Programación Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Octubre 2003. Salón de Actos, entrada libre, 140 localidades JUEVES 9, 20h. Actuación: E. Wurm
Vídeos: H. Rekula, R. Vaara VIERNES 10, 20h.
JUEVES 16, 20h. Vídeos: Arahmaiani, P. Bard, S. Ceballos y R. Quintana, J. Segura, R. Vaara, J. Villani
Actuación: Y. Duyvendak
Vídeos: kimsooja, L. May Post, S. Treister VIERNES 24, 20h.
Actuación: P. P. Cao
VIERNES 17, 20h. SÁBADO 11, 20h.
Conferen Confe rencia: cia: L. Almar Almarcegui cegui
Actuación: Y. Y. Davids
Vídeos: Z. Huan
Vídeos: T. Koganezawa, T. White
JUEVES 23, 20h.
Actuación: E. del Rivero Actuación: Praxis
SÁBADO 25, 20h. SÁBADO 18, 20h.
Actuación: Pamela Z
Actuación: D. Fabyc
DOMINGO 12, 13h. Vídeos: C. Campino, C. del Fierro, F. Impellizeri, Longina, Y. Okón, K. Oppenheim
Vídeos: G. Otálvar Otálvaro-Hormill o-Hormillosa osa
DOMINGO 26, 13h. Actuación: M. Varela
DOMINGO 19, 13h. Vídeos: C. Amorales, A. Framis, Forcefield, M. Moscouw, L. Roberts
Vídeos: E. Pujol, Building Transmissions
Programación Centro Párraga, Murcia
Octubre 2003. La Fragua, Estación RENFE del Carmen, aforo limitado VIERNES 10, 21h.
JUEVES 16, 21h.
JUEVES 23, 21h.
Actuación: Y. Y. Davids Vídeos: H. Rekula, R. Vaara
Vídeos: Arahmaiani, P. P. Bard, S. Ceballos y R. Quintana, J. Segura, R. Vaara, J. Villani
Actuación: Praxis Vídeo: E. del Rivero
VIERNES 17, 21h.
Conferencia: M. Varela Vídeos: E. Wurm
SÁBADO SÁBA DO 11, 21h 21h.. Actuación: Y. Y. Duyvendak Vídeos: kimsooja, L. May Post, S. Treister
Actuación: D. Fabyc Vídeos: G. Otálvaro-Hormi Otálvaro-Hormillosa llosa
DOMINGO 12, 21h.
SÁBADO 18, 21h.
Vídeos: C. Campino, C. del Fierro, F. Impellizeri, Longina, Y. Okón, K.Oppenheim
Conferencia: Conferen cia: L. Alma Almarce rcegui gui Vídeos: Zhang Huan
DOMINGO DOMI NGO 19, 21h. 21h. Vídeos: C. Amorales, A. Framis, Forcefield, M. Moscouw, L. Roberts
VIERNES 24, 21h.
SÁBADO 25, 21h. Vídeos: T. T. Koganezawa, T. White, E. Pujol, Building Transmissions
No lo llames performance Don’t Call it Performance p. 03 03. p. 07. p. 11. p. 35 35.
Presen Prese ntación English Eng lish Tex extt Actuacion Actu aciones es Víd ídeo eos s
No lo llames performance Don’t Call it Performance “ Odiá Odiábamos bamos la pala palabra bra “performance” “ performance”.. No podíamos, podíamos, no queríamos llamar a lo que hacíamos “performance”… porque po rque el performance perfo rmance tení t enía a su lugar, lugar, y ese lugar era por tradición el teatro, un lugar al que acudías como cuando ibas a un museo. museo.”” Vito Acc onci Las palabras de Acconci reflejan certeramente la promiscuidad, ambigüedad e indefinición que aún hoy, casi cuarenta años después 1, existe en torno al término , como también su marcado marcado cará c aráct cter er antiantiperformance institucional. Tan pronto denominado acción, evento, actuación, arte corporal, corp oral, como acontecimiento, aco ntecimiento, pieza, pieza, fluxus o happening , basicamente basicamente podemos p odemos defini d efinirr el performance como un arte interdisciplinario que busca (aunque no necesariamente) la participación activa del espectador. La influencia que ha venido ejerciendo desde entonces se deja notar en las manifestaciones artísticas más recientes dentro del campo c ampo del d el vídeo, vídeo, la instalación, instalación, la escultura escultura,, la fotografía, la pintura o, incluso, el arte cibernético. Sorprendentemente, ni la Historia del arte ni las instituciones museísticas han sabido o querido hasta ahora recoger este imprescindible testimonio, muy diferente diferente de lo acontecido con, por ejemplo, el el minimalismo minimalismo o el arte arte conceptual, conc eptual, cuyo reconocimiento ha sido unánime. Aceptando entonces entonc es el el papel pivotal pivot al que ha desempeñado el performance y las prácticas afines de los años 60 y 70, el ciclo No lo llam llam es performance / Don’t Cal Calll it it Performance reflexiona Performance reflexiona acerca de su renovado interés, que se manifiesta en lo que se ha dado en llamar naturaleza performativa . Mediante proyecciones y una decena de actuaciones en vivo analizamos, al hilo de la obra de una treintena de artistas, la vigencia de esa idiosincrasia performativa, que se despliega más allá de su propio campo hacia otras formas de arte, al tiempo que señalaremos algunas diferencias y similit udes entre el ayer y el hoy. hoy. Liza May Post, Place, 199 1996. 6. C ortes ía de Annet G el eliink Ga llery de Ams terda m.
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A la hora de analizar este concepto expandido del performance, debemos obligatoriamente remitirnos de manera breve al lingüista John L. Austin, que fue quien acuñó en el año 1961 el término “performativo” 2 definiéndolo c omo “ una manifestación lingüística que no sólo describe sino que también cambia el mundo creando situaciones nuevas”. Se trata, en definitiva, de una actividad que crea aquello que describe. Así, el consabido “Yo les declaro marido y mujer” sería un buen ejemplo por cuanto ejecuta una acción y describe un estado de ser nuevo. Desde entonces, esta noción lingüística se viene aplicando al contexto del arte y de la vida por cuanto explora actividades capaces de cambiar la realidad existente. Por otro lado, recientemente las teorías homosexuales han acudido a lo performativo a la hora de interpretar los discursos relacionados con el sexo y el género, como la cultura cibernética 3. Si el teatro es la forma artística performativa por excelencia, también lo “ teatral” y la “teatralidad” entran aquí en juego. Para muchos artistas y críticos el performance no sólo comparte el hecho de estar ante y con una audiencia, sino que también se ha acercado al teatro a través de los conciertos fluxus 4 y los happenings . En este mismo sentido, hemos de referirnos por fuerza al entre tanto clásico artículo de Michael Fried 5 en el que manifiesta que “El arte [se refería al minimalismo] degenera a medida que adquiere rasgos teatrales”, siendo lo “teatral” según Fried, “ lo que se encuentra entre las artes [entre la pintura y la escultura]”, como también “la preocupación por el tiempo o, más precisamente, por la durac ión d e la experiencia ”. ¡Qué duda cabe que el performance fue quien más experimentó con la interdisciplinariedad y la temporalidad! Una vez delimitado el marco conceptual, en N o lo llam es perform ance / Don’t Call it Perform ance se recoge una serie de acciones, eventos, esculturas, vídeos e instalaciones que, en su mayoría, son de naturaleza performativa o que retoman y exploran elementos y estrategias del performance clásico. Pero, ¿en qué se diferencian o se parecen las obras actuales a las de entonces? De manera esquemática 04
podemos señalar los siguientes rasgos: 1) el artista actual trabaja con el firme deseo de hacer un arte público 6, esto es, con público o en espacios públicos; 2) la acción tiene un carácter “portátil” y puede ser reproducida en diferentes entornos y ante públicos diferentes; 3) el tono de la obra ha adquirido hoy un carácter más íntimo, personal y también más desenfadado; 4) ya no hay ningún tipo de jerarquía entre la acción y su registro; 5) se favorece una producción abundante de información ” de ciertos escrita, grabada o fotografiada 7; 6) el “ remake performances históricos trasciende la mera reproducción de la acción original para convertirse en una forma de arte nueva;8 7) al igual que ayer continúa preconizando un espíritu crítico con la sociedad; 8) sigue siendo la única disciplina dentro de las artes visuales que ofrece un arte directo, vivo, espontáneo y sin intermediarios. A pesar de no haber gozado del interés de los medios ni las instituciones, el performance ha renacido con fuerza. Tal vez, y para ser más justos, deberíamos decir que en realidad nunca nos abandonó, sentando mediante su naturaleza performativa las bases para disciplinas nuevas –el vídeo 9, la (vídeo)instalación, el arte cibernético– e infiltrándose en otras –la escultura, la fotografía, la pintura– y renovando sus cimientos. Así mismo, tampoco deberíamos olvidar su destacado papel en cuestiones relacionadas con el género, el sexo y la raza, y, dentro de éste, el de las mujeres artistas 10. El cuerpo sigue siendo para el artista el material más moldeable y accesible, capaz de generar de manera inmediata discursos críticos acerca de la política y vida cotidianas. En nuestro contexto posmoderno, éste se mueve entre una estética intencionadamente low-tech de los años 60 y 70 y unos ambientes cibernéticos en los que confluyen ordenadores, micrófonos, monitores de vídeo y presencia en directo. Tal vez en el futuro lo performativo se manifieste en la mezcla de “lo real” y “lo virtual” borrando para siempre esa tan directa y deseada “experiencia de primera mano”. Paco Barragán 05
Notas: 1. S i bien ciertos c rítico s s itúa nel a dvenimiento del performa nce a media dos de los 60 a la so mbra d el happening o Fluxus, ya desde el año 1955 el grupo ja ponés G utai venía rea liza ndo de ma nera periód ica performa nces en es pa cios públicos que constituían una prolongación del gesto pictórico. 2. Austin, J ohn L., How to Do Things with Words , Cambridge, Massachussets, Harvard University Press, 1975. 3. Véas e en este sentido Lichty, P., The Cybernetics of Performance and New M edia Art , http://w w w.vo yd .c om /hrva t, do nde p la ntea una d iferencia muy importante con el performance, id est, la desincronización con la audiencia. 4. P a ra ver la enorme influencia q ue Fluxus ha ejercido so bre el performa nce léase Stiles, Kristine, Entre el agua y la pied ra , pp. 141-214, rec og ido en e l ca tálogo de Fluxus y fluxfilms 1962-2 002 , edición de Berta Sichel en colaboración con Peter Frank, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Mad rid, 2002 . 5. Fried, Micha el, “ Art a nd Objecthood”, Artforum 5, 10 (verano, 1967), p.21. 6. Muchos de los performances clá sicos fueron rea liza dos en lugares a leja dos sin público o para un público muy limitado –p.e. Unicorn (1971) de Reb ec c a Horn–, o en el estud io de l a rtis ta – From Hand to M outh (1967) de Bruce Na uman… – sin el á nimo de s er mos tra do s a una a udiencia d eterminad a . 7. Vé a s e G o ld b e rg , R os e Le e , Performance, Live art since the 60s , 1998, Thoma s &Huds on, Londres, e n c uya introd ucc ión La urie Anderso n a dmite de manera sintomática que se vio obligada a registrar sus acciones debido a las “distorsiones” que con el devenir del tiempo iban sufriendo sus obras. 8. Así por ejemplo J oa n J onas decla ra en una entrevista con J oa n Simon –”S ce nes a nd Va ria tions : An Interview w ith J oa n J ona s ”– en Joan Jonas Performance Video Installation 1968- 2000, 2001, Galerie der Stadt Stuttgart, Ha ntje C a ntz Verla g , Os tfilde rn-Ruit, p p. 25-35- que utiliza elem ento s de performances antiguos para crear nuevas instalaciones; y otro ejemplo sería la escenificación libre y un punto irónica en el año 1995 de Fresh Acconc i de Mike Kelley y Paul McCarthy. 9. La historia del vídeo y la video insta la ción nunca se entendería n sin la tra sc endental apo rtac ión de performers co mo Acc onci, C hris Burden, J oa n J ona s, B ruce Na uman, Na m J une P a ik o Ana Mendieta . 10. Afortunad a mente, la his toria de l performa nce y d el víde o s e es tá rees cribiendo po r mujeres co mo Ro s eLee G oldb erg y Amelia J ones recuperando el luga r que les co rres ponde a muchas mujeres a rtista s q ue, más allá de plantear perspectivas femeninas o feministas, han contribuido de manera des tac a da a la propia evolución de esto s m edios , y entre la s q ue figura n entre otras Laurie Anderson, Adrian Piper, Carolee Schneemann, Marina Abramovic, Yoko Ono, Re be cc a Horn, Va lie Export, P erry B a rd o Ya yoi Kusa ma .
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Don’t Call it Performance No lo llames performance “ We ha ted the w ord “ performa nc e” . We c ould n’t, wo uld n’t ca ll w hat w e did “ performance” … bec a use performance had a pla ce, a nd that pla ce b y tra dition w a s thea tre, a place you went to like a museum.” Vito Acconci Vito Acconci’s comment accurately reflects the vagueness a nd a mb ig uity w hic h s till s urround the no tion of performa nce a s a n a rt form, even tod a y – a lmos t forty yea rs later1 – a s w ell a s its c ons pic uous ly a nti-ins titutiona l b ent. Whether we use the word ‘performance’ to mean an action, a n event, a n ena ctment, a form of body a rt, a s et piece, a Fluxus concert, or a happening, it might basically stand d efined a s a n interd is c iplina ry a rt a c tivity w hic h us ua lly (thoug h not nec es s a rily) s ee ks to e lic it a udienc e participation. The influence exerted b y pe rforma nc e e ver s inc e c a n b e traced through the most up-to-date artistic expressions, in the field s of vid eo , ins ta lla tion, s c ulpture, photo g ra phy, pa inting a nd even c yb ernetic a rt. S urpris ing ly, ho w ever, neither art his tory nor the mus eum s ee m to ha ve b een w illing or ab le to a lloc a te to this c rucia l g enre the s pa c e it de s erves, in striking c ontra s t to the una nimous rec og nition a w a rde d to, for exam ple, m inima lis m o r co nc eptua l a rt. From a standpoint that takes on board, then, the pivotal role played by performance and allied practices during the S ixties a nd S eventies , our prog ra mme No lo llames perform ance / Don’ t Call it Performance exa mines the rec ent upsurge of interes t in s uch a ctivities ga thered under w hat has become known as ‘performativity’. Here, a mixture of screenings and live presentations – covering the work of s om e thirty a rtis ts – provid es the fra mew ork for a na lyzing the actuality of this performative idiosyncrasy as it reaches beyond its own boundaries toward other art forms, at the same time drawing attention to a number of similarities and differences betw een pa st a nd pres ent. 07
In order to grasp this expanded concept of performance, w e mus t nec es s a rily res ort to the ling uis t J .L. Austin, w ho coined the term ‘performativity’ in 1961 2, d efining it a s a linguistic manifestation which not only describes, but s imulta neously c ha nge s the w orld , c rea ting new s itua tions . In other words, this is an utterance that brings about the thing it describes. “I declare you man and wife” is a classic exa mple, for it performs the a c tion a t the s a me time a s it describes a new state of being. From then on, this linguistic notion ha s be en a pplied to the c ontext of a rt a nd life inasmuch as it explores activities that may be capable of changing existing reality. Furthermore, recent queer theory ha s relied hea vily o n the pe rforma tive to provid e a ha ndle o n the d is co urs es of s exuality a nd g end er, a nd c ybe rnetic c ulture has found it equally useful 3. The pe rforma tive g enre pa r exc ellenc e is , of c ourse , theatre, and levels of theatricality are obviously deployed here. In the view of many artists and critics, performance does not only share with theatre the relationship to an audience; Fluxus concerts 4 a nd Happenings w ere a lso ma tters of sta g ec ra ft. In this co ntext w e c a nnot but refer to the seminal essay by Michael Fried 5 in w hic h he co ntends – writing about minimalism – that art degenerates the more it overlaps with theatre, since the theatrical, according to Fried, is w ha t lies between the arts [between painting and sculpture]. Thea tric a llity a ls o implies “ a c o nc ern w ith time , o r ra ther w ith the d uration of experience .” And w ha t ge nre experimented more tha n pe rforma nc e w ith interd is c iplina rity a nd the time fa c tor! Within the c onc eptua l fra mew ork outlined a bo ve, No lo llames performance / Don’ t C all it Performance presents a s eries of a ctions , events , s c ulptures , vide os a nd insta lla tions that either operate on a broadly performative level, or revive a nd explore fea tures a nd s tra tegies a s so cia ted w ith cla s sic performa nce . Wha t then a re the co nsis tencies a nd d ifference s betw een current wo rks a nd their prede ces s ors ? S omew hat schematically, we can identify the following traits: - Tod a y’s a rtis t is w orking w ith the intention o f c rea ting a public art, 6 that is to s a y, one ta king p la ce be fore a public or in a public s pa ce . 08
1) The a c tion is o f a ‘po rta ble’ c ha ra c ter, a ble to b e reprod uce d in d ifferent e nvironm ents a nd b efore d ifferent a udienc es . 2) The to ne o f the w ork ha s s hifted onto a mo re intima te, personal and indeed easygoing level. 3) Loss of hierarchy: live action is no longer automatically valued a bo ve its rec ord ing. 4) There is a w ea lth of w ritten, rec ord ed or photo g ra phed information in attendance. 7 5) The ‘rema ke’ o f given his toric a l pe rforma nc es is not s ee n a s a mere reprod uction o f the o rig ina l a c tion, it ha s be co me a new a rt form. 8 6) Some things have not changed: the critical eye cast on so ciety is a s a cute a s ever. 7) Performance is still the only discipline within the scope of the vis ual arts that offers a direc t, vivid, s ponta neous prod uct without recourse to mediation. For all its s id elining by bo th the med ia a nd the ins titutions , performa nce ha s co me ba ck with a vengea nce. Or perhaps it would be more accurate to say that it never really left us, for the no tion of pe rforma tivity, funda menta l to the pa ra mete rs within which new disciplines such as video, 9 (video-) insta lla tion o r c ybernetic a rt w ere es ta blis hed, ha s a ls o infiltra ted old er dis c iplines s uch a s pa inting , s c ulpture a nd photography, to welcome and rejuvenating effect. Nor should we overlook the leading role of performativity in foregrounding q uestions c oncerned w ith gender, s ex and ra ce, a nd pa rtic ula rly its a ffinity w ith the c onc erns of fema le a rtis ts . 10 For many artists, the body continues to be the most a c c es s ible a nd the mos t ma llea ble of ma teria ls , w ith the capacity to generate immediate critical discourses about everyday politics and life. In our postmodern context, the body oscillates between a deliberately low-tech, retro (Sixties a nd S eventies ) a es thetic a nd a c ybernetic environment presided by computers, microphones, monitors and live feeds. It may be that performativity will manifest itself, before too long, in some blend of the ‘real’ and the ‘virtual’, erasing for ever the yea rned -for d irec tnes s of ‘firs t-ha nd experienc e’. P a c o B a rra g á n 09
Notes: 1. Thoug h so me c ritic s loca te the birth of performa nce in the mid-S ixties , under the a uspices of Fluxus a nd Ha ppenings , the fa ct is tha t a lrea dy in 1955 the J a pa nes g roup G utai w a s c onduc ting reg ula r ‘performanc es ’ in public spaces, conceived as a prolongation of the pictorial gesture. 2. Aus tin, J ohn L., How to Do Things with Words , Ca mbridge, Mass ac huss ets, Ha rva rd University P res s , 1975. 3. C f Lic h ty, P. , The Cybernetics of Performance and New M edia Art , http://w w w.voyd .c om/hrva t w here a ma jor differenc e w ith the trad itiona l performance is pointed out: the lack of synchronicity with the audience. 4. For a dee per disc uss ion of the pioneering influence of Fluxus upon the pra ctice of performanc e, c f S tiles , Kristine, “ B etw een Wa ter and S tone” , In the Spirit of Fluxus exhibition c a ta log ue, Wa lker Art C ente r, Minnea po lis , 1993. 5. Fried, Michael, “Art a nd Objecthood”, Artforum 5, 10 (Summer Issue 1967), p.21. 6. We s hould not forget tha t ma ny cla ss ic pieces were performed in remote loc a tions before a tiny a udience or none a t a ll, e.g . Unicorn (1971) by Rebecca Horn. Others took place in the studio: Bruce Nauman’s From Hand to M outh (1967), were carried out with no thought of an audience. 7. S e e G o ld b e rg , Ro s e Le e , Performanc e, Live Art since the 60s , 1998, Tha mes &Huds on, Lond on, w ith a n introd uction by La urie Ande rson. Ande rs on recalls that she herself did feel driven to record her performances, in view of the “distortions” they suffered over time. 8. Thus, for example, J oa n J ona s d ecla red in an interview w ith Jo a n Simon (“S ce nes a nd Va ria tions . An Interview w ith J oa n J ona s” in Joan Jonas Performanc e Video Installation 1968-20 00, 2001, G a lerie d er Sta dt S tuttga rt, Ha ntje C a ntz Verla g , Os tfilde rn-Ruit, pp.25-35) tha t s he s ca veng es bits o f her old performances in order to create new installations. Another example would be the freewheeling, somewhat ironic restaging that went into Mike Kelley and Paul McCarthy’s Fresh Acconc i s how in 1995. 9. The histo ry of video a nd video -insta lla tion ca nnot be properly understo od w ithout the inva lua ble contributions o f performers s uch a s Acc onc i, Chris B urden, J oa n J ona s, B ruce Na uman, Na m J une P a ik, or Ana Mendieta. 10. Fortuna tely, the his tories of bo th performa nce a nd vide o a re be ing rewritten by w omen like Ros eLee G oldbe rg a nd Amelia J ones, a s pa rt of a bid to a ss ert the status due to many female artists, who, over and above their feminist critiq ues, ha ve ma de outsta nding c ontributions to the evolution of the s a me med ia . They inc lude a mo ng others La urie Ande rson, a s w ell a s Adria n P iper, C a rolee S c hneema nn, Ma rina Abra mo vic, Yoko Ono, Re be cc a Horn, Va lie Export, P erry B a rd or Ya yoi Kusa ma .
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Actuaciones
(por orden de presentación)
Erwin Wurm 1954, Viena, Austria. Vive en Viena. One Minute Sculptures , en vivo. 59 position s, 1992, 20’. Ad elphi Sculptures , 1999, 18’16”. Memory, 1994/2000, 10’ .
A causa de mi desconfianza hacia las formas fijas y definidas, mi obra evoca continua mente la s siguientes pregunta s: ¿ Cuá nto dura un objeto? ¿ En q ué momento s e c onvierte en performa nce? ¿En qué momento se convierte una acción en escultura? He venido produciendo esculturas desde principios de los 80, es decir, todo tipo de objetos e instalaciones, vídeos y ejecuciones a los q ue he d a do en lla ma r “es cultura s” , a unq ue siempre he da do gran importancia al proceso creativo rechazando sistemáticamente reducir las cosas a la inmovilidad. Mi exploración de la línea divisoria entre la escultura y el performa nce me ha a yuda do a a mplia r a ún más mi flexible co ncepto de la es cultura . La ejec ución y e l res ulta do de la s One M inute Sculptu res (es c ultura s d e un minuto d e d ura c ión) es un típico prod ucto d e mi co ncepto : la pos ibilida d d e prob a r es c ultura s en pensa miento y a cc ión y, en c a so nece sa rio, reprod ucirla s sig uiendo instrucc iones es crita s o dibuja da s. Por lo general, se trata de modelos extremadamente económicos producidos con medios mínimos que utilizan personas y objetos tangibles del entorno inmediato. Erwin Wurm
. Co rtesía d el a rtista . The artist begg ing for merc y. 2002, d e la s erie Zurich
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Paco Cao Asturias. Vive en Nueva York. PAC O CA O PRESENTA Bo rd er III ˜do s no ticias t elevisivas y un d ebat e.
Dos noticias televisivas distantes en el tiempo, pero relacionadas entre s í, preced ida s de una ca bec era a dmonitoria , s erá n proyectadas como introducción del proyecto Bo rder III . La primera notic ia fue e mitid a en el a ño 2000 en C NN Plus Espa ña ; la segunda, con carácter ficticio, ha sido producida específicamente pa ra es te proyec to. Una vez fina liza da la proyec ción s e a brirá un deb a te en el q ue participa rá n invita dos “es pecia les” vincula dos a l mundo del arte y de los medios de comunicación. Dicho debate será presenta do y modera do por el a utor de es ta inicia tiva. Una vez q ue ca da uno de los invitad os hag a uso de s u turno de intervención el público asistente podrá sumar sus voces a la discusión. La forma en la que los medios de comunicación encaran el arte co ntemporá neo, la frá g il na tura leza de los co ncepto s d e fic ción y realidad, así como la opacidad y resistencia que ofrecen algunas instituciones a rtística s pa ra a c epta r cierto tipo de co mporta mientos comunica tivos a ctuales s on la ba se de los doc umentos a udiovisua les pres entad os , y, c onsiguientemente, el foco de a ná lisis del debate. Paco Cao
Ca bec era a dmo nitoria de l proyec to a udiovisua l Bo rder III ˜do s notic ias televisivas y un debate, 2003. Cortesía del artista.
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Yael Davids 1968, J erusa lén, Israel. Vive en Ams terda m. Table, 2003, en vivo. Stool, 1998, 9’51”. Mattrass, 1998, 1’35”. Aquarium, 1998, 7’47”. Face, 2000-01, 8’22”. Cupboard, 2001, 3’38”. Cortesía Galería AKINCI, Amsterdam.
Mis ob ra s intenta n c a pta r la pres encia huma na . P rincipa lmente a través de un diálogo con objetos inertes. El cuerpo humano entra en el mundo d el objeto a da ptándo se a una nueva ma nera de s er. En Mesa hay c uatro perso nas q ue verda deramente se “ sienta n” dentro d e una mesa . Ambos , la mesa y la s perso nas , so n cubiertas por un ma ntel hecho d e c a misa s. Uno puede ver la pa rte pos terior de la ca be za emerge r por entre los c olla res de l ma ntel. El res to de l cuerpo y los ros tros perma necen “o cultos” deb a jo d e la mesa . El diálogo entre los cuatro caracteres se lleva a cabo por debajo de es ta superfic ie. En el vídeo Silla hay una figura femenina s enta da boc a a ba jo, q ue calza en los brazos unos pantalones típicamente masculinos, en la s ma nos unas za pa tilla s de deporte y en la s piernas una ca misa . Allí donde el cuello de la camisa ha sido reubicado nuevamente, la vag ina femenina reempla za la ima ginaria ca bez a ma sc ulina ; la ima gen s e es tab lece ca si co mo un retra to clá sico . Yael Davids
P á gs .16-17: Ya el Davids , Table . C ortes ía de AKINC I G a lerie d e Ams terda m.
Lara Almarcegui 1972, Zaragoza. Vive en Rotterdam. La autoc onst ruc ción en Saint Nazaire. S a int Na za ire, 2003 C ortes ía G a lería Ma rta C ervera , Mad rid.
Decidí hacer una investigación sobre el movimiento de a utoc onstrucción en una ciuda d. Me fa sc inab a la idea de q ue ha bía una pa rte de la pobla ción q ue no a cepta ba el espa cio ta l y como se les daba sino que se empeñaba en transformarlo y que pasaba su tiempo libre construyéndolo y siendo activos. Este proyecto es un rec orrido por los es pa cios c onstruido s por los habitantes de una ciuda d: hay ca sa s hechas con la a yuda de una coopera tiva de a utoconstrucción; ca ba ñas de pesca dores muy ima ginativas pues la s ha dis eña do s u co nstructor; un ja rdín do nde un hombre no para de construir cabañas con materiales de los astilleros navales por el placer del proceso. En otro jardín convivían flores, materiales de construcción y herramientas. Pues la a utocons trucc ión no es un fin sino una a ctivida d. Lara Almarcegui
Imagen en la cubierta de este folleto. Foto: L. Almarcegui. Cortesía de la artista.
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Deej Fabyc 1961, Londres. Vive en Australia. She Sat and Watc hed M e(details) , en vivo. M udd y Love. 1998, 6’37”. We Can Work it Out. 2002, 1’27”. Ella se sentó y me m iró. Este trabajo en vivo es una continuación de una videoinstalación anterior llamada Tend er is Roo m que fue
mostra da en la Neue G a llery G ra z a ustria ca forma ndo pa rte de l Sterischer Herbts en 1999. En aquél trabajo diez personas discutían sobre el carácter, la fragilidad y los engaños de una mujer muerta y que tuvo problemas relacionados con su salud mental. Lo más interesante de todo son los eufemismos, las expectaciones y los temas sin resolver que emergían entre los participantes que discutían sobre esta mujer. Ahora presento un nuevo trabajo en vivo y un vídeo documento basado en la información contenida en los mensajes de las coronas de l funera l de mi ma dre. S e tra ta de un poético rela to q ue ofrec e una de s cripc ión de l momento d e s u muerte, c ontinua ndo c on el ta ma ño y el peso de s us órga nos a medida q ue fueron extra ídos de su cuerpo. Mi madre fue encontrada muerta en la puerta cercana del jardín d e los vec inos tres días a ntes d e recibir el informe fina l de l psiquiatra. La intención de esta obra es construir una interpretación de los mensa jes funera rios q ue c rea n una ubica c ión o una loc a liza c ión para una escena de una muerte de ficción sin sugerir por ejemplo una a tmós fera q ue me remueva y s in ha bla r rea lmente s ob re ello. Deej Fabyc
Deej Fabyc , World Turns, 1990. C ortesía de la a rtista .
Yan Duyvendak 1965, Zeis t, Hola nda . Vive en B a rc elona . Dream s Com e True, en vivo. C oprod ucc ión c on la Kunstkred it B a s el S ta ndt y c on el C entre po ur l’Image Contemporaine (sgg*) Saint-Gervais Ginebra. Für uns, 1999, 6’. M y Name is Neo (for fifteen m inutes), 2002, 5’.
“Si propusiese un juego consistente en diez personas montadas en un avión a punto d e es trella rse eq uipa do c on ta n só lo nueve pa ra ca ída s, encontra ría fá cilmente a d iez ca ndida tos dispuestos a pa rtic ipa r” a firma J ohn de Mol, a pós tol de la lla ma da “telerrea lida d” y c rea do r de numeros a s emisiones de es te g énero televisivo en plena expa nsión. En vez de sonreír de manera condescendiente ante este tipo de ca ndida to dispuesto a pa ga r co n su propia vida la pa rticipa ción en es tos jueg os televis ivos , Ya n Duyvenda k d ec id e co nvertirs e en uno de ellos y ob tener a sí sus propios “q uince minutos de ce leb rida d mundial”. De esta manera, nos convierte en testigos de las trayectorias des espera da s de a q uellos a los q ue se les ha prometido q ue sus s ueños pueden co nvertirse en rea lida d. En co ntra pa rtida a la s esperanza s imposibles de e stos posta dolesc entes, Duyvenda k, con una a ctitud d ema sia do humana ante esta “telerrealidad”, desmonta la maquinaria de la de s huma niza nte compe tición y esta blec e el retra to de los ic onos q ue nuestra soc ieda d a ctual crea y co nsume sin ningún tipo de piedad. Nicole Borgeat
Y. Duyvendak, Dreams Co me True , 2003. Cortesía del artista.
Praxis 1972, Delia Bajo, Madrid. 1973, Brainard Carey, Nueva York. Viven en Nueva York. The New Econom y Proyect The New Econo my Proyect de Praxis no es un evento particular, un
performance ni un objeto. Se trata de una práctica (praxis) y sus metas y manifestaciones conciernen tanto a los aspectos políticos como a los humanitarios. La “Economía” se sirve de una moneda q ue es nues tros propios cuerpos, e l org a nism o huma no c olec tivo, y que estos artistas proponen reconstruir. P ra xis cuestiona y disc ute el esta do a ctual de la s co nciencia s y cómo han luchado con esfuerzo en este planeta. A través de sus pa la bras y sus a cc iones, a bren un diá log o interrog a ndo s obre c uál de be ría co nstituir el próximo pa s o pa ra la Huma nida d, y c ómo se rá la na tura leza de l pensa miento en los a ños venideros. Son como nuevos científicos conformando un universo ra dica lmente diferente a l q ue co noce mos , a l ig ual que G a lileo c on sus descubrimientos iniciales y sus postulados que teorizaban s ob re un nuevo ce ntro de nues tro sistem a pla neta rio. P ra xis na ce de la co la bo ra c ión entre un ma trimonio c uyos esfuerzos expresan dos mentes que se unen con un mismo ob jetivo: reco rda r q ue la s vis iones individua les s erán pronto una cuestión del pasado. Praxis
The New Economy Proyect, 2003. C ortesía de los a rtista s.
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Elena del Rivero Valencia. Vive en Nueva York. [Swi:t] Hom e A CHANT (CANTO) Nude d escendant un escalier and returning, as well. 2002
Presentaré un proyecto que ya enseñé en el Drawing Center de Nueva York el 11 de julio de 2001 y que se basa en una performa nce rea liza da dura nte un año e n el q ue un pape l hecho a mano fue extendido por los suelos del estudio sufriendo todos los avatares de la vida cotidiana para finalmente ser cosido y remenda do e n forma de tra pos d e co cina. Des pués d e la des trucc ión d el es tudio el 11 de s eptiemb re y d e ver có mo los suelos esta ba n pla ga dos de pa peles q ue vola ron de la s oficina s ce rc a na s, dec idí a mplia r es te proyec to, [Sw i:t] Hom e , con otro en el que incluiría todos los materiales destrozados y los jirones de papel que volaron. Esta ampliación, Canto , es un tra ba jo de ma yor enverga dura da da s la s premoniciones y c onnota ciones q ue c ompo rta ba el título Dulce Hogar q ue le ha bía da do a l proyecto. Ta mb ién pres enta ré el víd eo Nud e d escendant un escalier and returning , as well rodado en agosto de 2002 en Cedar St. Este vídeo, sin editar y a tiempo real, muestra el tiempo que tardé en descender desde el último piso al último rellano de la escalera d el ed ific io. El víde o s e d etiene e n el mom ento q ue pa s o e l primer tra mo d e la esc a lera co mo d etenida por el sexo. Este fue el ultimo d ía q ue estuve en la ca sa a ntes de q ue pas a ra a ser propiedad del Gobierno para ser descontaminada de asbestos, plomo y ma teria les pelig ros os . S itua da a c ien me tros de la Torre Sur, el edificio sufrió grandes desperfectos aunque su estructura q uedó inta cta . Elena del Rivero
P ág . 26: Nude descendant un escalier and returning, as well , 2002. Cámara: Jamerry Kim. Cortesía de la artista. P ág . 27: The Artist as a Haz-M at expert, 125 Cedar St # 8N post 9/ 11. Foto: Kyle B rook. C ortesía de la a rtista .
Pamela Z 1956, Buffalo, Nueva York. Vive en San Francisco. Works fo r Voic e, Electr onic s & Video
P a mela Z es una c ompos itora /performer y aud ioa rtista a finca da en S a n Fra ncisc o q ue en su tra ba jo mezc la bá sica mente la voz con proc es os elec trónic os en d irec to y sampling tecnológicos. Crea obras q ue combinan el bel ca nto con técnica s voc a les q ue ala rga de ma nera experimenta l y ob jetos de perc usión enc ontra do s, la pa la bra hab la da , softwa re MAX MS P q ue corre en un Po w erB ook, y ejemplos de sonidos mezclados con un controlador MIDI llamado The B od yS ynth™ , q ue permiten a la a rtis ta ma nipula r el s onido mediante gestos físicos. Algunos de sus performances más recientes incluyen elementos de vídeo diseñados por ella misma o sus c ola bo ra do res (rea liza do res co mo J ea nne Finley y J ohn Muse). Aq uí, P a mela Z rea liza rá una se rie d e trab a jos c omo M etal/Vox/W ater, Nihong o d e Hanasso , Different y otros fragmentos –Voci y Gaijin – de su amplia obra multimediática y performativa.
P ág s. 30-31: P amela Z en Voci. Foto: © 2002 Lori Eane s.
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Mikael Varela 1944, Montevide o, Urugua y. Vive en B ora s , S uec ia . Juglares del arte (el arte com o juego).
Presento mi performance-conferencia Jug lares del arte (el arte como juego) como una especie de stand up com edian , donde se a lterna n la s risa s y la s lá grima s d el públic o. En rea lida d, s e tra ta de una charla donde existe tanto la interactividad con el público en hilarantes situaciones como la inmersión profunda en el mundo del arte en general, y el contemporáneo en particular, con énfasis en el arte conceptual. Una c harla en la q ue yo c omo a rtista me muestro no ya c omo una parte de la obra (performance), sino como arte en sí, des nudá ndome , intelec tualmente ha bla ndo, y exhibiendo a nécd ota s íntima s de mi vida privad a pa ra brinda r a l a uditorio la pos ibilida d de c omprender có mo la s experiencia s perso na les de l artista se integran en su obra. Identidad, personalidad, absurdo, anti-intelectualismo y meca nismos psico lóg ico s a plica dos a l a rte son pa la bra s c la ves en mi performa nce q ue demues tra c ómo la vida co tidia na de l a rtis ta se intrega en su obra para acabar convirtiéndose en arte. Mikael Varela
Detalle de una conferencia de M. Varela en el Centro de Arte la Regenta, Las Palmas de Gran Canaria. Foto: Francis Naranjo. Cortesía del artista.
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Vídeos
Carlos Amorales 1970, México D.F. Vive en Ámsterdam y México D.F. Interim. 1997. In Conversation w ith Ray Rosas. 1997. Arena dos d e mayo. 1997. Solitario. 1998. Am orales versus Amo rales. 2001. Duración total aprox.: 20’.
Amorales realiza una serie de intervenciones en el mundo de la lucha profesional mexicana que le sirven no sólo para analizar la estructura de este deporte, sino también para extrapolar co menta rios a ce rc a de l á mbito s oc ia l, político y ec onómic o d e la sociedad. Los diferentes personajes que se esconden tras la má sc a ra lla ma da “Amora les” a ctúan, c omentan, intervienen en un documental en el que la ficción y la realidad intercambian su lugar.
Arahmaiani 1961, B a ndung , Indo nes ia . Vive en Yog ya ka rta . Handle Without Care. 1996, 13’. The Past Has not Passed. 2002, 4’29” . We Love Each Ot her. 2002, 4’10”. Human-Love. 2003, 4’43”.
Arahmaiani mezcla diferentes prácticas y disciplinas artísticas. S u obra reflexiona bá sica mente a cerca de la co ndición huma na, y, en particular, la condición femenina. Inmersa en una sociedad islámica donde el papel de la mujer está aún sujeto a fuertes co ndiciona ntes, s us trab a jos nos ha bla n de opres ión, injusticia , jerarq uía s , p ero ta mb ién d e violenc ia , neo c olonia lis mo y des pla za miento, y d e c ómo el s er humano se puede res istir a ello.
Perry Bard Quebe c , C a na dá . Vive en Nueva York. The Kitc hen Tapes. 1996-actualidad, 17’30”.
Esta obra reúne una co lecc ión de a cc iones s ocia les d e ma rca do carácter hedonístico realizadas en un estilo informal en su propia coc ina. S e tra ta de una suerte de pa rodia de los performa nces de Izda: kimsooja, A Needle Woman , 1999-2001. C ortes ía Peter B lum G allery, NY.
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los a ños 70 q ue versa ba n so bre la mujer, rea liza da por uno d e s us alter egos –Fluffie Logan… – Veinte a ños má s ta rde , B a rd d a un g iro a esta situación por cuanto da paso a una visión más humorística en detrimento de la seriedad con la que se solía tratar estas ideas.
Catarina Campino 1972, Lisboa. Vive en Lisboa. Private Danc er. 1999, 13’43”. EVERLASTing lo ve. 2001, 3’22”. C ortes ía G a lería B ores &Ma llo. Private Danc er , en el que aparece el también artista Hanno Soans haciendo de stripper a l son de una c a nción de C a etano Veloso, s e
erige en un irónico análisis del machismo imperante en la sociedad y sus diferentes ámbitos. Por su parte, EVERLASTing love convierte el ba ile d e s a lón en una s uerte de comb a te de b oxeo.
Sandra Ceballos y René Quintana 1961, G uantá namo. 1966. La Ha ba na, Viven en C uba . “…y m ont añ as e l b rig ad ista”. 2003, 25’.
Los artistas realizan una secuencia de acciones sencillas que pronto adquieren un tono obsesivo: la repetición sobre una pizarra de mensajes y eslóganes escritos con rotulador, relacionados con la revolución c uba na , a ca ba n difuminánd os e a l se r rees critos una y otra vez. Al igual que todas las grandes utopías, en las que no hay luga r para el individuo só lo pa ra la ma sa , la s pos ic iones extrema s acaban sucumbiendo ante su propia inflexibilidad.
Claudia del Fierro 1974, Santiago de Chile. Vive en Santiago de Chile. Id é ntica. 2000, 3’58”. Po lític am ent e c or rec to . 2000, 3’06”. Despoblado. 2001, 4’24”.
Del Fierro rea liza intervenciones en e s pa c ios públic os q ue reflexionan acerca de la mujer y los diferentes estereotipos que existen en la sociedad latina. Adoptando diferentes personajes –la 38
se cretaria , la mujer q ue tra ba ja en una fáb rica … –, la a rtista , disfra zada, se infiltra en diferentes ambientes de trabajo consiguiendo q ue la fic ción s e mezc le c on la rea lida d a l má s puro reality show .
Alicia Framis 1972, Barcelona. Vive en Ámsterdam y Barcelona. Anti_dog, 2002-2003, 15’. Cortesía Galería Helga de Alvear, Madrid.
Fra mis es c onoc ida por una ob ra interdisc iplina r q ue a ba rc a a cc iones, instala ciones y vídeo y q ue gira en torno a l ser humano y la incomp rensión y s oled a d q ue le rod ea n. Anti_dog es un work-in- progress q ue cons iste en la introd ucc ión de una se rie de ves tido s ba sa dos en modelos de diseña dores, c omo C hanel o G a ultier, hechos co n un ma teria l q ue repele b a la s, fuego , perros ..., y q ue sirve a la mujer para de fende rse de a g res iones ma s culinas .
Zhang Huan 1965, An Yang, China. Vive en Nueva York. 12 Square Meters 1994, 3’. 65 Kg. 1994, 3’20” . Pilgrim age-Wind and Water in New York. 1998, 6’20”. Dream of Dragon. 1999, 5’. Cortesía del artista y de Galería Elga Wimmer PCC, Nueva York.
Hua n ac túa siempre d esnudo, c omo s i de esa ma nera rela ciona ra mejor el cuerpo c on la mente. Su tra ba jo tra za metá fora s q ue ha bla n del homb re y la na tura leza , el individuo y la so c ied a d, el c omp rom is o y la injustic ia . El c uerpo le s irve a l a rtis ta pa ra recuperar sensaciones y vivencias perdidas.
Francesco Impellizeri 1962, Drepanum, Italia. Vive en Roma. Canzo ni in Vetr ina p er la XLV B iennale d i Venezia. 1993, 4’. Lady M uk al Rolling Stone. 1996, 4’.
Los c onc iertos de Impellizeri c ues tiona n los ta búes c on humor, ironía y s a rc a s mo. Artis ta interdisc iplina r, pa rte d el autorretrato pa ra 39
reflexiona r s ob re el c uerpo y s us identid a d es . Tra ves tid o, e l c uerpo s e ma nifies ta en la forma de diferentes perso na jes a rtístico s q ue fund en lo ma s c ulino c on lo femenino.
Longina 1979, Orense. Vive en Vigo. Hss D elay. 2002, 8’58”. Orgam B. 2002, 3’48”.
El a rtista ga lleg o c onoc ido ba jo el nombre Long ina “e sc ulpe” el sonido realizando complejas instalaciones en las que intervienen s iste ma s musica les e informá tic os , c entra do s en el a udio multicanal, y en los que el propio artista se erige en director de orq uesta. S us a udioperforma nces busc a n la crea ción de un espa cio íntimo do nde el es pec ta do r c onvierta e l propio a cto d e esc ucha r en una experienc ia muy fís ic a .
kimsooja 1957, Ta eg u, C orea . Vive e n Nueva York. A M irror Woman. 2002, 25’.
En su obra, kimsooja reflexiona acerca del rol de la mujer en la sociedad en particular, y del ser humano en general. En A Needle Woman la vemos en d iferentes metrópolis –C iuda d de Méxic o, El C a iro, La go s y Londres – de es pa lda s e n medio d e la multitud. La artista inmóvil en espacios concurridos y las diferentes reacciones nos s ugieren binomios c omo ind ivid uo /c olec tivo, es pa c io públic o / es pa cio privad o, loc a l /glob a l o extra njero /a utóctono.
Takehito Koganezawa 1974, Tokio. Vive en B erlín y Tokio. Unt itled, M edia_City_Seoul . 2000, 2’. Eight M inutes in the Backroo m . 2001, 8’.
Koganezawa realiza vídeos, instalaciones y performances en las q ue el tiempo s e c onvierte en prota go nista . Ma nipula da s, sus ob ra s muestran un devenir del tiempo extraño que adquiere matices psicológicos. Los personajes actúan de manera sorprendente y, 40
cua ndo menos , c ómica . El a rtista juega s utilmente c on la es tructura del relato sembrando aún más la confusión en el espectador.
Liza May Post 1965, Áms terda m. Vive e n Áms terda m. Place. 1996, 1’30” . Trying. 1998, 2’. Bros . 1999, 6’.
La s película s de P os t hab la n bá sica mente d el ser humano y s us (des)encuentros en su habitar diario. En ellas vemos personas en postura s y c omportamientos extra ños, insertad a s en espa cios red ucido s de persp ec tiva limita da . La s perso nas ca si siempre nos dan la espalda, como si no quisieran mirarnos, y están sumidas en unas situaciones sofocantes e incomprensibles. La cuidada estética de la s imá genes a centúa a ún má s si ca be ese triste s entir.
Micaela Moscouw 1961, Viena. Vive en Viena. Moscouw. 2002, 20’. C ortes ía S ic k P a c k, B erlín.
A partir de su propio personaje, Moscouw crea una obra polifacética entre voyeurista y perversa. En un film de Joerg Burger titulado Moscouw vemos c ómo la a rtista muestra y comenta sus a utorretra tos fotográfico s en diferentes s ituac iones , pos es y tra nsforma ciones , en los q ue la fic ción s e c onfunde c on la rea lida d. La necesidad de aparecer tanto delante como detrás de la cámara fotográfica se co nvierte en un ritual obs es ivo q ue nos cues tiona en el fondo a cerca del có mo nos vemos y cómo nos ven.
Yoshua Okón 1970, México D.F. Vive en Los Ángeles. Cockfight. 1998, 3’. Poli V . 2000, 6’.
La obra de Okón reflexiona acerca de los males que aún siguen a q ueja ndo a la so cieda d mexica na de hoy: la co rrupción, el a buso 41
de pod er, el ma c hismo , la inseg urida d. Co mo e n un reality sho w , Okón nos hace asistir tanto a una actuación improvisada de unos policías bailando un charlestón –Poli V– , como a un vulgar e irónico intercambio de insultos entre dos colegialas – Cockfight –.
Kristin Oppenheim 1959, Honolulu, EEUU. Vive en Nueva York. The Eyes I Remem ber. 2000, 3’07”. Black Sabbath. 2002, 4’30” . She was Long Gone. 2002, 2’32” . Scat. 2002. 2’34”. Cortesía 303 Gallery, Nueva York.
Oppenheim rea liza esc ultura s voca les: c a nciones q ue consta n de poc os elementos –A Wo m an Left Lonely, She Was Long Gone… – q ue repite varia ndo s u intensida d y e ntonac ión, y c on la s q ue crea ambientes de gran intimismo impregnados de ternura y fragilidad. En otros momentos, concibe instalaciones más complejas –Black Sabbath– e n la s q ue intervienen e fec tos lumínic os y vis ua les q ue apoyan la voz para modelar el espacio circundante.
Gigi Otálvaro-Hormillosa 1976, Miami. Vive en San Francisco. Inverted M instrel. 2001, 25’.
De a s c end enc ia filipino-co lomb ia na , la a rtis ta interdisc iplina ria G ig i Otá lva ro-Hormillos a –ta mb ién c ono c ida c omo “ Devil B unny in B onda ge” – co ncibe y rea liza a cc iones q ue mezcla n texto, sonido y víde o q ue a na liza n y dec onstruyen de m a nera incis iva y de sa fia nte los es tereotipos exis tentes en torno a la ide ntida d, la se xua lida d, el género y las estructuras de control subyacentes.
Ernesto Pujol 1957, La Ha ba na . Vive e n Nueva York. La m onja. 1995, 10’.
La obra de Pujol explora aspectos como el exilio, la identidad, la s exualida d o e l pod er y sus e struc tura s. La memoria es el elemento G ig i Otá lva ro-Hormillos a. Fotog ra fía : Eug enio Ca stro. C ortes ía d e la a rtis ta .
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que recorre su obra cual hilo rojo. Aqui recrea su autorretrato mientra s suena una tona dilla infa ntil. La repetición de es e a cto , q ue s e repite una y otra vez a dq uiriendo un tono o bs es ivo, no ha c e s ino acentuar ese sentimiento de pérdida y desarraigo.
Heli Rekula 1963, Helsinki. Vive en Helsinki. Pilgrimage . 1998, 9’.
Los víde os de Rekula pa rten de l cuerpo femenino pa ra a bo rda r tema s rela c iona do s c on la relig ión, la s exualida d o la identida d. La s c ompleja s y c ontra dicto ria s rela c iones de l se r humano a floran en la bús q ueda de l a mor y la c omprensión. El simbo lista y estéticamente impecable Pilgrimage , co n su prólog o y s u dra ma , nos invita a reflexiona r ac erc a de la c ond ic ión d ivina en términos huma nos co mo la fertilida d, la se xua lida d o la inoce ncia .
Luke Roberts 1952, Alpha , Austra lia . Vive e n Vita nza C ity, Lemuria &B ris ba ne, Au. Pacifica. C á ma ra y edición: Daniel S a la . 2002, 14’.
Roberts aborda aspectos cruciales como la colonización y la ma rgina liza ción. En este trab a jo, q ue es un ca nto a la diferencia , uno d e s us muchos personajes –Pop e Alice – es el líder espiritual de Lemuria, el Continente Perdido, también conocido como Mu. C on ironía y humor, e l a rtis ta c ues tiona es tereo tipos polític os , religioso s y sexuales. S u obra está dota da de diferentes niveles de interpreta c ión mís tic os y m itológ ic os .
Jesús Segura 1967, C uenc a . Vive e n Murc ia . Sweet Danc e I. 1999, 3’40”. Sweet Danc e II. 1999, 3’40” .
C on la cultura de l oc io c omo punto d e pa rtida , S eg ura rea liza un vídeo de carácter performativo que mezcla audio e imagen y que reflexiona en torno a la idea de la (re)apropiación (práctica por lo demá s muy común entre los DJ s). S in un cla ro a fán do cumenta l, el 44
a rtista reprod uce e l lúdic o a mbiente de una fies ta co n pers ona s ba ila ndo de manera desenfa da da y haciendo pompas de ja bón.
Suzanne Treister 1958, Londres. Vive en Berlín. The Rosalind Brodsky Time Travelling Cookery Show. 1998, 28’.
El personaje de ficción Rosalind Brodsky tiene un programa de cocina televisado que nos permite viajar a través del tiempo para resc a tar a unos a ntepa sa dos judíos del holoc a usto o inyectarnos un extraño sérum en el cuerpo que hace que, de un día para otro, crezcan en él carne y verduras. Aspectos como la sexualidad, el humor, la memoria o la identidad van surgiendo a raíz de pequeñas historias personales.
Roi Vaara 1953, Moss, Noruega. Vive en Berlín. Artist’s Dilemm a. 1997, 3’32”. An Am erican Trilogy. 2000, 6’56” .
Roi Va a ra se nutre d el entorno c otidia no q ue le rod ea . No ha y na da má s polític o q ue vivir, pa rec e q uerer de c irnos Va a ra en Artist’s Dilemma , donde la sencilla elección entre el arte y la vida parece poc o má s q ue un es pejis mo. Ta mb ién An A m erican Trilog y , realizada en Nueva York por The White Man –un personaje del a rtista –, es tá impregna do de un humor entre a bs urdo y c ómico q ue persigue cuestionarnos nuestra s có moda s existencia s.
Júlio Villani 1956, Marilia, Brasil. Vive en París. Com plexe du Perroquet. 2001, 6’.
Esta inusual obra tiene como protagonista al papagayo del propio a rtis ta . Reflexiones en torno a la memo ria , la a utoría y la His toria del Arte q ue nos so n sugerida s a l ver có mo la s reprod ucc iones de la M ona Lisa, Ab aporu –la obra icónica del modernismo brasileño–, como también una fotografía de Picasso, son destrozadas a leg remente po r el a ve c on s u pico . 45
Tim White 1967, Varsovia. Vive en Nueva York. Confessions. 2002, 17’.
White rea liza un víd eo d e a c a ba do muy es tiliza do en el q ue reflexiona a ce rc a de l potenc ia l de la memoria . A tra vés d e c uatro pa ntalla s vemos varias historias que confluyen en un mismo personaje: una niña en med io d e la na tura leza . Esta s uerte d e s imbó lico reg res o a l mundo natural está impregnada de misterio, imaginación y un punto de misticismo.
Forcefield Providence, EEUU. Viven en Rhode Island. Forc efield Video Collect ion. 1996-2000, 19’44” . Cortesía Electronic Arts Intermix, Nueva York.
El colectivo Forcefield realiza una práctica artística que mezcla diferentes disciplinas de manera novedosa e irreverente. Sus extraños víde os y a ctua ciones es tá n repletos de so nido s elec trónico s repetitivos, elementos d e ba ja tec nolog ía , a nima c iones y tra jes lla ma tivos, q ue incorporan tecnologías obsoletas en un intento por reflexionar y denuncia r la insa cia ble c a rrera tecnológ ica del ser huma no en un mundo ca da vez más a utista .
Building Transmissions Amberes. Viven en Amberes 220 V, track 5/inside (wind ow ). 3’45’’. Tafelcompositie. 3’34’’ (autor Kris Delacourt)
B uild ing Tra ns mis s ions es un co lec tivo forma d o p or Nic o Do c kx, Kris Delacourt, Dave Vanderplas y Peter Verwimp, aunque la composición puede va ria r s eg ún el proyec to. Los tra ba jos tienen un c a rá c ter interdisciplinario y parten de una serie de experimentos con sonidos rela ciona do s co n la a rq uitec tura , la música y la ima g en en mo vimiento. Lo que a sus miembros les interesa es plantear nuevos modelos de co la bo ra ción y experimenta ción a rtís tico s de c a rá c ter no jerá rq uic o.
Izda: J esús S egura. Sweet Dance II , 1999. Imagen p.48: Arahmaiani, Handle without Care . Co rtesía de P ruess &Ochs G a llery, B erlin/S ha ng ha i.
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Programa organizado y coordinado por el Departamento de Audiovisuales del MNCARS
Proyecto: Paco Barragán Comisariado: Paco Barragán en colaboración con el Depto. de Audiovisuales Itinerancia: Centro Párraga, Murcia Presentación Pamela Z: Comisariada por Berta Sichel Coordinación de la muestra y editorial: Ana Barrera Instalación de Sonido: Casa de los Altavoces Agradecimentos: Servicio Cultural de la Embajada de los Estados Unidos en Madrid: Edward Loo, Agregado Cultural, y Carmen González, Asesora para Asuntos Culturales. A todos los artistas y sus galerías. Departamento de Audiovisuales del MNCARS Dirección y programación: Berta Sichel. Coordinación: Ana Barrera y Ruth Méndez Pinillos. Administración: Consuelo Berrocal. Proyección: Angel Prieto. Traducción: Lorna Scott-Fox. Subtitulación: Sublimage. Diseño gráfico: Florencia Grassi
El trabajo de Deej Fabic ha sido realizado y se presenta con el apoyo de Australia Council, Fundación del Gobierno Federal de Australia para el apoyo a las artes. Imagen cubierta: Lara Almarcegui,
La autoconstrucción en Saint Nazaire ,
© de los textos y las traducciones, sus autores © VEGAP, para las reproducciones autorizadas, Madrid 2003
2003. Foto: L. Almarcegui. NIPO: 181-03-008-4
Director: Juan Antonio Álvarez Reyes Coordinación: María del Carmen Ros La Fragua (Asociación de Artistas Visuales y Escénicos) Tel: 968 930 208/10. Calle Santa Teresa 21. 30005, Murcia
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