ANDREA DE AGUIAR CANÇADO AZEVEDO
IMAGEM, FEMININO E RESISTÊNCIA NA MODA
Belo Horizonte UNIVERSIDADE FUMEC 2007
ANDREA DE AGUIAR CANÇADO AZEVEDO
IMAGEM, FEMININO E RESISTÊNCIA NA MODA
Monografia apresentada à UNIVERSIDADE FUMEC como requisito parcial para a obtenção do certificado de Especialização em Pós-Graduação Lato Sensu em Sensu em Design de Moda. Orientador: Professor Geraldo Majela Martins
Belo Horizonte UNIVERSIDADE FUMEC 2007
A Deus, força maior; À minha mãe, pela inspiração. inspiração. Ao meu marido, pelo apoio apoio e carinho.
AGRADECIMENTOS Ao professor e orientador Geraldo Majela Martins, pelo apoio, dedicação, disponibilidade, amizade e constante motivação, verdadeiro Mestre; À instituição FUMEC e aos membros do corpo docente da Pós-Graduação Lato Sensu em Design de Moda, que proporcionaram a realização do curso de Design de Moda; Ao SENAC/MG, pelo apoio no meu desenvolvimento como profissional da área de Consultoria de Imagem; Aos meus pais que me apoiaram nessa nova empreitada da minha vida profissional; Às minhas clientes, por elas e para elas; Aos meus colegas de sala, novos e bons amigos; E a todos que contribuíram direta ou indiretamente para essa pesquisa.
Diz-se que tudo pode ser lido num rosto; quanto a mim, aposto que tudo pode ser lido em roupas; mas se o rosto deve ser radiante, as roupas vêm à luz só quando o corpo se move. Sônia Rykiel
RESUMO O presente trabalho visa analisar a imagem do feminino e sua resistência na Consultoria de Estilo, com base na obra O Espírito das Roupas – A Moda no Século XIX, de Gilda de Mello e Souza. Investigamos a imagem do feminino na citada obra, descrevendo os principais capítulos do livro que retratam a questão da feminilidade na moda do século XIX. Ao longo da análise do livro de Gilda de Mello e Souza, vê-se que a moda feminina passou por diversas transformações sendo incorporado ao vestuário da mulher peças masculinas. Tal transformação foi um reflexo na mudança do papel da mulher na sociedade no período do século XIX para o século XX, uma vez que essa deixou de ser uma pessoa sem expressão intelectual e passou a ocupar um espaço no mundo profissional que antes era somente dos homens. Na segunda parte do trabalho, verifica-se o conceito freudiano de resistência para a psicanálise, tendo em vista que, conforme mencionado anteriormente, a mulher contemporânea apresenta sinais de resistência ao feminino quando solicita os serviços e orientações de um profissional de Consultoria de Estilo. Na terceira parte do trabalho são descritas as mudanças ocorridas no guarda-roupa da mulher, com as peças masculinas que passaram a ser incorporadas pelo público feminino e suas respectivas simbologias, procurando verificar na história as razões para essas atitudes.
Palavras-chave: Imagem. Estilo. Consultoria. Resistência. Mulher. Feminino. Século XIX.
ABSTRACT The present research analyses the image of the feminine and its resistance at the Style Consulting, based on the book O Espírito das Roupas – A Moda no Século XIX, of Gilda de Mello e Souza. We investigated the image of the feminine at the mentioned book, describing the most important chapters that show feminility at fashion of the nineteenth century. Through Gilda de Mello e Souza’s book, we see that women’s fashion was transformed many times and the male style was incorpored to the female’s clothes. That transformation was a reflex of women’s part at society of 19th to 20th century, where they became someone that occupies a place at business’ world. At the second part of the present research, we verify the Freud’s concept of resistance, considering that the contemporary woman resists the feminine when she requires the services of an image consulting. At the third part, we describe changes occurred at women’s wardrobe, incorporating male’s clothes at women’s closet and its respective signs, trying to verify the historical reasons for those attitudes.
Key-words: Image. Style. Consulting. Resistence. Woman. Feminine. Century XIX.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES FIGURA 1:
Cena do filme Razão e Sensibilidade, baseado no romance de Jane Austen. .................................................................................................... 14
FIGURA 2:
Cena do filme E o Vento Levou............................................................... 15
FIGURA 3:
Cena do filme Orgulho e Preconceito, de Jane Austen. ......................... 15
FIGURA 4 : Cenas do filme Entre Dois Amores......................................................... 26 FIGURA 5:
Cenas do filme Entre Dois Amores......................................................... 27
SUMÁRIO INTRODUÇÃO............................................................................................................... 9 PRIMEIRA PARTE A IMAGEM DO FEMININO NA OBRA O ESPÍRITO DAS ROUPAS – A MODA NO SÉCULO XIX, DE GILDA DE MELLO E
SOUZA........................................................................................................................... 12 SEGUNDA PARTE O CONCEITO DE RESISTÊNCIA AO FEMININO............ 20 TERCEIRA PARTE A RESISTÊNCIA AO FEMININO E SUA FUNDAMENTAÇÃO HISTÓRICA........................................................................... 25 CONSIDERAÇÕES FINAIS ....................................................................................... 32 REFERÊNCIAS............................................................................................................ 34
INTRODUÇÃO A Consultoria de Estilo é um trabalho que busca um visual que favoreça o indivíduo, em termos de cores, formas e estilo do vestuário, mediante análise baseada em informações sobre sua vida pessoal e profissional, tonalidade de pele, cabelo e olhos, medidas corporais e faciais. Grande parte das pessoas apresenta curiosidade por este tipo de serviço, tendo em vista que o mundo gira em torno da primeira impressão que causamos. Apesar do grande interesse pelo tema, vê-se uma resistência muito grande por parte da mulher contemporânea em adotar as sugestões e orientações colocadas pelo Consultor de Estilo, seja quanto às mudanças de corte de cabelo ou deixar de usar uma roupa que tecnicamente não favorece seu biótipo ou até mesmo maquiar-se de acordo com seu estilo de vida. Em virtude desse problema, iremos ao longo do presente trabalho analisar a imagem do feminino e sua resistência na Consultoria de Estilo, com base na obra O Espírito das Roupas – A Moda no Século XIX, de Gilda de Mello e Souza. Na primeira parte, investigaremos a imagem do feminino na citada obra, descrevendo os principais capítulos do livro que retratam a questão da feminilidade na moda do século XIX. Veremos que, ao longo da análise do livro de Gilda de Mello e Souza, a moda feminina passou por diversas transformações sendo incorporado ao vestuário da mulher peças masculinas. Tal transformação foi um reflexo na mudança do papel da mulher na sociedade no período do século XIX para o século XX, uma vez que essa deixou de ser uma pessoa sem expressão intelectual e passou a ocupar um espaço no mundo profissional que antes era somente dos homens.
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Na segunda parte do trabalho, nosso objetivo é verificar o conceito freudiano de resistência para a psicanálise, tendo em vista que, conforme mencionado anteriormente, a mulher contemporânea apresenta sinais de resistência ao feminino quando solicita os serviços e orientações de um profissional de Consultoria de Estilo. Veremos que esse descobrir é um desafio temeroso para a mulher contemporânea. Na terceira parte do trabalho, relataremos as mudanças ocorridas no guarda-roupa da mulher, com as peças masculinas que passaram a ser incorporadas pelo público feminino e suas respectivas simbologias, procurando verificar na história as razões para essas atitudes.
Roupas não são jamais uma frivolidade são sempre expressão das tensões sociais e econômicas fundamentais de uma época. James Laver, Dandies, apud Diane Crane
PRIMEIRA PARTE A IMAGEM DO FEMININO NA OBRA O ESPÍRITO DAS ROUPAS – A MODA NO SÉCULO XIX, DE GILDA DE MELLO E
SOUZA O Espírito das Roupas, de Gilda de Mello e Souza é uma obra que retrata a moda e suas mudanças com base na análise de comportamento, cultura, gestos, atitudes, ou seja, contextualizando a moda num momento de toda uma época e relacionado-a com a sociedade desse mesmo período, qual seja, século XIX. Iremos investigar a imagem do feminino na citada obra, destacando-se para o nosso trabalho os seguintes capítulos: A moda como arte, O antagonismo, A Cultura Feminina e O mito da Borralheira. Dando início ao trabalho, Gilda de Mello e Souza traz, no capítulo um, a seguinte definição de moda, in verbis: A moda é um todo harmonioso e mais ou menos indissolúvel. Serve à estrutura social, acentuando a divisão em classe; reconcilia o conflito entre o impulso individualizador de cada um de nós (necessidade de afirmação como pessoa) e o socializador (necessidade de afirmação como membro do grupo); exprime idéias e sentimentos, pois é uma linguagem que se traduz em termos artísticos. (SOUZA, 2005, p. 28)
Esteticamente, desde a Idade Média até o século XIX, a moda vai sendo construída sobre alguns pilares, quais sejam: forma, cor e tecido. Não iremos adentrar detalhadamente no estudo dos pilares citados, uma vez que não faz parte do nosso trabalho. Contudo é importante verificarmos sua existência e significado para compreender o desenvolvimento do vestuário e da imagem do feminino na obra de Gilda. Vejamos. Quanto à forma, de acordo com Souza (2005), pode-se ter no vestuário três tipos de eixo: o reto, o angular e o curvo. Quanto à cor, tem-se que esta é de grande relevância, pois tem algumas utilidades no vestuário que são retratadas por Gilda como sendo as seguintes, in verbis:
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1 – aumentar ou diminuir o peso aparente e o tamanho de uma região, as cores escuras tendendo a aumentar o primeiro e reduzir o segundo, as claras produzindo um efeito contrário. 2 – tornar uma região menos evidente através de tons escuros e superfícies opacas. 3 – afetar o tom emocional da vestimenta toda, pois que a cor tem um significado simbólico e podem atrair, repelir ou esposar nossos sentimentos; 4 – conduzir o olhar numa determinada direção por meio de ângulos coloridos, enfeites angulares, etc; 5 – produzir ilusão ótica, as linhas verticais aumentando a altura, as horizontais, a largura (SOUZA, 2005, p. 44).
Por fim, o tecido mostra uma íntima relação com a cor podendo afetar a “luminosidade do colorido, avivar o tom pelo brilho ou reduzi-lo pela opacidade.” (SOUZA, 2005, p. 44), fazendo com que os tecidos se tornem nobres ou não e conseqüentemente identifiquem uma classe social. O importante quanto à descrição dos pilares acima é verificar que, a partir de um determinado momento houve, no vestuário, uma separação entre homem e mulher, aonde cada qual tinha com muita clareza a sua forma, cor e tipo de tecido que lhe cabia naquele contexto social. Vale aqui citar, novamente, Souza: O século XIX, trazendo as profissões liberais, a democracia, a emancipação das mulheres e a difusão dos esportes, completará as metamorfoses sociais que fizeram o traje hirto dos séculos anteriores, desabrochar na estrutura movediça de hoje em dia. (SOUZA, 2005, p. 50)
Vimos até então, uma pequena introdução quanto às mudanças sofridas pela moda no século XIX. No capítulo denominado O Antagonismo, Gilda de Mello e Souza nos traz uma descrição mais detalhada quanto à diferenciação do vestuário masculino e feminino, retratada no trecho: “[...] todo um conjunto de diferenças acentua através da roupa as características sexuais, modula de modo diferente a voz da mulher, produz um vagar maior dos movimentos, um jeito de cabeça mais langue sobre os ombros.” (SOUZA, 2005, p. 55) No século XIX, o antagonismo homem/mulher apresenta-se retratado de forma acentuada no vestuário. Criaram-se duas formas distintas: [...] a indumentária masculina evoluiu na sua trajetória de um “oblongo em pé”, sólido dos ombros aos tornozelos, ao segmento de uma estrutura assemelhando-se no desenho a um H. A feminina como “símbolo básico de sua construção um X.” Ademais, o espírito sedutor das roupas femininas repletas de rendas, fitas e brocados, praticamente desaparece da indumentária masculina que se caracteriza por
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um crescente despojamento, “do costume de caça do gentil-homem inglês para o ascetismo da roupa moderna. (SOUZA, 2005, p. 60)
É interessante ver as mudanças da vestimenta feminina ao longo do século XIX. Quanto à forma, o vestido feminino primou-se pela simplicidade, abolindo os espartilhos, anáguas, saltos altos, dando primazia ao vestido estilo camisola branca atada debaixo dos seios. Nessa fase, privilegia-se o exibicionismo do corpo, com tecidos leves e transparentes e com o uso de turbantes ou “ poke-bonnet ” ou chapéu de palha campesino.
FIGURA 1: Cena do filme Razão e Sensibilidade , baseado no romance de Jane Austen. Fonte: RAZÃO, 2007.
Por volta de 1820, de acordo com Souza, a cintura volta à sua posição normal, e a figura se constrói por um sistema de triângulos, ou seja, chapéu enorme, mangas bufantes, cintura marcada, saia ‘triangular’. A partir de 1830, há uma mudança fundamental nos desenhos: mangas justas nos ombros e largas nos pulsos, escondendo as mãos dentro de ordens superpostas de rendas e babados: é a forma em pagoda. O traje é simples com inspiração vinda dos séculos XIV e XVII e a figura se constrói em torno dos ângulos góticos: “a cintura abaixa, o corpete fica pontudo, o decote desce em forma de V acentuando a estreiteza do busto, a saia apresenta uma abertura na frente”. (SOUZA, 2005, p. 63)
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FIGURA 2: Cena do filme E o Vento Levou... Fonte: E O VENTO, 2007.
Outra mudança a partir de 1855: introduz-se a crinolina e os xales e mantilhas escondem a cintura. Em 1859, com o aperfeiçoamento das máquinas de costura, criadas em 1830, o vestuário começa a ficar mais rico em detalhes. Em 1884, há um interesse em destacar as costas: penteados em cascatas, presença da cauda nos vestidos, anquinha é atirada para cima e a frente do vestido se torna quase rígida.
FIGURA 3: Cena do filme Orgulho e Preconceito, de Jane Austen. Fonte: ORGULHO, 2007.
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O final do século XIX, a forma do vestuário apresenta uma variação tubular do corpo feminino, transformando a mulher num milagre de curvas. As cores acompanham a complexidade das formas, passando dos tons pálidos para os “belos tecidos floridos e o esquema cromático se apura, as cores vivas sendo mais apropriadas aos trajes de jantar, e as claras – rosa, limão, azul – ao baile e à Ópera”. (SOUZA, 2005, p. 68) A roupa masculina é o contrário da feminina, apresentando-se em tons muito discretos, principalmente após 1840 que traz a moda do preto para os trajes masculinos. Por fim, o tecido apresentou-se também como uma forma de distinguir homens e mulheres. Isso porque, até o século XIX, segundo relata Gilda de Mello, tal distinção inexistia no que tange aos tecidos. Até 1850, as fazendas vaporosas eram permitidas somente às mulheres, por exemplo, a batista, musselina, tarlatana, organdi. Os tecidos pesados como veludo, seda adamascada, brocados, tafetás cambiantes, gorgorão, cetim são característicos da segunda metade do século XIX. Nos vestidos de rua, mais simples, predominavam o uso de linho-eseda e da lã-e-seda. Já aos homens fica restrito o uso do linho e da lã, bem diferente do luxo outorgado às mulheres: Mais do que em épocas anteriores, ela afastou o grupo masculino do feminino, conferindo a cada um uma forma diferente, um conjunto diverso de tecidos e de cores, restrito para o homem, abundante para a mulher, exilando o primeiro numa existência sombria onde a beleza está ausente, enquanto afoga a segunda em fofos e laçarotes. [...] Para a mulher a beleza, para o homem o despojamento completo. (SOUZA, 2005, p. 72)
É interessante salientar que a moda masculina ficou, a partir do século XIX, em segundo plano, pois outros fatores passaram a destacar o sexo masculino na sociedade, tais como a inteligência, dignidade, talento e competência. “A beleza passou a ser privativa da mulher”, havendo, no século XIX, uma separação clara entre dois mundos: o feminino e o masculino. (SOUZA, 2005, p. 81)
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Contudo, tais mundos se completam, conforme Gilda de Mello expõe: O encanto feminino e a determinação masculina não se excluem mutuamente: na verdade, são parcelas que se somam na contabilidade astuciosa da ascensão. A graça de trazer o vestido, de exibir no baile e os braços e ombros, fazendo-os melhores “por meio de atitudes e gestos escolhidos”, é simétrico ao talento e ambição, exigidos pela carreira. (SOUZA, 2005, p. 81)
Na realidade, a mulher torna-se uma espécie de troféu ou adorno para os homens ostentarem seu sucesso profissional. Essa “imposição” da época delimita a figura feminina do século XIX, conforme verificamos no capítulo A Cultura Feminina. Com a Revolução Industrial, o aparecimento das classes burguesas, o desenvolvimento dos centros urbanos e a produção em maior escala de produtos como roupas, alimentos e tecidos, a mulher burguesa viu-se num quadro de ociosidade, com funções domésticas reduzidas devido ao desenvolvimento. A sociedade passou a exigir dessas mulheres o papel de esposa. Então, o objetivo delas era se preparar para um bom casamento. Caso contrário, a mulher “via seu prestígio na sociedade diminuído, dedicando-se ao trabalho remunerado descia imediatamente de classe”. (SOUZA, 2005) Como conseqüência, a mulher desenvolveu a arte da sedução em gestos e atitudes que transpareciam no vestuário para a conquista do seu alvo maior. Mesmo após se casar, a mulher via abandonada a si mesma, ainda ociosa, passando a se interessar ainda mais pela moda. Aos homens, conforme Gilda de Mello: [...] a sociedade permitia a realização integral da individualidade na profissão, nas ciências ou nas artes, a ela negava interesses de outro tipo além dos ligados à casa, aos filhos e a sua pessoa. Era como se não tivesse cérebro, como se o exercício da inteligência torna-se duros os seus traços e lhe empanasse o brilho da virtude. (SOUZA, 2005, p. 99)
Ressalte-se que no capítulo O Mito da Borralheira fica clara a importância das festas como um costume da sociedade do século XIX. A moda feminina apresenta uma função importante nesse contexto de celebração, pois era o momento da ruptura da rigidez dos costumes arremetendo seus participantes a um mundo de fantasia.
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Aqui, a moda é uma das mais eficientes ferramentas de exibicionismo das festas e as mulheres utilizavam-na em conjunto com a sedução de gestos e não-gestos, de forma a conquistar seus objetivos: um marido ou, para aquelas que já o possuem, um status maior na sociedade, ostentando o luxo proporcionado por seus homens bem sucedidos. Até então, vimos que, na primeira metade do século XIX, a moda era uma das únicas atividades permitidas ao mundo da mulher e através da moda esta buscava uma identidade, que aparecia num vestuário complexo e rebuscado. Entretanto, com o interesse feminino pelas profissões, a partir da segunda metade do século XIX, cria-se um impasse para a mulher, pois, in verbis: [...] a carreira, privativa do homem e compreendida, como vimos, em termos de austeridade do traje, obrigava-a a desinteressar-se do adorno e a renunciar ao comportamento narcísico, [...] lançando-se no áspero mundo dos homens, a mulher viu-se dilacerada entre dois pólos, vivendo simultaneamente em dois mundos, com duas ordens diversas de valores. Para viver dentro da profissão adaptou-se à mentalidade masculina da eficiência e do despojamento, copiando os hábitos do grupo dominante, a sua maneira de vestir, desgostando-se com tudo aquilo que, por ser característico do seu sexo, surgia como símbolo de inferioridade: o brilho dos vestidos, a graça dos movimentos, o ondulado do corpo. (SOUZA, 2005, p. 106)
Verificando o contexto cultural retratado em O Espírito das Roupas, vê-se a evolução do feminino na sociedade que foi, ao longo do século XIX, representado por uma mulher inexpressiva intelectualmente, porém detentora de um poder de sedução através da moda, aonde se firmava como indivíduo. A busca de realização profissional, trazendo a mulher para o mundo do trabalho, refletiu na mudança da sua imagem visual que passou a se adequar ao masculino para ser aceita e ter credibilidade na carreira. A partir dessa mudança de comportamento da mulher concebida no final do século XIX, iremos analisar no próximo capítulo o conceito de resistência ao feminino.
Algumas mulheres, felizmente poucas, relegam a faceirice a um plano secundário, explicando esse desinteresse como “superioridade intelectual”. Nada mais falso. Clarice Lispector, Correio Feminino
SEGUNDA PARTE O CONCEITO DE RESISTÊNCIA AO FEMININO No primeiro capítulo relatamos o feminino e sua evolução no século XIX, de acordo com a abordagem da obra de Gilda de Mello e Souza, O Espírito das Roupas. A partir dessa introdução, iremos verificar nesse segundo capítulo a resistência, tendo em vista seu conceito a partir da teoria freudiana, para pensarmos o conteúdo de resistência ao feminino na sociedade contemporânea. Para os psicanalistas franceses Jean Laplanche e Jean Bertrand Pontális, “dá-se o nome de resistência a tudo o que, nos atos e palavras do analisando, se opõe ao acesso deste ao seu inconsciente”. (LAPLANCHE; PONTÁLIS, 2001, p. 595) O mesmo autor coloca ainda o posicionamento de Freud que “falou de resistência à psicanálise para designar uma atitude de oposição às suas descobertas na medida em que elas revelavam os desejos inconscientes e infligiam ao homem um vexame psicológico”. (LAPLANCHE; PONTÁLIS, 2001, p. 596) A abordagem da resistência ao feminino, no presente trabalho, partiu da verificação desse fenômeno no serviço de Consultoria de Estilo que é, em síntese, a construção de uma imagem visual baseada na essência do indivíduo. Na Consultoria de Estilo acredita-se na possibilidade de uma pessoa ser tecnicamente analisada com base em informações sobre sua vida pessoal e profissional, tonalidade de pele, cabelo e olhos, medidas corporais e faciais, para, a partir daí, buscar um visual que a favoreça, tanto em termos de cores, formas e estilo. Grande parte das pessoas apresenta curiosidade por este tipo de serviço, tendo em vista que o mundo gira em torno da primeira impressão que causamos. Apesar do grande interesse pelo tema, vê-se uma resistência muito grande por parte das mulheres em adotar as sugestões e orientações colocadas pelo Consultor de Imagem/Estilo, seja quanto às mudanças de corte de cabelo ou deixar de usar uma roupa que
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tecnicamente não favorece seu biótipo ou até mesmo maquiar-se de acordo com seu estilo de vida. Posicionamentos como “e para que se arrumar agora? [...] meus filhos são minha vida; não sobra tempo para mim [...] detesto usar saias e vestidos [...] ora, eu já sou casada há tantos anos [...] eu realmente não ligo para roupas [...]” (CONSTANTINE, 2007, p. 5), demonstram a resistência apresentada por mulheres no momento de trabalharem sua imagem. De acordo com Laplanche e Pontális (2001, p. 596) em sua obra Vocabulário de Psicanálise, o conceito de resistência exerceu um papel decisivo na psicanálise e foi introduzido cedo por Freud, tendo sido descoberta como obstáculo à elucidação dos sintomas e à progressão do tratamento. Freud procurou vencer tais obstáculos pela “insistência ou pela persuasão, antes de reconhecer um meio de acesso ao recalcado e ao segredo da neurose”. (LAPLANCHE; PONTÁLIS, 2001, p. 596) Sabe-se que um dos elementos da resistência é sua ligação com a função defensiva do indivíduo de desvendar seu inconsciente, uma vez que para o mesmo, a própria cura representa um novo perigo. Por analogia, podemos entender que a mulher, ao mesmo tempo em que tem interesse e iniciativa em procurar um auxílio profissional quanto à orientação de um novo estilo, tem receio em adotar essa imagem desejada como se essa “nova mulher” representasse um perigo para ela mesma. Contudo, essa “nova” imagem nada mais é do que sua própria essência feminina. Isso nos leva a pensar que, para a mulher, o descobrir-se é um perigo e o vestir-se é uma maneira disso ocorrer. A roupa é uma forma de desvendar a mulher. Maria José de Souza Coelho, no seu livro Moda e Sexualidade feminina, revela a profundidade do vestir-se e sua relação com o feminino nas seguintes palavras: [...] a roupa nos fala de quem a veste. O vestir feminino fala de classe social, financeira, cultural; faixa etária, tecnologia; nos lembra sedução, narcisismo, castração, bissexualidade, erotismo, cores, foscos, brilhos e tempo...um pensar múltiplo sobre a mulher múltipla que nos apresenta Assoun: mãe, amante, feiticeira,
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fatal, virgem, inviolável, guerreira, atriz, assim como múltiplas serão as indagações sobre o conhecimento do “continente negro”. (COELHO, 2003, p. 27)
Diante dos vários papéis da mulher, existem aquelas que copiam a moda, colocando-se no lugar da passividade, ou seja, obedecendo aos ditames e lançamentos como uma criança que copia imitando. Essas não possuem o auto-conhecimento do seu corpo, bem como não tem uma identidade própria. Em contrapartida, existem as “mulheres que elegem as roupas que usam” (COELHO, 2003, p. 29), participando ativamente do ato de vestir. Vale aqui citar a autora: Há mulheres que elegem a roupa que usam. Escolher, esta seria uma forma ativa de se vestir; dar à criação do estilista a intenção que faltava; personalizá-la, singularizála, fazer emergir a “pequena diferença”. Eleger envolve querer, desejar, discriminar, ter gosto próprio, personalidade própria, identidade. Vestir-se elegendo, seria então ser a roupa feminina o objeto do desejo da mulher desejante. (COELHO, 2003, p. 29)
Essa mulher que elege, de acordo com a teoria de Maria José de Souza Coelho, é sujeito feminino, pois ela se posiciona diante de algo, interferindo na obra do estilista e conseqüentemente trazendo uma singularidade àquela roupa que marca seu estilo pessoal, ou seja, sua identidade. A Consultoria de Imagem tem como objetivo auxiliar a mulher nessa busca de si mesma, tornando-a sujeito feminino com sua identidade pessoal refletida no vestuário, cabelo e maquiagem. Contudo, como falamos anteriormente, muitas resistem a esse encontro pessoal, apesar de o desejarem. As razões dessa resistência serão estudadas na terceira parte do presente trabalho. Antes, porém, de passarmos para tal análise, vale aqui demonstrar como exemplo dessa resistência, o papel da renomada escritora Clarice Lispector como jornalista feminina, em 1952. Convidada por Rubem Braga para escrever uma página feminina cujo conteúdo era voltado para dar conselhos utilitários e ensinar a refletir sobre cenas domésticas e do universo feminino, Clarice Lispector aceita a proposta, “mas prefere se proteger sob um pseudônimo”. (LISPECTOR, 2006, p. 7)
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O receio de Clarice, uma intelectual da época, “era comprometer seu nome mediante a produção de textos menos elaborados para jornais e afetar sua imagem de esposa de diplomata”. (LISPECTOR, 2006, p. 7) Além disso, temia uma reação negativa por parte de seus leitores. Passou a adotar o codinome Tereza Quadros e usar os textos da imprensa feminina e suas entrelinhas para iniciar a leitora em Ser Mulher . (LISPECTOR, 2006, p. 8) Clarice Lispector escreveu 450 colunas femininas, uma forma de se manter financeiramente, depois de um divórcio e dois filhos pequenos, procurando ensinar seu público a desejar e praticar a feminilidade, mas sempre sob a sombra de uma outra mulher. Interessante ver que ela mesma não se permitia ser conhecida como uma mulher que escrevia sobre assuntos femininos, considerados futilidades pela sociedade, mas somente como a renomada intelectual. Vê-se aí um exemplo da resistência ao feminino retratada em nossa sociedade por volta da década de 60, mas que reflete ainda em nossos tempos conforme veremos na terceira parte deste trabalho.
As feias que me desculpem, mas beleza é fundamental. Vinícius de Moraes
TERCEIRA PARTE A RESISTÊNCIA AO FEMININO E SUA FUNDAMENTAÇÃO HISTÓRICA Ao longo do presente trabalho verificou-se o conceito de feminino no século XIX abordado por Gilda de Mello e Souza e o conceito de resistência, tendo em vista sua presença na Consultoria de Estilo. Iremos buscar nesse capítulo as razões históricas e culturais dessa resistência ao feminino apresentada pela mulher contemporânea. Antes de adentrarmos no tema em questão, ressalte-se a frase de nosso poeta Vinicius de Morais descrita acima, qual seja, As feias que me desculpem, mas beleza é fundamental . Apesar de polêmico, o apelo do nosso escritor conhecido pelas suas paixões torrenciais e profunda admiração pela imagem feminina da mulher brasileira, retrata a necessidade da busca e apropriação da feminilidade por parte da mulher de hoje. Contudo, atualmente, algumas mulheres apresentam essa resistência ao feminino e buscamos aqui os motivos que justificam esse posicionamento. Vimos no Espírito das Roupas o vestuário em seu papel de comunicação simbólica no século XIX, transmitindo informações tanto sobre o papel e a posição social daqueles que a vestiam como sua natureza pessoal. Tal posicionamento é retratado no capítulo Vestuário Feminino como resistência não-verbal, constante na obra A Moda e seu Papel Social , de Diana Crane, in verbis: Mulheres de classe média e alta dedicavam tempo e quantias enormes para criar guarda-roupas sofisticados, com o objetivo de se apresentar de forma adequada aos membros de seu grupo social. Na falta de outras formas de poder, elas usavam símbolos não-verbais como meio de se expressar. As roupas da moda, apoiadas por outras instituições sociais, ilustravam a doutrina das esferas separadas e favoreciam os papéis submissos e passivos que as mulheres deveriam desempenhar. (CRANE, 2006, p. 199)
Ao longo do século XIX vê-se claramente na obra de Gilda de Mello e Souza, uma transformação do comportamento da mulher com sua inserção no mercado de trabalho, refletindo no seu modo de vestir.
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Entretanto, ao invés da mulher criar um estilo próprio e adequado para seu novo dia-a-dia, ela incorporou roupas masculinas no seu vestuário como gravatas, chapéus, paletós, coletes e camisa, ora usados isoladamente, ora combinados entre si.
FIGURA 4 : Cenas do filme Entre Dois Amores Fonte: ENTRE, 2007.
Ao estudar essa mudança no vestuário feminino (incorporação de peças masculinas) nos deparamos com uma realidade sócio-cultural muito cruel em relação à mulher do século XIX. Um exemplo disso foi a privação da participação feminina das mulheres de praticamente todos os direitos civis na época da Revolução Francesa. O Código Civil de 1804, promulgado sob o regime de Napoleão, fortaleceu os direitos dos homens, excluindo, contudo, o das mulheres que não possuíam nenhum direito legal sobre propriedades ou filhos. O direito ao voto feminino foi uma luta que se iniciou ainda no século XIX. Em 1870, foi aprovada a emenda constitucional nº. 15 nos Estados Unidos, que garantiu o direito ao voto aos homens de qualquer raça, cor e condição social. O território do Wyoming, no ano de 1869, foi o pioneiro, quando pela primeira vez, a mulher obteve o direito ao voto. Posteriormente mais três Estados do Oeste também seguiriam o exemplo e aprovariam o voto feminino. A Nova Zelândia foi o primeiro país do mundo a conceder o direito ao voto às mulheres no ano de 1893, as quais tinham direitos políticos no âmbito municipal desde 1886. A Austrália concedeu o voto em 1902, com algumas restrições. Na Europa o primeiro país em que as mulheres obtiveram o direito ao voto foi a Finlândia em 1906. No Brasil, o direito feminino ao voto foi concedido somente em 1932.
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De acordo com o registro de Diana Crane, em sua obra A Moda e seu Papel Social, [...] os mais importantes intelectuais franceses do período, como P.J. Proudhon, Jules Michelet e Auguste Comte, endossavam fielmente a crença de que as mulheres eram inferiores aos homens (física, moral e intelectualmente), e sua aptidão voltava apenas para o casamento. (CRANE, 2006, p. 220)
Esse pensamento absurdo não fazia o menor sentido com o cotidiano, uma vez que as mulheres foram ocupando espaço no mundo profissional, passando a atuar no lugar dos homens quando esses foram para as guerras, passando a atuar não somente como governantas, acompanhantes ou costureiras, mas também como professoras, enfermeiras, funcionárias públicas, vendedoras, funcionárias de escritório, advogadas e médicas. Com o exercício dessas novas atividades, a adoção de peças masculinas expressava uma ideologia na época, conforme mencionaremos aqui. O uso da gravata, por exemplo, constituía uma expressão de independência. De acordo com Madeleine Ginsburg, a gravata seria a peça central do “uniforme feminista” da década de 1890. (CRANE, 2006, p. 206) O chapéu de palha duro, antes utilizado somente pelos homens e depois adotado pelas mulheres combinado com gravata e um paletó era expressão de independência das jovens que tinham novos empregos. Para CRANE: “O paletó combinado com saia para compor um conjunto foi chamado de “símbolo da mulher emancipada no século XIX”. (CRANE, 2006, p. 209)
FIGURA 5: Cenas do filme Entre Dois Amores Fonte: ENTRE, 2007.
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O elemento final do traje da mulher independente surgiu nos Estados Unidos, em 1870, na forma de chemisier, uma camisa masculina adaptada, com colarinho duro ou virado, muitas vezes ornamentada com gravata. Apesar de presentes no vestuário feminino, tais peças de roupas ainda se apresentavam de forma tímida na sociedade e as mulheres os usavam de forma seletiva. Contudo, a guerra civil dos Estados Unidos impulsionou a criação do look masculino com paletó escuro, saia mais curta e blusa simples, cujo uso foi mantido pelas décadas seguintes. Vê-se nessa época, ou seja, 1870, o surgimento do tailleur ou conjunto sob medida, que era feito por alfaiates e não por costureiras. Era mais usado por mulheres de classe média, operária ou as que viviam no campo. O fato é que: [...] a freqüência com que as mulheres incorporaram peças do vestuário masculino, o fato de os itens adotados não perderem sua conotação masculina e a forma como esses usos de vestuário transcendiam os limites de classe social sugerem que essas peças constituíam uma afirmação simbólica do status da mulher, e que a controvérsia a esse respeito prosseguiu violentamente ao longo do século XIX. (CRANE, 2006, p. 217)
Ou seja, existia uma mensagem por trás da apropriação de peças do vestuário masculino pela mulher, no sentido de afirmação de sua posição como ser inteligível e não como um simples adorno como era considerada até então. Essa necessidade de trabalhar fora também provocou uma mudança na mentalidade das próprias mulheres que passaram a ver e acreditar no seu potencial, além de expandir seus horizontes que antes eram limitados ao trabalho do lar. Dessa maneira, surge uma nova mulher na sociedade, independente e forte, “de grande visibilidade na educação, nos esportes, em reformas e na força de trabalho”. (CRANE, 2006, p. 226) O fato de ela ocupar novas funções na sociedade e desempenhar novos papéis quebrando a tradição vitoriana precisava ser reforçado não somente através de atos, mas
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também através de símbolos, no caso, a roupa masculina que traduzia esse comportamento como descrevemos acima. O novo papel social da mulher ainda é muito recente, uma vez que seu direito ao voto no Brasil, por exemplo, tem somente 65 anos! Apesar das conquistas femininas como o voto, direitos civis e o fato das mulheres ocuparem um espaço real no mercado de trabalho, tem-se que (i) o salário continua sendo menor do que o dos homens, (ii) o percentual de mulheres no comando ainda é baixo e (iii) sua jornada de trabalho é maior do que a do público masculino, pois ela continua culturalmente responsável pelos afazeres do lar, tendo assim a tripla jornada de trabalho, conforme mostra pesquisa do IBGE intitulada Entre as mulheres, 90,6% realizam tarefas domésticas: Segundo o estudo do IBGE, 109,2 milhões de pessoas de 10 anos ou mais de idade em todo Brasil desenvolvem algum tipo de afazeres domésticos. Deste total, 71,5 milhões são mulheres, ou 65,4%. Entretanto, em relação ao total da população feminina, 90,6% das mulheres se ocupam das tarefas do lar. Esta proporção é de 51,1% para os homens. Na região Sul, 92,4% delas e 62,0% deles estão envolvidos nestas atividades, as maiores médias nacionais. Na comparação geral, o grupo etário de maior participação doméstica está concentrado entre 50 e 59 anos, com 76,3% do total de pessoas gastando, em média, 24,3 horas por semana. É seguido por pessoas que têm entre 25 e 49 anos (75,1%), com gasto de 21,5 horas. Entretanto, em termos absolutos, é esta população de 25 a 49 anos que mais realiza afazeres domésticos com 49,4 milhões de pessoas (32,4 milhões de mulheres). Na análise masculina, são os homens de 60 ou mais anos de idade que dedicam maior parte do seu tempo a atividades domésticas (13 horas semanais). A aposentadoria permite aos homens mais dedicação a estas tarefas em casa. É no grupo feminino, com idade entre 50 e 59 anos, que se verifica a maior jornada, 31,0 horas semanais. A mulher de 60 anos ou mais, dispensa, em média, 28,7 horas para as mesmas tarefas. As meninas, desde cedo, são orientadas para o trabalho doméstico, cerca de 83% delas realizam tais tarefas, enquanto que, entre os meninos, a proporção é de 47,4%. O tempo despendido diferencia-se significativamente: eles 8,2 e elas, 14,3 horas semanais. Observa-se, também, que a jornada de trabalho remunerado semanal média da população de 10 a 17 anos é de 27,8 horas semanais para os meninos e 26,1 para as meninas. São valores próximos, de onde se conclui que, desde cedo se observa uma nítida divisão sexual das tarefas domésticas nos lares. (IBGE, 2007)
Sem dúvida alguma que as conquistas das mulheres foram muitas e importantes. Contudo, à medida que foi lutando e ganhando seu espaço na sociedade como um ser pensante, vimos que ela não criou um novo vestuário para o exercício de seu novo papel, mas se apropriou do vestuário masculino, pois o homem era o seu referencial e o seu concorrente. Ainda hoje, as conquistas femininas continuam em andamento. E, diante da evolução histórica do papel da mulher na sociedade do século XIX podemos entender o motivo da resistência ao feminino retratada no capítulo 2 do presente
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trabalho. Talvez a mulher, ao buscar uma nova imagem através da Consultoria de Estilo, sinta receio de se tornar feminina e de conseqüentemente voltar à posição de inferioridade à qual era submetida. Uma outra possibilidade seja também o medo do desconhecido, uma vez que a própria mulher não sabe a dimensão do poder que a conjugação da feminilidade através do vestuário com seu “novo” papel pode ter na sociedade e o seu impacto no seu dia-a-dia.
Estilo é a diferença entre aquele que dá vida às palavras, aos trajes, aos quadros, e aquele que cria as palavras, trajes e quadros sem dar-lhes vida. Sonia Rykiel
CONSIDERAÇÕES FINAIS O trabalho em questão teve como tema a imagem do feminino e sua resistência na Consultoria de Estilo, com base na obra O Espírito das Roupas – A Moda no Século XIX, de Gilda de Mello e Souza. Na primeira parte, procuramos investigar a imagem do feminino na citada obra, descrevendo os principais capítulos do livro que retratam a questão da feminilidade na moda do século XIX. Vimos que, ao longo da análise do livro de Gilda de Mello e Souza, a moda feminina passou por diversas transformações sendo incorporadas ao vestuário da mulher peças masculinas. Tal transformação foi um reflexo na mudança do papel da mulher na sociedade no período do século XIX para o século XX, uma vez que essa deixou de ser uma pessoa sem expressão intelectual e passou a ocupar um espaço no mundo profissional que antes era somente dos homens. Na segunda parte do trabalho, procuramos verificar o conceito freudiano de resistência para a psicanálise, tendo em vista que, a mulher contemporânea apresenta sinais de resistência ao feminino quando solicita os serviços e orientações de um profissional de Consultoria de Estilo. Ao apresentar a demanda quanto à Consultoria de Estilo, a mulher, apesar de querer se descobrir e desvendar seu próprio eu mediante o vestuário, ela recua no momento de se confrontar e colocar-se à mostra perante tudo e todos, inclusive ela mesma. Vimos que a roupa irá refletir a identidade da mulher que a veste e muitas vezes essa identidade encontra-se perdida. A mulher, ao buscar o autoconhecimento, irá deixar de ser uma pessoa passiva diante da moda para tornar-se ativa, ou seja, aquele que elege e conseqüentemente exerce seu papel pleno de feminilidade.
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Contudo, esse descobrir é um desafio temeroso para a mulher contemporânea, conforme as razões históricas e culturais apresentadas na terceira parte do trabalho. Nesse item, relatamos as mudanças ocorridas no guarda-roupa da mulher, com as peças masculinas que passaram a ser incorporadas pelo público feminino e suas respectivas simbologias. Ademais, procuramos verificar na história as razões para essas atitudes e vimos que a incorporação de peças masculinas no vestuário feminino e a conseqüente resistência apresentada pela mulher contemporânea em encontrar sua feminilidade através do estilo, foi uma maneira que a mulher encontrou de se colocar e ser aceita no mercado de trabalho como profissional e independente, levando-nos a entender que culturalmente, a mulher continua presa ao conceito de feminino do século XIX, aonde a mulher que se vestia como tal nada mais era do que um adorno ou um troféu de exibição de seu marido.
REFERÊNCIAS BARNARD, Malcom. Moda e Comunicação . Rio de Janeiro: Rocco, 2003. 268 p. BRAGA, João. Historia da Moda: uma narrativa . São Paulo: Anhembi Morumbi, 2007. 110 p. CASTILHO, Kátia. Moda e Linguagem . São Paulo: Anhembi Morumbi, 2004. 208 p. COELHO, Maria José de Souza. Moda e Sexualidade Feminina . Rio de Janeiro: UAPÊ, 2003. 116 p. CRANE, Diana. A Moda e seu Papel Social . São Paulo: Senac, 2006. 504 p. E O VENTO levou. . Acesso em: 5 dez. 2007. ENTRE Dois Amores. Disponível em: . Acesso em: 5 dez. 2007. GARCIA, Carol. Moda é Comunicação : Experiências, Memórias, Vínculos. São Paulo: Anhembi Morumbi, 2001. 354 p. IBGE. Comunicação Social. Homem mais escolarizado tem maior participação nas tarefas domésticas . Brasília: IBGE, 17 ago. 2007. Disponível em: . Acesso em: 5 dez. 2007. LAPLANCHE, Jean; PONTÁLIS, Jean Bertrand. Vocabulário de Psicanálise . São Paulo: Martins Fontes, 2001. 574 p. LIPOVETSKY, Gilles. O Império do Efêmero . São Paulo: Companhia das Letras, 1999. 296 p. LISPECTOR, Clarice. Correio Feminino . Rio de Janeiro: Rocco, 2006. 158 p. MANGUEL, Alberto. Lendo Imagens . São Paulo: São Paulo: Companhia das Letras, 2001. 360 p. ORGULHO e Preconceito (Pride & Prejudice). Disponível em: . Acesso em: 5 dez. 2007.
