptación. Conclusiones Se discute al complejo gestual-mental del director como un sistema de percepción-acción de
índole adaptativa que al interactuar con las condiciones de variabilidad del organismo coral monitorea el mapeo interno que posee de la obra y modifica las articulaciones corporales adecuando el gesto con el objeto de estabilizar la performance vocal. Los resultados han corroborado que en la mayoría de los directores se activa la capacidad de reacción y por lo tanto de adecuación al medio (coro). El primer indicio que ha sido común a todos los directores que emerge en la situación de ruptura de estabilidad, es la mirada. Este dato, demuestra el modo en que se activa y construye la atención hacia el agente que produce el desajuste. Este contacto es el inicio de los subsiguientes medios corporales intervinientes para restablecer la ejecución. En el caso de los desajustes tonales la gestualidad general es ascendente; GESTO CORPORAL ADAPTATIVO Y DIRECCIÓN CORAL Actas del X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Música 863 en el caso de los desajustes temporales la gestualidad es focalizada y articulada. Estos resultados confirman la modificación del patrón gestual-corporal, correspondidos al interjuego adaptativo del organismo (director-coro). En el presente estudio hemos indagado en la integración de coro-director como organismo viviente, en un solo complejo, que resulta de la adaptación mutua, retroalimentada en un permanente intercambio de circulación de componentes que emergen durante la ejecución. Desde esta mirada, el coro dejará de ser entendido, solo como un complejo receptivo, para constituirse c onstituirse en una entidad distinguible, en tanto identificable y reconocible en sus patrones que le permitirán coexistir co existir y acoplarse activamente a su entorno. Se estructura desde una dialéctica entre el nivel de componentes locales y el todo global, unidos en relación recíproca a través de los requerimientos constitutivos de una entidad que se auto-separa de su entorno. Los movimientos de sus brazos Lo primero que cualquiera debe saber es que el director de orquesta siempre se sitúa en una peana que le eleva para que absolutamente todos los miembros de la orquesta le visualicen sin problemas. ”Su posición por encima del resto de músicos es una cuestión no de superioridad, sino de facilidad a la hora de que todos los instrumentistas puedan verle a la vez que tocan. La ampli tud de sus gestos puede parecer teatral, pero hay que q ue tener en cuenta que los músicos le ven de reojo, digamos en un segundo plano”, afirmaJuan afirma Juan Luis García, García, director de la Orquesta Juventudes Musicales de León. En su mano derecha suele llevar una batuta con la que marca el ‘tempo’, el ritmo del compás, y su velocidad. Dependiendo de la obra sube y baja la batuta (un compás binario o dividido en dos partes), parte de abajo, va hacia la derecha y sube (compás ternario) o parte de abajo, va hacia la izquierda, hacia la derecha y arriba (compás cuaternario). Muchas veces estos movimientos para los que no son músicos son casi inapreciables debido a la velocidad con que los realiza. La mano izquierda es la encargada de señalar las entradas de cada grupo de instrumentos o de solistas. Con todo el cuerpo y principalmente con ambas manos indica la intensidad y el carácter de la obra. Por ejemplo, si abre mucho los brazos quiere decir que les está pidiendo a los intérpretes que toquen más ‘forte’ o fuerte (esta abertura de sus brazos, sin dejar de mover las manos, puede ser también progresiva) o que toquen más ‘piano’, más suave. Con la mirada, con los ojos, con la boca… hará también mil gesticulaciones gestic ulaciones que serán importantes (según sus manías personales) para aunar la interpretación de todos los integrantes y que suene como una única obra. Como curiosidad también decir que debe tener los pies bien asentados en el suelo de forma paralela a los hombros y situar los brazos a su altura. Parece una tontería pero es esencial, ya que es posible que pierda el equilibrio en un momento de énfasis o que termine con fuertes dolores de espalda.
CERTIFICADO DE HONORABILIDAD
Con el presente escrito, hago constar que el señor ……………………………… quien se identifica con la credencial …………………., es una persona de plena confiabilidad y que la conozco desde ………………….. quien tiene una condición honorable, responsable y cordial. Le autorizo para que use el presente certificado para que lo utilice de la forma que más le convenga. No me hago responsable de cualquier acto que c ontradiga lo aquí estipulado. Por simples razones dejo una validez de cinco años . En .................... a .. de ……………..de 20...
Atentamente. Certificado De Honorabilidad
Por medio de la presente certifico conocer al Sr .........................., con DNI Nº ................ desde hace mucho tiempo, quien ha demostrado ser una persona honorable, serio, respetuoso y responsable de sus actos. Desconozco de hechos o circunstancias que desdigan de este comportamiento. Autorizo al Sr....................................... a dar al presente certificado el uso que estime conveniente.
Atentamente,
recomendación es un formato eficaz utilizado principalmente en los tediosos procesos de selección de Un modelo carta recomendación
personal. Acostumbran a ir acompañadas con el Curriculum vitae y tienen como finalidad la de ofrecer información extra ajena al solicitante en la que se expone de manera siempre positiva la pasada vida laboral del solicitante así como sus cualidades humanas, que comprensiblemente no pueden ir incluidas en el CV. Lo más importante no es el contenido de la carta, ya supuesta previamente previamente que va a ser positiva. Lo más importante es Quién la firma; sin embargo, redactarla puede ser muy difícil o llevar mucho tiempo. Cuanto mayor sea el cargo de quien la escribe, por
lo general, no dispondrá de mucho tiempo, o considerará secundario secundario el esforzarse por escribirla, por lo que siempre deberemos ofrecerle un borrador que le facilite su labor. Una carta de recomendación recomendación correcta debe t ener 4 partes bien localizadas: 1 – Identificación 2 – Contexto 3 – Recomendación 4 – Cierre Asimismo deben aparecer los siguientes datos: – El nombre de las personas personas implicadas, esto es, es, el nombre de la recomendada y la del que lo recomienda. –
Una descripción de la primera toma de contacto (referencia en tiempo y lugar).
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Características Características positivas de la persona a recomendar dentro de su entorno laboral.
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Características Características positivas de la persona a recomendar respecto a la persona que le recomienda. recomienda.
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Información de contacto (Teléfono, email...) Quedando a disposición de la nueva empresa.
Identificación:
Dirigida a la persona encargada de la selección del personal. Siempre es importante conocer el nombre propio y su cargo de adopción. Señores Manuel López y Adela Torres Comisión de recursos humanos Departamento de Marketing. Marketing. O bien: Señor Don Rodrigo Díaz Director General de Mantenimiento de Aguas Un consejo: Utilizar la dirección de contacto donde debemos enviar la carta y usarla como cabecera de identificación. Ahí encontramos el nombre de la persona encargada de seleccionar al personal así como la dirección. El siguiente párrafo, el más importante, debe identificar a la p ersona recomendadora. recomendadora. Debe aparecer claramente el cargo y las credenciales de quien recomienda,, recomienda,, su función académica pero sin caer en el error de parecer demasiado sofisticado y sonar pedante: Me llamo Salvador Gutiérrez, Gutiérrez, Director comercial del departamento de expediciones en PECOS Consulting S.A. Les escribo para recomendar al señor..... O bien: Mi nombre es Salvador Gutiérrez, encargado de expediciones en PECOS S.A. y me pongo en contacto con ustedes para apoyar la postulación del señor.... Contexto
En las siguientes líneas debe aparecer el trabajo o actividades desempeñadas desempeñadas por la persona recomendada siempre desde el punto de vista del recomendador: Coincidí con el señor Manzano trabajando juntos en proyecto “SIDRA ROJA” hace ya 5 años. Dicho proyecto fue encargado por nuestro mejor cliente “SIDRAS DE COLORES S.L.” Y fue el señor Manzano quien se encargó de desarrollarlo y lanzarlo al
mercado. Bajo sus directrices y junto con un equipo de profesionales elegidos elegidos por el propio Manzano, se llevó a cabo con sobresalientes sobresalientes resultados. A continuación debemos exponer exponer de forma clara y específica y en términos positivos las características personales del personaje que recomendamos. No conviene exagerar ni desmedirse en las formas. Buscaremos que encajen dentro del perfil buscado por la nueva empresa: El señor Manzano destaca por su gran capacidad de trabajar en equipo. Domina varios idiomas y sabe integrarse con los equipos de los clientes extranjeros. Estas cualidades le hacen ser una pieza clave dentro del mercado de la exportación. Recomendación
Se trata de una frase de apoyo a la captación de la p ersona en la nueva empresa. Destacando Destacando lo positivo que puede llegar a ser esta nueva inserción: Estoy completamente seguro que el señor Manzano sabrá trabajar con ustedes de la misma forma y con la misma entrega que lo hizo para nosotros. No creo equivocarme al recomendaros sin reservas a esta excelente persona. Reúne todas las calificaciones y experiencia experiencia para su puesto. Cierre
Por último una despedida cordial invitando a solicitar información complementaria o aclarar dudas que pudieran surgir: Quedo a su entera disposición disposición para cualquier duda o información complementaria complementaria que ustedes puedan requerir. Atentamente Firma En Madrid, a 12 de Octubre de 2006
