o Bras Mae Tras Museo Prado

GUÍA DE SALA

Obras maestras  Fr  F rancisco Calvo Serraller  Serraller 

GUÍA DE SALA

Obras maestras

del Museo del Prado

 Fr  F rancisco Calvo Serr Serraller  aller 

Con el patrocinio de:

FUNDACIÓN AMIGOS DEL MUSEO DEL PRADO

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PLANO DEL MUSEO DEL PRADO PLANTA SEGUNDA

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PLANTA PRIMERA

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PLANTA BAJA

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PUERTA DE VELÁZQUEZ

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© de la edición: Fundación Amigos del Museo del Prado © de los textos: Francisco Calvo Serraller © de las imágenes: Museo Nacional del Prado Edición: Tf. Editores Impreso en Tf. Artes Grá ficas, S. A., Alcobendas (Madrid) ISBN: 978-84-95452-76-4 Depósito Legal: M-46701-2010 Cubierta: Rafael,  El Cardenal  (detalle) Museo Nacional del Prado, Madrid Primera edición: diciembre de 2010

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeran, plagiaran, distribuyeran o comunicaran públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o cientí fica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

OBRAS MAESTRAS

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Introducción Inaugurado el 19 de noviembre de 1819, el Museo del Prado es uno de los más antiguos museos públicos de arte del mundo. Surgió por iniciativa del rey Fernando VII, que hizo donación de una parte sustancial de las muy ricas colecciones de los reyes españoles, por lo que, al principio, la nueva institución fue llamada Museo Real de Pinturas, lo que no sólo explicaba el origen de sus fondos, sino la identidad de su propietario y también a quién correspondían su gobierno y tutela. En realidad, hasta 1865, que fue cuando se vinculó el Museo del Prado al patrimonio de la Corona, lo que llevaba implícito una especie de nacionalización, el destino de esta prestigiosísima institución fue incierto, dependiente como estaba de la voluntad o la suerte de los ocupantes del trono español. El Museo del Prado se ubicó, desde el principio, en la que hasta hoy sigue siendo su sede principal y, durante mucho tiempo, única: un edificio diseñado por uno de los mejores arquitectos del siglo XVIII español, Juan de Villanueva, que lo concibió, en principio, para responder al encargo o ficial de crear un Real Museo de Ciencias Naturales, iniciado en 1785 y prácticamente concluido en 1808, la fecha de inicio de la Guerra de la Independencia, que enfrentó a los españoles con la invasión de Napoleón. Cuando, por fin, se decidió el que sería su destino definitivo, muerto ya Villanueva, las obras de restauración, adaptación y remate definitivo fueron ejecutadas por su discípulo,  Antonio López Aguado. Desde entonces, el histórico edificio ha sido objeto de diversas obras de ampliación, mejora y provisión de nuevos servicios técnicos y funcionales, que se han ido produciendo en relación con el progresivo aumento de visitantes  y con los nuevos criterios museográ ficos. Prueba de ello ha sido

INTRODUCCIÓN

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la inauguración, el 30 de octubre de 2007, del nuevo edificio  Jerónimos, diseñado por Rafael Moneo. Esta ampliación ha permitido incorporar al edificio de Juan de Villanueva más de  veinte mil metros cuadrados, que dotan a la institución de un mayor espacio expositivo y permiten mejorar sus prestaciones. Por otra parte, el Museo del Prado cuenta con el llamado Casón del Buen Retiro, que ha sido durante años la sede de la colección de arte español del siglo XIX y que, en la actualidad, y tras un complejo proceso de rehabilitación, culminado el 29 de octubre de 2007, acoge al fin la sede del Centro de Estudios del Museo del Prado y la Biblioteca. Esta nueva sala de lectura ubicada en el salón central, bajo la también recuperada bóveda pintada al fresco por Luca Giordano, permite acceder a los fondos bibliográ ficos, al Archivo y al Servicio de Documentación a todos aquellos investigadores interesados. El Casón del Buen Retiro se llama así porque es un resto –lo que fue el Salón de Baile– del ya parcialmente desaparecido palacio del Buen Retiro, construido durante el siglo XVII por orden de Felipe IV, en cuyo reinado fue casi totalmente destruido por un incendio. La otra parte conservada de dicho palacio, el edificio que fue originalmente Salón de Reinos, y que hasta el año 2007 ha sido sede del Museo del Ejército, ha sido asignada al Museo del Prado para continuar ampliando su espacio expositivo. En cuanto a la colección que atesora el Museo del Prado, además de lo ya dicho sobre su origen, conviene saber que, en el momento de su apertura, constaba de una selección de trescientas once obras de la escuela española que llegaban cronológicamente hasta Goya, entonces todavía vivo. Desde ese primer momento, el incremento de los fondos se ha ido multiplicando y diversificando hasta llegar a la situación actual, con un patrimonio superior a las veintiuna mil piezas. Desde el punto de vista cuantitativo, lo que el Museo del Prado posee ahora ya no procede en su mayoría del primitivo legado de los

OBRAS MAESTRAS

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reyes, el cual fue, sin embargo, tan rico y característico que ha dejado impreso un sello indeleble en la definición estética de todo el conjunto. En este sentido, hay que decir que el Museo del Prado, a diferencia de otros museos de su importancia, no tiene una colección tan completa y equilibrada como la de algunos de ellos, pero también que es quizá, en el terreno pictórico, la más singular e intensa. Así, por ejemplo, además de ser lógicamente la colección más relevante del arte español histórico, tiene asimismo representaciones incomparables de otras escuelas nacionales, como las de pintores venecianos, napolitanos o flamencos, junto con lagunas en otros temas, sean períodos históricos o escuelas.

OBRAS MAESTRAS

Obras maestras seleccionadas 1. FRA ANGELICO  La Anunciación 2.  ANDREA MANTEGNA  El Tránsito de la Virgen 3. RAFAEL  El Cardenal  4. ROGER VAN DER WEYDEN  El Descendimiento 5. EL BOSCO  El jardín de las delicias 6.  JOACHIM PATINIR Caronte atravesando la laguna Estigia 7.  ALBERTO DURERO  Adán  Eva 8. TIZIANO  El emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg  9. TINTORETTO  El Lavatorio 10. PABLO VERONÉS Venus y Adonis 11. EL GRECO  El caballero de la mano en el pecho

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12. NICOLÁS POUSSIN  El Parnaso 13. CLAUDIO DE LORENA  Paisaje con el embarco en Ostia de santa Paula Romana 14. REMBRANDT  Judith en el banquete de Holofernes 15. PEDRO PABLO RUBENS  Las tres Gracias 16. JOSÉ DE RIBERA  El sueño de Jacob 17. DIEGO VELÁZQUEZ  Las lanzas o La rendición de Breda 18. DIEGO VELÁZQUEZ  Las meninas o La familia de Felipe IV  19. DIEGO VELÁZQUEZ  Las hilanderas o La fábula de Aracne 20. FRANCISCO DE ZURBARÁN  Agnus Dei  21. BARTOLOMÉ E. MURILLO  El sueño del patricio Juan 22. FRANCISCO DE GOYA  La familia de Carlos IV 

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OBRAS MAESTRAS

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(cat. 15) FRA  ANGELICO

La Anunciación

Témpera y oro sobre tabla, 194 x 194 cm

Pintado hacia 1426 para la iglesia del convento de San Domenico de Fiesole, donde profesaba como monje dominico su autor, que cambió su nombre mundano de Guido di Pietro por el religioso de Fra Giovanni, aunque es conocido por Fra Angelico, este retablo produjo ciertas dudas, pero hoy es considerado como una de las mejores y más “revolucionarias” obras de este grandísimo monje pintor, cuyas virtudes humanas y temas piadosos han oscurecido a veces el reconocimiento de su talento. El retablo consta de un panel, donde se representa la escena de la Anunciación, precedida de la expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal, porque de lo que, en el fondo, se trata es del lavado o redención del pecado original, y de una predela con cinco paneles, cada uno de los cuales muestra un episodio de la vida de la Virgen: el Nacimiento y los Desposorios de la Virgen con san José; la Visitación; la Adoración de los Magos; la Presentación del Niño  Jesús en el Templo, y el Tránsito de la Virgen. Todas estas escenas marianas son ya composiciones realizadas según los modernos criterios de perspectiva y donde el fondo dorado ha sido sustituido por la naturaleza, tal y como demandaba la generación de Brunelleschi, Donatello y Masaccio. Nacido hacia 1400 y muerto en 1455, cuando Fra Angelico inició su carrera artística, antes de ingresar en los dominicos, predominaba el estilo llamado gótico internacional, que él mismo debió de cultivar como miniaturista  y que luego superó adoptando la nueva corriente renacentista. El retablo fue adquirido en el siglo XVII por el duque de Lerma, que lo instaló en la iglesia de los dominicos de Valladolid, de donde pasó al monasterio de las Descalzas Reales de Madrid y de allí, en 1861, al Museo del Prado.

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(cat. 248)  ANDREA MANTEGNA

El Tránsito de la Virgen Técnica mixta sobre tabla, 54,5 x 42 cm

Ya el pensador y crítico de arte español Eugenio d’Ors llamó la atención sobre esta obra de Mantegna al a firmar, en su libro Tres  horas en el Museo del Prado (1922), que era su preferida. Fechada hacia 1461, es un fragmento cortado de otra mayor, de la que sólo se conserva la parte superior, donde aparece Cristo con el alma de la Virgen, hoy propiedad de una colección de Ferrara. Todo lo cual ha hecho que se pensase que originalmente este conjunto formara parte de la decoración de la capilla que Ludovico Gonzaga encargó a Mantegna en 1459. Nacido en 1431 y muerto en 1506, se educó en Padua y enseguida mostró las cualidades del peculiar estilo renacentista del norte de Italia: claridad del trazo, sofisticada erudición arqueológica y dominio sorprendente de la perspectiva y el escorzo. En esta tabla vemos estas cualidades en su esplendor máximo, con un riguroso fondo de paisaje real sabiamente encuadrado por una ventana, donde podemos reconocer el lago que rodea Mantua y el puente de San Jorge y, en el primer término, en una estancia ideal flanqueada por pilastras y sobre un suelo de mármol ajedrezado, una cama donde  yace la Virgen muerta, acompañada por unos apóstoles, de rasgos individualizados muy precisos. La solemne majestad y la unción que preside la escena está además reforzada por las actitudes y la volumetría de los cuerpos, que parecen estar engarzados en un orden geométrico, en el que cada forma y cada línea tienen su simétrica correspondencia. Así, lo real y lo ideal aparecen tan conjuntados como muy pocas veces se llegó a alcanzar, ni siquiera en la plenitud del siglo XV. Muy apreciado en su época, Mantegna influyó en Giovanni Bellini y Durero.

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(cat. 299) RAFAEL

El Cardenal

Óleo sobre tabla, 79 x 61 cm

Dentro del conjunto de obras de Rafael en el Prado, ésta, sin firmar y sin fechar, ha terminado por considerarse la mejor, un juicio hoy admitido como indiscutible, pero que ha tardado mucho en producirse. Los especialistas se inclinan por datar el retrato hacia 1510, dos años después de instalarse en Roma. De ser así, nos encontramos con una obra perteneciente no sólo al comienzo de la dorada madurez de este pintor, muerto a los treinta y siete años, sino en el glorioso momento álgido de la llamada etapa clásica del Renacimiento, uno de cuyos tres protagonistas fue, junto a Leonardo y Miguel Ángel, Rafael. Se trata de una composición de media fi gura sedente, con una ligera torsión de tres cuartos, circundada por un fondo negro, sobre el que resalta el rojo de la púrpura cardenalicia, de suntuosos brillos, donde refulgen los resbaladizos pliegues y las aguas de la seda. A partir de esta sobria y eficaz contraposición cromática, sólo interrumpida por el blanco de la manga, Rafael ilumina con una tenue luz el rostro de un joven, de mirada estrábica, pero muy inquisitiva, labios finos apretados, refinados rasgos y enigmática expresión distante. Nos hallamos ante una personalidad compleja revelada en este retrato con suma maestría, que Rafael había adquirido, no sólo a partir de Perugino, sino del ejemplo de los modelos flamencos y del sutil sombreado de Leonardo. En Rafael, el retrato consiguió un perfecto equilibrio entre lo real y lo ideal, que hace que lo individual de un ser concreto alcance el valor de un prototipo. Luisa Becherucci ha creído reconocer en este cardenal a Francesco Alidosi, legado pontificio, con fama de frío intrigante, que murió asesinado a manos de Francesco Maria della Rovere.

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(cat. 2825) ROGER VAN DER WEYDEN

El Descendimiento Óleo sobre tabla, 220 x 262 cm

Pintada probablemente hacia 1435, se trata de una de las obras más célebres y estimadas de Van der Weyden (1399/1400-1464), sin duda uno de los mejores pintores flamencos de mediados del siglo XV. La obra, sobre la que se discute si es la tabla central de un tríptico cuyos laterales han desaparecido, fue pintada por encargo de la Cofradía de los Ballesteros de la iglesia de Nuestra Señora de Extramuros de Lovaina. El Descendimiento se convirtió rápidamente en un modelo a seguir. Poco después de su colocación en la capilla, la familia Edelheer encargó en 1443 una copia de menores dimensiones para tenerla en su capilla funeraria en la iglesia de San Pedro de Lovaina. Adquirida en el siglo XVI por la reina María de Hungría, hermana del emperador Carlos V y  gobernadora en Flandes, luego pasó a la colección de Felipe II en el monasterio de El Escorial y de ahí al Museo del Prado, donde fue trasladada en 1939, una vez finalizada la Guerra Civil. Como ocurre con la obra más temprana de Van der Weyden,

VAN DER WEYDEN

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poco conocida, se ha llegado a plantear si este  Descendimiento pudiera ser obra de Robert Campin, identificado con el Maestro de Flémalle, pero la pintura posee un nuevo vigor dramático que desecha esta hipótesis y, además, el análisis del dibujo subyacente ha permitido comprobar que es de Weyden. Es una composición cerrada, de gran envergadura, que imita el aspecto de un cajón de madera y sobre él coloca un conjunto de personajes de notable volumen. En los vértices superiores el pintor ha representado unas tracerías góticas y en ellas se observan diminutas ballestas alusivas al gremio que realizó el encargo. Sobre un fondo liso dorado, las fi guras de esta composición se destacan con una plasticidad tan acusada que nos hace pensar en una escultura, sobre todo, con el pronunciado realce de sombras que las circundan y el impresionante tratamiento de los paños, cuyas arrugas están trazadas con una firmeza propia del cincel. En cualquier caso, esta definición tan rotunda del relieve, las formas y los volúmenes, así como el tratamiento individualizado de cada una de las fi guras, que son de gran tamaño, no anulan el clima de intenso dramatismo del conjunto, ni la precisión de los detalles más insigni ficantes. La composición es asimismo compleja y so fisticada, porque embute las fi guras en una suerte de elipse, cuyo eje mayor es el horizontal, y donde cada uno de los diez personajes se acopla según un muy medido orden de correspondencias, como las dos figuras centrales  yacentes del Cristo muerto, pálido y desmadejado y la Virgen desmayada por el dolor. Cada fi gura posee gran personalidad y una sorprendente variedad de registros emotivos. José de Arimatea  y Nicodemo sostienen el cuerpo de Cristo, ante el gesto de desesperación de María Magdalena, situada a la derecha de la composición. Es una obra que lleva la expresión de la emotividad hasta unos niveles desconocidos, sin por ello caer en un fácil efectismo. El realismo de los rostros ha convertido a esta obra en un hito del arte del retrato.

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(cat. 2823) EL BOSCO

El jardín de las delicias Óleo sobre tabla, 220 x 389 cm

Pintor flamenco que es conocido por el nombre de su villa natal, ‘s-Hertogenbosch, en el Brabante septentrional, se le supone nacido hacia 1450 y se sabe que murió en 1516. De vida acomodada, no se conoce cuál pudo ser su producción, de la que se conservan unas cuarenta obras sin fechar, lo que dificulta establecer su cronología. Católico ferviente, los temas que trata son convencionales, pero están entreverados con una simbología secundaria muy intrincada y fantástica que resulta fascinante y ha puesto a prueba la imaginación de sus intérpretes, que han hecho todo tipo de especulaciones, no siempre fundamentadas. En nuestro país su primer intérprete  y coleccionista de su pintura es Felipe de Guevara, integrante del cortejo flamenco de Carlos V, que de fine el arte de El Bosco como un muy instructivo mundo de quimeras y fantasías. En el Museo del Prado se conservan muchas de sus mejores  y más famosas obras, debido a la a fición que demostró por El Bosco el rey Felipe II que, aun conservando la admiración paterna por Tiziano y la sensualidad veneciana más radiante, colecciona apasionadamente sus tablas, ya que, al parecer,  valoraba las fantasías moralizantes y la misantropía del pintor, incluso cuando su estilo había dejado de estar de moda.  Apreciado por sus contemporáneos, la fama apoteósica de El Bosco se ha producido, sin embargo, en nuestra época, en la que la psicología y el surrealismo vieron en su original mundo imaginativo un hito incomparable. El tríptico El jardín de las  delicias, sin duda, una de las mejores y más famosas pinturas de El Bosco, fue destinado por Felipe II al monasterio de El Escorial, donde se registró como “una pintura de la variedad

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del Mundo, que llaman del Madroño”. Madroño”. Permaneció allí hasta la Guerra Civil y en 1939 fue depositado en el Prado. Prado. Cerrado representa en grisalla el tercer día de la Creación. Al abrirlo, de izquierda a derecha, nos encontramos con Adán y Eva, ante Dios, en el Paraíso, a cuyos pies aparecen ya extraños animalejos que anuncian los sinsabores y pecados de la humanidad, y a su izquierda un drago que representa el árbol de la vida. En la zona media, la fuente de los cuatro ríos del Paraíso y, a su derecha, el árbol de la ciencia ciencia del bien y del mal, con la serpiente enrollada en el tronco. La tabla derecha representa, por su parte, una lúgubre estancia infernal, donde los condenados son sometidos a toda suerte suer te de tormentos. Destaca la fi gura del hombre-árbol, asociada con el demonio, así como la gran cantidad de instrumentos musicales utilizados para torturar a los pecadores. En la tabla central observamos la radiante y tumultuosa ebullición de múltiples fi guras humanas desnudas entregadas, de forma desbocada, al disfrute de todo tipo de placeres carnales. Es ahí donde brilla bril la con su mayor esplendor la fantasía de El Bosco, con sus ocurrencias más extraordinarias, extraordinarias, las alteraciones del tamaño más insólitas, los lugares y seres más exóticos, los símbolos más so fisticados y extravagantes,  y,, en gene  y general ral,, una atmó atmósfer sferaa onír onírica ica insu insuper perable able.. Hombre letrado y de amplia cultura, el formidable caudal fi gurativo que inventó El Bosco responde a una riquísima tradición y a una visión de la vida en absoluto simple, con lo que el raudal de hipótesis interpretativas que ha suscitado todavía no ha llegado a despejar el fondo misterioso de este gran pintor. pintor.

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(cat. 1616)  JOACHIM PATINIR

Caronte atravesando la laguna Estigia  Óleo sobre tabla, 64 x 103 cm

Patinir es un pintor del que sabemos pocos datos y conservamos una obra escasa y muy pocas veces autógrafa. En su célebre viaje por los Países Bajos, Durero simpatizó con él y lo que escribió en su diario nos ha servido de fuente de información, además de hacerle varios dibujos. Durero lo calificó de “buen paisajista”, lo que se corrobora en la obra de él conocida y que ha llevado a considerarle uno de los iniciadores del paisaje como género independiente. Patinir no tuvo problemas para convertir el fondo del paisaje en el casi protagonista de temas históricos, cuyos personajes quedan empequeñecido en el amplio escenario natural. En esta obra también llamada El paso de la laguna Estigia resplandecen sus mayores cualidades: un sentido sobresaliente en la observación y la interpretación realista de los detalles, junto con una ambientación misteriosa, casi fantástica. El tema trata del tránsito mortuorio, siguiendo la pauta clásica del barquero Caronte, que aparece como fúnebre navegante, acompañado por el alma del difunto, de expresión aterrorizada. Seguramente, la fuente directa de inspiración fue Dante, con cuyo relato hay coincidencias en los detalles pintados. Salvo la fi gura agigantada de Caronte, el resto de los detalles se pierden en medio de la amplísima panorámica, lo que no quita que el espectador, vaya descubriendo, a un lado, la boca del Infierno,  y, al otro, los Campos Elíseos, versión pagana de la felicidad celestial. Su vibrante luminosidad, profundidad, la precisión en los detalles y esa atmósfera de misterio envolvente, son los elementos cardinales de esta composición, cuyo aspecto surrealista nos hace pensar en Patinir como en el eslabón entre El Bosco y Brueghel.

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(cats. 2177 y 2178)  ALBERTO DURERO

 Adán / Eva 

Óleo sobre tabla, 209 x 81 cm cada uno

Este par de tablas son maravillosas representaciones ideales de desnudos masculino y femenino, un tema que obsesionaba a Durero y que fue la fuente de su célebre y muy in fluyente tratado sobre las proporciones del cuerpo humano, publicado póstumamente en 1528, el año de su muerte, cuando cumplía los cincuenta y siete años. Pintados en 1507, tres años después de haber estampado sendos grabados con el mismo tema. Su progreso artístico en estos años se aprecia en los desnudos del Prado, en los que se muestra mucho menos pendiente de los datos arqueológicos y simbólicos, porque se centra en esa representación ideal del cuerpo, concebido según un modelo clásico, pero sin necesidad de apoyaturas concretas. Por otra parte, Durero ha suprimido el paisaje de fondo y cualquier otro detalle que pueda distraer nuestra atención de la belleza de estos dos hermosos cuerpos jóvenes, cuyo contorno preciso, de a filada línea germánica, y cuyos rasgos y pormenores realistas no restan aquí cierta sensualidad y una expresión firme y penetrante. La importancia de esta obra para el pintor se confirma al haber sido ejecutada sin mediar ningún encargo, seguramente como respuesta a su inquietud por lograr ese canon ideal del desnudo, estimulada tras su segundo viaje a Italia, al conocer las ideas de los círculos de Leonardo da Vinci. Nos encontramos, por tanto, ante una obra en la que Durero parece haber alcanzado ya la fusión equilibrada entre la tradición artística germánica y los modelos del Renacimiento italiano. En este sentido, Adán y Eva constituyen un hito no sólo en la trayectoria de Durero, sino en la del desnudo como género de la pintura moderna occidental.

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(cat. 410) TIZIANO

El emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg  Óleo sobre lienzo, 335 x 283 cm

Tiziano fue el más grande pintor de la escuela veneciana, la cual influyó decisivamente en la formación de artistas españoles  y así tiene tan cumplida representación en el Prado. Destaca el retrato ecuestre de Carlos V, pintado por encargo, en 1548, para conmemorar la victoria del emperador sobre las tropas protestantes de la Liga de Smalkalda, que tuvo lugar en 1547 en Mühlberg, a orillas del río Elba. Tiziano lo ejecutó durante su segunda estancia en Augsburgo, lo que explica el enorme  verismo con que está tratada la fi gura de Carlos V y el escenario de la famosa batalla, que se aproxima bastante al paisaje real. El caballero armado y su montura, avanzando en solitario lanza en ristre sobre un bello paisaje crespuscular, son, en efecto, un prodigio de brillante fidelidad al porte, vestimenta  y actitud del emperador, así como a lo que relataron las crónicas del glorioso suceso, pero, junto a este vistoso realismo, Tiziano supo plasmar una compleja gama de alusiones simbólicas. Por una parte, el modelo del retrato se inspira en el célebre ecuestre de Marco Aurelio, pero, además, se ha apreciado en muchos detalles un rico trasfondo, que se re fiere, en el caso de la lanza, a la de Longinos; en el rojizo sol declinante, al sol que detuvo  Josué; en el río Elba del fondo, al Rubicón de la historia romana. De esta manera, se superponen elementos del mundo clásico, medieval y moderno, haciendo del triunfante emperador un prototipo del ideal clásico-cristiano. El virtuosismo de la ecuación luz y colores hace de este retrato una obra maestra donde se conjugan varios géneros a la vez, lo que, a pesar de las muchas obras extraordinarias de Tiziano que acompañan a ésta en el Prado, la convierte en un caso excepcional.

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(cat. 2824) TINTORETTO

El Lavatorio

Óleo sobre lienzo, 210 x 533 cm

Pintado hacia 1547, este enorme y espectacular cuadro estuvo originalmente emplazado en el presbiterio de la iglesia de San Marcuola de Venecia. Representa la conocida escena evangélica en la que Cristo, antes de la Última Cena, lava los pies a sus discípulos, lo que Tintoretto interpreta libérrimamente, sobre todo con respecto al ámbito por él imaginado, que no sólo convierte la estancia en un amplísimo y suntuoso salón palaciego, sino que deja entrever al fondo, a través de los monumentales vanos de una loggia, unos edificios clásicos de clara reminiscencia veneciana. Exuberante y muy prolí fico representante del tardío manierismo veneciano, Jacopo Robusti, que, debido al oficio paterno, es conocido como el Tintoretto, el “tintorero”, vivió entre 1518 y 1594, logrando llevar a cabo una gigantesca producción, llena de fuego y no poco virtuosismo técnico, a pesar de las dificultades con las que tuvo que enfrentarse, nacidas de la rivalidad de sus colegas y de su propio temperamento, muy complejo y en extremo difícil.

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 Aunque dotado de un prodigioso sentido verista en los detalles, no exento, a veces, de intensa emotividad, el genio de Tintoretto luce en las grandiosas composiciones, donde sabe combinar  varios puntos de perspectiva y animadas líneas de fuga, con el correspondiente efecto vertiginoso. En estos horizontes infinitos y fuertemente dinamizados, Tintoretto sitúa sus figuras en posiciones muy forzadas, demostrando ser un maestro inimitable en el escorzo. Todas esas cualidades resplandecen en la tela del Prado, en la que el espectador es arrastrado no sólo por el animado juego de relaciones perspectivas, sino por la hábil gradación de luces y sombras, cuya atmósfera funde el espacio del lienzo con el del contemplador. Por lo demás, si las fi guras de Cristo y sus discípulos aparecen tratadas con realismo, todo lo que las rodea es una imaginativa idealización de lo arquitectónico, que se aproxima a un delirio soñado.

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(cat. 482) PABLO VERONÉS

Venus y Adonis

Óleo sobre lienzo, 162 x 191 cm

El siglo XVI es el período de la pintura veneciana mejor representado en el Museo del Prado, lo que explica la calidad de los cuadros que en él se atesoran de grandes maestros como Tiziano y Tintoretto. También de Veronés, entre los cuales destaca Venus y Adonis, que se realza además por el hecho de haber sido adquirido en la propia Venecia por Velázquez, quizá hacia 1650, con motivo de su segundo viaje a Italia, donde tenía el cometido de enriquecer las colecciones artísticas del rey Felipe IV. Velázquez compró tanto este Venus y Adonis como el que era su pareja, Céfalo y Procris, ya que ambos desarrollaban una re flexión elegíaca a partir de los peligros de la caza. La historia de los amores de Venus y  Adonis procede de Las Metamorfosis de Ovidio, y el pintor ha elegido el momento en que la diosa vigila con inquietud el sueño de su amado, como si ya previera el destino fatal de éste al reemprender su pasión cinegética. Amante del boato, los grandes escenarios, la sensualidad de los desnudos y la deslumbrante belleza de telas y brocados suntuosos, Veronés aplica en esta composición, datada en la década de 1580, sus mejores cualidades, que resplandecen no sólo en los brillantes  y originales colores y los muy hábiles golpes de luz que los subrayan, sino también por el estudiado clima dramático con que plantea el nudo de esta historia, que bascula entre el abandono sin reservas al placer y la inquieta expectación de la amenazadora muerte. A diferencia de Tintoretto, esto último lo logra Veronés de una forma más sutil y serena, sin agitaciones espasmódicas, ni turbulencias atmosféricas.

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(cat. 809) EL GRECO

El caballero de la mano en el pecho Óleo sobre lienzo, 81 x 66 cm

Nacido en la localidad cretense de Candía en 1541 y, tras sucesivas estancias en Venecia y Roma, que ayudaron a “occidentalizar” y modernizar su estilo, se a fincó en España, donde no sólo alcanzó su madurez artística, sino que in fluyó decisivamente en la formación del gusto español. Un ejemplo del aprecio general por El Greco como retratista nos lo ofrece precisamente el anónimo personaje del retrato de El caballero  de la mano en el pecho, datado hacia 1580, a los pocos años de instalarse en Toledo, que ha sido considerado tradicionalmente como el prototipo físico y moral del hidalgo español. La actitud de posar la mano a la altura del pecho se ha querido interpretar como un gesto protocolario de aceptación de un cargo, lo que ha llevado a algunos a a firmar que pudiera tratarse de Juan de Silva de Ribera, marqués de Montemayor, caballero de la Orden de Santiago y notario mayor de Toledo. La restauración de esta pintura en 1996 ha revelado más claramente la deformación del hombro izquierdo, por lo que otros historiadores opinan que pueda tratarse de Juan Silva Silveira, caballero de Calatrava y conde de Portalegre, que fue herido en la batalla de Alcazarquivir en 1578. En todo caso, el retrato, de medio cuerpo, posee una rigidez y una frontalidad que le dan un aspecto solemne e hierático, que se acentúa con el traje negro y el aterciopelado fondo gris. El primor con que está pintada la fina empuñadura de la espada, la iluminación que incide en el rostro y la mano, y el aire ensimismado del semblante dan a esta fi gura un aspecto de elegancia distante  y de austeridad que luego ha sido considerado, en efecto, muy español.

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(cat. 2313) NICOLÁS POUSSIN

El Parnaso

Óleo sobre lienzo, 145 x 197 cm

En El Parnaso, también conocido como Apolo y las musas, vemos al dios Apolo, rodeado por las nueve musas, y, a sus pies, una ninfa desnuda, tumbada sobre una fuente, la que mana del monte Helicón. En primer término, a los flancos del grupo central, hay una serie de fi guras masculinas, cuyas coronas de laurel nos advierten sobre su condición de poetas, pero sobre cuya identidad histórica hay más discusiones que hipótesis convincentes. En todo caso, lo que está claro es que nos hallamos ante un cuadro que emplea el escenario mitológico adecuado para celebrar la inspiración poética. La fuente utilizada por Poussin para la composición de este tema ha sido, sin duda, El Parnaso que pintó Rafael en la Stanza della Segnatura, del Palacio del Vaticano. Este homenaje de Poussin a Rafael, el pintor que más le fascinó durante su primera etapa romana, que se inició en 1624, no fue el de un se guidor servil, sino el de un admirador muy personal y libre. Pintada la obra hacia 1630-1631, cuando el artista, que había nacido en 1594, no sólo estaba ya próximo a cumplir los cuarenta años de edad, sino que había superado una grave enfermedad y se había casado, podemos reconocer en ella las características de la madurez del arte de Poussin, ya centrado en el clasicismo, aunque todavía dejando sentir la influencia de Tiziano. Destaca en el cuadro la articulación de líneas verticales y horizontales, que es simple y clara, así como la bella gama cromática a base de azules y dorados. Se respira por doquier una serena y radiante alegría, que refleja un puro ideal. Nada hay en esta obra que resulte sombrío, que denote cierta reserva moral. Es el triunfo de lo límpido y transparente.

POUSSIN

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(cat. 2254) CLAUDIO DE LORENA

Paisaje con el embarco en Ostia de santa Paula Romana Óleo sobre lienzo, 211 x 145 cm

Fue encargado en 1639 por Felipe IV para decorar el palacio del Buen Retiro. Semejante comisión constituyó un espaldarazo en la carrera de este pintor que se trasladó a Roma a los doce años y entró como pastelero en casa del pintor Agostino Tassi, lo cual cambió su destino. Por todo ello, a diferencia de los pintores de formación convencional, Lorena se especializó en un género emergente, el del paisaje, que no tenía excesiva consideración artística, pero con el que logró labrarse fama y fortuna suficientes. Consiguió dar un sentido poético al ideal clásico del paisaje que se formuló en el siglo XVII, logrando, mediante el uso de luces rasantes, una ambientación lírica y dramática, casi prerromántica, a la acción protagonizada por pequeñas fi guras, envueltas en un feraz y espectacular marco natural. En el caso que nos ocupa, representa la historia de santa Paula, una matrona romana que, al enviudar, partió, en el año 385, a Tierra Santa para reunirse con san Jerónimo. Lorena ambienta la escena en el puerto romano de Ostia, donde vemos a santa Paula en el difícil trance de separarse de su hijo ma yor para embarcarse en compañía de sus hijas con tan piadoso e incierto destino. El protagonismo de la obra está centrado en el potente foco luminoso que procede del sol naciente, cuyos rayos destellan barriendo todo el monumental marco arquitectónico, donde edificios renacentistas se escalonan formando casi un ángulo recto con el plano inferior de la tela, consiguiendo de esta manera hacer un pasillo a la luz. Se trata de una obra maestra de la primera etapa de Lorena y una prefi guración de otros paisajes portuarios posteriores del pintor.

LORENA

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(cat. 2132) REMBRANDT

 Judith en el banquete de Holofernes Óleo sobre lienzo, 142 x 153 cm

Firmado y fechado en 1634, ya en pleno dominio de su característica técnica luminosa, de dorada refulgencia, Rembrandt se nos muestra aquí con todas sus excepcionales dotes en sazón: realismo, perspicacia psicológica, perfecto clima dramático y un deslumbrante virtuosismo en el tratamiento de los detalles, sobre todo en lo que se refiere a los trajes, objetos y telas. Las dudas sobre a qué personaje histórico representa esta joven y resplandeciente matrona se deben a que pudiera tratarse de la reina Sofonisba, hija del general cartaginés Asdrúbal y esposa del rey Massinissa, la cual, hecha prisionera por Escipión, bebió el veneno que le envió secretamente su marido para evitar la posible deshonra; o de Artemisa, viuda del rey Mausolo, que quiso beber las cenizas de su esposo para convertirse ella misma en tumba. Dos historias similares que exaltan la fidelidad amorosa más allá de la muerte. Pero a la vez, la vieja criada que emerge de la penumbra con un saco en las manos permite identificar a la protagonista con la heroína bíblica Judith, cuando ésta asiste a la cena del general enemigo Holofernes. Aunque el tema y el año en que fue compuesto animan a relacionar los rasgos de la mujer pintada con los de Saskia, la mujer del pintor, es posible que Rembrandt no se fijase en un modelo concreto porque estaba componiendo un prototipo. Eso no significa que el autor no se esmerara en la representación suntuosa del vestido de la mujer, de porte regio, así como en el de la criada que le ofrece la bebida en la exótica copa. Tampoco prescinde Rembrandt de captar sutilmente la expresión, como de ausencia, de esta oronda mujer, de brillo dorado, cuyos destellos cobran mayor luminosidad al estar bañados en profundas sombras.

REMBRANDT

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(cat. 1670) PEDRO PABLO RUBENS

Las tres Gracias

Óleo sobre tabla, 221 x 181 cm

Probablemente pintado en 1635, al final de su carrera y de su pletórica vida, Las tres Gracias es uno de los mejores rubens del Museo del Prado, donde se atesora uno de los más completos conjuntos de obras del genial pintor flamenco, nacido accidentalmente en la localidad de Siegen, en Westfalia, en 1577,  y muerto, en 1640, en Amberes, su ciudad. En Las tres Gracias se compendian todas las características del mejor Rubens: un tema clásico, desarrollado con la sabiduría de un auténtico hombre de letras, además de un incomparable experto en arte; el desnudo femenino, donde la sensualidad y el re finamiento de Rubens brillaron en su expresión máxima; un tratamiento pictórico exquisito como el que alcanzó en sus últimos años, cuando, en la plenitud de facultades, fama y felicidad personal, lo que hacía era una agradecida celebración de la vida. Hijas de Zeus y Eurymone, las tres Gracias, Aglae, Eufrósine y Talía  –cuyos nombres, en griego, significan “la deslumbrante”, “la  gozosa” y “la floreciente”–, eran consideradas divinidades protectoras de los filósofos, y, desde la época helenística, se las representó siguiendo la pauta marcada por Hesiodo: desnudas y enlazadas. Así aparecen en el cuadro de Rubens y, por lo general, con ligeras variantes, así fueron representadas múltiples veces a partir del Renacimiento. Un tema de semejante raigambre clásica y que ha sido abordado por tantos y tan  grandes artistas, arrastra tras de sí múltiples interpretaciones, pero, en Rubens, salta a la vista que el cuadro constituyó un homenaje a los dones divinos de la belleza, la alegría y la felicidad. En la Ilíada y la Odisea, las Gracias se vinculan con  Afrodita, diosa del Amor, y por ello, se asocian también al

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amor, la fecundidad y el deseo, además de la ya mencionada belleza. Otra lectura del mito de las tres Gracias o Cárites, como se las conocía en la antigua Grecia, que data del siglo IV a. C., según la cual las tres hermanas representaban la amistad, la liberalidad y la reciprocidad. Son numerosas las fuentes que a lo largo de la historia se han hecho eco de estos signi ficados: Safo de Lesbos, Píndaro, Horacio, Ovidio, Aristóteles o Séneca. Rubens ha sido uno de los pintores que ha demostrado más interés por el mito de las tres diosas, hecho constatado en al menos nueve de sus pinturas y en varios dibujos. Abundando en el sentido con que Rubens solía mezclar los esplendores de la gran tradición humanista con los de su “alegría de vivir” personal, se ha querido reconocer en el rostro de dos de las Gracias a las dos mujeres con quien estuvo casado en sendos matrimonios venturosos, Isabel Brandt y Elena Fourment, quedando la tercera como un compendio ideal de la hermosura de ambas. Sus rostros resplandecen en medio de una casi inexpresiva beatitud, pero las carnaciones de sus cuerpos están pintadas a base de tonos superpuestos con una calidad asombrosa, donde la voluptuosidad y el refinamiento se reflejan hasta en el menor detalle. A pesar de la sensualidad de estos desnudos soberbios, no hay en ello el menor atisbo de ansiedad punzante, sino que están aureolados, como apuntó el insigne historiador del arte británico, Kenneth Clark, del alegre brillo de una cantata religiosa de acción de gracias. El cuadro está documentado en el Alcázar de Madrid en 1666, lo que indica que perteneció a la colección real española y que debió de ser adquirido por Felipe IV. Fue trasladado a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y en 1827 ingresó en el Museo del Prado. En 1997-98 fue objeto de una profunda restauración en el taller del Museo.

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(cat. 1117)  JOSÉ DE RIBERA

El sueño de Jacob Óleo sobre lienzo, 179 x 233 cm

Fechado en 1639 junto con su pareja, La liberación de san Pedro, debió de pintarlos Ribera para el virrey duque de Medina de las Torres. Ambas composiciones guardan entre sí una relación simétrica, así como la simbólica entre el dormir y el despertar; pero el comparativamente mayor interés de la primera se debe a que la fi gura de Jacob aparece inserta en un maravilloso paisaje, dotado de una delicada atmósfera luminosa y una sobriedad sutilísima que demuestra su portentosa y re finada capacidad como colorista. El sueño de Jacob es la culminación del cambio operado en su arte durante la década de 1630, donde atemperó el realismo un tanto brusco de su primera etapa, abriéndose a las influencias de los venecianos y del entonces dominante clasicismo barroco italiano. En el cuadro que nos ocupa, Ribera recoge la escena, sacada del Génesis, donde Jacob, sorprendido por la noche en el trayecto de Berseba y Jarán, se echó a dormir en el campo y tuvo el sueño de una escalera que unía el cielo y la tierra, por la que subían  y bajaban ángeles. El cielo ocupa más de la mitad de la composición y en él apreciamos la refulgente escala en diagonal, que parece circundar la figura tumbada del durmiente, con sus piernas ligeramente recogidas, en una estampa que irradia una serena y lírica paz. La diagonal contrapuesta del árbol que surge en la parte inferior del cuerpo de Jacob equilibra el conjunto, que destila armonía en todos los sentidos. De esta manera, la intensidad y concentración que expresa ese cuadro, así como su sobrio realismo, no anulan el lirismo delicado, la emotividad, el refinamiento y hasta cierta serena idealización.

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(cat. 1172) DIEGO VELÁZQUEZ

Las lanzas o La rendición de Breda Óleo sobre lienzo, 307 x 367 cm

Una de las más célebres composiciones velazqueñas, este cuadro fue pintado en 1635 para el Salón de Reinos del recién construido palacio del Buen Retiro. Representa uno de los episodios victoriosos de la inacabable guerra de Flandes, el acaecido el 5 de junio de 1625 cuando el gobernador de la ciudad de Breda, Justino de Nassau, rindió la plaza al general de los tercios españoles, el genovés Ambrosio de Spínola, junto a quien Velázquez había navegado hacia Italia pocos años antes de pintar este cuadro, el cual refleja la madurez alcanzada ya por el pintor. Bien resuelto compositivamente, brillante en el tratamiento individual de las fi guras del primer término, la luz se funde sutilmente como atmósfera y la pincelada, muy libre, sorprende por su expresividad. El tema, que representa la generosidad del vencedor con el vencido, se convirtió en representación ejemplar, posteriormente muy imitada. La anécdota parece que se inspiró en una comedia de Calderón de la Barca, titulada precisamente  El sitio de Breda, que se estrenó en la corte algunos meses después del suceso, pero, desde el punto de vista iconográ fico, como lo demostró Sánchez Cantón, procede de una estampa bíblica mediocre de Bernard Salomon. Destaca, por lo demás, la habilidad de Velázquez para conjugar dramáticamente un abundante número de fi guras con actitudes y expresiones muy singulares, a veces muy concernidas por lo que ocurre; otras, más ausentes, pero, siempre y en todas las ocasiones, con una total naturalidad. El cuadro está en el Prado desde 1819.

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(cat. 1174) DIEGO VELÁZQUEZ

Las meninas o La familia de Felipe IV Óleo sobre lienzo, 318 x 276 cm

Pintado por Velázquez en 1656, cuatro años antes de morir, cuando a la sazón contaba cincuenta y siete años, este formidable cuadro, que conocemos hoy como Las meninas por alusión al término de origen portugués que nombraba, en el protocolario lenguaje cortesano, a las damas de honor, pero que tradicionalmente era llamado en palacio como “La familia”, es, sin duda, la obra cumbre de este genial pintor y la pieza central del Museo del Prado. Consta de once fi guras, más la acostada de un perro mastín, distribuidas en los dos ejes, frontal y transversal, del cuadro. En el primer término, siguiendo una alineación ondulante, de izquierda a derecha, según la  visión del espectador, nos encontramos con el autorretrato del propio Velázquez, armado de paleta y pincel y frente a un  gran lienzo de espaldas; a su lado, ocupando el centro de la composición y recabando para sí el principal foco de luz, está la infanta Margarita, flanqueada por dos meninas que la atienden, una de las cuales le ofrece agua en un búcaro de barro; inmediatamente después, completando la línea diagonal de la menina que está de pie, aparecen una enana, Maribárbola,  y un diminuto bufón, Nicolasito Pertusato, que parece despertar con el pie al adormilado mastín; por detrás de éstos, distinguimos, en un segundo plano umbrío, las fi guras de doña Marcela de Ulloa, “guarda menor de damas”, y un guardadamas varón sin identificar. Por otro lado, al fondo, vemos la silueta a contraluz de José Nieto, jefe de tapicería de la reina, y después aposentador, que abre o cierra la puerta de la estancia, mientras, en el marco de un espejo paralelo, podemos adivinar el reflejo de la efi gie de los reyes, cuya posición física real coincidiría con la del

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espectador del cuadro. Estos dos grupos de personajes se distribuyen a lo largo y ancho de la espaciosa y sobria estancia del obrador del pintor, cuya profundidad y alto techo generan un gran vacío, pero cuya penumbra está sabiamente animada por un haz luminoso lateral, que, proveniente de una ventana, incide de lleno sobre la fi gura de la infanta Margarita, mientras que otro eje luminoso atraviesa la escena, en este caso, procedente de la radiante puerta del fondo y, a su vez, del halo que, desde el foco que irradia el entorno virtual de los reyes, rebota en el espejo. Estos medidos efectos claroscuristas y la correspondiente superposición de las perspectivas lineal y aérea logran la representación visual más acabada hecha jamás en pintura. No obstante, el cuadro atrae más por lo que deja sugerido, tanto en el terreno de lo que hoy llamaríamos una realidad virtual, como desde el punto de vista simbólico. Desde este último, parece claro que, sin detrimento de otras significaciones obvias, que realzan el esperanzador destino político de la dinastía reinante, el cuadro es un homenaje a la nobleza de la pintura, subrayada ésta por la cruz de la orden de Santiago que luce en el pecho el pintor tras serle otorgada por Felipe IV. En realidad, más que oponer la interpretación política a la que sostiene que se trata de una exaltación de la pintura, cabe considerarlas complementarias, como una mutua complicidad y entendimiento entre Felipe IV y Velázquez, el rey y su pintor favorito. Por último, resulta evidente que el pintor incluye al espectador, socapa de la re flejada imagen especular de los reyes, en el cuadro, lo que explica el prestigio de la composición como una representación re flexiva o, si se quiere, una reflexión sobre el arte de representar. Luca Giordano lo definió con razón como “teología de la pintura”, pues los límites entre lo pintado y lo real quedan aquí burlados. El cuadro pertenece al Prado desde 1819.

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(cat. 1173) DIEGO VELÁZQUEZ

Las hilanderas o La fábula de Aracne Óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm

Considerado, junto a Las meninas, una de las obras maestras del período final de Velázquez, esta escena mitológica, que representa la disputa de habilidades fabriles en el hilado entre Minerva y Aracne, y el castigo de ésta, convertida en araña por aquella, debió de ser pintada hacia 1657. El título por el que popularmente se la conoce, Las hilanderas, es de invención posterior y parece estar inspirado por las mujeres que hilan en el primer plano del cuadro, cual si fueran obreras trabajando en la fábrica de tapices de Santa Isabel de Madrid. Sin embargo, Velázquez, que había utilizado el recurso barroco de insertar un cuadro dentro del cuadro desde su juventud, invirtiendo el orden de importancia de la historia –esto es: poniendo lo trivial delante, y lo fundamental detrás–, hace aquí lo propio: en el segundo plano, al fondo, es donde se nos da la clave del cuadro, a través de la historia mitológica antes mencionada, acompañada de un tapiz con  El rapto de Europa, de Tiziano. Evidentemente, se ha discutido mucho acerca del significado del cuadro, que parece no ser sino una declaración sobre la superioridad del arte como invención acerca de la mera habilidad manual. Por lo demás, el cuadro parece ser que sufrió bastante con el incendio del Alcázar en 1734, por lo que entonces debió de ser restaurado, lo que no impidió que llegara hasta nosotros en un estado bastante precario y con un añadido posterior en la parte superior. Su presencia en el Prado data de 1819, el mismo año de su inauguración.

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(cat. 7293) FRANCISCO DE ZURBARÁN

 Agnus Dei

Óleo sobre lienzo, 38 x 62 cm

Zurbarán es considerado uno de los mejores maestros del Siglo de Oro, y también uno de los más representativos de la sensibilidad y el gusto pictóricos de la escuela española. Carente de imaginación y falto de una formación cultural al estilo humanista, estas limitaciones fueron compensadas por su hondo verismo y su intensidad devocional, muy compenetrada con el espíritu religioso de la Contrarreforma. En este sentido, si se critica, con razón, la impericia de Zurbarán para usar correctamente la perspectiva y su torpeza para encajar las fi guras en una composición, nadie le ha discutido la profunda intensidad de sus retratos, ni el asombroso talento para representar, con escalofriante realismo, los objetos más humildes, que, en el tratamiento de los paños y el ornato de las vestimentas populares, es de una prodigiosa plasticidad y de una vigorosa volumetría. Zurbarán es considerado como uno de los mejores representantes del género del bodegón a la manera española. Un ejemplo incomparable nos lo ofrece este bellísimo lienzo, fechado hacia 1635-40, con un tema piadoso que evoca, en clave lírica, la idea del sacrificio, aunque, en este caso, la presencia de los cuernos y la ausencia de cualquier símbolo religioso quizá nos indiquen que se trataba de un estudio del natural hecho por el pintor para ser usado como elemento de otra composición. Sea como sea, es difícil hallar, a partir de un tema tan humilde y sobriamente tratado, tal perfección en la observación de los detalles más nimios, como los vellones de la lana, y asimismo, tal emoción, dentro de una técnica naturalista, en la que el tratamiento de la luz es de una perfección dramática estremecedora.

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(cat. 994) BARTOLOMÉ E. MURILLO

El sueño del patricio Juan

Óleo sobre lienzo, 232 x 522 cm

Murillo fue el primer pintor español en alcanzar una notable reputación internacional que, sobre todo, durante el siglo XX, fue decayendo injustamente. Por fortuna, en la actualidad, nadie discute su papel de privilegio como uno de los más  grandes maestros de la escuela española, quizá el más dotado desde el punto de vista de re finamiento técnico y pictórico. Pintado hacia 1663, su destino original fue decorar, junto con la Visita al papa Liberio, la iglesia sevillana de Santa María la Blanca. Ambas composiciones nos relatan la historia de la fundación de la iglesia de Santa María la Mayor de Roma, que tuvo lugar en el siglo IV cuando la Virgen se apareció en sueños al patricio Juan y a su mujer, comunicándoles que debían proveer lo necesario para que fuera construida una iglesia de advocación mariana en el monte Esquilino, la cual tendría una

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planta según el sobrenatural diseño que habría de revelar una nevada. El primer medio punto nos relata el sueño y el segundo la visita que el matrimonio hizo al papa Liberio para narrarle el sueño. La maravillosa distribución de luces y sombras en  El sueño del patricio Juan no sólo dirige la mirada con eficaz tacto dramático, sino que nos adentra sabiamente en la profundidad de la umbría estancia y subraya con delicado lirismo los rasgos de las fi guras y de los objetos cotidianos. Toda la escena está presidida por un emocionante y recatado silencio, y todo aparece armoniosamente fundido en medio de una beatí fica calma. Esta sutilísima orquestación dramática del conjunto nos descubre también el prodigioso virtuosismo con que Murillo trata los detalles más aparentemente insignificantes, que alcanzan una expresividad sobrecogedora.

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(cat. 726) FRANCISCO DE GOYA

La familia de Carlos IV Óleo sobre lienzo, 280 x 336 cm

Pintado en 1800, cuando el pintor contaba cincuenta y cuatro años y se hallaba en la plenitud de su carrera artística y cortesana, aunque también ya arrastrando la secuela física de la completa sordera que le produjo su grave enfermedad al comienzo de la década anterior, La familia de Carlos IVno sólo es una de las obras maestras de Goya, sino de toda la historia del retrato, especialidad en la que el pintor español fue un prodigio de hondura y modernidad. Por la naturaleza del tema, un retrato colectivo de la familia real, se citan los antecedentes de Las meninas, de Velázquez –pintor al que siempre admiró Goya y que, como él, también se representó, aunque más discretamente, junto a su egregia compañía–, y  La familia de  Felipe V , del pintor francés Van Loo. Aunque estos tres cuadros de gran empaque no tengan demasiadas semejanzas formales, su tradicional ubicación en la planta primera del Museo del Prado confi gura una diagonal visual que no pasa desapercibida al visitante. Las catorce fi guras que aparecen en el cuadro de Goya están distribuidas en una alineación serpenteante, cuyo

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centro está ocupado por la poderosa y rotunda imagen de la reina María Luisa, que protectoramente coge de la mano al más pequeño de sus hijos, el infante Francisco de Paula, mientras posa su otro brazo sobre los hombros de su hija menor, la infanta María Isabel. Aunque estén comparativamente más adelantados que la reina, tanto Carlos IV, que está desplazado  y menos resplandeciente por su traje oscuro, como el príncipe de Asturias, Fernando, heredero del trono, ubicado en el otro extremo y cuyo traje azul claro pierde su fulgor al estar semibañado en sombras, disminuyen así, desde una perspectiva dramática, su primacía jerárquica. Detrás de cada uno de ellos, en un discreto segundo plano, se apiñan el resto de los familiares, según este orden: detrás del príncipe de Asturias aparece el infante Carlos María Isidro, el rostro de la hermana del rey, la infanta María Josefa, y una joven con la cara vuelta, sobre cuya identidad se ha especulado sin que nada se pueda corroborar con certeza. Todavía al fondo de este grupo, casi en completa penumbra, aparece Goya en trance de ejecutar el retrato. Detrás del rey, se nos muestran las cabezas de su hermano, el infante  Antonio Pascual, y Carlota Joaquina, que ya entonces era reina de Portugal, así como las figuras de cuerpo entero de los príncipes de Parma, Luis de Borbón y María Luisa Jose fina, en cuyos brazos está su hijo, el infante Carlos Luis. El prodigioso sentido naturalista que Goya infunde a la escena y el descarnado  verismo con que retrata a cada uno de los personajes han desatado las interpretaciones de que el pintor quiso quizá caricaturizar a sus ilustres modelos y hasta estigmatizar la imagen de una monarquía en trance agónico, lo cual es tan sugestivo como poco probable.

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Otras obras maestras recomendadas 1. ANTONELLO DA MESSINA

Cristo muerto, sostenido por un ángel (cat. 3092)

2. BARTOLOMÉ BERMEJO

Santo Domingo de Silos entronizado como obispo (cat. 1323)

3. HANS MEMLING

Tríptico de la Epifanía (cat. 1557)

4. EL BOSCO

 Mesa de los pecados capitales (cat. 2822)

5.  ALBERTO DURERO  Autorretrato (cat. 2179) 6.  ANTONIO MORO  La reina María de Inglaterra, segunda mujer de Felipe II (María Tudor)

(cat. 2108)

7. CORREGGIO

 La Virgen, el Niño Jesús y san Juan (cat. 112)

8. TIZIANO

 Dánae recibiendo la lluvia de oro (cat. 425)

9. TIZIANO

 La bacanal de los andrios (cat. 418)

10. TIZIANO  Felipe II (cat. 411) 11. EL GRECO  La Trinidad (cat. 824)

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12. ALONSO SÁNCHEZ COELLO  La infanta Isabel Clara Eugenia (cat. 1137) 13.  JAN BRUEGHEL DE VELOURS  Los sentidos (cats. 1394, 1395, 1396, 1397 y 1398) 14. PEDRO PABLO RUBENS  El jardín del amor (cat. 1690) 15. PEDRO PABLO RUBENS  La Adoración de los Magos (cat. 1638) 16.  JOSÉ DE RIBERA

San Pedro libertado por un ángel (cat. 1073)

17. DIEGO VELÁZQUEZ  La fragua de Vulcano (cat. 1171) 18. DIEGO VELÁZQUEZ Cristo cruci  fi cado (cat. 1167) 19. BARTOLOMÉ E. MURILLO  Inmaculada “de Soult” (cat. 2809) 20. FRANCISCO DE GOYA

 Pinturas negras. Perro semihundido (cat. 767)

21. FRANCISCO DE GOYA

 Pinturas negras. Duelo a garrotazos (cat. 758)

22. FRANCISCO DE GOYA  Pinturas negras. El aquelarre (cat. 761)

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BIBLIOGRAFÍA

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Velázquez, Barcelona, 1999. YARZA LUACES, J.

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